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Revolution und Untergang im lateinamerikanischen Gegenwartstheater: Boals Theater

der Befreiung und Wolffs Theater der Angst


Author(s): Klaus Pörtl
Source: Iberoamericana (1977-2000) , 1979, 3. Jahrg., No. 3 (8) (1979), pp. 23-43
Published by: Iberoamericana Editorial Vervuert

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Klaus Porti

Revolution und Untergang im lateinamerikanischen


Gegenwartstheater:
Boals Theater der Befreiung und
Wolffs Theater der Angst

Als 1978 das kalifornische Teatro Campesino mit den chícanos in München
gastierte, pries die Kritik der Süddeutschen Zeitung den überall im Ausland
geschätzten lateinamerikanischen Protestdramatiker Augusto Boal, der nur
noch nicht bei uns zum Durchbruch gekommen sei.1 Einschränkend müßten
wir heute sagen, daß inzwischen eine Auswahl seiner theoretischen Schriften
in deutscher Übersetzung herausgekommen ist2 , zwei deutschsprachige Büh-
nenvertriebe je ein Stück von ihm anbieten^ und er selbst gelegentlich in der
Bundesrepublik, zuletzt in Saarbrücken anläßlich des Deutschen Romanisten-
tags am 28.9.1979, mit Workshop-Demonstrationen unter aktiver Beteiligung
der Zuschauer auftritt. Ich vermute jedoch, daß man auch jenseits unserer
Grenzen vom Teatro del oprimido Boals immer noch mehr eine Schlagwort-
kenntnis als eine wirkliche Vertrautheit mit seinem heterogenen Werk hat.
Dieser Schluß liegt nahe, wenn wir einschlägige neuere Darstellungen über
das lateinamerikanische Theater speziell oder die neuesten Strömungen in der
zeitgenössischen Literatur Lateinamerikas allgemein in Handbüchern oder
Anthologien nachprüfen: Boal ist nur en passant oder gar nicht verzeichnet.^
Woran das liegt, ist hier nicht zu erörtern, aber ein Grund dürfte auch in der
Schwierigkeit der authentischen Textbeschaffung zu sehen sein. 5 Von Boal,
der nach schwersten Verfolgungen 1971 seine brasilianische Heimat verlassen
mußte, lagen zunächst entweder spanische Fassungen seiner dramatischen
beziehungsweise seiner dramentheoretischen Werke vor ohne Angaben eines
Übersetzers oder auch eine regelrechte Übersetzung.6 Dann gab es brasiliani-
sche Prosa von ihm, die 1976 im argentinischen Exil geschriebenen, aber 1977
in Rio veröffentlichten Crónicas de nuestra América und der 1977 ebenfalls
in Rio herausgekommene Kriminalroman Jane Spitfire 7 und schließlich
Schriften in portugiesischen und neuerdings sogar in französischen Ausgaben.8
Zusammenfassend muß man also feststellen, daß in den meisten Fällen der ur-
sprüngliche Text nicht gesichert, nicht vorhanden oder vorerst nicht greifbar
ist. Vom Standpunkt seines Befreiungstheaters jedoch, wie er global seine
Position als Dramatiker umreißt, spielt das eine unwesentliche Rolle, wonach
Literatur keine autonome Kunst sei, sondern im Dienst einer außerkünstleri-
schen Absicht stehen solle.

Iberoamericana 3, 1979 23

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Boal versteht sich als ein Brecht Lateinamerikas, wie aus seiner Dramentheo-
rie deutlich hervorgeht. Er diskutiert Hegel und Brecht unter der Fragestel-
lung „personaje sujeto o personaje objeto".10 Ohne hier weiter ins Detail zu
gehen, können wir festhalten, daß Boals Brechtrezeption viel selbstverständ-
licher ist als etwa ähnliche Bemühungen des spanischen Theaters der letzten
Jahrzehnte11. Lateinamerika hat jedenfalls mit Brecht, wenn auch meist in
aktualisierter oder sogar umfunktionierter Form mehr anfangen können. Ich
denke hier vor allem auch an die Tradition des neuen mexikanischen Theaters
mit Emilio Carballido als herausragende Gestalt.12 Boal diskutiert die Rat-
schläge Brechts zur Dramaturgie und zum Aufführungsstil des epischen Thea-
ters, wobei ihm die Tatsache zugute kommt, daß er als Regisseur und Thea-
terpraktiker mit großer Erfahrung an der Basis versucht hatte, sozialkritisches
Theater für das Volk im Teatro Arena von São Paulo zu realisieren. Allerdings
versteht Boal seine Dramaturgie als ein auf Lateinamerika zugeschnittenes
Befreiungstheater, weshalb er von Brecht nur das nimmt, was ihm für Latein-
amerika sinnvoll erscheint. Das unterstreicht Boals Eigenständigkeit als Dra-
matiker.

In Boals für Lateinamerika wegweisender Dramaturgie kommt das auf dem


Theater zum Ausdruck, was Paulo Freire mit seiner , Erziehung zur Befreiung'
(= educación liberadora) im Kampf gegen den Analphabetismus postuliert
hat13. Freires Schlüsselbegriff der concientización, einer kritischen Bewußt-
seinsbildung im Volk zur Überwindung der paternalistischen Strukturen in
der Gesellschaft Lateinamerikas, bestimmt auch Boals pädagogisch konzi-
pierte Dramentheorie. In diese Richtung weist auch Boals aktive Beteiligung
am Programm der „Operación Alfabetización Integral" (= ALFIN) in Chacla-
cayo und Lima im Jahr 1973, was sich in seinem Bericht Una experiencia de
teatro popular en el Perú niedergeschlagen hat.14 Alles auf dem Theater habe
bewußt und im Dienst einer politischen Zielsetzung zu geschehen, allerdings
legt sich Boal wie auch Freire nie etwa auf eine einengende Parteidoktrin fest.
Einem kritisch bewußt gewordenen Volk soll offen bleiben, wohin und wofür
es sich nach einer Befreiung entscheidet. Diese Prämisse muß man stets vor
Augen haben, um Boals Theater in die richtige Relation zu stellen. Daher
sind die Begriffe .Befreiung' und .Revolution' sehr weit gefaßt und in gewisser
Weise auch vage.

Für den Theaterpraktiker Boal ist die Realisierung von Theater auf der Bühne
genauso wichtig wie das Verfassen von Dramentexten. Boal schreibt vor, daß
der Stil einer Aufführung in den einzelnen Szenen unterschiedlich sein soll.
Er plädiert für eine collagenartige Stilvielfalt, die schon im Text vorgegeben
sein muß. Aber Boals Ziel ist nicht die Variation um ihrer selbst willen, son-
dern er will damit verwirren und eine ästhetische Erwartung des Publikums
zerstören. Er konzipiert bewußt Stegreifszenen, wobei er seinem Text je
nach Umständen einer Aufführung oder eines Publikums Freiraum für even-
tuelle spontane, improvisierte Zusätze läßt. Das können Erweiterungen im

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thematischen Bereich15 oder auch Aufforderungen zur Aktualisierung in De-
tails sein16 .
Boal sucht aber vor allem auch das Publikum außerhalb der Bannmeile eines
Theaters, so daß sein so zu verstehendes ,, teatro, liberado de las limitaciones
de su propio ritual"17 eine vierte Wand gar nicht mehr zu durchbrechen
braucht. Eines von vielen zu diesem Zweck durchexerzierten Beispielen war
die Vorführung des Prologs aus seinem autobiographischen Bericht Torque-
mada im Rahmen einer katholischen Meßfeier vor Studenten der New Yor-
ker Universität. Die Gläubigen waren mit dem Schicksal des politischen Häft-
lings Boal vertraut und hatten wiederholt für seine Befreiung aus der brasilia-
nischen Untersuchungshaft gebetet; nun bekamen sie in der Kirche nach sei-
ner Freilassung von ihm selbst die äußerst veristische Szene des Verhörs vor-
geführt, wo er, an einer Papageienschaukel (= pau de arara) hängend, mit
Elektroschocks gefoltert wurde.18 Hier vollzog sich etwas, was kein Theater
im konventionellen Sinn bewirken kann. Denn diese szenische Vorführung
in der Kirche hatte keine Zuschauer mehr, sondern nur beteiligte beziehungs-
weise erschüttert Anteil nehmende Gläubige. Boals Kommentar dazu läßt die
enorme Wirkung auf die Anwesenden ahnen und verrät gleichzeitig, was er
eigentlich damit beabsichtigt: ,,. . . im Theater wurden plötzlich ungeheuere
Kräfte frei, als Nicht-Schauspieler sich mit Nicht-Zuschauern in einem Nicht-
Theater zusammenfanden, um ein Nicht-Stück aufzuführen, das das gleiche
Thema wie die Messe vom Tag behandelte: die Intoleranz und in diesem be-
sonderen Fall die Bestialität, zu der die Gewinnsucht einige Menschen per-
vertieren kann."1?

Diese New Yorker Meßfeier war sicherlich auch für Boal eine Ausnahme, aber
sie zeigt unmißverständlich Richtung und Tendenz eines lateinamerikani-
schen Demonstrations- und Provokationstheaters, losgelöst von allen Konven-
tionen, vor allem auch formaler Art. Boal will mit einem von den Fesseln der
Konvention befreiten Theater den Mann auf der Straße in seinen Nöten di-
rekt ansprechen und ihm durch das Medium Theater indirekt helfen, das
heißt, vor allem aber ihn kritisch bewußt machen. Boal beschreibt verschie-
dene mit einem solchen Konzept der concientización durchgeführte Aktivi-
täten argentinischer Schauspieler, die in die Vororte von Buenos Aires und
Córdoba gegangen sind, um dort aktuelle Probleme lokaler Art mit den Be-
troffenen zu diskutieren und sie dann vor und mit ihnen als ,dramatizacion
de problemas zonales4 dramatisch darzustellen.20
Die Möglichkeiten eines solchen Straßen- und Stegreiftheaters sind vielfältig.
Auch in Spanien hat der Protestdramatiker J. López Mozo von ähnlichen Ver-
suchen berichtet.21 Eine kuriose Variante, den Zuschauer ohne dessen Wis-
sen zum Mitakteur zu machen, beschreibt Boal in der Form eines , unsicht-
baren Theaters4, das man zum Beispiel als tren-teatro erfolgreich erprobt hat.
Eine Gruppe, die sich zuvor über ungefähren Ablauf und Thematik abspricht,
steigt in einen Zug zu und bricht, scheinbar improvisiert, einen Dialog, etwa
über die Präsenz von Standard Oil der USA in Lateinamerika, vom Zaun in

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der Art, daß die Fahrgäste den Eindruck eines spontanen Streitgesprächs ha-
ben und sich so selbst ungezwungen in den Dialog einschalten können.22
Hier wird also der Zuschauer von selbst zum Akteur, ohne sich der List und
Künstlichkeit des inszenierten Vorgangs bewußt zu sein. Boal unterscheidet je-
doch deutlich vom Happening, das man in diesen Zusammenhang hineinstel-
len könnte; Happening ist für ihn ein anarchisches Zufallsereignis ohne tiefe-
re Bedeutung. In Boals Theater aber ist alles auf einen Zweck hin orientiert,
weshalb dem Zufall nichts überlassen werden darf. Dieser Zweck artikuliert
sich letztlich in der Pauschalforderung einer Befreiung Lateinamerikas vom
Joch der Unterdrücker und des kapitalistischen Gesellschafts- und Wirt-
schaftssytems vor allem nordamerikanischer Prägung, was jedoch erst nach
einer kritischen Bewußtseinsbildung möglich ist.
Boal kann und will mit modernen Formen eines europäischen und nordameri-
kanischen bürgerlichen Theaters nur bedingt etwas anfangen. Bereits Mitte
der 50er Jahre hatte Boal als führendes Mitglied des Teatro Arena in São Pau-
lo deutlich sein Nein zum herkömmlichen Theater ausgesprochen. Damals
entstand eine ähnliche Bewegung zum Team-Work-Theater, wie man es auch
im Nuevo Teatro Español eine Zeitlang beobachten konnte, wo mehrere Au-
toren zusammen mit Schauspielern und Regisseur ein Stück konzipierten und
auf der Bühne realisierten2 3 . Boal brachte unter anderem in Brasilien in Zu-
sammenarbeit mit Guarneri und Lobo Arena cuenta Zumbí heraus.24

Die Forderung, herkömmliche Formen des Theaters zu durchbrechen, artiku-


liert sich in den Vorschlägen Boals radikaler als vergleichsweise in den mehr
peripheren spanischen Versuchen, wo man mit dem Ziel einer theatererneu-
ernden Zuschaueraktivierung die vierte Wand zwar zu überwinden versucht,
aber doch meist die Struktur eines herkömmlichen Theaterstücks beibehält. 25
Boal dagegen will die Struktur des herkömmlichen Theaters durch Elemente
eines sozialkritischen Revolutionstheaters aus lateinamerikanischer Perspek-
tive ersetzen.

Wichtig ist dabei diese gerade erwähnte Perspektive, der Blickwinkel, aus
dem ein Geschehen auf der Bühne abläuft. Valle-Inclán als der anerkannte
Ausgangspunkt für das spanische Protesttheater sprach von drei möglichen
Haltungen eines Autors, die Welt vom künstlerischen beziehungsweise ästhe-
tischen Standort aus zu betrachten: „de rodillas", das ist die Antike, ,,en pie",
das ist die Klassik, und „levantado en el aire", das ist die schwebende Vogel-
esperpento-Sicht Valle-Incláns.26 Bei Boal könnte man nun von einer vierten
Autorhaltung sprechen, die man unter dem Gesichtspunkt der lateinamerika-
nischen Verhältnisse als Rückkehr zur Erde bezeichnen müßte. Boal sagt in
diesem Zusammenhang: „Man wollte noch mehr: eine Geschichte erzählen,
nicht aus der kosmischen Sicht, sondern aus einer irdischen Perspektive, die
richtig in Zeit und Raum eingebettet ist: die Perspektive des Teatro de Arena
und seiner Mitwirkenden."27 Hier manifestiert sich auch ein auf Lateiname-
rika gemünzter Humanismus, wie ihn etwa Leopoldo Zea umreißt: „. . . ein

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Humanismus von , unten nach oben4, vom konkreten in seinen Verhältnissen
situierten Menschen zu einem Menschen, der für alle Menschen spricht."28

Boal faßt vier wesentliche Punkte zur praktischen Verwirklichung seines la-
teinamerikanischen Befreiungstheaters zusammen.

(1) Jeder Schauspieler kann jede Rolle im Laufe eines Stücks übernehmen.
Das soll vom bisherigen Typendenken lösen helfen; denn jede Gestalt und so-
mit jeder Mensch kann alle Fehler und alle Vorzüge haben und daher auch
darstellen.

(2) Alle Schauspieler verstehen sich als Erzähler: sie bieten in einer Kollektiv-
interpretation ein dramatisches Geschehen dar. Sichtbar wird das auch durch
Nichtabtreten der pausierenden Schauspieler und durch das Halbrund des
Ensembles bei Schlußszenen.

(3) Die schon zuvor beschriebene Stilvielfalt als Mittel der Zerstörung von
ästhetischen Erwartungen beim Zuschauer.
(4) Die Musik und gesungener Text in Form von Songs, worin ganz augen-
scheinlich Brechts Präsenz deutlich wird, als Mittel der didaktischen Verein-
fachung komplizierter Zusammenhänge.

Boal bezeichnet sein hier skizziertes Theaterkonzept als sistema comodín, 29


wobei er auch gelegentlich eine Comodin-Gestalt in der Rolle eines allwissen-
den Erzählers und Raissonneurs auftreten läßt, wie in seinem Stück El gran
acuerdo internacional del Tío Patilludo.

Der Comodín stellt hier das Geschehen in den Rahmen eines Märchens vom
glücklichen Volk, das einmal von außerirdischen Wesen bedroht war. Dieses
Märchen stellt sich jedoch als Wirklichkeit in einem unterentwickelten latein-
amerikanischen Staat heraus, wo eine Revolution des Volkes von den Macht-
habern mit Hilfe des Auslandes brutal niedergeschlagen wird. Die Konstella-
tion sieht so aus: auf der einen Seite die staatliche Ordnung, - das ist der Prä-
sident in der Hand einer befreundeten ausländischen Macht und des Wirt-
schaftsmonopols, vertreten durch den Millionär Patilludo, und die bürgerli-
che Intelligenz, als unpolitische Superhelden karikiert, die wegen ihres know
how unersetzlich und überall einsetzbar sind -, und auf der anderen Seite
die mit den Arbeitern revoltierenden Studenten. Diese werden als ,, Strange
Creatures From The Outer World" verteufelt, um den totalen Krieg gegen sie
zu rechtfertigen. Jeder, der opponiert, ist ein außerirdisches Wesen, das unse-
ren Planeten gefährdet. Bei der Intervention der Großmacht ist der Schlacht-
ruf ,,Sieg heil" zu hören, was die faschistische Rolle der Machthaber unter-
streicht. Der militärische Sieg der Revolutionäre wird durch Patilludo zunich-
te gemacht, der ihre zu Friedensverhandlungen bereiten Führer skrupellos nie-
derschießt. So rettet er in letzter Minute sein Kapital, das auch den Interes-
sen des Auslands dient, und dem Volk das System.

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Elemente von Science Fiction in Comicgestalt sind fester Bestandteil der
Struktur dieses Zweiakters. Comic meint hier nicht nur die vereinfachte
sprachliche Form mit Platitüden im Dialog und klischeehaften Denkschemata,
sondern manifestiert sich auch in konkreten Bildvorstellungen. Gestalten wie
der Superhombre, der als Idol eines Superman für die Kinder dasteht, oder
eingeblendete Zeichentrickfilme beziehungsweise vorgeführte Transparente
sind aus der Welt des Comic entlehnt. Dieser Aspekt, der sicher auch eine di-
daktische Komponente hat, verwundert einerseits nicht, wenn man Boals Pro-
sa wie den erwähnten Kriminalroman Jane Spitfire liest, der mit einer Reihe
ganzseitiger Comics erotischer und gewalttätiger Szenen garniert ist.30 Ande-
rerseits hat das spanische Protesttheater sogar regelrechte Comicstücke wie
zum Beispiel Fábulas zoológicas von A. Martínez Ballesteros mit der Genre-
bezeichnung Comic del mundo animal en dos partes hervorgebracht.3 1 Auch
die moderne politische Karikatur hat zeitweilig starke Züge des Comic; ich
verweise hier auf die sarkastischen Zeichnungen und Bildfolgen des katalani-
schen Karikaturisten und Humoristen Jaume Perich als Ausdruck des Pro tests
gegen die F ranco-Diktatur. 3 2
Die politische Ausgangssituation ist für den Schriftsteller in Lateinamerika
ähnlich und somit auch vergleichbar, wenn Boal ganz bewußt auf das Aus-
drucksmittel des Comic zurückgreift, weil hiermit eine dem einfachen Men-
schen geläufige Form der fiktiven Erlebnisstruktur auf der Bühne Gestalt an-
nimmt. Sehen wir uns dazu die 2. Sequenz des Tío Patilludo an. Schon die
Konstellation ist comichaft. Wir befinden uns im Depósito de Dinero, der
Millionär Patilludo kniet vor einer großen beleuchteten Münze, die als Gott
Mammon gleich einer säkularisierten Metapherngestalt Calderóns spricht. Der
Dialog hat die Grundstruktur eines Gebets. 3 3 Die Sequenz schließt als sarka-
stische Provokation des Zuschauers, der durch einige Klischees über die Zu-
sammenhänge zwischen Macht und Geld aufgeklärt wurde, mit dem Symbol
des Kreuzzeichens in dem blasphemisch unterlegten Wortlaut: „Im Namen
des Dollars, des Goldes und des Traveilerschecks. Amen" 34 . Die Regiebemer-
kung dazu „Das Amen ist der Ausdruck eines militärischen Grußes" unter-
streicht neben der comichaften Gestik auch den parodistischen Charakter
dieser Kurzszene. 3 5

Im Tío Patilludo stand das kaltschnäuzige Handeln des Millionärs im Mittel-


punkt, man sah die durch Macht und Geld korrupte Wirklichkeit aus dem
Blickfeld der verhaßten Unterdrücker. In Revolución en América del Sur mit
dem sprichwörtlichen Klageruf ¡Ayl ¡Ayl, no hay Cristo que aguante, no hay
als Untertitel wird die Revolutionssituation von der anderen Seite her be-
leuchtet, nämlich anhand der Leidenswegstationen des an Hunger sterbenden
José Da Silva, worin Boal das durch Armut und kapitalistische Ausbeutung
ruinierte Volk in Lateinamerika symbolisiert.
Revolución en América del Sur gehört der äußeren Form nach in die Reihe
der Stationendramen, wie wir sie aus Büchners Woyzeck, Strindbergs Nach

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Damaskus oder Valle-Incláns Luces de Bohemia kennen. Eine gottsuchende
Haltung im Sinne Strindbergs ist jedoch Boal fremd; Valle-Incláns , esperpen-
to' bringt zwar die thematische Parallele des an Hunger sterbenden Poeten
Max Estrella, der aus seinem physischen Schmerz des Verhungerns heraus die
Welt grotesk sieht, was die realistische Kehrseite der ästhetischen Esperpento-
Sicht Valle-Incláns abgibt. Aber bei Boal stellt sich keine groteske Verzer-
rung ein, aus der er mit einer korrupten Welt zu Gericht ginge. Und auch
Büchners nihilistische Visionen von einer Welt als Chaos und einem Nichts als
dem zu gebärenden Weltgott, wie es Danton im Gefängnis vor seiner Hinrich-
tung als Quintessenz seiner Lebensphilosophie formuliert, klingen bei dem
aphilosophischen Theaterpraktiker Boal nicht im entferntesten an. Boals Aus-
sage hat im Gegensatz zu den eben angeführten Beispielen eine diesseitig po-
sitive Tendenz. Das will besagen: Boal übernimmt die für sein episches Thea-
ter geeignete Form des Stationendramas und macht daraus ein provokatives
Exempeldrama, das die so empörten Zuschauer zur Revolution aufrufen soll.
Eine Untergangsstimmung bürgerlicher Literaten ist kein geeignetes Mittel für
einen literarischen Wegbereiter der sozialen und politischen Revolution in La-
teinamerika, den man in Boal sehen muß. Die Revolution schafft für den po-
litischen Optimisten Boal eine bessere Welt, die Möglichkeit dazu legt er in
die Hand des Volkes. Wehklagen oder eine defätistische Haltung wären nur
bei einem bürgerlichen Dramatiker zu erwarten, den wir in Boal nicht vor
uns haben, aber anschließend als Gegenmodell in Egon Wolff kennenlernen.
Im Theaterdialog wird immer wieder explizit hervorgehoben, daß José und
sein Schicksal stellvertretend für das ohnmächtige Volk zu sehen sei. Die Auf-
forderung zur Revolution als ein zentrales Anliegen wird leitmotivisch wieder-
holt und als der einzige Ausweg suggeriert für alle, die den Hunger und die
Armut am eigenen Leib verspüren. Aber auch hier wie schon im Tío Patilludo
scheitert die Revolution, was nicht Ausdruck einer Resignation des Autors,
sondern seine - möchte ich sagen - raffinierte didaktische Taktik zeigt.
Boal führt ähnlich wie der spanische Protestdramatiker Martínez Ballesteros^6
in bewußter Vereinfachung die Mechanismen der Politik vor, mit der die
Mächtigen das Volk zynisch gängeln. Boal macht das an den Forderungen
nach Lohnerhöhung deutlich, die zuletzt dem Volk selbst schaden, da sie so-
fort Preissteigerungen nach sich ziehen. Die Schuld an der Inflation wird so
- immer am Exempel des Schicksals von José - dem Volk vorgehalten, das
in seiner Not immer höheren Lohn fordern muß. Die Politik wird als übelstes
Manipulieren des Volkes entlarvt, das in seiner Naivität den Lügenparolen der
Parteien Glauben schenkt. Die tendenziöse satirische Verzeichnung wird vom
Autor ausdrücklich verlangt.37 Ironie als Habitus eines Spätkommenden im
Sinne von Weinrich 38 ist Boal fremd. Ihm ist vielmehr ein satirischer Sarkas-
mus eigen, den wir, um im Bild zu bleiben, als Habitus eines zu spät Gekom-
menen umreißen könnten, eines zu spät Gekommenen, der sich bereits außer-
halb des Systems sieht, das er nur zerstören will. So veralbert Boal das repres-
sive System am Beispiel eines angeblich perfekten Lügendetektors, der durch

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einen Fehler im System - man beachte hier die Doppelsymbolik - in José
den Mörder Christi herausfindet, woran man ernsthaft glaubt.
Die satirische Metaphorik Boals hat den groben Raster parodistisch-blas-
phemischer Züge an sich. Ganz deudich wird das an der Figur des Schutzen-
gels, der sich, auf einem Thron sitzend, die F ingernägel putzt, während er ei-
ner Parteisitzung beiwohnt und mit amerikanischem Akzent Ratschläge er-
teilt. An anderer Stelle tritt er als Eintreiber der Royalties der Multinationa-
len oder sogar als Karikatur eines amerikanischen Botschafters auf. Darin
wird immer wieder die politische Stoßrichtung der Kritik offenkundig. Eine
typische Szenenmetapher dieses Boal'schen Sarkasmus stellt auch die Auszäh-
lung der Parlamentswahlen in einem Boxring mit Vorführung der Kandidaten
dar. Boal verwendet unmißverständlich den Begriff Demokratie nach nord-
amerikanischem System als Schimpfwort. 3 9
Das Scheitern der Revolution bezeichneten wir als raffinierte didaktische Tak-
tik: dem Zuschauer soll die Unfähigkeit und Bestechlichkeit der sich revolu-
tionär gebärdenden Anführer vorgeführt werden, die mit Vertretern des Ka-
pitals einen Pakt schließen, sobald sich ihnen eine Beteiligung an der Macht
bietet.40 Die Farce endet mit dem Tod Josés, dem man für seine Stimmab-
gabe das Maul stopfen wollte: der Verhungernde stirbt am Essen, was der Or-
ganismus nicht mehr gewohnt war. In der Parabel stirbt so das Volk mit José.
Nun sucht man verzweifelt nach neuen Opfern, denn ohne sie ließe sich im
Sinne Boals .schlechte' Politik nicht mehr weitermachen. Man findet schließ-
lich als Ersatz für José seinen Totengräber und als didaktische Schlußsentenz
das Publikum. Damit soll das Publikum, das in seinen Erwartungen enttäuscht,
durch den Sieg der bösen Unterdrücker erzürnt und durch die Transparenz
der simplifizierten Vorgänge aufgeklärt wurde, zur Revolution provoziert
werden. Boals Poetik schließt bezeichnenderweise mit folgenden programma-
tischen Überlegungen, die die Wirkungsmöglichkeiten seines Theaters als eine
Theaterprobe für die Revolution realistisch einschätzen: „Die Poetik des Un-
terdrückten ist im Wesentlichen die Poetik der Befreiung: der Zuschauer über-
trägt den Theatergestalten keine Vollmachten mehr, damit sie für ihn denken
und handeln. Der Zuschauer befreit sich: er denkt und handelt für sich selbst!
Theater ist Handlung! Mag sein, daß das Theater als solches nicht revolutio-
när ist, aber man täusche sich nicht, es probt die Revolution!"41

Boals Theater der Befreiung und Provokation hat ein ganz anderes Zielpubli-
kum als die Protestautoren Lateinamerikas, die man neuerdings zu pauschal
als .Dramatists in Revolt' apostrophiert hat.42 Dieser heute wesentliche Fak-
tor eines Zielpublikums wird von der Kritik noch viel zu wenig oder gar nicht
beachtet.43 Der Chilene Egon Wolff, den Sayers Peden zu den Protestdrama-
tikern Lateinamerikas zählt,44 schreibt trotz revolutionärer Aspekte in sei-
nem Theater für ein durch und durch bürgerliches Publikum. Das soll uns an
Struktur, Thematik und Tendenz seiner beiden Hauptwerke Los invasores
und Flores de papel deutlich werden.

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Wolff ist Chilene deutscher Herkunft. Das hat zu der in solchen Fällen immer
noch beliebten stereotypen Charakterisierung Anlaß gegeben, daß er bezie-
hungsweise sein Werk von einem Dualismus geprägt sei. Lateinamerikanisch
sei seine magisch-mystisch-subjektive Ader, also das, was man landläufig un-
ter magischem Realismus versteht, und deutsch sei sein Sinn für Logik, Ord-
nung und Gründlichkeit.45 Solche schematischen Herkunftsbestimmungen
sind nicht nur im Fall Wolff barer Unsinn, mag er auch damit selbst vielleicht
aus Imagepflege ein wenig liebäugeln.4^ Das einzige, was sich aus seiner
deutschstämmigen Herkunft sinnvoll ableiten läßt, ist die Tatsache, daß er,
aus einer großbürgerlichen Einwandererfamilie Chiles stammend, in einem
ganz bestimmten Milieu einer geschlossenen Gesellschaft groß geworden ist,
das ihn als Schriftsteller entscheidend prägt.47 Denn das Thema der sozialen
Ungerechtigkeit in Lateinamerika, vom großbürgerlichen Standpunkt aus ge-
sehen, in bürgerlichen Problemstellungen und Konstellationen dramatisiert,
mit deutlicher Warnung an die indifferente Bourgeoisie, ist eine Konstante
im Theaterschaffen Wolffs, vor allem aber in seinen beiden herausragenden
Stücken Los invasores (1964) und Flores de papel (1971), die ihn zu einem
der profiliertesten Vertreter eines sozialkritischen lateinamerikanischen Ge-
genwartstheaters gemacht haben,48 obwohl er als Gelegenheitsdramatiker
mit seinen bisher neun aufgeführten Stücken4? abseits vom Theater- und Li-
teraturbetrieb Chiles steht. 50

In Los invasores stehen sich in einer für Wolffs Theater charakteristischen


Konstellation zwei unversöhnliche Welten in extremer Polarisation gegenüber:
die reichen einflußreichen Parvenüs der Bourgeoisie, vertreten durch die Un-
ternehmerfamilie Meyer, und die asozialen Landstreicher, stellvertretend für
die Ärmsten im Volk, die entrechtet, ohne Hoffnung auf Änderung ihrer er-
bärmlichen Verhältnisse in Slums und unter Brücken hausen müssen.

Zum besseren Verständnis der Dramaturgie Wolffs gebe ich eine Inhaltsana-
lyse des Stücks. Das Ehepaar Meyer kommt von einer rauschenden Party zu-
rück. Die Frau ahnt voller Angst ein bevorstehendes Unglück. Man geht zu
Bett, währenddessen dringt ein Landstreicher ein, was zunächst für den Zu-
schauer eine Realität ist und sich erst am Schluß des Stücks als ein Alptraum
Meyers herausstellt. Meyer ist trotz Waffe nicht in der Lage, den Vagabunden
China aus dem Haus zu weisen. Er leistet nur verbalen Widerstand, und der
Eindringling gewinnt schrittweise an Terrain. Draußen warten bereits Tausen-
de von Landstreichern, die, wie es im Text heißt, von der anderen Seite des
Flusses kommen und die verhaßten Bürger der Stadt wie Termiten überfal-
len. Meyer sieht als Repräsentant der Ausbeuter in der Belagerung seines
Hauses die späte Rache für das skrupellose Verhalten gegen einzelne von ihm
abhängige Mitarbeiter. Die Reaktion innerhalb der Familie ändert sich im
Verlauf der Belagerung: die Tochter Marcela fährt zunächst in der Manier ei-
nes Sklavenhalters mit der Peitsche dazwischen, Meyer versucht, sich mit
Geld aus der Affäre zu ziehen, der Sohn Bobby zeigt als liberaler Student

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Verständnis für soziales Elend. Alle Versuche jedoch, der prekären Situation
zu entgehen, schlagen fehl; inzwischen ist auch die Fabrik Meyers besetzt.
Mit der Taktik der Zermürbung durch tagelanges Warten, ohne Gewalt anzu-
wenden, will man den Willen der Belagerten brechen: denn man will nicht nur
ihren Besitz an alle verteilen, sondern sie willentlich zur Aufgabe ihrer bürger-
lichen Existenz bringen, wozu am Ende alle Familienmitglieder bereit sind
außer Meyer. In dieser dramatischen Zuspitzung erwacht er - jetzt zur Über-
raschung des Zuschauers - aus seinem Alptraum. Aber nach kurzem Retar-
dieren stellt sich die Wirklichkeit als eine bedrohte Idylle heraus. Denn jetzt,
wo alle Familienmitglieder wach sind und mühsam versuchen, sich gegensei-
tig zu beruhigen, dringt tatsächlich in der gleichen Weise wie zuvor im Traum
jemand durch das Fenster des Wohnzimmers ein, womit der symbolische
Kreislauf des so endenden Dramas hergestellt ist, und der Ausgang offen läßt,
ob sich nun in Wirklichkeit der Traum wiederholt oder ob sich nur ein norma-
ler Einbruch ereignet. Die Warnung aber ist deutlich und unüberhörbar: was
heute noch Alptraum, der Alptraum des schlechten Gewissens einer schuldi-
gen Gesellschaft war, 51 kann morgen bereits zu einem bösen Erwachen füh-
ren.

Man hat mit Recht hervorgehoben, daß bei Wolff die Angst ein Schlüsselwort
zum Verständnis seines Theaters sei. 52 Man sollte aber diese Angst präzisi
ren. Wer von den Gestalten Wolffs zeigt Angst? Sie tritt bei begüterten
neureichen Bürgern Lateinamerikas chilenischer Prägung auf, die ein schlech-
tes soziales Gewissen an den Tag legen. Wie sehr Wolff dieses Thema der
Angst auch sprachlich ins Bewußtsein des Zuschauers bringt, zeigt d
Eingangsszene von Los invasores mit dem Ehepaar Meyer als Dialogpartner
Hier können wir auf 5 1/2 Seiten 25mal den Begriff miedo in synonym
Abwandlungen herausgreifen. 5 3 Berichte von furchterregenden Vorzeich
steigern die fur Wolffs Theater so typische Angstatmosphäre, die in Lo
invasores die psychologisch notwendige Vorbereitung für das Auslösen d
Alptraums von Meyer darstellt. Der Traum aber spielt hier noch eine ga
besondere symbolische Rolle in der Aussage. Wenn wir uns die Erkenntni
funktion des desengaño im spanischen Barocktheater am Beispiel von Ca
deróns La vida es sueño vor Augen halten, wo der Traum den Helden läute
und sehend macht, so ist davon bei Wolff gar nichts zu entdecken, das heiß
der Traum bringt eben keine Erkenntnis. Das bedeutet, man ist unbelehrba
man ist nachher wie gelähmt, man hat Angst, aber man ist nicht fähig un
willens, dagegen etwas zu tun, mit anderen Worten, man ändert nicht d
Zustände, die zu der Angst, die sich im Traum ausdrückt, geführt haben
Wolff stellt also eine immobile Gesellschaft dar, die sich gegen ihren Unte
gang nicht wehrt beziehungsweise ihn nicht zu verhindern sucht, obwohl
ihr klar vor Augen steht. 54 „Die Ideen haben sich erschöpft", heißt
bezeichnenderweise aus dem Mund des Anführers der Belagerer. 5 5
Die Untergangsthematik scheint wie ein Trauma seit seinen literarischen A
fängen die Hauptsorge Wolffs zu sein. Schon mit 16 Jahren schrieb er de

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Roman El ocaso (1942). 56 Dieses für ihn wie ein Fatum unabwendbar schei-
nende Abtreten einer Gesellschaftsklasse, aus der er selbst kommt und die
er vergeblich warnt, wird bei ihm auch in einer ganz eigenartigen Weise for-
mal sichtbar. Denn die szenische Ausgangssituation von Los invasores ist ty-
pisch für die Konstellation einer Boulevardkomödie. Die beim öffnen des
Vorhangs vorgeführte leere Szene, ein geschlossener Raum mit einem „living
de alta burguesia"57, bevor die Gesellschaftsdame Pietà (sic!) auftritt und
dann der Dialog mit detaillierten Regiebemerkungen zur Personenführung ein-
setzt, ist reinstes Boulevardtheater der modernen französischen Schule etwa
eines André Roussin. Sobald jedoch der Traum um sich greift, erweitert sich
das Boulevardstück zu einem bürgerlichen Schauspiel. Man könnte von der
Struktur her betrachtet sagen: die Thematik sprengt die Form.
Dieser Vorgang ist nicht einmalig und zufällig, sondern in gewisserWeise
auch eine Konstante im Theaterschaffen Wolffs.58 Sein Zweipersonenstück
Flores de papel gehört von der Anlage her ebenfalls zum Genre des Boule-
vardtheaters. Auch hier haben wir den geschlossenen Raum mit dem stereo-
typen Schauplatz eines Wohnzimmers und die für das Boulevardtheater klas-
sische Konstellation eines sich anbahnenden Verhältnisses zwischen Mann und
Frau. Doch der Raum verändert sich im Lauf des Geschehens, was Ausdruck
der inneren Vorgänge ist, während die seicht dahin plätschernde vermeintlich
heile Welt des Bürgers, wie das im Boulevardtheater gern vorgegaukelt wird,
in die Brüche geht.
Die Personen sind mit Er und Sie typisiert, werden aber auch benannt. Er
trägt den Spitznamen ,E1 merluza' (Der Seehecht bzw. Dorsch) und ist wie-
der ein Landstreicher, der unter Brücken lebt und gelegentlich Kunden Ein-
kaufspakete vom Markt nach Hause bringt. Er steht klar markiert außerhalb
der bürgerlichen Gesellschaft, die er verachtet. Sie heißt Eva und ist eine ele-
gante gut situierte Dame um die Vierzig, die, von ihrem Mann verlassen, al-
lein in ihrem Appartement wohnt. Sie besitzt einen Kunstgewerbeladen und
ist auch Gelegenheitsmalerin. Die Ausgangssituation der Handlung sieht so
aus: Eva kommt in Begleitung von ,E1 merluza' mit Einkäufen nach Hause
und will ihn mit einem Trinkgeld wieder wegschicken. Er jedoch weigert sich,
die Wohnung zu verlassen. Das ungleiche und unerwartete Spiel zwischen
ihm und ihr beginnt. Es handelt sich auch um eine Art Belagerung, nur auf
anderer Ebene, aber mit gleichem Hintergrund wie in Los invasores. Am
Schluß hat sich die Konstellation genau umgekehrt. Eva wird nach zweiein-
halb Tagen der Bekanntschaft mit ,E1 merluza' von nun an ein Landstreicher-
leben führen und die inzwischen auf den Kopf gestellte Wohnung verlassen.

Dieser fortschreitende Prozeß der Umpolung von Kräfteverhältnissen zwi-


schen den Partnern, im Spiel physisch-psychischer, in der Aussage sozialer
Art, vorgeführt an der Persönlichkeitsveränderung einer äußerlich selbstsiche-
ren Frau hebt Wolffs Stück aus dem Boulevard theater heraus. Sie gibt immer
mehr ihre dominierende Position einer bürgerlichen Überlegenheit ab, mit

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der sie dem armen, anfangs vor Aufregung zitternden Landstreicher helfen
wollte, und bereitet so die von ihm konsequent verlangte Selbstaufgabe vor.
Dahinter steht wieder die Absage des Autors an die enge Welt des nur schein-
bar geborgenen und in sich gefestigten Bürgers ohne Inhalte und Werte, die
systematisch demontiert werden. Das Genre des Boulevardtheaters ist somit
wieder gesprengt. Wolff setzt hier Gesellschaftskritik symbolisch in Handlung
und Szene um. ,E1 merluza' akzeptiert das, was sie unter Liebe versteht und
ihm leichtfertig anbietet, erst nach ihrer vollzogenen Bewußtseinsänderung.
Szenisch wird das an der schließlich aufgelösten Wohnung sichtbar, die er zer-
stört hat und in der sich nur mehr Fetzen aus Zeitungspapier befinden. Sie
steht am Schluß in einem Brautkleid vor ihm, das er an ihr zerrissen und mit
Papierblumen geschmückt hat. Er selbst, nur in Papierstreifen gehüllt, verläßt
als Sieger mit ihr Bühne und bürgerliche Welt.
Man hat dieses Stück verschieden zu deuten versucht. Es ist aber weder ein
Feministenstück, das die Unterjochung der Frau durch den Mann anprangern
will, noch zeigt es das Krankheitsbild eines fehlgeleiteten Menschen, der in
der Unterdrückung seine Erfüllung findet, sondern man kann Flores de papel,
wie auch Sayers Peden andeutet, nur im Zusammenhang mit der Thematik
von Los invasores richtig interpretieren. 59 Auch hier bricht thematisch und
formal in die Welt der Bourgeoisie eine bedrohliche Out-Sider-Welt der Aso-
zialen herein, die nach Wolffs Angstprognose in Lateinamerika künftig das
Sagen h aben. 60
Darin sehen wir auch den großen Unterschied zwischen Wolff und Boal. Man
ist sich in der Sache und Grundanalyse der sozialen Verhältnisse einig: die
bürgerliche Welt und ihr wirtschaftlich-politisches System in Lateinamerika
haben abgewirtschaftet. Für den sozialistisch eingestellten Boal jedoch ist das
der willkommene Anlaß, das Volk auf die Revolution vorzubereiten und in
eine gerechtere Zukunft zu führen. Seine Theaterversuche sollen Wegbereiter
dafür sein, und sein Zielpublikum ist primär das Volk außerhalb der bürgerli-
chen Welt. Wolffs Theater dagegen ist ein Schwanengesang, der Ohnmacht,
Unfähigkeit und innere Leere als Ursache für den Untergang des Bürgertums
angstvoll heraufbeschwört. Da aber das Zielpublikum Wolffs der verblendete
Bürger selbst ist, dem der Autor verzweifelt den Spiegel vorhält, steht hinter
dem Untergang das Nichts. Befreiungstheater Boals mit politisch positivem
Aspekt auf der einen Seite und Wolffs defätistisches Theater der Angst vor
einem unaufhaltsamen Untergang auf der anderen Seite sind zwei Seiten ei-
ner Medaille: die Problematik eines revolutionären Umbruchs auf politischer,
gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Ebene im lateinamerikanischen Konti-
nent von heute.

Das lateinamerikanische Theater ist bei uns leider immer noch ein weißer
Fleck auf der literarischen Landkarte. Das ist ein seltsames Phänomen ange-
sichts des Booms der letzten Jahre bei uns an übersetzter lateinamerikani-
scher Prosa und Lyrik, der ja nicht nur auf die Nobelpreisträger Miguel Angel

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Asturias und Pablo Neruda zurückzuführen ist. Man kann auch nicht sagen,
daß die Sonderstellung der Gattung Theater, das normalerweise erst über die
Bühne sein Publikum findet, hier allein als Barriere gewirkt hat. Behauptun-
gen, eigenständiges lateinamerikanisches Theater sei nicht vorhanden bezie-
hungsweise zu provinziell, beruhen auf Unkenntnis der Materie. Boal und
Wolff müßten uns vom Gegenteil überzeugt und gezeigt haben, daß ihr Thea-
ter durchaus auch bei uns ankommen könnte. Die sicher mehr oder minder
willkürlich zusammengestellten Anthologien des lateinamerikanischen Thea-
ters lassen dennoch die thematische Vielfalt ahnen, die uns das moderne The-
ater der verschiedenen Staaten von Mexiko bis Chile und Argentinien anbie-
tet.6l

Anmerkungen tin stammt. Diese Situation, sich bis-


lang nur mit Übersetzungen ausein-
1 S. Süddeutsche Zeitung v. 16.5.1978. andergesetzt zu haben, ist m.W. in
2 Siehe Augusto Boal: Theater der Un- der Arrabalkritik nie deutlich gemacht
terdrückten. Hrsg. u. aus dem Brasi- worden. Erst neuerdings kommt Ar-
lianischen übersetzt von M. Spinu u. H. rabal in einer geplanten spanischen
Thorau. Frankfurt: Suhrkamp 1979. Gesamtausgabe heraus (s. Fernando
3 Es handelt sich um die deutsche Über- Arrabal: Teatro completo , vol. I, Pre-
setzung von Torquemada (1972) bei liminar de Angel Berenguer. Madrid:
Drei Masken- Verlag München. Außer- CuDsa 1979).
dem hat der Verlag der Autoren, 6 Siehe Augusto Boal: 3 obras de tea-
Frankfurt, 1979 eine Übersetzung tro, Buenos Aires, Noé 1973. Folgen-
von Revolución en América del Sur der Übersetzungsvermerk steht im Ti-
(1973) vorgelegt: Revolution auf telblatt: „Las aventuras del Tío Pa-
Südamerikanisch , übers, v. Anneliese tilludo (sic!) y Torquemada se ajustan
Botond. a la version castellana con que fueron
4 Vgl. dazu die Literaturangaben der representadas. Revolución en América
Rubriken 3 und 4. del Sur fue traducida por Víctor Ta-
5 In dem Brasilianer Boal haben wir in phanel. " Bei den beiden dramentheo-
dieser Hinsicht eine gewisse Paralle- retischen Werken fehlt jeglicher Hin-
le zu dem Spanier Arrabal, dessen im weis auf ihre Übersetzung:
Exil verfaßtes Werk noch immer zum Augusto Boal: Teatro del Oprimido y
größten Teil nur in französischer Fas- otras poéticas políticas. Buenos Aires:
sung vorliegt (vgl. dazu die detaillier- Ediciones de la Flor 1974;
te Bibliographie zum Werk Arrabals Augusto Boal: Técnicas latinoamerica-
in Huberta Premer - Kayser: Das dra- nas de teatro popular. Una revolución
matische Werk des Spaniers Fernan- copernicana al revés. Buenos Aires:
do Arrabal Untersuchung der inhalt- Corregidor 1975. Im zuletzt zitierten
lichen und formalen Entwicklung der Titel ist dem Buch folgende Bemer-
psychischen und politischen Tenden- kung des Autors vorangestellt, die
zen. Phil. Diss. Mainz 1977, S. 320 ff. deutlich werden läßt, daß Boal der ge-
bzw. 316), die nicht von ihm selbst, nannten Problematik keine Bedeu-
sondern von seiner französischen Gat- tung beimißt:

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„La primera parte, Categorias del setzung Alfonso Sastres mit Brecht
Teatro Popular , fue escrita en Brasil, bereits seit den 50er Jahren (s. dazu
en 1970 y trata específicamente de seine Beiträge über europäisches Thea-
investigaciones hechas en aquel país; la ter seit den Anfängen von Primer
segunda, Técnicas Latino Americanas Acto y l(1957)ff, vor allem aber sein
(sic!) de Teatro Popular , fue escrita dramen theoretisches Werk Anatomia
en Argentina, en 1973 y 1974, y trata del RealismOy 1965; seine theater-
más ampliamente de experiencias rea- praktischen Versuche eines Teatro de
lizadas en distintos países Latinoame- Agitación Social (T.A.S.) mußten sehr
ricanos} finalmente, los Apéndices bald (1950) scheitern. Etwas mehr
fueron escritos en distintos países y Glück hatte er mit dem 3 Monate
con distintas finalidades/' (S. 7). funktionierenden Versuch eines Gru-
7 Siehe hierzu die Werktitel Boals un- po de Teatro Realista (G.T.R.) Des
ter Literaturangaben Rubrik 1 (Quel- weiteren überprüfe man hierzu die
len). Statistik der sehr sporadischen Brecht-
8 Siehe die unter Literaturangaben aufführungen oder gelegentlichen
(Quellen) genannte portugiesische Brechtabende in Spanien, (s. Fran-
Parallelausgabe des Kriminalromans cisco Alvaro: El espectador y la criti-
Jane Spitfire , seinen aus leidvoller Er- ca. (El teatro en España en 1958).
fahrung anklagenden Brasilienreport Madrid 1959 (= Bd. 1) und die folgen-
Milagre no Brasil (Lisboa 1976), die den Jahre bis Bd. 20), die dürftigen
portugiesische Ausgabe seiner theore- oder nicht existenten Brechtbeiträge
tischen Schriften Técnicas latinoame- in spanischen Theaterfachzeitschrif-
ricanaSy Coimbra: Centelha 1977, ten (s. Primer Acto - hier ist höch-
den aus seiner Arbeit mit Schauspie- stens die Nr. 156 (1973) als Brecht-
lern erwachsenen Leitfaden Duzen- jubiläumsnummer auszunehmen -,
tos exercícios e jogos para o actor e o Ýoricky Pipirijaina) oder die seltsa-
não actor com ganas de dizer algo men Brechtübersetzungen eines Cami-
através do TEATRO , Lisboa 1978, lo J osé Cela, der aufgrund einer fran-
sowie die programmatischen Grund- zösischen und argentinischen Zwi-
sätze aus seiner neuen Pariser Wir- schenvorlage den Arturo Ui wortge-
kungsstätte mit der „Groupe de tra- waltig paraphrasiert hat (Bertolt
vail sur „Le théâtre de l'opprimé" in Brecht: La resistible ascensión de Ar-

Pratique du théâtre de V opprimé. Le turo Ui, Versión castellana (Cuader-


système des exercices et des jeux me- no de trabajo) por Camilo José Cela.
nant au théâtre-image y au théâtre fo- Madrid: Jucar 1975, oder eines An-
rum et au théâtre invisible. Paris tonio Buero Vallejo, der zwar näher
1979. am Text, aber weit entfernt von ei-
9 s. A. Boal: Técnicas latinoamericanas. nem Brechtstil die Mutter Courage
S. 101. übertragen hat: Bertolt Brecht: Mad-
10 s. A. Boal: Teatro del oprimido y re Coraje y sus hijos. Una comedia de
otras poéticas políticas. S. 109 ff. la guerra de los treinta años. Versión
11 Dort sind bzw. waren unter Franco española del texto íntegro por A.B.V.
allerdings andere Voraussetzungen Madrid: Escelicer 1967 (= C.T. 560);
gegeben, vielleicht auch ungünstigere. schließlich wäre auch noch die mühe-
Ein Beispiel dafür ist die für das spa- volle, seit Sastres Bemühungen erst
nische Gegenwartstheater ziemlich 1975 wieder aufgenommene theoreti-
wirkungslose intensive Auseinander- sche Brechtauseinandersetzung anzu-

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führen, mit der J.A. Hormigón unter nal del Tío Patilludo , 2. Akt, Sequenz
Zuhilfenahme ausländischer Brecht-
21, S. 48 (Dem Superhombre werden
spezialisten eine empfindliche Lücke im Dialog weitere aktuelle Schlag-
der Aufarbeitung moderner europäi- wörter für die Gesprächsbereitschaft
scher Theatertheorien in Spanien auf politischer Ebene offen gelassen),
schließen möchte (Juan Antonio Hor- oder Sequenz 30, S. 58 (Aufforde-
migón (Hrsg.): Brecht y el realismo rung in der Regiebemerkung, aktuelle
dialéctico. Selección, prólogo, crono- unpopuläre Gesetze in den Dialog ein-
logía y bibliografía. Madrid: Alberto 7!iisrrpiiť»n V

Corazón 1975). 17 A. Boal: Técnicas latinoamericanas ,


12 Siehe dazu auch Gerhard Hoffmeister: S. 94.
Spanien und Deutschland. Geschich-18 Siehe A. Boal: Torquemada , Prólogo,
te und Dokumentation der literari- S. 64 ff.
schen Beziehungen. Berlin: Erich 19 A. Boal: Técnicas latinoamericanas . . ,
Schmidt 1976. (= Grundlagen der S. 94. Die deutschen Übersetzungen
Romanistik, 9). S. 182-3. Weitere An- der Zitate sind hier u. an anderen
sätze zum Thema Brecht in Latein- Stellen vom Verfasser.
amerika s. George W. Woodyard:
20 A. Boal: Técnicas latinoamericanas . . ,
,, To ward a Radical Theatre in Spanish s. 105 ff.
America", in: Harvey L. Johnson/Phi- 21 Vgl. Jerónimo López Mozo: Teatro
lip B. Taylor (Hrsg.) Contemporary de barrio , teatro campesino. Apuntes.
Latin American Literature , Houston Bilbao: Zero 1976 (= Biblioteca Pro-
1973, 93-102. moción del Pueblo, Serie P., Num. 86).
1 3 Siehe Erika Stückrath -Tau bert (Hrsg.): 22 A. Boal: Técnicas latinoamericanas . . ,
Erziehung und Befreiung. Volkspäda- S. 112 ff.
gogik in Lateinamerika. Paulo Freire: 23 Repräsentativ für das ,, Nuevo Teatro
Rezeption und Kritik. Hamburg: Ro- Español" in Spanien wäre hier das
wohlt 1975. , »Teatro Universitario de Murcia" in
Siehe dazu auch die neueren theore- der 1972 von César Oliva herausge-
tischen Stellungnahmen zur Befrei- brachten Inszenierung des von 8 Pro-
ungsphilosophie aus lateinamerikani- testdramatikern (José Arias, Angel
scher Sicht: Hacia una filosofía de la García Pintado, Jerónimo López Mo-
liberación latinoamericana , Buenos zo, Manuel Martínez Mediero, Luis
Aires: Ed. Bonum 1973, und Osvaldo Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis
Ardiles y otros: Cultura popular y Riaza, Germán Ubillos) verfaßten
filosofía de la liberación. Una per- Fernando VII (Text in: Yorick 55-
spectiva latinoamericana. Buenos Ai- 56, 1972, S. 19-62) zu nennen. Siehe
res: Fernando García Cambeiro 1975. dazu auch den Dokumentationsband
(= Col. Estudios latinoamericanos). von César Oliva (Hrsg.): Ocho años de
14 Siehe dazu auch Boal y Mejia Duque, teatro universitario (T.U. de Murcia
in: Conjunto , 30, 1976 (La Habana, 1967-75). Murcia: Publicaciones de
Cuba), S. 103. la Universidad de Murcia 1975, S.
15 Siehe z.B. 6 weitere Möglichkeiten 193 ff. - Siehe zu dem Komplex Ex-
der Folterung zum Ausbau oder zur perimentiertheater in Spanien neuer-
Veränderung der Szene in Torque- dings auch: Barbara-Sabine Kulen-
mada , Tercer Episodio, Escena 1, S. kampff: Theater in der Diktatur. Spa-
115.
nisches Experimentiertheater unter
16 Siehe u.a. El gran acuerdo internacio- Franco. München: Kitzinger 1979.

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24 A. Boal: Teatro del oprimido , S. 203 Er hat auch seine Crónicas de nuestra
f. Textausgabe siehe: Primer Acto , América mit ganzseitigen Karikatur-
146-147 (1972), S. 71-97. zeichnungen aufgelockert.
25 Ich denke hier nicht nur an das nahe- 3 1 Antonio Martinez Ballesteros: Fabulas
liegende spanische Protesttheater, zoológicas. Madrid: Fundam en tos
sondern auch an arrivierte Dramatiker 1976 (= Col. Cuadernos prácticos, 21).
wie Antonio Buero Vallejo mit sei- Zu A. Martínez Ballesteros vgl. auch
nen wiederholten Bemühungen, eine K. Porti: Systemkritik im spanischen
Identifikation von Publikum und ein- Protesttheater. Eine vorläufige Stand-
zelnen Schlüsselfiguren oder Symbol- ortbestimmung von Antonio Martí-
szenen auf der Bühne durch raffinier- nez Ballesteros und Miguel Romero
te dramaturgische Kniffe zu errei- Esteo , in: Kloepfer u.a. (Hrsg.): Bil-
chen (z.B. El sueño de la razón , 1970, dung u. Ausbildung in der Romania.
mit der tauben Gestalt Goyas im Mit- Bd. III: Iberische Halbinsel u. Latein-
telpunkt, oder La Fundación , 1974, amerika , München: Fink 1979 (= Ak-
wo das Gefängnis am Schluß trans- ten des Romanistentages in Gießen
parent und weltweit wird), oder an 1977). S. 374-391.
Alfonso Sastre mit seinem Horror- 32 Vgl. dazu die Karikaturen von Perich
theater (s. Ejercicios de terror , 1969- wie Jaume Perich: Autopista. (Cuan-
70, wo zum Entsetzen des Publikums do un bosque se quema, algo suyo se
einzelne Zuschauer von ihren Sitzen quema, señor conde). Barcelona:
auf die Bühne gezerrt werden oder ei- Estela 1970. [Jaume] Perich: Perich-
nen gespielten Herzinfarkt erleiden), Match, Barcelona: Península 1972.
oder auch an Juan José Alonso Mi- [Jaume] Perich: Nacional II, Barce-
llan, der in einer Science-Fiction- Vi- lona: Laia 1972. [Jaume] Perich: Los
sion vom Weltende Zuschauer und tres pies del gato , Barcelona: Penín-
Akteure im Überschallflugzeug Stra- sula 1973. Jau(i)me the Perich (sic!):
tojet 991, 1971, sitzen und überleben Gran Perich cionario de la lengua
läßt. castillana (sic!), Barcelona: Laia
26 Siehe dazu das bekannte Interview 1975.
von Gregorio Martínez Sierra mit
3 3 Gewisse liturgische Elemente im The-
Valle-Inclán im ABC vom 7.12.1938 ater Boals sind auch an anderen Stel-
(Zit. in Gaspar Gómez de la Serna: len vorzufinden (s. z.B. Sequenz 8 mit
Espana en sus episodios nacionales , nur 2 Sätzen, die sich wie ein Zitat
Madrid 1954, S. 75-76). aus dem Evangelium anhören).
27 A. Boal: Teatro del oprimido , S. 203-34 A. Boal: El gran acuerdo internacio-
204. nal . . . , in: o.e., S. 12.
28 Leopoldo Zea: El pensamiento latino- 35 a.a.O.
americano. Barcelona: Ariel 3 1976, 36 Gemeint sind hier vor allem die Ein-
S. 443-444. akter von A. Martínez Ballesteros:
29 A Boal: Teatro del oprimido . . . , S. Farsas contemporáneas, Madrid: Esce-
193 ff. Der Begriff Comodín stammt licer 1970 (= Col. Teatro, 653) und
aus dem Kartenspiel und meint den Retablo en tiempo presente, Madrid:
Joker: das entspricht Boals Konzep- Escelicer 1972 (= Col. Teatro, 732).
tion von einer Collage (Versetzen37 Siehe dazu z.B. die Regiebemerkung
und Austauschen von Requisiten und über die Maske des schlechten Men-
Schauspielern). schen in Revolución en América del
30 Vgl. dazu die Quellenangaben zu Boal. Sur, o.e., S. 137 (I, 1).

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38 Siehe Harald Weinrich: Fiktionsiro- standteil des „realismo magico" sei
nie bei Anouilh , in: Literaturwissen- (s. Elena Castedo-Ellerman: ,, Varian-
schaftliches Jahrbuch der Görres-Ge- tes de Egon Wolff: Formulas dramá-
sellschaft. N. F., Bd. 2, 1961, S. 244. tica y social", in: Hispamérica, 15,
39 Siehe A. Boal: Revolución en Améri- 1976, S. 34, An m. 34). Vgl. hier
ca del Sur , in o.e., S. 137 (I, 1). auch Dieter Janik: Magische Wirklich-
40 Das Rezept einer erfolgreichen Poli- keitsauffassung im hispan oamerika-
tik auf Kosten des Volkes wird sati- nischen Roman des 20. Jahrhunderts ,
risch auf drei Leitsätze gebracht: Die Tübingen 1976.
Wahlen um jeden Preis gewinnen, 46 Siehe E. Castedo-Ellerman: o.e., S.
sich seine Freunde erhalten und da- 30.

bei geschickt stets das Volk leer aus- 47 Siehe E. Castedo-Ellerman: o.e., S.
gehen lassen (s. A. Boal: Revolución 37.
en América del Sur , in: o.e., S. 169, 48 Siehe P. Bravo-Elizondo: El teatro
II, 6). - Wie aktuell diese sarkasti- hispanoamericano de crítica social ,
sche Charakterisierung und Wahl- Madrid 1975, S. 129 ff.
kampfsituation in Lateinamerika ist, 49 Seine Dramenproduktion umfaßt fol-
zeigt ein Vergleich mit dem Bericht gende Stücke mit den jeweiligen Ur-
von Walter Hau brich über den Wahl- aufführungen in Santiago de Chile:
kampf aus Bolivien „Indios, Mestizen (1) Mansión de lechuzas (1957),
und Kreolen: umworben, bedrängt (2) Discípulos del miedo (1958),
und bezahlt" in der FAZ vom 24.6. (3) Parejas de trapo (1959), (4)
1978, S. 3. Niñamadre (1960), (5) Esas 49
41 A. Boal: Teatro del oprimido . . . , S. estrellas (1962), (6) Los invasores
191. (1964), (7) El signo de Caín (1969),
42 Ich meine hier den 1976 von Leon F. (8) Flores de papel (1971), (9) Kin-
Lyday und George W. Woodyard her- dergarten (1977). - Flores de papel
ausgegebenen Aufsatzband über ver- liegt in der Übersetzung von Karl
schiedene Protestautoren Lateiname- Bernheim mit dem Titel Papierblu-
rikas unter dem Sammelbegriff Dra- men bei der Vertriebsstelle und Ver-
matists in Revolt (s. unter Literatur- lag Deutscher Bühnenschriftsteller
angaben Rubrik 3). und Bühnenkomponisten, Norder-
43 Auch in dem sonst so begrüßenswer- stedt, als Bühnenmanuskript vor.
ten theatersoziologischen Ansatz von 50 Siehe Juan Andrés Piña: Egon Wolff:
Uri Rapp ( Handeln und Zuschauen , El teatro de la destrucción y la espe-
Untersuchungen über den theaterso- ranza , in: Wolff: Teatro: Niñamadre ,
ziologischen Aspekt in der mensch- Flores de papel , Kindergarten , San-
lichen Interaktion y Darmstadt/Neu- tiago de Chile 1978, S. 7 u. 8.
wied 1973) wird darauf viel zu wenig 51 Vgl. dazu Enrique Anderson Imbert,
eingegangen. zit. nach E. Castedo-Ellerman, o.e.,
44 Margaret Sayers Peden: The Theater S. 32 (Anm. 33) sowie Hernán Vidal:
of Egon Wolff in: Leon F. Lyday Egon Wolff y la responsabilidad so-
und George W. Woodyard: Drama- cial del artista católico , in: Hispanó-
tists in Revolt , o.e., S. 190-201. fila 55, 1975, S. 97.
45 Siehe dazu M. Sayers Peden: o.e., S. 52 Siehe M. Sayers Peden: o.e., S. 197,
190. - Wolff spricht in diesem Zu- und E. Castedo Ellerman: o.e., S.
sammenhang von einem „realismo 29.
estilizado", der ein wesentlicher Be- 53 Es sind folgende 19 Synonymbegriffe

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bzw. synonyme Wendungen, die im durch Lateinamerika in einem Brief
Kontext die Angst zum Ausdruck vom 24.X. 1977 eine Liste der reprä-
bringen: (1) asustar 2x (2) susto lx sentativen Gegenwartsdramatiker
(3) día helado y húmedo lx (4) es- nach Befragung unter den Theater-
calofrío lx (5) espanto fácil lx (6) fachleuten in den einzelnen Ländern
insomnio 2x (7) miedo 4x (8) miedo zusammengestellt:
animal lx (9) el pánico del día lx Argentina: Julio Mauricio: Los retra-
(11) presagio lx (12) risa dolorosa lx tos, La valija. - Eduardo Paulovsky:
(13) perder el juicio lx (14) sensa- La mueca , El señor Galindez.
ción de peligros y desequilibrio lx Brasil: Augusto Boal: Arena cuenta
(15) sensación de vértigo lx (16) sen- Zumbí. - João Cabral de Melo Neto:
sación de vacío lx (17) temer lx (18) Vida y muerte Severina. - César
temor lx (19) trance penoso lx. Vieira: La pasión según Cebedeo.
54 Man sollte daher die Definition von Chile: Egon Wolff: Los invasores.
Wolffs Theater etwas weiter fassen, Colombia: Luis Alberto García: /
als es E. Castedo-Ellerman mit der took Panama. - Esteban Navajas:
Formel „desentranamiento de la La agonía del difunto (= Premio
colisión entre castas" getan hat (s. ,,Casa de las Américas". - Jairo Aní-
Castedo-Ellerman, o.e., S. 38). bal Nino: Los inquilinos de la ira , El
55 E. Wolff: Los invasores , in: Solorza- monte calvo. - Carlos José Reyes:
no: El teatro hispanoamericano con- Recorrido en redondo , sowie Enrique
temporâneo. México 1975. S. 172.
i
Buenaventura mit Stücken und Thea-
56 tertheorie.
Siehe
S 194.
Cuba: Grupo ,,La Teatrova" mit Tex-
57 E. Wolff: Los invasores , in: o.e., tos colectivos, außerdem Erminia
S. 126. Sánchez: Amante y Peñol. - Triana:
58 Vgl. dazu J. A. Pina: o.e., S. 32/33. La noche de los asesinos , sowie der
59 Siehe dazu M. Sayers Peden: o.e., Dramatiker Manuel Galich, der auch
S 197. die ,,Casa de las Américas" leitet.
60 Eine interessante Parallele dazu fin- Ecuador: Jorge Enrique Adoum: El
den wir im Nuevo Teatro Español bei sol bajo las patas de los caballos.
Eduardo Quiles, der einige Jahre la- Guatemala: Manuel José Arce. Delito
teinamerikanische Realität in Mexiko condena y ejecución de una gallina.
erlebte, und zwar in seiner Satire México: Emilio Carballido: El reloje-
Pigmeos, vagabundos y omnipoten- ro de Córdoba.
tes (1971/197 5), wo der Landstrei- Perú: Alonso Alegría: El cruce del
cher Romo eine ähnliche Funktion Niágara (= Premio „Casa de las Amé-
erfüllt wie die Asozialen und Land- ricas").
streicher bei Wölff. Vgl. dazu Klaus Uruguay: Mauricio Rosenkof: Los ca-
Pörtl: Introducción zu Eduardo Qui- ballitos rebeldes.
les: La concubina y el dictador ; Pig- Venezuela: Edilio Peña: Resistencia.
mee ìs, vagabundos y omnipotentes ; - César Rengifo: Lo que dejó la tem-
El asalariado , Valencia: Prometeo pestad , sowie Rudolfo Santana und
1979, S. 17/18. José Ignacio Cabrujas mit verschie-
61 Siehe dazu die in den Literaturanga- denen Stücken.
ben zitierten Anthologien. Der spani- Außerdem hob Luis Matilla die Be-
sche Dramatiker des Nuevo Teatro deutung des Teatro chicano in Kali-
Español und Schauspieler Luis Matilla fornien und das Bauerntheater von
hat mir nach seiner Theatertournee Luis Valdês hervor.

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LITERATURANGABEN* :

1. Quellen:

Augusto Boal: 3 obras de teatro. Buenos Aires: Noé 1973. Es handelt sich in diesem Ban
um die Stücke: El gran acuerdo internacional del Tío Patilludo (UA 1971, Buenos Ai-
res), S. 9-59; Torquemada (UA 1972, Buenos Aires), S. 61-125; Revolución en Am
rica del Sur. ¡Ay! / Ay !, no hay Cristo que aguante , no hay (UA 1973, Buenos Aire
S. 127-217.

Augusto Boal: Teatro del oprimido y otras poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de
la Flor 1974. - Deutsche Übersetzung: Frankfurt: Suhrkamp 1979.
Augusto Boal: Duzentos exercícios e jogos para o actor e o não actor com ganas de dizer
algo através do TEATRO. Lisboa: Cooperativa de acção cultural Scarl 1978.
Augusto Boal: Pratique du théâtre de V opprimé. Le système des exercices et des je
menant au théâtre -image, au théâtre forum et au théâtre invisible. Paris 1979 (= Suppl
ment à la revue Travail théâtral , 1979).
Augusto Boal: Técnicas latinoamericanas. Una revolución copernicana al revés. Buen
Aires: Corregidor Saici y E 1975. - Eine portugiesische Ausgabe: Coimbra: Centelh
1977.

Augusto Boal: Milagre no Brasil. Lisboa 1976. (= Colecção Combates, 3).


Augusto Boal: Crónicas de nuestra América. Rio: Editora Codecri 1977. (= Colecção edi-
pões do Pasquim, 10).
Augusto Boal: A deliciosa e sangrenta aventura latina de Jane Spitfire. Espia e mulher sen-
sual! ( Intigra ! Acção! Suspense! Misterio!!!). Rio: Editora Codecri 1977. (= Colecção
edições do Pasquim, 13). - Eine nicht illustrierte Ausgabe: Lisboa: Moraes 1977.
Egon Wolff: Los invasores. In: Carlos Solorzano: El teatro hispanoamericano contempo-
râneo. México: Fondo de Cultura Económica 3 1975, S. 124-190.
Egon Wolff: Flores de papel. In: Teatro selecto contemporâneo hispanoamericano , ed. Or-
lando Rodríguez-Sardinas. Vol. I. Madrid: Escelicer 1971, S. 121-196.
Egon Wolff: Teatro: Niñamadre. Flores de papel. Kindergarten. Prólogo de Juan Andrés
Pina. Santiago de Chile 1978.
Egon Wolff: Mansión de lechuzas. In: Teatro chileno actual. Santiago de Chile: Ed. Zig-
Zag 1966 (= Colección Antologías), S. 165-225.
Egon Wolff: El signo de Caín. Discípulos del miedo. Teatro. Santiago de Chile: Editores
Ediciones Valores Literarios 1971.

2. Bibliographie:

Leon F. Lyday u. George W. Woodyard: A bibliography of Latin American Theatre Cri-


ticism, 1940-1974. Austin: University of Texas 1976.

* Für die Komplettierung der Literaturangaben aus den Beständen des Ibero-amerikanischen For-
schungsinstituts der Universität Hamburg danke ich Klaus Meyer-Minnemann sehr herzlich.

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3. Auswahl neuerer monographischer Darstellungen über lateinamerikanisches Gegenwarts-
theater:

Augustin del Saz: Teatro social hispanoamericano. Barcelona: Labor 1967.


Leonardo Azparreu Jiménez: El teatro venezolano. Caracas: INCIBA 1967, Teatro I.
Julio Durán Cerda: Panorama del teatro chileno (1942-1959). Santiago de Chile 1969.
Néstor Tirri: Realismo y teatro argentino. Buenos Aires: Ediciones La Bastilla 1971.
Alfredo de la Guardia: Hay que humanizar el teatro. Buenos Aires: La Pleyade 1971.
Grinor Rojo: Los orígenes del teatro hispanoamericano contemporáneo. Valparaíso-Chile:
Ed. Universitarias de Valparaiso 1972.
Orlando Rodríguez: Teatro chileno. Santiago de Chile 1973.
Harvey L. Johnson u. Philip B. Taylor (Hrsg.): Contemporary Latin American Literature.
Universitv of Houston 1973.

Frank N. Dauster: Historia del teatro hispanoamericano: Siglos XIX y XX. México: Edic.
de Andrea 21973.
Matías Montes Huidobro: Persona , viday máscara en el teatro cubano. Miami: Ed. Univer-
sal 1973.
Carlos Solorzano: Testimonios teatrales de México. México: Universidad Nacional Autó-
noma de México 1973.
Jordan B. Philipps: Contemporary Puerto Rican Drama. Madrid: Play or 1973 (= Col.
Plaza Mayor Scholar, 1 8).
Juan José de Urquiza: Testimonios de la vida teatral argentina. Pròlogo de Alfredo de la
Guardia. Buenos Aires: Ministerio de Cultura y Educación 1973.
Raúl H. Castagnino: Semiotica , ideologìa y teatro hispanoamericano contemporáneo.
Buenos Aires: Nova 1974.
Lilian Tschudi: Teatro argentino actual (1960-1972). Buenos Aires: Fernando García
Cambeiro 1974.
Pedro Bravo-Elizondo: El teatro hispanoamericano de critica social. Madrid: Playor 1975
(= Col. Nova-Scholar).
Gustavo A. Dona: Moderno Teatro Brasileiro. Cronica de suas raizes. Rio de Janeiro: Ser-
viço Nacional de Teatro /Ministerio da Educação e Cultura 1975.
Isabel Cardenas de Becú: Teatro de vanguardia , polémica y vida. Buenos Aires: Ed. Bús-
queda 1975.
Carlos Miguel Suárez Radillo: Lo social en el teatro hispanoamericano. Caracas: Equi-
noccio 1976.
Leon F. Lyday u. George W. Woodyard (Hrsg.): Dramatists in Revolt. The New Latin
American Theater. University of Texas Press, Austin u. London 1976.
Guido Fernandez: Los caminos del teatro en Costa Rica. Costa Rica: EDUCA 1977.
(Eva) Claudia Kaiser-Lenoir: El Grotesco Criollo: estilo teatral de una época. La Habana:
Casa de las Américas 1977.
Peter G. Earle und German Gullón: Surrealismo, Surrealismos. Latinoamérica y España.
Philadelphia: Department of Romance Languages, University of Pennsylvania 1977.

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4. Anthologien:

Julio Duran Cerda (Hrsg.): Teatro chileno contemporàneo. (Egon Wolff: Los invasores).
México: Aguilar 1970.
Orlando Rodríguez- Sardinas u. Carlos Miguel Suárez Radillo (Hrsg.): Teatro selecto con-
temporáneo hispanoamericano. Madrid: Escelicer 1971. 3 Bde.
Carlos M. Suárez Radillo (Hrsg.): Trece autores del nuevo teatro venezolano. Caracas:
Monte Ávila Ed. 1971.
George W. Woodyard (Hrsg.): The Modern Stage in Latin America: Six Plays. New York:
E.P. Dutton 1971.
Carlos Solorzano (Hrsg.): El teatro latinoamericano actual. México: Edic. de Andrea 1972.
Edmundo Barbero (Hrsg.): Panorama del teatro en El Salvador. San Salvador: Editorial
Universitaria 1972.
Teatro latinoamericano de agitation . . . Augusto Boal: Torquemada. ... La Habana:
Casa de las Américas 1972 (= Col. Premio Casa de las Américas 1972).
C. Ripoll y A. Valdespino (Hrsg.): Teatro hispanoamericano. Antologia. New York:
Anaya 1973.
Caminos del teatro latinoamericano. (Introducción: Augusto Boal). La Habana: Casa de
las Américas 1973 (= Col. Premio Casa de las Américas 1973).
Emilio Carballido (Hrsg.): Teatro joven de México (15 obras). México: Organización Edi-
torial Novaro 1973.
Anita Herzfeld und Teresa Cajiao Salas (Hrsg.): El teatro de hoy en Costa Rica. Perspec-
tiva crítica y antología. San José: Editorial Costa Rica 1973.
Teatro setenta ( Teatro argentino). Buenos Aires: Comuna Baires 1973.
Antonio Magaña-Esquivel (Hrsg.): Teatro mexicano 1971. México: Aguilar 1974.
Carlos Miguel Suárez Radillo (Hrsg.): Temas y estilos en el teatro hispanoamericano con-
temporâneo. Una experiencia radiofónica de difusión teatral. Selección de textos pro-
gramados por Radio Nacional de Espana en sus emisiones para el exterior. Zaragoza:
Litho Arte 1975.
Carlos Solorzano (Hrsg.): El teatro hispanoamericano contemporáneo. Antología. México:
Fondo de Cultura Economica 31975. 2 Bd.
Antología colombiana del teatro de vanguardia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura
1975.

Antonio Magaña-Esquivel (Hrsg.): Teatro mexicano 1972. México: Aguilar 1975.

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