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Steffen Siegel

Paradigma Fotografie

Paradigmen
Die erste Fassung von Thomas S. Kuhns epochaler Studie The Structure of Scienti-
fic Revolutions wurde nicht allein vor einem halben Jahrhundert publiziert, son-
dern überdies, so jedenfalls will es scheinen, in einer längst vergangenen Zeit.1
Denn die von Kuhn in diesem Buch entfaltete und seither längst sprichwörtlich
gewordene Logik wissenschaftlicher Paradigmenwechsel zielte auf eines gerade
nicht: auf eine schnelle Abfolge oder auch das Nebeneinander programmatischer
›turns‹. Kuhns wissenschaftstheoretisches Modell ist auf einen Raum der Latenz
angewiesen; einen Raum, den er als ›Paradigma‹ bezeichnet und innerhalb des-
sen es einer bestimmten Gruppe von Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern
zu einer bestimmten Zeit möglich ist, sich als Mitglieder einer Gemeinschaft zu
betrachten. Es ist die Gesamtheit von Regeln und Normen, von Fragestellungen
und Problemen, von Lehrmeinungen und Traditionen sowie von dem, was sich
sagen und zeigen lässt, die die Grenzen eines solchen Paradigmas konstituiert.
Hieraus bezieht es seine Stabilität. Latent zeichnet sich hierin aber zugleich ein
Moment seiner Krise ab. Denn zuletzt sind es die in einem solchen paradigmati-
schen Forschungsraum immer auch eingeschlossenen Anomalien sowie das, was
sich gerade nicht sagen und zeigen lässt, die diesen in nicht auflösbare Wider-
sprüche führen, hierdurch destabilisieren und schließlich zum Einsturz bringen
können.
Die von Kuhn bereits im Titel seines Buches angekündigten und in ein solch
historisches Modell von Forschungslogik integrierten wissenschaftlichen Revolu-
tionen sind vor allem auf eines angewiesen: auf die relative Dauerhaftigkeit eines
Paradigmas. Im Sinn von Kuhns Theorie des wissenschaftlichen Erkenntnisfort-
schritts lassen sich solche Paradigmen als große Erzählungen fassen, die die
Gesamtheit eines epistemischen Feldes konstituieren und strukturieren. Es steht
außer Frage, dass auch den in unserer eigenen Gegenwart geführten Diskursen
solche Meistererzählungen vorausgesetzt sind. Kuhns Gedanken von der latenten
Präsenz eines Paradigmas entsprechend, lassen sich diese handlungsleitenden
Narrative kaum vernehmen. Und nur selten werden sie als solche thematisch und
kritisch befragt. Regelmäßig zur Debatte stehen jedoch jene sehr viel kleineren

1 Vgl. Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago, London 1962.
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Erzählungen, die als paradigmatische Wendungen oder eben ›turns‹ Einfluss auf
den Gang zukünftiger Forschung nehmen sollen. Anders als in dem von Kuhn
beschriebenen Wettstreit der Paradigmen treten sie gerade nicht miteinander in
Konkurrenz. Sie fügen sich vielmehr zu einem Spektrum methodischer Perspekti-
ven, um sich hierbei bestenfalls zu ergänzen und schlimmstenfalls in wechselsei-
tiger Indifferenz nebeneinander zu existieren. In diesem Sinn ist es heute mög-
lich, von einer polyphonen Gleichzeitigkeit verschiedener kleinerer Erzählungen
zu sprechen; klein, da jede von ihnen einen thematisch fokussierten Zuschnitt
besitzt. Gerade in einer solchen Fokussierung liegt ja der eigentliche Zweck jedes
dieser methodischen »Drehmomente«.2 In den Blick nehmen sie (jeweils absichts-
voll summarisch formuliert) hierbei das Visuelle, das Performative, das Emotio-
nale, das Akustische, das Postkoloniale, das Räumliche, das Kartographische,
das Diagrammatische etc.
Schnelligkeit und Varianz dieser paradigmatischen Forschungswenden for-
dern vor allem zweierlei he­­raus: zunächst einmal das Bedürfnis nach Übersicht.
Gewiss kein Zufall ist es, dass wenigstens eine Auswahl solcher ›turns‹ als eine
Gemeinschaft von ›cultural turns‹ zum Gegenstand eines Handbuchs geworden
ist, das innerhalb von nur wenigen Jahren in mehreren Auflagen gedruckt wurde.3
Sodann aber wird oft genug davon gesprochen und wenigstens hinter vorgehalte-
ner Hand auch beklagt wie gespottet, dass mit jedem weiteren programmatisch
ausgerufenen ›turn‹ die hiermit verbundene Rhetorik des Neuen weiter an Spann-
kraft verlieren muss. Zielte Kuhns Begriff des Paradigmas auf die normative Gel-
tung einer, bis zu ihrer ›revolutionären‹ Überwindung, sich als singulär und inso-
fern ›normal‹ verstehenden Wissenschaft, so ist die mit dem Postulat eines ›turns‹
verbundene Vorstellung von einem neuen Forschungsparadigma kaum anders
als im Plural denkbar. Wer von einem (oder seinem, ihrem) Paradigma spricht,
sollte stets um die Relativität dieser (seiner, ihrer) Perspektive wissen und die dis-
kursive Funktion innerhalb eines größeren Ganzen bestimmen können.
Die Frage der Forschungsparadigmen, heißt dies, lässt sich in zweierlei Hin-
sicht diskutieren: als Normierung und als Differenzierung. Kuhns Verwendung
des Begriffs zielt auf eine holistische Beschreibung des Erkenntnisfortschritts.
Seinem erkennbar schematischen Modell folgend, vollzieht sich ein solcher Fort-
schritt nicht durch kontinuierliche Entfaltung, Steigerung und Anreicherung,
sondern vielmehr in der historischen Folge von miteinander konkurrierenden,

2 Horst Bredekamp, »Drehmomente  – Merkmale und Ansprüche«, in: Christa Maar und
Hubert Burda (Hg.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln 2004, S. 15–26.
3 Vgl. Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften,
Reinbek 2006, 52014.
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einander ablösenden, ja umstürzenden epistemischen Ordnungen. Die para-


digmatischen ›turns‹ der jüngeren Zeit lassen sich demgegenüber als Versuche
in­­terpretieren, innerhalb einer solchen Ordnung für neue Perspektiven zu argu-
mentieren und hierdurch zu weiterer Differenzierung beizutragen. Jeder dieser
programmatischen ›turns‹ lässt sich daher als Arbeit an der Struktur eines umfas-
senderen Forschungsparadigmas auffassen, das gerade nicht überwunden, son-
dern vielmehr optimiert werden soll. Im Übrigen stehen beide Wendungen des
Begriffs ›Paradigma‹ in enger Beziehung zum Wortsinn des griechischen Sub­
stantivs παράδειγμα. Dieses bezeichnet ein Modell, ein Urbild (hier insbesondere
in Platons Diktion), und meint Muster, Beispiel wie auch Beweis.4
Tatsächlich ist von einem ›Paradigma Fotografie‹ längst schon die Rede
gewesen; und dies nicht zuletzt an prominenter Stelle (Abb. 1).5 Gewiss haben
die in diesem (und in einem weiteren6) Sammelband zusammengestellten Texte
keinen geringen Einfluss auf den weiteren Gang der Forschung zu Geschichte
und Ästhetik der Fotografie genommen. So weit ich aber sehe, ist bislang noch
niemand auf die Idee verfallen, im Zusammenhang mit einem solchen, hier in

Abb. 1: Adrian Sauer: Paradigma 1, 2009

4 Thomas Rentsch, Art. »Paradigma«, in: Joachim Ritter und Karlfried Gründer (Hg.), Histori-
sches Wörterbuch der Philosophie, Band 7, Basel, Stuttgart 1989, Sp. 74–81.
5 Vgl. Herta Wolf, Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Band
1, Frankfurt/Main 2002.
6 Vgl. Herta Wolf, Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters,
Band 2, Frankfurt/Main 2003.
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Rede stehenden ›Paradigma Fotografie‹ zugleich einen ›photographic turn‹ pos-


tulieren zu wollen.7 Wenn ich auch im Folgenden keinesfalls die Absicht habe, für
einen solchen ›turn‹ zu argumentieren, so ist dies nicht dem Wissen geschuldet,
dass sich eine solche Rhetorik inzwischen ohnehin zu verbrauchen droht; ein
solcher Vorschlag also, wenigstens in dieser sprachlichen Einkleidung, allemal
sehr spät, wenn nicht sogar zu spät käme. Ich will auch nicht voraussetzungslos
und aus meiner Sicht zu pauschal davon ausgehen, dass mit dem viel berufenen
›pictorial turn‹ die Vielfalt von Fotografien ja ohnehin immer schon mitgemeint
gewesen sei, ein ›photographic turn‹ daher also kaum mehr als ein Subgenre
einer solchen »Wiederkehr der Bilder«8 sein könne. Dennoch gibt es gute Gründe,
von einem ›Paradigma Fotografie‹ zu sprechen. Denn mit einer solchen Rede
wird, wie ich im Folgenden zeigen will, vom Beweis über das Beispiel bis hin zum
Modell nicht allein das gesamte semantische Spektrum des Begriffs ›Paradigma‹
ausgeschritten. In der Vorstellung von einem ›Paradigma Fotografie‹ scheint eine
grundlegend heuristische Funktion dieses Sprechens auf, die ich als eine dritte
Wendung des wissenssoziologischen Begriffs ›Paradigma‹ vorschlagen möchte.
Leitende Konzepte sind hierbei weder Normierung noch Perspektivierung. Es ist
vielmehr die grundlegende und nicht von vornherein beantwortete Frage nach
der Einheit des Forschungsgegenstands, die sich in der Rede vom ›Paradigma
Fotografie‹ formuliert findet.

Beweis
Als William Henry Fox Talbot im Jahr 1844 damit begann, in mehreren Lieferun-
gen ein Tafelwerk zu publizieren, in dem er Bildbeispiele des von ihm erfundenen
fotografischen Verfahrens gemeinsam mit kurzen Kommentaren präsentierte, war
es seine erklärte Absicht, die Fotografie als ein qualitativ neues Bildmedium zu
kennzeichnen. Das eigentümliche Stillleben (Abb. 2), das Talbot als Tafel III in The
Pencil of Nature aufnahm, versteht sich in diesem Sinn als eine Gelegenheit, die
juristischen Strategien der Beweisführung nunmehr auf eine bildmediale Grund-
lage zu stellen und durch die behauptete Beweiskraft näheren Aufschluss über die

7 Eine Einschränkung findet diese Bemerkung indes in einigen beiläufig formulierten Hinwei-
sen von Hans Dam Christensen. Siehe seinen Artikel »The Repressive Logic of a Profession? On
the Use of Reproductions in Art History«, in: Konsthistorisk tidskrift 79 (2010), S. 200–215, hier:
S. 201.
8 Gottfried Boehm, »Die Wiederkehr der Bilder«, in: ders. (Hg.), Was ist ein Bild?, München
1994, S. 11–38.
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Abb. 2: William Henry Fox Talbot: Articles of China, Tafel III aus The Pencil of Nature, 1844

Optionen dieser neuartigen Bilder zu erlangen. Erkennbar ein Angehöriger der


›gentry‹, imaginiert Talbot einen »Kenner und Sammler von altem Porzellan«,9
dem daran gelegen sein muss, Inhalt und Umfang seiner Sammlung durch einen
Katalog zu verzeichnen. Wenn an die Stelle der ȟblichen beschreibenden Inven-
tare« nun das fotografische Bild tritt, so ist hierdurch nicht allein die Kontinuität
der visuellen Form gewahrt. Die Möglichkeit, dem sichtbaren Sammlungsobjekt
nicht allein eine lesbare Beschreibung, sondern eine sichtbare Reproduktion an
die Seite zu stellen, boten ja bereits die druckgrafischen Verfahren.
Gewonnen wird mit der Fotografie jedoch, so Talbots Argument weiter, ein
wertvoller Überschuss, der eine bis dahin nicht gekannte Form der Beweisfüh-
rung ermögliche. Denn der Kontinuität zwischen Sammlungsobjekt und fotogra-
fischer Abbildung fehle nun erstmals gerade jenes arbiträre Moment, das jede
Künstlerhand, die einen Kupferstich, eine Lithographie etc. angefertigt, notwen-

9 William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature [1844–1846], hier zit. n.: Wilfried Wiegand
(Hg.), Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst, Frankfurt/
Main 1981, S. 45–89, hier: S. 62. Die folgenden Zitate ebd.
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digerweise in dieses Bild auch einschreibt. Oder positiv gewendet und Talbots
eigener Metapher folgend: Nimmt nicht ein Künstler, sondern die Natur selbst
den Zeichenstift in die Hand, wird eine sichtbare Form gewonnen, die für sich im
Unterschied zu älteren Reproduktionsmedien mit guten Gründen Notwendigkeit
beanspruchen kann.10 Sollte es also ein Dieb wagen, sich an einer solchen Samm-
lung wertvollen Porzellans zu vergreifen, so ist gegen ihn mit der Fotografie nun-
mehr eine »neue Art von Beweis« gefunden. Im Unterschied zum geschriebenen
oder auch zum druckgrafischen Katalog werde es anhand der Fotografie und der
durch sie vermittelten »stummen Zeugenaussage« vor Gericht möglich, einen
weit besser begründete, ja einen zweifelsfreien Beweis gegen den hypothetischen
Dieb zu erbringen.
Talbots Kennzeichnung der Fotografie als nicht-arbiträres Abbildungsverfah-
ren bedarf schon deshalb keiner umfassenden Herleitung und Erörterung, da mit
ihr eine Vorstellung von fotografischer Bildlichkeit aufgerufen ist, die nicht allein
jener Formationsphase des Mediums angehört, in die auch die Publikation von
The Pencil of Nature (1844–1846) fällt. Die Idee der Autopoiesis, das heißt einer
selbsttätigen, durch menschliche Intervention nicht gestörten Einschreibung der
Wirklichkeit in das Bild, hat seit Talbots Beschreibung eines sich selbst erschaf-
fenden Bildes,11 wie wenig plausibel auch immer, unverändert Anerkennung ge­­
funden. Überdies konnte sie sich hierbei auf wesentliche, weithin rezipierte Theo-
rien des fotografischen Bildes berufen. Man sagt wohl kaum zu viel, wenn man
behauptet, dass es in diesem Zusammenhang vor allem Roland Barthes’ schmaler
Essay La chambre claire ist, der inzwischen seit mehreren Jahrzehnten fortgesetzt
zur Rechtfertigung jener Beweiskraft dient, der den fotografischen Bildern eigen
sein soll.12 »Jede Photographie«, so schreibt Barthes, »ist eine Beglaubigung von
Präsenz. Die Beglaubigung ist das neue Gen, das diese Erfindung in die Familie
der Bilder einführt.«13

10 Steffen Siegel, »Ausblick auf die große Gemäldefabrik. Entwürfe automatisierter Bildpro-
duktion um 1800«, in: Olaf Breidbach, Kerrin Klinger und André Karliczek (Hg.), Natur im Kas-
ten. Lichtbild, Schattenriss, Umzeichnung und Naturselbstdruck um 1800, Jena 2010, S. 8–30.
11 Kelley Wilder, »William Henry Fox Talbot und the Picture which makes ITSELF«, in: Friedrich
Weltzien (Hg.), von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, Berlin
2006, S. 189–197.
12 Zur bemerkenswerten Rezeption, die dieses Buch seit seinem Erscheinen erfahren hat, siehe
insbesondere Ronald Berg, Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von
Talbot, Benjamin und Barthes, München 2001. Geoffrey Batchen, Photography Degree Zero. Reflec-
tions on Roland Barthes’s »Camera Lucida«, Cambridge Mass., London 2009. Katharina Sykora
und Anna Leibbrandt (Hg.), Roland Barthes Revisited. 30 Jahre »Die Helle Kammer«, Köln 2012.
13 Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, Frankfurt/Main 1985, S. 97.
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Vielleicht ist Barthes schon deshalb ein so prominenter Gewährsmann für


die Beweiskraft der Fotografie, da er es verstand, diesen Aspekt seiner Theorie
auf eine überaus griffige Formel zu verkürzen. Sechs Buchstaben und zwei Binde-
striche genügen, um das Paradox einer dauerhaft ins Bild getretenen Vergangen-
heit zu beschwören: »ça-a-été«.14 Erstaunlich ist im Übrigen, dass diese Formel,
die sich wohl am besten mit »dies-ist-gewesen« wiedergeben lässt, in der gängi-
gen deutschen Übersetzung, bereits stark interpretierend, als »Es-ist-so-gewe-
sen« erscheint und hierdurch einiges von ihrem lehrbuchhaften Zuschnitt ver-
liert. Weit erstaunlicher aber scheint mir, dass Barthes seinem »›ontologischen‹
Wunsch«,15 von dem er seine ganze Bemerkung zur Fotografie herleitet, so sehr
nachzugeben bereit ist, dass er das Offensichtliche zu sehen nicht mehr bereit
oder in der Lage ist. Um zu verdeutlichen, was mit dem »neuen Gen« der Fotogra-
fie gemeint sei, verweist Barthes auf einen der frühesten, bis zum Beginn der
1820er Jahre zurückreichenden fotografischen Versuche (Abb. 3): »Die ersten
Photos, die ein Mensch betrachtete (Niepce [sic!] vor dem Gedeckten Tisch bei-
spielsweise), mußten ihm Gemälden zum Verwechseln ähnlich erscheinen.«16
Keine Rede ist hier von jenem undeutlichen, fleckenhaften Schwarz-Weiß, das

Abb. 3: Nicéphore Niépce: Stillleben, ca. 1823–1825, Reproduktion nach einem verschollenen
Original

14 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris 1980, S. 120.
15 Barthes, Die helle Kammer, S. 11.
16 Ebd., S. 97.
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dieser sehr frühen Bildprobe (wenigstens in ihrer heute nur noch indirekten,
gewissermaßen gerüchteweisen Überlieferung, die auch Barthes’ Bemerkung
vorausgesetzt war17) eigen ist und die sich mit der farbigen Brillanz eines gemal-
ten Stilllebens eher nicht verwechseln lässt.
Was sich hier als Dialog innerhalb der Ordnung älterer und neuerer Bildme-
dien ereignet, besitzt bei Barthes Relevanz für die Wahrnehmung fotografischer
Bildlichkeit überhaupt. Die in Frage stehende Verwechslung wird nicht einfach
nur in Kauf genommen, sie ist vielmehr Kennzeichen einer auf Ähnlichkeiten
ausgerichteten Bildbetrachtung. Getragen wird sie hierbei von dem Wunsch,
wenigstens auf dem Weg der Imagination gerade jene historische Distanzierung
zu überwinden, die sich in der Formel »ça-a-été« ausgedrückt findet. Der Blick
auf die Fotografie ist bei Barthes das Instrument einer Vergegenwärtigung, die
jede durch das Bildmedium bedingte Differenz unterdrückt, um das Ähnliche
zum Identischen umzuformen. Geforscht wird in den fotografischen Bildern hier-
bei nach Möglichkeiten einer Kontaktnahme und, kaum verstellt, nach Gelegen-
heiten eines frivolen Blickwechsels. Keinesfalls zufällig wird Die Helle Kammer
daher mit einer autobiographischen Anekdote eröffnet, die von einer Blickzirku-
lation berichtet. Mit Jérôme, dem jüngeren Bruder Napoleons, in einen visuellen
Dialog zu treten, soll hierbei bedeuten, jenen zeitlichen Abstand von 127 Jahren
überspringen zu können, der sich zwischen der auf das Jahr genau datierten Foto-
grafie (1852) sowie dem Augenblick von Barthes’ Bildbetrachtung beziehungs-
weise ihrer Formulierung (1979) öffnet.
Wenn Barthes bereits ganz zu Beginn in Die Helle Kammer das Modell einer
Produktion von Präsenz anhand der Betrachtung fotografischer Bilder beispiel-
haft vorführt, so lohnt es, sogleich auf die letzten Seiten dieses Buches weiter zu
blättern. Denn hier findet sich eine Erinnerung daran, dass solche Versuche der
Vergegenwärtigung mehr sind als eine bloße Naivität, mit der das Niveau medien-
theoretischer Erörterung unterlaufen oder gar ignoriert wird. Es handelt sich viel-
mehr um einen programmatisch gemeinten Versuch, gegen alle medienkritische
Erziehung bei der Betrachtung von Fotografien unvernünftig zu sein und jener
»Verrücktheit« Raum zu geben, »die unablässig im Gesicht des Betrachters aus-
zubrechen droht«.18 Was es hierbei heißen könnte, »das Signum der Zeit ins ver-
liebte und erschreckte Bewußtsein dringen«19 zu lassen, hatte Barthes bereits

17 Ulfert Tschirner, »Historische Photographie und historiographische Reproduktion. Para-


doxe Konstellationen der Photogeschichtsschreibung«, in: Butis Butis (Hg.), Goofy History. Feh-
ler machen Geschichte, Köln, Weimar, Wien 2009, S. 147–167.
18 Barthes, Die helle Kammer, S. 128.
19 Ebd. [Hervorhebung im Orig.].
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zuvor anhand verschiedener Bildbetrachtungen demonstriert. Wie eng die Zu­­


stände des verliebt und erschrocken Seins hierbei aneinander grenzen, wird wohl
an keinem Bildbeispiel so deutlich wie an jener Fotografie, die jenen Lewis Payne
zeigt, der seiner eigenen Hinrichtung entgegensieht (Abb. 4). Die Erschütterung,
die Barthes bei Betrachtung dieses Bildes an sich selbst beobachtet, hat ihre
Ursache in der Unmöglichkeit der Erfüllung eines Begehrens,20 das sich auf eine
Zukunft richtet. Diese ist im Fall des Attentäters Payne bereits 1865 vom Scharf-
richter beendet worden.

Abb. 4: Der Attentäter Lewis Thornton Powell (Payne), aufgenommen als Häftling im Washington
Navy Yard, District of Columbia, 1865

20 Kris Cohen, »Locating the Photograph’s ›Prick‹: A Queer Tropology of Roland Barthes’s
Camera Lucida«, in: Chicago Art Journal 6.1 (1996), S. 5–14.
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Barthes’ Rezeptionsmodell einer »photographischen ›Ekstase‹«,21 die sich


an einer ins Bild getretenen Vergangenheit entzündet und diese durch eine para-
doxale Umwendung des »Lauf[s] der Dinge«,22 gewissermaßen im historischen
Rückwärtsgang, wiederzuerlangen sucht, ist ausdrücklich und in programmati-
scher Absicht unter dem Vorzeichen einer willentlich angenommenen »Verrückt-
heit« (»la folie«) geschrieben worden. Gerade dann aber, wenn von der Beweis-
kraft der Fotografie die Rede ist und hierfür Die helle Kammer als ein besonders
gewichtiger theoretischer Zeuge aufgerufen wird, sollten diese von Barthes für
sein theoretisches Programm formulierte Bedingung gesuchter Unvernunft nicht
vergessen werden. Denn was genau jenes »ça« gewesen sein mag, von dem die
Formel »ça-a-été« so beschwörend spricht, ist für Barthes’ Entwurf einer Präsenz-
erzeugung zuletzt keinesfalls wesentlich. Vergegenwärtigung im Angesicht des
fotografischen Bildes ist ein Zusammenspiel von Auge und Imagination des Be­­
trachters. Beide haben ihre eigene Bedingungen und Absichten, und beide tragen
sich selbst in Prozess wie Ergebnis einer solchen Vergegenwärtigung des im Bild
Sichtbaren ein. Von einer ›Wahrheit der Fotografie‹ zu sprechen, bedeutet daher,
sehr sorgfältig formulieren zu müssen. Die Authentizität des fotografischen Bil-
des lässt sich nicht an dessen sichtbarem Datum ablesen. Sie wird vielmehr als
die Vorstellung, mit den Dingen, die es zeigt, auf notwendige, nicht arbiträre
Weise verhaftet zu sein, diesem Bild beigelegt.
Jede Wahrnehmung sichtbarer Formen beruht auf Interpretation. Diese Bedin-
gung für das fotografische Bild zu negieren und ihm statt dessen die Fähigkeit zu
einer direkten, unverstellten Vermittlung des Wirklichen zuzuschreiben, ist mit
guten Gründen als »weiße Mythologie der Fotografie« kritisiert worden.23 Keines-
falls zufällig brachte Michael Charlesworth in seiner Dekonstruktion einer solchen
Annahme insbesondere William Henry Fox Talbot in Zusammenhang mit einer
solchen »weißen Mythologie«. Angesichts der spärlichen Verbreitung und, hier-
mit einhergehend, einer zunächst mangelnden Reichweite von The Pencil of
Nature24 ginge man gewiss zu weit, wollte man behaupten, dass es ausgerechnet
die in diesem Buch versammelten Bildkommentare seien, die für die theoretische

21 Ebd., S. 130. [Hervorhebung im Orig.].


22 Ebd.
23 Michael Charlesworth, »Fox Talbot and the ›White Mythology‹ of Photography«, in: Word &
Image 11 (1995), S. 207–215.
24 Siehe hierzu insbesondere Larry J. Schaaf, »Introductory Volume: Historical Sketch, Notes
on the Plates, Census«, in: William Henry Fox Talbot (Hg.), The Pencil of Nature, New York 1989,
ders., »Henry Fox Talbot’s ›The Pencil of Nature‹. A Revised Census of Original Copies«, in: His-
tory of Photography 17 (1993), S. 388–396, ders., »Third Census of H. Fox Talbot’s ›The Pencil of
Nature‹«, in: History of Photography 36 (2012), S. 99–120.
Paradigma Fotografie   185

Konzeption des Fotografischen maßgebend waren. Talbots Rang als Begründer


einer solchen »weißen Mythologie« von der Beweiskraft des fotografischen Bildes
bemisst sich viel mehr in der exemplarischen Geltung seiner Kommentare. Sie
gaben einem im Lauf des 19. Jahrhunderts (und da­­rü­ber hi­­naus) kurrenten Wahr-
nehmungsmodell präzise Worte. Es sollte hierbei indes nicht überlesen werden,
dass Talbot angesichts der Frage nach der Beweiskraft der Fotografie keinesfalls
das letzte Wort behalten wollte. Wie gerichtsfest diese tatsächlich sein könne, ent-
zog sich den Kenntnissen des Privatgelehrten, der sich auf Lacock Abbey vor allem
mit naturwissenschaftlichen und altertumskundlichen Studien befasste. Er wollte
es vielmehr »juristisch geschulten Köpfen [überlassen], da­­rü­ber nachzusinnen,
was Richter und Geschworene dazu sagen würden.«25
Tatsächlich sollte es nach diesen bereits im Jahr 1844 geschriebenen Worten
noch mehrere Jahrzehnte dauern, bis die hier angesprochenen Richter und Ge­­
schworenen bereit waren, in der Fotografie ein valides Instrument der Beweisfüh-
rung zu erblicken.26 Evidenz, auch die fotografische, steht nicht am Beginn, son-
dern am Ende eines Prozesses. Dessen wesentliche Aufgabe ist es, auf dem Weg
diskursiver Aushandlung auf jene Bedingungen hinzuarbeiten, die es überhaupt
erst möglich machen, von der vermeintlichen Selbsttätigkeit des fotografischen
Prozesses eine Selbstverständlichkeit seines Ergebnisses, der Fotografie also,
abzuleiten. Zu jenem Stil der Objektivität, der sich in diesem Zusammenhang
ausbildete,27 gehört es nicht zuletzt, die fotohistorisch bereits zur Mitte des
19. Jahrhunderts wohl vertrauten und überdies weit verbreiteten Praktiken von
Mehrfachbelichtung und Montage, von Retusche und Nachbearbeitung entweder
als Voraussetzungen von Objektivität zu rechtfertigen, hinsichtlich ihrer Bedeu-
tung zu relativieren oder aber diese kurzerhand zu negieren. Die Beweiskraft des
fotografischen Bildes ist das Produkt eines Diskurses, der auf ebenso grundsätz-
liche wie folgenreiche Weise an einer Ästhetik und einem hierzu gehörenden
Wahrnehmungsmodell objektiver Bildlichkeit arbeitete.28 Sie ist, so hatte bereits
Charlesworth unterstrichen, eine historische und kulturelle Konstruktion, die
von außen an die Fotografie herangetragen worden ist.29

25 Wie Anm. 9.
26 Hierzu ausführlich Gerhard Plumpe, Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit
des Realismus, München 1990, vor allem S. 53–95.
27 Vgl. Lorraine Daston und Peter Galison, Objectivity, New York 2007.
28 Vgl. Anja Zimmermann, Ästhetik der Objektivität. Genese und Funktion eines wissenschaftli-
chen und künstlerischen Stils im 19. Jahrhundert, Bielefeld 2009.
29 »That view of photography is a historical and cultural construction, imposed on photo-
graphs from outside.« Charlesworth, Fox Talbot and the ›White Mythology‹, S. 214.
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All dies ist längst, wie es scheint, seinerseits kaum mehr als eine historisch
gewordene Form, über das Fotografische nachzudenken. Wer heute, in einer Zeit
der digitalen Bildlichkeit über Fotografien spricht, weiß sehr genau um die prin-
zipielle Dehnbarkeit der fotografischen Form.30 Die Möglichkeit, womöglich
sogar der Verdacht der Manipulation gehören längst zum Standard eines Spre-
chens über das Fotografische. Und wo sich ein altes Begehren, das sich an die
Fotografie lange Zeit geknüpft hatte, doch noch einmal artikulierte, hat es
sogleich eine souveräne Antwort erhalten. Kein anderer als Barack Obama war
es, der den Zusammenhang von Fotografie und Beweis wirkungsvoll in Abrede
stellte. Trotz der laut erhobenen Forderungen, eine Aufnahme des am 2. Mai 2011
in Pakistan gestellten und getöteten Osama bin-Laden zu publizieren, war der
US-Präsident nicht bereit, einem solchen Verlangen nachzugeben. Er begründete
dies nicht allein mit einem Verweis auf die durch eine solche Provokation hervor-
gerufene Gefährdung der öffentlichen Sicherheit. Obama zog vielmehr in Zweifel,
dass die Publikation eines solchen Bildes zur Beglaubigung der in Frage stehen-
den Ereignisse in Abbottabad tatsächlich etwas hätten beitragen können. Als
solle dieser Satz seine endgültige Beglaubigung finden, wurde zu gleicher Zeit
eine Fotografie im Internet verbreitet, die nach allem, was wir wissen können,
gerade das nicht ist, was sie zu sein vorgibt: ein Beweis für den Tod des lange
gesuchten Terroristen.31

Beispiel
Im Jahr 2002 gab es einigen Anlass, im Titel eines Buches vom »Paradigma Foto-
grafie« (Abb. 1) zu sprechen. Sie werden im Untertitel jenes Bandes formuliert:
»Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters«.32 Aus dem Abstand von mehr
als einem Jahrzehnt erscheinen solche medienapokalyptischen Reden eigentüm-
lich unzeitgemäß und lassen sich schnell als irreführend abtun. Schließlich hat
doch kaum etwas die Entwicklung des Mediums so sehr befeuert wie die Digitali-
sierung des fotografischen Bildes. Einwenden lässt sich indes zum Ersten, dass
die Herausgeberin des Sammelbandes mit einer solchen Prognose seinerzeit kei-

30 In diesem Sinn sprach bereits Fred Ritchin von der »malleability«  – der Dehnbarkeit oder
Verformbarkeit – der digitalen Fotografie. Fred Ritchin, After Photography, New York, London
2009, S. 53.
31 Ich verzichte an dieser Stelle ganz ausdrücklich auf eine Reproduktion dieses Bildes, das
sich aber ohne große Mühe auf zahllosen Websites finden lässt.
32 Vgl. Wolf, Paradigma Fotografie.
Paradigma Fotografie   187

nesfalls alleine stand. Bereits zu Beginn der 1990er Jahre stellte Fred Ritchin eine
Revolution des fotografischen Bildes in Aussicht33 und sprach William J. Mitchell
von der »post-fotografischen Ära« der Fotografie.34 Zum Zweiten aber folgte die
Rhetorik des ›Post‹ oder des ›Endes‹ einer Logik, die Geoffrey Batchen überaus
prägnant zusammenfasste: »after not beyond«.35 Oder mit dem Titel eines her-
ausragenden, für das Thema einschlägigen Ausstellungskatalogs gesprochen: Es
gibt eine Fotografie nach der Fotografie.36 In solchen Formulierungen eines Vor-
her und eines Nachher tritt ein Bruch (oder wahlweise ein ›turn‹) in Erscheinung.
Ernst nehmen lässt er sich auf zweierlei Weise. Einerseits wird mit ihm die
medientechnologische Wende von der analogen zur digitalen Fotografie ange-
sprochen. Andererseits aber zeichnet sich anhand dieses Bruchs ein Prob­lem ab,
das jedem Sprechen über die Fotografie vorausgesetzt ist.
Von ›der Fotografie‹ (im Singular) zu sprechen, bedeutet, sich, willentlich
oder nicht, auf Abstand zu den in Frage stehenden Bildern zu halten. In eben der
Weise, wie ›die Literatur‹ oder ›die Malerei‹ jeweils auf etwas Übergreifendes zie-
len, stellt auch der Name der ›Fotografie‹ eine Referenz von sehr allgemeiner Gel-
tung her.37 Als John Frederick William Herschel am 14. März 1839 vor der Royal
Society einen Vortrag unter dem Titel Note on the Art of Photography hielt,38 war
er nicht allein einer der ersten, der die nur wenige Wochen zuvor erstmals publi-
zierten fotografischen Verfahren öffentlich einer wissenschaftlichen Diskussion
un­terzog. Anlässlich dieses Vortrags ist zugleich zum ersten Mal öffentlich von der
›Fotografie‹ unter eben diesem Namen die Rede.39 Zunächst einmal lag es hierbei

33 Vgl. Fred Ritchin, In Our Own Image. The Coming Revolution in Photography. How Computer
Technology Is Changing Our View of the World, New York 1990.
34 Vgl. William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era,
Cambridge Mass., London 1992.
35 Geoffrey Batchen, »Post-Photography«, in: ders., Each Wild Idea. Writing, Photography, His-
tory, Cambridge Mass., London 2001, S. 108–127, hier: S. 109.
36 Vgl. Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut und Florian Rötzer (Hg.), Fotografie nach der
Fotografie, Dresden, Basel 1995.
37 Steffen Siegel, »Der Name der Fotografien. Zur Entstehung einer Konvention«, in: Zeitschrift
für Ideengeschichte 7 (2013), Heft 1: »Namen«, S. 56–64.
38 Larry J. Schaaf, »Sir John Herschel’s 1839 Royal Society Paper on Photography«, in: History of
Photography 3 (1979), S. 47–60. Für eine deutsche Übersetzung siehe Steffen Siegel (Hg.), Neues
Licht. Daguerre, Talbot und die Veröffentlichung der Fotografie im Jahr 1839, München 2014,
S. 179–187.
39 Dass bereits drei Wochen vor Herschel in der Berliner Vossischen Zeitung von der ›Photogra-
phie‹ die Rede gewesen ist, gab in der Zwischenkriegszeit die Gelegenheit zu einer nationalis-
tisch motivierten Kontroverse. Erich Stenger insistierte, dass es ein Deutscher (vermutlich
Johann Heinrich Mädler) gewesen sei, der dem Medium zuerst seinen später gültigen Namen
188   Steffen Siegel

in Herschels Absicht, der von Talbot für seine Bilder eingeführten Bezeichnung
der ›fotogenischen Zeichnung‹ (›photogenic drawing‹) eine weniger umständ-
lichere entgegenzusetzen. Schnell aber meinte die ›Kunst der Fotografie‹, von der
Herschel sprach, bedeutend mehr als einzig ein ganz bestimmtes Bildverfahren.
Um einen Eindruck davon zu bekommen, wie vielfältig, aber eben auch
unübersichtlich sich das fotografische Terrain zu dieser frühen Zeit tatsächlich
entwickelte, genügt es, einen Blick auf das Titelblatt eines kleinen Anleitungs-
büchleins zu werfen (Abb. 5). 1844 veröffentlichte ein gewisser G. T. Fischer sein
gerade einmal sechzig Seiten starkes Manual, das einen »gründlichen Unterricht
in Theorie und Praxis« dieser neuen Bildkunst in Aussicht stellt. Hierbei werden
im Untertitel des Buches nicht weniger als acht verschiedene fotografische Ver-
fahren aufgezählt, deren Besonderheiten auf den folgenden Seiten sodann knapp

Abb. 5: G. T. Fischer, Photogenische Künste, Leipzig, Pesth 1844, Spread des Titelblatts

gab. Siehe Erich Stenger, »The Origin of the Word Photography«, in: The British Journal of Photo-
graphy 74, Nr. 3777 (Sept. 1932), S. 578–579, Pierre G. Harmant, »La fin d’une polémique: Le mot
Photographie«, in: Photo-Revue (Apr. 1976), S. 191–192.
Paradigma Fotografie   189

erläutert werden sollen.40 Nicht zuletzt zeigt der von Fischer gewählte Haupttitel,
dass sich mit Blick auf diese neuen Bilder terminologische Sicherheit erst allmäh-
lich einstellen sollte. Spricht dieser doch in einem zusammenfassenden, über-
greifenden Sinn von den Photogenischen Künsten. Der uns heute weit geläufigere
Name der ›Photographie‹ indes bezeichnet hier noch eines jener speziellen Ver-
fahren, die sich im Untertitel aufgereiht finden.
Entscheidend aber ist, dass hinter den verschiedenen Begriffen zugleich sehr
verschiedene Verfahren stehen, die nie anders als beispielhaft für das umfas-
sende Ganze des Bildmediums ›Fotografie‹ stehen. Nicht erst mit der Wende von
der analogen zur digitalen Fotografie, die in unsere eigene Zeit fällt, zeichnen
sich erhebliche Differenzen im weiten Feld des Fotografischen ab. Bereits ein
Blick auf die Formationsphase dieses Mediums genügt, um eine Vorstellung von
jener Varianz zu erlangen, die sich hinter der vereinheitlichenden Rede von der
›Fotografie‹ (im Singular) tatsächlich öffnet. So haben etwa die von Louis Jacques
Mandé Daguerre in bemerkenswerten Geschäftssinn nach sich selbst benannte
Daguerreotypien mit Talbots (seit dem Herbst 1840 entstandenen) Kalotypien,
die auch Talbotypien genannt wurden, ebenso viel gemeinsam, wie zwischen
diesen Verfahren zugleich Trennendes steht. Die sich bereits hier abzeichnende,
in der Folgezeit vollends entfaltete Vielfalt fotografischer Verfahren ist es, die als
ein wesentliches Kennzeichen dieses Mediums benannt werden muss. Eine Ge­­
schichte der Fotografie anhand ihrer Verfahren und Materialien zu schrei­ben,
bedeutet daher zwangsläufig, eine Vielzahl einzelner, nach- und nebeneinander
geordneter Geschichten konzipieren zu müssen.
Benannt ist hiermit tatsächlich gerade jenes Modell, das lange Zeit die den
fotografischen Medien geltende Historiographie und Ausstellungspraxis be­­
herrschte. Das von Josef Maria Eder seit 1884 in nicht weniger als sechzehn Teil-
bänden vorgelegte und sodann bis 1932 in immer neuen Auflagen erschienene
Ausführliche Handbuch der Photographie etwa lässt sich seiner Struktur nach
durchaus als eine auf 8.411 Seiten erweiterte Fassung jenes Modells begreifen, das
bereits vier Jahrzehnte zuvor in schmalen Manualen wie Fischers Photogenischer
Kunst in weit bescheidenerem Umfang entwickelt worden war.41 In aller Ausführ-

40 Vgl. G. T. Fischer, Photogenische Künste. Gründlicher Unterricht über die Theorie und Praxis
des Daguerreotypiren, Photographiren, Kalotypiren, Cyanotypiren, Ferrotypiren, Anthotypiren,
Chrysotypiren, Thermographiren, mit Einschluss der Kunst farbige Daguerreotyp-Portraits hervor-
zubringen, Leipzig, Pesth 1844.
41 Eine gute Übersicht zur Struktur von Eders »Ausführlichem Handbuch« mit einzelnen bib-
liographischen Nachweisen findet sich bei Matthias Bickenbach, »Die Unsichtbarkeit des Medi-
enwandels. Soziokulturelle Evolution der Medien am Beispiel der Fotografie«, in: Wilhelm Voß-
kamp und Brigitte Weingart (Hg.), Sichtbares und Sagbares, Köln 2005, S. 105–139, hier: S. 132.
190   Steffen Siegel

lichkeit bereitet Eder die technologische Varianz, die sich hinter dem Namen der
Fotografie verbirgt, in seinem Handbuch auf und bringt sie zugleich, insbeson-
dere im ersten Teilband zur Geschichte der Photographie, in eine chronologische
Ordnung. Deutlicher noch formuliert findet sich dieses Modell schließlich in Erich
Stengers erstmals 1938 publizierter Gesamtdarstellung Die Photographie in Kultur
und Technik,42 die zwölf Jahre da­­rauf in einer Neubearbeitung unter dem weit
sprechenderen Titel Siegeszug der Photographie erschien.43 Ohne dies an einer
Stelle in diesem »Buche mittleren Umfangs«44 eigens zu thematisieren, soll aus
der Vielzahl jener von Stenger gesammelten »Stichproben«45 das für die Entwick-
lung der Fotografie Richtungsweisende hervortreten.
Wohin genau ein solcher »Siegeszug« zuletzt aber führen könne, bleibt bei
Stenger unausgesprochen.46 Ebenso wenig erörtert wird hier (wie in vergleich­
baren Übersichtswerken) die Frage, was in einer solchen Folge sich ablösender
fotografischer Technologien zuletzt jenes Gemeinsame ist, das den übergreifen-
den Namen der Fotografie rechtfertigen würde. Die einfache Frage also, was Foto-
grafie überhaupt ist, produziert, wie es scheint, gerade jenen Abstand vom kon-
kreten einzelnen Bild, der sich mit einer an technologischen Fakten interessierte
Mediengeschichtsschreibung nicht verträgt. Es war erst jüngst James Elkins, der
da­­rauf beharrte, dass es gleichwohl sinnvoll ist, eine solche ins Allgemeine wei-
sende Frage zu stellen. Bereits der Titel seiner im Umfang eines Buches gegebe-
nen Antwort zeigt die grundsätzliche Absicht seines Erkenntnisinteresses an:
What Photography Is.47 Weder interessiert sich Elkins sonderlich für die Vielfalt
fotografischer Technologien noch hält er eine nähere Betrachtung von Sujets und
Ikonografien für sinnvoll, die insbesondere ein kunsthistorisch geschulter Blick
in der Vielfalt dieser Bilder suchen mag. Im Gegenteil wird bei Elkins mit beinahe
provozierender Geste gerade das in programmatischer Absicht wortwörtlich ver-
abschiedet (»farewell«),48 was viele (vielleicht die meisten) an der Fotografie

Siehe insbesondere aber auch Josef Maria Eder, Photographie als Wissenschaft. Positionen um
1900, hrsg. v. Maren Gröning und Ulrike Matzer, München 2013.
42 Vgl. Erich Stenger, Die Photographie in Kultur und Technik. Ihre Geschichte während hundert
Jahren, Leipzig 1938.
43 Vgl. Erich Stenger, Siegeszug der Photographie in Kultur, Wissenschaft und Technik, Seebruck
am Chiemsee 1950.
44 Ebd., S. 11.
45 Ebd.
46 Zu Stengers historiographischem Modell siehe ausführlich Bodo von Dewitz: »›… sich von
einer Arbeit durch eine andere erholen …‹. Erich Stenger und seine Geschichte der Fotografie«,
in: Fotogeschichte 17 (1997), Heft 64, S. 3–18.
47 Vgl. James Elkins, What Photography Is, New York 2011.
48 Ebd., S. 99–113.
Paradigma Fotografie   191

besonders schätzen: ihre Fähigkeit, durch das Abgebildete Erinnerungen zu sti-


mulieren und die Möglichkeit, bei Betrachtung solcher Bilder Geschichten zu
imaginieren.
Gerade das Modell einer »›photographischen Ekstase«, wie es Barthes in Die
helle Kammer entwarf, hält Elkins für ganz besonders ungeeignet, um über die
Fotografie tatsächlich mehr als das Offensichtliche zu erfahren. Sowohl seinem
Inhalt nach als auch hinsichtlich der gewählten Form ist What Photography Is ein
erstaunliches Buch: Zum einen unternimmt Elkins hierin eine möglichst getreue
Mimikry von Die helle Kammer. Die Drucktypen und Bildunterschriften, die ste-
nografischen Literaturhinweise und die in den Text lose eingestreuten Abbildun-
gen – all dies ist minutiös an dem um dreißig Jahre älteren Vorbild ausgerichtet.
Zum anderen aber bleibt der in den Text eingeschriebene persönliche Tonfall und
die hierher gehörende Gattung der Bildmeditation erhalten. Denn noch einmal
will Elkins zu jener Versuchsanordnung zurückkehren, die bereits Barthes beim
Schrei­ben seines Essays eingerichtet hatte. Das eigene Wahrnehmungserlebnis
im Angesicht einzelner Fotografien soll Vo­­raus­set­zung wie Kriterium für ein all-
gemeines Sprechen über das fotografische Bild sein. Das Ergebnis indes, das
Elkins hierbei erzielt, unterscheidet sich von Barthes’ Methode der Vergegen-
wärtigung einer durch das Bildsujet transportierten Vergangenheit auf grundle-
gende Weise.
Um mehr von dem zu erfahren, »was Fotografie ist«, kehrt Elkins, ohne diese
historischen Wurzeln indes eigens zu thematisieren, zu einer Methode der Bild-
betrachtung zurück, die bereits ganz am Beginn der Fotografie-Geschichte
Bedeutung erlangte. Ihr Prinzip ist die übergroße Annäherung an das Bild und
das Examen jedes noch so kleinen zu diesem Bild gehörenden Details.49 Durch
zeitgenössische Berichte ist bekannt, dass schon Daguerre bei Vorführungen des
von ihm erfundenen Bildverfahrens seinem Publikum eine Lupe zu reichen
pflegte, um das Staunen über die Aufzeichnungspräzision ein weiteres Mal zu
steigern. Und wer seinerzeit nicht selbst in Paris an einer solcher Präsentation
teilnehmen konnte, dem blieben Berichte wie jener aus Cottas Kunst-Blatt vom
September 1839: »Die schärfste Loupe, welche so viele Illusionen zerstört und
uns oft in den zartesten, luftigsten Meisterwerken schreckliche Dinge und Unge-
heuer entdecken läßt, prüft und mustert vergebens diese Kunstprodukte, welche
alle Proben ihrer genauesten Untersuchungen aushalten und alle bösen Absich-
ten ihrer durchbohrendsten Blicke vereitelt. Das Vergrößerungsglas macht im

49 Siehe Plumpe, Der tote Blick, S. 38–52. Jens Ruchatz, »Von Überraschungen«, in: Oliver
Fahle (Hg.), Störzeichen. Das Bild angesichts des Realen, Weimar 2003, S. 37–55; bes. S. 39–42.
Steffen Siegel, Belichtungen. Zur fotografischen Gegenwart, München 2014, S. 23–37.
192   Steffen Siegel

Gegentheil den unermeßlichen Vorzug dieser von den Strahlen des Tagslichts
gestochenen Kupferstiche nur noch einleuchtender; wir entdecken mit jedem
Schritt immer neue, immer köstlichere Einzelheiten und unendlich viele Feinhei-
ten und Nüanzirungen, welche dem unbewaffneten Auge in der Wirklichkeit
entschlüpfen.«50
Zum Prinzip des Fotografischen vorzudringen, heißt hier, in Eduard Kolloffs
Bericht aus Paris, den sichtbaren Zusammenhang des Bildes, sein Sujet, hinter
sich zu lassen und statt dessen jene Textur in den Blick zu nehmen, die das
»unbewaffnete Auge« gar nicht hätte fassen können. Kolloff formulierte zugleich
das Programmwort einer solchen Recherche im internen Gefüge des Bildes: »wir
entdecken mit jedem Schritt immer neue, immer köstlichere Einzelheiten und
unendlich viele Feinheiten und Nüanzirungen«. In eben jenen Tagen, da der aus
Paris für Cottas Zeitung berichtende Korrespondent dies schrieb, machte der
umtriebige Daguerre dem Bayerischen König drei Proben der von ihm erfundenen
Bildkunst zum Geschenk, die kurz da­­rauf im Münchner Kunstverein erstmals
öffentlich ausgestellt werden. Auch der für die Allgemeine Zeitung über diese Prä-
sentation berichtende Rezensent vergisst nicht, »die beispiellose Präcision und
die reinste Spiegelung der feinsten und kleinsten Details«51 in jenen Bildern zu
erwähnen. Zugleich aber scheint dieser namenlos gebliebene Münchner Jour-
nalist nicht so genau hingesehen zu haben wie ein anderer Autor, der bereits ein
halbes Jahr zuvor auf eine Besonderheit jenes »Ausblicks auf den Boulevard
du Temple« (Abb. 6) verwies, der Ludwig I. übereignet wurde. Auf diesem Bild
»befindet sich ein Mann, der sich die Stiefel reinigen läßt; er muß sich dabei sehr
ruhig verhalten haben, da er ganz deutlich dargestellt ist, während der Stiefelput-
zer seiner unaufhörlichen Bewegung wegen ganz verschwommen und unkennt-
lich erscheint.«52
Was hier, im März 1839, erstmals beobachtet wurde, hat seither kaum ein
Werk zur frühen Fotografie-Geschichte unerwähnt gelassen. Trotz der anfänglich
sehr langen Belichtungszeiten scheint es in dieser Aufnahme gelungen zu sein,
wie winzig und beiläufig auch immer, das Bild eines (genau genommen: zweier)
Menschen einzufangen. Wie wenig die Faszination für, mit Kolloff gesprochen,
solche »köstlichen Einzelheiten« von ihrer Aktualität verloren hat, wird aber

50 Ludwig Schorn und Eduard Kolloff, Der Daguerrotyp. Kunst-Blatt, Beilage zum: Morgenblatt
für gebildete Leser 20 (1839), Nr. 77 (Sept. 1839), S. 305–308, hier: S. 306. Wieder abgedruckt in
Siegel, Neues Licht, S. 350–355.
51 Anonymus, Daguerre’s Lichtbilder, Allgemeine Zeitung (Augsburg) (23. Oktober 1839), Bei-
lage, Nr. 231. Wieder abgedruckt in Siegel, Neues Licht, S. 356–357.
52 Anonymus, »Die Lichtbilder Daguerre’s«, in: Das Pfennig-Magazin der Gesellschaft zur Ver-
breitung gemeinnütziger Kenntnisse 7 (1839), Nr. 312 vom 23. März 1839, S. 89–91, hier: S. 91.
Paradigma Fotografie   193

Abb. 6: Louis Jacques Mandé Daguerre: Boulevard du Temple, acht Uhr morgens, ca. 1838,
Reproduktion nach einem zerstörten Original

dann vollends deutlich, wenn man nicht allein die Kompendien zur Fotografie-
Geschichte konsultiert, sondern sich überdies im Internet auf die Suche begibt.53
Es war der in Boston lebende Grafiker Charles Leo, der in seinem Blog davon
berichtet, dass er in der Nacht des 28. Oktober 2010 zufällig auf Daguerres Auf-
nahme des Boulevards gestoßen sei und sich seinerseits in die Details dieses Bil-
des vertieft habe. Auch er entdeckt schnell jenen Mann, der sich die Stiefel put-
zen lässt. Doch gibt sich Leo hiermit nicht zufrieden und stellt fest: »As I looked,
I quickly realized that I would have to clean-up this image and make some further
adjustments to reveal more detail.«54 Tatsächlich scheinen sich in diesem Bild,
sieht man denn nur ganz genau hin, eine ganze Reihe weiterer, bisher übersehe-
ner Details aufspüren zu lassen. Nur wenige werden wohl bislang wahrgenom-

53 Das Folgende habe ich ausführlicher dargestellt in: Steffen Siegel, »Was Fotografie ist. Zur
Praxis der Fotografie-Theorie«, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Foto-
grafie 32 (2012), Heft 124, S. 90–96.
54 http://www.lunarlog.com/colorized-boulevard-du-temple-daguerre/
[Letzter Zugriff: 26.04.2014].
194   Steffen Siegel

men haben, dass sich das Haus im rechten Bildhintergrund in einem ruinösen
Zustand befindet und womöglich kurz vor seinem Abriss steht. Vielleicht hat Leo
mit seiner Beobachtung recht, dass die entlaubten Bäume im Vordergrund da­­rauf
schließen lassen, dass diese Aufnahme zur Herbst- oder Winterzeit entstanden
sein muss.
Sodann aber fordert Leo dieses Bild geradezu he­­raus. Seine Suche fördert eine
Fülle von Beobachtungen zu Tage, die bisher noch niemand in dieser Weise for-
mulierte. Am linken Bildrand meint er einen Teppich ausmachen zu können, der
dort über die Brüstung eines Balkons gehangen worden sei. Die drei Flecken, die
sich auf dem Gehsteig unterhalb des Balkons finden, deutet der Blogger, vorsich-
tiger schon mit Fragezeichen versehen, als weitere Personen, eines hiervon even-
tuell ein Kind samt Hund. Ebenfalls nicht vollends sicher ist sich Leo bei der Ent-
schlüsselung einer Fensterszene im Vordergrund: »Cat in the window?« ist dort
notiert. Einfach ist es, eine solche Suche in der Textur der Daguerreotypie als
einen in die Irre führenden Bildfetischismus abzutun. Die »unendlich vielen
Feinheiten und Nüanzirungen«, die der Blogger während seines nächtlichen
»Scannings«55 zu enthüllen meint, mögen in manchen Fällen überzeugen, in
anderen hingegen nicht. Und das vermeintliche Bild eines Mannes, der sich die
Stiefel putzen lässt, muss hierbei ausdrücklich mit eingeschlossen werden. Tat-
sächlich bemerkenswert jedoch ist vor allem jenes Vertrauen, dass Leo dem von
ihm so intensiv untersuchten Bild entgegenbringt. Weder weiß er, dass das Münch-
ner Original durch einen misslungenen Restaurierungsversuch bereits seit Jahr-
zehnten in einem visuellen Rauschen verschwunden ist,56 noch wird diese Suche
ernstlich von der Tatsache aufgehalten, dass zwischen dem (einstigen) Original
und dem von Leo erkundeten Bildfeld eine ganze Kaskade von Repräsentationen
getreten ist, die jeden »›ontologischen‹ Wunsch«57 doch eigentlich unerfüllbar
erscheinen lassen sollten.58

55 Vgl. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Berlin 1983, S. 8.
56 Ulrich Pohlmann und Marjen S ­ chmidt, »Das Münchner Daguerre-Triptychon. Ein Protokoll
zur Geschichte seiner Präsentation, Aufbewahrung und Restaurierung«, in: Fotogeschichte 14
(1994), Heft 52, S. 3–13. Sylvia Ballhause, »Echte Täuschung? Original und Duplikat des Münch-
ner Daguerre-Triptychons«, in: Fotogeschichte 31 (2011), Heft 121, S. 37–44, dies., »Die Bilder des
Münchner Daguerre-Triptychons. Eine Beschreibung dreier unkenntlich gewordener Daguerreo-
typien«, in: Rundbrief Fotografie 18.4 (2011), S. 8–11.
57 Barthes, Die helle Kammer, S. 11.
58 Siehe zu einer Kritik dieser Repräsentationsvergessenheit der Fotografie-Forschung, nicht
zuletzt auch mit Blick auf Daguerres Ausblick auf den Boulevard du Temple, ausführlich Tschir-
ner, »Historische Photographie und historiographische Reproduktion«, S. 147–167.
Paradigma Fotografie   195

Modell
Die mahnende Erinnerung konstruktivistisch gestimmter Fotografie-Theorien,
das in diesen Bildern Sichtbare nicht mit einer ihnen vorausgesetzten Wirklich-
keit zu verwechseln, sondern vielmehr auf die mediale Bedingungen des Fotogra-
fischen zu achten, nimmt, wie es scheint, diesen Bildern nichts von ihrer Faszina-
tion, dem Auge »unendlich viele Feinheiten und Nüanzirungen« in Aussicht zu
stellen. Internet-Bloggern wie Leo sollte schon deshalb nicht voreilig Naivität
unterstellt werden, da sie anhand der von ihnen unternommenen Bearbeitungen
ihrer Untersuchungsgegenstände zeigen, dass sie um die Eigenlogik des Medi-
ums sehr wohl wissen. Solche Interventionen betreffen im Fall der Daguerreoty-
pie zum Beispiel die fehlende Farbigkeit, die kurzerhand nachgetragen wird oder
auch die Seitenverkehrtheit des Bildes, die sich am Computer sekundenschnell
korrigieren lässt.59 Gewiss sind solche Akte der Manipulation für sich genom-
men erstaunlich und vielleicht auch sonderbar. Vor allem aber geben sie etwas
von jenen Voraussetzungen zu erkennen, denen die Betrachtung von Bildern wie
Daguerres Ansicht des Boulevard du Temple untersteht. Eben diese Voraussetzun-
gen sind es, die es zuletzt vor allem gestatten, trotz aller entfalteten Varianz foto-
grafischer Medien von einem gemeinsamen Prinzip des Fotografischen, von
einem ›Paradigma Fotografie‹ zu sprechen.
Hierbei gibt es sogleich zwei Gründe, die Fotografie ganz wörtlich bei ihrem
Namen zu nehmen. Alle fotografischen Verfahren hängen im Moment der Bild-
produktion von der Einwirkung des Lichtes auf einen fotosensiblen Bildträger ab,
welchen apparativen (oder auch, wie der Blick auf die kameralose Fotografie
lehrt, nicht-apparativen) Bedingungen sie hierbei im Einzelnen auch immer
unterstehen mögen. Einer solchen vordergründigen Deutung lässt sich indes eine
zweite zur Seite stellen, die den Namen der Fotografie hinsichtlich seines meta-
phorischen Gehalts ernst nimmt. Aus eine solchen Perspektive scheint in der
Rede vom ›Licht-Bild‹ die Vorstellung einer Wahrheitsfähigkeit auf, die jede ein-
zig arbiträre Bezugnahme der sichtbarer Form zu einer ihr vorgängigen Wirklich-
keit überwindet.60 Vor allem der aus der Semiologie entlehnten Begriff ›Index‹
schien der Fotografie-Theorie hierbei fortlaufend nützlich zu sein, die Vorstel-
lung einer notwendigen visuellen Form terminologisch zu fassen.61 Hierbei wird

59 Siehe http://www.lunarlog.com/colorized-boulevard-du-temple-daguerre/
und http://www.flickr.com/photos/emanistan/4298578797/ [Letzter Zugriff: 26.04.2014].
60 Siehe hierzu auch Siegel, Belichtungen, S. 9–22.
61 Siehe hier vor allem Barthes, La chambre claire, S. 120. Philippe Dubois, L’acte photogra-
phique et autres essais, Paris 1990.
196   Steffen Siegel

die Vorstellung der Spur, die hinter der Rede vom ›Index‹ steht, das sehr viel
ältere Bildkonzept der Realpräsenz auf die Vielfalt der fotografischen Bilder über-
tragen.62 Einmal mehr war es im Übrigen Roland Barthes, der einer solchen Vor-
stellung formelhaften Ausdruck verlieh: »der Referent bleibt haften«.63
Was es aber heißt und vor allem wohin es zuletzt führt, die Wahrheit der Foto-
grafie in der materiellen Beschaffenheit eines solchen Bildes er- und begreifen zu
wollen, hat Charles Leo anhand seiner Inspektion von Daguerres Ausblick auf den
Boulevard du Temple idealtypisch vorgeführt. Ihren Ausgang nahm seine Suche
nach sprechenden Details von der Schuhputzer-Szene im linken unteren Bildvier-
tel. In gewisser Weise endete sie auch wieder gerade hier: im Vordergrund der Auf-
nahme. Es ist ein ebenfalls dort zu findender dunkler Fleck (Abb. 7), den Leo
sprachlich umkreist: »Cart or stroller. This has two wheels. It appears that there
are two people sitting on a bench here. Notice the arm on the right and the appea-
rance of a face on the left.« Jedes fotografische Bild besitzt, durch seine Auflösung
bedingt, eine interne Grenze, an der die sichtbaren Formen nicht länger als ein
Detail identifizierbar sind, das wir semantisch aufladen können.64 Exakt entlang
dieser Grenze bewegt sich die gesamte, von Leo unternommene Recherche auf
dem Bildfeld dieser Daguerreotypie. Während jedoch der Schuhputzer, nicht zu­­
letzt durch eine bereits 1839 einsetzende Deutungstradition gestützt, einige Plau-
sibilität für sich in Anspruch nehmen mag, bleibt die Entdeckung eines »cart or
stroller« und zweier Leute, die hier auf ganz bestimmte Weise Platz genommen
haben, eine erstaunliche Projektionsleistung. Mindestens die von Leo im Internet
publizierten digitalen Reproduktionen sowie die hierzu gehörenden Ausschnitte
geben nicht zu erkennen, warum er sich sicher war oder es doch wenigstens für
möglich hielt, hier das von ihm Beschriebene erkennen zu können.
So viel gegen solche Beobachtungsergebnisse zuletzt sprechen mag, die
dahinter wirksame Operation eines projektiven Sehens65 lässt sich gleichwohl

62 Vgl. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, München 2005. Horst Bre-
dekamp, Theorie des Bildakts, Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin 2010, vor allem
S. 171–230.
63 Barthes, Die helle Kammer, S. 14.
64 Hierzu ausführlicher Steffen Siegel, »Ich sehe was, was du nicht siehst. Zur Auflösung des
Bildes« in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 58 (2013), S. 177–202.
65 Zur langen Vorgeschichte einer solchen Aus­ei­nan­der­set­zung mit der visuellen Form siehe
Jurgis Baltrušaitis, »Pierres imagées«, in: ders., Aberrations. Quatre essais sur la légende des for-
mes, Paris 1957, S. 47–72. Jörg Bittner, »Wolken, Mauern und Schwämme. Leonardo und die natür-
lichen Hilfsmittel visueller Kreativität«, in: Hans-Georg von Arburg, Michael Gamper, Ulrich
Stadler (Hg.), Wunderliche Figuren. Über die Lesbarkeit von Chiffrenschrift, München 2001,
S. 17–41. Philippe Junod, »Vom ›componimento inculto‹ Leonardos zum ›œil sauvage‹ von André
Paradigma Fotografie   197

Abb. 7: Charles Leo: Deutungen von Daguerres Aufnahme des Boulevard du Temple, publiziert
2010, Ausschnitt

sehr ernst nehmen. Denn der eigentliche Ort jener Wahrheit, von der mit Blick auf
die Fotografie die Rede ist, liegt im Auge jenes Betrachters, der bereit ist, in einer
amorphen visuellen Information eine bestimmte Gestalt zu erkennen. Für die
grundlegende Frage, »was Fotografie ist« und die hiermit verbundene Suche
nach einem »›genius‹ of its own«66 hatte James Elkins mit guten Gründen dafür
argumentiert, dass Antworten hierauf nicht anhand der Bilder allein gegeben
werden können. Es ist eine bestimmte Bereitschaft zur Wahrnehmung, die hier-
bei gleichermaßen wesentlich werden wird. Diese Bereitschaft ist es, die eine
Grenze errichtet zwischen solchen Bildern, denen Wahrheitsfähigkeit zugeschrie-
ben wird und jenen, bei denen diese Annahme nicht gilt. Umrissen ist mit dieser
Grenze das ›Paradigma Fotografie‹. Beherrscht wird es von der Idee, dass es einen
sinnvollen Zusammenhang geben können zwischen ›Bild‹ und ›Wahrheit‹.67

Breton«, in: Gerhart von Graevenitz, Stefan Rieger, Felix Thürlemann (Hg.), Die Unvermeidlich-
keit der Bilder, Tübingen 2001, S. 133–146.
66 Elkins, What Photography Is, S. 3.
67 Alan Trachtenberg, »Photography. The Emergence of a Keyword«, in: Martha A. Sandweiss
(Hg.), Photography in Ninteenth-Century America, Fort Worth, New York 1991, S. 17–47.
198   Steffen Siegel

Wer wie Charles Leo die digitale Version eines unterdessen zerstörten Origi-
nals noch nach den kleinsten Indizien einer längst vergangenen Wirklichkeit zu
durchmustern bereit ist, kultiviert eine Form visueller Aufmerksamkeit, die
Elkins treffend als ein »rigid seeing«68 bezeichnete. Dieser fortgesetzte Akt eines
»unnachgiebigen Sehens« ist es, der sich als ein stabiles Konzept bestimmen
lässt, das trotz erheblicher Unterschiede gegenüber allen Formen und Technolo-
gien fotografischer Bildlichkeit aktiviert und aufrecht erhalten werden kann.69
Gewiss ist ein solcher Wahrnehmungsmodus des Prüfens und Musterns, von dem
im Übrigen ja bereits Kolloff 1839 sprach, eine forcierte Ausnahme gegenüber den
Standards weit beiläufigere Formen des Sehens. In der Möglichkeit aber, Bilder
einem »unnachgiebigen Sehen« zu unterstellen, scheint ein Modell von Wahr-
nehmung auf, das visuelle Aufmerksamkeit bis an seine äußerste Grenze voran-
zutreiben bereit ist. Wie Leo diese Grenze zu übertreten und (jedenfalls auf
Grundlage meiner Beobachtung) den amorphen Fleck als »cart or stroller« zu
deuten, ist, auf unfreiwillige Weise, die stärkste Beglaubigung der Bereitschaft,
der Fotografie Wahrheitsfähigkeit zuzuschreiben und einer solchen ›Wahrheit‹
auf dem Weg eines »unnachgiebigen Sehens« habhaft zu werden.
Bereits die aus den Anfangsjahren der Fotografie überlieferten Berichte vom
Gebrauch der Lupe, ja sogar des Mikroskops70 geben zu erkennen, das solche
unnachgiebigen Akte visueller Aneignung sich von einem Zwang zum Sehen
kaum frei machen können. Hat man sich einmal auf eine solche Form visueller
Aufmerksamkeit eingelassen, kann das Sehen zu einer Aufgabe geraten, bei der
nicht sicher ist, ob sie sich abschließen lässt. Von einem ›Paradigma Fotografie‹
zu sprechen, heißt, einen Weg einzuschlagen, der vom Bild zum Betrachter, vom
Medium zur Wahrnehmung führt. Das Modell, das der Name eines solchen Para-
digmas verspricht, wird von einer historisch erstaunlich stabilen Vermutung
getragen, einer bestimmten visuellen Form Notwendigkeit unterstellen zu können
und Bilder mit einer Vorstellung von Wahrheit in Zusammenhang zu bringen. So
lange ein sehr genaues, ein unnachgiebiges Sehen keine Spuren des Arbiträren
entdecken kann, kann diese Vermutung ihre Geltung entfalten. Mit dem Namen

68 Elkins, What Photography Is, S. 208.


69 Bernd Stiegler, »Das Sichtbare und das Unsichtbare. Kleine Wahrnehmungsgeschichte der
Photographie« in: Sabine Haupt, Ulrich Stadler (Hg.), Das Unsichtbare sehen. Bildzauber, opti-
sche Medien und Literatur, Wien, New York 2006, S. 141–159.
70 Alfred Donné, »Sur ce qui se passe pendant les diverses parties de l’opération. Lettre à M.
Arago«, in: Comptes rendus hebdomadaires des séances de l’Académie des Sciences 9 (1839),
S. 376–378. Für eine deutsche Übersetzung siehe Siegel, Neues Licht, S. 401–403.
Paradigma Fotografie   199

der Fotografie verbunden ist die Aktivierung einer Form visueller Wahrnehmung,
die in den kleinsten Details ihre wichtigsten Argumente findet; oder aber ihre
Gegenargumente, wie im Fall jenes Gemäldes von einem Sammelband (Abb. 1),
das der Leipziger Künstler Adrian Sauer mit Hilfe eines Computers geschaffen
hat71 und mit er daran erinnert, was außerhalb des ›Paradigma Fotografie‹ steht.

Erschienen in: Jürgen Bohm, Andrea Sakoparnig, Andreas Wolfsteiner (Hg.): Paradigmenwechsel.
Wandel in den Künsten und Wissenschaften, Berlin, New York (de Gruyter) 2014.

71 Florian Ebner, »Verifikationen und Falsifikationen. Adrian Sauers Fragmente zum digitalen
Gebrauch der Fotografie«, in: Adrian Sauer, 16.777.216 Farben, Band »Material«, Leipzig 2009,
S. 19–28. Siegel, Belichtungen, S. 23–38 und S. 274–276.
Paradigmen-
wechsel

Wandel in den Künsten und Wissenschaften

Herausgegeben von
Andrea Sakoparnig
Andreas Wolfsteiner
Jürgen Bohm

DE GRUYTER
Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

ISBN 978-3-11-033356-5
e-ISBN (PDF) 978-3-11-033367-1
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-038262-4

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen
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© 2014 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston


Satz: Claudia Wild, Konstanz
Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck
♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier
Printed in Germany

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www.claudia-wild.de: Bohm__Paradigmenwechsel__[Druck-PDF]/10.09.2014/Seite 5

Inhaltsverzeichnis

Einleitung   7

Teil I: Paradigmen als epistemologische Schemata   19

Gunnar Hindrichs
Paradigma und Idealtyp   21

Sylwia Werner
Denkstil – Paradigma – Avantgarde
Zum Verhältnis von Wissenschaft und Kunst
in den Wissenschaftstheorien Ludwik Flecks und Thomas Kuhns   53

Anna Echterhölter
Von der Lösung der Anomalie zur Aussetzung des Fragens
Temporalität als Argument bei Kuhn, Davidson und Blanchot   67

Erika Fischer-Lichte
Paradigmenwechsel oder ›turns‹?
Zur Theorieentwicklung in den Geisteswissenschaften
seit den 1960er Jahren   87

Georg W. Bertram
Das Autonomie-Paradigma und seine Kritik   105

Dieter Mersch
Singuläre Paradigmata
Kunst als epistemische Praxis   119

Andrea Sakoparnig
Bestimmende Selbstbestimmtheit
Die Paradigmatizität der Kunst   139

Frederik Tygstrup
Life and Forms
On a Paradigmatic Negotiation in the Philosophy of Gilles Deleuze   161
www.claudia-wild.de: Bohm__Paradigmenwechsel__[Druck-PDF]/10.09.2014/Seite 6

6   Inhaltsverzeichnis

Teil II: Paradigmen als Muster ästhetischer Praxis   173

Steffen Siegel
Paradigma Fotografie   175

Andreas Wolfsteiner
Szenarien, Zeitmuster
Umbrüche paradigmatischer Zeitperspektiven in Künsten
und Wissenschaften   201

Michael Lüthy
Paradigmenwechsel wohin?
Artistic Research bei Tomás Saraceno und Robert Smithson   223

Beatrice von Bismarck


Im Angesicht der Kunst
Tuerlinckx und die Politik der Präsentation   247

Renate Schlesier
»Goldene Aphrodite«
Zu einem Paradigma der antiken Literatur   259

Martin Endres
Nach dem Muster
Die Paradigmatizität der Poesie   277

Oswald Egger
Nach dem Muster
Vom innigen Band der Begriffe symplektischer Wortgeflechte
mit Anmerkungen von Ralph M. Kaufmann zu Oswald Eggers
Hölderlin-Schnitten   285

Abbildungsverzeichnis   309

Liste der Beitragenden   311