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W. A. MOZART Die Zauberfléte Eine deutsche Oper in zwei Aufziigen The Magic Flute A German Opera in Two Acts Libretto: Emanuel Schikaneder KV 620 Klavierauszug, nach dem Urtext der Neuen Mozart-Ausgabe von Piano Reduction based on the Urtext of the New Mozart Edition by Martin Schelhaas Barenreiter Kassel - Basel - London - New York - Praha BA 4553a INHALT / CONTENTS Besetzung / Ensemble m Vorwort .. Vv Preface . cee . ce xm Verzeichnis der Auftritte / Index of Scenes Xo Ouverture. . 5 1 Erster Aufzug, 10 Zweiter Aufzug 120 [Neben diesem Klavierauszug sind die Parttur (BA 4553), die Studienpartitur (TP 155) ‘und das Auffihrungsmaterial (BA 4553, leihweise)erhillich. In addition to the present vocal score, the score (BA 4553), the study score (TP 155) ‘and the complete orchestral parts (BA 4553, for hire) are available. Erginzende Ausgabe 2u: Wolfgang Amadeus Mozart, Newe Ausgabe sticher Werke, in Verbindung mit den Mozartstidten Augsburg, Salzburg und Wien, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Serie Il, Werkgruppe 5, Band 19: Die Zauberféte (BA 4553), vorgelegt von Gernot Graber und Alfred Orel Supplementary edition to: Wolfgang Amadeus Mozart, Neue Ausgabe slicker Werke, published in association with the Mozart cities of Augsburg, Salzburg and Vienna by the Internationale Stiftung Mocarteum Salzburg, Series Il, Category 5, Vol. 19: Die Zauberflite (BA 4553), edited by Gernot Gruber and Alfred Orel (© 2007 by Barenreiter-Verlag Karl Vaterle GmbH & Co. KG, Kassel Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Vervielfltigungen jeglicher Art sind gesetalich verboten, ‘Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN M-006-45051-0 BESETZUNG / ENSEMBLE PERSONEN Sarastro . coeesvessverss Basso 106 Taming oo... CII tenore 10 Sprecher so. sss. : Basso 126 Ester Priester CIT Basso % ‘Zwveiter Priester CL tenore 126 Dritter Priester Societies Sprechrolle 121 Kénigin der Nacht TI Soprano 3 Pamina, ihre Tochter «=... 1... 5 Soprano 6 Erste Dame ee Soprano 2 Zweite Dame. vos ees ses ee : Soprano 2 Dritte Dame CII Soprano 2 Ester Knabe oso. )sssvesssecseeenieees Soprano 73 Zweiter Knabe Soprano 73 Dritter Knabe : ‘Soprano 73 Ein altes Weib (Papagena) ....... SL Soprano 224 Papageno : : Basso 2 ‘Monostatos, ein Moh es Tenore 64 Erster geharnischter Mann. 0s..ss..0+. Tenore 97 ‘Zweiter geharnischter Mann Basso 197 Erster Sklave «+... : : Sprechrolle 63 Zweiter Sklave eeeeereneeee Sprechrolle 63 Dritter Sklave : Sprechrolle 63 Core: Priester, klaven, Gefolge Die Zable bezvichnen den ersten Einaat der Partie CHARACTERS Sarastro + Bass 106 ‘Tamino : a CII tenor 10 Spokesman. mh CII pass 126 First Priest sso. cc.s CII pass % Second Priest 0.0.1. : CL Tenor 126 ‘Third Priest «0. Speaking role 121 ‘Queen of the Night oo... Soprano a Famina, her daughter... Soprano 6 First Lady . a Soprano 2 Second Lady Soprano 2 Third Lady eo ee cc icceeeieeceee 2.1. Soprano R First Boy ss. 0ss sss. 2.1. Soprano B Second Boy vs. sssvsssess CII, Soprano 2 Third Boy ..0s.. sss ses sss veesersuereveeseeereees Soprano % ‘An Old Woman (Papagens) Soprano 224, Papageno «+... : Bass 7 Monostatos, a Moor |v. ses sso ‘Tenor ot First Man in Armour Tenor 197 Second Man in Armoue so. 0... Bass 197 First Slave ...ccscseesssesssevivesssessyeseserieess Speaking role 63 Second Slave : 22) Speaking role 63 Third Slave : Speaking role 63, Chorus: Priests, Slaves, Attendants ‘The numbers denote the frst entry ofthe part ORCHESTRA, Flauto I, If Flauto piccolo, Oboe I, I, Clarinetto I, , Cormo di Bassetto I, I, Fagotto 1, T, Como Il, Clarino I I, Trombone I-Il; Timpani; Strumento acciaio (Glockenspiel) ‘Violino I I, Viola, Violoncello e Basso VORWORT Uber die Schaffensgeschichte seiner ,,Teutschen Oper’, wie Mozart Die Zauberflte im eigenhindi- gen Werkverzeichnis genannt hat, sind wir durch eigene AuSerungen des Komponisten oder sons- tige verldssliche Dokumente nur unzulanglich unterrichtet. In einem Brief vom 7. Juni 1791 an seine zur Kur in Baden bei Wien weilende Frau Constanze erwahnt er eine gemeinsame Einla- ‘dung bei Emanuel Schikaneder', dem Textdichter des Werkes, und einige Tage spiiter, am 31. Juni, schreibt er seiner Frau eher beildufig: Aus lauter anger Weile habe ich heute von der Oper eine Arie componirt” und endet den Brief mit einem Zitat aus dem Duett ,Bewahret euch vor Weiber- tiicken” (No. 12} wich Kiisse Dich sooomal und sage in Gedanken mit Dir: Tod und Verzweiflung war sein Lohn!~". Btwas deutlicher ist eine Stelle aus einem Brief vom 2, Juli 1791 an Constanze, wo es hei8t: , Ich bitte dich sage dem Siissmayer dem Dalketen buben, er soll mir vom ersten Ackt, von der Introduktion an bis zum Finale, meine Spart schicken, damit ich instrumentiren kann” und ‘wiederholt diese dringliche Bitte einen Tag spiter. Franz Xaver SiiGmayr (1766-1807), Schiller Mozarts, hatte Constanze in die Kur nach Baden bei Wien begleitet und war offensichtlich mit Kopierarbei- ten beauftragt, und zwar aus der noch nicht voll ausinstrumentierten Partitur, die Mozart zu di ser Zeit zumindest bis zum Ende des ersten Auf- zugs, woméglich aber weit dariber hinaus, bereits Konzipiert hatte; vermutlich wurden Siigmayrs Abschriften fiir Gesangsproben bendtigt. ,1m Jul- lis” 1791 hat Mozart dann Die Zauberféte in sein eigenhindiges Werkverzeichnis eingetragen, mit ‘dem Noteninzipit der Introduktion (No. 1). Den Priestermarsch und die Ouvertiire hat er spater komponiert und deren Vollendung erst am 28. Sep- tember im eigenhindigen Werkverzeichnis fest ‘gehalten, zwei Tage vor der Urauffidhrung, die am 30. September in dem von Emanuel Schikaneder geleiteten Freihaustheater auf der Wieden diber 1 Vg Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtaus- gabe, herausgegeben von der Internationalen Stiftung ‘Mozartoum Salzburg, gesammelt und erliutert won Wile helm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, vier Textbinde, Kassel etc. 1962/63; in diesem Vorwort werden Briefstel- Jen nur mit dem Briefdatum nachgewiesen. Vv die Bihne ging, Der Theaterzettel der Auffihrung ist erhalten (abgedruckt in NMA Il/5/1, $.1X). Er nennt die Singer der Urauffihrung, unter ihnen Emanuel Schikaneder als Papageno, und Mozart selbst als Dirigenten. Erst nach der zweiten Auf- fahrung tbergab Mozart die musikalische Lei- tung an Johann Baptist Henneberg (1768-1822), den Kapellmeister an Schikaneders Theater auf der Wieden, In den wenigen Monaten, die ihm zu leben noch vergénnt waren, hat Mozart den iber- aus groBen Publikumserfolg der Oper noch selbst erlebt und dariber seiner wieder in Baden 2ur Kur weilenden Frau Constanze voller Stolz wie- derholt berichtet, so schreibt er am 7. Oktober: Eben komme ich von der Oper; ~ Sie war eben $0 voll wie allzeit.- das Duetto Mann und Weib et: und das Gldckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewohalich wiederhollet ~ auch im 2' Ackt der knaben Terzett was mich aber am meisten frevet, ist, der Stile befall! - man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt.” Diese letzten Worte sollten sich auch fir die Folgezeit und weit tiber Mozarts Tod hinaus bis auf den heutigen Tag als prophetisch erweisen: Die Zau- terflote ist weltweit, auch im deutschsprachigen, Raum, die am hiufigsten aufgefhrte deutsche Oper iberhaupt. Es deutet allerdings einiges darauf hin, dass das Werk von den Zeitgenossen unterschiedlich aufgenommen worden ist. So notiert Karl Graf von Zinzendorf nach einem Besuch der bereits 24. Auffiihrung unter dem 6. November 1791 in seinem (auf franzsisch geftihrten) Tagebuch: ,Die Musik und die Dekorationen sind hiibsch, der Rest ist eine unglaubliche Farce’ und das Berliner ‘Musiklische Wochenblatt wei8 im Dezember 2u melden, allerdings in krassem Gegensatz 2u Mo- zarts eigenen euphorischen Berichten: ,Die neue Maschinenkomédie Die Zaiberflite, mit Musik von unserem Kapellmeister Mozard{t], die mit grossen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen ge- geben wird, findet den gehoften Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stiicks gar 2u schlecht sind.” Mit dem Begriff ,Maschinenko- rédie" ist ein Element benannt, das auf das thea- tralische Umfeld verweist, dem Die Zauberflte letetlich ihre Entstehung verdankt und in dem ‘das Werk urspriinglich angesiedelt war. Schika- neders Freihaustheater auf der Wieden war eine ‘Vorstadtbithne, eine Art Volkstheater mit entspre- chendem Repertoire, das seine Anziehungskraft auf das Publikum nicht 2uletzt dem Einsatz spek- takulirer Bahneneffekte verdankte. Wie viel da- ‘von auch in die Zauberflte Eingang gefunden hat, ‘wird mit einem Blick auf die Szenen- und Regie- anweisungen in Schikaneders Libretto deutlich. Der erste Auftrtt der Kénigin der Nacht (/6) kin- dligt sich an, indem sich die Berge ,auseinander” teilen ,und das Theater verwandelt sich in ein prichtiges Gemach“, Derartige Verwandlungen der Szenerie, eils bei offenem Vorhang, scheinen «ine besondere Spezialitat des Schikaneder-Thea- ters gewesen zu sein; in der Zauberflite gibt es deren, teils offen, teils verdeckt, mehr als 40. Aber auch in vielen Details der Inszenierung kommt Schikaneders raffinierte Bihnentechnik wirkungs- voll zum Binsatz, so etwa, wenn Die drei Knaben in einem mit Rosen bedeckten Flugwerk” ein- schwveben (1/16) oder die Kénigin der Nacht ,unter Donner aus der mittleren Versenkung aufsteigt” (8), und als Papageno sich nichts sehnlicher wiinscht als ein Glas Wein, ,kommt ein gro8er Becher, mit rotem Wein gefillt, aus der Erde” (i/23) ~ und 50 weiter. Solche und viele andere szenische Uberraschungen haben zweifellos mit dazu beigetragen, dass Die Zauberflte zum gri8- ten Erfolgsstick des Schikaneder-Theaters werden konnte. ‘vos Weil der Inhalt und die Sprache des Sticks gar 2u schlecht sind: Diskussionen diber den Kinstlerischen Wert der Zauberfléte sind, unge- achtet aller Erfolge, nicht abgerissen, und noch im 12005 erschienenen Mozart-Handbuch? geht Ulrich Schreiber der Frage ,Machwerk oder Genietat?” nach (S. 148). Kritik trift seit eh und je mehr Schikaneders Textbuch als Mozarts Musik. Sie richtet sich, neben kleineren Ungereimtheiten und Widerspriichen, vor allem auf die krasse Umkeh- rung der Verhiltnisse, die sich im Bewusstsein ‘Taminos in der Sprecherszene im Finale des I. Au zugs (V/s) vollzieht und fir den unbefangenen Zuschauer durchaus eine Zumutung darstellt. Sa- rastro und die ihn umgebenden Priester erschei- nen hier und im weiteren Verlauf der Handlung 2. Mozart-Handbuch. Herausgegeben von Silke Leo- pold unter Mitarbeit von Jutta Sehmoll-Barthel und Sara Jeffe, Kassel und Stuttgart - Weimar 2005; Artikel ,Die Zauberflate” (Ulrich Schreiber, 8. 143-261. nicht linger als Bésewichter und Midchenruber, sondern als weise Manner, und die Kénigin der Nacht, die dem Tamino die vorgefasste schlechte Meinung eingepflanzt hatte, wird mit schénster frauenfeindlicher Attiiide als Klatschweib abge- tan (,Ein Weib tut wenig, plaudert viel”). Spater entpuppt sich die angeblich mur um das Wohl der armen geraubten Tochter besorgte Mutter als macht- aierige Rachefurie, die zur Erreichung ihrer Ziele vor Anstiftung zum Mord nicht zuriickschreckt und sogar bereit ist, die Tochter Pamina dem Un- hold Monostatos zu opfern. Dieser ,Bruch” in der Handlung der Zauberflite, die wie eine Zauberoper fiir Kinder beginnt und sich als Weihespiel mit stark freimaurerischem Einschlag fortsetzt, hat immer wieder die Gemii- ter bewegt, vor allem, seit der Komponist Ignaz vvon Seyfried (1776-284), immerhin Klavierschii- ler Mozarts und von 1797 bis 1801 Kapellmeister an Schikaneders Theater, die Behauptung verbrei- tet hatte (veréffentlicht 1843), Schikaneder und Mozart haitten das Sttick urspriinglich mit ganz anderem Ausgang konzipiert, es dann aber im Finale des 1. Aufzugs gleichsam umgepolt, weil im konkurrierenden Josephstidter Theater in2wi schen ein ganz ahnliches Stick, Kaspar der Fagot- fist (Text von Joachim von Perinet, Musik von Wenzel Miiller) in Szene gesetzt worden war und somit der Verdacht des Plagiats hatte aufkommen kénnen. Fir diese ,Bruchtheorie” fehlen zwar jede weiteren Beweise und auch in Mozarts Autograph gibt es dafiir nicht den geringsten Anhaltspunkt, doch hat sie die Diskussionen iiber Generationen hinweg kriftig angeheizt Eine andere immer wieder gestellte Frage ist die nach Anteil und Bedeutung freimaurerischen Gedankengutes, wobei die Tatsache, dass die Ri- ten der Freimaurer ~ Mozart selbst gehirte Wiener Loge an, Schikaneder vor seiner Wiener Zeit einer in Regensburg - in der Zauberflte eine bedeutende Rolle spielen, ganzlich unbestritten war und spiter, im 20. Jahrhundert, sogar zu den halsbrecherischen Thesen der (un-seligen Mat- hilde Ludendorff (1877-1961) gefidhrt haben, nach denen Mozart in der Zauberflote die streng ge- heimen Riten der Freimaurer ans Licht gebracht habe und deshalb einem ,Logenmord” zum Op- fer gefallen sei. Das glaubt heute niemand mehr, doch will es scheinen, dass, je intensiver die ernst- hafte Auseinandersetzung mit dem Werk geriert, es sich umso ratselhafter darstelite und es gar v rneben Shakespeares Hamlet und Leonardos Mona Lisa als ,das dritte groGe Ratselwerk unserer Kul- tur” (Peter von Matt) bezeichnet werden konnte. ine umfassende, und wie mir scheint, auferor- dentlich gegltickte Deutung dieses ,Ritselwerks” hat jlingst der Heidelberger Agyptologe Jan Ass- ‘mann in seinem in Anmerkung 3 genannten Zau- berflten-Buch unternommen. ‘Schikaneder, so viel ist seit langem bekannt, hat fiir das Zauberfliten-Libretto aus héchst unter- schiedlichen Quellen geschépft, von denen die vvon Christoph Martin Wieland herausgegebene ‘Sammlung Dschinnistan oder auseresene Feen- und Geistermirchen (178s) fiir gro8e Teile des 1. Auf zzugs und der Roman Sethos von Abbé Jean Terras- son (4773) in der deutschen Ubersetzung von Mat- thias Claudius (1777/78) als Vorlage des zweiten ‘Teils der Oper als die wichtigsten zu gelten ha- ‘ben. Von betrichtlichem Einfluss war mit Sicher- heit auch der Aufsatz Uber die Mysterien der Agyp- tier, den Ignaz. von Born, seines Zeichens Meister vom Stuhl in der Wiener Freimaurerloge Zur wahren Eintracht", 1784 verdffentlicht hatte. Born ging es vor allem darum, ,die Rituale des Frei- maurertums durch die Analogisierung mit der Religionspraxis um die Gétter Osiris und Isis im alten Agypten als urttimliches Kulturgut zu legi- timieren” (Ulrich Schreiber). Schikaneder hat es verstanden ~ méglicherweise unter Mitwitkung Mozarts! ~ diese unterschiedlichen Vorlagen gleichsam umzugiefen, indem er nichts weniger als ein Einweihungsritual in die Mysterien der Isis als, wie Assmann zeigt, stringente Opern- handlung auf die Bahne gestelt hat. Allerdings ist die Zauberflte weit davon entfernt, eine ,Agyp- ter- Oper” wie Verdis Aida zu sein: Die Oper spielt ‘nicht im alten Agypten, sondern an einem unbe- Stimmten, entlegenen Ort, einem wahren Utopia, an dem sich sowohl die Mysterien der Isis als auch Elemente der agyptischen Formensprache, insbesondere Pyramiden, noch erhalten haben” 3 Vpl. Jan Assmann, Die Zauberfldte, Oper und My- sterium, Minchen-Wien 2005, Lizenzausgabe flr die ‘Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 8.17 4 In der Vorrede 2u einer Druckausgabe seiner Oper Der Spiegel von Arkadien (Wien 1795; Musik von Franz Xaver Siifmaye) schreibt Schikaneder von der-Zauber- flote als einer ,Oper, die ich mit dem seligen Mozart feigig durchdachte" vgl. Anke Sonnek, Emanuel Schi- kaneder. Theaterprinzipal, Schauspieler und Sticke- schreiber © Schrftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg Band 11), Kassel etc 1996, 5. 208. vi (Assmann, 5. 85). Wie der Ort, 50 die Zeit: Die Zau- berflte ist keiner benennbaren historischen Epo- che zuzuordnen, ihre Zeit ist vor allem durch das Wortchen ,bald” charakterisiert: ,... es bezieht sich vordergriindig auf die Erfiillung von Tami- ‘nos und Papagenos Liebessehnen und hintergriin- dig auf die Herrschaft des Lichts und der Ver- rnunit (bald wird der Aberglaube schwinden’), ‘wobei dieser Hintergrund im Laufe des Sticks immer deutlicher in den Vordergrund tritt. Die Zauberfléte ist eine Oper der Hoffnung, Bald’ und dann sind ihre Stichworte” (Assmann, S. 89). Im Einweihungsritual der Isis-Mysterien, aber auch der Freimaurer, spielt die ,Desillusionie- rung” insofern eine entscheidende Rolle, als sie die Grundvoraussetzung dafir bildet, dass der Initiant zu den notwendigen Priifungen tiber- ‘haupt zugelassen wird. Nun setzt Desillusionie- rung aber voraus, dass der Held zuvor einer Ilu- sion erlegen bzw. von einer Ilusion eingenommen war, Schikaneder hat eine solche ,llusionierung” ‘Taminos im ersten Teil der Oper in eine Marchen- handlung gekleidet: Die ,sternflammende Kéni- gin” erscheint als Zauberwesen mit dem Auftrag an Tamino, die geraubte Tochter aus der Gefan- genschaft des Bésewichts Sarastro zu befreien. Fléte und Glockenspiel werden ihm und Papageno als Zaubermittel‘iberreicht, vor allem aber das Bildnis Paminas, in das sich Tamino auf der Stelle verliebt. Diese Liebe zu Pamina bleibt bis zum Schluss die eigentliche Triebfeder fiir Taminos Handeln, dem er auch die schweren Priifungen, die letzten davon gemeinsam mit Pamina, unter- ‘ordnet. Die Desillusionierung als - wie gesagt ~ notwendige Voraussetzung daftir, dass Tamino ‘iberhaupt Zugang zu den Fingeweihten erlangt, cerfolgt in der beriihmten Sprecher-Szene im Fina- Je des 1. Aufzugs und ist spiter als ,Bruch” der Handlung interpretiert worden. Dramaturgisch ist die Desillusionierung Taminos zugleich das Element, das die weitere Handlung erst méglich macht. Dabei geht es, wie sich nach und nach he- rausstellt, um mehr als um die Einweihung Tami- ros als Einzelperson. In der Priesterszene 2u Be- ginn des Il. Aufzugs erdffnet Sarastro den Einge- weihten, diese Versammlung sei eine der wich- tigsten ihrer Zeit, denn die Gotter hatten Taino ‘und Pamina fiireinander bestimmt. Das Dunkel dieser Auskuntt lichtet sich spatestens mit dem vorletzten Auftritt der Kénigin der Nacht (1/8), indem sie bekennt, ihr verstorbener Gatte, Pami- nas Vater, habe kurz vor seinem Tod den mich- tigen siebenfachen Sonnenkreis an Sarastro iber- geben und ihr anempfohlen, sich selbst und ihre ‘Tochter dessen Weisheit anzuvertrauen. Dem hat die Konigin der Nacht widerstrebt, in dem Bemii- hen, den siebenfachen Sonnenkreis als Instrument der Macht fir sich selbst 2urlick zu gewinnen. Sarastro ist sich jedoch gewiss, dass dies mit Hilfe ‘Taminos und Paminas an seiner Seite verhindert ‘wird. Sarastro, soviel wird deutlich, ist zwar Be- wahrer des siebenfachen Sonnenkreises, aber das Machtsymbol ist einem anderen bestimmt, dem Prinzen Tamino als neuem Herrscher. Einmal mehr erweist sich die Zeit der Zauberflite 50 als cine des Ubergangs, an deren Ende eine neue Zeit steht, die das Alte diberwindet: nicht nur den von der Kénigin der Nacht vertretenen Aberglauben, sondern auch die minnerbiindlerische Ordensge- _meinschaft Sarastros. Dank der Liebe 2wischen ‘Tamino und Pamina gewinnen die iberstandenen Priifungen so eine Bedeutung, die tiber den glick- lichen Ausgang eines Einweihungsrituals weit hi- naus in die Zukunft einer ganz neuen, besseren, Welt verweist. ” ‘Und Papageno? Mit drei Arien und zwei Duet ten ist ex, der am Wiener Freihaustheater von Schikaneder selbst gespielt wurde, die eigentliche Hauptperson der Oper. Gleich mit seinem Auf- tritslied (,Der Vogelfanger bin ich ja”) beschwrt cer den Rahmen des Volkstheaters herauf, dem die Oper, trotz aller weihevollen Téne aus dem Kreise der Eingeweihten, letztlich angehért. Er ist die komische Kontrastfigur 2u Tamino, Zwar ister als (unfreiwilliger) Diener Taminos dazu verdammt, sich ebenfalls einiger Priifungen 2u unterziehen ‘und scheitertkliglich, was ihn aber nicht sonder- lich betribt, ihn vielmehr zu komischen Kom- mentaren reizt, womit er das ganze Ritualtheater zugleich parodiert. ,Er sorgt dafiir, dass die Oper bei allem sakralen Mysterienernst zugleich immer Volkstheater bleibt und verkirpert eine Art Zerr- spiegel, in dem sich die Handlungen und Vor- singe auf der hohen Ebene ins Komische verfor- men” (Assmann, S. 499). Und in dieser Sphare verbleibt Papageno bis zum Schluss, das ,himm- lische Vergntigen der Eingeweihten zu filhlen” ist ihm, dem Volksmenschen, verwehrt, ddch auch ihm bliht eine harte Prifung, als ihm die geliebte Papagena scheinbar vorenthalten wird und er sein Leben deshalb zu beenden trachtet. Dass das nicht geschieht,verdankt er den Drei Knaben und der Zauberkraft seines Glockenspiels, mit dem er Papagena heraufbeschwort;beide besingen hr zu- Kiinftiges Familiengliick. Doch damit ist Papage- nos Rolle in der Oper auch an ein Ende gekom- ‘men. Der Schluss des Werks gehért, nach einem letzten zum Scheitern verurtelten Interventions- vversuch der Kénigin der Nacht, ganz der weihe- vollen héheren Sphire, 2u der sich das Theater in eine Sonne verwandelt. Mozarts Autograph der Zauberfléte ist erhalten und befindet sich im Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin ~ PreuBischer Kulturbesitz. (Musikab- teilung mit Mendelssohn-Archiv). Seine wechsel- volle Geschichte beginnt mit dem Verkauf von ‘Mozarts musikalischem Nachlass durch Mozarts Witwe Constanze im Januar 3800 an den jungen Offenbacher Verleger Johann Anton André (1775 bis 1842). Nach Andrés Tod erbte dessen Sohn. Julius das Zauberflten-Autograph und verkaufte ‘es nach 1860 (vermutlich 1863) an den Dresdner Bankier Eduard Sputh. Dieser nun, darauf be- dacht, vom preusischen Kénig mit einem Orden geschmiickt zu werden, mit dem er sein ,rampo- niertes gesellschaftliches Ansehen” aufzupolieren gedachte (Karl-Heinz Kohler), wollte in einer gr- Beren Geschenkaktion die wertvolle Handschrift «dem preufischen Kénigshaus tibereignen, doch da- aus wurde nichts, denn Sputh ging bankrott und ‘musste fliehen. Das bereits in Berlin befindliche ‘Autograph landete so in der Dresdner Konkurs- ‘masse des Bankrotteurs, und es ist der Umsicht ‘und wohl auch Hartnickigkeit des damaligen Kus- tos am Musikarchiv der Kiniglichen Bibliothek in Berlin, Franz Espagne, 2u verdanken, dass das Autograph letztlich doch in Berlin blieb, denn cr fand in dem Bankier Ferdinand Jacques einen Kéufer, der die Handschrift fir 2500 Thaler an sich brachte und im Januar 1866 der Bibliothek schenkte. Wahrend des Zweiten Weltkrieges wur- den die wertvollen autographen Bestinde der Ber- liner Bibliothek an wenig geféhrdete Orte ausge- lagert, ein nicht unbetrichtlicher Teil ins ehema- lige schlesische Kloster Griissau, das sich nach Ende des Krieges auf polnischem Boden befand. Zasammen mit rund 120 weiteren Mozart-Auto- sgraphen und einer groen Zahl anderer Hand schriften iiberstellten die polnischen Behdrden es in einer , Aktion zum Schutz kultureller Giiter” in vu die Jagiellonen-Bibliothek Krakau, was jedoch bis Ende der 1970er Jahre geheim gehalten wurde; alle diese Handschriften waren nicht zuginglich und galten offiziell als verschollen. Das Zauber- {fléten-Autograph geharte jedoch zu jenen ,Freund- schaftsgaben’, die der damalige Erste Sekretir des Zentralkomitees der Vereinigten Polnischen Arbeiterpartei, Eduard Gierek, 1977 in einem ,sym- bolischen Akt” an DDR-Staatschef Erich Honecker libergab. So gelangte das Autograph (und einige andere wertvolle Musikhandschriften) zuriick in die Deutsche Staatsbibliothek Berlin (Ost), die nach der Wiedervereinigung Deutschlands mit der Westberliner Staatsbibliothek Preugischer Kultur- besitz zur nunmehr Staatsbibliothek 2u Berlin ~ Preugischer Kulturbesitz zusammengeftihrt wur- de. 1979 erschien eine erste Faksimile-Ausgabe der Handschrift (VEB Deutscher Verlag fir Musik Leipzig und Barenreiter-Verlag Kassel), eine neue Faksimile-Ausgabe des Packard Humanities Inst- tute ist in Vorbereitung. Anders als die Autographe zu Le nozze di Figaro, Cost fan tutte, La clemenza di Tito und anderer Opern Mozarts, die aktweiseteils in Krakau, teils in Berlin oder in kleineren Teilen noch in weiteren Bibliotheken aufbewahrt werden, enthalt das Ber- liner Autograph der Zauberflote das Werk vollstin- dig. Daneben existieren Entwiirfe und Skizzen 2u einzelnen Nummern (vgl. dazu den Anhang 2u NMA Il/s/19) und eine uniibersehbare Zahl von Abschriften. Die Handlung Erster Aufaug: Tamino, mit Bogen, aber ohne Pfeil, folglich wehrlos, stirzt herein und wird von einer .grofen Schlange verfolgt (No. 1 Introduction); un- ter heftigen Hilferufen fillt er in Ohnmacht. Just in dem Augenblick treten drei verschleierte Da- men hinzu, jede von ihnen mit einem silbernen WurfspieS bewaffnet, und toten die Schlange. Allle drei sind von der Schénheit des ohnmachtig daliegenden Jiinglings derart hingerissen, dass keine von ihnen den Ort verlassen will, um ihrer Herrin (der Kénigin der Nacht) das Ereignis zu melden; schlieflich gehen alle drei gleichzeitig. Wahrend der aufwachende Tamino noch verwun- dert die tote Schlange ansieht, hért er die Téne einer Panpfeife und Papageno, der den Tamino zuniichst nicht sieht, kommt mit einem frdblichen Lied auf den Lippen (No. 2 Aria) hinzu, Nachdem sich beide miteinander bekannt gemacht haben, vit rit sich Papageno, die ,sternflammende Ké ‘gin’ im Tausch gegen Zuckerbrot und Wein mit frisch gefangenen Vogeln 2u versorgen, im Ubri- gen verfiige er dber Riesenkrifte, und lisst es, ‘wenn auch vor Furcht zitternd, geschehen, dass ‘amino in ihm den Bezwinger der schrecklichen ‘Schlange sieht. Da ertnen mahnende ,.Papageno”- Rufe der Drei Damen (3. Auftritt) die dem Pape- ‘geno eine bése Uberraschung bereiten: statt Wein bekommt er klares Wasser und statt Zuckerbrot einen Stein, schlimmer noch, statt siier Feigen schiligt ihm die Dritte Dame ein Schloss vor den ‘Mund, das ihn hindern soll, weiterhin Fremde 2u beliigen und sich Taten 2u rithmen, die er gar nicht bbegangen hat. Tamino handigen sie das Bildnis eines schdnen Midchens aus, der Tochter ihrer ‘groBen Firstin, und versprechen ihm Ehre und Rum, wenn ihn dieses Bildnis nicht gleichgiltig, asst. Mit Spdtteleien gegen den armen Papageno verabschieden sie sich. Tamino ist von dem Bild- nis derartig hingerissen, dass er sich auf der Stelle darin verliebt (No. 3 Aria) Die Drei Damen kom- ‘men zuriick (5. Auftritt) und erzahlen Tamino von ‘dem Schicksal Paminas, der Tochter ihrer Fistin, ‘wie sie von einem Basewicht diberwaltigt und dann centfilhrt worden sei und auf seiner sorgsam bewach- ten Burg gefangen gehalten werde. Doch als sich ‘Tamino unter der Fihrung der Drei Damen so- gleich 2ur Rettung Paminas aufmachen will, ver- Kindet ein Donner die Ankunft der Kénigin der Nacht, die nun Tamino direkt um die Rettung ih- rer Tochter anfleht, wozu sie selbst zu schwach sei (No. 4 Recitativo ed Aria), Tamino bleibt wie ge- lahmt zuriick, aber dann meldet sich Papageno, der mit trauriger Geste auf das Schloss vor seinem ‘Mund weist (No. 5 Quintetto). Doch Tamino kann ‘ihn nur bedauern, davon befreien kénnen ihn aber die Drei Damen, die alsbald hinzukommen und ‘ihn aus seiner misslichen Lage erldsen. Tamino liberreichen sie eine goldene Flate: Diese Zauber- ‘ldte werde ihn schiitzen und ihm im gré8ten Un- aliick beistehen. Den Papageno aber, der sich ei- lends entfernen will, erklaren sie umstandslos zum. Diener Taminos (den Papageno darauf insgeheim zum Teufel wiinscht) und schenken ihm ein Glo- ckenspiel, diber das er so sehr erfreut ist, dass er alle Furcht 2u vergessen scheint. Auf Taminos Frage, wie er und Papageno denn nun die Burg des Sarastro finden sollen, kiindigen ihnen die Drei Damen ,Drei Knabchen jung, schén, hold und wei- se” an, die sie auf ihrer Reise begleiten werden. Im Palast des Sarastro sind Die drei Sklaven (6. Auftrtt) voller Schadenfreude dariiber, dass die schéne Pamina ihrem gemeinsamen Peiniger, dem Mohren Monostatos, entkommen konnte. Doch kurz darauf erscheint der Mohr (to. Auftrit) und befiehlt den Sklaven, Fesseln herbei zu schaf- fen, mit denen er Pamina, die er letztlich doch sgefangen hat, binden will. Der Gefesselten droht er Schlimmes an (No.6 Terzetto), und die arme Pamina flit daraufhin in Ohnmacht. Monostatos schickt die Sklaven fort, um mit Pamina allein zu sein, doch in diesem Augenblick erscheint Pap: ‘geno. Biner erschrickt iber den Anblick des ande- ren, und zwar so sehr, dass Monostatos schleu- nigst die Flucht ergreift. Da entdeckt Papageno Pamina, die sich als Tochter der nachtlichen Ké- nigin zu erkennen gibt. Papageno, der es genauer wissen will, vergleicht ihr Antlitz mit dem auf dem mitgefiihrten Portrait, und gefragt, woher er denn das Bildnis habe, berichtet er tiber die Be- gegnung mit Tamino, der ganz. in der Nahe sei und Pamina befreien werde. Nebenbei bemerkt er, dass auch er gern ein liebes Weibchen hatte, doch Pamina tréstet ihn: auch ihm werde der Himmel beizeiten-eine Freundin schenken. Beide singen ein Loblied auf die Liebe zwischen Mann und Frau (No. 7 Duetto). Die drei Knaben fiihren Tamino herein (No. 8 Finale, 15. Auftrit) und ermahnen ihn, ,stand- haft, duldsam und verschwiegen” zu sein, lassen ‘hn aber auf seine bange Frage, ob er Pamina ret- ten kénne, im Ungewissen: wenn er ,ein Mann” sei, werde er auch ,mannlich siegen’. Das sicht nun zundchst allerdings gar nicht so aus, denn Tamino steht drei [verschlossenen] Pforten gegen- liber, doch sobald er sich einer der Tiiren nahern will, tnt ihm ein gebieterisches ,Zuriick! entge- gen. Erst als er an die dritte Pforte klopft, tritt der Sprecher heraus und fragt ihn nach seinem Be- gehren. Tamino, der Sarastro und sein Reich nur aus den Worten der Kénigin der Nacht kent, ge- rit mit dem Sprecher in einen Disput und wird belehrt, Weibergerede nicht allzuviel Gewicht bei- zumessen: Ein Weib tut wenig, plaudert viel” sttirzt aber Tamino in tiefste Verwirrung, als er die Entfiihrung Paminas bestatigt und im Ubri- gen weitere Auskiinfte strikt verweigert. Da sind die aus dem Innern tonenden Stimmen schon aus- kunftsfreudiger, weil sie Tamino zumindest ver- sichern, dass Pamina am Leben sei. Tamino be- sinnt sich der mitgefiihrten Flite, auf der er zu spielen beginnt und damit wilde Tiere anlockt, die seinem Spiel friedlich lauschen, aber er hort auch Papagenos Panpfeife ganz in der Nahe. Die- ser nun und Pamina (16. Auftrtt) sind ihrersets auf der Suche nach Tamino, werden aber von dem allgegenwartigen Monostatos und den Sklaven fiberrascht (27. Auftrit). Papageno rettet die Si tuation, indem er Monostatos und die Sklaven rit den Ténen seines Glockenspiels zum Tanzen bringt. Da kiinden Stimmen von der Ankunft Sarastros, der Pamina zwar ihren Fluchtversuch verzeiht (18, Auftrit, ihr die Freiheit jedoch ver- weigert, und zwar au ihrem eigenen Heil. In die- sem Augenblick filhrt Monostatos den gefange- zen Tamino herein und bewirkt damit ungewollt eine erste Begegrung von Tamino und Pamina Doch stat des erhofften Lohns fir die Gefangen- nahme befichlt Sarastro, thm ,siebenundsicben- 2ig Sohlenstreich” zu verabreichen. Die beiden Fremalinge aber, Tamino und Papageno, befiehlt cr, bedeckten Hauptes in den Priifungstempel zu fGihren, da sie erst ,gereinigt sein” miissten. Der erste Aufzug endet mit dem Lob von Tugend und Gerechtigkeit durch den Chor. Zuueiter Aufeug Sarastro bert sch mit den Pries- tern iber die bevorstehende Finfihrung Taminos in das Heiligtum (1. Auftrit, Die Gatter hitten Tamino und Pamina fireinander bestimmt, nur deshalb habe er sie der Mutter entrissen und diese wwolle nun den Tempel zerstoren, was aber mit Ta- ‘minos Hilfe verhindert werden wire Die Frage, ‘ob Tamino die Priifungen denn auch bestehen ‘werde, lisst Sarastro nicht gelten: wenn Tamino scheitern sollte, werde er ,.der Gotter Freuden fi her filblen” als sie alle. Sarastro und die Priester verbinden sich im Gebet an Isis und Osiris (No. 10) Tamino und Papageno werden in den Vorhof des Tempels gefiihrt (2. Auftrit), wo es aber so stockfinster ist, dass Papageno heftige Furcht befallt. Doch dann kommen Sprecher und ein Priester hinzu (3. Auftrtd), die Tamino das Ver- sprechen abnehmen, sich den Prifungen zu unter- Ziehen, auch wenn der Tod sein Los ware, stoRen jedoch mit dem gleichen Ansinnen bei Papageno auf ethebliche Vorbehalte. Erst als sie thm versi- cher, er werde seine heifersehnte Papagena se- then kénnen, aber auf keinen Fall sprechen dtirfen, willgt er ein. Mit der Mahnung, sich vor Weiber- tiicken 2u bewahren (No. 11 Duetto), verlassen die beiden Eingeweihten die Szene, was aber sofort x wieder tiefste Dunkelheit zur Folge hat. Da tau- chen unversehens Die drei Damen aus der Versen- ‘kung auf und verktinden Tamino und Papageno Tod und Verderben, stoBen damit aber nur auf tiefes Schweigen, auch dann, als sie das Nahen der Kénigin der Nacht ankiindigen. Dem allen machen die Priester hinter der Szene ein Ende, indem sie Die drei Damen ,zur Hille” schicken. Die Sprecher und Priester setzen mit Tamino und Papageno die Wanderschaft fort (6. Auftritt. In einem Garten findet Monostatos die schla- fende Pamina (7. Auftrit) und ist von ihrer Schén- hheit aufs Neue hingerissen (No. 13 Aria), doch als, er die Schlafende kiissen will, kommt die Kénigin der Nacht aus der Versenkung herauf und jagt ihn fort (8 Auftrit), Im Gesprich mit Pamina verrit sie nun ihre wahren Absichten: Ihr verstorbener Gatte, Paminas Vater, hat in seiner Todesstunde den siebenfachen Sonnenkreis den Eingeweihten tum Sarastro iibergeben, und den will sie um je- den Preis zuriickgewinnen, sei es mit Hilfe Tami- nos (den sie aber, da er sich den Eingeweihten zugewandt hat, fr sich verloren gibt) sei es durch Pamina, der sie, ehe sie nach ihrer Rache-Arie (No. 14) wieder versinkt, einen scharf geschlif- fenen Dolch in die Hand gibt mit der Aufforde- rung, Sarastro zu tdten. Monostatos, der das alles mit angehért hat, versucht nun bei Pamina durch Expressung zum Ziel zu gelangen (9. und 10. Auf- tritt, und als sie sich standhaft weigert, droht er sie umzubringen, was aber durch den hinzukom- menden Sarastro (11. Auftritt) verhindert wird. Der von Sarastro verstoRene Mohr entschlie8t sich, zur K6nigin der Nacht iiberzulaufen. Pami- ras Bitte, die Mutter nicht 2u bestrafen, beant- wortet Sarastro mit der beriihmten Hallen-Arie (No. 15}: sin diesen heil'gen Hallen kennt man die Rache nicht.” ‘Tamino und Papageno werden von den beiden Sprechern hereingefithrt (13. Auftritt) und allein gelassen, allerdings mit der Auflage eisern 2u schweigen. Das fallt dem Papageno sichtlich schwer (14. Auftritt), und als er beklagt, nicht ein- ‘mal einen Tropfen Wasser zu bekommen, er- scheint ein hassliches altes Weib (s5. Auftritt), das ihm in der Tat ein Glas Wasser reicht. Gefragt, wie alt sie denn sei, antwortet sie ,achtzehn Jahre und zwei Minuten’, und ob sie denn auch einen Lieb- haber habe und wie er hei8e, bejaht sie das und rnennt ihn Papageno. Als der nun wissen will, wie sie denn heiGe und sie schon zur Antwort ansetzt, x macht ein Donner dem Gesprich ein Ende. - Die drei Knaben bringen Fléte und Glockenspiel, die man Tamino und Papageno abgenommen hatte, und fordern sie zu Essen und Trinken auf; Tamino sprechen sie Mut zu, Papageno ermahnen sie 2u schweigen. Der lisst es sich bei den aufgetischten Speisen und dem Wein wobl sein (s7. Auftritt), doch dann kommt Pamina hinzu (18. Aultrit®) die aus dem Schweigen der beiden schliegt, dass ,der Liebe Glick" fiir sie immer verschwunden sei (No. 17 Arie}, Papageno, unbeeindruckt, denkt nur daran, weiter 2u essen und zu trinken und miss- achtet Taminos stumme Aufforderung ihm 24 folgen. Doch dann kommen die Léwen herein, die ‘Tamino mit dem Spiel seiner Fléte besinftigt; Pa- pageno filhrt er gewaltsam mit sich fort. Die Priester stimmen einen Lobgesang aut Isis ‘und Osiris an (No. 18 Chor der Priester), dann werden Tamino, spiter Pamina vor Sarastro ge- fiihet (21. Auftrit), Tamino, so Sarastro, habe nun noch zwei gefaheliche Wege vor sich und er und. Pamina mégen einander das letzte Lebewohl sa- gen. Den bangen Fragen der beiden, ob sie sich denn wiedersehen werden, antwortet Sarastro mit beruhigender Zuversicht (No. 19 Terzetto), Tamino und Pamina nehmen voneinander Abschied. Papageno, inzwischen allein gelassen, ruft verzweifelt Tamino (22. Auftrit), doch stattdes: sen kommt der zweite Sprecher (Priester) here (@3, Auftritt) und verkiindet ihm, er werde nie das hhimmlische Vergniigen der Eingeweihten fahlen Papageno nimmt das mit Gelassenheit: sein ein- ziger Wunsch sei ein gutes Glas Wein, mit dem er auch sogleich bedient wird. Nachdem er davon getrunken hat, wird ihm ,wunderlich ums Herz” und er wiinscht sich nun nichts sehalicher als ein »Miidchen oder Weibchen’ (No. 20 Aria). Kaum hat er geendet, als das alte Weib tanzend auf ihn zukommt: Er solle ihr die Hand zu ewiger Treue reichen, andernfalls er eingekerkert bleiben miisse. Papageno, der zuerst zgert, entschlie8t sich dann doch lieber fiir das alte Weib, das sich, nachdem_ sie ihm die Hand gereicht, in ein hiibsches Mad- chen verwandelt: Papagena steht vor ihm. Doch da trtt der 2weite Sprecher (Priester) dazwischen und schickt Papagena fort, weil Papageno ihrer noch nicht wiirdig sei. Der widersetzt sich 2u wei- chen, eher solle ihn die Erde verschlingen, was augenblicklich geschicht. Die drei Knaben (No. 21 Finale) kiinden vom Aufgang der Sonne und der Verwandlung der ‘Welt, doch sehen sie die vor Liebesschmerz. ge- quilte Pamina, die den fiir Sarastro bestimmten Dolch der Kénigin der Nacht nun gegen sich selbst richten will. Doch Die drei Knaben erzih- len ihr von Taminos groBer Liebe 2u ihr, und Pa- rina lisst sich von ihnen zu Tamino fahren, Zwei Geharnischte Manner prophezeien, dass der, der des Todes Schrecken diberwinden kann, sich auch den Mysterien der Isis weihen wird. ‘Tamino will diesen Weg gehen, doch dann hért er Paminens Stimme, die nun fest entschlossen ist, diesen Weg mit ihm zusammen zu gehen. Tamino und Pamina durchschreiten gemeinsam Feuer und Wasser und haben damit die Gefahr besiegt und sich als wirdig erwiesen, die Weihen der Isis zu empfangen. ~ Papageno, der sich wieder einmal allein gelassen sieht, sehnt sich mehr denn je nach Papagena, die aber fir ihn auf immer entschwun- den zu sein scheint. Er beschlie8t, sollte sie oder jemand anderes nicht erscheinen, che er bis drei gezahlt hat, sich am néchstbesten Baum aufzu- hngen. Die drei Knaben hindern ihn und erin- nem iln an die Zauberkraft seiner Glickchen, die er offenbar ganz vergessen hatte. Kaum hat er zu spielen begonnen, da erscheint Papagena, und beide, mun glicklich vereint, malen sich ihr zu- Kiinftiges Glick im Kreis einer zahlreichen Kin- derschar aus. ‘Noch einmal, zum letzten Mal, erscheinen die Kénigin der Nacht mit den drei Damen und Mo- rostatos, die in den Tempel eingedrungen sind, ‘um dem Reich des Sarastro ein gewaltsames Ende zu bereiten, doch werden sie mit Donner und Blitz .in ewige Nacht” gestiirat. - Sarastro und die Priester preisen in Gegenwart Taminos, Pam nas und der drei Knaben Osiris und Isis und fei em den Sieg von Schénheit, Weisheit und Starke, Hinweise 2ur Anlage des Klavierauszugs Dieser Klavierauszug basiert auf der von Gernot Gruber und Alfred Orel 1970 vorgelegten Edi- tion von Mozarts deutscher Oper Die Zauberflite KV 620 im Rahmen der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA Il/s/19). Fur die NMA-Edition des Werkes vvon 1970 stand das Autograph selbst, das sich da- mals noch in Krakau befand (Giehe hierzu oben), nicht zur Verfligung, wohl aber ein kompletter Fotosatz im Photogramm-Archiv der Osterreichi- ‘schen Nationalbibliothek Wien. Gegen seine sons- tige Gewohnheit hat Mozart die Ouverture in die Zablung mit einbezogen. Dem ist die NMA nicht gefolgt und beginnt die Zahlung mit der Intro- duktion. Wie auch sonst iblich, enthalt auch das Zauberfléten-Autograph keine Sprechtexte, doch existiert von der Urauffahrung ein beim Wiener freimaurerischen Buchdrucker und Kupferstecher Ignaz Alberti erschienenes Textbuch. Die NMA (und entsprechend der vorliegende Klavieraus- zug) gibt die Gesangstexte streng nach Mozarts Autograph, die gesprochenen Dialogtexte nach dem Libretto wieder, das auch fiir die im Auto- graph nur spitrlich vorhandenen szenischen Anga- ben und Regieanweisungen herangezogen wurde. ‘Mozart hat im Autograph die Singstimmen nur sparsam artikuliert und dynamisiert und eine strenge Anlehnung an den Orchesterpart offen- sichtlich nicht beabsichtigt. Auf Erginzungen in Analogie zur Orchesterbegleitung wurde deshalb weitgehend verzichtet, die Ausfiihrung bleibt also dem Stilgeftihl und kiinstlerischen Geschmack der Sanger tiberlassen. ~ Vorschlige zur Ausfih- rung von Appoggiaturen (an den betreffenden Stellen im Kleinstich tiber dem System) beschrin- ken sich auf rezitativische Abschnitte und auf Ensemblesitze mit ariosem Charakter. Es sei aber mit Nachdruck betont, dass derartige Vorschlaige nicht als verbindlich anzusehen sind, sondern die ‘Sanger zu eigenschipferischer Improvisation an- regen wollen. Vgl. hierzu auch im Vorwort zu NMA Ii/s/19 den Abschnitt ,Zur vokalen Auffiih- rungspraxis’, S. XVE Mozart hat Regieanweisungen des Librettos zur Einfiigung von Bihnenmusiken in den ge- sprochenen Dialogen generell unbeachtet gelas- sen, Bedingt gilt dies auch fir die Binfiigung des ndreymaligen Akkords” in der Priesterszene zu Beginn des IL. Aufzugs, wo es im Textbuch heist: aublasen drey mal in die Hérner’, wahrend Mozart auSer zwei Hérnern auch Holzbliser und drei Po- saunen vorschreibt. Im 19. Aulftritt soll ein ,drei- ‘maliger Posaunenton’ erklingen, den Mozart eben- ‘50 wenig notiert hat wie den ,starken Akkord” im 22, Auftritt, und als im 39, Auftritt Sarastros L8- ‘wen herauskommen und Papageno in Panik gerat, werden die Tiere durch Taminos Flétenspiel be- sinftigt und ziehen sich 2urtick; auch hier Hisst Mozart offen, was gespielt werden soll. An dieser und einer Reihe anderer Stellen sind der Inszenie- rung durchaus Freirdume eréffnet. Die sehr sparsamen NMA-Erginzungen im No- tentext sind in der Regel typographisch gekenn- zeichnet: Vorschlags-Interpretationen in eckigen x1 ‘Klammem, Tempoangaben und Nummembezeich- ‘nungen in Kursivdruck; in den Gesangssystemen stehen erginzte Akzidenzien in runden Klam- mern, dynamische Zeichen, Keile und Triller in Kleinerer Type, Bogen sind gestrichelt. Die Seitenzahlen in den eckigen Klammern in- nethalb der Gesangstexte verweisen auf die Fort- setzung der jeweiligen Partie. Einzelbemerkungen: No. 2 Aria: Der Text der driten Strophe fehit sowohl im Autograph als auch im Libretto fir die Urauffidhrung, ist jedoch noch im 48 Jahrhundert sowohl in Abschriften als auch in Drucken tiberliefert; sie wurde deshalb im Kur- sivdruck mit aufgenommen. No. 4 Recitativo ed Aria, T. 96-98: Mozart hat die Textwiederholung ,auf ewig dein” im Auto- graph durch ,Faulenzer" gefordert, jedoch nach dem Seitenwechsel auf der neuen Seite das Sys- tem der Singstimme leer gelassen und auch kein ‘Textwort notiert; beides wurde vom Herausgeber cerginzt. ‘No.7 Duetto: Zu Mozarts nachtriglichen Ver- inderungen (er hat nach Abschluss der Komposi- tion den Schluss um einen halben Takt gekirzt ‘und im ganzen Stlick die Taktstriche entspre- chend versetzt) nd den sich daran ankniipfenden Diskussionen in der Mozart-Forschung vgl. Vor- ‘wort 2u NMA II/s/ag,S. XVIIIE. In diesem Zusam- ‘menhang ist auch die Tatsache von Belang, dass die in der heutigen Bihnenpraxis lichen Bliser- akkorde in Takt 1/2 im Autograph fehlen und an xi ihrer Stelle dort eindeutig Pausen stehen, was einen ungewobnt zgernden Beginn des Duets zur Folge hat. In der NMA erscheinen die beiden Bliserakkorde im Kleinstich, und es muss den In- terpreten iiberlassen bleiben, ob die beiden Ak- korde gespielt werden oder Mozarts ,2ogerndem” Begin der Vorzug gegeben wird. No.8 Finale (des I. Akts) und No. 11 Duetto: Far die Personengruppe der Eingeweihten geht ‘aus den Quellen ~ Mozarts Autograph, dem bretto und dem Theaterzettel der Urauffihrung — nicht eindeutig hervor, wie sich die zu singenden ‘elle auf die einzelnen Rollen vertelen. Mozarts ‘Autograph kennt neben Sarastro einen ersten, zweiten und einen weiteren Priester, der mit cinem der beiden 2uerst genannten identisch sein kann; eine Sprecherrolle kommt im Autograph ‘iberhaupt nicht vor. Entgegen heutiger Bihnen- praxis hat in der ,Sprecherszene" in No. 8 sowohl rach Mozarts Autograph als auch nach dem Li- bretto die Rolle ein Priester zu singen, nicht der Sprecher. Dagegen nennt das Textbuch fir No. 11 den Sprecher, wahrend das Autograph einen Pries- ter vorsieht und im Ubrigen bei der Rollenbe- zeichnung inkonsequent verfihrt, so dass an- zunehmen ist, dass die Basspartie in No. 11 ent- sprechend dem Libretto tatsichlich vom Sprecher zu singen ist. Zu dem insgesamt héchst kom- plizierten Sachverhalt vgl. auch das Vorwort zu NMA Wisi, S. XVI Dietrich Berke Zierenberg, im April 2006 PREFACE Little is known about the genesis of Mozart's “"Teutsche Oper” ~ to use the term he gave to Die Zauberféte in bis autograph thematic catalogue. His own statements or other reliable documents oon the work are few and far between. Writing on 7 June 1791 to his wife Constanze, then taking the ‘waters in Baden near Vienna, he mentioned ajoint invitation from the work's librettist, Emanuel Schi- kaneder! A few days later, on 11 June, he casually told his wife, “I have composed an aria for my ‘opera from sheer boredom,” and ended the letter with a quote from the duet Bewahret euch vor Wei- berticken (No. 19): “I kiss you a thousand times and say with you in thought: ‘Death and despair were his reward! [Tod und Verzweiflung war sein ohn” Slightly more precise is a passage from a letter of 2 July 1791 to Constanze: “Please tel that dolt Stssmayr to send me my score of the first act, from the introduction to the finale, so that I can orchestrate it” ~ an urgent plea that he reiterated ‘one day later. Franz Xaver Slissmayr (1766-1803) was Mozart's pupil; he had accompanied Con- stanze to the resort in Baden and was evidently instructed to make copies from the incompletely orchestrated score. By this time Mozart had out lined the work at least to the end of the first act, and perhaps far beyond that, and presumably needed Stissmayr's copies in order to rehearse the singers. Finally, in July 1751, Mozart entered Die Zauberflte in his autograph thematic catalogue, along with the incipt of the introduction (No. 1. ‘The March of the Priests and the Overture were composed somewhat later; their completion is not noted in his thematic catalogue until 28 Septem- ber, two days before the premigre in Schikane- ders “Freihaustheater auf der Wieden’ on 30 Sep- tember. The surviving playbill of this perform- ance (reproduced in NMA 11/5/19, p.1X) lists the ‘musicians involved in the premiere, including Schikaneder as Papageno and Mozart himself as conductor. Only after the second performance did 1. See Mozart: Briefe und Aufeichnungen, Gesamtausgabe, edited by the International Mozarteum Foundation, Sal2- burg, compiled and annotated by Wilhelm A. Bauer and (Otto Erich Deutsch, 4 vols. of text (Kassel, 1962-3). All quotations from Mozart's correspondence inthe present essay are cited from this edition by date only Mozart hand the musical direction over to the theater's regular conductor, Johann Baptist Hen- neberg (1768-1822). In the few months remaining. to him, Mozart experienced at first hand the rous- ing success of his opera with the audience. On 7 October he could proudly report to his wife, once again taking the waters in Baden: “T have just re- turned from the opera house, which was as full as ever. As usual the duet Mann und Weib and Pa- ageno’s magic bells in Act I had to be encored, as did the boys’ trio in Act. But what gives me most pleasure is the silent approval! One can see how much this opera continues to grow.” ‘These final words were to prove prophetic for the near future and far beyond Mozart's death down to the present day: Die Zauberfléte is now the ‘most frequently performed German opera in the ‘world, including the German-speaking countries. Still, there is evidence to suggest that opinions of the work were divided in Mozart's day. Count Karl von Zinzendorf, reporting the twenty-fourth performance in his diary on 6 November 1791 (in French), found “the music and stage designs pret- ty, the rest an incredible farce.” In December the ‘Musikalische Wochenblatt in Berlin, quite contrary to Mozart's euphoric accounts, reported that “the new comedy with machines, Die Zauberflite, with, ‘music by our Kapellmeister Mozard [sic], which is given at great cost and with much magnificence in the scenery, fails to have the hoped-for success, the contents and the language of the piece being altogether much too poor.” ‘The term “comedy with machines” (Machinen- ‘komddie) singles out an element that points to the theatrical surroundings to which Die Zauberflite ultimately owes its existence, and in which the work was originally conceived. Schikaneder’s “Frethaustheater auf der Wieden” was a suburban theater, a sort of popular stage with a correspond- ing repertoire, that attracted its audience not least of all through spectacular stage effects. Just how many such effects found their way into Die Zau- berflote becomes clear from a glance at the stage directions and set instructions in Schikaneder’s libretto, The first entrance of the Queen of the Night (1:6) is preceded by “mountains parting asunder” and “the stage transformed into a mag- xa nificent room of state” Scene changes of this sort, sometimes with the curtain left open, seem to have been a specialty of Schikaneder’s theater; there are more than forty of them in Die Zauber- {flate, some hidden, some in plain view. But Schi- kaneder's clever machinery is also used effective- ly in many details of the staging, as when the ‘Three Boys, or Genii, waft onto the stage “in a flying device decked with roses” (11:16), or when the Queen of the Night “rises amidst thunderclaps from the middle trap door” ({1:8), or when Pa- ageno, desiring nothing more ardently than a ‘ass of wine, is presented with “a large beaker of red wine rising from the earth” (11:23), and so forth. These and many other surprising effects ‘unquestionably helped Die Zauberfléte to become the greatest box-office hit that Schikaneder’s thea- ‘tre would ever know. “.. the contents and the language of the piece being altogether much too poor’: For all the work's success, the debate on the artistic value of Die Zauberflote has never abated. Even as recently as 2005 Ulrich Schreiber, in the Mozart-Handbuch;? [poses the question “stroke of genius or patchwork job?” (pp. x48f£). Since time immemorial the criti- ccism has been applied more to Schikaneder's libretto than to Mozart's music. Besides minor ‘anomalies and contradictions, itis directed main- ly at the blatant volte face that takes place in Tami ‘no's mind during the Speaker's Scene in the Act 1 finale (1:15), which is indeed an imposition on the tuntutored listener. From this point on, Sarastro and his fraternal entourage no longer appear as villains and abductors but as sages; and the Queen of the Night, having prejudiced Tamino against them, is dismissed with exquisitely misogynistic aplomb as a gossip ('A woman does little but chatters much”). Later the Queen of the Night, at first allegedly nothing more than a mother concerned for the welfare of her poor abducted daughter, turns out to be a powerchungry harri- dan intent on vengeance and willing to incite to murder in the achievement of her aims. She is ‘even prepared to sacrifice her daughter Pamina to the vile Monostatos. ‘This “fracture” in the plotline of Die Zauberflit, ‘which begins as a magic opera for children and 2. Ulrich Schreiber: “Die Zauberflte," in Mozart-Hand- buch, ed. Silke Leopold with the assistance of Jutta ‘Schmoll-Barthel and Sara Jeffe (Kassel, Stuttgart, and ‘Weimar, 2005), pp. 143-61. xiv continues as @ ceremonial play with pronounced ‘Masonic tinges, has always ruffled the feathers of the opera's commentators, the more so after the composer Ignaz von Seyfried (1776-1842), who ‘was, ater all, Mozart's piano pupil and a conduc tor at Schikaneder’s theater from 1797 to 1801, spread the claim (published in 1842) that Schi- Kaneder and Mozart had originally conceived a completely different ending only to switch tack entirely in the Acts finale because the rival Josephstidter Theater had just mounted a quite similar piece, Kaspar der Fagotist ("Casper the Bas- ‘soon Player,” libretto by Joachim von Perinet and. ‘music by Wenzel Miiller, and they needed to avoid accusations of plagiarism. Yet no further evidence in support of this “fracture theory” has been forthcoming; nor does Mozart's autograph offer the slightest hint in its favor. Nonetheless, it has stirred up debate for generations on end. ‘Another question posed time and time again is the amount and significance of the opera's Ma- sonic imagery. The fact that Masonic rites bulk large in Die Zauberflte has never been questioned; Mozart himself belonged to a Viennese Masonic lodge, and Schikaneder had been a member in Regensburg before relocating to Vienna. Later, in the twentieth century, it even led to the wild-eyed theories ofthe late (unlamented) Mathilde Luden- dorff (1877-1961), who claimed that Mozart had unveiled the strictly clandestine rites of the Free- ‘masons in Die Zauberflite and consequently be- came the victim of a “lodge murder.” Though no cone believes in this theory today, it would seem that the more deeply one delves into the opera, the more enigmatic it appears; it has even been placed alongside Shakespeare's Hamlet and Leo- nardo's Mona Lisa as “the third great work of mys- tery in our culture” (Peter von Matt)? A compre- hensive and, to my mind, remarkably successful interpretation of this “work of mystery” was re- cently advanced by Jan Assmann, an Egyptologist in Heidelberg, in the book mentioned in note 3. thas long been known that Schikaneder drew his Zauberfldte libretto from an extremely wide range of sources. The most important were Chris- toph Martin Wieland’s anthology Dschinnistan ‘oder auserlesene Feen- und Geistermarchen (1789), 3. See Jan Assmann: Die Zauberflte: Oper und Myste- ‘ium (Munich and Vienna, 005) licensed edition for the Wissenschaftliche Buchgesellschaf),p. 17 which served for large parts of Act 1, and Abbé Jean Terrasson’s novel Sethas (1773) in a German translation by Matthias Claudius (1777-8), which formed the basis of the second part of the opera, Another influential source was surely the essay Uber die Mysterien der Agyptier ("On the Mysteries of the Egyptians”), published in 1784 by Ignaz vvon Born, the Master of the Viennese Masonic lodge “True Concord.” Born was primarily con- cerned with “legitimizing the rituals of Freema- sonry by establishing analogies with the religious practices surrounding the gods Osiris and Isis in ancient Egypt as a primordial cultural legacy” (Ulrich Schreiber) Schikaneder, possibly with Mo- zart’s assistance,! was able to recast these various ‘models by placing on stage nothing less, as Ass- ‘mann demonstrates, than the initiation ceremony into the mysteries of Isis as a rigorous operatic plot. Yet Die Zauberflite, unlike Verdi’s Aida, is far from being an “Egyptian opera’: it takes place “not in ancient Egypt, but in an unspecified re- mote location, a veritable utopia, in which the mysteries of Isis and elements of the Egyptians’ formal vocabulary, especially pyramids, have managed to survive” (Assmann, p. 85). Like the location, so itis with the time: Die Zauberflote can- not be assigned to a definite period of history; its time is mainly characterized by the simple adverb “ald,” oF “soon.” Again to quote Assmann (p. 86}: “It relates on the surface to the fulfillment of Tamino's and Papageno’s amorous longings and subtextually to the reign of light and reason (‘soon shall superstition vanish’ [bald wind der Aberglaube schwinden)), with the background moving ever ‘more distinctly into the foreground as the piece progresses. Die Zauberflte is an opera of hope: ‘soon’ and ‘then’ are its operative words.” “Disillusionment” plays a key role in the initia- tion ceremonies ofthe Isis mysteries and the Free- masons alike, in that it forms the basic prerequi- site for the aspirant’s admittance to the necessary trials, However, it presupposes that the hero was previously the victim of or subject to an illusion. 4. In the preface to printed edition of Sissmayr’s opera Der Spiegel von Anadien (Vienna, 1795) Shikane- der refers to Die Zauberflte as an opera which Ia dluously thought through with the late Mozart"; see ‘Anke Sonnek: Emanuel Schikeneder: Thestrpinzipal, Schauspiler und Shckescheibe,Scrifencehe de inter rationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 31 (Kassel, 190), 208. In the first part ofthe opera, Schikaneder cloaked Tamino’s “illusion” in the garb of a fairy-tale plot: the “starflaming queen,” Astrafiammante, ap- pears asa sorceress who charges Tamino with the mission of freeing her abducted daughter from the coils of the villain Sarastro. He and Papageno are handed a flute and a set of bells as magical devices. No less magical is the miniature portrait of Pamina, with which Tamino instantaneously falls in love. To the very end of the opera, love for Pamina remains the mainspring of Tamino's ac- tions; he even places it above the severe ordeals he is forced to undergo, the last in the company of Pamina herself. His disillusionment is, as already ‘mentioned, the necessary prerequisite for achiev- ing admittance to the brotherhood in the first place. It takes place in the famous Speaker's Scene in the Acts finale and was later construed as a “fracture in the plot line. In terms of dramatic structure, Tamino's disillusionment i, atthe same time, the element that allows the plot to move for ward at all. It gradually transpires that there is more at stake than Tamino's initiation as an indi- vidual. At the opening of Act , the Scene of the Priests, Sarastro informs the brotherhood that the ‘meeting is one ofthe most important oftheir time, for the gods have destined Tamino and Pamina for each other. The obscurity ofthis item of infor- ‘mation is dispelled at the latest by the penulti- ‘mate entrance of the Queen of the Night (1/8), when she admits that her late husband, Pamina's father, had, shortly before his death, handed the righty Sevenfold Solar Corona to Sarastro and advised her to entrust both herself and their daughter to his wisdom. The Queen of the Night refused in an effort to regain the Solar Corona for herself as an instrument of power. But Sarastro is convinced that this can be prevented with the as- sistance of Tamino and Pamina at his side. Saras- tro, we thereby learn, is the keeper of the Solar Corona, but this symbol of power is destined for someone else as the brotherhood’s new regent: Prince Tamino. Once again, it thus turns out that the action in Die Zauberfléte takes place at a mo- ‘ment of transition, at the end of which a new age shall arise and surmount what has gone before notonly the superstition personified by the Queen of the Night, but Sarastro's all-male confraternity. ‘Thanks to the love between Tamino and Pamina, the trials they successfully pass gain a signifi- cance that far transcends the happy outcome of an xv initiation ceremony and points toward the future ina wholly new and better world. ‘And Papageno? He is, with three arias and two duets, the opera's true protagonist and was ac- cordingly played at the Freihaustheater by S kaneder himself. His very opening number, Der Vogelfinger bin ich ja, invokes the popular stage to which Die Zauberflte, notwithstanding all the cer- emonial embroidery from the priestly brother- hood, ultimately belongs. He is the comic counter- part to Tamino. True, being Tamino’s (involun- tary) manservant, he is condemned to undergo a few trials himself, and fails utterly. Rather than leaving him particularly dismayed, this only goads him into comic asides that parody the en- tire ritualistic enterprise. “Papageno,” to quote ‘Assmann once again (p. 499), “ensures that the opera, for all its sacrosanct mystery and earnest- ness, always remains a piece of popular theater. He forms a sort of funhouse mirror that twists the actions and procedures on the higher plane into the shape of comedy.” Papageno remains in this sphere to the end of the opera; being an ordi- nary bloke, the “heavenly pleasures of the initi- ated” remain forever beyond his reach, But he too must pass a difficult test when his beloved Papa- gena is seemingly withheld from him and he tries to put an end to his life. He owes the failure of this attempt to the ministrations of the Three Ge- nii and the magical powers of his set of bells, which allow him to reinvoke Pamina. Both now sing in praise of their future marital bliss. But with this, Papageno’s role in the opera is over. The work's conclusion, after a futile attempt on the part of the Queen of the Night to intervene, is devoted entirely to the higher celebratory plane, with the stage now transformed into a sunburst. The autograph score of Die Zauberflote has sur- vived and is preserved today among the holdings of the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz (with Mendelssohn Archive) in Berlin. ts eventful history began in January 1800 when Mozart's widow Constanze sold his musical effects to the ‘young, Offenbach publisher, Johann Anton André (0775-2842). After André’s death, the Zauberflte autograph passed to his son Julius, who sold it some time after 1860 (presumably in 1863) to Edu- ard Sputh, a banker in Dresden. In an effort to XVI obtain a medal of honor from the King of Prussia in order to “polish his tattered social prestige” (Kari-Heinz. Kéhler), Sputh sought to transfer the priceless manuscript to the House of Hohenzol- lern as apart of a larger donation. His plan mis- carried when he went bankrupt and became a fugitive, The autograph, by that time already in Berlin, was tallied among Sputh’s bankruptcy as- sets in Dresden. We owe it to the far-sightediness and probably the tenacity of Franz Espagne, the curator of the musical archive at the Royal Li- ‘brary, that the manuscript ultimately remained in Berlin. Espagne found a purchaser in the banker Ferdinand Jacques, who acquired the score for 2500 thalers and donated it to the library in Janu- ary 1866. During World War Two the priceless autograph holdings of the Berlin library were removed to less endangered locations for safekeeping, A con- siderable number of these manuscripts landed in the former Silesian abbey of Griissau, which, in the aftermath of the war, was included within the newly-drawn boundaries of Poland. The Polish authorities removed the score, along with some 4320 Mozart autographs and many other manu- scripts, to the Biblioteka Jagielloriska in Krakw in what was called a “campaign for the protection of cultural treasures.” This campaign was kept secret until the late 1970s, however, until which time all these manuscripts were inaccessible and officially considered lost. The Zauberfléte auto- graph was one of the “gifts of friendship” which Eduard Gierek, at that time the First Secretary of the Central Committee of the United Polish Work- ers’ Party, presented to the East German head of state, Erich Honecker, in a “symbolic act” in 1977. In this way the autograph (along with several other valuable musical manuscripts) found its ‘way back to the German State Library in East Ber- Jin. Following the reunification of Germany, this library merged with the Staatsbibliothek Preus- sischer Kulturbesitz. in West Berlin to form the “Staatsbibliothek zu Berlin ~ Preussischer Kul- ‘turbesitz.” In 1979 the manuscript was issued for the first time in facsimile in a joint publication by ‘VEB Deutscher Verlag fiir Musik in Leipzig and Barenreiter in Kassel. A new facsimile edition from the Packard Humanities Institute is cur- rently in preparation, Unlike the autographs for Le nozze di Figaro, Cosi {fan tulte, Laclemenza di Tito, and other Mozart op- ‘eras, which were divided into acts preserved part ly in Krak6w and partly in Berlin (or in still small- ‘er units in other libraries), the Berlin autograph of Die Zauterflte contains the entire work. There also exist several drafts and sketches for individ- ual numbers (see the appendix to NMA II/5/x0) and a vast multitude of manuscript copies. Plot Synopsis Act I Tamino, armed with a bow but lacking ar- rows (and thus defenseless), rushes onto the stage pursued by a large serpent (No. 1, Introduction) and promptly falls unconscious after shouting for help. At this very instant he is joined on stage by three veiled ladies, each armed with a silver jave- lin, who dispatch the serpent. All three are so taken by the good looks of the unconscious youth lying at their feet that none wishes to leave the scene to report the event to their mistress, the Queen of the Night. Finally, however, all three leave at once. Tamino awakes and stares in disbe- lief atthe dead serpent. Soon he hears the sounds of pan-pipes. Papageno, oblivious of the young prince, enters with a merry song on his ips (No. 2: Aria), The two young men introduce each other: Papageno boasts of providing the “star flaming queen” with freshly caught birds in exchange for sweetmeats and wine. He goes on to praise his gigantic strength and gives Tamino to under- stand, though trembling with fear, that it was he ‘who subdued the horrible serpent. Admonitory cties of "Papageno!” are heard from the Three La- ‘Goene 3), who present Papageno with an un- ‘welcome surprise: instead of wine he receives plain water, and instead of sweetmeats a stone. Worse still, instead of giving him sweet figs, the ‘Third Lady places a padlock on his mouth to pre- vent him from telling further lie to strangers and boasting of deeds he did not commit. Tamino is handed the miniature portrait of a beautiful gis, the daughter of their mighty ruler, and is prom- ised honor and fame ifthe picture does not leave him entirely indifferent. Then the Three Ladies exit, casting jibes at poor Papageno. Taino is $0 transported by the portrait that he falls in love with it on the spot (No. 3, Aria), The Three Ladies return (Scene 5) and tell Tamino of Pamirta's fate: she, the daughter of the Queen of the Night, was overpowered and abducted by an evil villain and is now held prisoner in his closely guarded castle. But hardly has Tamino resolved to proceed forth- with to Pamina’s rescue, under the guidance of the Three Ladies, than a thunderclap announces the arrival of the Queen of the Night. She directly implores Tamino to save her daughter, being too weak to do so herself (No. 4, Recitative and Aria). ‘Taino remains behind, thunderstruck. Then Pa- pageno chimes up, wanly gesticulating toward the padlock on his lips (No. 5, Quintet). Tamino ‘can only express regret: the only ones who can help him are the Three Ladies, who duly enter and free Papageno from his awkward plight. They give Tamino a golden flute: this magic flute, they claim, will protect him and come to his aid in the direst of straits. Papageno, who tries furtively to escape, is summarily proclaimed to be the servant of Tamino (whom he then secretly curses) and given a set of magic bells, which leave him so de- lighted that he evidently forgets all his fear. Asked by Tamino how he and Papageno are to find Sar- astro’s castle, the Three Ladies announce that “three little lads, young, lovely, mild, and wise” [Drei Knibchen jung, schin, hold und weise] shall ac- company them along the way. Sarastro’s Palace. The Three Slaves (Scene g) are maliciously detighted that the beautiful Pamina has escaped their tormentor, the Moor Monos- tatos. But shortly thereafter the Moor enters (Gene 10) and orders the slaves to fetch chains 50 that he can manacle Pamina, whom he has man- aged to recapture after all. He threatens Pamina with dire consequences (No. 6, Trio) at which the shackled girl falls into a swoon. Monostatos dis- misses the slaves in order to be alone with her. Papageno enters at this very moment. Each is s0 terrified by the other's appearance that Monosta- tos scurries off in flight. Papageno now discovers Pamina, who explains that she is the daughter of the Queen of the Night. Intent on learning more, Papageno compares her features with those of the miniature portrait. She asks how he came into possession of the portrait, and he recounts his meeting with Tamino, who is quite near at hand and will rescue her. He mentions in passing that he would like to have a sweetheart, too. Pamina comforts him: the heavens shall give him a lady friend when the time is ripe. The two figures sing a song in praise of love between the sexes (No. 7, Duet. ‘The Three Boys, or Genii, usher Tamino onto the stage (No. 8, Finale, Scene 15) and admonish hhim to be “steadfast, tolerant, and reticent” [stand- XVII aft, duldsam und verschwiegen), He anxiously asks whether he can rescue Pamina, but they leave hhim in the dark: he need but be “a man” and he shall triumph in a “manly” way. But at first things do not look very auspicious, for he is standing before three closed portals, and the moment he approaches one of them he hears an imperious “Go back!” Not until he knocks on the third por- tal does a Speaker emerge to ask him what he wishes. Tamino, who knows of Sarastro and his realm only through the words of the Queen of the Night, engages the Speaker in a debate and is told not to attach too much importance to the words of women: “A woman does little but chatters much” [Ein Weib tut wenig, plaudert viel. Tamino is plunged into utter confusion as he hears Pami na's abduction confirmed but is sternly denied any further information. The voices wafting from the interior of the temple are more informative, for they at least reassure him that Pamina is still alive, Tamino recalls the flute he is carrying at his side. He begins to play it: wild animals are lured con stage to listen placidly to his music. But he also ‘hears Papageno's pan-pipes nearby. Papageno and Pamina now enter (Scene 16), likewise in search of ‘Tamino, but are again surprised by the ubiquitous Monostatos and his slaves (Scene 17). Papageno saves them from their plight by causing Monos- tatos and the slaves to dance to the sound of his bells. Voices now announce the arrival of Sarastro, who forgives Pamina for attempting to escape (Gcene 18) but declines — for her own well-being ~ to grant her freedom. In this instant Monostatos leads the captive Tamino onto the stage, thereby involuntarily bringing about the first meeting be- tween Tamino and Pamina. But instead of the proffered reward for capturing the prince, Sa- rastro condemns Monostatos to “seventy-seven strokes of the bastinado” [siebenundsicbenzig Soh- lenstreich’), The two intruders ~ Tamino and Pa- pageno ~ are ordered to be led with heads covered into the Temple of Ordeals, for they must first be “purified” The first act ends with the chorus singing a paean to virtue and justice. ‘Act 2:Sarastro holds council with his priests on the impending induction of Tamino into'the inner sanctum (Scene 2). The gods have destined Tami- no and Pamina for each other, this being the only reason why he has wrested her from her mother. Now the Queen seeks to destroy the Temple, but XVII with Tamino’s assistance she can be thwarted. ‘Asked whether Tamino is fit to pass the ordeals, Sarastro waives the question aside: if Tamino should fal, he says, the young prince shall “know the joys of the gods sooner than we ourselves” Ider Gotter Freuden frie fdhlen als wir). Sarastro and the priests join in a prayer to Isis and Osiris, (No. 10) ‘amino and Papageno are led to the portico of the Temple (Scene 2), which is cast in such impen- etrable darkness that Papageno takes violent fright. But then the Speaker and a priest enter (Gcene 3) and exact a promise from Tamino to un- ergo the ordeals, even if it should spell his death. When they try to do the same with Papageno, however, they encounter stiff resistance, He only relents when they assure him that he shall see his much-desired Papagena, but must not speak to her in any circumstances. With a warning to be- ‘ware of female wiles (No. 11, Duet) the two priests leave the scene, which is immediately plunged again into pitch-black gloom. At this point the ‘Three Ladies make an unexpected appearance from beneath the stage and prophesy death and perdition to Tamino and Papageno, only to be ‘greeted with utter silence, even when they an- ‘ounce the coming of the Queen of the Night. The priests, acting offstage, put an end to this by dis- patching the Three Ladies “to blazes” [zur Hill) ‘The Speaker and the priest then resume their per- cegrinations with Tamino and Papageno (Scene 6). Monostatos discovers Pamina asleep in a gar- den bower (Scene 7) and is again bedazzled by her beauty (No. 13, Aria). But when he tres to kiss her, the Queen of the Night enters from a trap door and chases him away (Scene 8). In conversation with Pamina, she now admits her true intentions: her late husband, Pamina’s father, had, in the hour of his death, conferred the Sevenfold Solar Corona upon Sarastro's brotherhood, and she wants to recover it no matter how high the price, whether with the aid of Tamino (whom she now considers lost, having turned to the brotherhood) or through. Pamina, Before disappearing beneath the stage after her revenge aria (No. 14, she hands Pamina ‘a sharply-honed dagger and commands her to kill, Sarastro. Monostatos, who has eavesdropped on. the entire scene, now applies extortion to reach his goal with Pamina (Scenes 9 and 1c). When she steadfastly refuses, he threatens to kill her, but is prevented from doing so by the arrival of Sarastro (Gcene 11). Sarastro casts off Monostatos, who deserts to join the Queen of the Night. Pamina implores Sarastro not to punish her mother. He responds with the famous aria In diesen heiligen Halen (No. 13): “Vengeance is unknown in these sacred halls.” amino and Papageno are led in by the two speakers (Scene 13) and left alone with stern in- structions to maintain silence. This proves to be ro easy task for Papageno (Scene 14). When he complains that he has not even received a drop of, water, an ancient hag appears (Scene 35) and duly offers him a glass of water. He inquires after her age and is informed that she is “eighteen years and two minutes” old. Asked whether she has a lover, she answers in the affirmative and gives his, name: Papageno. Now he wants to know her name; she is about to answer when a thunderclap puts an end to their conversation. ‘The Three Genii enter with the flute and bells confiscated from Tamino and Papageno and in- vite them to eat and drink. They offer encourage- ‘ment to Tamino and enjoin Papageno to silence. Papageno sets upon the proffered food and wine (Gcene 17). But then Pamina enters (Scene 18) and concludes from their silence that “love's bliss” shall never be hers (No. 17, Aria). Papageno, unim- pressed, is intent only on continuing to eat and drink and ignores Tamino’s silent request to fol- low him. Lions enter; Tamino calms them with his flute and leads Papageno away by force. The priests sing a hymn in praise of Isis and Osiris (No. 18, Chorus of Priests). Then Tamino is led before Sarastro, followed by Pamina (Scene 21) Tamino, Sarastro explains, now has two perl- ‘ous paths before him, and he and Pamina should say a final farewell. The two young people ask in trepidation whether they shall even see each oth- cer again. Sarastro answers with comforting words of reassurance (No, 19, Trio). Tamino and Pamina part. - Papageno, now left alone, cries out for ‘amino in his desperation (Scene 22). This merely summons the second Speaker, or Priest Scene 23), ‘who announces that he shall never savor the ce- lestial delights of the brotherhood. Papageno re- ceives this news with equanimity: his only wish is a glass of good wine, which he is promptly given. After afew gulps he becomes a bit “queer in the heart” and wants nothing more ardently than Ein Maidchen oder Weibchen — “a girl or a wee wifey” (No. 20, Aria). Hardly has he finished his song than the ancient hag comes toward him with mincing gait and announces that he must pledge to her his eternal troth or he shall remain in pris- on, Papageno hesitates a first, but finally decides in favor of the old woman, who extends her hand to him and is transformed into a pretty gitl: Pa- pagena stands before his eyes. But the second Speaker (Priest) intervenes and sends Papagena away, declaring that Papageno is not yet worthy ‘of her. The latter refuses to relent: he would rather sink into the bowels of the earth - which promptly happens. The Three Genii (No.2, Finale) foretell the rising of the sun and the transformation of the world. But they also see Pamina tormented by pangs of love and poised to plunge into her breast the very dagger intended by the Queen of the Night for Sarastro. The Three Genii tell her of Tamino's great love for her, and Pamina allows them to lead her to Tamino. Two Men in Armor prophesy that he who can surmount the terrors of death shall also be initi- ated into the mysteries of Isis. Tamino is about to take this route when he hears the voice of Pamina, now fully determined to travel the same path at his side, Tamino and Pamina march side by side through fire and water, thereby defeating danger and proving themselves worthy of receiving the bounty of Isis. ~ PPapageno, abandoned yet again, longs for Papa {gena more than ever before, but she seems to have vanished forever. He resolves that if she or a sub- stitute fils to appear before he counts to three he will hang himself on the nearest tree. The Three Genii stay his hand and remind him of the magic power of his bells, which have obviously slipped his mind entirely. Sarcely does he begin to play them than Papagena appears, and the young cou- ple, now happily united, paint a picture of their future happiness amidst a horde of children. ‘Again, for one final time, the Queen of the [Night enters with the Three Ladies and Monosta- tos, who have penetrated the Temple precinets in order to puta violent end to Sarastro’s realm. But they are plunged into “eternal darkness” to an accompaniment of lightning and thunder. Saras- tro and the priests, in the presence of Tamino, Pamina, and the Three Genii, praise Isis and Osi- ris and celebrate the triumph of beauty, wisdom, and strength. XIX [Notes on the Layout ofthe Vocal Score This vocal score is based on the edition of Mozart's German opera Die Zauberflte (K. 620) prepared by Gernot Gruber and Alfred Orel for publication in the Newe Mozart-Ausgabe in 3970 (NMA I/5/19). At that time the editors were not able to consult the autograph score, which was still located in Krakéw (see above), but could avail themselves of a complete photographic reproduc- tion housed in the Photogram Archive of the Aus- trian National Library in Vienna. Departing from his usual practice, Mozart including the overture in his numbering of the movements. The NMA decided not to follow his example and statts the ‘numbering with the introduction. In keeping with normal usage, the Zauberflte autograph does not contain the spoken text. However Ignaz Alberti, Masonic printer and engraver resident in Vienna, published a libretto with the text used at the premiére. The NMA edition (and hence our vocal score) presents the vocal texts exactly as they ap- pear in Mozart's autograph and the spoken dia- logue as it appears in the printed libretto. The latter was also consulted for the set descriptions and staging instructions, which are seldom to be found in the autograph. In his autograph score, Mozart rarely specified the articulation and dynamics in the vocal parts and obviously did not intend them slavishly to follow the orchestra. We have therefore largely refrained from adding them from the orchestral part and leave their execution to the sense of style and artistic taste of the singers. Editorial sugges- tions regarding the execution of appoggiaturas appear in small print above the staff in the pas- sage concerned. They are limited to sections of recitative and to ensemble numbers of an arioso character. However, it must be stressed that our suggestions are not mandatory; their sole purpose is to stimulate singers to improvise their own appoggiaturas as they see fit. Further informa- tion on this subject can be found in the section ‘on vocal performance practice in the preface to NMA Il/5/9 (pp. XVE). Mozart generally ignored the libretto's stage instructions regarding the inclusion of incidental ‘music in the spoken dialogue. With sonte reserva- tions, this also applies to the interpolation of the “threefold chord” in the Priests’ Scene at the opening of Act 2, where the libretto reads “horns sound thrice” (blasen drey mal in die Horner), xx whereas Mozart calls for woodwind and three trombones in addition to two homs. Scene 39 is supposed to have a “threefold note from the trom- bones” (reimaliger Posaunenton) that Mozart like- ‘wise neglected to write out. The same applies to the “weighty chord” (starken Atkord) in Scene 22. In Scene 19, where Sarastro’ lions emerge to ter- rify Papageno, the animals are calmed by Tami- no's flute and withdraw. Here, too, Mozart does not specify what should be played. Stage directors have some latitude in their handling of this and several other passages. ‘The very few editorial additions to the musical text of NMA are, for the most part, indicated typographically by square brackets for suggested appoggiaturas, italics for tempo marks, number headings (e.g. Aria), and other verbal addenda, parentheses for accidentals in the vocal staves, dotted lines for slurs, and small print for dynam- ics, wedges, and trills. Page numbers enclosed in ‘square brackets in the vocal texts refer to the con- tinuation of the part concerned. Special Remarks: No.2, Aria: The words of the third stanza are missing both in the autograph score and in the libretto used at the premiere, but are handed down in eighteenth-century prints land copyist’s manuscripts. We therefore include them in italics. No. 4, Recitative and Aria, mm, 96-8: In Mo- zart’s autograph the repeat of the words “auf ewig 4ein” are indicated by shorthand repeat signs, but the vocal staff and the accompanying text were left blank after the page break. Both have been filled in by the editor. No. 7, Duet: Mozart subsequently changed this number after completing it by cutting half a bar from the ending and shifting the bar lines accord- ingly throughout the piece. These changes and the ensuing debates among Mozart scholars are discussed in the preface to NMA IN//19 (see pp. XVIIIE). It should also be mentioned in this context that the wind chords normally played in ‘mm. 1-2 in today’s performances are not found in the autograph, which instead clearly indicates, rests in this passage, leading to an unusually ten- tative opening for the duet. The two wind chords appear in small print in NMA. The question of ‘whether to play them or to prefer Mozart's “tenta- tive” opening is left to the discretion of the per formers. No.8, Finale (Act 1), and No. 11, Duet: The sources ~ the autograph score, the libretto, and the playbill ofthe premidre — do not precisely indicate how the sections to be sung are to be distributed among the characters in the group of priests. Be- sides Sarastro, Mozart's autograph specifies a first and second priest as well as another priest who ‘may be identical to one of the preceding. There is no role for a speaker in the entire autograph. Un- like today’s stage productions, both Mozart’s au- tograph and the printed libretto call for a priest, not the Speaker, to sing this role in the “Speaker’s Scene” (No. 8). Conversely, the libretto calls for the Speaker in No. 13, whereas the autograph assigns the part to a priest. Indeed, the autograph is inconsistent in its assignment of roles, and it is safe to assume that the bass part in No. 11 should actually be sung by the Speaker, as in- dicated in the libretto. This highly complicated state of affairs is also discussed in the preface to NMA Ii/s/ig(p. XVD Dietrich Berke Zierenberg, April 2006 (translated by J. Bradford Robinson) XXL VERZEICHNIS DER SZENEN / INDEX OF SCENES Ouverture Erster Aufzug Erster Auftritt No. 1 Introduction Zu Hilfe! 2u Hilfe! sonst bin ich verloren (Drei Damen, Tamino) Dialog Wo bin ich! (Tamino) Zweiter Auftrtt No.2 Asia Der Voglinger inh Pape geno). Dialog He da! (Tamino, Papageno) Dritter Auftritt Dialog Papageno ! (Drei Damen, Papageno, Tamino) Vierter Auftritt No.3 Aria Dies Bildnis ist bezaubernd schén. (Tamine) Funfter Auftritt Dialog Riiste dich mit Mut und Standhaftig- keit (Drei Damen, Tamino) Sechster Auftritt No. 4 Recitativo ed Aria O zittre nicht, mein lieber Sohn (Kénigin der Nacht) . Siebenter und Achter Auftritt Dialog Ist’s enn auch Wirklichkeit, was ich sah? (Tamino) ....... No.5 Quintetto Hin! han! hm! (Drei Damen, Tamino, Papageno) Neunter Auftritt Dialog Ha, ha, ha! (Drei Sklaven) Zebnter Auftritt Dialog He Sklaven! (Monostatos, Drei Skla- ven) Elfter und Zwlfter Auftritt . No. 6 Terzetto Du feines Taubchen nur herein (Pamina, Monostatos, Papageno) Dreizehnter Auftritt Dialog Mutter ~ Mutter ~ Mutter! (Pamina) Xx 10 7 sy 31 32 36 6 6 6 Vierzehnter Autrite Dialog Bin ich nicht ein Narr, dass ich mich, schrecken lie8? (Papageno, Pamina) No. 7 Duetto Bei Manner, welche Liebe fihlen (Pamina, Papageno) Fiinfzehnter bis Neunzehnter Auftrtt No.8 Finale Zum Ziele fiihrt dich diese Bahn (Pamina, Drei Knaben, Tamino, Mono- sats Saas, Ester Priest, Papageno Chor) Zweiter Aufzug Erster Auftritt No. 9 Marcia Dialog thr, in dem Weisheitstempel einge- weihten Diener der grofen Gatter Osiris und Isis! (Sarastro, Drei Priester, Sprecher) - No. 10 Aria con Coro O Isis und Osiris (Sa- rastro, Chor) Zweiter Auftritt Dialog Eine schreckliche Nacht! (Tamino, Papageno) popuoooeeeeeeG Dritter Auftritt Dialog Ihr Fremdlinge, was sucht oder for- dert ihr von uns? (Sprecher, Tamino, Zweiter Priester, Papageno) No. 11 Duetto Bewahret euch vor Weiber- tiicken Zweiter Priester, Sprecher) . Vierter Auftritt Dialog He, Lichter her! (Papageno, Tamino) Fiinfter Auftritt No. 12 Quintetto Wie? wie? wie? ihr an die sem Schreckensort? (Drei Damen, Tamino, Papageno) Sechster Auftritt Dialog Heil dir, angling! Sprecher, Zweiter Priester, Papageno) Siebenter Auftritt Dialog Hs da fn ch despre chine (Monostatos) e . 68 20 11 12 124 18 126 7 128 at m1 No. 13 Aria Alles fihlt der Liebe Freuden (Monostatos) ... Achter Auftritt Dialog Zurlicke! (Kénigin der Nacht, Pami- nna, Monostatos) ..... No. 14 Aria Der Hille Rache kocht in mei- nem Herzen (Kénigin der Nacht) .. Neunter Auftritt Dialog Morden soll ich? (Pamina) . Zebnter Auftritt Dialog Sarastros Sonnenkreis hat also auch seine Wirkung? (Monostatos, Pamina) Elfter Auftritt Dialog So fahr denn hin! (Monostatos, Sa- £ASt0) ee cscsceeeeeeeeseeseneees Zwolfter Auftritt Dialog Herr, strafe meine Mutter nicht! (Pa- mina, Sarastro) No. 15 Aria In diesen heil'gen Hallen kennt man die Rache nicht! (Sarastro) Dreizehnter Auftritt Dialog Hier seid ihr euch beide allein tber- lassen. (Sprecher, Zweiter Priester) Vierzehnter Auftritt Dialog Tamino! (Papageno, Tamino) Finfzehnter Auftritt Dialog Ist das fir mich? (Papageno, Altes Weib) . Sechzehnter Autritt No. 16 Terzetto Seid uns zum zweiten Mal willkommen (Drei Knaber) Siebzehnter Auftritt Dialog Tamino, wollen wir nicht speisen? (Papageno) m2 a us 151 151 11 151 154 154 154 158 Achtzehnter Auftritt ialog Du hier? ~ Gatige Gater! (Pamina, Tamino, Papagenc) ....... INo.17 Aria Ach ich fh’ es ist verschwan- den! (Pamina) Neunzehnter Auftritt Dialog Nicht wahr, Tamino, ich kann auch schweigen (Papageno) ..... Zwanzigster Auftritt No. 18 Chor der Priester O Isis, und Osiris, welche Wonnel Einundzwanzigster Auftritt Dialog Prinz, dein Betragen war bis hicher mannlich Garastro, Pamina, Tamino) . No. 19 Terzetto Soll ich dich Teurer nicht mehr sehn? (Pamina, Tamino, Sarastro) . Zweiundzwanzigster Auftritt Dialog Tamino! Tamino! (Papageno) Dreiundzwanzigster Auftritt ialog Mensch! du hattest verdient (Spre- cher, Papageno) No. 20 Aria Fin Miidchen oder Weibchen wiinscht Papageno sich! (Papageno) Vierundzwanzigster Auftritt Dialog Da bin ich schon, mein Engel! (Altes Weib, Papageno) : Fiinfundzwanzigster Auftritt Dialog Fort mit dir, junges Weib! (Sprecher, Papagenc) Sechsundzwanzigster bis Dreifigster Auftritt No. 21 Finale Bald prangt, den Morgen zu verkiinden (Kénigin der Nacht, Pamina, Po- pagena, Drei Knaben, Drei Damen, Tamino, Monostatos, Ester und zweiter geharnischter Mann, Sarastro, Papageno, Chor) ... 158 159 161 182 164 164 170 170 a 181 181 XxmmT Die Zauberfléte Wolfgang Amadeus Mozart Ouverture Klavierauszug/Piano reduction: Martin Schelhaas Adagio “arch Flauti s mn a" Tutt Clarinet Fagot P Com Clarins Tromboni Timpani = Ash Fe DES we ES BA 4553a (© 2007 by Barenreiter-Verlag, Kassel fF 7? Vever of BA 45538 BA 4553 BA4553a All a legro IN Aa P BA4553a ug Fg Viol BA4553a BA.4553a BA 45534 BA 4553a 10 ERSTER AUFZUG Das Theater ist eine felsige Gegend, hie und da mit Biumen iiberwachsen; auf beiden Seiten sind gangbare Berge, nebst einem runden Tempel. Erster Auftritt ‘TAMINO kommt in einem prachtigen javonischen Jagdkleide rechts von einem Felsen herunter, ‘mit einem Bogen, aber ohne Pfeil; eine Schlange verfolgt ihn. No. 1 Introduction Allegro aut Ft => Fagotti ; Cori Giri Tamper at Zu Hil- fel zu Hil- fe! sonst bin r ? BA 45534 u zu Hil - fel zu Hil - fe! sonst bin f_P Tam. der lis - ti-gen Schlan - gezum Op - fer er - ko - ren-barm- te . 1 . 12 ret - tet,ret - tet,schiit - zet mich! ach schit - zet, schiit - zet, ret 1D. Stirh, Un-ge-heur, durch uns - re Macht! 2. DAME a 20. Stir, Un-ge-heur, durch uns - re Macht! 3. DAME a 3D. = Stirb, Un-ge-heur, durch uns- re Macht! (Er fallen Ohnmacht;sogleichoffnet sich die Pforte des ‘Tempels; drei verschleierte DAMEN kommen heraus, jede riteinem silbemen Wurfspie8) Tam. ret - tet,ret - tet, schiit ‘mich! [32] of Tos Tri - umph! Tei - umph! ‘Tri - umph! Viol, -<—, Sie wiir-zet uns - re Le - bens-ta-ge,sie wirkt im Kei - se der__ Na- Ihr ho-her Zweck zeigt deut lich an: nichts Ed-lers sei, als Weib und Mann, nichts Ed-lers tur, Thr ho-her Zweck zeigt deut-lich an: nichts Ed-lers sei, als Weib und Mann, nichts Ed-lers sei, als Weib und Mann, Mann und Weib, as sei, als Weib und Mann. ‘Mann und Weib, toe S| * wh |. BA4553a Fa sotto voce sotto voce sop : Pam. Mann, Mann, und Weib, und Weib, und Mann, rei - chen an die Gott-heit an. Sotto voce a £ 4 Pap. Mann, Mann, und Weib, und Weib, und Mann, rei- chen an die Gott-heit an. Che 4 o£ Pp aa a Pam, Weib, und Weib,und Mann, rei - chen an die Gott - heit Pap. Weib, und Weib, und Mann, —, die Gott-heit an__[=SS "die Gott-heit an. (921 an die Gott - heit an, die Gott-heit an. (221 Fi wN P BA 4553a 73 Das Theater verwandelt sich in einen Hain. Ganz im Grunde der Biihne ist ein schéner Tempel, worauf diese ‘Worte stehen: , Tempel der Weisheit”; dieser Tempel fihrt mit Sdulen zu zwei andern Tempeln, rechts auf ‘dem einen steht: ,Tempel der Vernunft.” Links steht: ,Tempel der Natur.” Fiinfzehnter Auftritt DREIKNABEN filhren den TAMINO herein, jeder hat einen silbernen Palmzweig in der Hand. No. 8 Finale Larghetto Vio Econ GDS | oh acbeded ‘Timpani Strumento dacciaio ‘Archi 6. 1. KNABE 1K, 2K, Zum Zie- le filhrt dich 3K, Zum Zie le filet dich | page die~ se Bahn, doch musst du Jiing-ling minn-lichsie - gen, drum ho - re uns-re Leh-re an: Sei diese Bahn, doch musst du Jiing-ling mann-lichsie - gen, drum hé-reuns-re Leh-re an: Sei Sewthn, doch masst du ing-ling mann-lichsie gen, drum hb - re uns-re Leh-re an Sei — ob et aia Fa Fale, BA4553a stand-haft, duld-sam, und ver-schwie-gen! stand-haft, duld-sam, und ver-schwie-gen! stand-haft, duld-sam, und ver-schwie-gen! ‘AMINO Ihrhol-den Klei - nensa - get an, Archi Dies kund zu tun steht uns_nicht an; Dies kund 2u tun steht uns nicht an; Dies kund zu tun steht uns nicht an; stand-haft, __duld-sam, und ver-schwie-gen! __be-den - ke dies, stand-haft, _duld-sam, und ver-schwie-gen!. —_—be- den - ke dies, stand-haft, duld-sam, und ver-schwie-gen! be-den - ke dies, BA 4553a ‘Mann. ~ Dann Jiing-ling wirst. —— Mann. ~ Dann Jiing-ling wirst. Dann Jiing-ling wirst du manr-lich sie gen. (155) = gen. iss) wirst dumann-lich sie - gen. (155) BA 4553a 75 dann Jaing ling wirst. —— dann Jiing/ling wirst__ dann Jiing-ling 76 Recitativo 38 TAMINO =e Q = sei e-wig mir ins Herz ge-gra-ben. Tam. ‘Wo bin ich nun? — | istdies der Sitz BP 4% = ee Doch zei-gen die Pfor-ten ~ es zei-gen die Sau-len, dass Klug:heit, und Tam. Allegro 9 Se z= —sz Tam. Arbeit, und Kiins-te hier wei-len, tig-keit thro-net 3 Tam.| Big-gang weicht, er-halt sei - ne Herr-schaft das Las - ter nicht £ BA 45530 Ich wa-ge mich mu-tig zur Pfor-te hi-nein. Die Ab-sicht ist e-del, und lau-ter, und rein_______._Eruzitt-re fei-ger “ = \ BE ‘Tam. Pa-mi-nen ret-ten, 68 (geht an die Porte rechts, macht se auf, und als er hinein will, hrt man von fern eine Stimme) Tam. Sti BA 4553a Tam. Tam,| Tam. 78 7 (geht an die Porte links) s0 wag’ ich hier mein Glick! ™% (Gicht sich um) ‘Auch hier ruft man ,zu-riick"? Da sehr ich noch ei-ne Tair. a (Er Kopft, ein alter Priester erscheint) Vielleicht find’ ich den Ein-gang hier! Adagio 85 PRIESTER *) ‘Wo willst du kih- ner Fremd.ling hin? was suchst du hier im e F eC *) Vermuatich nicht identsch mit Sprecher" (wie in der heutigen Buhnenpraxis bli), sonder mit stem Priester; wg. Vorwort BA 4553a Andante Der Lieb’und Tu - gend Fi - gen - tum. a tempo Heilig-tum? DieWor-te sind von ho-hemSinn- al-lein, wie willst du die-se fin- den? dich lei - tet. Lieb’ und Tu-gend nicht, weilTod und 94 TAMINO Tam, Nur Ra-che firden Bé-se-wicht. Pr. Ra - che dich ent - ziin-den. Den wirst du wohl bei uns nicht BA 4553a Sa-ras-troherrscht in die-sen. Griin-den? Tam. Weis-heitTempelnicht? ~ (angsamn) Pr. Ex herrscht im Weis-heits-tempel hier! — 102 wi gehen) E=3 Tam, Jaichwill gehen, froh, und frei - Pr. Willst du schon wie-der gehn’ . _ BA 4553a 81 106 Tam. nie eu-renTem-pel sehn! — Soot Er-klir dich ni-her mir, dich tau-schet ein Be-trug!— ~1a-tro woh-net hier, das ist_mir schon ge-nug!— Wenn du dein Le-ben liebst, m2 ch hass’ ihn e-wig, ja! — Dlei-beda!~ Sa - ras-tro has-sest du? ‘Nun gib mir dei-ne BA4553a 115 ist ein Un-mensch, ein Ty- rann!— 17 == Durchein un-gliick-lich Weibbe-wiesen, das GramundJam-mernie - der- = du ge-sagt, er-wie-sen? 120 Ein Weib hat also dich be-rickt?— Ein Weib tut we-nig, plau-dert viel, du Jing-ling BA4553a 83, a = ™ re glaubst dem Zun-gen-spiel- _O leg-te doch Sa-ras-tro dir die Ab-sicht sei-ner Hand-lung fiir. ~ ee == Tam. = = Ab -~ sicht ist nur all-2u Klar! Rissnicht der. Rau - Berohn’ Er - bar- men ng —_= Jiing-ling, was du sagst, ist wah! — die er uns ge-raubt? man op - fer-te viel-leicht sie schon? - BA 4553a 132 ist jet-zund mir noch nicht er - laubt. - ee ne Tam. Rat sel, tausch mich nicht! Die Zun-ge bin- det Eid und Pflicht! 136 Andante wird die De-cke schwin-den? — So-bald dich filhet der Freund-schaft Hand ins Hei-ligtum zum ew’ - gen BA 45534, 85 189 (ate = Tam © ewge Nacht Wenn wit Suscorinden?-wann wind das ict mein Auge Pe tam 7 ad i 6 Se tam] bald, bald sagtihro-der nie? Thr Un-sicht-ba-ren sa-get mir: lebt denn Pa-mi-na BA4553a ae (redid Tam. Coro (vor inten) = 152 (nimmt seine Fite heraus) Tam. lebt, sie lebt!_— Ich dan-ke euch da- fir. (© wenn ich doch im Stan-de wa-re, All- anh ff 155 _r 157 (aufs Herz deutend) (geopielt) Tam. Dank 2a schil-dern, cent-sprang. wie er hier, >—_ 17.159: Mozart setzt im Autograph an dieser Stelle keine Takistich BA4553a, 87 a Ee ne tontie heer eee eee ante rsa antec be guneonson) Fico ey ee tt sont Arch Tam. 170 a Tam. hol-de Fé = te durch_ dein 173 Gspiett) ‘Tam,| ye ani 2 ae on EER EP 8 eee BA 4553a, 179 (epiet) Tam. len, hol-de FIG - te durch. 5 = Tam. Spie - len selbst wilde Tie-re Freu-de- doch nur Pa-mi- na, BA 4553a 189 7 yb piety Tam. -mi - na_bleibtda - von_, nurPa- mi - na_bleibt da - von. 193 (spielt) Tam. ae nO = re mich!~ 4s Um-sonst, _um-sonst!~ BA4553a Tam,| ach wo_, wo find’ ich dich! ~ (PAPAGENO antwortet von innen 206 pict) ‘mit seinem Flotchen) goa~ PAM Tam, Ha, das ist Pe-pa-ge-nos Ton! ~ (PAPAGENO (PAPAGENO antworte) = TAMINO antwortet) 209 (spiett) Oe iets) wae TAMINO Tam. 212 Presto ‘Tam. ‘leicht sah er Pa-minen schon! ~ viel - leicht eilt sie mit thm zu mir! — BA 45534, 91 216 A Adagio _m Presto ‘Tam. 23 —- - (eiltab) Tam. f 1) 1.227; Mozart sett im Autograph an dieser Stelle keinenTaktstich BA4553a Sechzehnter Auftritt PAPAGENO, PAMINA. Andante PAMING, (she Fests) Pam. Schnel-le Fi - &e, PAPAGENO Pap. Schnel-le Fi - e, 231 Fan-den wir Ta-mi-no doch! sonst er - wi-schen, sonst er- wi-schen sie uns Fan-den wir Ta-mi-no doch! sonst er - wi-schen,sonst er- wi-schen sie uns Fin-den wir Ta - mi - no. doch! sonster - wi-schen, sonst er-wi-schen sie uns a a opD Fan-den wir Ta - mi - no. doch! sonst er - wi-schen, sonst er-wi-schen sie uns BA 4553 (TAMINO antwortet (TAMING. 242 von innen mit seiner Fldte) antwortet) Pam. ea (eit) Pap. sti-le, stile, stil-le, ich kann’s besser! — 7 Pam. Wel-che Freu - deist wohl gré-Ger, Freund Ta - mi - nohért uns schon, Pap. Wel-che Freu - deist wohl gréer, Freund Ta - mi - nohért uns schon, BA 4553a 252 kam der Fis - ten - ton_____. Welch ein Glick, wenn ich ihn. fin- de, nur ge- Seo oe te kam der iS - ten - ton____. Welch ein Glick, wenn ich ihn. fin - de, nur ge- Lagat f Pam. ~schwin-de, nur ge-schwin-de, nur ge-schwin-de! Welch ein Gltick, wenn ich ihn — Pap. ~schwin-de, nur ge-schwin-de, nur ge-schwin-de! Welch ein Gliick, wenn ich ihn — 259 Pam. ge - schwinde,nur ge-schwinde nur ge-schwinde, nur ge-schwin-de, nur ge Pap. finde, nur ge~schwinde,nur _ge-schwinde,nur —_ge- schwinde, nur ge-schwin-de, nur ge - Lega oP BA4553a 95 Siebzehnter Auftritt Vorige, MONOSTATOS. 263 (wollen hineingehen) Allegro Pam,| ~ schwin-de, nur ge-schwin-de,nur ge-schwin-de MONOSTATOS (ihrer spottend) ‘Nur ge-schwin-de, nur ge-schwin-de, nur ge-schwin-de ... Pap, ~ schwin-de, nur ge-schwin-de,nur ge-schwin-de Lean Vio 266 hab’ ich euch noch er-wischt! ‘Nur her-bei mit Stahl und Ei-sen; 21 wart, man wird euch Mo-res wei-sen, Mo-res wei-sen, Mo-res wei - sen! BA 4553a 274 =nos-ta-tos be - rii-cken!—Nurher-bei mit Band und Stricken, _he ihr Skla - ven kommt her- ad sad sod Z if 279 | AMINA. Pam.| Ach! nunist’s mituns — vor-beit 100) Mon. = bell — Hel ihr $kla-ven kommt her- bei! PAPAGENO- Pap. ‘Ach! nunist’s mituns — vor-beil 284 _ (Die Sklaven kommen mit Fesseln) Pap. BE wagt, —werviel wagt, wer viel wagt, ge-winnt oft viel! _Komm du sché-nes Glocken - Fe BA 4553a 7 (echligt aut 289 7 7 (Geinem Instrument) Pap. spiel, lass die Glickchen klingen, Klingen, dass die Oh-ren ih-nen singen. 58] Strumento dacciio") tx dia. ‘Archi (piz) MONOSTATOS und Sklaven 37 teat A a Das klin-get hherrlich, das klin-get so. schon! Coro Das klin-get herrlich, das Klin-get s0 schén! *)= stahnes Gechter”,Glockenspiel BA 45538 Nie_ hab’ ich BA 4553a 316 (gehen marschmaig ab) Mon. g 8 Nie hab’ ich s0et- was, ge - hort. «und ge- (gehen marschmaig 2b) Nie hab’ ich Mon. Tara da. (Mon: 103} Coro Jara Ja. (Chor 101] BA4553a 100 a Tg Pam,| Kénn-te je-der bra-ve Mann sol-che Glick-chen fin'- den, PAPAGENO dace) a Pap. Konn-te je-der bra- ve Mann sol-cheGléck-chen fin - den, sei-ne Fein-de Und er Ieb - te wir-den dann oh-ne Mii-he schwin-den, Pam. in der bes- ten Har - mo - nie, Pap. BA 4553a 101 bes - ten. Har-mo - nie! Nur der Freund-schaft Har-mo-nie mil-dert die Be - 36 ~ schwer- den, die - se Sym-pa-thie ist kein Glick auf Er - den. a = schwer - den, ist kein Glick auf Er - den. 4351 Allegro maestoso PAPAGENO Pap. Soprano Je = bel (13) g Sa-r88- to! Te ~ bel= (109) Sa-t08- to! He = bel 1103) ‘Sa-ras- trol le - be! ~ (1031 Allegro maestoso Gn. f BA.4553a 102 Pam,| Pap. soll dies bedeuten? Ich zitt-re, ich bebe! - oe fe 359 kiin-digt den Sa-ras tro an! Pap. war’ ich ei-neMaus, wie wollt’ ich mich ver-ste-cken— war’ Pap. ich so klein wie Schne-cken, so krdch’ ich in mein Haus! ~ Mein Kind, 366 PAMINA Die Wahr - heit - spre-chen? ~ [128] BA4S53a, 103 Achtzehnter Auftritt Ein Zug von Gefolge; zuletzt falurt SARASTRO auf einem Triumphwagen heraus, der von sechs Lowen gezogen wird. Vorige. 370 Pam. ~bre-chen! ~ (105) Ca, Sa ras-tro soll e - ben! Coro Sa-ras-tro, Sa - ras~ tro soll le - ben! Sa-ras- tro, Sa - as- tro soll le - ben! 378 P, es-dem wir uns mit Freu-den er-ge - ben! Stets még’ ex des Le- bens als 2 ist es,demwir uns mit Freu-den er-ge - ben! Coro Stets », ‘uns mit Freu-den er-ge - ben! ‘Stets még’ er des Le bens als P tune mit Freu-den er-ge - ben! Stets BA 4553 104 BA 45538 105 (Dieser Chor wird gesungen, bis 'SARASTRO aus dem Wagen ist) 388 sich weihn. (10) sich weihn. (10), sich weihn, (110) sich weihn. (110) Larghetto -_ 395 PAMINA (kniet) Herr, ich bin zwar Ver-bre-che-rin!— ich woll - te dei-ner Macht ent- BA4553a, fliehn.— _Al-lein die Schuld ist nichtan mir! Der bé-se Mohr denn ch - ne erst in dich zu drin-gen, —~, ich von dei-nemHer-zen_mehr, I~ ——~ BA4553a 107 ei - nen an-demsehr. ZurLie - be will ich dich nicht zwin-gen, doch geb’ ich = 419 ran Zar— Lie - be will ich dich nicht 2win-gen, doch, 426 die Kin-des - pflicht, denn mei-ne — Mut-ter- BA 45534, 108 Pam.| Sar, ‘Macht, du wiir-dest um dein Glick ge-bracht, wenn ich dich ih - ren Hin-den lie - 8e.~ : be m Recitativo a lei-ten, denn oh-ne_ ihn pflegt je-des Weib aus ih-rem Wir-kungs-kreis zu schrei-ten.(112] a a BA 4553, 109 Neunzehnter Auftritt MONOSTATOS, TAMINO. Vorige. Allegro 441 MONOSTATOS Naystol - zer Jing ling: nur hie - Pam. Tam. ich glaub’es kaum, BA 4553a 110 Fs schling’ mein Arm sich um ihn her, her, und wenn es MONOSTATOS Es schling’ mein Arm sich um sie 4 a4 auch mein En- de — wa! 1129) solldas hei - fen? (123) soll das hei - Sen? (113] soll das hei - Sen? (13) by soll das hei - Ben? (113) by BA 45534 mi (trent sie) das geht zu. weit! (eniet) Dein Skla - ve liegt zu de Fa-Sen,lass den ver - -=weg-nen Frev-ler bii-fen. _Bedenk, wie frech der Kna-be 976 selt-nen Vo - gels List woll’ er Pa - mi-nen dir ent - ftih-ren,allein, ich BA4553a 484 nur sie-ben und sie - ben-zig Soh - len - streich’ “7.485, 3. Viertl (Violoncello /Bass): in Mozerts Autograph eindeutig (nicht) BA4553a 113 497 (ueiat) Herr, ach Herr, den Lohn ver-hofft’ ich nicht. (42) 501 (MONOSTATOS wird fortgefihet) ist ja mei-ne Pflicht! Soprano ra-stro, Coro BA4S53a 14 ‘in un-sern Pri-fungs-tem-pel ein, Adagio 51s atempo be-decket ih - re Haup-ter dann sie miis - senerst ge - rei - _ nigt sein. (12) FO — BA 4553a 115 sux cnn sine at Sac Dd per rb eden) Wenn Tu - gend ‘und Tu - gend Coro gend iret, der 8 stext, der streut, der streut, der 527 streut, mit Ruhm be - streut, mit Ruhm be. streut, dann streut, mit Ruhm be - streut, mit Ruhm be - streut, streut, mit Rum be - streut, mit Ruhm be - streut, streut, mit Ruhm be streut, mit Rukm be -streut, Viol BA 4553a 116 BA4553a 17 Coro Him-mel-reich und BA4553a 118 551 Coro BA 4553a n9 566 gleich, gleich, gleich. [21] gleich, (1 slic (22 ‘gleich. 122) 581 4 Ende des ersten Aufzugs BA4553a 120 ZWEITER AUFZUG Erster Auftritt Das Theater ist ein Palmwald; alle Baume sind silberartig, die Blatter von Gold. 18 Sitze von Blittern auf einem jeden Sitze steht eine Pyramide und ein grofes schwarzes Horn mit Gold gefasst. In der Mitte ist die gréGte Pyramide, auch die gréBten Baume. SARASTRO nebst andern Priestern kommen in feierlichen Schritten, jeder mit einem Palmzweig in der Hand. No. 9 Marcia Flauto Comi di Bassetto Fagot Comi ‘Tromboni ‘Archi BA 45538 SARASTRO (nach ciner Pause) Thr in dem Weisheitstempel eingeweihten Diener der grofen Gotter Osiris und Isis! ~ Mit reiner Seele erklat’ ich euch, dass unsre heutige Versammlung eine der wichtigsten unsrer Zeit ist, —Tamino, ein Ki 20 Jahre seines Al- ters, wandelt an der ndrdlichen Pfore unsers ‘Tempels und seufzt mit tugendvollem Herzen nach einem Gegenstande, den wi alle mit Mie und Flei8 erringen miissen. — Kurz, dieser ting ling will seinen nachtlichen Schleier von sich re ‘en und ins Heiligtum des groBten Lichtes blicken. — Diesen Tu ‘zu bewachen, ihm freundschaftlch die Hand zu bieten, sei heu- te eine unsrer wichtigsten Pflichten. Adagio Flaut ‘Oboi Cor di Basstto Fagot Com Glarint ‘Trombont Gerihut iber die Einigkeit eurer Herzen, dankt Sarastro euch im Namen der Menschheit. ~ Mag, immer das Vorurteil seinen Tadel tber uns Einge- esa ee = ed Veen sttickt es gleich dem jewebe. - Unsere Salen erschiter sie ne. Jedoch, das bse Vor- urteil soll schwinden; und es wird schwinden, so- bald Tamino selbst die GroGe unserer schweren. ‘Kunst besitzen wird. - Pamina, das sane, tu- jendhafte Madchen, haben die Gotter dem hol- den fmglinge bestimmt; dies st der Grundstein, ‘warum ich sie der stolzen Mutter entriss.~ Das Weib diinkt sich grof zu sein; hofft durch Blend- werk und Abergiauben das Volk zu beriicken und unser festen Tempelbau zu zerstdren. Allein, das soll sie nicht; Tamino, der holde Jingling selbst, soll ihn mit uns befestigen und als Einge- ‘weihter der Tugend Lohn, dem Laster aber Strafe (Der dreimalige Akkord in den Hirnern wird von allen wiederhot) SPRECHER (steht auf) GroBer Sarastro, deine weisheitsvollen Reden er- Kennen und bewunden wir; allein, wird Tamino ‘auch die harten n, so seiner warten, be- Kimpfen? - Verzeih, dass ich so frei bin, dir mei- nen Zweifel zu eréffnen! Mich bangt es um den 121 ERSTER PRIESTER (steht au?) Er besitzt Tugend? SARASTRO Tugend! ‘ZWEITER PRIESTER ‘Auch Verschwiegenheit? SARASTRO ‘Verschwiegenheit! DRITTER PRIERSTER Ist wohltatig? Soh ~Haltet hr ihn fr wid, 9 fo oh Hale thr th fe wird, 9 Ineinem Beipele, sete (Selon tal ie He) Jangling. Wenn nun im Schmerz dahingesunken sein Geist ihn verlie8e, und er dem harten Kamp- fe unterlige? ~ Er ist Prinz! ~ SARASTRO ‘Noch mehr ~~ Er ist Mensch! ‘SPRECHER Wenn er nun aber in seine fren Jugend leblos erblasste? SARASTRO Dann ist er Osiris und Isis gegeben und wird der Gotter Freuden frither filhlen als wir. (Der dreimalige AKkord wird wiederholt) Man filhre Tamino mit seinem Reisegefahrten in den Vorhof des Tempels ein (cum SPRECHER, der vor ihm niederbniet) Und du, Freund! den die Gétter durch uns zum Verteidiger der Wahrheit bestimmten - vollziehe dein heiliges Amt und lehre durch deine Weisheit beide, was Pflicht der Menschheit sei, lehre sie die Macht der Gatter erkennen. (SPRECHER geht mit einem Priester ab, alle Priester ‘ellen sich mit ren Palmazweigen zusammen.) BA 4553a 122 No. 10 Aria con coro Adagio SARASTRO Corni ai Bassetto “on : ie ‘Vieloncello SI schen-ket der Weis heit Geist Die ihr der Wand - rer_ en-ket, _starkt mit Ge~ duld in Ge - fahr_, _stirkt mit Ge - ») Stirkt mit Ge - duld_ sie in d Ly P Stirkt mit Ge - duld_ sie in BA 4553 123 be ge-hen, _—solohnt der Tu-gend kh nen Lauf, —nehmt sie in _— eu = ren Wohn-sitz auf 152) —_ g > (GARASTRO geht voraus dann alle ihm nach ab) = en Wohn. sitz dull (139) Coro = ren Woln- sitz auf [39] Fr 4 t ‘Nacht, der Donner rollt von weitem. Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Vorhof des Tempels, wo ‘man Rudera *) von eingefallenen Saulen und Pyramiden sieht, nebst einigen Dornbiischen. An beiden. Seiten stehen praktikable hohe, altigyptische Tren, welche meh Seitengebaude vorstellen. +) =Tummer BA4553a 124 Zweiter Auftritt ‘TAMINO und PAPAGENO werden vom SPRECHER und dem andern PRIESTER hereingefiht; sie ldsen ‘hnen die Sicke ab; die Priester gehen dann ab. Tagine screclche Nacht! ~Papageno, bs Nin ~Papageno, bist du noch bel mir? PAPAGENO 1 frellich! ‘TAMINO ‘Wo denkst du, dass wir uns nun befinden? PAPAGENO ‘Wo? Ja wenn’s nicht finster ware, wollt’ ich dir’s schon sagen ~ aber so — (Donnerschag) OWeh! TAMINO ‘Was ist's? PAPAGENO ‘Mir wird nicht wobl bei der Sache! AMINO ‘Du hast Furcht, wie ich hire. PAPAGENO Furcht eben nicht, nur eiskalt lauft’s mir ber den Riicken. (Gtarker Donmerschlag) Oweh! TAMINO ‘Was soll's? PAPAGENO Teh glaube, ich bekomme ein Kleines Fieber. TAMINO Pfui, Papageno! Sei ein Mann! PAPAGENO Ich wollt, ich war’ ein Madchen! (ein set starker Donnerschlag) ‘0101 O1 Das ist mein letzter Augenblick. Dritter Auftritt ‘SPRECHER und der andere PRIESTER mit Fackeln. Vorige. SPRECHER Ihr Fremdlinge, was sucht oder fordert ihr von ‘uns? Was treibt euch an, in unsre Mauer zt. dringen? ‘TAMINO, Freundschaft und Liebe. SPRECHER Bist du bereit, es mit deinem Leben 2u er- kampfen? ‘TAMINO I SPRECHER ‘Auch wenn Tod dein Los ware? TAMINO jal SPRECHER Prinz, noch ist’s Zeit zu weichen ~ einen Schritt weiter, und es ist zu spat. ‘TAMINO ps Weisheitslehre sei mein Sieg; Pamina, das holde Madchen, mein Lobn, ‘SPRECHER ‘Du unterzichst jeder Priifung dich? TAMINO Jeder! SPRECHER Reiche deine Hand mir! ~ (Sie reichen sch ie Hinde) So! ZWEITER PRIESTER Ehe du weiter sprichst, elaube mit, ein paar Worte mt diesem Fremalinge zu sprechen Willst auch du dir Weisheitsliebe erkimpfen? PAPAGENO ‘KAmpfen ist meine Sache nicht. ~ Ich verlang’ auch im Grunde gar keine Weisheit. Ich bin so ein Naturmensch, der sich mit Schlaf, Speise und ‘Trank begniigt;- und wenn es ja sein konnte, dass ich mir eirumal ein schdnes Weibchen fange. ‘ZWEITER PRIESTER Die wirst du nie erhalten, wenn du dich nicht unsern Priifungen unterziehst. PAPAGENO ‘Worin besteht diese Priifung? ‘ZWEITER PRIESTER Dich allen unsern Gesetzen unterwerfen, selbst den Tod nicht scheuen, BA 4553a PAPAGENO Ich bleibe led ‘SPRECHER ‘Aber wenn du dir ein tugendhaftes, schénes ‘Madchen erwerben konntest? PAPAGENO. Ich bleibe ledigt ‘ZWEITER PRIESTER ‘Wenn nun aber Sarastro dir ein Madchen auf- bewahrt hatte, das an Farbe und Kleidung dir ‘ganz gleich ware? - PAPAGENO Mir gleich! Ist sie jung? ZWEITER PRIESTER Jung und schén! PAPAGENO ‘Und heist? ‘ZWEITER PRIESTER Papagena. PAPAGENO Wie? - Pa -? ‘ZWEITER PRIESTER Papagenal 125 PAPAGENO. Papagena? ~ Die mécht’ ich aus bloBer Neugier- de: ‘ZWEITER PRIESTER ‘Schen kannst du sie! -— PAPAGENO ‘Aber wenn ich sie geschen habe, hernach muss ich sterben? ZWEITER PRIESTER (macht eine xoedeutige Pantomime.) PAPAGENO. Ja? —Ich bleibe ledig! ZWEITER PRIESTER Schen kannst du sie, aber bis zur verlaufenen Zeit kein Wort mit ihr sprechen; wird dein Geist ‘0 viel Standhaftigkeit besitzen, deine Zunge in Schranken zu halten? PAPAGENO Ojal ZWEITER PRIESTER Deine Hand! du sollst sie sehen, SPRECHER ‘Auch dir, Prinz, legen die Gotter ein heilsames Stillschweigen auf; ohne dieses seid ihr beide verloren, — Du wirst Pamina sehen ~ aber nie sie ssprechen dilrfen; dies ist der Anfang eurer Pri- fungszeit. BA4553a 126 No. 11 Duetto Allegretto ZWEITER*) PRIESTER vor Wei- ber - ti- cken, dies ist des SPRECHER*) Be-wah-ret euch 0b. Fg Flauti oe Bun - des ers-te Pflicht; manch wei-ser Mann lie8 sich be - ri-cken, er fehl-t Bun - desers-te Pflicht; manchwei-ser Mann lie® sich be - rii-cken, er fehl-te, er ASA Lega 2.Pr| und ver-sah sich’s nicht. und ver-sah sich’s nicht. Ver - las - sen saher sicham En-de, cr *)Im Autograph 1 baw. 24 Plester gl Vorwort, BA 45530 127 Pr -gol - tensei-ne Treu mit Hohn_!~ ~ bens ranger sei-ne Han-de, Spr. ~ bens ranger sei-ne Han-de, 18 sotto voce 2.Pr. Tod und Ver-2weiflung war sein Lohn, Tod und Verzweif - lung war sein Lohn. [6] sotto voce Spr. Tod und Ver-zweiflung war sein Lohn, Tod und Vereweif-lung war sein Lohn. [0] Fg.Ton P staccato ' Va.Voe® (beide PRIESTER ab) Vierter Auftritt ‘TAMINO, PAPAGENO. PAPAGENO TAMINO He, Lichter her! Lichter her! ~ Das ist doch Ertrag es mit Geduld, und denke, es ist der ‘wunderlich, so oft einen die Herm verlassen, Gotter Wille. so sieht man mit offenen Augen nichts. BA 4553 128 Fiinfter Auftritt DIE DREI DAMEN aus der Versenkung, Vorige. No. 12 Quintetto Allegro ERSTE DAME Wie? wie? wie? ihr an die-sem Schre-ckens-ort? ZWEITE DAME Wie? wie? wie? ihr an_ die-sem Schre-ckens-ort? DRITTE DAME Ft Wie? wie? wie? ihe an die-sem Schre-ckens-ort? Oboi Fagot Com asin |p arc ‘Trombont Timpani ‘Archi kommt ihr wie-der glick-lich fort! kommt ihr wie-der glick-lich fort! kommt ihr wie-der gliick-lich fort! oe EEE LD. dir ist Tod ge - schworent Du Pa-pa - ge-no! ist ver - lo-rent 2D, dir ist Tod ge - schworent Du Pa-pa - ge-no! bist ver - lo-ren! 3.D. ir ist Tod ge - schworen! Du Pa-pa - ge-ho! bist ver - lo-ren! PAPAGENO. Pap. aK EE BA 4553a 129 Tam.| Pa-pa - ge-noschwei-ge still! Willst du dein Gelb - de Pap. nein, das war’ zu_viel. bre-chen, nichts mit Wei-bern hier zu spre-chen? Stil-Ie, sag’ ich~ schwei-ge Du horstja, wirsind bei-de hin! 291, DAME Ganz nah ist Im-mer still und im-mer still! und im-mer still! und im-mer still! : : om. : > AL BA 4553, 130 euch die. KO - ni - gin, sie drang in Tem-pel_ heim-lich_ ein! euch die. K6- ni - gin, sie drang in Tem-pel_ heim-lich— ein! 3. DAME Die Ké - ni - gin, sie_ drang in Tem-pel heim-lich ein!~ 38 | TAMINO Tam. schwei-ge still! Wirst du Pap. sie soll im Tem-pel sein? t # h Ei - despflicht ver - ges-sen?— BA 4553 131 47, 1. DAME 1D, Ta-mi-no hor! du bist ver - lo- ren! Geden-ke an die Ké-ni- 2. DAME 20. Ta-mi-no hdr! du bist ver - lo ren! Ge-den-ke an die K6-ni = 3. DAME. 3.D. Ta-mi-no h6Hl du bist ver - lo- ren! Ge-den-ke an die K6-ni - AEE EPS ‘Man 2i-schelt viel sich in die Oh-ren ‘Man zi-schelt viel sich in die Oh-ren vvon die-ser Pries-ter fal-schem Man zi-schelt viel sich in die Oh-ren von die-ser Pries-ter fal-schem LD. Man zischelt viel sich in die 2D. 3D. Sinn! ‘TAMINO (far sich) Tam. Ein Wei-ser prift und ach - tet nicht, was der ge- mei-ne Pd-bel spricht. Arch SS A a BA 4553, 132 von die-ser Pries-ter fal-schem Sinn! von die-ser Pries-ter fal-schem. ‘Man sagt, wer ih-rem Bun-de schwort, der filet zur Holl’ mit Haut und Haar, Man sagt, wer ih-rem Bun de schwort, der fart zur Hol’ mit Haut und Man sagt,wer ihrem Bun-de BA4553a 133 schwort, der fihrt zur Hl’ mit Haut und Haar, PAPAGENO Das wat’ der Teufel,war’ der Teufel, war der Teufel, war’ der 6; Pap. Teufel! Un - er - hart! Sag an, Ta - mi-no, 4 76 | TAMINO Tam. Ge-schwitz von Wei-bern nach - ge-sagt, von Heuch-lern a-ber aus-ge-dacht. Pap. Doch sagt es BA4553a 134 Sie ist ein Weib,hat Wei ber - sinn! Sei still, mein Wort seidir ge- 90, 1. DAME (zu TAMINO) LD. Wa-rum bist du ‘Auch Pa-pa-ge-no 2. DAME (zu TAMINO) 2D. 7 Wa-rum bist du 50 spri-de? ‘Auch Pa-pa-ge-no 3. DAME (zu TAMINO) 3.0, = F Wa-rum bist du 50 spri-de? ‘Auch Pa-pa-ge-no (deutet bescheiden, dass er nicht sprechen darf) Tam. BA4553a 135 LD. schweigt- so re-del~ 2D. schweigt- $0 re-del— 3D. schweigt- so re-del— Tam PAPAGENO (zu den DAMEN heimlich) Pap. Ich méch-te ger-ne— ob. Fe. Tam,| Pap. Dass du nicht kannst das Plau-dern las - sen, ist wahr-lich BA 4553 136 es plau - dert es plau - dert mit Scham ver - las-sen, es plau - dert 119 _ Wir mtis-sen sie mit Scham ver - las-sen, ‘Wir miis-sen sie mit Scham ver - las-sen, Sie miis-sen uns mit Scham ver las-sen, es plau-dert sotto voce Sie mtis-sen uns mit Scham ver -las-sen, es plau-dert BA4553a 137 1D. esplau-dert kei tem Geis te ist 2D. es plau-dert kei-ner si-cher-lich! 3D. ces plau-dert kei-ner si-cher-lich! ‘Tam. Pap. 131 Py BA553a 138 136 f P, den-ket, 141 erden - ket, was erspre - chen kann, erden - ket, was er spre - chen kann, BA 4553, 139 146 (Die DAMEN wollen gehen) LD. cer spre- chen kann! 20. fer den - ket, was er spre-chen kann! 3D. eden - ket, was er spre-chen Tam. erden - ket, was er spre-chen Pap. er den - ket, was er spre-chen FL Eg, 151 kann! (164) (die Eingeweihten von innen) f Ent - weiht ist diehei - li- ge Schwel-le! hi - nab mit den Wei - bern zur £ Ent - weiht ist die hei - li- ge Schwel-le! hi ~ nab mit den Wet - bern zur BA4553a 140 (Donner, Bitz und Schlag; zugleich zwei starke Donner.) (DIE DREI DAMEN stirzen in die 155 | 1.DAME. bo ‘Versenkung,) LD. 2D. Oweh! 0 — weh! 233} 3D. g ‘HOI - le 162] ‘HAL - le 162) 159__ PAPAGENO (filltzu Boden) Pap. © web! 17) yu (Dann fingt der dreimalige Akkord an.) Adagio Flaut boi ‘Comi di Bassetto Fagot Corn ‘Trombont BA 4553a, 141 Sechster Auftritt ‘TAMINO, PAPAGENO; SPRECHER, ZWEITER PRIESTER mit Fackeln. ‘SPRECHER ‘Heil dir, Jangling! dein standhaft mannliches Betragen hat gesiegt. Zwar hast du noch ranch rauenund gelrlchen Weg zu wan- der, den du aber durch Hilfe der Gotter gliicklich endigen wirst. - Wir wollen also mit reinem Herzen unsere Wanderschaft weiter ZWEITER PRIESTER ‘Auf! Sammle dich, und sei ein Mann! PAPAGENO (steht au) ‘Aber sagt mir nur, meine lieben Herren, wa- rum muss ich denn alle die Qualen und ‘Schrecken empfinden? ~ Wenn mirja die fortsetzen. ~ Gotter eine Papagena bestimmten, warum ‘denn mit so vielen Gefahren sie erringen? (Er git thm den Sack um) ‘ZWEITER PRIESTER Sot nun komm. Diese ne Frage mag deine Vernunft dir ia) bbeantworen: Komunt meine Pict helscht dich weiterzufihren. ‘ZWEITER PRIESTER (Er git tm den Sack um) Was seh’ ich! Freund, stehe aul! wie ist dir? PAPAGENO PAPAGENO Bei so einer ewigen Wanderschaft macht” Tch lieg’ in einer Onrmacht! einem wohl die Liebe auf immer vergehen. (ab) Das Theater verwandelt sich in einen angenehmen Garten; Baume, die nach Art eines Hufeisens gesetzt sind; in der Mitte steht eine Laube von Blumen und Rosen, worin PAMINA schlaft. Der Mond beleuchtet ihr Gesicht. Ganz vorn steht eine Rasenbank. Siebenter Auftritt MONOSTATOS kommt, setzt sich nach einer Pause. MCh da ind ichja die sprode chine! ~~ Und ds ind chad sprode chine! ~~ Un tim einer so geringen PHanze wegen wollte man meine hammer? Also blo dem Reutgen Tage fab vez verdanken dass ch Anblick kalt und unempfindlich bleiben? — Bei allen Stemen! das Madchen wird noch um mei- ren Verstand mich bringen. - Das Feuer, das in rir glimmt, wird mich noch verzehren. (Ersieht sich allenthalben un.) noch mit hetler Haut auf die Erde trete. -~ Him! — Was war denn eigentlich mein Verbre- chen? — dass ich mich in eine Blume vergaffte, die auf fremden Boden versetzt war? ~ Und wel- cher Mensch, wenn er auch von gelinderm Him- melsstrich daher wanderte, wiirde bei so einem BA 4553 Wenn ich wisste ~ dass ich so ganz allein und. ‘unbelauscht ware — ich wagte es noch einmal. (Er macht sich Wind mit biden Hinder.) Es ist doch eine verdammte narrische Sache um die Liebe! - Ein Kiisschen, dichte ich, lieRe sich centschuldigen. ~ a2 No. 13 Aria Allegro (Alles wird so piano gesungen und gespielt, als wenn die Musk in weiter Entfermung ware ) . biek aet goa Flauto pial Flauto Clarinet Fagot 7, MONOSTATOS % ‘Mon. 1. Al — les fiihltder Lie-be Freu-den,schné-belt, 2.Drum —so_ will ich,weilich le - be, schné-beln, tin-delt, her-zet, Ktisst — und ich soll die Lie- be _mei-den, weil ein Schwar-zer hass-lich is- sen, zt lich sei ie - ber gu-terMond,ver-ge- be, ei-ne Wei - Senahmmich ist, weil ein Schwar-zer hiss-lich ist! ein! ei-ne Wei - Senahmmich ein. BA4553a kein Herz ge - ge-ben, ich nicht von Fleisch und ich muss sie Kis-sen. ver ste-cke dich da - ich nicht von Fleisch und Blut? — ver - ste-cke dich da - zu! Im - mer oh-ne Weib-chen le-ben wa- re wahr-lich Hél - len - glut, es_. dich zu sehr ver -drie-Ben, 0 so mach die Au- gen zu, (Erschleicht lang a sam und lese hin) Mon. wahr-lich HOl-len- glut, wa- re wahr-lich Hol - len - glut mach die Au- gen zu, © so mach die Au- gen zu. [22] Dal segno % BA4553a 144 Achter Auftritt Vorige. DIE KONIGIN kommt unter Donner aus der mittleren Versenkung, und so, dass sie gerade vor PAMINA zu stehen kommt. KONIGIN Zurlickel PAMINA (ervacht) Ihr Gotter! MONOSTATOS (prat zurich) ‘Oh weht — das ist - wo ich nicht ire, die Gottin der Nacht. (Gteht ganz stl) PAMINA Mutter! Mutter! meine Mutter! — (Sie fit ir in die Arme) ‘MONOSTATOS ‘Mutter? him! das muss man von weitem be- auschen. (schlecht ab) KONIGIN ‘Verdank es der Gewalt, mit der man dich mir entriss, dass ich noch deine Mutter mich nen- ne. — Wo ist der Jiingling, den ich an dich’ sandte? PAMINA ‘Ach Mutter, der ist der Welt und den Men- en auf ewig entzogen. — Er hat sich den Bingeweihten gewidmet KONIGIN ‘Den Eingeweihten? — Ungliickliche Tochter, rnun bist du auf ewig mir entrissen. — PAMINA Entrissen? - O flichen wir, icbe Mutter! ‘Unter deinem Schutz trotz’ ich jeder Gefabr. KONIGIN ‘Schutz? Liebes Kind, deine Mutter kann dich nicht mehr schitzen. ~ Mit deines Vaters Tod ging meine Macht zu Grabe. PAMINA Mein Vater — KONIGIN ‘Ubergab freiwillig den siebenfachen Sonnen- kkreis den Eingeweihten; diesen machtigen Sonnenkreis trigt Sarastro auf seiner Brust. — Als ich ihn dardber beredete, so sprach er mit gefalteter Stime: ,Weib! meine letzte Stunde ist da ~ alle Schatze, so ich allein besa, sind dein und deiner Tochter.” — ,Der alles ver- zehrende Sonnenkreis”, fel ich hastig hm in die Rede, — ,ist den Geweihten bestimmt”, antwortete er: —,Sarastro wird ihn so mannlich verwaiten wie ich bisher. — Und nun kein Wort weiter; forsche nicht nach Wesen, die dem weiblichen Geiste unbegreiflich sind. - Deine Piicht ist, dich und deine Toch- ter der Fithrung weiser Manner zu tiberlassen.” PAMINA Liebe Mutter, nach allem dem zu schlieSen, ist wohl auch der Jinling auf immer fir mich verloren. KONIGIN ‘Verloren, wenn du nicht, eh’ die Sonne die Erde farbt, hn durch diese unterirdischen G ‘wolbe zu flichen beredest.- Der erste Schim- mer des Tages entscheidet, ob er ganz dir oder den Eingeweihten gegeben sei. PAMINA Liebe Mutter, dirt’ ich den Jiingling als Ein- inten denn nicht auch ebenso zartlich lie- wie ich ihn jetzt liebe? ~ Mein Vater selbst war ja mit diesen weisen Manner ver- ‘bunden; er sprach jederzeit mit Entziicken vvon ihnen, preiste thre Giite~ ihren Ver- stand ihre Tugend. ~ Sarastro ist nicht weniger tugendhaft — KONIGIN Was hor’ ich! — Du, meine Tochter, konntest die schandlichen Grinde dieser Barbaren ver- teidigen? —So einen Mann lieben, der, mit meinem Todfeinde verbunden, mitjedem ‘Augenblick mir meinen Sturz bereiten wiir- de? ~Sichst du hier diesen Stahl? ~ Er ist fiir Sarastro geschliffen. ~ Du wirst ihn tten und den michtigen Sonnenkreis mir Uber- liefern PAMINA ‘Aber liebste Mutter! — KONIGIN Kein Wort! BA4553a 145 No. 14 Aria Allegro assai KONIGIN, DER NACHT Der Hél-le Ra - che kocht in mei-nem laut ‘Comi Timpani und Ver-zweif-lung, Kan, KAN. Sa- ras - tro. To - des - BA4553a 146 Kan, mei = one KAN. KAN. KAN. BA.4553a 147 KAN. KAN. KAN. BA 4553 148 Kan, KAN. Kan, ~ mert sein KAN. al-le Ban - de BA 4553a 149 KAN. ver-las - sen, P KAN. Kan, Kan, KdN. Kan, Kan. KAN. der Mut-ter Schwur! 232) BA.4553a Neunter Auftritt PAMINA mit dem Dolch in der Hand. PAMINA ‘Morden soll ich? — Gotter! das kann ich nicht. ~ Das kann ich nicht! (steht in Gedanken) Zehnter Auftritt Vorige, MONOSTATOS. MONOSTATOS (kommt schnell, heimlch wnd sehr freudig) Sarastros Sonnenkreis hat also auch seine Wir- Kung? ~ Und diesen zu erhalten, soll das sschéne Madchen ihn morden? ~ Das ist Salz in meine Suppe! PAMINA ‘Aber schwur sie nicht bei allen Gbttern, mich zu verstofen, wenn ich den Dolch nicht gegen Sarastro kehre? ~ Gotter! ~ Was soll ich Un? MONOSTATOS ‘Dich mir anvertrauen! (imme ir den Dolch) PAMINA (ershrict und schret) Hal MONOSTATOS ‘Warum zitterst du? vor meiner schwarzen Farbe, oder vor dem ausgedachten Mord? PAMINA (schilchterm) ‘Du weit also? ~ MONOSTATOS ‘Alles. Ich wei8 sogar, dass nicht nur dein, sondern auch deiner Mutter Leben in meiner Hand steht. ~ Fin einziges Wort sprech’ ich zu Sarastro, und deine Mutter wird in diesem ‘Gewdlbe, in eben dem Wasser, das die Einge- ‘weihten reinigen soll, wie man sagt, erséuft.— ‘Aus diesem: ‘kommt sie nun sicher nicht mehr mit heiler Haut, wenn ich es will.- Du hast also nur einen Weg, dich und deine Mutter zu reten. PAMINA ‘Der ware? MONOSTATOS ‘Mich 2u lieben! PAMINA (citternd flr sich) otter! MONOSTATOS (freudig) ‘Das junge Baumchen jagt der Sturm auf meine Seite. - Nun Madchen! = Ja, oder nein! PAMINA (entschlossen) Nein! 151 MONOSTATOS (vol! Zorn) ‘Nein? und warum? Weil ich die Farbe eines schwarzen Gespensts trage? ~ Nicht? - Ha so stirb! (Er ergreft sie bei der Hand.) PAMINA ‘Monostatos, sieh mich hier auf meinen Knien! ~ schone meiner! MONOSTATOS ‘Liebe oder Tod! - Sprich! dein Leben steht auf der Spitze. PAMINA Mein Herz hab’ ich dem Jiingling geopfert. MONOSTATOS ‘Was kiimmert mich dein Opfer. ~ Sprich! PAMINA (entsclsen Elfter Auftritt Vorige, SARASTRO. MONOSTATOS So fahr denn hin! (SARASTRO halt hn schnell b,) Herr, mein Unternehmen ist nicht strafbar; man hat deinen Tod geschworen, darum, ‘wollt’ich dich richen. SARASTRO Ich wei nur allzuviel. - Wei, dass deine Seele ebenso schwarz als dein Gesicht ist. ~~ ‘Auch wiirde ich dies schwarze Unternehmen ‘mit héchster Strenge an dir bestrafen, wenn nicht ein bises Weib, das zwar eine sehr gute ‘Tochter hat, den Dolch dazu htt. Verdank’ es der bosen Handlung des Welbes, dass du ungestaftdavonzichst.- MONOSTATOS (im Abgehen) Jetzt such’ ich die Mutter auf, weil die Toch- ter mir nicht beschieden ist. (ab) Zwéilfter Auftritt Vorige, ohne MONOSTATOS, PAMINA ‘Herr, strafe meine Mutter nicht! Der Schmerz. ‘ber meine Abwesenheit - SARASTRO Ich weil alles. - Wei, dass sie in unterirdi- schen Gemichern des Tempels herumirrt und Rache iiber mich und die Menschheit kocht; ~ allein, du sollst sehen, wie ich mich an deiner Mutter riche, ~ Der Himmel schenke nur dem holden Jangling Mut und Standhaftigkeit in seinem frommen Vorsatz, dann bist du mit ihm ghicklich, und deine Mutter soll beschamt nach ihrer Burg zuriickkehren. BA.4553a 152 No. 15 Aria Larghetto % . _ SARASTRO laut, Fagot Cori Archi die Ra - che_ nicht! und ist ein Menschge - fal - len, fihrt Mensch den Menschen liebt_~ kann kein Ver-ri - fer lau - em, weil —E— 9 _ Sar. Lie - be— ihn_ zur Pflicht. er_ an_ Freun - des man dem Feind ver-gibt. Leh-ren_ nicht __er - simile Voew, BAA553a 153 ver-gniigtund froh ins_ bess - re— Land, ver -die~net nicht ein Mensch zu— sein, ex anFreun- des Hand —ver-gniigt und froh ins bess - re Land, dann wan-delt Leh-rennicht er - freun, ver - die - net nicht ein Mensch zu sein, wen sol - che SS er anFreun - des Hand ver-gniigtund froh ins bess-re Land, Leh - rennicht er-freun, ver - die net nicht ein_Menschzu sein, 4 {gehen beide ab) a y Datsegno Das Theater verwandelt sich in eine Halle, wo das Flugwerk gehen kann. Das Flugwerk ist mit Rosen und Blumen umgeben, wo sich sodann eine Tie offnet. Ganz vorne sind zwei Rasenbinke. BA4553a