LA PRESENCIA NEGRA

EN
LA MÚSICA PUERTORRIQUEÑA

Por: ©Luis Manuel Álvarez

Escritor Invitado

Desde la llegada de los españoles al presente, nos encontramos frente a una realidad
histórica: A pesar del tradicional prejuicio de raza y clase que impuso y sigue imponiendo
la hegemonía blanca en las dos Américas, Puerto Rico cierra el Siglo XX emergiendo
como una de las nuevas culturas producto de la amalgama de grupos étnicos y culturas
diversas que caracteriza los pueblos del Nuevo Mundo. Y en esa amalgama de grupos
étnicos-culturales que forman la cultura puertorriqueña, la presencia negro-africana pudo
filtrarse e integrarse a la música puertorriqueña como uno de los elementos
fundamentales que añaden chispa, expresión, dinamismo, y vitalidad rítmica a nuestro
lenguaje musical.

Este fenómeno de integración de diferentes elementos culturales en la cultura

puertorriqueña crea todo un laboratorio para uno investigar y contestarse como ha
influido la música en la formación de los nuevos pueblos de América. Sirve además para
resaltar el gran poder idiomático y espiritual que tiene la música como herramienta
extraordinaria para unir grupos de distintas razas, una herramienta que ha probado ser
superior a las luchas de diferentes grupos políticos que más bien han sabido confundir la
realidad de una identidad cultural que la música hace tiempo ya ha definido. Basta con
echarle un vistazo al desarrollo de nuestra música y palpar cómo el pueblo
puertorriqueño ha mantenido un proceso de evolución cultural firme en su trayectoria
histórica, y cómo la música ha resultado ser la voz viva de un pueblo que continuamente
reafirma su identidad cultural a través de sus ritmos y melodías desde la danza hasta la
salsa.

El estudio de la música como elemento fundamental para la definición de la

cultura de un pueblo

El estudio de la música puertorriqueña me ha servido no solo como laboratorio para

entender culturalmente como el puertorriqueño ha sabido desarrollar un idioma musical,
sino para poder definir otros sistemas musicales afines con nuestras raíces como la
música árabe, africana, indígena, europea, o hispanoárabe, o para definir la música de
una región en particular en Puerto Rico, Latinoamérica o de cualquier parte del mundo.
Este trabajo resume bastante el método científico que he utilizado para poder definir los
distintos elementos culturales que se esconden en el complejo idioma de la música
puertorriqueña.
El método de trabajo simplemente ha consistido en escuchar música africana, música
árabe, música indoamericana, música española, europea, y china, transcribiendo ritmos,
escalas, melodías, armonías, así como analizando timbres y estructuras de todas estas
culturas distintas. De esta manera he podido levantar un glosario rítmico y musical de las
preferencias musicales de estas culturas que son similares a nuestra cultura musical
puertorriqueña. El método parte de la siguiente teoría que las culturas árabes deben
conservan su idioma musical y que éste no debe haber variado tanto desde la época del
descubrimiento hasta el presente. La misma tesis es aplicada a las áreas culturales
indoamericanas, españolas, europeas, y las africanas, entre otras. El método resuelve el
problema de orígenes, ya que estudia en el presente las afinidades de la música nuestra
con las culturas que entran en juego con nuestro cuadro de herencia cultural. En síntesis,
mi tesis plantea que los Viejos Mundos que se amalgamaron en las Américas todavía
deben mantener sus idiomas musicales, ya que los idiomas musicales duran por siglos. Y
que la mezcla de estos Viejos Mundos formó un Nuevo Mundo Puertorriqueño. Por lo
tanto, Puerto Rico es ejemplo místico del proceso de mezcla de elementos culturales que
dieron paso hacia la formación de los nuevos pueblos de América. Y esos nuevos pueblos,
luego de casi quinientos años de gestación, los estamos descubriendo ahora.

Este trabajo intenta a luz de mis investigaciones pasadas, reseñar cuáles son algunos de
los elementos esenciales de la cultura negro-africana, y como se ha integrado ésta con
elementos indígenas, e hispanoárabes, entre otros elementos que forman la cultura
musical puertorriqueña. Sin embargo, lo más importante de este trabajo es que por
primera vez presento una tesis sobre la ley rítmica que gobierna la música
puertorriqueña en donde exista una presencia africana. Esa ley establece que: existe un
ordenamiento rítmico dominado por una sintaxis rítmico-musical gobernada por unas
claves o patrones rítmicos de origen negro-africano. Son estas claves responsables de
ordenar no solo el lenguaje rítmico musical de factura negroide, sino que estas claves
proveen un metro que organiza el vocabulario rítmico de ascendencia indoamericana e
hispanoárabe, entre otros. Esta ley abre las puertas para entender que la música de una
cultura opera como un idioma con un ABC rítmico, armónico, y melódico; y sobretodo
opera con unas leyes de sintaxis que ordenan el vocabulario musical de un país. Abre las
puertas para entender las fuerza que genera el orden de las claves africanas dentro de lo
que parece ser otro orden a estudiar mas adelante: Las leyes que rigen la sintaxis
musical de la claves africanas; claves que no solo organizan la música, sino que generan
voces rítmicas, y a la vez generan una retórica musical que produce un frenesí rítmico
gobernado por las mismas claves.

Características generales de la música de una cultura

Las culturas del mundo muestran unas características musicales que las distinguen. Estas
características musicales confeccionan un léxico particular que contiene varios elementos
idiomáticos. El mas importante de estos elementos idiomáticos es el lenguaje rítmico;
luego sigue el lenguaje armónico y el lenguaje melódico. A estos elementos idiomáticos
se añade el elemento tímbrico y otros elementos de expresión como son las formas o
estructuras musicales y la retórica o estilo de canto, elementos que completan el
mensaje final del idioma musical.

En este análisis sobre la presencia negro-africana, consideraremos principalmente el

lenguaje rítmico ya que el ritmo es la espina dorsal de todo sistema musical. El ritmo
existe en la melodía, así como en la armonía que acompaña esta melodía. El estudio
tímbrico es el estudio de instrumentos que obviamente arrojan luz sobre posibles
influencias de elementos culturales. Por ejemplo, el cuatro es de origen árabe ya que es
un tipo de laúd; pero las bombas, congas, bongoes, y panderos los asociamos con el
Continente Africano. El güiro lo asociamos con la cultura taína. Así pues la tímbrica define
los gustos, o selecciones sonoras, relativas a conjuntos, orquestas, o instrumentos que
son los portavoces del lenguaje musical del país.

Las estructuras musicales son importantes así como la retórica del canto de éstas.
Muchas veces estas estructuras guardan una íntima relación con las estructuras poéticas
como las décimas en el seis, la decimilla en el aguinaldo, la seguidilla en las cadenas, y la
copla octosílaba del caballo. Sin embargo las estructuras poéticas pueden engañar
visualmente y esconder otras influencias musicales como las que señalaremos mas
adelante en este trabajo.

En las estructuras poéticas y musicales de la bomba y la plena, sin embargo,

encontramos un estilo de fraseo musical muy similar a muchos cantos africanos. El
frenesí repetitivo de preguntas y respuestas, o de solo y coro, logra una retórica musical
similar, tanto en África como en el Caribe, y en otras regiones en donde existe la
presencia negra. La música y la poesía del canto negro se unen en un juego poético,
rítmico, y melódico que establece una frase más extensa. Veamos los siguientes ejemplos
tomados de la tradición oral:
[nota1]

Nota: Observen cómo en el juego de frases cortas en la segunda bomba, se cuela una
seguidilla en Una vieja en camisa/ se levantó, y el rabo de un cometa, se la llevó. Aunque
de inmediato asociamos la seguidilla con la cultura española lo cierto es que la seguidilla,
según Menéndez Pidal, es una estructura poética de origen árabe ya que alterna versos
largos con versos cortos. Este verso corto alternado con otros versos largos lo
encontramos en muchas estructuras moras. Esta combinación de seguidilla con su coro
se la llevó, de estructura negra, crea una combinación afro-hispanoárabe. Estas
combinaciones afro-hispanoárabe se dan con regularidad en combinaciones musicales en
el Continente Africano; muchas de estas combinaciones y otras afro-árabes han viajado a
América y se encuentran mezcladas en nuestra música.[Nota 2]

Análisis de nuestra herencia rítmica africana

El lenguaje rítmico de la música se forma con diferentes motivos rítmicos. Un motivo es

una combinación de sonidos, o sonidos y silencios que siempre se presenta de la misma
manera, tal como ocurre en el lenguaje hablado con las palabras. En esa analogía con el
lenguaje hablado podríamos decir que el lenguaje rítmico se forma de motivos que
funcionan como vocablos o voces rítmicas. Estos motivos o voces rítmicas tienden a tener
una duración específica dentro de un metro. Esto es, si el metro es igual a dieciséis, la
suma de las combinaciones dentro del metro tiende a ser igual a ocho pulsaciones. Cada
cultura musical crea un léxico de voces rítmicas o motivos rítmicos que producen un
vocabulario rítmico que define el idioma musical de esa cultura. Cuando examinamos el
vocabulario rítmico entre grupos negros puertorriqueños con otros grupos del Caribe,
Brasil, y en otras regiones de Latinoamérica, así como en algunas regiones de África,
encontramos que son similares. Por lo tanto tendríamos que concluir que ha habido un
trasplante de ese vocabulario musical africano a América.

Características del vocabulario rítmico

Decíamos que las voces rítmicas tienden a tener una duración específica dentro de un
metro; todo se mide en pulsaciones. Estas pulsaciones se calculan a base de los valores o
duraciones de notas y silencios. Estas notas o silencios se escriben con una especie de
abecedario (ABC) de figuras con valores rítmicos, como las del esquema de figuras
musicales que aparece mas adelante. Los valores, desde cuatro pulsaciones hasta una
pulsación, están indicados debajo de las notas y silencios. Nótese que las figuras con un
puntillo son iguales a tres (3); las que tienen una doble barra son iguales a una (1)
pulsación; y las que tienen una barra sencilla son iguales a dos (2); y que solamente hay
una nota y un silencio de cuatro pulsaciones (4): la negra y el silencio de negra

( )( ):

Aunque esta explicación de valores o pulsaciones resulte muy técnica para los no
músicos, la idea fundamental es explicar como surgen las combinaciones matemáticas de
muchas de estas voces negras. Estas voces o motivos rítmicos surgen de la clave. La
clave es patrón rítmico de sonidos y silencios conteniendo unas dieciséis pulsaciones en
total. Veámosla:
Esta clave es la más popular en Puerto Rico y muy común en el área de Angola y el
Congo (ahora Zaire) de África. La clave es prácticamente un sonido nacional boricua y
está presente en el Caribe, Brasil, y se escucha en casi todos los rincones de América
Latina y poco a poco ha ido penetrando la América del Norte. Todo el mundo parece
responder al Tac tac tac / tac tac / del sonido de la clave.
[Nota 3]

Esta clave se subdivide en: a) un grupo de sonidos de tres; y b) otro grupo de sonidos de
y dos, se denomina folklóricamente como la clave tres-dos. (a)Tac tac tac; y b) tac tac.
Lo interesante es que esta clave tres-dos opera como un patrón sonoro que funciona
además como sintaxis musical. Esta sintaxis musical rítmica, crea una fórmula fija de tres
sonidos, que genera voces rítmicas dentro del Tac tac tac, con pulsaciones de 3 3 2,
seguida de una fórmula variable de ocho pulsaciones que genera motivos rítmicos
variables dentro de su tac tac; ambas fórmulas sumando el total de las dieciseis
pulsaciones de la clave. Veamos la clave y sus dos fórmulas y luego explicaremos como
se generan los motivos rítmicos correspondientes a cada fórmula. Esas fórmulas rítmicas
las denominaremos aquí como fórmula a) y fórmula b). Creando dos fórmulas que
generan dos tipos de motivos rítmicos; esa sintaxis rítmica dominada por la clave,
gobierna literalmente el discurso del lenguaje de origen africano: (Para revisar: véase
Pág. 33 "Esa sintaxis...:)

Más simple aún:

Motivos o voces rítmicas derivadas de la clave tres-dos:

A continuación presentamos un ejemplo de varias voces rítmicas derivadas de la fórmula

fija a) 3 3 2. (En las ilustraciones en vivo estas voces de inmediato suenan negro-
africanas.)
Estas voces rítmicas se presentan tanto melódicamente, como armónicamente; y en la
sección de percusión se pueden presentar en diferentes instrumentos. Estas voces son
comúnmente denominadas como ritmos pero estos ritmos se presentan de forma distinta
dependiendo su ubicación dentro de la pieza. Por ejemplo. Cuando algunas de estas
voces negro-africanas se repiten continuamente forman un ritmo que define el género si
se toca en una tumbadora, o en un tambor de bomba como el buleador. La siguiente
repetición del ejemplo 5 crea por cierto uno de esos ritmos que definen al género como
bomba:

Otras veces los ritmos se repiten tanto melódicamente como rítmicamente en uno de los
tambores de bomba, como el siguiente canto-juego de baquiné, que hace unos años
recopilé en Loíza Aldea, Puerto Rico. Dicho canto es conocido como "Remenéalo casco 'e
juey". El canto repite un coro formando uno de los tantos ritmos que aparecen en
melodías y toques de bomba y que aquí se identifica con la siguiente voz rítmica-poética
de "remenéalo, remenéalo, etc.":[Nota 4]

Melódica o rítmicamente estos mismos motivos se presentan montados sobre la clave,

que forma un patrón rítmico que funciona como un metro musical. Este patrón rítmico o
clave puede presentarse de forma sonora, como una voz rítmica en una melodía, o en
repique de tambor, o simplemente como un patrón de medida pero silente, esto es,
similar al concepto de compases europeos. De esta manera, sonora o no, convertida en
metro, la clave opera como el verso en la poesía hispanoárabe. Por ejemplo, un verso
octosílabo permite palabras con pulsaciones poéticas de hasta ocho sílabas en total; la
clave permite dos voces rítmicas que suman dieciséis pulsaciones. Veamos ahora esta
voz rítmica derivada de la fórmula 3 3 2, con el sonido de "remenéalo" montado sobre la
clave.

Otro vocablo rítmico encontrado en las zonas negras es este otro ritmo de bomba
puertorriqueña. Observen que es muy parecido al anterior ("remenéalo"), diferenciándolo
únicamente el cambio de posición de las primeras dos notas: (Para ser ilustrado con
grabación o toque de tambor). Observen que ambos ritmos encontrados en la bomba
puertorriqueña, en la plena, y en otros géneros muy populares en Puerto Rico contiene
cinco notas. Curiosamente, a pesar de que estos ritmos se encuentran diseminados en
todos los grupos negros del Caribe, incluyendo zonas afro-haitianas como la tumba
francesa, así como en Brasil y en el África oriental, los cubanos no se percataron de esto
y decidieron denominarlo como cinquillo cubano; este error es común con respecto a la
clave tres-dos que también la denominan como la clave cubana tal como he podido
apreciar en mis viajes a Cuba, y como se ha generalizado entre músicos populares en
Puerto Rico. Pero veamos estos cinquillos de origen africano:

Otras voces rítmicas derivadas de esta fórmula 3 3 2 y convertidas en ritmo de bomba

las encontramos en el toque de tambor de la bomba Bambulaé sea ya: Observen que
este ritmo de bomba se deriva de la combinación de las voces rítmicas 5 y 6 presentados
en los motivos o voces rítmicas anteriores:
Motivos de la fórmula variable b):

La fórmula variable b) puede crear diferentes voces rítmicas en combinaciones de 2 2 2

2; o 2 2 1 1 1 1; 4 2 2, etc. Observen la fórmula b) del ritmo del canto de Bambulaé; la
primera fórmula b) es 4 2 2; la segunda fórmula b) es 2 2 2 2; luego sigue un ritmo de
merengue con la fórmula b) de 4 1 1 1 1.

Hasta ahora los ejemplos de lenguaje rítmico guardan una íntima relación con la fórmula
de la clave en donde la fórmula a) de apertura mantiene siempre combinaciones estables
de 3 3 2 estableciendo una conducta rítmica negra predecible. Pero hay que aclarar que
en una pieza musical existen elementos musicales con funciones rítmicas distintas. Estos
elementos son los que forman parte del idioma musical, y que ya mencionáramos como:
el lenguaje melódico, el lenguaje armónico, y el lenguaje rítmico.

La clave pertenece al lenguaje rítmico y volvemos a reiterar que ésta funciona como un
metro que se mantiene sonando sin variar de principio a fin con su fórmula a) y b) de Tac
tac tac/ tac tac. La clave se asigna casi siempre a los palitos; o a un instrumento
denominado clave que consiste en una cajita ahuecada que se golpea con un palo; o
simplemente se ejecuta con las palmas, o de alguna otra forma. La clave en algunos
géneros, como en la danza puertorriqueña, se puede suprimir, pero aunque no se oiga, sí
existen sus pulsaciones formando como dije antes, un metro silente. Eso es lo que yo
llamo el espíritu de la clave. Pero cuando una danza se ejecuta popularmente con
muchos instrumentos, ese espíritu de la clave se convierte en realidad sonora ya sea por
la presencia de estas al tocar con las palmas de la mano, o al introducir la clave
(instrumento) o los palitos.

En la sección de percusión la clave tiene esa exclusiva función de metro pero a los demás
instrumentos de percusión tienen funciones distintas. Las congas funcionan como los
tambores de bombas. Ambos instrumentos se utilizan en pareja o en combinados de tres
o más. A uno de ellos se les asigna la función percusiva de definir el ritmo característico
del género, como ya señaláramos con el ritmo de bomba Bambulaé sea ya; mientras que
a los demás se le asigna la función de repiquetear. Estas funciones distintas crean al
menos tres capas rítmicas en la sección de percusión: la función métrica; la función de
definición rítmica del género, que hace que el género se llame bomba, o plena,
guaguancó etc.; y la función del repiqueteo que adorna o florea con improvisaciones toda
la pieza. En las descargas rítmicas le corresponden a los instrumentos de esta última
función (repiqueteo), como la bomba requinto (primo o subidor), o el pandero requinto,
destacarse con improvisaciones llenas de virtuosismo. Es precisamente dentro de esta
función que se siente las improvisaciones sobre las dos fórmulas de la clave. Estas
improvisaciones mantiene combinaciones improvisadas, pero sin alterar la fórmula a) de
pulsaciones) 3 3 2 con improvisaciones de la fórmula b) que resulta mas rica en
combinaciones por ser mas libre.

Cuando se añaden los bongoes, estos hacen un despliegue rítmico increíble coqueteando
con los ritmos de las tres funciones, pero mayormente improvisando repiqueteos que
forman un tejido rítmico utilizando la clave como metro. Veamos este ejemplo de tres
capas rítmicas operando en la bomba:

En las secciones melódicas y armónicas de una pieza musical los lenguajes armónicos y
melódicos tienen funciones parecidas a las de los tambores de bomba, las congas y
bongoes. Por ejemplo, una guitarra tiende en su lenguaje armónico a definir el ritmo del
género y su armonía. Esto es, si el género es un aguinaldo la guitarra define que tipo de
aguinaldo es, sea este Aguinaldo Cagüeno, Aguinaldo Orocoveño, o Aguinaldo Jíbaro, con
su particular ritmo armónico del género; lo mismo ocurre con un seis como el Seis
Chorrea'o. En este sentido la guitarra coincide en funciones rítmicas con una de las
congas o bombas. Sin embargo, un cuatro tiene unas funciones melódicas con un
lenguaje rítmico parecido al de los instrumentos de repiqueteo; y también tienen sus
descargas rítmico-melódicas improvisadas montadas sobre la clave. [Nota 5]

Otras claves:

Si bien ya dijimos que en Puerto Rico sobresale la clave tres-dos con su característica
apertura rítmica de 3 3 2, existen otras claves de dieciséis pulsaciones de origen africano
como las siguientes:
Aunque de distinta organización rítmica, estas claves poseen en común una misma
longitud con combinaciones de tres, dos, y hasta cuatro pulsaciones sumando siempre 16
pulsaciones. Estas combinaciones rítmicas de variedad pulsativa son muy comunes en la
música del oeste africano resultando ser unas de las características fundamentales de la
música negra con acentos fuertes marcados en cada primera pulsación de los grupos de
dos, tres, o cuatro pulsaciones. Es esta característica especial de variedad de
combinaciones pulsativas y de acentuaciones fuertes continuas, la que distingue los
ritmos africanos de otras culturas, denominándose estos ritmos como ritmos o patrones
aditivos. Las claves generan, en base de sus estructuras, motivos rítmicos, o se utilizan
con variaciones de combinaciones al igual que la clave tres-dos. Estas claves sirven para
enriquecer la presencia africana con cambios rítmicos-melódicos contrastantes dentro de
una pieza. Observen como la intercalación de la clave 3 3 3 3 2 2 en el lenguaje rítmico
de la melodía de este canto de bomba Bambulaé sea yá rompe con las voces rítmicas de
ocho pulsaciones de las fórmulas a) y b) generadas por la clave tres-dos. De esta manera
la nueva clave impone un orden rítmico distinto como contraste para cerrar el tema de la
bomba, al mismo tiempo que enriquece la presencia africana con dos claves simultáneas,
una como metro melódico de contraste sobre la otra clave tres-dos , que sigue operando
ordenando la rítmica definitoria del género:

Este mismo patrón de cambio de intercalación de otra clave en el cierre temático ocurre
también en la plena, como en el caso de estas dos plenas que son muy parecidas,
Tintorera del Mar, y Que Bonita Bandera . En este caso la clave que rompe el patrón
rítmico-melódico en la última frase de ambas plenas, es la clave de samba. Obsérvense
los motivos rítmicos num. 4. en Tintorera del mar, y 3. En Que bonita bandera, además
de la clave de samba escondida imponiendo una sintaxis rítmica de cierre:
Noten la clave de Samba escondida en el cierre del tema de estas plenas:

La clave dos-tres es relativamente una modificación de la clave tres-dos. Tal y como

indica el nombre, uno siente primero dos sonidos alternados con tres, esto es, Tac tac /
tac tac tac. En el siguiente ejemplo encontramos la clave tres-dos operando en el
siguiente ritmo de bomba denominado Holandés montado sobre la clave dos-tres: [Nota
6]
La otra cara de nuestra presencia negra

Es muy lógico encontrar motivos rítmicos africanos dentro de las zonas negras de Puerto
Rico, el Caribe, Brasil, entre otras comunidades negras. Es también común encontrar,
instrumentos musicales y bailes parecidos a los africanos, así como conceptos religiosos
sincretizados con la religión católica asociados con estos bailes, así como la utilización de
vestimenta europea como se observa en algunos espectáculos de bomba y la vestimenta
de corte francés que se observa en la tumba francesa afro-haitiana y en Cuba. Sin
embargo, luego de haber trascrito estos ejemplos, y luego de presentar estas voces
rítmicas con sus características particulares de culturas negras del oeste africano (y de
hecho hay muchas mas), procede investigar si esa presencia viva de la música negra ha
trascendido mas allá de la bomba y la plena.
Al transcribir esta melodía popular de La Borinqueña, que data de 1867, nos
encontramos con el siguiente fenómeno: Ya desde el comienzo del canto, La Borinqueña
muestra en su melodía voces rítmicas de ascendencia negra. Noten ustedes las
indicaciones de los motivos rítmicos 1. y 4. y la indicación de las fórmulas a) y b) que
mocionáramos en el análisis de la clave tres-dos que aparecen rítmicamente idénticas en
la bomba Bambulaé sea yá , así como la presencia de la clave operando como sintaxis
melódica:[Nota 7]
Curiosamente muchos de estos ritmos disimulaban la presencia negro-africana en con la
escritura musical de tresillos al estilo europeo, pero al interpretarse esta escritura por un
extranjero y escucharse el motivo distinto, nunca se pensó en un ritmo nuevo, ni siquiera
se sospechó de una presencia negra en la música. Este fenómeno de falsa escritura a la
europea (falsa ya que estos vocablos negros no existen dentro de la tradición culta
europea), crea el mito de tresillos elásticos, esto es, una escritura que no corresponde
con la realidad sonora de la composición afro-caribeña:

Ahora observen estos ritmos de danzas escritos a la europea y a la africana:

Es interesante esta presencia africana de forma disimulada en este otro tipo de
combinación en los siguientes ritmos de danza:

Son estas combinaciones las que van a definir muchos ritmos característicos de la danza,
especialmente en el acompañamiento armónico; ritmos que se asignan a un instrumento
específico sea una guitarra, o la mano izquierda del piano, o cualquier grupo de
instrumentos armónicos que acompañen la melodía, o en el acompañamiento
contrapuntístico de una segunda melodía, tal y como le correspondía hacer al
bombardino en las danzas desde Juan Morel Campos hasta prácticamente el primer tercio
del Siglo XX.

Pero lo más significativo de estas características es que ya existe bien temprano en la

segunda mitad del Siglo XIX la presencia de la clave en la danza operando como patrón
rítmico ordenador de la armonía, la melodía, y por consiguiente, el ritmo. Es sobre este
patrón rítmico ordenador que también se agrupan otros ritmos comunes a las culturas
árabes, moras e hispanoárabes como los siguientes motivos o voces rítmicas:
El primer ritmo es denominado por el jíbaro como el ritmo de café con pan; el segundo
es un ritmo de tango español que aparece en la canción infantil Chequi morena. Estos
ritmos de chequi morena y café con pan son tan populares como el ritmo siguiente:

Curiosamente, tal y como pasó con el cinquillo negro-africano y la clave, ambos

nacionalizado por los cubanos, el ritmo de café con pan de origen árabe, también fue
nacionalizado en Cuba denominándose como ritmo de habanera. Estos ritmos que por
falta de investigación, y por el habitual prejuicio hegemónico blanco-europeo, Cuba los
convirtió en mito de orígenes cubano, hay que devolverlos a su lugar de origen y
convertirlos en caribeños como consecuencia del trasplante de ritmos de los viejos
mundos a nuestras nuevas sociedades. Claro que esto no le quita a Cuba sus grandes
aportaciones de creatividad musical caribeña, pero pone en duda un falso o exagerado
orgullo nacional que debe ser patrimonio de todos y no exclusividad única cubana.

Pero la verdadera realidad es que el trasplante de todos estos ritmos a América, produjo
variantes de culturas nacionales, y una de ellas es Puerto Rico; otra es Cuba ambas
formando parte de un hermoso cuerpo musical del mundo latinoamericano y caribeño.
Todos estos ritmos, incluyendo ritmos comunes a las comunidades indoamericanas como
el próximo ejemplo, aparecen en la danza puertorriqueña ordenados por la clave.

La siguiente es una trascripción de ritmos de danza en varios instrumentos. Nótese como

el güiro teje varios ritmos sobre los ritmos de la armonía y la clave:
Por falta de espacio aquí no podemos transcribir cientos y cientos de danzas en donde
estas fórmulas funcionan tanto en la danza popular, la danza de bailes de sociedad, como
en las danzas folklóricas puertorriqueñas. Pero invitamos aquellos músicos a que al
menos echen un vistazo a las danzas de de Juan Morel Campos. Estas danzas de Morel
transcritas para piano, aunque adolecen de las secciones rítmicas originales, sí se sabe
que fueron escritas para un conjunto musical con dos violines, flauta, clarinete, dos o
tres bombardinos, a veces violonchelo, güiro y percusión. En los conjuntos populares y
folklóricos en donde estas danzas se interpretan con instrumentos variados y percusión,
persisten los ritmos característicos de una danza que pasó a la tradición puertorriqueña
como tal vez el primer género musical que define la presencia negro-africana de la clave
como patrón rítmico ordenador de esta música puertorriqueña.

No solo es la danza el primer género en donde aparece esta presencia negra que define
la sintaxis musical caribeña de nuestra música, sino que es la danza el género que se
convierte en el símbolo de identidad cultural del puertorriqueño a partir de la segunda
mitad del Siglo XIX. Pero este no es nada nuevo durante esta época ya que fue parte de
un periodo histórico de la Europa y la América del Siglo XIX. Durante esa época, como
consecuencia de la Revolución Francesa hay una búsqueda de un nuevo orden político-
social. En ese nuevo orden social los países europeos tratan de despertar el orgullo
nacional de su gente patrocinando los valores de sus raíces culturales que debían
encontrarse de forma pura en las comunidades campesinas. La gente del campo que
vivía en sociedades aisladas de la contaminación urbana, tenían que poseer elementos de
una pureza ancestral en sus mitos y tradiciones. Los alemanes fueron los primeros en
identificarse con la grandiosidad de elementos o fragmentos de mitos de la Raza Aria
depositado en cuentos y leyendas de las tradiciones orales campesinas. Ya en el 1812 y
en 1815, los hermanos Jakob y Ludvig Karl Grimn publican sus primeros dos volúmenes
de cuentos folklóricos (Kinder und Hausmärchen) de donde surgen luego las teorías del
origen Indo-Europeo de la mitología alemana, teoría que da paso para la especulación del
origen del idiomas germánicos. De este movimiento de base nacionalista es que surgen
los estudios del Folklore como disciplina. [Nota 8]

El orgullo nacional hay que buscarlo en todas sus raíces culturales. Chopin es un pionero
en esta búsqueda y su obra se inspira en las danzas nacionales polacas como la mazurka,
la polonesa y el vals. Los compositores rebuscan sus danzas folklóricas para demostrar el
caudal de orgullo nacional que existe en sus danzas. Los ingleses popularizaron sus
country dances, luego traducidas al español como contradanzas. (Nota) De aquí que
todos los pueblos rebusquen hasta encontrar sus contradanzas que se convierten en
sinónimos de identidad y orgullo nacional. Las contradanzas alemanas, las contradanzas
francesas, y las contradanzas españolas se ponen de moda. En Puerto Rico se ponen de
moda estas danzas francesas por la influencia misma de la Revolución, y se baila el
Cotillón francés, el Rigodón, el Minué, el Gallop, y la Contradanza española ya conocida
en singular.[Nota 9]

Todo el mundo quiere dar a conocer sus contradanzas convirtiéndose el nombre de

Contradanza en símbolo de identidad y unidad patriótico-cultural. La Contradanza hereda
una función definitoria en la cultura de los pueblos. Al entrar las contradanzas a América,
su función va ser similar a la de las contradanzas europeas, esto es, desarrollarse como
modelo de identidad nacional. Y en ese romance de la búsqueda de la identidad nacional
a través de la música los pueblos caribeños comienzan a desarrollar contradanzas
cubanas, venezolanas, y puertorriqueñas. Esta fiebre de nacionalismo musical se filtra
por todo el sur de los Estados Unidos y Latinoamérica desarrollándose estas contradanzas
en danzas nacionales como el Rag Time, la Danza y el Danzón Cubano, y la Danza
Puertorriqueña, entre otras. De aquí que se periodo fuese denominado como el periodo
romántico nacionalista a partir del 1850.[Nota 10]

Todo este embrollo histórico del movimiento romántico-nacionalista explica el por qué se
hizo tan famosa la Borinqueña en Puerto Rico y Latinoamérica. No solo se convierte La
Borinqueña en símbolo de identidad romántico-nacionalista sino que al folklorizarse por
sus cualidades multiculturales comunes a los países latinoamericanos, muchos de estos
países quieren reclamarla como suya. De aquí que se produzcan muchas versiones de La
Borinqueña como peruana, dominicana, cubana, brasileña, y venezolana, entre otras
posibles versiones quizá escondidas en otros pueblos de Latinoamérica.
[Nota 11]

Tal vez Lola Rodríguez de Tió al cambiarle el texto de La Borinqueña por un texto
revolucionario, no conocía ese espíritu nacionalista-musical puertorriqueño que era parte
del movimiento socio-político europeo impulsado por la revolución francesa. Ese espíritu
de definición romántico-nacionalista lo hereda el pueblo puertorriqueño buscando definir
su orgullo nacional a través del folklore. De aquí es que surge el interés de Manuel Alonso
por escribir El Gíbaro en donde le da particular énfasis a las danzas o bailes
puertorriqueños que el clasifica como bailes de garabato, refiriéndose a los bailes jíbaros,
y bailes de sociedad a los bailes de salón. Pero el prejuicio blanco no lo hizo considerar
los demás; otros bailes que no debían incluirse en su trabajo, como el mismo menciona.
Esos otros bailes eran los bailes de bomba, bailes en donde estaban depositadas otras
raíces ancestrales que ningún intelectual quería explorar ni apreciar ya que no eran
depósitos culturales como para realzar el orgullo nacional que se estaba buscando. De ahí
el desprecio que se desprende del simple comentario de Manuel Alonso. [Nota 12]

Pero la historia, sin embargo va a contradecir a Manuel Alonso. Cuando él, Alonso,
publica su Gíbaro, aunque fuera cierto que estos bailes no se hubiesen generalizado en el
país, ya la música de estos bailes negro-africanos habían dejado su huella en la cultura
musical del país debido a que la música no muestra su color cultural para el oído
convencional al filtrarse rítmicamente en instrumentos de orígenes blancos como son el
violín, la flauta, el clarinete, el bombardino, el bajo, el violonchelo, la guitarra, y el cuatro
entre otros. El prejuicio negro solo se capta por la asociación popular de negro y tambor.
Este prejuicio establece que donde hay algo negro tiene que haber un tambor. Sin
embargo al influir los ritmos en el resto de la música del país, ese mismo camuflaje
musical fue el logró que no se discriminara contra una música de alto poder expresivo,
gran fuerza rítmica, y sobretodo, un gran espíritu ordenador. La contradanza, género
precursor de la danza, el danzón, el rag time, el merengue, y el bolero, entre otros, fue
sin lugar a dudas la comenzó a criollizar vocablos rítmicos africanos conjuntamente con
los demás motivos que hemos señalados en este trabajo. Pero es la danza puertorriqueña
la que definitivamente deja establecida una música nacional con un lenguaje rítmico que
intercala los motivos y la clave africana como elemento ordenador de la sintaxis rítmica y
musical. Este lenguaje extraordinariamente se esparce por todos los rincones de Puerto
Rico, el Caribe, y Latinoamérica. En Puerto Rico lo vamos encontrar en todos los géneros
rítmicos en donde se puedan colar las claves africanas. Y estos géneros son la gran
mayoría de nuestro repertorio tradicional popular y folklórico: Danzas, boleros, danzones,
guarachas y rumbas, sambas y bossa novas, tangos, bombas, plenas; así como una
inmensa cantidad de aguinaldos y seises, y sobretodo el extraordinario género de nuestro
momento histórico: la salsa; todos integrando el poderoso lenguaje rítmico negro-
africano, lenguaje que con su fuerza y poder pudo infiltrarse desde los bailes de sociedad
hasta los bailes de garabato complementando la música puertorriqueña con una
tremenda riqueza rítmica que pone a bailar a todos sin importar raza, afiliación política, o
color. En ese sentido ha sido la música con su extraordinario poder unitario, la
responsable de haber logrado amalgamar esa presencia negra por encima del prejuicio
de clase y raza que engendraron las sociedades europeas.

APENDICE:

El primer ejemplo muestra motivos rítmicos del merengue, motivos derivados de las
fórmulas a) y b) de la clave tres-dos. Nótese la similitud de estos motivos en el Seis
Milonga:
El próximo ejemplo muestra la interrelación rítmica que existe extraordinariamente entre
la bomba Bambulae se yá y el Seis Fajardeño:

En los siguientes ejemplos se nota la influencia de los cinquillos o voces rítmicas negro-
africanas en el Aguinaldo Cagüeno y en el Aguinaldo Jíbaro:
El siguiente ejemplo es un muestrario de ritmos que podrían aparecer dentro de
diferentes géneros, algunos melódicamente, otros en la armonía o definiendo algún
género, o simplemente en un soneo de bongoes, cuatro, congas, gúiro, o bomba:

En el próximo ejemplo es una muestra de una sección de un Seis Chorrea'o. En este

encontramos la clave operando como metro. Observen los siguientes motivos rítmicos en
esta muestra instrumental de este seis:
Y observen la utilización melódica de dos claves:
Notas:

1 Estas bombas y plenas son de la tradición oral. Para mas información sobre su
estructura poética relacionada con las estructuras negro-africanas, ver mi trabajo African
Heritage of Puerto Rican Folk Music Poetic Structure, Archive of Traditional Music, Indiana
University, 1979. En el mismo hay recopilaciones de diferentes géneros parecidos
recopilados del Archive of Traditional Music en Indiana University, Bloomington, Indiana.
El ejemplo de Camerún es sacado de Martín Samuel Eno Belinga, Decourert des
Chantefables, (beti-bulu-fanga du Cameroun) Paris, 1970. Para mas información ver
"Los sones de la bomba en la tradición popular de la costa sur de Puerto Rico", Revista
del Instituto de Cultura de Puerto Rico, octubre-diciembre, 1963, San Juan, Puerto Rico;
Francisco López Cruz, La Música Folklórica de Puerto Rico, Sharon Connecticut: Troutman
Press, 1967; Manuel Álvarez Nazario, El Elemento Afro negroide del Español en Puerto
Rico, San Juan Puerto Rico, 1961, p. 298-314; Cesáreo Rosa-Nieves, Voz Folklórica,
Troutman Press, 1967.

2 Para mas información sobre las estructuras de origen árabe ver Menéndez Pidal,
Poesía Árabe y Poesía Europea, Espasa-Calpe, España, 1963; y Adolfo E. Jiménez
Benítez, La Lírica Arábigo española y las Jarchas Mozárabes, Ediciones Zoé, San Juan,
Puerto Rico; en mi artículo "La música navideña: Testimonio de nuestro presente y
pasado histórico," publicado por la Revista Musical Puertorriqueña, en dos números, num.
3 y num. 4, enero-junio y julio-diciembre de 1988, hay análisis sobre la presencia
escondida de la estructura del zejel árabe operando en algunos seises puertorriqueños.
3 Existen otros patrones de claves de doce pulsaciones, algunos de origen Yoruba; otros
de Ghana y de otros lugares de África y organizados en claves tres-dos, y dos-tres. ( e e
e. e e. ; e. e. e e e ). Para mas información sobre esta música leer: J.H. Kwabena
Nketia, Folk Songs of Ghana, Ghana University Press, Vol. I y II, 1973 y del mismo autor
African Music in Ghana, Northwestern University Press, 1963; J. O. Ajibola, Orin Yoruba
(Yoruba Songs), University of Ife Press, Nigeria, 1974; "Structural Levels of Rhythm and
Forma in African Music, with particular reference to the West Coast", por Laz, E. N.
Ekueme, African Music Society Journal, vol. 5, 1975-76, num. 4; "Employment of the
'Standard Pattern' in Yoruba Music", por Anthony King, African Music Society Journal, vol.
2, 1960, num. 3.

4 Recopilada en Loíza Aldea cantada por el grupo Mayombe dirigido por Gladys Rivera en
mayo de 1983.

5 Véase ejemplo de Seis Chorrea'o en Apéndice.

6 Trascripción del disco Música Folklórica nacional de Don Rafael Cepeda Atiles. (Los
discos no tienen fecha de publicación)

7 Para mas información sobre La Borinqueña y sus transcripciones originales, favor de

leer: Monserrate Deliz, El Himno de Puerto Rico, Madrid, 1957.

8 Para mas información sobre este tema leer el primer capítulo de: Stith Thompson, The
Folktale, The Dryden Press, 1946, New York; Richard M. Dorson, Folklore and Folklife,
The Universtity of Chicago Press, Chicago and London, 1972, The University of Chicago;
Alan Dundes, The Study of Folklore, Prentice Hall, Inc., 1965, Englewood Cliffs, N. J.

9 Sobre este tema hay una magnifica introducción sobre La Contradanza en el libro de:
Hilario Manuel Saumell, Contradanzas, Editorial Letras, Cubanas, Ciudad de la Habana,
Cuba, 1980.

10 El lector interesado en descubrir estos motivos como los cinquillos originados por la
clave tres-dos, yo lo invito a repasar el repertorio de estos géneros en cualquier colección
accesible de danzas y contradanzas.

11 Ver nota num. 7

12 Véase a Manuel Alonso, El Gíbaro, Editorial del Departamento de Instrucción Pública,

Estado Libre Asociado de puerto Rico, 1967. En el capítulo que trata sobre Bailes de
Puerto Rico (Escena V), en la Pág. 38 Manuel Alosnso escribe lo siguiente: "En Puerto
Rico hay dos clases de bailes: unos de sociedad, que son el eco repetido allí de los de
Europa; y otros, llamados de garabato, que son propios del país, aunque dimanan a mi
entender de los nacionales españoles mezclados con los de los primitivos habitantes;
conócense además algunos de los de Africa; introducidos por los negros de aquellas
regiones, pero que nunca se han generalizado, llamándoseles bailes de bomba, por el
instrumento que sirve en ellos de música".

13. Consultar: http://www.tradicionmusical.com/pdf/compendio_final.pdf

El Artículo fue publicado en: La tercera raíz: presencia africana en Puerto Rico. San
Juan: CEREP-ICP (Centro de la realidad puertorriqueña-Instituto de Cultura
Puertorriqueña)

Edición de febrero - marzo 2007

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