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Arnold Schönberg  – ca.

 1911

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Arnold Schönberg (1874 – 1951) „Das Buch der hängenden Gärten“  ·  
Sämtliche Lieder  ·  Complete Songs “The Book of the Hanging Gardens” – op. 15 30:14
(George) (III. 1908 – III. 1909)
20 I. Unterm Schutz von dichten Blättergründen . . . . . . 02:38
CD 1 21 II. Hain in diesen Paradiesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:30
Nachgelassene Lieder  ·  Posthumous Songs 20:39 22 III. Als Neuling trat ich ein in dein Gehege . . . . . . . . . . 01:31
01 Waldesnacht (Heyse) (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04:13 23 IV. Da meine Lippen reglos sind und brennen . . . . . . . 01:51
02  Ekloge (3. Fassung  ·  3rd version) (Vrchlický) (1897) . . . . 03:40 24 V. Saget mir, auf welchem Pfade . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:18
03 Warum bist Du aufgewacht (Pfau) (1893 / 94) . . . . . . . . . 02:20 25 VI. Jedem Werke bin ich fürder tot . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:13
04  Zweifler (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:09 26 VII. Angst und Hoffen wechselnd mich beklemmen . . 01:02
05  Du kehrst mir den Rücken (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . 01:22 27 VIII. Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre . . . . . . . 00:48
06  Gott grüß dich, Marie (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . . . . . 02:02 28 IX. Streng ist uns das Glück und spröde . . . . . . . . . . . . . 01:46
07  Sehnsucht (Zedlitz) (IX. 1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:53 29 X. Das schöne Beet betracht ich mir im Harren . . . . . 02:35
08  Wanderlied (unvollst.  ·  fragm.) (Beta) (1895 / 96) . . . . . . 01:19 30 XI. Als wir hinter dem beblümten Tore . . . . . . . . . . . . . . 03:25
09 Gruß in die Ferne (Lingg) (19. VIII. 1900) . . . . . . . . . . . . . 02:41 31 XII. Wenn sich bei heilger Ruh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:29
32 XIII. Du lehnest wider eine Silberweide . . . . . . . . . . . . . . 02:12
Vier Lieder  ·  Four Songs – op. 2 12:12
33 XIV. Sprich nicht immer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00:52
10 Erwartung (Dehmel) (9. VIII. 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:45
34 XV. Wir bevölkerten die abenddüstern . . . . . . . . . . . . . . 05:04
11 Jesus bettelt (Dehmel) (IX. – XII. 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:48
Gesamtspielzeit  ·  Total time: 76:50
12 Erhebung (Dehmel) (16. XI. 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:04
13 Waldsonne (Schlaf) (1900) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:35
Konrad Jarnot, Bariton  ·  baritone

Sechs Lieder  ·  Six Songs – op. 3 13:45 CD 2


14 Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang Frühe Lieder  ·  Early Songs 25:56
(Des Knaben Wunderhorn) (18. III. 1903) . . . . . . . . . . . . . 02:15
01 Ekloge (2. Fass.  ·  2nd vers.) (Vrchlický) (1894 / 97) . . . . . . 03:13
15 Die Aufgeregten (Keller) (9. XI. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:24
02  Juble, schöne junge Rose (anon.) (1893 / 94) . . . . . . . . . . 00:49
16 Warnung (Dehmel) (7. V. 1899 – X. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . 01:52
03  Einst hat vor deines Vaters Haus (Pfau) (1893) . . . . . . . 01:20
17 Hochzeitslied (Jacobsen) (31. III. 1900) . . . . . . . . . . . . . . . 02:01
04  Einsam bin ich und alleine (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . . 01:48
18 Geübtes Herz (Keller) (2. IX. – 10. XI. 1903) . . . . . . . . . . . . . 03:18
05  Lied der Schnitterin (Pfau) (1895 / 96) . . . . . . . . . . . . . . . . 01:58
19 Freihold (Lingg) (20. XI. 1900 – X. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . 01:55
06  Vergißmeinnicht (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:51
07  Mädchenlied (Geibel) (IX. 1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:23
08  Im Fliederbusch ein Vöglein saß (Reinick) (IX. 1895) . . . 02:30
Ersteinspielungen | World première recordings 09  Daß schon die Maienzeit vorüber (Christen) (1895) . . . . 01:20


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10  Ich grüne wie die Weide grünt Frühe Lieder  ·  Early Songs 12:42
(Wackernagel) (1893 – IX. 1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:13 25  Nur das tut mir so bitterweh’ (Redwitz) (1893 – IX. 1895) . 01:39
11  Der Pflanze, die dort über dem Abgrund schwebt 26  Mein Schatz ist wie ein Schneck (Pfau) (1893 – IX. 1895) . . 01:17
(Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:33
27  Das zerbrochene Krüglein (Greif) (1893 / 94) . . . . . . . . . 01:00
12 Drüben geht die Sonne scheiden (Lenau) (1893) . . . . . . . 03:58
28  Daß gestern eine Wespe (anon.) (1893 / 94) . . . . . . . . . . 01:26
Nachgelassene Lieder  ·  Posthumous Songs 07:46 29 Mädchenlied (Heyse) (1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:00
13 Deinem Blick mich zu bequemen (Goethe) 30 Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht
1. Fassung  ·  1st version (3. I. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:39 (anon.) (IX. 1895 – 1896) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:02
14  Natur op. 8, 1 (Hart) (18. XII. 1903 – 7. III. 1904) 31  Könnt’ ich zu dir, mein Licht (Pfau) (IX. 1895) . . . . . . . 01:31
Frühfassung mit Klavier, Fragment, ergänzt   32 In hellen Träumen (Gold) (1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:47
aus dem Klavierauszug der Orchesterfassung  ·   
Gesamtspielzeit  ·  Total time: 75:53
Early version with piano, fragment, completed 
with the piano reduction of the orchestral version . . . . 05:07 Claudia Barainsky, Sopran  ·  soprano
Michael Hasel, Kleine Flöte  ·  piccolo (22)
Brettl-Lieder  ·  Cabaret Songs 20:24 Florian Dörpholz, Trompete  ·  trumpet (22)
15 Einfältiges Lied (Salus) (22. IV. 1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:30 Dominic Oelze, Kleine Trommel  ·  snare drum (22)
16 Der genügsame Liebhaber (Salus) (22. IV. 1901) . . . . . . . 02:41
CD 3
17 Jedem das Seine (Colly) (vor  ·  before VI. 1901) . . . . . . . 04:09
18 Mahnung (Hochstetter) (VII. 1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:14 Nachgelassene Lieder  ·  Posthumous Songs 10:51

19 Galathea (Wedekind) (2. IX. 1901) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:46 01 Die beiden (Hofmannsthal) (2. IV. 1899) . . . . . . . . . . . . . . 02:37


20 Gigerlette (Bierbaum) (VII. – XI. 1901) . . . . . . . . . . . . . . . 01:47 02 Mailied (Goethe) (8. – 9. V. 1899) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:58
21 Aus dem Spiegel von Arkadien (Schikaneder) 03 Mädchenfrühling (Dehmel) (15. IX. 1897) . . . . . . . . . . . . . 01:09
(wahrscheinlich vor · probably before IX. 1901) . . . . . . 03:17 04 Nicht doch! (Dehmel) (IX. 1897) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:59
05 Mannesbangen (Dehmel) (IV. – V. 1899) . . . . . . . . . . . . . . 01:08
22 Nachtwandler (Falke) (30. 4. 1901)
Kleine Flöte, Trompete, Kleine Trommel und Klavier  ·   Gurre-Lieder (Jens Peter Jacobsen)
Piccolo, trumpet, snare drum, and piano . . . . . . . . . . . . 03:53 Frühfassungen für Stimmen und Klavier  ·  
Original versions for voice and piano (1900  / 01) 57:17
Nachgelassene Lieder  ·  Posthumous Songs 05:12
06  I. Nun dämpft die Dämmrung (Waldemar) . . . . . . . . . . 03:34
23 Natur op. 8, 1 (Hart)
07  II. O, wenn des Mondes Strahlen (Tove) . . . . . . . . . . . . . 03:05
Frühfassung mit Klavier, Fragment  ·  
08  III. Roß mein Roß (Waldemar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:24
Early version with piano, fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:21
09  IV. Sterne jubeln (Tove) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:52
24  Deinem Blick mich zu bequemen (Goethe)
2. Fassung, Fragment  ·   V. Beisammen
2nd version, fragment (nach 3. I. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . 01:51 10  So tanzen die Engel (Waldemar) . . . . . . . . . . . . . . . . 02:12


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11  Nun sag ich dir zum ersten Mal (Tove) . . . . . . . . . . 03:43 Zwei Balladen  ·  Two Ballads – op. 12 09:44
12  Es ist Mitternacht (Waldemar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05:15 11 Jane Grey (Ammann) (28. IV. 1907) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05:33
13  Du sendest mir einen Liebesblick (Tove) . . . . . . . . . 04:53 12 Der verlorene Haufen (Klemperer) (15. III. – IV. 1907) . . . 04:11
14  Du wunderliche Tove! (Waldemar) . . . . . . . . . . . . . . 03:46
13 Jeduch (Löns) (Fragm.  ·  fragm.) (III. – IV. 1907) . . . . . . . 04:00
15  VI. Lied der Waldtaube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10:38
16  VII. Herrgott weißt Du was Du thatest (Waldemar) . . 02:23 Zwei Lieder  ·  Two Songs – op. 14 05:48
17  VIII. Die wilde Jagd (Waldemar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:20 14 Ich darf nicht dankend (George) (17. XII. 1907) . . . . . . . . 02:26
18  Klaus Narr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07:39 15 In diesen Wintertagen (Henckell) (2. II. 1908) . . . . . . . . . 03:22
19  Du strenger Richter droben (Waldemar) . . . . . . . . 03:33
16 Am Strande (Rilke [?])
Gesamtspielzeit  ·  Total time: 68:08 (vorgesehen als  ·  intended as op. 14, 3) (8. II. 1909) . . . . 02:25
Melanie Diener, Sopran  ·  soprano (03, 07, 09, 11, 13) Vier deutsche Volkslieder  ·  
Markus Schäfer, Tenor  ·  tenor Four German Folksongs 10:12
(01 – 02, 04 – 06, 08, 10, 12, 14, 16 – 19)
17 Der Mai tritt ein mit Freuden
Anke Vondung, Mezzosopran  ·  mezzo-soprano (15) (Volkslied · Folksong, vor · before 1545) (26. I. 1929) . . . . . 01:57
18 Es gingen zwei Gespielen gut
CD 4
(Volkslied · Folksong, vor · before 1540) (I. 1929) . . . . . . . . 03:08
Zwei Gesänge  ·  Two Songs – op. 1 14:07 19 Mein Herz in steten Treuen
(Levetzow) (2. Hälfte  ·  2nd half of 1898) (Volkslied · Folksong, 15. Jh. · century) (27. I. 1929) . . . . . . 02:49
01 Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05:28 20 Mein Herz ist mir gemenget
02 Abschied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08:39 (Volkslied · Folksong, 15. Jh. · century) (I. 1929) . . . . . . . . 02:18

Acht Lieder  ·  Eight Songs – op. 6 20:27 Drei Lieder  ·  Three Songs – op. 48 (Haringer) 06:06

03 Traumleben (Hart) (18. XII. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:58 21 Sommermüd (14. / 15. I. 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:06


22 Tot (17.  / 18. II. 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:36
04 Alles (Dehmel) (6. IX. 1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:30
23 Mädchenlied (18. – 23. II. 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:24
05 Mädchenlied (Remer) (28. X. 1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:29
Gesamtspielzeit  ·  Total time: 72:49
06 Verlassen (Conradi) (19. XII. 1903) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:31
07 Ghasel (Keller) (23. I. 1904) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:11 Melanie Diener, Sopran  ·  soprano (03 – 11, 13)
08 Am Wegrand (Mackay) (18. X. 1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:37 Konrad Jarnot, Bariton  ·  baritone (01 – 02, 12, 14 – 16)
09 Lockung (Aram) (26. X. 1905) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01:19
Christa Mayer, Alt  ·  contralto (17 – 23)
10 Der Wanderer (Nietzsche) (15. X. 1905) . . . . . . . . . . . . . . . . 04:52 Gesamtspielzeit  ·  Total time CD 1 – 4: 04:53:40

Urs Liska, Klavier  ·  piano (CD 1 – 4)




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© 2009 – 2011 Deutschlandradio Mit freundlicher Unterstützung · With kind support from
© & p 2009 – 2011 Deutschlandradio / Capriccio PRO MUSICA VIVA / Maria Strecker-Daelen Stiftung
Produzent · Producer:
Olaf Wilhelmer (Deutschlandradio Kultur) – 
Johannes Kernmayer (Capriccio)
Booklet:
Urs Liska – Olaf Wilhelmer
Verlage · Publishers:
• Belmont Music Publishers
• Bomart Music Publications
• C. F. Peters © Abbildungen · Images:
• Schott / Universal Edition
Seite · Page  2, 9, 10, 13, 16, 18 : Arnold Schönberg Center, Vienna
(Arnold Schönberg Gesamtausgabe)
• Universal Edition Claudia Barainsky: Peter Adamik
Melanie Diener: Susie Knoll
www.dradio.de
Konrad Jarnot: Holger Jacoby
www.capriccio.at
Urs Liska: Silvia Gehrke
www.schoenberg.at
Christa Mayer: Matthias Creutziger
www.schoenberg-lieder.de
Markus Schäfer: Anne Hoffmann
Anke Vondung: Privat

Eine Aufnahme von · A recording by:


Deutschlandradio Kultur
Siemens-Villa Berlin
Tonmeister – Digitalschnitt · Recording producer – Editing:
Hein Laabs
Toningenieur Tontechnik Datum Titel
Recording engineer Sound technician Date Tracks
Henri Thaon Brigitte Siewert 11. – 13. 11. 2009 CD 3 (03, 07, 09, 11, 13), CD 4 (03 – 10)
Borris Manych Brigitte Siewert 04. – 07. 01. 2010 CD 1 (01 – 19), CD 4 (01 – 02, 12)
08. – 12. 04. 2010 CD 2 (01 – 32), CD 3 (01, 04 – 06, 10, 14, 19)
Henri Thaon Matthias Erb 09. – 10. 10. 2010 CD 3 (02, 08, 12, 16 – 18)
Bernd Friebel Roman Schneider 21. 10. 2010 CD 4 (17 – 23)
24. 10. 2010 CD 4 (11, 13)
26. 11. 2010 CD 3 (15)
Martin Eichberg Gunda Herke 15. – 17. 06. 2011 CD 1 (20 – 34), CD 4 (14 – 16)


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Arnold Schönberg – Die Lieder jeder nicht gerade musikfeindliche Österreicher an Musikalität
besitzt.“ Immerhin erhielt Arnold Schönberg ab seinem achten
Geliebt, gehasst, vergöttert, verteufelt – kaum ein Zuhörer
Lebensjahr Violinunterricht, und er begann aus einem starken
und Musiker konnte und kann Arnold Schönberg (1874 – 1951)
Nachahmungstrieb heraus, jede Musik komponierend zu imitie-
gleichgültig gegenüberstehen. Die Kompromisslosigkeit, mit der
ren. Ab seinem zehnten Lebensjahr erweiterte sich das Reper-
Schönberg seine künstlerischen Ideale vertrat, erschwerte sei-
toire an Vorbildern durch rege Kammermusikpflege mit neuen
nem Werk nachhaltig den Eingang in das allgemeine Konzertre-
Freunden, unter anderem um Operettenmelodien und Unter-
pertoire. Sein Name steht wie kaum ein zweiter für den epocha-
haltungsmusik. Diesem autodidaktischen Beginn aus der Nach-
len Bruch mit allen Traditionen zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
ahmung heraus maß Schönberg selbst zeitlebens große Bedeu-
Dabei waren Schönbergs Neuerungen keineswegs revolutionäre
tung zu: „Meine Originalität kommt daher, dass ich alles Gute,
Experimente, sondern entwickelten sich aus konsequenter Ver-
das ich gesehen, sofort nachgeahmt habe.“
wurzelung in der Tradition. Gerade das Liedwerk macht diesen
Weg für den Hörer nachvollziehbar, indem es einen klar umris- Anfang der 1890er Jahre begann für den Jugendlichen eine erste
senen Platz in Schönbergs Schaffen einnimmt. Es erstreckt sich Zeit ernsthafterer Auseinandersetzung mit Musik im intensiven
von den kompositorischen Anfängen der Jugendjahre über zwei Austausch mit einigen engen Freunden. Zu diesen zählte ab 1893
Jahrzehnte bis hin zum Buch der hängenden Gärten von 1908 /09 auch der wenige Jahre ältere Alexander von Zemlinsky, in des-
– einem Schlüsselwerk der so genannten freien Atonalität. In den sen Liebhaber-Orchester Polyhymnia Schönberg am Cellopult
frühen Liedern kann man erleben, wie sich Arnold Schönberg „ebenso feurig wie falsch sein Instrument misshandelte“ (Zemlin-
zunächst lernend an Vorbilder wie Schumann und Brahms hielt, sky). Aus dieser Zeit stammen die ersten erhaltenen Lieder wie In
anschließend in den Bann Wagners geriet, um während der letz- hellen Träumen und Drüben geht die Sonne scheiden (CD 2/32, 12).
ten Jahre des 19. Jahrhunderts allmählich zu eigenen Ausdrucks- Sie zeigen einen Komponisten, der bereits über ein recht ausge-
formen zu finden. Diese betrachtete er als zwingende Fortfüh- prägtes Formgefühl und einige harmonische Fertigkeiten verfügt.
rung der Musik seiner Vorgänger. Auf Grund seiner Vertrautheit Stilistisch sind die Lieder zum größten Teil dem frühen 19. Jahr-
mit den Kompositionen der großen Meister des 19. Jahrhunderts hundert verhaftet und verraten nur selten ein darüber hinaus
und der sich daraus ergebenden Konsequenzen empfand Schön- weisendes Ausdrucksbedürfnis. Lieder wie Juble, schöne junge
berg es als seine künstlerische und historische Verantwortung, Rose (CD 2/02), Daß gestern eine Wespe (CD 2/28) oder Warum
den eingeschlagenen Weg unbeirrt weiterzugehen. Über eine bist du aufgewacht (CD 1/0 3) sind musikalisch wie auch in der
chromatisch geschärfte, später nur noch schwebend wirksame Textwahl von überraschender Schlichtheit. Betrachtet man sie
Tonalität gelangte Schönberg um 1910 schließlich zu einer völ- aber nicht rückblickend aus der Perspektive des 20. Jahrhunderts,
ligen Auflösung gesicherter tonaler Strukturen. Schönbergs findet man dennoch einen unschuldigen Reiz in ihnen.
Lieder decken diese Entwicklung lückenlos ab, in den verblei-
benden gut vier Jahrzehnten bis zu Schönbergs Tod 1951 hinge- Lehrzeit
gen spielen sie nur noch eine marginale Rolle. Nach dem Tod seines Vaters hatte Schönberg die Schulausbil-
Die vorliegende Gesamteinspielung möchte – auch mit einem dung abbrechen und eine Ausbildung in einem Bankhaus absol-
konsequent „romantischen“ Interpretationsansatz – dazu bei- vieren müssen, wo er anschließend auch angestellt wurde. Als er
tragen, diese Entwicklung für den aufgeschlossenen Hörer nach- diese Position 1894 verlor, entschloss sich der 20-jährige Schön-
vollziehbar zu machen. berg – sehr zum Missfallen seiner Familie –, sein Leben fortan
ausschließlich der Musik zu widmen und schlug sich zunächst
Autodidaktische Anfänge als Leiter verschiedener Arbeitergesangsvereine durch. Für einige
Die Musik war Arnold Schönberg nicht in die Wiege gelegt wor- Zeit nahm Schönberg nun Kompositionsunterricht bei Zemlins-
den. Seinen eigenen Erinnerungen zufolge hatten seine Eltern ky, woraus sich eine lebenslange Freundschaft entwickelte. Kern
„zwar Freude an der Musik, insbesondere am Gesang … aber kei- dieser Unterweisung – des einzigen formellen Unterrichts, den
nesfalls kann ich sagen, dass das … über das hinausreichte, was Schönberg je genoss – war die Vermittlung einer Handwerklich-


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keit Brahmsscher Prägung. Ausreichender Erfahrungsvorsprung pekts der Brahms-Tradition ist das wichtigste Ergebnis der „Lehr-
sowie die persönliche Protektion durch Brahms verlieh Zemlin- zeit“ Schönbergs bei Alexander Zemlinsky.
sky in dieser Hinsicht die notwendige Autorität als Lehrer. Wie
alle Schüler Zemlinskys sollte Schönberg zunächst Erfahrungen Aufbruch zu den „Fortschrittlichen“
mit den grundlegenden Problemen traditionellen Komponie- Die Freundschaft zwischen Zemlinsky und Schönberg verwan-
rens sammeln, bevor er sich auf Experimente einlassen durfte. delte sich mit der Hinwendung zur Musik Richard Wagners. Leh-
Daher zeichnen sich die unter dem Einfluss Zemlinskys ent- rer und Schüler wurden zu gleichberechtigten Diskussionspart-
standenen Lieder durch eine am Ideal des Volkslieds orientierte nern, die gemeinsam eine neue musikalische Welt betraten. Die
Schlichtheit aus – Lieder wie Du kehrst mir den Rücken oder Gott Konfrontation des „akademischen Klassizisten“ Brahms mit dem
grüß dich, Marie (CD 1 /05, 06) sind vor diesem Hintergrund ein- „neudeutschen“ Wagner ergab für viele Musiker der Zeit unmit-
zuordnen. Wir finden in dieser Zeit auch fast schulmäßig durch- telbar vor der Jahrhundertwende eine produktive Spannung.
geführte Versuche mit der variierten Strophenliedform (Lied der Schönberg selbst machte dies am Jahr 1897 fest und setzte die
Schnitterin oder Vergißmeinnicht, CD 2/05, 06). Im Gegensatz zu zitierte Beschreibung des D-Dur-Quartetts fort: „Während dieses
den früheren Liedern ist nun nach und nach auch ein empha- Werk noch stark unter dem Einfluß von Brahms und Dvořák
tischer, harmonisch eigenwilligerer Ausdruckswille wahrzuneh- stand, trat eine fast plötzliche Wende zu einer ‚fortschritt-
men, wie zum Beispiel in den großen Bögen des Lieds Der Pflanze, licheren‘ Kompositionsweise ein. Mahler und Strauss waren auf
die dort über dem Abgrund schwebt (CD 2/11) oder in Sehnsucht der Musikszene erschienen, und ihr Auftreten war so faszinie-
(CD 1/07). rend, dass jeder Musiker sofort gezwungen war, Partei zu ergrei-
Der neben dem Volkslied wichtigste Orientierungspunkt war für fen, pro oder contra.“ Gleichzeitig konnte man diese Strömungen
Schönberg in dieser Zeit die Musik von Johannes Brahms. Des- unmittelbar für sich fruchtbar machen. An anderer Stelle schrieb
sen Werke studierte er zeitlebens, und sie waren später immer Schönberg rückblickend: „Was 1883 eine unüberbrückbare Kluft
wieder auch Gegenstand von Schönbergs Unterricht. Noch An- schien, war 1897 kein Problem mehr. Die größten Musiker jener
fang 1933 bezeichnete er sich in einem Brief an Hans Rosbaud Zeit, Mahler, Strauss, Reger und viele Andere, waren unter dem
als einen herausragenden Vertreter einer spezifischen Brahms- Einfluss beider Meister groß geworden … Was damals ein Streit-
Tradition, der Dinge zum Ausdruck bringen könne, „die nur
objekt gewesen war, war zum Unterschied zwischen zwei Per-
ich sagen kann. Denn meine Altersgenossen und die, die älter
sönlichkeiten, zwei Ausdrucksstilen geschrumpft, nicht gegen-
sind als ich, haben zwar auch noch die Brahmszeit erlebt, sind
sätzlich genug, die Einbeziehung von Eigenschaften beider in ein
aber nicht ‚modern‘. Die jüngeren Brahmsianer aber kennen die
Werk zu verhindern.“ (Brahms, der Fortschrittliche, 1933).
Brahmstradition nicht mehr aus eigenem Erleben und sind meist
eher ‚reaktionär‘ “. In den Jahren bis 1897 kann man noch keine Nicht nur die Musik Richard Wagners und der „Modernen“
Bestrebungen erkennen, in eigene, über das Vorbild hinaus ge- wühlte Schönberg und seine Freunde auf, sondern auch die Ent-
hende Regionen vorzustoßen. Brahms sollte nicht „übertroffen“ wicklungen in den anderen Künsten. In den Wiener Kaffeehäu-
werden; eher wäre von dem Versuch zu sprechen, Brahms auf sern wurde leidenschaftlich über Kunst, Architektur und Litera-
dessen eigenem Weg „einzuholen“. Endpunkte dieser Entwick- tur debattiert. In der bildenden Kunst begann die – am Todestag
lung sind Lieder wie Ekloge (CD 1/02 bzw. CD 2/01) und Waldes- von Johannes Brahms gegründete! – Künstlergruppe Secession,
nacht (CD 1/01), aber auch ein Streichquartett in D-Dur von 1897, erstarrte Strukturen aufzubrechen, Sigmund Freud war auf
das „gut genug war für eine öffentliche Aufführung im Wiener dem Weg von den Studien über Hysterie (1895) zur Traumdeu-
Tonkünstlerverein, ein halbes Jahr, nachdem Brahms, sein Ehren- tung (1899). Und als einer der aufregendsten Literaten machte
präsident, gestorben war“ (Bemerkungen zu den vier Streichquar- Richard Dehmel (1863 – 1920) mit einer rückhaltlos persönlichen
tetten). In diesen Werken zeigt sich ein neuartiger Umgang mit Sprache Furore, die weit von der gängigen, formalisierten und
Harmonik, die nun weniger als bloßer Farb- und Ausdruckswert „volkstümlichen“ Lyrik der Zeit entfernt war.
begriffen, sondern in ihrer formbildenden Funktion ausgelotet Die zu Dehmels Lebzeiten bekannteste Veröffentlichung war der
wird. Diese souveräne Verinnerlichung des handwerklichen As­- 1896 erschienene Gedichtband Weib und Welt. Dieses Buch kam


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auf Grund seiner „Obszönität“ mit den deutschen Zensurbe- ständlich, dass die Auseinandersetzung mit einer so neuartigen
hörden in Konflikt. Die Berühmtheit, die es durch einen spek- Lyrik wie der Richard Dehmels großen Einfluss auf Schönbergs
takulären Prozess erlangte, machte möglicherweise auch Arnold Denken und Schaffen hatte. War Schönbergs Textwahl bis da-
Schönberg auf den Autor aufmerksam. 1897 vertonte Schönberg hin von Beliebigkeit oder den musikalischen Vorbildern ge-
jedoch zunächst zwei Gedichte aus dem weniger fortschritt- prägt worden, so fällt die ausdrückliche Hinwendung zu einer
lichen Band Aber die Liebe von 1893, Mädchenfrühling und Nicht konkreten dichterischen Sprache mit einer Reifung persönlicher
doch! (CD 3, Track 03/04). Bemerkenswert ist, welch stilistischen Ausdrucksmittel zusammen. Mit den Werken dieser Zeit (etwa
Unterschied bereits diese Lieder zu den noch deutlich Brahms- auch Gruß in die Ferne (CD 1/09) oder den Liedern CD 3/01 – 05)
geprägten Kompositionen desselben Jahres aufweisen. Die Be- gelangte Schönberg erstmals zu einer wiedererkennbar individu-
geisterung für Dehmels Lyrik war für Arnold Schönberg offenbar ellen musikalischen Sprache. Höhepunkt der Dehmel-Begeiste-
der ausschlaggebende Faktor für seine Hinwen- rung waren schließlich nicht weniger als sieben
dung zu einer „fortschrittlichen“ Tonsprache. In im Jahr 1899 entstandene Kompositionen oder
einem Brief zu Dehmels 50. Geburtstag bekann- Fragmente – sicher nicht zufällig einhergehend
te Schönberg 1913: „Ich bin Ihnen noch anderen mit der Annäherung Schönbergs an Mathilde
Dank schuldig; aber ich glaube, das habe ich Zemlinsky. Darunter sind drei der als Opus 2 ver-
Ihnen schon gesagt: dass fast an jedem Wen- öffentlichten Lieder (CD 1/10 – 13), das später in
depunkt meiner musikalischen Entwicklung ein Opus 3 veröffentlichte Lied Warnung (CD 1 /16) so-
Dehmelsches Gedicht steht. Das ich fast immer wie das Streichsextett Verklärte Nacht op. 4.
zu Ihren Tönen erst den neuen Ton fand, der Schönberg entschloss sich 1898 erstmals zu einer
mein eigener sein sollte … Diesen Ton lehrte uns Veröffentlichung und wählte für sein Opus 1 zwei
der Inhalt, den wir damals nicht leicht begrif- Lieder aus, die musikalisch und textlich als große
fen, mehr aber noch der Klang Ihrer Verse, den Geste gemeint sind. In den vor Pathos strotzenden
wir voll in uns aufnahmen.“ Klanglich ist dieser Texten der Zwei Gesänge op. 1 (CD 4/01 – 02) von
„neue Ton“ von grandioser Üppigkeit und Sinn- Karl von Levetzow fand Schönberg wohl seine ak-
lichkeit geprägt, die Musik fängt die morbid ero- tuelle Befindlichkeit wieder und eignete sie sich
tische Atmosphäre der zeitgenössischen Kunst als ichhafte Äußerung an, dabei – ganz ähnlich
ebenso ein wie die damals gerade in Mode ge- wie Schubert – inhaltliche Umdeutungen billi-
kommene Durchleuchtung seelischer Abgrün- gend in Kauf nehmend. Man kann die Lieder als
de. Kompositorisch möglich gemacht wird dies Mathilde Zemlinsky, 1903 Positionsbestimmungen am Ende der „Lehrzeit“
durch die von Wagner abgelauschte – vor allem bei Zemlinsky, aber auch noch weiter gefasst als
chromatische – Erweiterung des harmonischen Vokabulars, eine Manifest zum Ende des 19. Jahrhunderts verstehen. Musikalisch
stärker am sprachlichen Duktus orientierte Schreibweise sowie zeigt sich der Begeisterungsüberschwang in den erstaunlichen
– sich wechselseitig befruchtend – eine zunehmend konsequente Dimensionen, die diese Gesänge annehmen. Umfang, tech-
polyphone Stimmführung. nische Ansprüche und Dichte des Klaviersatzes gehen weit über
Schönberg erfand seine Lieder „berauscht vom Anfangsklang der das in Klavierliedern Übliche hinaus. Eine Vielstimmigkeit und
ersten Textworte, ohne mich auch nur im Geringsten um den Verzierungskunst, der man eigentlich ein großes Wagner-Orche-
weiteren Verlauf der poetischen Vorgänge zu kümmern, ja ohne ster wünscht, ist gepaart mit expansiver motivischer Arbeit und
diese im Taumel des Komponierens auch nur im Geringsten zu einem Formwillen, der die Brahms­tradition nicht verleugnet.
erfassen“. So formulierte er es 1912 in dem Aufsatz Das Verhält-
nis zum Text, der in dem Künstler-Almanach Der blaue Reiter Gurre-Lieder
erschien, nachdem Schönberg in einen intensiven und frucht- Schönbergs Auseinandersetzung mit Richard Dehmel war inten-
baren Gedankenaustausch mit dessen Herausgeber Wassily Kan- siv und von nachhaltiger Wirkung, aber nicht von langer Dau-
dinsky eingetreten war. Vor diesem Hintergrund ist es selbstver- er. Bereits im Jahr 1900 entstanden keine weiteren Kompositi-


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onen mehr nach diesem Dichter. Dafür nahm einzelte Lieder des dritten Teils (CD 3/06 – 19).
Schönberg im März ein alle seine bisherigen Die Gurre-Lieder entfalten im Wechselgesang
Werke weit in den Schatten stellendes Projekt der Protagonisten zunächst die verbotene Lie-
in Angriff, das ihn letztlich über elf Jahre be- be zwischen König Waldemar – dem Hausherrn
schäftigen sollte: die Vertonung des gerade von Schloss Gurre – und seiner Geliebten Tove,
veröffentlichten Gedichtzyklus Gurre-Lieder die mit der – durch die Königin angeordneten –
des dänischen Dichters Jens Peter Jacobsen. Ermordung Toves (am Schluss des ersten Teils)
Der Beginn der Komposition fiel mit der Aus- ein jähes Ende findet. Vor allem Waldemars Ge-
schreibung eines Kompositionswettbewerbs dichte des zweiten und dritten Teils sind dann
des Wiener Tonkünstler-Vereins zusammen. von einer ungeheuren Maßlosigkeit geprägt, die
Doch ist unklar, ob diese auch den Anstoß insbesondere in dessen Hadern mit Gott und
für die Vertonung des populären Werks war. mutmaßlich fortschreitendem Wahnsinn kul-
Schönberg komponierte die Gedichte des er- miniert. Diese Maßlosigkeit der Vorlage ist es
sten Teils zunächst als Lieder für Gesang und auch, die Arnold Schönberg zu entsprechenden
Klavier, reichte sie aber nicht bei dem Wettbe- musikalischen Mitteln drängt. Diese kommen
werb ein. Nach einem Bericht Alexander Zem- in den Klavierfassungen noch deutlicher zur
linskys war dies der Neuartigkeit der Lieder Geltung als im Orchester, indem diese über das
und der deshalb vermuteten geringen Aus- in Opus 1 Beobachtete noch einmal hinausge-
sichten auf einen Preis geschuldet. Schönberg hen und die Grenzen des Klavierlieds endgültig
selbst gab dagegen an, er habe die Ausschrei- sprengen. Allerdings sind zumindest die Lieder
bungsfrist nur um eine halbe Woche verfehlt. aus Teil 2 und 3 sicherlich nicht mehr als reine
Beide Berichte wollten rückwirkend die Legen- Arnold Schönberg in Gurre, 1923 Klavierlieder konzipiert. Vielmehr hatte Schön-
de installieren, Schönberg sei eigentlich nur durch unglückliche berg kompositorisch schwierige Lieder zunächst in einer für ihn
Umstände, letztlich also schicksalhaft, zur Komposition seines leichter überschau- und beherrschbaren Form in Klaviernota-
größten und erfolgreichsten Werks gebracht worden. Eine Viel- tion niedergeschrieben. Indem er das Particell in die Klavier-
zahl von Indizien legt allerdings den Schluss nahe, dass Schön- partitur hineinschrieb, machte Schönberg die Klavierfassungen
berg von Beginn an die Absicht ge­habt oder zumindest sehr früh streng genommen ungültig. Insofern ließe sich vielleicht die Fra-
beschlossen hatte, den Gedichtzyklus vollständig und in orche- ge nach der Daseins- und Aufführungsberechtigung der Klavier-
straler Form zu vertonen. So komponierte Schönberg beispiels- fassungen stellen. Hätte sich aber die Nachwelt über derartige
weise für einige der Lieder Schlüsse, bei anderen, nur wenig spä- Befunde nicht regelmäßig hinweggesetzt, wären uns ein guter
ter komponierten, sparte er dagegen von Beginn an den Platz Teil etwa des Spätwerks von Robert Schumann oder auch zen-
für die später noch nachzureichenden Überleitungen aus. Diese trale Texte Franz Kafkas unbekannt geblieben. Mag der eine oder
Lieder sind auf der vorliegenden Aufnahme auch in ihrem frag- andere Hörer auch den Farbenreichtum des Orchesters vermis-
mentarischen Zustand belassen. Auf jeden Fall begann Schön- sen, so hat die Reduktion auf das Klavier doch nicht zu veracht-
berg bereits 1900, die Komposition zu einer dreiteiligen Kantate ende Vorteile. Ein besonderer Reiz liegt darin, dass die Sänger
für Soli, Chor und Orchester umzuarbeiten, wobei er die beste- ihr ganzes Ausdrucksspektrum entfalten können, ohne sich per-
hende Klavierpartitur als Grundlage für ein Particell mit Instru- manent gegen den riesigen Orchesterapparat durchsetzen zu
mentationsangaben verwendete. Vor wenigen Jahren wurden müssen. Darüber hinaus ermöglicht der Verzicht auf die üppige
die, teilweise umgearbeiteten, teilweise sogar überklebten, origi- Orchestrierung eine neue Wahrnehmung der komposito-
nalen Frühfassungen im Rahmen der Schönberg-Gesamtausga- rischen Substanz und somit einen neuen Blick auf dieses Jahr-
be in mühevoller Kleinarbeit rekonstruiert und stehen nun wie- hundertwerk. Im Übrigen ist sogar eine Teil-Uraufführung der
der zur Verfügung. Die erhaltenen Klavierlieder umfassen den Gurre-Lieder mit Klavierbegleitung verbürgt (der allerdings
gesamten ersten und zweiten Teil des Werks sowie einige ver- ein Klavierauszug zu Grunde lag). Alles in allem muss man die
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Rekonstruktion und Edition dieser Klavierfassungen als einen das junge Ehepaar im Dezember 1901, kurz nach der Urauffüh-
großen Glücksfall und eine willkommene Bereicherung des Lied- rung der Vier Lieder op. 2 (CD 1/10 – 13) nach Berlin um.
Repertoires bezeichnen. Vor dem Hintergrund der fast zeitgleichen Gurre-Lieder zeich-
nen sich die Brettl-Vertonungen durch einen relativ schlichten
Berlin Tonfall und -satz aus, der kabarettmäßig unterhaltende Attitüde
1900 hatte der Dichter und Publizist Otto Julius Bierbaum einen mit großer harmonischer Raffinesse und Originalität verbindet.
Band Deutsche Chansons (Brettl-Lieder) veröffentlicht, den Ar- Für sich genommen und vor allem im Vergleich mit üblicher-
nold Schönberg seit Weihnachten 1900 besaß. Zu diesem Band weise auf Kabarettbühnen zu hörender Musik stellen die Lieder
hatten bedeutende Dichter der Zeit wie Richard Dehmel oder jedoch sehr hohe Ansprüche an den Hörer und vor allem die In-
Frank Wedekind Beiträge geliefert, mit der Absicht, dem weit- terpreten. Zu hohe, wie sich herausstellen sollte: Die Berliner Ur-
verbreiteten, rein unterhaltenden Varieté etwas Subversives, An- aufführung des Nachtwandler – mit zusätzlicher Begleitung von
spruchsvolles entgegenzusetzen. In Zusammenarbeit mit Bier- Kleiner Flöte, Trompete und Kleiner Trommel (CD 2/22) – war
baum eröffnete der Literat Ernst von Wolzogen im Januar 1901 in offenbar ein eklatanter Misserfolg und blieb daher die einzige
Berlin sein Buntes Theater „Überbrettl“, das als erstes deutsches Aufführung eines Brettl-Lieds. Verantwortlich machte Schönberg
literarisches Kabarett gilt. Mit dem Versuch, nach dem Vor- dafür die Leistung des überforderten Trompeters, doch war dies
bild Pariser Etablissements wie dem Chat Noir ein höheres äs- vermutlich zu einfach gedacht. Leider hatte sich Wolzogen allen
thetisches Niveau in die Unterhaltungskultur zu bringen, hatte Anfangserfolgen zum Trotz finanziell erheblich übernommen
Wolzogen zunächst großen Erfolg. Sein Haus war über Wochen und musste Mitte 1902 aus der Geschäftsführung des Überbrettl
im Voraus ausverkauft, und er konnte sich sogar erlauben, für ausscheiden. Die neuen Gesellschafter wollten der finanziellen
Gastspielreisen eine Zweitbesetzung zu engagieren. Möglicher- Schieflage mit einer erheblich kommerzielleren Ausrichtung des
weise fühlte sich Schönberg von diesem Konzept angesprochen, Theaters begegnen und entschlossen sich in diesem Zusammen-
denn er war zu dieser Zeit gezwungen, sein Auskommen mit hang auch, Schönbergs Vertrag im Juli 1902 nicht zu verlängern.
Orchestrationen oder Korrekturen mehr oder weniger interes- So sah er sich gezwungen, nun auch in Berlin wieder Arrangier-
santer Unterhaltungsmusik zu finden. tätigkeiten anzunehmen, um sich über Wasser zu halten. Aus
Für Anfang Mai 1901 war ein Gastspiel des Überbrettl im Wiener dieser misslichen Lage befreite ihn kein Geringerer als Richard
Carltheater angekündigt, dessen musikalische Leitung Alexan­der Strauss, den er durch die Vermittlung Wolzogens kennen gelernt
Zemlinsky übernommen hatte. Für diese Gelegenheit kompo- hatte. Strauss förderte das junge Talent, zunächst mit direkten
nierte Schönberg zunächst drei Brettl-Lieder (CD 2/15 – 16 und 22), Zuwendungen oder durch Vermittlung von Aufträgen, später
mit denen er sich dem erfolgreichen Wolzogen vorstellen wollte. noch gezielter über seine weit reichenden Kontakte. So ver-
Dieser zeigte sich offenbar interessiert und erwarb die Auffüh- mittelte er Schönberg beispielsweise eine befristete Anstellung
rungsrechte an zwei Liedern. Vermutlich erhoffte sich Schön- als Kompositionslehrer am Stern’schen Konservatorium sowie
berg in dieser Richtung berufliche Perspektiven, und so entstan- ein Stipendium der Liszt-Gesellschaft. Auf diese Weise konnte
den über den Rest des Jahres verteilt insgesamt acht Brettl-Lieder Schönberg noch bis 1903 in Berlin bleiben, wo er unter anderem
(CD 2/15 – 22). Bei einem weiteren Gastspiel des Überbrettl in an den Gurre-Liedern weiter arbeitete und seine symphonische
Wien sprang Schönberg am 23. September 1901 als Dirigent für Dichtung Pelleas und Melisande op. 5 fertigstellte.
Oscar Straus ein. In der Folge bot Wolzogen dem 27-jährigen In Berlin entstanden ebenfalls – nicht als geschlossene Gruppe,
Schönberg eine zunächst auf ein halbes Jahr befristete Anstel- sondern einzeln – die meisten der Sechs Lieder op. 3 (CD 1/14 – 19),
lung als Kapellmeister im Berliner Überbrettl an. Angesichts der denen man eine gewisse Bissigkeit nicht absprechen kann. Die
bevorstehenden – und auf Grund einer Schwangerschaft auch einrahmenden Lieder Wie Georg von Frundsberg von sich selber
dringend nötigen – Heirat mit Mathilde Zemlinsky war dies für sang und Freihold vertreten den Topos des unverstandenen, von
Schönberg eine willkommene Gelegenheit, sich finanziell zwar der Welt missachteten Künstlers – eine Attitüde, die Schönberg
bescheiden, aber immerhin etwas abzusichern. Und so siedelte selbst häufig an den Tag legte. Und auch die humoristischen
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Anklänge in den Liedern Die Aufgeregten und Warnung blitzen Zeitraum hinweg die Acht Lieder op. 6 (CD 4/03 – 10), parallel
vor angriffslustigem Sarkasmus. Hierzu bildet die innige Empha- mit den Orchesterliedern op. 8 und dem Ersten Streichquartett
se von Geübtes Herz den denkbar größten Kontrast. Keinen Ein- op. 7. Diese Kompositionen setzen gewissermaßen die Lieder
gang in das Opus 3 fand das in zwei Fassungen überlieferte Lied des Opus 3 fort, dokumentieren jedoch den fortgeschrittenen
Deinem Blick mich zu bequemen nach Goethe. Die erste Fassung Entwicklungsstand Schönbergs. Opus 6 ist „wohl das Werk, in
(CD 2/13) erscheint äußerlich vollständig, ist aber in sich nicht dem Schönbergs Musik zum Bewußtsein ihrer selbst erwacht“
völlig ausgereift. Dies zeigt sich in vielen Details (wie etwa der (Adorno), in dem also die Keime auch des späteren Schönberg
überraschenden Unausgewogenheit der harmonischen Schärfe- bereits vollständig entwickelt sind. Gerade mit der Aufnahme
grade), vor allem aber auch im Vergleich mit der Überarbeitung regelmäßiger Unterrichtstätigkeit geriet die handwerkliche Sei-
(CD 2/24). Deren konzentrierender Zugriff, das Bemühen, Wie- te des Komponierens noch stärker in den Fokus. Die Auseinan-
derholungen möglichst zu vermeiden, sorgen für eine größere dersetzung mit den Leistungen seiner Schüler zwang den Lehrer
Dichte und Reichhaltigkeit des Satzes. Damit weist die Kompo- Schönberg dazu, auch die Methoden des Komponisten Schön-
sition bereits etwas entschiedener in die Moderne und fordert berg kritisch zu hinterfragen. Sein Opus 7 betrachtete Schönberg
gleichzeitig eine größere hörende Aufmerksamkeit ein. gewissermaßen als die Summa seines bisherigen Schaffens, in-
dem er sämtliche formalen, harmonischen, instrumentalen und
Zurück in Wien kontrapunktischen Techniken zum Äußersten führte. Er baute
1903 kehrte Schönberg mit seiner Familie nach Wien zurück, da die von Brahms übernommende Technik der „entwickelnden
Variation“ weiter aus in Richtung einer immer stärkeren moti-
er hoffte, dort mit Hilfe einiger Freunde ein Auskommen zu fin-
vischen Durchdringung des gesamten Satzes. Gleichzeitig erwei-
den. Neben Instrumentationen und weiteren Hilfstätigkeiten
terte er das harmonische Vokabular durch immer raffiniertere
ergab sich für Schönberg hier ein neues Wirkungsfeld: das Un-
chromatische Klangverbindungen. Dies führte dazu, dass die Zu-
terrichten. Nachdem er zunächst ein Jahr Harmonielehre und
sammenhang stiftenden Kräfte der Tonalität zunehmend unter
Kontrapunkt an einer Reformschule gelehrt hatte, zog sich
Druck gerieten und bis an ihre Grenzen ausgereizt wurden. Als
Schönberg einmal mehr aus relativer sozialer Sicherheit zurück
weitere musikalische Folge entwickelte sich eine immer größe-
und begann, mit einer kleinen Klasse privat zu arbeiten. Diese
re Ausdrucksvielfalt auf kleinstem Raum, die mir ihrem großen
erste Klasse wurde sehr bedeutsam, da bald eine Reihe später Detailreichtum auch immer größere Anforderungen an die Auf-
berühmter Musiker zu ihr gehörten, allen voran Alban Berg und nahmefähigkeit der Hörer stellt. Hatte schon das Streichsextett
Anton Webern. Der Austausch mit begabten Schülern sollte Ver­klärte Nacht bei seiner Uraufführung 1902 gemischte Reakti-
sich für Schönberg als äußerst fruchtbar erweisen, auch für sei- onen hervorgerufen, so sorgten die Uraufführungen von 1907/08
ne eigene weitere kompositorische Entwicklung. Doch die Rah- erst recht für die berühmt-berüchtigten Konzertskandale. Die
menbedingungen für einen kompromisslos fortschrittlichen ersten beiden Streichquartette oder die Erste Kammersympho-
Komponisten waren in Wien nach wie vor nicht gerade kom- nie op. 9 stießen auf teilweise heftige Ablehnung, Tumulte zwi-
fortabel. Obwohl in jenen Jahren „avantgardistische“ Künstler schen Befürwortern und Gegnern waren die Folge. Den Liedern
aller Sparten Wien zur „Versuchsanstalt für den Weltuntergang“ aus Opus 2, 3 und 6, die Anfang 1907 in einem Liederabend im
(Karl Kraus) machten, war die gesellschaftliche Akzeptanz radi- Wiener Ansorge-Verein auf dem Programm standen, zeigte das
kal moderner Musik gering. Um der Schwierigkeit der Realisie- Gros des Wiener Publikums sowie der Presse ebenfalls die kalte
rung guter Aufführungen zeitgenössischer Musik zu begegnen, Schulter.
gründete Schönberg gemeinsam mit Zemlinsky 1904 die für eine Inzwischen waren auch Schönbergs Schüler Teil einer verschwo-
Spielzeit existierende Vereinigung Schaffender Tonkünstler, für de- renen Gemeinschaft. Bei den Skandalkonzerten taten sie sich
ren Ehrenvorsitz Gustav Mahler gewonnen werden konnte. als glühende und lautstarke Verfechter der neuen Töne her-
Die umfangreiche Lehrtätigkeit sowie das organisatorische En- vor und unterstützten ihren Meister auch in allen praktischen
gagement ließen Schönberg nur wenig Zeit zum Komponieren. Dingen des Alltags. Die öffentliche Ablehnung betrachteten sie
Als erste neue Arbeiten entstanden in Wien über einen längeren durchaus auch als Beleg für ihre künstlerische Qualität. Gleich-
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wohl suchten sie die Öffentlichkeit und heit“, ein langgehegtes „Ausdrucks- und
waren daher auf einflussreiche Unterstüt- Formideal“ musikalisch zu verwirklichen
zer angewiesen. Als wichtige langjährige (s. u.) – auch in einem anderen künstle-
Förderer Schönbergs sind der damalige rischen Medium versuchen wollte. Er-
Wiener Hofoperndirektor Gustav Mahler reichte er auf diesem Gebiet auch nicht die
(1860 – 1911) sowie der Architekt Adolf Bedeutung, die er als Komponist hatte, so
Loos (1870 – 1933) zu nennen. Mahler ist doch auch sein malerisches Werk von
setzte immer wieder Aufführungen von künstlerischem Feuer durchdrungen. 1911
Schönbergs Werken durch und vertei­ zeigte Wassily Kandinsky drei Gemälde
digte sie öffentlich. Dabei war auch Mah- Schönbergs im Rahmen der Ausstellung
ler nicht unumstritten in Wien, und Pro- Der blaue Reiter.
teste gegen Schönbergs Musik waren oft Als relativ unscheinbare Gruppe von Lie-
auch verkappte Anfeindungen gegenüber dern zwischen den „großen“ Würfen des
dessen Förderer. Loos fühlte sich Schön- Zweiten Streichquartetts und dem Buch der
berg seelenverwandt in der Ablehnung hängenden Gärten fristen die Zwei Lieder
des Ornamentalen als nicht essenziellem op. 14 (CD 4/14 – 15) ein Schattendasein. Zu
Beiwerk und in einem Wahrheitsanspruch Unrecht, sind es doch kleine Preziosen, die
des Kunstwerks. Er wurde ein langjähriger unmittelbar vor deren Auflösung gerade
Weggefährte Schönbergs und trat mehr- noch an den formbildenden Kräften der
fach als – heimlicher – Financier von Arnold Schönberg, 1908 Tonalität festhalten. Als Opus 14, 3 vorgese-
Schönbergs Konzerten in Erscheinung. hen war das Lied Am Strande (CD 4/16). Da
Den Reaktionen auf den Liederabend zum Trotz kompo- die Autorschaft des Texts unklar war (und bis heute ist), ent-
nierte Schönberg im Frühjahr 1907 die Zwei Balladen op. 12 schied sich Schönberg jedoch gegen die Veröffentlichung.
(CD 4/11 – 12) in einer nochmals geschärften Tonsprache. Anlass
war vermutlich die – offenbar erfolglose – Teilnahme an einem Der künstlerische Durchbruch
Kompositionswettbewerb der Zeitschrift Die Woche. Die Erfah- Hatte ein Jahrzehnt zuvor noch Richard Dehmel großen Einfluss
rungen des Ersten Streichquartetts op. 7 waren bereits eingeflos- auf die künstlerische Entwicklung Arnold Schönbergs ausgeübt,
sen, auch die Erste Kammersymphonie op. 9 war komponiert. so spielte um 1908/09 der Dichter Stefan George (1868 – 1933)
Rückblickend betrachtete Schönberg Jane Grey und Der verlo- eine beinahe noch entscheidendere Rolle auf Schönbergs Weg
rene Haufen als unmittelbare Vorläufer des Zweiten, schon bis an zur künstlerischen Selbständigkeit. Als Leitfiguren könnten
die Grenzen der Tonalität gehenden Streichquartetts op. 10. Eine die beiden gegensätzlicher kaum sein. Dem leidenschaftlichen
dritte Ballade aus dem Vorlagenrepertoire des Wettbewerbs, Schwärmer steht der strenge „Formkünstler“ gegenüber, dem
Jeduch (CD 4/13), blieb Fragment, möglicherweise auch deshalb, sinnlichen der vergeistigte Mystiker. Dem Ästhetizismus Georges
weil eine vollständige Vertonung des umfangreichen Gedichtes wandte sich Schönberg an einem herausragenden Punkt seiner
monumentale Ausmaße angenommen hätte. Die drei Balladen Entwicklung zu: dem endgültigen Überschreiten der Grenzen
zeichnen sich durch eine – genre- und textbedingte – Rauheit der funktionalen Tonalität. Das Buch der hängenden Gärten aus
des Tons und große Dramatik aus. den Jahren 1908/09 (CD 1/20 – 34) ist der Höhe- und zugleich
In die Jahre 1907/08 fällt auch der Beginn von Schönbergs ersten eigentliche Schlusspunkt in Schönbergs Liedwerk. Mit ihm er-
Versuchen in der Malerei. Möglicherweise suchte er sich hie- reicht seine Tonsprache eine ganz entscheidende Stufe, hier be-
rin ein Ventil gegenüber den gesellschaftlichen Anfeindungen. ginnt die historisch folgenreichste Phase seines gesamten Schaf-
Doch wäre auch denkbar, dass Schönberg sich in einer Zeit der fens. Gleichzeitig schenkt Schönberg der deutschen Liedliteratur
Neu­orientierung – es gebrach ihm noch „an Kraft und Sicher- einen der letzten großen Liederzyklen. Theodor W. Adorno – der

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als Kompositionsschüler Alban Bergs über eine intime Kennt- der Suche nach einer Möglichkeit, die Zusammenhang stiftende
nis der Wiener Schule verfügte – stellte das Werk ans Ende ei- Funktion der Tonalität zu ersetzen, war die Entdeckung, „wie
ner Tradition, „die mit Beethovens An die ferne Geliebte anhebt sich größere Formen konstruieren ließen, indem man einem
und über die Schöne Müllerin und die Winterreise Schuberts, die Text oder Gedicht folgte“ (Komposition mit zwölf Tönen, 1935)
Dichterliebe und den Eichendorff-Liederkreis von Schumann, über ein entscheidender Durchbruch für Schönberg. Die bis ins Letz-
das reife Œuvre von Hugo Wolf und die drei Verlainehefte von te kontrollierte ästhetische Formung der Lyrik Georges bot sich
Debussy bis zu Mahler reicht.“ Georges Gedichte versuchen be- hier in besonderem Maße als Vorlage an.
wusst, narrative Strukturen zu verschleiern. Dennoch zeichnen
sie – angedeutet, in vielen Details ausgespart – eine aussichts- Das Ende vom Lied
lose Liebesgeschichte aus der Perspektive des Mannes nach. Arnold Schönberg war sich der fundamentalen Bedeutung sei-
Ähnlich wie in der Schönen Müllerin wird nie wirklich deutlich, ner Errungenschaft sehr wohl bewusst. Den bereits zitierten Text
welche Teile der Geschichte lediglich der Fantasie des lyrischen zur Uraufführung des Buches der hängenden Gärten setzt Schön-
Ich entsprungen sind. Schönbergs Musik jedoch zeichnet die berg eher pessimistisch fort: „ … und wenn ich auch einem mir
emotionalen Nuancen beider Protagonisten minutiös nach und als sicher erscheinenden Ziele zustrebe, so fühle ich dennoch
schafft einen dramatischen Spannungsbogen, der in seinem ein- schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben wer-
drücklichen Ernst einer – auf eine halbe Stunde komprimierten de, fühle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die gering-
– Winterreise in nichts nachsteht. sten Temperamente aufbringen werden.“ Zwar gab es an diesem
Arnold Schönberg hatte seinen Abschied von der Tonalität nicht Abend ungewöhnlicherweise keinen Skandal, und auch die Re-
in einem willkürlichen Akt, sondern in einem über viele Jahre zensionen waren, trotz offenkundiger Ratlosigkeit von Ausge-
währenden Prozess vollzogen. Welche Überwindung dies geko- wogenheit und wohlwollendem Abwarten geprägt. Dennoch
stet haben mag, bringt Schönbergs Programmtext der Urauffüh- behielt Schönberg auf längere Sicht Recht, da sich der Verzicht
rung zum Ausdruck: „Mit den Liedern nach George ist es mir auf die Tonalität bei der Mehrzahl der Komponisten nur schlep-
zum erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal na- pend, bei weiten Teilen des Publikums dagegen bis heute nicht
hezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirkli- als selbstverständlich durchsetzen konnte. Dies ist durchaus
chen gebrach es mir bis dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich
bedauerlich, denn dem „Verlust“ an vertrauter Sicherheit und
aber endgiltig [sic] diese Bahn betreten habe, bin ich mir be-
„Schönklang“ steht ein enormer Gewinn an Ausdruckswerten
wußt, alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen
und Klangfarben gegenüber.
zu haben“. Es mag erstaunlich klingen, aber die Musik der „frei
atonalen“ Phase kann man als die sinnlichste und am wenigsten Mit Opus 15 hörte Arnold Schönberg unvermittelt auf, Lieder
rationale überhaupt vorstellbare Musik betrachten. Ohne ein zu schreiben, als hätte sich deren Zweck mit der Überwin-
verbindlich tradiertes Regel- und Bezugssystem kann jeder Ton, dung der „Schranken einer vergangenen Ästhetik“ erschöpft. In
jeder Akkord, jede Geste ausschließlich im Hinblick auf den je- Schönbergs Denken und Schaffen wurde einerseits die Liedform
weiligen Ausdrucks- und Farbwert eingesetzt und gehört werden. durch dramatischere Formen wie Mono- bzw. Melodramen und
Spannung und Entspannung, Balance, Linienführung – dies sind Opern, andererseits der individuelle Gesang durch den kollek-
die gestalterischen Kriterien, denen in Werken wie dem Buch der tiven Chorgesang abgelöst.
hängenden Gärten nachzuspüren ist. Gleichzeitig ergab sich je- Parallel intensivierte Schönberg seine Ambitionen auf dem
doch kompositorisch auch das Problem einer inhärenten Belie- Gebiet der Malerei. Die Möglichkeiten der freien Atonalität,
bigkeit, da die „Schranken“ der vergangenen Ästhetik durchaus die auch Schönbergs Schüler begierig aufgesogen hatten, er-
auch als Leitlinien fungiert hatten. Ohne diese Richtwerte gab schöpften sich recht bald, doch es sollte noch über zehn Jahre
es keinerlei objektivierbaren Anhaltspunkt dafür, welche Töne dauern, bis Arnold Schönberg ein weiteres Mal Neuland betrat,
man mit welchen in Beziehung setzen konnte. Dies machte ein indem er eine „Methode der Komposition mit zwölf nur aufei-
wirklich frei atonales Komponieren ungemein schwierig – und nander bezogenen Tönen“ ausarbeitete – die so genannte Zwölf-
auch zu einer historisch recht knapp bemessenen Periode. Auf tontechnik. Deren Potenzial sollte sich allerdings vor allem bei
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jüngeren Komponisten entfalten. Zunächst in der direkten Schü- Arnold Schoenberg – The Songs
lergeneration bei Webern und Berg, in einem zweiten Schritt
Whether one loves him or hates him, there is hardly a musician
dann darüber hinaus bei der Avantgarde der Nachkriegsgenera-
or music lover who can be indifferent to Arnold Schoenberg
tion, die von den mathematisch-objektivierten Aspekten dieser
(1874 – 1951). The relentlessness with which he advocated his
Ideen fasziniert war.
artistic ideals made it difficult for his oeuvre to enter into the
Lediglich zwei Mal kam Schönberg noch auf die Gattung Lied
general concert repertoire. His name is associated like no other
zurück, davon einmal sogar auf äußere Veranlassung hin: 1929
with the rupture with all tradition that took place at the onset
trat die „Staatliche Kommission für das Volksliederbuch der Ju-
of the 20th century. Yet Schoenberg’s innovations were no revo-
gend“ an Schönberg mit der Bitte heran, einige Volkslieder aus lutionary experiments, but firmly rooted in tradition. His songs
dem 15. und 16. Jahrhundert modern einzurichten. Es entstan- in particular enable the listener to trace his development, for
den die Drei Volksliedbearbeitungen für gemischten Chor so- they occupy a clearly defined place in his oeuvre and range from
wie die Vier Deutschen Volkslieder (CD 4/17 – 20). Die Aufgabe works of his early youth at the beginning of his career as a com-
weckte die künstlerische wie historische Neugier Schönbergs, poser to his Buch der hängenden Gärten of 1908 / 09 two decades
der inzwischen wieder in Berlin lebte, wo er seit 1925 als Nach- later – a work of major importance in the development of ‘free
folger Ferruccio Busonis eine Kompositionsprofessur bekleidete atonality’. In his early songs one can hear how Arnold Schoen-
und auf dem Höhepunkt seines gesellschaftlichen Ansehens berg focussed on role models such as Schumann and Brahms,
stand. Neben dem spielerischen Umgang mit verschiedenen was subsequently fascinated by Wagner and then finally devel-
Möglichkeiten der Tonalität und Modalität erprobte Schön- oped his own forms of expression during the last years of the 19th
berg auch die unterschiedlichen Übertragungen der rhythmisch- century. Schoenberg regarded his work as an inevitable continu-
metrischen Strukturen ins moderne Taktsystem, wie er brieflich ation of the music of his predecessors. Because of his familiarity
erläuterte: „Etwas dunkel ist mir der Weg, auf dem man zu der with the compositions of the great masters of the 19th century
mir vorgelegten Takteinteilung gelangt ist, da meines Erachtens and the consequences that he drew from them, Schoenberg
die originale ohneweiters in die Augen springt: sowohl nach der considered it his artistic and historic responsibility to continue
Motivverarbeitung als auch (und insbesondere ! ) nach kontra- unwaveringly on the path that he had chosen. Beginning with
punktischen Rücksichten.“ Das Ergebnis ist von einer zwischen mere chromatic enhancement, moving on to a floating sense of
Archaik und Moderne changierenden Klanglichkeit, ein seltenes tonality, Schoenberg finally reached a state in which all security
Beispiel klassizistischer Modernität bei Schönberg. of tonal structure was completely dissolved. Schoenberg’s songs
Die Drei Lieder op. 48 (CD 4/21 – 23) komponierte Schönberg zu seamlessly reflect this development, while the genre of the lied
Beginn des Jahres 1933, kurz nachdem er von Jakob Haringer played only a marginal role in the remaining four decades of his
zwei seiner Gedichtbände erstanden hatte. In den Wirren der creative life until his death in 1951.
Ereignisse beim Gang ins Exil – zunächst nach Frankreich, dann The present complete recording of his songs strives to make this
Ende 1933 nach Amerika – gerieten diese drei Lieder zunächst development both audible and comprehensible to the open-
in Vergessenheit. Schönberg entdeckte sie erst spät wieder, wes- minded listener, while taking a consistently ‘Romantic’ interpre-
halb sie auch eine Opuszahl erhielten, die eher ein Entstehungs­ tative approach.
datum gegen Ende der 1940er Jahre, kurz vor Schönbergs Tod
erwarten ließe. Sie sind eine sehr indirekte Reaktion auf die po- Autodidactic beginnings
litischen Ereignisse dieser Monate, die Schönberg mit einer Art A career in music was not an obvious choice for the young Ar-
resignativem Sarkasmus zu verarbeiten suchte. Interessanterwei- nold Schoenberg. He himself remembered that his parents ‘en-
se ist dieser „Epilog“ zum Liedœuvre der einzige Gattungsbeitrag joyed music, particularly singing … but I would not say at all
Schönbergs in der Zwölftontechnik, die das öffentliche Bild des that this … went beyond the musicality that the average Aus-
Komponisten Arnold Schönberg doch so stark geprägt hat. trian possesses, provided that he is not hostile to music in
Urs Liska the first place’. At the age of eight, Arnold Schoenberg began
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violin lessons. Motivated by a strong imitative instinct, he began
to emulate all kinds of music in compositions of his own. From
his tenth year onwards, he broadened his repertoire of musical
models thanks to playing chamber music with new friends, and
he also became acquainted with operetta and light music. These
autodidactic beginnings, based on imitation, remained in retro-
spect of great importance to Schoenberg: ‘My originality is the
result of having immediately imitated everything that I saw that
was good’.
In the early 1890s Schoenberg began to take a more serious in-
terest in music, thanks to regular and intensive discussions with
several close friends. From 1893 onwards these included Alex-
ander von Zemlinsky, Schoenberg’s elder by just a few years, in
whose amateur orchestra Polyhymnia Schoenberg played the
cello ‘with as much passion as he maltreated it’ (thus Zemlin-
sky). Schoenberg’s earliest surviving songs such as In hellen Träu-
men and Drüben geht die Sonne scheiden (CD 2/32 and 12) date Schrammel-Quintett: Louis Savant, Fritz Kreisler,  
from this period. They show a composer who already possesses Arnold Schönberg, Eduard Gärtner, Carl Redlich, 1900
a pronounced feeling for form as well as harmonic skill. For the Like all of Zemlinsky’s students, Schoenberg first had to gain ex-
most part, the songs are stylistically rooted in the 19th century perience with the basic problems of traditional composition be-
and only rarely show any ambition to go beyond accepted ex- fore being allowed to experiment. This is why the songs written
pressive means. Songs such as Juble, schöne junge Rose (CD 2/02), under Zemlinsky’s aegis are characterised by a simplicity mod-
Daß gestern eine Wespe (CD 2/28) or Warum bist du aufgewacht elled after the folksong – songs such as Du kehrst mir den Rücken
(CD 1/03) are surprisingly simple, both in their music and in their or Gott grüß dich, Marie (CD 1/05 and 06) have to be seen against
choice of text. However, if one refrains from judging them from a this background. But in this period we also encounter somewhat
20th-century perspective, one can nevertheless find an innocent academic examples of varied strophic form (Lied der Schnitterin
attraction in them. or Vergißmeinnicht, CD 2/05 and 06). In contrast to his earlier
songs one now can sense an increasingly emphatic, harmoni-
Years of study cally individual means of expression, as in the expansive, arch-
His father’s death forced Schoenberg to discontinue his school- ing phrases of the song Der Pflanze, die dort über dem Abgrund
ing and to start an apprenticeship at a bank that thereafter also schwebt (CD 2/11) or in Sehnsucht (CD 1/07).
gave him a job. When he lost this job in 1894, the 20-year-old Besides folksong, Schoenberg’s most important point of refer-
Schoenberg decided to dedicate his life entirely to music – to ence at this time was the music of Johannes Brahms. He stud-
the great displeasure of his family. He initially eked out his liv- ied Brahms’s music throughout his life, and it was later a regu-
ing as the choir master of several workers’ choral societies. lar feature in his teaching curriculum. As late as 1933, in a letter
Schoenberg also studied composition with Zemlinsky for a while, to Hans Rosbaud, dating from the time of his essay Brahms
and a life-long friendship was the result. The key element of this the Progressive, he called himself one of the prime representa-
training – the only formal tuition that Schoenberg ever enjoyed tives of a specifically Brahmsian tradition who could express
– was learning his handiwork in the tradition of Brahms. Zemlin- certain things ‘that only I can express, because my contempo-
sky was considerably more advanced than his pupil, and himself raries and those who are older than me have lived during the
enjoyed the patronage of Brahms. So this all provided him with time of Brahms, but are not “modern”. On the other hand, the
the necessary Brahmsian authority to be Schoenberg’s teacher. younger followers of Brahms don’t know the Brahms tradition
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at first hand and are thus usually “reac­tionary” ’. In the years be- Just as their encounter with the music of Richard Wagner and
fore 1897 one cannot detect any attempts to advance beyond the “moderns” had excited Schoenberg and his friends, devel-
his chosen model and into new territory. Brahms was not to opments in the other arts had a similar impact. In the Viennese
be ‘outdone’, though one might speak of an attempt to ‘draw coffee houses, passionate debates on art, architecture and litera-
level’ with him on his own path. The highpoint of this develop- ture took place. In the fine arts, the Secession group – founded,
ment is to be found in songs such as Ekloge (CD 1/02 resp. CD as it happened, on the day that Johannes Brahms died – began
2/01) and Waldesnacht (CD 1/01), though also in a string quar- to break up encrusted structures, Sigmund Freud was on his way
tet in D major from 1897 that was ‘good enough to be public- from his Studies on hysteria (1895) to his Interpretation of Dreams
ly performed at the Wiener Tonkünstlerverein only half a year (1899), and one of the most exciting writers of the time, Richard
after its honorary president Johannes Brahms had passed away’ Dehmel (1863 – 1920), caused a furore with a language that was
(Bemerkungen zu den vier Streichquartetten). These works dem- unreservedly personal and far removed from the usual, formal-
onstrate a novel manner of handling harmony, which is no long- ised, ‘folksy’ poetry of the period.
er treated as a mere means of colour and expression, but whose Dehmel’s best known publication during his lifetime was a book
formal potential is now also explored. This confident internalisa- of poems from 1896 entitled Weib und Welt. This book came
tion of the technical aspects of the Brahmsian tradition is the into conflict with the German board of censors because of its
key outcome of Schoenberg’s ‘apprenticeship’ with Alexander ‘obscenity’ and attained fame thanks to a spectacular trial. It
Zemlinsky. was perhaps this that also made Arnold Schoenberg take notice
of the writer in the first place. However, in 1897 Schoenberg set
Heading for the ‘progressives’ to music two poems from the less progressive volume Aber die
The friendship between Zemlinsky and Schoenberg changed Liebe dating from 1893, namely Mädchenfrühling and Nicht doch!
as they moved into the orbit of the music of Richard Wagner. (CD 3, track 03/04). The stylistic difference is quite remarkable
Teacher and student became equal discussion partners who to- between these songs and the other, still distinctly Brahmsian
gether entered a new musical world. For many musicians just compositions of the same year. Schoenberg’s enthusiasm for
before the turn of the century, the confrontation between the Deh­mel’s poetry was clearly a key factor in his move towards
‘academic classicist’ Brahms and the ‘New German’ Wagner led a ‘progressive’ tonal language. In a letter to Dehmel on the oc-
to a productive, creative tension. Schoenberg himself linked this casion of the poet’s 50th birthday in 1913, Schoenberg admitted
development to the year 1897 and continued thus in his de- that: ‘I am indebted to you in another way; but I think that I
scription of his quartet in D major: ‘While this piece was still have already told you: almost every turning point of my musical
very much under the influence of Brahms and Dvořák, there oc- development is connected with a poem by Dehmel. For it was
curred an almost sudden change towards a “progressive” way almost always for your “tone” that I found the new tone that
of composing. Mahler and Strauss had appeared on the music would then become my own … This tone was taught to us by
scene and their manner was so fascinating that every musician the content. We didn’t understand it so easily back then, but
was immediately forced to take sides for or against them’. At the more powerful than this was the sound of your verses, which
same time one could directly make use of these trends for one- we wholeheartedly absorbed’. This ‘new tone’ is characterised by
self. Elsewhere Schoenberg wrote, looking back: ‘What in 1883 a grandiose lusciousness and sensuousness of sound. The mu-
seemed an unpassable gulf was in 1897 no longer a problem. The sic reflects the morbidly erotic atmosphere of contemporary
greatest musicians of the time, Mahler, Strauss, Reger, and many art as well as the increasingly popular trend to shed light into
others had grown up under the influence of both these mas- the abysses of the emotions. On a compositional level this was
ters … What then had been an object of dispute had been re- made possible by a predominantly chromatic expansion of the
duced into the difference between two personalities, between harmonic vocabulary of which Wagner had been the pioneer, by
two styles of expression, not contradictory enough to prevent a manner of composing that kept more closely to the rhythms
the inclusion of qualities of both in one work’. (Brahms the of speech and by an increasing consistency of polyphonic part
Progressive, 1933 /1947). writing; all these elements existed, too, in a mutually beneficial
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relationship. Schoenberg wrote his songs ‘inebriated by the ini-
tial sound of the first words of the text, without caring at all
about the succeeding poetic events, without even realising them
in the slightest in this frenzy of composing’. This is how he put
it in 1912 in the essay Das Verhältnis zum Text, which was pub-
lished in the artist’s almanac Der blaue Reiter after Schoenberg
and Wassily Kandinsky had entered into an intensive, produc-
tive exchange of ideas. Against this background it seems natural
that his interest in such a novel style of poetry as that of Rich-
ard Dehmel should have had a strong influence on Schoenberg’s
thought and work. Until then, Schoenberg’s choice of texts had
been characterised by randomness or influenced by his musical
role models. The explicit turn towards a specific poetic language
coincided with the coming to maturity of his personal means Gurre, Dänemark · Denmark
of expression. With the compositions dating from this period Gurre-Lieder
(such as Gruß in die Ferne (CD 1/9) or the songs on CD3/01 – 05), Schoenberg’s interest in Richard Dehmel was intense and of last-
Schoenberg for the first time managed to develop a recogniz- ing effect, though his actual interest itself did not last for long.
ably individual musical language. The climax of his enthusiasm Already in the year 1900 he based no more compositions on the
for Dehmel came with no less than seven works or fragments of poet’s texts. Instead, Schoenberg took on a project in March that
works composed in 1899 – and it was surely not a coincidence eclipsed all his previous works, and one that in the end would
that this was when Schoenberg was courting Mathilde Zemlin- occupy him for eleven years: setting to music the recently pub-
sky. Amongst these works were three songs published in opus 2 lished cycle of poems entitled Gurre-Lieder by the Danish writer
(CD 1/10 – 13), the song Warnung (CD 1/16), which was later pub- Jens Peter Jacobsen. Schoenberg began this work at the same
lished in opus 3, and the string sextet Verklärte Nacht op. 4. time that the Tonkünstler-Verein in Vienna held a composing
In 1898, Schoenberg decided for the first time to publish some competition, though it remains unclear if this gave him the ini-
of his works, and for his opus 1 he chose two songs that were tial impulse for writing this popular piece. Initially, Schoenberg
intended as a grand gesture both in music and text. The words set the poems from the first part of the cycle as songs for voice
to the Two Songs op. 1 (CD 4/01 – 02) by Karl von Levetzow are and piano. But he did not submit them to the competition. Ac-
brimming with pathos and probably reflect Schoenberg’s state cording to Alexander Zemlinsky, this was due to the novelty of
of mind at that time. They were suitable for an act of self-ex- the songs and the fact that their composer assumed he would
pression on Schoenberg’s part, while still allowing the possibil- have only a limited chance of success. By contrast, Schoenberg
ity of divergent interpretations (much as Schubert had treated himself later stated that he had missed the deadline by half a
his song texts too). One may read the songs as a bold state- week. Both tales were probably intended to create in retrospect
ment about the end of his ‘apprenticeship’ with Zemlinsky or, a legend that Schoenberg was led to compose his biggest, most
in broader terms, as a manifesto for the end of the 19th century. successful work only by unfortunate circumstances, in other
Musically, the extraordinary enthusiasm on display is manifested words by fate itself. However, a number of indicators suggest
not least in the astonishing dimensions of these songs. In range, that Schoenberg had planned right from the beginning – or at
technical demands and in the density of their accompaniment least from a very early stage – to set the entire cycle of poems
they go far beyond what was usual in songs of the day for voice to music with orchestral accompaniment. For example, he com-
and piano. Polyphony and a degree of ornamentation that one posed endings for some of the early songs, but in the case of
might rather expect from a Wagnerian orchestra are paired with others written only a little later, he left the endings open for the
an expansive motivic working and an emphasis on form that moment in order to be able to add transitions at a later stage of
does not repudiate the tradition of Brahms. composition. In the current recording, we have left these songs
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unaltered in their fragmentary state. But in any case, it was al- masterpiece. It is also proven that a partial world première of the
ready in 1900 that Schoenberg began to rework the composition Gurre-Lieder did in fact take place with piano accompaniment
into a three-part cantata for soloists, choir and orchestra, mak- (though it was based on a separate piano reduction). All in all,
ing use of the existing piano score as the basis for a short score the reconstruction and edition of the piano versions performed
with indications as to the orchestration. These original versions here must be considered a stroke of luck and an enrichment of
were in places pasted over, but just a few years ago, after much the lied repertoire.
painstaking work, the Schoenberg Gesamtausgabe published
them in their original, early form, making them available for per- Berlin
formance. The extant songs with piano span the entire first and In 1900, the poet and journalist Otto Julius Bierbaum published
second parts of the work, and include several individual songs his Deutsche Chansons (Brettl-Lieder), and we know that Arnold
from part three (CD 3/06 – 19). Schoenberg acquired a copy at Christmas in that year. It includ-
In the Gurre-Lieder, the protagonists reveal in dialogue form the ed contributions by renowned poets of the day such as Richard
forbidden love of King Waldemar – the lord of Gurre Castle – Dehmel and Frank Wedekind, who hoped to create something
for his mistress Tove, which comes to a sudden end because of subversive and ambitious in contrast to the usual cabaret en-
Tove’s murder on the orders of the Queen (at the close of part tertainments that were widely popular. In collaboration with
one). The poems of Waldemar in the second and third parts are Bierbaum, the writer Ernst von Wolzogen opened his Buntes
in particular characterised by an immense excess, culminating Theater ‘Überbrettl’ in January 1901, which is considered to have
in his struggles with God and what appears to be progressive been Germany’s first literary cabaret. Wolzogen aimed to follow
insanity. It was this extravagance in the source material that the example of Parisian establishments such as the Chat Noir by
compelled Arnold Schoenberg to turn to corresponding musi- bringing higher aesthetic standards to popular culture, and his
cal means. This is even more obvious in the piano version than efforts were at first very successful. His house was sold out for
in the orchestral score. Here, the demands of the piano part ex-
weeks in advance, and he was even able to engage a second line-
ceed even what we have observed in opus 1 and ultimately burst
up for touring appearances elsewhere. Perhaps Schoenberg felt
all limitations of the traditional lied. Admittedly, however, the
attracted by this concept because at the time he had to earn his
songs from parts 2 and 3 were no longer conceived just as songs
living from scoring and correcting popular music that ranged
for voice and piano, but were a case of Schoenberg having used
widely in quality.
the more manageable form of a piano score to notate songs that
were of great compositional complexity. Strictly speaking, by In early May 1901, a guest performance of the Überbrettl was
turning his piano score into a ‘short score’, Schoenberg robbed it announced for the Carltheater in Vienna, whose musical di-
of validity as an independent work for voices and piano alone. In rector at that time was Alexander Zemlinsky. For this occasion
this respect, one may even justifiably question their very right to Schoenberg composed three Brettl-Lieder (CD 2/15 – 16 and 22) in
be presented and performed as a version with piano accompa- order to introduce himself to the successful Wolzogen. The latter
niment. However, if posterity had always hesitated in the face of showed an obvious interest in him and acquired the performing
such evidence, then – for example – much of the late oeuvre of rights for two of the songs. Schoenberg presumably saw career
Robert Schumann and crucial texts by Franz Kafka would have prospects in this genre, for he wrote a total of eight Brettl-Lieder
remained unknown. Some listeners might miss the full range of (CD 2/15 – 22) over the course of the rest of the year. At another
orchestral colour here, but the reduction to the medium of pi- guest performance of the Überbrettl in Vienna on 23 September
ano undoubtedly also has certain advantages. One of its main 1901, Schoenberg stood in for Oscar Straus as conductor at short
attractions is that the singers can unfold their entire spectrum notice. Wolzogen thereupon offered the 27-year-old Schoenberg
of expression without continually having to struggle against an a job as music director at the Überbrettl in Berlin, initially for a
overwhelming orchestral apparatus. Furthermore, the absence limited period of six months. In light of his imminent marriage
of the luscious orchestration offers instructive insights into the to Mathilde Zemlinsky (now a matter of some urgency on ac-
musical substance, thus affording us a new perspective on this count of a pregnancy on her part), this was a welcome opportu-
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nity to secure some financial stability, however modest. So the to this, the deep sincerity of Geübtes Herz forms the strongest
young couple moved to Berlin in December 1901, shortly after contrast imaginable. The two versions of the song Deinem Blick
the first performance of the Four Songs op. 2 (CD 1/10  – 13). mich zu bequemen, based on a poem by Goethe, were not in-
Compared to the Gurre-Lieder, which was written at almost the cluded in opus 3. Superficially, the first version (CD 2/13) seems
same time, the Brettl-Lieder are relatively simple in both tone complete but it still seems somewhat underdeveloped. This is
and substance, combining the entertaining demeanour of the obvious in numerous details (e. g. the surprisingly uneven lev-
cabaret with harmonic finesse and originality. But on their own els of harmonic tension), but above all when compared directly
terms, and especially when compared to the music usually heard with the reworked, second version (CD 2/24). Its focussed ap-
at cabarets, these songs make high demands of the audience and proach and the attempt to avoid repetition as much as possible
even higher demands of the performers. These demands turned result in a greater density and richness of texture. This composi-
out to be too high. The Berlin première of the Nachtwandler tion thus already points the way more clearly towards the Mod-
– with an additional accompaniment of piccolo, trumpet and ern and at the same time demands a higher degree of attention
snare drum (CD 2/22) – was apparently a complete flop, and so from the listener.
this remained the only performance of any of the Brettl-Lieder.
Schoenberg held the trumpet player responsible, of whom too Back in Vienna
much had been demanded, but this was probably an oversim- In 1903 Schoenberg and his family returned to Vienna, where he
plification. Despite all his initial success, Wolzogen had invested hoped to make a living with the help of a few friends. Besides
too much in the venture and had to resign from the manage- scoring the works of others and taking on other subordinate
ment of the Überbrettl in mid-1902. The new managers wanted jobs, Schoenberg now headed in another professional direc-
to improve the financial situation of the theatre by a more com- tion: teaching. After working for a year as a teacher of harmo-
mercial orientation and decided not to extend Schoenberg’s ny and counterpoint at a progressive school, Schoenberg once
contract in July 1902. So here in Berlin, too, he was now forced more withdrew from this relative financial security and started
to turn to arranging music in order to keep his head above water. to work in private with a small number of students. His first stu-
He was saved from this miserable situation by no less a figure dent intake became historically important, for a number of later
than Richard Strauss, whom he had met thanks to Wolzogen. renowned composers such as Alban Berg and Anton Webern
Strauss helped the talented young man financially at first, then were among them. The close dialogue with talented students
by pushing work his way, and later more specifically by mak- also turned out to be extremely fruitful for Schoenberg’s own
ing use of his extensive professional network. For instance, he development as a composer. However, the circumstances for an
organised a temporary contract for him to teach composition uncompromisingly progressive composer were still not particu-
at the Stern’sches Konservatorium, and procured him a scholar- larly encouraging in Vienna. Despite the fact that in those years
ship from the Liszt Society. This all allowed Schoenberg to re- a number of ‘avant-gardists’ from all the arts had made Vienna
main in Berlin until 1903, where he also continued to work on into an ‘experimental station for doomsday’ (thus Karl Kraus),
his Gurre-Lieder and finished his symphonic poem Pelleas und society’s acceptance of radically modern music was very limited.
Melisande op. 5. To combat the difficulties inherent in realizing good perform-
While still in Berlin, Arnold Schoenberg wrote most of the Six ances of contemporary music, Schoenberg and Zemlinsky es-
Songs op. 3 (CD 1/14 – 19) (though they were written individually, tablished the Vereinigung Schaffender Tonkünstler in 1904, which
not as a cycle). Their character is in places undeniably bitter. The lasted for a single season and for which they were able to secure
first and last of this set, Wie Georg von Frundsberg von sich selber Gustav Mahler as honorary chairman.
sang and Freihold portray the age-old figure of the artist ignored Schoenberg’s extensive teaching commitments, along with
by the world – a stance regularly adopted by Schoenberg him- his organisational tasks, left him but little time for composing
self. Even the humoristic echoes in the songs Die Aufgeregten his own music. The first new pieces that he composed in Vi-
and Warnung are spiked with a belligerent sarcasm. Compared enna were the Eight Songs op. 6 (CD 4/03 – 10), written in paral-
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lel with the Orchestral Songs op. 8 and the First String Quartet Mahler was himself a controversial figure in Vienna, and protests
op. 7, all of which took quite some time to complete. In a sense, against Schoenberg’s music were often also disguised hostilities
these compositions were a continuation of the songs of opus 3, against him too. Loos felt spiritually close to Schoenberg in his
though they also document Schoenberg’s more advanced stage refusal of ornament as a superfluous accessory, and in his be-
of development. Opus 6 is ‘probably the composition in which lief in art’s claim to truth. He became a longstanding colleague
Schoenberg’s music becomes self-aware’ (Adorno) and the nu- of Schoenberg and repeatedly – in secret – financed Schoen-
cleus of the later Schoenberg is already fully developed here. His berg’s concerts.
increased focus on teaching now caused him to place a stronger Despite the negative reactions to his song recital, Schoenberg
emphasis on the technical aspects of composing. Engaging seri- composed his Two Ballads op. 12 (CD 4/11 – 12) in spring of 1907,
ously with his students’ music forced Schoenberg the teacher employing a musical language that was even more extreme.
to critically question the methods of Schoenberg the composer. Most probably his motive was his participation in a composi-
Schoenberg considered his opus 7 as the culmination of his en- tion competition (apparently unsuccessful) organised by the
tire work up to this point, for in it he took all his formal, harmon- magazine Die Woche. The new features evident in his First String
ic, instrumental and contrapuntal techniques to their extremes. Quartet op. 7 had now become integral to his style, and he had
He extended Brahms’ technique of ‘developing variation’ in the already composed his Chamber Symphony op. 9; in hindsight,
direction of an increasingly consistent motivic saturation of an Schoenberg considered Jane Grey and Der verlorene Haufen as
entire movement. At the same time, he broadened his harmonic direct predecessors of the Second String Quartet op. 10, which
vocabulary through the use of ever more subtle chromatic har-
would stretch tonality to its limits. Jeduch (CD 4 /13), a third bal-
monic combinations. As a consequence, the pressure on the
lad from the repertoire of poems offered by the competition, re-
structural aspects of tonality became greater, and these were
mained a fragment. This was perhaps because a complete set-
pushed to the limits of their capacity. Another musical conse-
ting of this extensive poem would have taken on monumental
quence was an ever greater variety of expression within a mini-
proportions. The three ballads are characterised by a roughness
mum of space. This richness of detail also led to higher demands
of tone and a great sense of drama, both of which were presum-
on the receptiveness of the audience. The string sextet Verklärte
ably a result of the genre in general and these texts in particular.
Nacht had already enjoyed a mixed reaction at its first perform-
ance in 1902, but the premières of 1907/08 led to now infamous It was also in the years 1907/08 that Schoenberg made his first
scandals. The first two string quartets and the Chamber Sympho- essays as a painter. Perhaps it was a means to cope with the pres-
ny op. 9 were met in part by fierce opposition, with turmoil en- sure of society’s hostility towards him. However, it is also possi-
suing between their supporters and opponents. The songs from ble that in this period of artistic reorientation when he still felt
opus 2, 3 and 6, which were performed in a recital early in 1907 at that he lacked the ‘strength and certainty’ necessary to realize
the Wiener Ansorgeverein, were also dismissed by the major part in music his long sought-after ‘ideal of expression and form’,
of the Viennese audience as well as by the press. Schoenberg decided to try and achieve his ideals in another ar-
In the meantime, Schoenberg’s students had grown into a sworn tistic medium. Although he did not achieve the same signifi-
community. At the ‘scandal’ concerts, they played their part as cance as a painter as he did as a composer, his oeuvre as painter
ardent, strident advocates of the new music. They also helped is nevertheless infused with artistic passion. In 1911 Wassily Kan-
out their master in everyday matters. They certainly considered dinsky exhibited three of Schoenberg’s paintings in the exhibi-
public rejection as proof of artistic quality. Nevertheless, they tion Der blaue Reiter.
still aimed to get publicity themselves, and were thus dependent The Two Songs op. 14 (CD 4/14 – 15), being a relatively unimpos-
on influential supporters. Two men must receive a mention as ing pair sandwiched between such ‘great’ masterpieces as the
important, longstanding supporters of Schoenberg: the director Second String Quartet and the Buch der hängenden Gärten, are
of the court opera Gustav Mahler (1860 – 1911) and the architect often overshadowed by these. But this is unjust, as they are little
Adolf Loos (1870 – 1933). Mahler regularly helped Schoenberg’s jewels that barely adhere still to the form-building possibilities of
compositions to get performed and publicly defended them. But tonality, which was just on the brink of its final dissolution. The
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song Am Strande (CD 4 /16) was originally intended to become of the will power that was necessary for him to take this last step:
op. 14, No. 3. However, Schoenberg apparently decided against ‘With the songs based on George I have succeeded for the first
its publication because its poem was of uncertain authorship time in coming closer to an ideal of form and expression that I
(and remains so to this day). have envisioned for several years. Until now I had lacked the en-
ergy and certainty necessary to achieve it. But now that I have
The artistic breakthrough finally stepped onto this path, I am aware that I have broken
Just as Richard Dehmel had exerted a great influence on Arnold all boundaries of bygone aesthetics’. It may seem surprising, but
Schoenberg’s artistic development in the late 1890s, in 1908/09 the music from this ‘free atonal’ phase can be considered as the
it was the poet Stefan George (1868 – 1933) who had what was most sensual and least rational music imaginable. Without any
perhaps an even greater impact on Schoenberg’s path to artis- binding, traditional frame of reference, every note, every chord,
tic autonomy. These two figures could not have been more dif- every gesture can be both created and heard solely in view of its
ferent. Dehmel was a passionate dreamer, George a strict ‘for- expressive and colouristic value. Tension and relaxation, balance,
mal artist’, Dehmel’s mysticism was sensual, George’s spiritual. voice-leading – these are the artistic criteria that can be traced
Schoenberg turned to the aestheticism of George at a crucial in works such as the Buch der hängenden Gärten. However, at
moment in his development: his final step beyond the limits of the same time, this presented the purely compositional prob-
functional tonality. The Buch der hängenden Gärten op. 15 from lem of a certain inherent randomness, for the ‘boundaries’ of
the years 1908/09 (CD 1/20 – 34) forms both the culmination the former approach had also acted as firm guidelines. Without
and, in fact, the ‘close’ of Schoenberg’s oeuvre of songs. Here, these there is no objectifiable term of reference to explain the
his musical language reached a decisive moment, and it rang in relationships between the notes themselves. This made compos-
the most momentous phase of his artistic career. At the same ing in a truly ‘free atonal’ style a very difficult matter – and also
time, Schoenberg here bestowed one of the last great song cy- one that in historical terms was of brief duration. In the search
cles on the German lied repertoire. Theodor W. Adorno – who for possibilities as a substitute for the coherence provided by
as a student of Alban Berg possessed intimate knowledge of the tonality, the discovery of ‘how to construct larger forms by fol-
Viennese School – declared this work to be the fulfilment of a lowing a text or a poem’ (Komposition mit zwölf Tönen, 1935 /41)
long tradition ‘that begins with Beethoven’s An die ferne Geliebte, was a decisive breakthrough for Schoenberg. George’s lyricism
continues with the Schöne Müllerin and Winterreise by Schubert, – in its forms itself an example of total aesthetic control – was
the Dichterliebe and the Eichendorff-Liederkreis by Schumann, in- particularly suited for this task.
cludes the mature oeuvre of Hugo Wolf and the three Verlaine
songbooks by Debussy and reaches as far as Mahler’. George’s The End of the Song
poems consciously endeavour to blur narrative structures. Never­ Arnold Schoenberg was well aware of the fundamental sig-
theless they portray – albeit by suggestion, with many details nificance of his achievement. The aforementioned text for the
omitted – a doomed love affair from a man’s perspective. As in first performance of the Buch der hängenden Gärten continues
the Schöne Müllerin, it never becomes truly clear which aspects rather pessimistically as follows: ‘… even if I am heading for a
of the story are real and which are the imagined outpourings of goal which seems certain to me, I nevertheless already feel the
the narrator. However, Schoenberg’s music meticulously traces resistance that I will have to overcome. I feel the heated rejec-
the emotional trajectory of both protagonists and develops a tion that even the mildest mannered of men will express’. Un-
dramatic arc of suspense that in its gravity is in no way less im- usually, that particular evening saw no scandal, and even the
pressive than that of the Winterreise – though compressed into reviews, while displaying evident perplexity, strove for balance
the space of half an hour. and struck an attitude of well-meaning wait-and-see. Neverthe-
Arnold Schoenberg did not abandon the formative power of to- less, Schoenberg’s prediction came true in the long run, as the
nality in a capricious act, but as the culmination of a long pro­ majority of composers hesitated to follow his abandonment of
cess that spanned several years. Schoenberg’s introductory text tonality, while it has never been accepted as inevitable by the
in the programme for the first performance offers us an inkling great mass of the listening public, down to the present day. This
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is truly regrettable, for the ‘loss’ of familiar certainties and of ‘euphony’ is compen- Liedertexte
sated for by an immense increase in the possibilities of expression and tone colour.
Abgedruckt nach · Printed after:
With this opus 15, Arnold Schoenberg suddenly stopped writing lieder. It was as if they
Arnold Schönberg. Sämtliche Werke.
had exhausted their purpose once he had overcome the ‘limits of a bygone aesthetic’. In
Herausgegeben von Rudolf Stephan un-
Schoenberg’s thought and in his work, the lied form was on the one hand replaced by
ter Mitarbeit von Reinhold Brinkmann,
more dramatic forms such as the monodrama, the melodrama and opera, while on the
Richard Hoffmann, Leonard Stein und
other, solo song gave way to a collective form, in the shape of works for choir. In paral-
Ivan Vojtĕch. Mainz und Wien: Schott
lel to this development, Schoenberg also intensified his ambitions in the field of paint- Musik International, Universal Edition.
ing. The possibilities of free atonality, which were also eagerly taken up by Schoenberg’s
students, were soon exhausted. But it would take another decade before Arnold Sch-
oenberg once more broke new ground by developing his ‘method of composition with
CD1
twelve notes related only to each other’ – so-called dodecaphony. Its potential would Nachgelassene Lieder ·
only be properly realized by a younger generation of composers. It was first explored by Posthumous Songs
Schoenberg’s own students, such as Webern and Berg, and then in a second step by the
avant-garde composers of the post-war generation who were fascinated by the meth- 01 Waldesnacht
od’s mathematical, objectified implications. Paul Heyse
Schoenberg only twice more returned to the genre of the lied, and one of these oc- Waldesnacht, du wunderkühle,
casions was prompted by external circumstances. In 1929 the ‘State Commission for die ich tausend Male grüß’,
the Youth Folksong Book’ asked Schoenberg to make modern arrangements of several nach dem lauten Weltgewühle
folksongs from the 15th and 16th centuries. The result was Three Folksong Arrangements o wie ist dein Rauschen süß!
for mixed choir and Four German Folksongs for voice and piano (CD 4/17 – 20). The task
Träumerisch die müden Glieder
aroused Schoenberg’s artistic and historical curiosity. He had in the meantime moved
berg’ ich weich ins Moos,
back to Berlin in 1925 to succeed Ferruccio Busoni as professor of composition at the
und mir ist, als würd’ ich wieder
Academy of Arts, and his reputation in society was at its peak. Besides his playful use of
all der irren Qualen los.
various possibilities of tonality and modality, Schoenberg also experimented with differ-
ent ways of transferring the rhythmic and metric structures of the songs into a modern Fernes Flötenlied, vertöne,
bar system. He outlined this as follows in a letter: ‘The path is somewhat dark to me as das ein weites Sehnen rührt,
to how one has reached the division into bars that I have been presented with, for in my die Gedanken in die schöne,
opinion the original one leaps out at one without more ado: it makes sense both with ach, mißgönnte Ferne führt!
regard to the motivic working as well as (and particularly!) with regard to contrapuntal Laß die Waldesnacht mich wiegen,
considerations’. The result is a music that alternates between the archaic and the mod- stillen jede Pein,
ern and is a rare example of classicistic modernity in Schoenberg’s oeuvre. und ein seliges Genügen
Schoenberg composed the Three Songs op. 48 (CD 4/21 – 23) early in 1933, shortly after saug’ ich mit den Düften ein.
having purchased two volumes of poetry by Jakob Haringer. As a result of the chaos sur-
rounding his going into exile – first to France and then in late 1933 to America – these In den heimlich engen Kreisen
three songs were long forgotten. Schoenberg only rediscovered them much later, which wird dir wohl, du wildes Herz,
is why they were accorded such a high opus number. They are a very indirect reaction und ein Friede schwebt mit leisen
to the political events of these months. Schoenberg endeavoured to come to terms with Flügelschlägen niederwärts.
things by means of a kind of resigned sarcasm. Interestingly enough, this ‘epilogue’ to his Singet, holde Vögellieder,
oeuvre of lieder is his only contribution to this genre using the twelve-tone method that mich in Schlummer sacht!
has so starkly defined the public image of the composer Arnold Schoenberg. Irre Qualen, löst euch wieder;
Urs Liska (Translation: Johannes Stelzhammer) wildes Herz, nun gute Nacht!
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02 Ekloge (3. Fassung) 04 Zweifler Heißarum bumdibum
Jaroslav Vrchlický Ludwig Pfau mit der kleinen Kilikeia,
mit der großen Kumkum.
Duftreich ist die Erde   Du Kleine bist so lieb und hold
und die Luft krystallen, und schaust mich an so lind, Gelt! Schatz? – Ich und du!
und das Moos erzittert unter deinem Fuß, daß ich es fast beschwören wollt’: Hast ein neues Paar Schuh,
aus dem Schilfrohr hör’ ich’s   Du bist noch wie ein Kind. hast ein funkelrots Mieder,
wie von Pfeifen schallen, Und doch, und doch der Kuckuck trau’ hüpft auf und hüpft nieder.
und vom Hagedorn fällt heller Blütengruß. euch Mädchen schlau und fein: Heißarum bumdibum
Man sieht dir durch die Augen blau mit der kleinen Kilikeia,
Und das Aug’ von Freude naß,
nicht bis ins Herz hinein. mit der großen Kumkum.
fragst du: Ja, was soll all das?
„Was?“ ruft der Vogel   Ein Kuß und ein Schmatz!
Wer weiß, dürft’ mir dein Schelmenmund
und die Blume spricht: Ei du herziger Schatz!
erzählen, was er weiß,
„Anders kommen doch   Über Stauden und Stöcklein
tät’ er mir nicht manch Wörtlein kund
des Lenzes [holde] Wunder nicht!“ laß fliegen dein Röcklein.
von Küssen lang und heiß.
Heißarum bumdibum
Hell dein Blick, dein Atem süß   mit der kleinen Kilikeia,
vom Duft der Erlen, 05 Du kehrst mir den Rücken
Ludwig Pfau mit der großen Kumkum.
und es bebt dein Busen,  
wie ich dich umfang’; Wart! unten beim Grab’n
Du kehrst mir den Rücken
wie aus hartem Felsen   liegt ein Spielmann begrab’n,
mit schiefem Gesicht?
springen Quellenperlen, und da stolpern wir Schwäblein
Ich springe, sei stet,
bricht aus meinem Herzen   und fallen ins Gräblein.
in den Neckar drum nicht.
glühender Lieder Drang. Heißarum bumdibum
Geschnallt ist das Ränzel, mit der kleinen Kilikeia,
Und das Aug’ von Freude naß, der Stock ist zur Hand, mit der großen Kumkum.
fragst du: Ja, was soll all das? die Welt ist gar helle,
„Was?“ ruft der Vogel   und offen das Land – ade! 07 Sehnsucht
und die Blume spricht: Joseph Christian von Zedlitz
„Anders kommen doch   Es glühn wohl viel Sterne
am himmlischen Zelt, Als mein Auge sie fand,
der Liebe [holde] Wunder nicht!“ als mein Herz sie erkannt,
es ziehn wohl viel Straßen
ans Ende der Welt; o, wie glühte die Brust
03 Warum bist du aufgewacht
von Entzücken, von Lust!
Ludwig Pfau An jeglicher Straße Wie voll Düfte die Au’!
Warum bist du aufgewacht steht mannig ein Haus, und der Himmel, wie blau!
erst im Sternenscheine, schaut immer ein freundlichs und der Wald voll Gesang,
arme Blume? deine Pracht Paar Augen heraus – ade! und die Lüfte voll Klang!
blüht nun ganz alleine
06 Gott grüß dich, Marie Ohne sie, wie so kalt,
in der Nacht.
Ludwig Pfau und die Welt, wie so alt,
Deine Blätter nicken sacht, und die Erde, wie leer,
kühle Lüfte wehen; Gott grüß dich, Marie! und das Herz, ach, – so schwer!
Sonne, die so golden lacht, Komm, die Spielleut’ sein hie,
wirst du nimmer sehen tun die Geiglein kuranzen,
in der Nacht. die Saiten ausfranzen.

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08 Wanderlied Wo ihr dunkles Abbild O wie blüht mein Land,
Ottomar Beta durch das Wasser greift, Sieh mich doch nur an,
Mütterchen, das fuhr zu Grab, steht ein Mann und streift daß ich mit dir über die Wolken
mein Häuschen ist verbrannt, einen Ring von seiner Hand. in die Sonne kann!
da nahm ich meinen Wanderstab Drei Opale blinken;
13 Waldsonne
und zog ins weite Land. durch die bleichen Steine
Johannes Schlaf
schwimmen rot und grüne
Und wenn ich herzlich müde war,
Funken und versinken. In die braunen, rauschenden Nächte
so legt ich mich ins Moos
flittert ein Licht herein,
und schlief dort aller Mühe bar, Und er küßt sie, und
grüngolden ein Schein.
als wärs in Mutters Schoß; seine Augen leuchten
Blumen blinken auf und Gräser
wie der meergrüne Grund:
Und wacht ich auf bei Nacht und Graus, und die singenden, springenden  
ein Fenster tut sich auf.
sah hoch das Wolkenzelt Waldwässerlein
[…] Aus der roten Villa und – Erinnerungen. –
neben der toten Eiche
09 Gruß in die Ferne Die längst verklungenen:
winkt ihm eine bleiche
Hermann Lingg golden erwachen sie wieder,
Frauenhand …
all deine fröhlichen Lieder.
Dunkelnd über den See  
dämmert das Abendrot, 11 Schenk mir deinen goldenen Und ich sehe  
nur die höchsten Gebirge Kamm (Jesus bettelt) deine goldenen Haare glänzen,
krönt noch die Glut, doch es sinkt,   Richard Dehmel und ich sehe  
düstrer allmählich, nun Schenk mir deinen goldenen Kamm; deine goldenen Augen glänzen,
auch ihr Bild zu den Schatten. jeder Morgen soll dich mahnen, aus den grünen, raunenden Nächten.
daß du mir die Haare küßtest. Und mir ist,  
Dort ach, fern in der Nacht, 
Schenk mir deinen seidenen Schwamm; ich läge neben dir auf dem Rasen
dort wo des Himmels Licht
jeden Abend will ich ahnen, und hörte dich wieder  
hinschwand unter den Wolken,
wem du dich im Bade rüstest – auf der glitzeblanken Syrinx
dort dich wieder zu sehn,  
o Maria! in die blauen Himmelslüfte blasen.
träumt’ ich, und war dir nah,
nah im Geiste, da warf mir Schenk mir Alles, was du hast, In die braunen, wühlenden Nächte
über Dornen am Weg Blüten   meine Seele ist nicht eitel, flittert ein Licht,
der Lufthauch zu, stolz empfang’ ich deinen Segen. ein goldener Schein. –
während ich dein gedachte! – Schenk mir deine schwerste Last;
willst du nicht auf meinen Scheitel Sechs Lieder · Six Songs op. 3
Vier Lieder · Four Songs op. 2
auch dein Herz, dein Herz noch legen –
14 Wie Georg von Frundsberg
10 Erwartung Magdalena?
von sich selber sang
Richard Dehmel „Des Knaben Wunderhorn“
12 Erhebung
Aus dem meergrünen Teiche Mein Fleiß und Müh
Richard Dehmel
neben der roten Villa hab ich nie gespart
unter der toten Eiche Gib mir nur die Hand,
und allzeit gewahrt
scheint der Mond. nur den Finger, dann
dem Herren mein;
seh ich diesen ganzen Erdkreis
zum Besten sein
als mein Eigen an!
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schickt ich mich drein, 16 Warnung 18 Geübtes Herz
Gnad, Gunst verhofft, Richard Dehmel Gottfried Keller
doch’s Gemüt zu Hof Mein Hund, du, hat dich bloß beknurrt, Weise nicht von dir mein schlichtes Herz,
verkehrt sich oft. und ich hab ihn vergiftet; weil es schon so viel geliebet!
Wer sich zukauft, und ich hasse jeden Menschen, Einer Geige gleicht es, die geübet
der lauft weit vor der Zwietracht stiftet. lang ein Meister unter Lust und Schmerz.
und kömmt empor, Zwei blutrote Nelken Und je länger er darauf gespielt,
doch wer lang Zeit schick ich dir, mein Blut du, stieg ihr Wert zum höchsten Preise;
nach Ehren streit, an der einen eine Knospe; denn sie tönt mit sichrer Kraft die Weise,
muß dannen weit, den dreien sei gut, du, die ein Kund’ger ihren Saiten stiehlt.
das sehr mich kränkt, bis ich komme.
mein treuer Dienst Also spielte manche Meisterin
bleibt unerkennt. Ich komme heute Nacht noch; in mein Herz die rechte Seele;
sei allein, sei allein, du! nun ist’s wert, daß man es dir empfehle,
Kein Dank noch Lohn Gestern, als ich ankam, lasse nicht den köstlichen Gewinn!
davon ich bring, starrtest du mit Jemand
man wiegt g’ring ins Abendrot hinein – Du: 19 Freihold
und hat mein gar denk an meinen Hund! Hermann Lingg
vergessen zwar,
groß Not, Gefahr Soviel Raben nachts auffliegen,
17 Hochzeitslied
ich bestanden han, soviel Feinde sind auf mich,
Jens Peter Jacobsen soviel Herz an Herz sich schmiegen,
was Freude soll
ich haben dran? So voll und reich wand noch das Leben soviel Herzen fliehen mich.
nimmer euch seinen Kranz, Ich steh’ allein, ja ganz allein,
15 Die Aufgeregten und auf den Trauben spielt in kühnem wie am Weg der dunkle Stein.
Gottfried Keller Schimmer der Hoffnung Glanz.
Doch der Stein, er gilt als Marke,
Im Laube  
Welche tief bewegten Lebensläufchen, wachend über Menschentun:
welch ein Glüh’n des farbigen Saftes,
welche Leidenschaft, welch wilder daß dem Schwachen auch der Starke
und wie die Töne klar zusammenfließen!
Schmerz! laß das Seine sicher ruh’n.
Ergreift das Alles, schafft es,
Eine Bachwelle und ein Sandhäufchen Wind und Regen trotzt der Stein,
erlebt es im Genießen!
brachen gegenseitig sich das Herz! unzerstörbar und allein.
Der Jugend Allmacht kocht in eures Blutes
Eine Biene summte hohl und stieß feuriger Kraft, Wohl, so will auch ich vollenden,
ihren Stachel in ein Rosendüftchen, nach Taten drängt,   Unrecht dämmen, bis es bricht.
und ein holder Schmetterling zerriß nach Schöpfung freien Mutes Mag sein Gift der Neid verschwenden,
den azurnen Frack   der frische Saft. mich erlegt er nicht;
im Sturm der Maienlüftchen! So spannt denn   Blitze, schreibet auf den Stein:
eurer Welt tollkühne Bogen, „Wer will frei sein, geh’ allein!“
Und die Blume schloß ihr Heiligtümchen die schlanken Säulen  
sterbend über dem verspritzten Tau! hebt zum Himmelszelt;
Welche tief bewegten Lebensläufchen, füllt mit des Herzens Flammenwogen
welche Leidenschaft, welch wilder die neue Welt!
Schmerz!

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15 Gedichte aus · 15 Poems from da schien es, daß durch hohe Gitterstäbe 28 IX.
„Das Buch der hängenden Gärten“ der Blick, vor dem ich ohne Laß gekniet, Streng ist uns das Glück und spröde,
op. 15 – Stefan George mich fragend suchte oder Zeichen gäbe. was vermocht ein kurzer Kuß?
Eines Regentropfens Guß
20 I. 24 V. auf gesengter, bleicher Öde,
Unterm Schutz von dichten Blättergründen, Saget mir, auf welchem Pfade die ihn ungenossen schlingt,
wo von Sternen feine Flocken schneien, heute sie vorüber schreite, neue Labung missen muß
sachte Stimmen ihre Leiden künden, daß ich aus der reichsten Lade und vor neuen Gluten springt.
Fabeltiere aus den braunen Schlünden zarte Seidenweben hole,
Strahlen in die Marmorbecken speien, Rose pflücke und Viole, 29 X.
draus die kleinen Bäche klagend eilen, daß ich meine Wange breite, Das schöne Beet  
kamen Kerzen das Gesträuch entzünden, Schemel unter ihrer Sohle. betracht ich mir im Harren,
weiße Formen das Gewässer teilen. es ist umzäumt  
25 VI. mit purpurnschwarzem Dorne,
21 II. Jedem Werke bin ich fürder tot. drin ragen Kelche mit geflecktem Sporne
Hain in diesen Paradiesen Dich mir nahzurufen mit den Sinnen, und samtgefiederte, geneigte Farren
wechselt ab mit Blütenwiesen, neue Reden mit dir auszuspinnen, und Flockenbüschel, wassergrün und rund
Hallen, buntbemalten Fliesen. Dienst und Lohn, Gewährung und Verbot, und in der Mitte Glocken, weiß und mild –
Schlanker Störche Schnäbel kräuseln von allen Dingen ist nur dieses not, von einem Odem ist ihr feuchter Mund
Teiche, die von Fischen schillern. und Weinen, daß die Bilder immer fliehen, wie süße Frucht vom himmlischen Gefild.
Vögelreihen matten Scheines die in schöner Finsternis gediehen,
auf den schiefen Firsten trillern wann der kalte, klare Morgen droht. 30 XI.
und die goldnen Binsen säuseln, Als wir hinter dem beblümten Tore
doch mein Traum verfolgt nur Eines. 26 VII. endlich nur das eigne Hauchen spürten,
Angst und Hoffen   warden uns erdachte Seligkeiten?
22 III. wechselnd mich beklemmen, Ich erinnere, daß wie schwache Rohre
Als Neuling trat ich ein in dein Gehege; meine Worte sich in Seufzer dehnen; beide stumm zu beben wir begannen,
kein Staunen war vorher   mich bedrängt so ungestümes Sehnen, wenn wir leis nur an uns rührten,
in meinen Mienen, daß ich mich   und daß unsre Augen rannen.
kein Wunsch in mir,   an Rast und Schlaf nicht kehre, So verbliebest du mir lang zu Seiten.
eh ich dich blickte, rege. daß mein Lager Tränen schwemmen,
Der jungen Hände Faltung sieh mit Huld; daß ich jede Freude von mir wehre, 31 XII.
erwähle mich zu denen, die dir dienen, daß ich keines Freundes Trost begehre. Wenn sich bei heilger Ruh in tiefen Matten
und schone mit erbarmender Geduld um unsre Schläfen unsre Hände schmiegen,
den, der noch strauchelt   27 VIII. Verehrung lindert unsrer Glieder Brand:
auf so fremdem Stege. Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre, So denke nicht der ungestalten Schatten,
wird der Faden meiner Seele reißen die an der Wand sich auf und unter wiegen,
23 IV. der Wächter nicht,  
Da meine Lippen reglos sind und brennen, wie zu sehr gespannte Sehne.
Liebe Zeichen seien Trauerflöre die rasch uns scheiden dürfen,
beacht ich erst, wohin mein Fuß geriet: und nicht, daß vor der Stadt der weiße Sand
in andrer Herren prächtiges Gebiet. mir, der leidet, seit ich dir gehöre.
Richte, ob mir solche Qual gebühre? bereit ist, unser warmes Blut zu schlürfen.
Noch war vielleicht mir möglich,  
mich zu trennen, Kühlung sprenge mir, dem Fieberheißen,
der ich wankend draußen lehne.

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32 XIII. CD 2 05 Lied der Schnitterin
Du lehnest wider eine Silberweide am Ufer; Ludwig Pfau
mit des Fächers starren Spitzen Frühe Lieder · Early Songs Laß deine Sichel rauschen,
umschirmest du   wohl rauschen durch das Korn;
das Haupt dir wie mit Blitzen 01 Ekloge
Jaroslav Vrchlický hör auf, hör auf zu weinen,
und rollst,  
hast du dein Lieb verlorn –
als ob du spieltest, dein Geschmeide. Siehe / see CD 1, Track 02 laß rauschen!
Ich bin im Boot, das Laubgewölbe wahren,
in das ich dich vergeblich lud zu steigen … 02 Juble, schöne junge Rose Die roten und die blauen Blumen,
die Weiden seh’ ich, die sich tiefer neigen, Verfasser unbekannt / Anonymous Sie rauschen aufs breite Feld;
und Blumen,   und Lust und Liebe rauschen
Juble, schöne junge Rose,
die verstreut im Wasser fahren. wohl in die weite Welt –
deiner Schwester juble zu,
laß rauschen!
33 XIV. deiner Schwester, einer Knospe,
Sprich nicht immer zart und jung und schön wie du! Die Brünnlein und Bächlein rauschen,
von dem Laub, bis in das tiefe Meer;
03 Einst hat vor deines Vaters Haus die Wolken und Winde rauschen,
Windes Raub;
Ludwig Pfau wer weiß wohin und woher –
vom Zerschellen
reifer Quitten, Einst hat vor deines Vaters Haus laß rauschen!
von den Tritten gesäuselt die Traubenblüte; Laß deine Sichel rauschen,
der Vernichter die Liebe hat wie ein Rosenstrauß laß rauschen, du armes Kind!
spät im Jahr. geduftet in meinem Gemüte. denn was da blitzt und blühet,
Von dem Zittern verrauschet so im Wind –
Die Trauben wurden zu Wein seit lang,
der Libellen laß rauschen!
die Rosen sind abgefallen;
in Gewittern,
der alte Duft, der alte Klang,
und der Lichter, 06 Vergissmeinnicht
die mußten verwehn, verhallen.
deren Flimmer Ludwig Pfau
wandelbar. 04 Einsam bin ich und alleine
Ludwig Pfau War ein Blümlein wunderfein,
34 XV. hieß Vergißmeinnicht,
Wir bevölkerten die abenddüstern Einsam bin ich und alleine, stand in Mutters Kämmerlein,
Lauben, lichten Tempel, Pfad und Beet tragen muß ich Leid und Schmerz, schimmerte so treu und blau
freudig – sie mit Lächeln,   und zurück ins eigene Herz wie des Himmels Licht.
ich mit Flüstern – rinnt die Träne, die ich weine.
Mutter lag im Bettlein krank,
nun ist wahr, daß sie für immer geht. Frühling kam und hat nicht eine und ihr Herze bricht;
Hohe Blumen blassen oder brechen. Rose mir gesteckt ans Herz; streckt sie noch die Hände schwank
Es erblaßt und bricht der Weiher Glas, Frühling kam mit Spiel und Scherz, sprachlos nach dem Blümlein aus:
und ich trete fehl im morschen Gras. einsam bin ich und alleine. Kind, vergiß mein nicht!
Palmen mit den spitzen Fingern stechen.
Mürber Blätter zischendes Gewühl Große Augen, arme Kleine, Kindlein hat es wohl bedacht,
jagen ruckweis unsichtbare Hände schick’ ich suchen allerwärts; holt das Blümlein blau,
draußen um des Edens fahle Wände. aber in kein fremdes Herz setzt es heimlich in der Nacht
Die Nacht ist überwölkt und schwül. rinnt die Träne, die ich weine. weinend auf der Mutter Grab,
übers Herz genau.
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Und das Blümlein wurzelt gern darunter ein Mädglein im hohen Gras Wann welket doch das Laub und fällt
in das Grab hinein; in der stillen, schönen Maiennacht. und ist am Ziele?
schreibt mit manchem blauen Stern
Sang das Mägdlein, hielt das Vöglein Ruh, 11 Der Pflanze, die dort
auf der Mutter kühles Bett:
sang Vöglein, hört’ das Mägdlein zu, über dem Abgrund schwebt
Kind vergaß dein nicht!
und weithin klang der Zwiegesang Ludwig Pfau
Und zum Grabe schleicht das Kind das mondbeglänzte Tal entlang.
aus dem fremden Haus; Der Pflanze, die dort über dem Abgrund
Was sang das Vöglein wohl im Gezweig schwebt, gleichst du, o Herz:
„Mutter!“ ruft es, horcht und sinnt,
durch die stille, schöne Maiennacht? Es zittern zum Schlund hinab
„Komm ach! nur ein einzigmal
Was sang doch wohl das Mägdlein gleich im Wind die zagen Blätter,
aus dem Grab heraus!
durch die stille, schöne Maiennacht? doch die gläubige Blume
Blümlein, Blümlein, wurzle du schaut stets zum Himmel.
Von Frühlingssonne das Vögelein,
tief bis an ihr Herz!
von Liebeswonne das Mägdelein,
Bring ihr in die Grabesruh’, 12 Drüben geht die Sonne scheiden
wie der Gesang zum Herzen drang,
lieber Bote, meinen Gruß, Nikolaus Lenau
vergeß’ ich nimmer mein Leben lang.
sag ihr meinen Schmerz.“
Drüben geht die Sonne scheiden,
Und beim nächsten Morgenrot, 09 Daß schon die Maienzeit vorüber und der müde Tag entschlief.
ach wie freudenklar! Ada Christen Niederhangen hier die Weiden
lag das Kind im Bettlein tot; Daß schon die Maienzeit vorüber, in den Teich, so still, so tief.
einen Kranz von Blümlein blau ich war mirs lange schon bewußt,
trug es in dem Haar. Und ich muß mein Liebstes meiden:
Quill, o Träne, quill hervor!
die lichten Wolken wurden trüber, Traurig säuseln hier die Weiden,
07 Mädchenlied die Rose welk an meiner Brust. und im Winde bebt das Rohr.
Emanuel Geibel
Wenn aber du mit herbem Munde In mein stilles, tiefes Leiden
In meinem Garten die Nelken
die Blume des Verwelkens zeihst, strahlst du, Ferne! hell und mild
mit ihrem Purpurstern
ist mir als zög’ in solcher Stunde wie durch Binsen hier und Weiden,
müssen nun alle verwelken,
auch aus der Welt der Liebe Geist. strahlt des Abendsternes Bild.
denn du bist fern, denn du bist fern.
Auf meinem Herde die Flammen, 10 Ich grüne wie die Weide grünt Nachgelassene Lieder ·
die ich so gern bewacht, Wilhelm Wackernagel Posthumous Song
sanken in Asche zusammen, Ich grüne wie die Weide grünt, 13 Deinem Blick mich zu bequemen
denn du bist fern, denn du bist fern. die Trauerweide, Johann Wolfgang von Goethe
Die Welt ist mir verdorben, die aufzuschaun sich nie erkühnt Deinem Blick mich zu bequemen,
mich grüßt nicht Blume noch Stern; in ihrem Leide. deinem Munde, deiner Brust,
mein Herz ist lange gestorben, Sie steht und weint und läßt hinab deine Stimme zu vernehmen,
denn du bist fern, denn du bist fern. die Haare fließen, war die letzt und erste Lust.
wo Blumen über einem Grab Gestern, ach, war sie die letzte,
08 Im Fliederbusch ein Vöglein saß
und Gräser sprießen. dann verlosch mir Leucht und Feuer,
Robert Reinick
Der Frühling hat auch ihr geschwellt jeder Scherz, der mich ergetzte,
Im Fliederbusch ein Vöglein saß wird nun schuldenschwer und teuer.
der Knospen viele:
in der stillen, schönen Maiennacht,

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Eh es Allah nicht gefällt, 16 Der genügsame Liebhaber Neben mir wer mag das sein,
uns zu vereinen, Hugo Salus reizend, nicht so furchtbar fein,
[giebt mir Sonne Mond und Welt Meine Freundin hat eine kohlschwarze Katze doch entzückend chick.
nur Gelegenheit zum Weinen.] mit weichem, knisterndem Sammetfell, Wird man kritisch angeschaut,
und ich, ich hab eine blitzblanke Glatze, heimlich ist man doch erbaut,
14 Natur op. 8, 1 und die Hüfte sehr vertraut
blitzblank und glatt und silberhell.
Heinrich Hart kuppelt die Musik.
Nacht fließt in Tag und Tag in Nacht, Meine Freundin gehört  
zu den üppigen Frauen, Kasper, nimm was dir gebührt,
der Bach zum Strom,   und die Truppe recht geführt,
der Strom zum Meer – sie liegt auf dem Divan das ganze Jahr,
beschäftigt, das Fell ihrer Katze zu krauen, schütze dich und uns.
in Tod zerrinnt des Lebens Pracht, Aber jetzt, geliebter Schatz,
und Tod zeugt Leben licht und hehr. mein Gott, ihr behagt halt  
das samtweiche Haar. schleunigst vom Paradeplatz.
Und jeder Geist, der brünstig strebt, Hinterm Wall ein Eckchen hats,
dringt als ein Quell in alle Welt. Und komm ich am Abend   fern von Hinz und Kunz.
Was du erlebst, hab ich erlebt. die Freundin besuchen,
so liegt die Mieze im Schoße bei ihr Und da strecken wir uns hin,
Was mich erhellt, hat dich erhellt. ich und meine Nachbarin,
und nascht mit ihr von dem Honigkuchen
All sind wir eines Baums Getrieb, und schnurrt, wenn ich leise ihr Haar berühr. weither tönts Trara.
ob Ast, ob Zweig, ob Mark, ob Blatt Welche Lust, Soldat zu sein,
[gleich hat Natur uns alle lieb, Und will ich   welche Lust, es nicht zu sein,
sie unser aller Ruhestatt.] mal zärtlich tun mit dem Schatze, wenn still fein allein zu zwein
und daß sie mir auch einmal „Eitschi“ macht, wir – et cetera
Brettl-Lieder · Cabaret Songs dann stülp ich die Katze auf meine Glatze,
dann streichelt die Freundin   18 Mahnung
15 Einfältiges Lied
die Katze und lacht. Gustav Hochstetter
Hugo Salus
Mädel, sei kein eitles Ding,
König ist spazieren gangen, 17 Jedem das Seine
fang dir keinen Schmetterling,
bloß wie ein Mensch spazieren gangen Colly
such dir einen rechten Mann,
ohne Szepter und ohne Kron’ Ebenes Paradefeld der dich tüchtig küssen kann
wie ein gewöhnlicher Menschensohn. Kasper in der Mitte hält und mit seiner Arme Kraft
Ist ein starker Wind gekommen, hoch auf seinem Gaul. dir ein warmes Nestchen schafft.
ganz gewöhnlicher Wind gekommen, König, Herzog um ihn rum,
Mädel, Mädel, sei nicht dumm,
ohne Ahnung, wer das wär, gegenüber Publikum,
lauf nicht wie im Traum herum.
fällt er über den König her. Regimenter bumbumbum,
Augen auf! ob einer kommt,
das marschiert nicht faul.
Hat ihm den Hut vom Kopf gerissen, der dir recht zum Manne frommt.
hat ihn übers Dach geschmissen, Luft sich voller Sonne trinkt, Kommt er, dann nicht lang bedacht!
hat ihn nie mehr wiedergesehn! Helm und Bajonett, das blinkt, Klapp! die Falle zugemacht.
Seht ihrs! Da habt ihrs! Das sag’ ich ja! sprüht und gleißt und glänzt.
Liebes Mädel, sei gescheit,
treiben gleich Allotria! Schattiger Tribünensitz –
nütze deine Rosenzeit!
Es kann kein König ohne Kron’, bravo! hurrah! Ulk und Witz,
Passe auf und denke dran,
wie ein gewöhnlicher Menschensohn Operngläser, Augenblitz,
daß du, wenn du ohne Plan
unter die dummen Leute gehn! hin und her scharwenzt.

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ziellos durch das Leben schwirrst, Ihre Toilette Das wär ein Leben auf der Welt,
eine alte Jungfer wirst. war gestimmt auf Schnee; da wollt ich lustig sein,
ganz wie Pierrette ich hüpfte wie ein Haas durchs Feld,
Liebes Mädel, sei gescheit,
war sie angetan. mein Herz schlüg immer drein:
nütze deine Rosenzeit!
Selbst ein Mönch, ich wette, Bum bum bum.
Passe auf und denke dran!
sähe Gigerlette
Denk daran! Wer Weibern nicht zu schmeicheln weiß,
wohlgefällig an.
ist weder kalt noch warm,
19 Galathea War ein rotes Zimmer, er liegt so wie ein Brocken Eis
Frank Wedekind drin sie mich empfing, in eines Mädchens Arm.
Ach, wie brenn’ ich vor Verlangen, gelber Kerzenschimmer
Da bin ich ganz ein andrer Mann,
Galathea, schönes Kind, in dem Raume hing.
ich spring um sie herum,
dir zu küssen deine Wangen, Und sie war wie immer
mein Herz klopft froh an ihrem an
weil sie so verlockend sind. Leben und Esprit.
und machet bum bum bum!
Nie vergeß ich’s, nimmer:
Bum bum bum.
Wonne, die mir widerfahre, Weinrot war das Zimmer,
Galathea, schönes Kind, blütenweiß war sie. 22 Nachtwandler
Und im Trab mit Vieren Gustav Falke
dir zu küssen deine Haare,
weil sie so verlockend sind. fuhren wir zu zweit Trommler, laß dein Kalbfell schwingen,
in das Land spazieren, und Trompeter, blas darein,
Nimmer wehr’ mir, bis ich ende, das heißt Heiterkeit. daß sie aus den Betten springen,
Galathea, schönes Kind, Daß wir nicht verlieren Mordio, Michel, Mordio! schrein,
dir zu küssen deine Hände, Zügel, Ziel und Lauf, tuut und trumm, tuut und trumm,
weil sie so verlockend sind. saß bei dem Kutschieren Zipfelmützen ringsherum.
Ach, du ahnst nicht, wie ich glühe, mit den heißen Vieren
Und so geh ich durch die hellen,
Galathea, schönes Kind, Amor hinten auf.
mondeshellen Gassen hin,
dir zu küssen deine Knie, fröhlich zwischen zwei Mamsellen,
21 Aus dem Spiegel von Arkadien
weil sie so verlockend sind. Wäscherin und Plätterin:
Emanuel Schikaneder
Und was tät ich nicht, du süße Links Luischen, rechts Marie,
Seit ich so viele Weiber sah, und voran die Musici.
Galathea, schönes Kind, schlägt mir mein Herz so warm,
dir zu küssen deine Füße, es summt und brummt mir immerdar, Aber sind wir bei dem Hause,
weil sie so verlockend sind. das ich euch bezeichnet hab,
als wie ein Bienenschwarm;
macht gefälligst eine Pause,
Aber deinen Mund enthülle, Und ist ihr Feuer meinem gleich, und seid schweigsam wie das Grab!
Mädchen, meinen Küssen nie, ihr Auge schön und klar, Scht und hm, scht und hm,
denn in seiner Reize Fülle so schlägt als wie ein Hammerstreich sachte um das Haus herum.
küßt ihn nur die Phantasie. mein Herzchen immerdar:
Meine heftige Henriette
Bum bum bum.
20 Gigerlette wohnt in diesem kleinen Haus,
Otto Julius Bierbaum Ich wünschte tausend Weiber mir, lärmen die wir aus dem Bette,
Fräulein Gigerlette wenns recht den Göttern wär. kratzt sie uns die Augen aus.
lud mich ein zum Tee. Da tanzt ich wie ein Murmeltier Scht und hm, scht und hm,
ins Kreuz und ins Quer. sachte um das Haus herum.
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Lustig wieder, Musikanten! So komm’ ich nicht zum Zweck: Und ich bot sie willig, doch der böse Mann
Die Gefahr droht nun nicht mehr; Tu auf, tu auf und guck heraus! biß mir wund die Lippen und lachte dann:
trommelt alle alten Tanten Schneck, Schneck,   Ritzt der Gast dem Becher ein Zeichen ein,
wieder an die Fenster her! streck deine Hörner aus! heißt’s: er ist zu eigen nur ihm allein.
Tuut und trumm, tuut und trumm, Sonst geh’ ich weiter um dein Haus
Zipfelmützen ringsherum. und werf ’ dich über die Heck’ – 30 Mein Herz,
dann such dir einen Schatz, du Schneck! das ist ein tiefer Schacht
Ja, so geh ich durch die hellen, Verfasser unbekannt / Anonymous
mondeshellen Gassen hin, 27 Das zerbrochene Krüglein
fröhlich zwischen zwei Mamsellen, Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht,
Martin Greif
Wäscherin und Plätterin: drin gräbt die Liebste Tag und Nacht
Links Luischen, recht Marie, Ich hab’ zum Brunnen   nach seinen edlen Erzen;
und voran die Musici. ein Krüglein gebracht, und wie sie pocht auf dem Gestein,
es ging in Scherben, da klingt hervor ein Liedchen klein
Nachgelassene Lieder · mein Schatz verließ mich über Nacht, jubelnd aus meinem Herzen.
Posthumous Songs und ich möcht’ sterben. Und Tag und Nacht und Nacht und Tag
23 Natur op. 8, 1 Heinrich Hart Ich geh’ zum Brunnen gar nimmermehr – führ unbekümmert nur den Schlag,
24 Deinem Blick mit zu bequemen soll Einer werben! du Liebste, froh und munter;
Johann Wolfgang von Goethe Sein Schiff ist wohl schon weit im Meer, ist unerschöpflich doch der Schacht,
und ich möcht’ sterben. meinst du, du hättst ihn leergemacht:
Siehe · see Track 13 / 14 steig tiefer dann hinunter.
28 Daß gestern eine Wespe
Frühe Lieder · Early Songs
Verfasser unbekannt  · anon. 31 Könnt’ ich zu dir, mein Licht
25 Nur das tut mir so bitterweh’ Daß gestern eine Wespe Ludwig Pfau
Oskar von Redwitz dich in den Finger stach, Könnt’ ich zu dir, mein Licht,
Nur das tut mir so bitterweh’, sei darob nicht verdrießlich nur einmal, einmal dringen!
daß Niemand mir von ihm erzählt, und trag es ihr nicht nach. von deinem Angesicht
ob ich ihn je nur wiederseh’, nur einen Strahl erschwingen!
Die Wespen waren immer
und ob er glücklich hab’ gewählt.
ein friedliches Geschlecht, Könnt’ ich an dein Gewand
Ich möcht’ nur einmal noch ihn sehn, sie naschen nur gern Süßes nur einmal, einmal rühren!
und zög’ er auch an mir vorbei, und darin tun sie recht. und deine kleine Hand
wollt’ ungesehn am Fenster stehn, mit süßem Schauer spüren!
Daß sie für eine Kirsche
nur schauen, ob er glücklich sei!
den Mund hat angesehn, Könnt’ ich an deinem Mund
26 Mein Schatz ist wie ein Schneck ist fast ein menschlich Irren nur einmal, einmal hangen!
Ludwig Pfau und kann auch mir geschehn. und dann vergehn zur Stund’
in wonnevollem Bangen!
Mein Schatz ist wie ein Schneck: 29 Mädchenlied
Kaum schickt er seine Äuglein aus, Paul Heyse 32 In hellen Träumen
und komm’ ich sacht wie eine Maus – hab ich Dich oft geschaut
Sang ein Bettlerpärlein am Schenkentor,
husch! fährt er in sein Schneckenhaus: Alfred Gold
zwei geliebte Lippen an meinem Ohr:
Da trutzt er mir im Versteck,
Schenkin, süße Schenkin, kredenz dem Paar, In hellen Träumen hab ich Dich oft geschaut
der Racker, und geht nicht vom Fleck.
ihrem Dürsten biete die Labung dar! – und meine Sehnsucht an Dir entzündet,
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als Märchenprinzessin   zwischen Bäumen und Gras, Komm, mein Kind,
wardst Du mir angetraut, wo gehts Liebchen? Sag mir das! sieh doch, Schätzchen:
und unser Glück war tief und unergründet. über uns der Abendwind
Fand mein Holdchen nicht daheim;
schäkert mit den Weidenkätzchen …
Du trugst das silbergestickte reiche Gewand, muß mein Holdchen auswärts sein.
der Lorbeer blühte auf Deinen Locken. Grünt und blühet schön der Mai; Siehst du, Mädel, war’s nicht nett
Wir teilten der Leute Gewoge Hand in Hand, Liebchen ziehet froh und frei. so an meiner Seite heute?
zum Hochzeitsfeste   Das ist was für junge Leute,
An dem Felsen beim Fluß,
riefen die Kirchenglocken. alte gehn allein zu Bette! –
wo sie reichte den Kuß,
Was denn, Kind?
Die Arme hab ich   jenen ersten im Gras,
weinen, Schätzchen?
verlangend nach dir gestreckt, seh ich Etwas! Ist sie das?
Nicht doch – sieh, der Abendwind
den herben zitternden Mund zu küssen,
03 Mädchenfrühling schäkert mit den Weidenkätzchen …
da versankst du  
in Ferne, vom Truge geneckt, Richard Dehmel
05 Mannesbangen
um Liebe betrogen   Aprilwind; Richard Dehmel
ward ich aus den Träumen gerissen. alle Knospen sind
Du mußt nicht meinen,
schon aufgesprossen,
ich hätte Furcht vor dir.
CD 3 es sprießt der Grund,
Nur wenn du mit deinen
und
Nachgelassene Lieder · scheuen Augen Glück begehrst
sein Mund
Posthumous Songs und mir mit solchen
bleibt so verschlossen?
zuckenden Händen
01 Die Beiden Maisonnenregen; wie mit Dolchen
Hugo von Hofmannsthal alle Blumen langen, durch die Haare fährst,
stille aufgegangen, und mein Kopf
Sie trug den Becher in der Hand –
[dem Licht entgegen,] liegt an deinen Lenden:
ihr Kinn und Mund glich seinem Rand –
dem lieben Licht. dann, du Sündrin,
so leicht und sicher war ihr Gang,
Fühlt, fühlt er es nicht?! beb’ ich vor dir.
kein Tropfen aus dem Glase sprang.
So leicht und fest war seine Hand: 04 Nicht doch! Gurre-Lieder
er saß auf einem jungen Pferde Richard Dehmel Frühfassungen für Stimmen und Klavier ·
und mit nachlässiger Geberde Original versions for voices und piano
Mädel, laß das Stricken – geh,
erzwang er, daß es zitternd stand. Jens Peter Jacobsen
tu den Strumpf beiseite heute;
Und doch, wenn er aus ihrer Hand das ist was für alte Leute, 06 I. Waldemar
den leichten Becher nehmen sollte, für die jungen blüht der Klee! Nun dämpft die Dämmrung jeden Ton
dann war es beiden viel zu schwer: Laß, mein Kind; von Meer und Land
denn beide zitterten so sehr, komm, mein Schätzchen! die fliegenden Wolken lagerten sich
daß dunkler Wein zur Erde floß. siehst du nicht, der Abendwind wohlig am Himmelsrand
schäkert mit den Weidenkätzchen … Lautloser Friede schloß dem Wald
02 Mailied die luftigen Pforten zu
Mädel liebes, sieh doch nicht
Johann Wolfgang von Goethe Und des Meeres klare Wogen
immer so beiseite heute;
Zwischen Weizen und Korn, das ist was für alte Leute, wiegten sich selber zur Ruh
zwischen Hecken und Dorn, junge sehn sich ins Gesicht! Im Westen wirft die Sonne

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von sich die Purpurtracht muß ich stehn vor Tove’s Thor nach dem harten Erlösungsstreite
und träumt im Flutenbette Eh der Laut der jetzo klinget, als Waldemar stolz nun und königlich ist
des nächsten Tages Pracht ruht, um nimmermehr zu tönen an Tovelille’s Seite
Nun rührt sich nicht das kleinste Laub muß dein flinker Hufschlag Renner Nicht sehnlicher  
in des Waldes prangendem Haus, über Gurres Brücke dröhnen möchten die Seelen gewinnen
nun tönt auch nicht der leiseste Klang Eh das welke Blatt dort schwebt es den Weg zu der Seligen Heil
Ruh aus mein Sinn ruh aus! mag herab zum Boden fallen, als ich deinen Kuß da ich Gurres Zinnen
Und jede Macht ist versunken muß in Gurres Hof dein Wiehern sah leuchten von Öresund
in der eignen Träume Schoß fröhlich wiederhallen und ich tausch auch nicht ihren Mauerwall
und es treibt mich zu mir selbst zurück Der Schatten dehnt sich der Ton verklingt und den Schatz den treu sie bewahren
stillfriedlich sorgenlos nun falle Blatt, magst untergehn für Himmelreichs Glanz  
Volmer hat Tove geseh’n und betäubenden Schall
07 II. Tove und alle heiligen Scharen
O, wenn des Mondes Strahlen milde gleiten 09 IV. Tove
Und Friede sich   Sterne jubeln, das Meer es leuchtet 11 Tove
und Ruh durchs All verbreiten Preßt an die Küste sein pochendes Herz Nun sag ich dir zum ersten Mal:
Nicht Wasser   Blätter sie murmeln   König Volmer ich liebe dich.
deucht mir dann des Meeres Raum es zittert ihr Thauschmuck Nun küß ich dich zum ersten Mal
Und jener Wald   Seewind umfängt mich in mutigem Scherz und schlinge den Arm um dich
scheint nicht Gebüsch und Baum Wetterhahn singt,   und sprichst du,  
Das sind nicht Wolken   und die Turmzinnen nicken ich hätt es schon früher gesagt
die den Himmel schmücken Burschen stolzieren   und je meinen Kuß dir geschenkt,
und Thal und Hügel nicht der Erde Rücken mit flammenden Blicken So sprech ich: „Der König ist ein Narr,
und Form   Wogende Brust voll üppigen Lebens der flüchtigen Tandes gedenkt.“
und Farbenspiel nur eitle Schäume fesselt die blühenden Dirnen vergebens Und sagst du: „Wohl bin ich solch ein Narr
und Alles: Abglanz nur der Gottesträume Rosen sie mühn sich zu späh’n in die Ferne so sprech ich: „Der König hat Recht.“
Fackeln sie lodern und leuchten so gerne Doch sagst du: „Nein, ich bin es niht.“
08 III. Waldemar Wald erschließt seinen Bann zur Stell So sprech ich: „Der König ist schlecht!“
Roß mein Roß [was] schleichst du so träg! Horch, in der Stadt nun Hundegebell Denn all meine Rosen küßt ich zu tot
Nein; ich seh’s es flieht der Weg, und die steigenden Wogen der Treppe dieweil ich deiner gedacht
hurtig unter deinen Tritten tragen zum Hafen den fürstlichen Held,
Aber noch stärker mußt du eilen bis er auf alleroberster Staffel 12 Waldemar
Bist noch in des Waldes Mitten mir in die offenen Arme fällt Es ist Mitternacht
und ich wähnte ohn Verweilen und unselge Geschlechter
sprengt ich gleich in Gurre ein V. Beisammen stehn auf aus vergessnen  
Nun weicht der Wald nun seh ich die Burg 10 Waldemar eingesunknen Gräbern
die Tove mir umschließt, So tanzen die Engel   und sie blicken mit Sehnsucht
indes im Rücken uns der Forst vor Gottes Thron nicht, nach den Kerzen  
zu düstrem Wall zusammenfließt wie die Welt nun tanzt vor mir der Burg und der Hütten Licht.
aber noch wilder jage du zu so lieblich tönt ihrer Harfen Ton nicht, Und der Wind schüttelt spottend
Sieh des Waldes Schatten dehnen als Waldemars Seele dir nieder auf sie
über Flur sich weit und Moor! aber stolzer auch   Harfenklang und Becherklang
Eh sie Gurres Grund erreichen saß neben Gott nicht Christ und Liebeslieder.

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Und sie schwinden und seufzen: So kurz ist der Tod Kommet! lauschet!
„Unsre Zeit ist um!“ wie ruhiger Schlummer Tot ist Tove Nacht auf ihrem Auge
Mein Haupt   von Dämmrung zu Dämmrung das der Tag des Königs war
wiegt sich auf lebenden Wogen und wenn du erwachst Still ist ihr Herz
Meine Hand   bei dir auf dem Lager doch des Königs Herz schlägt wild
vernimmt eines Herzens Schlag in neuer Schönheit tot und doch wild
Lebenschwellend strömt auf mich nieder siehst du strahlen Seltsam gleichend  
glühender Küsse Purpurregen, die junge Braut. einem Boot auf der Woge
und meine Lippe jubelt: So laß uns die goldene wenn der zu deß Empfang
„Jetzt ists meine Zeit!“ Schale leeren die Planken huldigend sich gekrümmt
Doch die Zeit flieht ihm dem mächtig verschönenden Tod: des Schiffes Steurer tot liegt
und umgehn werd ich Denn wir gehn zu Grab verstrickt in der Tiefe Tang
zu Mitternachtsstunde wie ein Lächeln ersterbend Keiner bringt ihnen Botschaft
dereinst als tot im seligen Kuß. unwegsam der Weg
[werd] eng um mich   Wie zwei Ströme waren ihre Gedanken
das Leichenlaken ziehn 14 Waldemar Ströme, fließend Seit an Seite
gegen die kalten Winde Du wunderliche Tove! Wo strömen nun Toves Gedanken
und weiter mich schleichen   So reich durch dich nun bin ich Die des Königs winden sich seltsam dahin
im späten Mondlicht daß nicht einmal mehr   Suchen nach denen Toves
und schmerzgebunden
ein Wunsch mir eigen. finden sie nicht
mit schwarzem Grabkreuz
So leicht meine Brust Weit flog ich Klage sucht ich fand gar viel
deinen lieben Namen
mein Denken so klar, Den Sarg sah ich auf Königs Schultern
in das Erdreich ritzen
ein wacher Frieden über meiner Seele Hennig stützt ihn
und sinken und seufzen:
Es ist so still in mir finster war die Nacht eine einzige Fackel
„Unsre Zeit ist um“
so seltsam stille brannte am Weg
13 Tove Auf der Lippe weilt   die Königin hielt sie hoch auf dem Söller,
Du sendest mir einen Liebesblick brückeschlagend das Wort rachebegierigen Sinns
und senkst das Auge doch sinkt es wieder zur Ruh Thränen die sie nicht weinen wollte
doch der Blick preßt deine Hand in meine Denn mir ists als schlüg in meiner Brust funkelten ihr im Auge
und der Druck erstirbt deines Herzens Schlag Weit flog ich Klage sucht ich fand gar viel
aber als liebeweckenden Kuß und als höbe mein Athemzug Den König sah ich mit dem Sarge fuhr er
legst du meinen Händedruck   Tove, deinen Busen im Bauernwams
mir auf die Lippen und unsre Gedanken seh ich sein Streitroß  
Und du kannst noch seufzen   entstehn und zusammengleiten das oft zum Sieg ihn getragen
um des Todes willen und vereint wiegen sie sich   zog den Sarg
wenn ein Kuß aufleuchten kann in wechselnden Formen Wild starrte des Königs Auge, suchte
wie ein flammender Blick und meine Seele ist stumm nach einem Blick
Die leuchtenden Sterne   ich seh in [dein] Aug und schweige Seltsam lauschte des Königs Herz
am Himmel droben du wunderliche Tove nach einem Wort
bleichen wohl wenns graut Hennig sprach zum König
doch leuchten sie neu   15 VI. Lied der Waldtaube aber noch immer  
jede Mitternachtszeit Tauben von Gurre! Sorge quält mich sucht er nach Wort und Blick
in ewiger Pracht vom Weg über die Insel her! Der König öffnet Toves Sarg

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starrt und lauscht mit bebenden Lippen und spornt ihre Weichen ich der glaubte daß im Grabe
Tove ist stumm nach Gurrestadt seid ihr ent[boten] man die ewige Ruhe habe
Weit flog ich Klage sucht ich fand gar viel heute ist Ausfahrt der Toten daß der Geist beim Staube bleibe
Wollt ein Mönch am Seile ziehn friedlich dort sein Wesen treibe
Abendsegen läuten 18 Klaus Narr stumm sich sammle für das große
doch er [sah] den Wagenlenker „Ein seltsamer Vogel ist so’n Aal, Hoffest, wo wie Bruder Knut
und vernahm die Trauerbotschaft im Wasser lebt er meist, sagt ertönen die Posaunen
Sonne sank indeß die Glocke kommt doch   wo wir Guten wohlgemuth
Grabgeläute tönte bei Mondschein dann und wann Böse speisen wie Kapaunen
Weit flog ich Klage sucht ich und den Tod ans Uferland gereist.“ Ach, daß ich im Ritte rase
Helwigs Falke Das sagt ich oft meines Herren Gästen gegen den Schwanz gedreht die Nase
wars der grausam nun aber paßts auf mich selber am besten Sterbensmüd im wilden Lauf
Gurres Taube zerriß Ich halte jetzt kein Haus   wärs zu spät nicht Ich hinge mich auf
und lebe äußerst schlicht Doch, o wie süß solls schmecken zuletzt,
16 VII. Waldemar und lud auch niemand ein   werd ich dann doch in den Himmel versetzt
Herrgott weißt Du was Du thatest und praßt und lärmte nicht, Zwar ist mein Sündenregister groß
als Klein=Tove mir verstarb? und dennoch zehrt an mir   allein vom meisten schwatz ich mich los
Triebst mich von der letzten Freistatt manch unverschämter Wicht Wer gab der nackten Wahrheit Kleider
die ich meinem Glück erwarb. drum kann ich auch nichts bieten wer ward dafür geprügelt leider
Herr! du solltest wohl erröthen ob ich will oder nicht Ja wenn es noch Gerechtigkeit gibt,
Bettlers einz’ges Lamm zu töten Doch dem schenk ich   dann muß ich einziehn ins Himmelsgaden
Herrgott! ich bin auch ein Herrscher meine nächtliche Ruh und dann mag Gott sich selber gnaden
und es ist mein Fürstenglauben: der mir den Grund kann weisen
Meinem Unterthane darf warum ich jede Mitternacht 19 Waldemar
[ich] nie die letzte Leuchte rauben den Tümpel muss umkreisen Du strenger Richter droben
Falsche Wege schlägst du ein Daß Palle Glob und Erik Paa du lachst meiner Schmerzen
das heißt wohl Tyrann   es auch thun das versteh ich so: Doch beim Auferstehn des Gebeins
nicht Herrscher sein sie gehörten nie zu den Frommen. nimm es dir wohl zu Herzen
Herrgott deine Engelscharen Jetzt würfeln sie wiewohl zu Pferd ich und Tove wir sind eins
singen stets nur deinen Preis. um den kühlsten Platz, weit weg vom Herd So zerreiß auch unsre Seelen nie
Doch dir wäre mehr vonnöthen wenn sie zur Hölle kommen zur Hölle mich zum Himmel sie
Einer der zu tadeln weiß Und der König der von Sinnen stets denn sonst gewinn ich Macht
Ach, und wer mag solches [wagen so oft die Eulen klagen zertrümmre deiner Engel Wacht
Laß mich Herr   und stets nach einem Mädchen ruft und sprenge mit meiner wilden Jagd
die Kappe deines Hofnarrn tragen] das tot seit Jahr und Tagen ins Himmelreich ein
auch dieser hats verdient
17 VIII. Die wilde Jagd und muß von Rechteswegen jagen CD 4
Erwacht König Waldemars Mannen wert denn er war immer höchst brutal
Schnallt an die Lende das rostige Schwert und Vorsicht galt es alle mal Zwei Gesänge · Two Songs op. 1
holt aus der Kirche verstaubte Schilde und offnes Auge für Gefahr Karl Freiherr von Levetzow
gräulich bemalt mit wüstem Gebilde da er ja selber Hofnarr war 01 Dank
Weckt eurer Rosse modernde Leichen bei jener großen Herrschaft überm Mond Großes hast Du mir gegeben
schmückt sie mit Gold Doch daß ich, Klaus Narr von Farum, in jenen Hochstunden,
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die für uns bestehen Tief in mir die alte Nacht der Nächte Und du schüttelst aus den Haaren,
im Zeitlosen – – – weitet sich zur großen Weltumnachtung; was dir an der Seele frißt,
Großes hast Du mir gegeben: der Alleinheit schwere Trümmer-Schmerzen selig Kind mit dreißig Jahren,
ich danke Dir! wachsen: zur Unendlichkeit. Alles sollst du noch erfahren,
Alles, was dir heilsam ist.
Schönheit schenkten wir uns Sieh! ich selber werde Nacht und Schönheit
im stets Wachsenden, allumfassend unbegrenztes Weh. – –
05 Mädchenlied
was ich mir vorbehielt, im Raumlosen – – Ziehe weiter, heller Stern der Sterne.
Paul Remer
Schönheit schenkten wir uns: Unerkannt, wie meine große Liebe;
ich danke Dir! dunkel schweigend,   Ach, wenn es nun die Mutter wüßt’,
wie die großen Schmerzen – wie du so wild mich hast geküßt,
Ungewollt schufst Du mir noch
wo Du wendest, wo Du siegend leuchtest – :
das Gewaltigste,
stets umwogt Dich meine große Nacht! sie würde beten ohne Ende,
schufst mir das Niegeahnte:
daß Gott der Herr das Unglück wende.
den schönen Schmerz! Acht Lieder · Eight Songs op. 6
Tief in die Seele bohrtest Du Und wenn das mein Herr Bruder wüßt’,
03 Traumleben
mir ein finsteres Schwert-Weh. wie du so wild mich hast geküßt,
Julius Hart
er eilte wohl mit Windesschnelle
Dumpf nächtig brennend Um meinen Nacken schlingt sich und schlüge dich tot auf der Stelle.
und dennoch hell winterlich leuchtend. ein blütenweißer Arm.
Schön! dreifach schön – : Es ruht auf meinem Munde Doch wenn es meine Schwester wüßt’,
denn von Dir kam es ja! – – – ein Frühling jung und warm. wie du so wild mich hast geküßt,
Ungewollt schufst Du mir noch auch ihr Herz  
das Gewaltigste, Ich wandle wie im Traume, würde in Sehnsucht schlagen
schufst mir das Niegeahnte: – – als wär’ mein Aug’ verhüllt; und Glück und Sünde gerne tragen …
ich danke Dir!!! Du hast mit Deiner Liebe
all meine Welt erfüllt. 06 Verlassen
02 Abschied Die Welt scheint ganz gestorben, Hermann Conradi
Aus den Trümmern einer hohen Schönheit wir beide nur allein, Im Morgengrauen schritt ich fort –
laß mich bauen einen tiefen Schmerz. von Nachtigalln umklungen, Nebel lag in den Gassen …
Weinen laß mich aus den tiefsten Schmerzen im blühenden Rosenhain. In Qualen war mir das Herz verdorrt –
eine Träne, – wie nur Männer weinen. die Lippe sprach kein Abschiedswort –
Und dann geh! – 04 Alles sie stöhnte nur leise: Verlassen!
Richard Dehmel
Und nimm noch ein Gedenken heißer Liebe, Kennst du das Marterwort?
freudig Dir geschenkt; – Laß uns noch die Nacht erwarten, Das frißt wie verruchte Schande!
ewig mein bleibt, was du mir gelassen: bis wir alle Sterne sehn; In Qualen war mir das Herz verdorrt –
meiner Wehmut sternenloses Dunkel. Falt die Hände – in den harten im Morgengrauen ging ich fort –
Und dann geh! – Steigen durch den stillen Garten hinaus in die dämmernden Lande!
Und laß mich stumm erstarren; geht das Heimweh auf den Zehn.
Du zieh fürder Deine helle Bahn, Entgegen dem jungen Maientag:
Geht und holt die Anemone, Das war ein seltsam Passen!
Stern der Sterne! – – :   die du einst ans Herzchen drücktest,
frage nicht nach Leichen! Mählich wurde die Welt nun wach –
geht umklungen von dem Tone was war mir der prangende Frühlingstag –
Sieh, mir naht der hehrste Göttertröster, einst des Baums, aus dessen Krone ich stöhnte nur leise: Verlassen! …
meine selbstgebor’ne Urgewalt. du dein erstes Fernweh pflücktest.
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07 Ghasel bis zu dem Häuschen, Zwei Balladen · Two Ballads op. 12
Gottfried Keller komm, mein Mäuschen! 11 Jane Grey
Ich halte dich in meinem Arm,   Ei sieh da, Heinrich Ammann
du hältst die Rose zart, da sind wir ja! Sie führten ihn durch den grauen Hof,
und eine junge Biene   Hier in dem Eckchen, daß ihm sein Spruch gescheh’;
tief in sich die Rose hält; halt, nur kein Schreckchen, am Fenster stand sein junges Gemahl,
so reihen wir uns perlenhaft   wie glühn deine Bäckchen, die schöne Königin Grey.
an einer Lebensschnur, jetzt hilft kein Schrein, Sie bog ihr Köpfchen zum Fenster heraus,
so freun wir uns, wie Blatt an Blatt sich an mein bist du, mein! ihr Haar erglänzte wie Schnee;
der Rose schart. er hob die Fessel klirrend auf
10 Der Wanderer
Und glüht mein Kuß auf deinem Mund,   und grüßte sein Weib Jane Grey.
Friedrich Nietzsche
so zuckt die Flammenspur
bis in der Biene Herz, das sich   Es geht ein Wandrer durch die Nacht Und als man den Toten vorübertrug,
dem Kelch der Rose paart! mit gutem Schritt; sie stand, damit sie ihn seh’;
und krummes Tal und lange Höhn – drauf ging sie freudig denselben Gang,
08 Am Wegrand er nimmt sie mit. die junge Königin Grey.
John Henry Mackay Die Nacht ist schön – Der Henker, als ihm ihr Antlitz schien,
Tausend Menchen ziehen vorüber – er schreitet zu und steht nicht still, er weinte laut auf vor Weh;
den ich ersehne, er ist nicht dabei! weiß nicht, wohin sein Weg noch will. dann eilte nach in die Ewigkeit
Ruhlos fliegen die Blicke hinüber, Da singt ein Vogel durch die Nacht. dem Gatten Königin Grey.
fragen den Eilenden, ob er es sei … „Ach Vogel, was hast du gemacht! Viel junge Damen starben schon
Aber sie fragen und fragen vergebens. Was hemmst du meinen Sinn und Fuß vom Hochland bis zur See;
Keiner gibt Antwort: „Hier bin ich. Sei still.“ und gießest süßen Herz-Verdruß doch keine war schöner  
Sehnsucht erfüllt die Bezirke des Lebens, in’s Ohr mir, daß ich stehen muß und keuscher noch
welche Erfüllung nicht füllen will, und lauschen muß – – als Dudleys Weib Jane Grey.
und so steh’ ich am Wegrand-Strande, was lockst du mich mit Ton und Gruß?“
Und wenn der Wind in den Blättern spielt
während die Menge vorüberfließt, Der gute Vogel schweigt und spricht: und er spielt in Blumen und Klee,
bis erblindet vom Sonnen-Brande, „Nein, Wandrer, nein! Dich lock’ ich nicht dann flüstert’s noch oft vom frühen Tod
mein ermüdetes Aug’ sich schließt … mit dem Getön – der jungen Königin Grey.
ein Weibchen lock’ ich von den Höh’n –
09 Lockung was geht’s dich an? 12 Der verlorene Haufen
Kurt Aram Viktor Klemperer
Allein ist mir die Nacht nicht schön –
Komm, komm mit was geht’s dich an? Trinkt aus, ihr zechtet zum letzten mal,
nur einen Schritt! Denn du sollst gehn nun gilt es Sturm zu laufen;
Hab’ schon gegessen, und nimmer, nimmer stille stehn! wir stehn zuvorderst aus freier Wahl,
will dich nicht fressen, Was stehst du noch? wir sind der verlorne Haufen.
komm, komm mit Was tat mein Flötenlied dir an, Wer länger nicht mehr wandern mag,
nur einen Schritt! du Wandersmann?“ wes Füße schwer geworden,
Komm, komm mit Der gute Vogel schwieg und sann: wem zu grell das Licht,  
noch einen Schritt, „Was tat mein Flötenlied ihm an? wem zu laut der Tag,
kaum zwei Zehen Was steht er noch? – der tritt in unsern Orden.
weit noch zu gehen Der arme Wandersmann!“
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Trinkt aus, schon färbt sich der Osten fahl, sein Gesicht rein gemacht, 16 Am Strande
gleich weden die Büchsen singen; mit der Hand die Fliegen verjagt. (Rainer Maria Rilke [?])
und blinkt der erste Morgenstrahl, Vorüber die Flut.
Sein Arm war hart, seine Hand war rauh,
so will ich mein Fähnlein schwingen. Noch braust es fern.
sein Herz und sein Mund waren weich,
Und wenn die Sonne im Mittag steht, seine Augen, die waren wie Wild Wasser. Und oben
so wird die Bresche gelegt sein; [11 Strophen / 11 stanzas] Stern an Stern.
und wenn die Sonne zur Rüste geht, Wer sah es wohl,
wird die Mauer vom Boden gefegt sein. Zwei Lieder · Two Songs op. 14 o selig Land,
Und wenn die Nacht sich nieder senkt, 14 Ich darf nicht dankend wie dich die Welle
sie raffe den Schleier zusammen, Stefan George überwand.
daß sich kein Funke drin verfängt Ich darf nicht dankend   Noch braust es fern.
von den lodernden Siegesflammen! – – an dir niedersinken. Der Nachtwind bringt
Nun vollendet der Mond den stillen Lauf, Du bist vom Geist der Flur,   Erinnerung,
wir sehn ihn nicht verbleichen. aus der wir stiegen: und eine Welle
Kühl zieht ein neuer Morgen herauf will sich mein Trost   verlief im Sand.
dann sammeln sie unsere Leichen. an deine Wehmut schmiegen,
Vier deutsche Volkslieder ·
so wird sie zucken, um ihm abzuwinken.
Four German Folksongs
13 Jeduch Verharrst du bei  
Hermann Löns dem quälenden Beschlusse, 17 Der Mai tritt ein mit Freuden
nie deines Leides Nähe zu gestehen, (Volkslied, vor 1545)
Ich stehe hier am Jammerstein
und schreie meinen Fluch; und nur mit ihm und mir dich zu ergehen Der Mai tritt ein mit Freuden,
ihr Männer von Meckeloh,   am eisigkalten tiefentschlafnen Flusse? hinfährt der Winter kalt;
hört mein Schrei’n: die Blümlein auf der Heiden
Jeduch, jeduch, jeduch! 15 In diesen Wintertagen blühen gar mannigfalt.
Karl Henckell
Hört mein Schrei’n, hört meine Not, Ein edles Röslein zarte,
In diesen Wintertagen, von roten Farben schön
ich stehe am Jammerstein;
nun sich das Licht verhüllt, blüht in meins Herzens Garten;
mein Hennecke, euer Haupt ist tot,
laß uns im Herzen tragen, für all Blümlein ichs krön.
und Jeduch muß ich ihm schrei’n.
einander traulich sagen,
Für Silber und rot Golde
Jeduch auf die Leute aus Lüttjeloh, was uns mit innerm Licht erfüllt.
für Perlen, Edelstein
die ihn schlugen mit heimlicher Hand; Was milde Glut entzündet, bin ich dem Röslein holde,
ich rufe Jeduch durch den ganzen Go, soll brennen fort und fort, nichts Liebers mag mir sein.
über Feld, über Moor, über Sand. was Seelen zart verbindet
Ach Röslein, sei mein Wegewart,
Wo der Graben kommt   und Geisterbrücken gründet,
freundlichen ich dich bitt;
aus dem hohen Moor, sei unser Losungswort.
mein Holderstock zu aller Fahrt,
da fand ich ihn liegen im Sand, Das Rad der Zeit mag rollen, dazu Vergißmeinnicht!
aus seinem Haar krochen Maden hervor, wir greifen kaum hinein.
Im Munde das Blut ihm stand. Dem Schein der Welt verschollen, 18 Es gingen zwei Gespielen gut
Seinen Brägen hatte der Fuchs fortgebracht, auf unserm Eiland wollen (Volkslied, vor 1540)
seinen Nacken der Wolf zernagt, wir Tag und Nacht   Es gingen zwei Gespielen gut
mit dem Haar hab’ ich ihm der seligen Liebe weih’n. wohl übr ein Au, war grüne;
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die eine führt ein frischen Mut, zu mir ohn mein Verschulden, Drei Lieder · Three Songs op. 48
die andre trauret sehre. zwar ich es nie gedacht; Jakob Haringer
es kommt von fremden Schulden,
„Gespiele, liebste Gspiele mein,
sollt ich Ungnade dulden, 21 Sommermüd
was traurest du so sehre?“
ich hätts in kleiner Acht. Wenn du schon glaubst, es ist ewige Nacht –
„Wir zwei, wir han ein Knaben lieb;
draus könn’n wir uns nit teilen.“ Wie sie mir tat versprechen hat dir plötzlich ein Abend
mit ihrem roten Mund, wieder Küsse und Sterne gebracht.
„Und han wir zwei ein Knaben lieb, Wenn du dann denkst,
wollt sie ihr Lieb nit schwächen;
hilf Gott, was soll draus werden? es ist Alles, Alles vorbei!
das tat sie wieder kund.
So nimm du meines Vaters Gut, wird auf einmal wieder Christnacht
dazu mein Bruder zu eigen!“ Darnach steht mein Beginnen und lieblicher Mai.
und auch mein steter Mut; Drum dank Gott und sei still,
Der Knab untr einer Linden stund,
ich hoff, mir solls gelingen, daß du noch lebst und noch küßt:
er hört der Red ein Ende.
die Zeit wohl hinzubringen, gar mancher hat ohne Stern
„Hilf, reicher Christ im Himmel hoch,
bis sie mein’n Willen tut. sterben gemüßt.
zu welcher soll ich mich wenden?
Ich will die Reiche fahren lan, 20 Mein Herz ist mir gemenget 22 Tot
will bhalten die Säuberliche. (Volkslied, 15. Jahrhundert) Ist alles eins,
Wir zwei, wir sind noch jung und stark, Mein Herz ist mir gemenget, was liegt daran!
groß Gut wolln wir erwerben.“ aus Lieb und Leid gemischt, Der hat sein Glück,
Untreu mich hart bedränget, der seinen Wahn.
Gab ihr von Gold ein Ringelein
daß mir mein Freud erlischt. Was liegt daran?
an ihr schneeweißen Hände:
Ist alles eins,
„Sieh da, du feins brauns Mägdelein, Ich weiß nicht, ob hin oder her, der fand sein Glück!
von dir will ich nit wenden.“ wie ichs auch kehr, und ich fand keins.
so tut mich Trauren quälen.
19 Mein Herz in steten Treuen
Je längr je mehr bin ich verirrt 23 Mädchenlied
(Volkslied, 15. Jahrhundert)
und kann es nicht abwenden; Es leuchtet so schön die Sonne,
Mein Herz in steten Treuen und ich muß müd ins Büro;
ich weiß nicht, was sie also stört,
voll Hoffnung auf sie was, und ich bin immer so traurig,
ihr Freundschaft gar zu enden.
da sie mein Freud tut neuen ich war schon lang nimmer froh.
heut und je längr je baß. Das zeigte ihr Gebaren klar, Ich weiß nicht, ich kanns nicht sagen,
so schwer mirs war; warum mir immer so schwer;
Ihr Lieb hat mich umfangen,
sie will mir untreu werden. die anderen Mädchen alle
wohin ich mich auch kehrt;
nach ihr steht mein Verlangen; Gar zornig kehrt sie mir den Rück, gehn lächelnd und glücklich einher.
all Sorge wär vergangen, ihr Freundschaft muß ich meiden. Vielleicht spring ich doch noch ins Wasser!
hätt sie mir Gunst gewährt. Wär ich so stark als d’Prager Brück, Ach, mir ist alles egal!
ich könnt es nicht erleiden. Käm doch ein Mädchenhändler,
So bin ich sehr verführet und es war doch Sommer einmal.
durch ihre klugen Wort, Ihr Untreu gibt mir wenig Freud; Ich möcht’ ins Kloster und beten
mein Herz ohn Zweifel spüret, ach käm die Zeit, für andre, daß’s ihnen besser geht
daß sie die Wahrheit spart daß ich kann solches rächen! als meinem armen Herzen,
dem hilft kein Stern, kein Gebet!

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Claudia Barainsky, Sopran dem Aldeburgh Festival, dem Lincoln
www.claudiabarainsky.de Center Festival, dem Schleswig-Holstein
Musik Festival und der Ruhrtriennale.
Claudia Barainsky gilt als eine der Viel-
seitigsten ihres Fachs; ihr Repertoire um- Neben ihrer Operntätigkeit ist die Künst-
fasst Werke aus allen Epochen des Musik- lerin auch regelmäßig auf den großen
theaters. Zuletzt feierte sie an der Wiener Konzertpodien zu erleben, u. a. im Wie-
Staatsoper und in Frankfurt Erfolge in ner Konzerthaus, bei den Berliner und
der Titelpartie von Aribert Reimanns Münchner Philharmonikern, dem Phil-
Medea, wofür sie den Deutschen Thea- harmonia Orchestra London, dem Ge-
terpreis Der Faust 2011 erhielt. wandhausorchester Leipzig, dem NHK
Symphony Orchestra Tokyo, dem BBC
Claudia Barainsky studierte an der Hoch- Symphony Orchestra London, dem Kon-
schule der Künste Berlin bei Ingrid Figur, zerthausorchester Berlin, dem Estonian
Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert National Symphony Orchestra Tallinn,
Reimann. Nach ihrem Debüt an der Säch- dem WDR Sinfonie-Orchester Köln, den
sischen Staatsoper Dresden 1994 mit der St. Petersburger Philharmonikern, dem
Titelpartie in Reimanns Melusine folgte Concertgebouw Orkest Amsterdam und
eine weltweite Karriere. Sie gastierte u. a. und Strauss-Partien wie Chrysothe-
dem Orchestre de la Suisse Romande. mis, Feldmarschallin und Ariadne zu
an den Opernhäusern in Amsterdam,
Berlin, Brüssel, Frankfurt, Hamburg, Über 40 Aufnahmen zeugen von Claudia ihrem Repertoire. Besondere Stationen
München, Stuttgart, Wien und Tokyo so- Barainskys künstlerischer Tätigkeit. ihrer Karriere waren Katja Kabanova an
wie bei den Bayreuther und Salzburger der Berliner Lindenoper 2005, die Feld-
Melanie Diener, Sopran marschallin an der Hamburger Staatso-
Festspielen, dem Beethovenfest Bonn, www.melanie-diener.de per 2007 oder die Ursula in Hindemiths
Melanie Diener absolvierte ihr Musik- Mathis der Maler an der Opéra Bastille
studium in Stuttgart, Mannheim und in Paris 2010. Melanie Diener arbeitet
Indiana, sie ist Preisträgerin des Salz- regelmäßig mit den renommiertesten Or-
burger Mozart- und des Internationa- chestern, Dirigenten und Regisseuren in
len Königin-Sonja-Gesangswettbewerbs. ganz Europa, den USA und Japan.
Nach ihrem Bühneneinstand als Ilia in Als Lied- und Konzertsängerin wird  
Idomeneo an der Garsington Opera 1996 Melanie Diener wegen ihrer bemerkens-
etablierte sie sich schnell weltweit im Mo- werten Symbiose von hoher Musikalität,
zartfach, gastierte u. a. in Covent Garden sensiblem Einfühlungsvermögen und
(London), an der Met (New York), der starker Gestaltungskraft von vielen nam-
Wiener Staatsoper, bei den Festspielen in haften Dirigenten hoch geschätzt. Mehr
Salzburg und Aix-en-Provence, im Pa- und mehr interpretiert sie auch zeitge-
lais Garnier in Paris sowie in Dubai und nössische Musik und begeistert ihr Publi-
Tokyo. Internationales Ansehen brachte kum darüber hinaus als Jazz-Sängerin.
ihr die Interpretation der Elsa bei den
Bayreuther Festspielen 1999. Konrad Jarnot, Bariton
Im deutschen Fach gehören Sieglinde,   Konrad Jarnot gehört zu den gefragtes­
Elisabeth, Agathe, Euryanthe, Leonore ten Sängern seiner Generation. Seit dem

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hausorchester und Symphonie­or­chester
des Bayerischen Rundfunk.
Konrad Jarnot gastiert bei internationa-
len Festivals u. a. in Schleswig-Holstein,
Rheingau, Schwetzingen, Ludwigsburg,
Mahler Festival Toblach, Beethovenfest
Bonn, Richard-Strauss Tage Garmisch,
Menuhin Festival Gstaad, Schubertiade
Barcelona, La Folle Journée Nantes und
Styriarte Graz.
Seine besondere Liebe gehört dem
Liedgesang, zu dessen führenden Inter-
preten er zählt. Preisgekrönte CDs und
Fernsehproduktionen dokumentieren sei-
ne Ausnahmestellung.
Konrad Jarnot ist Professor an der Robert-
Schumann-Hochschule Düsseldorf, Juror
bei internationalen Wettbewerben und
gibt weltweit Meisterkurse. chen, Graz, Venedig, Florenz und Valen-
1. Preis beim ARD Musikwettbewerb in cia. 2008 debütierte Christa Mayer als
Christa Mayer, Alt Erda und Waltraute im Ring des Nibelun-
München ist er in allen wichtigen Kon-
zertsälen und Opernhäusern aufgetreten Christa Mayer wurde in Sulzbach-  gen bei den Bayreuther Festspielen unter
(u. a. Lincoln Center New York, Konzert- Rosenberg geboren. Sie absolvierte ihr der Leitung von Christian Thielemann.
haus Wien, Wigmore Hall London, Cité Studium an den Hochschulen in Augs- In ihrer Konzerttätigkeit gibt es regel-
de la musique Paris, Alte Oper Frankfurt, burg und München und setzte ihre vo- mäßige Zusammenarbeit mit bekannten
Tokyo Kioi Hall; Philharmonien Berlin, kale Ausbildung bei Konrad Jarnot fort. Orchestern und namhaften Dirigenten
Köln und München; Gewandhaus Leipzig; Christa Mayer ist Preisträgerin u. a beim wie Zubin Mehta, Herbert Blomstedt, Sir
Festspielhäuser Baden-Baden und Salz- Internationalen Wettbewerb der ARD Colin Davis, Fabio Luisi, Simone Young
burg; Tonhalle Zürich, Kennedy Center München, beim Robert-Schumann-Wett- oder Riccardo Chailly. Zahlreiche Live-
Washington, Covent Garden London, Te- bewerb Zwickau und erhielt 2000 den mitschnitte und Aufnahmen bei verschie-
atro Real Madrid und Théâtre de la Mon- Bayerischen Staatsförderpreis sowie die denen TV- und Rundfunkanstalten sowie
naie Brüssel). Richard-Strauss Plakette. CD-Einspielungen dokumentieren ihr
Seit 2001 ist die Altistin Ensemblemit- vielseitiges Schaffen.
Regelmäßig arbeitet er mit Dirigenten
wie Riccardo Chailly, Philippe Herre­ glied der Sächsischen Staatsoper Dresden, Markus Schäfer, Tenor
weghe, Marek Janowski, Jonathan Nott, wo ihr Repertoire – neben den Schwer- www.tenor-markus-schaefer.de
Antonio Pappano, Jesus Lopez-Cobos, Lo- punkten Wagner und Strauss – Werke
vom Barock bis zur Moderne umfasst. Markus Schäfer studierte Gesang und Kir-
thar Zagrosek; mit Pianisten wie Hartmut
2005 bekam sie den Christl-Goltz-Preis chenmusik in Karlsruhe und Düsseldorf
Höll, Wolfram Rieger, Helmut Deutsch,
der Semperoper verliehen. bei Armand McLane. Er war Preisträger
Irwin Gage sowie Orchestern wie Con-
in Berlin (Bundeswettbewerb Gesang)
certgebouw Orkest, Israel Philharmonic, Gastspiele führten sie an die Opernhäuser
und Mailand (Caruso-Wettbewerb). Nach
Orchestre National de France, Gewand- in Berlin, Düsseldorf, Hamburg, Mün-
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dem Besuch des Opernstudios in Zürich in Feldkirch, Schwarzenberg und Ettlin-
erhielt er dort sein erstes Engagement. gen, beim Heidelberger Frühling, dem
Es folgten Stationen als Ensemblemit- Festival Eclat in Stuttgart, bei den Für-
glied an der Hamburgischen Staatsoper stensaal Classix Kempten u. a. Eine inten-
sowie an der Deutschen Oper am Rhein sive Zusammenarbeit verbindet ihn mit
Düsseldorf. den Pianisten Hartmut Höll, Christian de
Gastspiele führten ihn in bedeutende Bruyn, Matthias Veit, Tobias Koch sowie
Konzert- und Opernhäuser sowie zu Ernst Breidenbach und Markus Hadulla.
großen Festivals. Der lyrische Tenor hat Zahlreiche Aufnahmen dokumentieren
sich besonders in Opernpartien des Mo- Markus Schäfers künstlerisches Spektrum,
zart-Fachs, als Evangelist in den Passi- das neben Barockmusik, klassischen und
onen Johann Sebastian Bachs sowie in romantischen Werken auch Urauffüh-
den Oratorien des 19. Jahrhunderts einen rungen zeitgenössischer Musik beinhaltet.
hervorragenden Ruf erworben. Dabei Seit 2008 ist er Professor für Gesang an
arbeitet er u. a. mit Dirigenten wie Frans der Hochschule für Musik, Theater und
Brüggen, Michael Gielen, Nikolaus Har- Medien Hannover.
noncourt, Jos van Immerseel, René Ja-
cobs, Paul McCreesh und Kent Nagano Anke Vondung, Mezzosopran
zusammen. Anke Vondung wurde in Speyer geboren
Als Liedinterpret feierte Markus Schäfer und studierte bei Rudolf Piernay an der
verbunden. In der Spielzeit 2008/09 sang
Erfolge in Wien, bei den „Schubertiaden“ Musikhochschule Mannheim. Die Mez-
sie als Gast an der Staatsoper Hamburg
zosopranistin gewann zahlreiche Preise.
(Le Nozze di Figaro) und konzertierte
Von 1999 bis 2002 war sie Ensemblemit-
im Herbst 2009 unter der Leitung von
glied des Tiroler Landestheaters in Inns-
James Levine mit dem Boston Sympho-
bruck, wo sie zahlreiche große Partien
ny Orchestra.
ihres Faches sang.
Neben ihrer Tätigkeit im Opernbereich
Im Jahr 2000 debütierte Anke Vondung
widmet sich Anke Vondung dem Kon-
am Théâtre Châtelet in Paris als Hänsel
zert- und Liedgesang. Sie arbeitete mit
und 2001 an der Staatsoper München als
Dirigenten wie James Conlon, Helmuth
Siebel in Gounods Faust. 2002 debütierte
Rilling, Sir Roger Norrington, Philippe
sie bei den Salzburger Festspielen und
Herreweghe und zahlreichen anderen
sang im selben Jahr am dortigen Lan-
namhaften Künstlern zusammen. Kon-
destheater im Rahmen der Mozart-Fest-
zertreisen führten sie in nahezu alle  
wochen Salzburg. Im Oktober 2007  
europäischen Länder sowie nach Nord-
debütierte sie mit großem Erfolg als  
und Südamerika.
Cherubino an der Metropolitan Opera
New York, wo sie auch noch in Mozarts Urs Liska, Klavier
La Clemenza di Tito mitwirkte. www.ursliska.de
Von 2003 bis 2006 war sie Ensemblemit-
Urs Liska wurde in Stuttgart geboren und
glied der Staatsoper Dresden, seitdem ist
erhielt dort Klavierunterricht bei Rudolf
sie dem Haus mit einem Residenzvertrag

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Dennemarck. Er studierte in Freiburg prozesses“ (als Musikwissenschaftler) an don), the Leipzig Gewandhaus Orchestra,
Klavier (bei James Avery), Liedgestaltung der UdK Berlin. the NHK Symphony Orchestra Tokyo,
(bei Ramón Walter) und Musiktheorie Auftritte führten Urs Liska in viele Länder the BBC Symphony Orchestra, the Berlin
(bei Eckehard Kiem). Seine pianistische und zu zahlreichen Festivals, sein Schaf- Konzerthausorchester, the Estonian Na-
Ausbildung komplettierte er in der Mei- fen wurde durch Produktionen diverser tional Symphony Orchestra of Tallinn, the
sterklasse für Liedgestaltung bei Irwin Rundfunkanstalten sowie die Veröffent- WDR Symphony Orchestra of Cologne,
Gage in Zürich, ergänzend folgten Studi- lichung mehrerer CDs – z. B. Schuberts the St Petersburg Philharmonic, the Con-
en in Musik- und Literaturwissenschaft in Winterreise mit Michael Volle – doku- certgebouw Orchestra of Amsterdam and
Freiburg und Berlin. mentiert. the Orchestre de la Suisse Romande.
Bereits früh entdeckte Urs Liska die Lie- More than 40 recordings are a testa-
be zum Lied und arbeitete mit Künst- Claudia Barainsky, soprano ment to Claudia Barainsky’s broad range
lern wie Maria Bengtsson, Michael Volle www.claudiabarainsky.de
of work.
oder Mojca Erdmann zusammen. Seine Claudia Barainsky is considered to be
Schwerpunkte liegen dabei in Spätroman- among the most multifaceted artists in
Melanie Diener, soprano
tik und klassischer Moderne sowie bei her field, and her repertoire includes www.melanie-diener.de
Franz Schubert. Das Liedschaffen Arnold works from all epochs of music theatre. Melanie Diener studied in Stuttgart,
Schönbergs präsentierte Urs Liska bereits Most recently, she enjoyed great success Mann­heim and Indiana and is a prize-
zu dessen 50. Todesjahr 2001 in einer at the Vienna State Opera and in Frank- winner of the Salzburg Mozart Award as
Konzertreihe beim Heidelberger Frühling. furt in the title role of Aribert Reimann’s well as of the International Queen Sonja
Darüber hinaus ist für Urs Liska die Be- Medea, a role for which she received the Music Competition. After her debut as
schäftigung mit zeitgenössischer Musik German theatre award Der Faust in 2011. Ilia in Idomeneo at Garsington Opera
selbstverständlich. Diese pflegt er in Claudia Barainsky studied at the Berlin in 1996 she quickly established herself
verschiedenen Ensembles sowie im Or- University of the Arts with Ingrid Figur, worldwide as an interpreter of Mozart
chester (z. B. Radio-Sinfonieorchester Dietrich Fischer-Dieskau and Aribert and has been a guest at Covent Garden
Stuttgart). Neben dem Spiel aller denk- Reimann. Her debut at the Saxon State (London), the Met (New York), the  
baren Tasteninstrumente sind hier auch Opera in Dresden in 1994 in the title role Vienna State Opera, the Festivals of  
elektronische und Computer-Musik sowie of Reimann’s Melusine marked the start Salzburg and Aix-en-Provence, the  
Vermittlungsprojekte, etwa mit Schul- of an international career. She has sung Palais Garnier in Paris, in Dubai, Tokyo
klassen oder Managern zu nennen. In der as a guest at the opera houses of Amster- and elsewhere. Her interpretation of Elsa
Spielzeit 2010/11 übernahm Urs Liska den dam, Berlin, Brussels, Frankfurt, Ham- at the Bayreuth Festival in 1999 brought
abendfüllenden Soloklavierpart in Mau- burg, Munich, Stuttgart, Vienna, Tokyo her international renown.
ricio Kagels „Lieder-Oper“ Aus Deutsch- and elsewhere, as well as at the Bayreuth Her repertoire in German opera includes
land in der Freiburger Inszenierung von and Salzburg Festivals, the Beethovenfest the parts of Sieglinde, Elisabeth, Agathe,
Calixto Bieito. Bonn, the Aldeburgh Festival, the Lincoln Euryanthe, Leonore and Strauss roles
Die Vielseitigkeit Urs Liskas wurde durch Center Festival, the Schleswig-Holstein such as Chrysothemis, the Feldmarschal-
mehrere Stipendien dokumentiert: Kunst- Music Festival and the Ruhrtriennale. lin and Ariadne. Important stages in her
stiftung Baden-Württemberg (als Lied- Besides her operatic work, Barainsky reg- career were the roles of Katja Kabanova
pianist), Akademie Schloss Solitude in ularly performs in leading concert halls at the Lindenoper in Berlin in 2005, the
Stuttgart (für Neue und Elektronische such as the Wiener Konzerthaus, working Feldmarschallin at the Hamburg State
Musik), Graduiertenkolleg „Praxis und with the Berlin and Munich Philharmon- Opera in 2007 and Ursula in Hindemith’s
Theorie des künstlerischen Schaffens­ ics, the Philharmonia Orchestra (Lon- Mathis der Maler at the Opéra Bastille in
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Paris in 2010. Melanie Diener regularly monic, the Orchestre National de France, rary music. In 2005 she was awarded the
works with renowned orchestras, con- the Leipzig Gewandhaus Orchestra and Semperoper’s Christl Goltz Prize.
ductors and directors in Europe, the USA the Bavarian Radio Symphony Orchestra. Guest performances have brought her to
and Japan. Konrad Jarnot sings as a guest at interna- the opera houses of Berlin, Düsseldorf,
In the concert hall and as a performer of tional festivals including Schleswig-Hol- Hamburg, Munich, Graz, Venice, Florence
lieder, Melanie Diener is highly regarded stein, Rheingau, Schwetzingen and Lud- and Valencia. In 2008 Christa Mayer
by numerous, well-known conductors on wigsburg, at the Toblach Mahler Festival, made her debut as Erda and Waltraute in
account of her remarkable symbiosis of the Beethovenfest in Bonn, the Richard- the Ring des Nibelungen at the Bayreuth
musicality, sensitive empathy and great Strauss Days in Garmisch, the Menuhin Festival under the musical direction of
creative power. She is increasingly inter- Festival in Gstaad, the Barcelona Schu- Christian Thielemann. As a concert sin-
ested in contemporary music, and in ad- bertiade, La Folle Journée in Nantes and ger she regularly works with leading or-
dition to this she also enthuses audiences the Styriarte Graz. chestras and renowned conductors such
with her art of jazz singing. as Zubin Mehta, Herbert Blomstedt, Sir
Jarnot has a special affection for the lied
Colin Davis, Fabio Luisi, Simone Young
Konrad Jarnot, baritone repertoire, in which he is one of the lea-
and Riccardo Chailly. Numerous live re-
ding interpreters today. Award-winning
Konrad Jarnot is one of his generation’s cordings, appearances on TV and radio
productions for CD and TV have docu-
most sought-after singers. Since winning as well as CD productions are proof of her
mented his exceptional career.
the first prize at the ARD International multifaceted creative work.
Music Competition in Munich he has per- Konrad Jarnot is a professor at the Robert
formed at all the major concert halls and Schumann School of Music and Media in Markus Schäfer, tenor
opera houses (including the Lincoln Cen- Düsseldorf and a jury member at inter- http://www.tenor-markus-schaefer.de/
ter in New York, the Konzerthaus Vienna, national competitions. He gives master Markus Schäfer studied singing and
the Wigmore Hall in London, the Cité de classes all over the world. church music in Karlsruhe and Düssel-
la Musique Paris, the Alte Oper Frankfurt, dorf with Armand McLane. He has recei-
Christa Mayer, contralto
the Kioi Hall in Tokyo; the Berlin, Colo- ved awards in Berlin (Bundeswettbewerb
gne and Munich Philharmonic Halls; the Christa Mayer was born in Sulzbach-  Gesang) and Milan (Caruso Competition).
Leipzig Gewandhaus,;the festival halls of Rosenberg. She studied at the universities After attending the International Opera
Baden-Baden and Salzburg; the Tonhalle of Augsburg and Munich, after which she Studio in Zurich he obtained his first en-
Zurich, the Kennedy Center in Washing- resumed her singing studies with Kon- gagement in the same city. From there he
ton, Covent Garden in London, the Teatro rad Jarnot. Christa Mayer has won prizes went on to Hamburg as a member of the
Real Madrid and the Théâtre de la Mon- at the ARD International Music Compe- ensemble of the State Opera and to the
naie in Brussels). tition in Munich and the International Deutsche Oper am Rhein in Düsseldorf.
Jarnot regularly works with conductors Robert Schumann Contest in Zwickau. In Guest performances have brought him to
such as Riccardo Chailly, Philippe   2000 she was awarded the Bayerischer leading concert halls, operas and festivals.
Herreweghe, Marek Janowski, Jonathan Staatsförderpreis as well as the Richard This lyric tenor is best known for his roles
Nott, Antonio Pappano, Jesus Lopez-  Strauss Prize. in operas by Mozart, as the Evangelist in
Cobos and Lothar Zagrosek; with pia- Since 2001 this contralto has been a mem- the Passions by Johann Sebastian Bach as
nists such as Hartmut Höll, Wolfram ber of the ensemble of the Saxon State well as for his performances of 19th-centu-
Rieger, Helmut Deutsch and Irwin Gage Opera Dresden. Her repertoire – besides ry oratorios. He regularly works with con-
and with orchestras such as the Concert- the core areas of Wagner and Strauss – in- ductors such as Frans Brüggen, Michael
gebouw in Amsterdam, the Israel Philhar- cludes works from Baroque to contempo- Gielen, Nikolaus Harnoncourt, Jos van
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Immerseel, René Jacobs, Paul McCreesh she has also appeared in Mozart’s La Cle- of Schoenberg’s death in 2001, Urs Liska
and Kent Nagano. menza di Tito. organized a series of concerts and partici-
As an interpreter of songs Markus Schä- From 2003 until 2006 she was a member pated in performances of his lieder at the
fer has enjoyed success in Vienna, at the of the ensemble of the Saxon State Opera Heidelberger Frühling.
‘Schubertiade’ in Feldkirch, Schwarzen- in Dresden. Since then she has remained In addition, Urs Liska naturally devotes
berg and Ettlingen, at the Heidelberger associated with the house through a resi- himself to contemporary music and per-
Frühling, the Festival Eclat in Stuttgart, dency contract. In the season of 2008/09 forms with several ensembles as well as
the Fürstensaal Classix Kempten and she was a guest at the Hamburg State in orchestras (e. g. the Radio Symphony
elsewhere. He works intensively with Opera (Le Nozze di Figaro) and in au- Orchestra of Stuttgart). Besides playing
the pianists Hartmut Höll, Christian de tumn 2009 she appeared in concert toge- all imaginable sorts of keyboard instru-
Bruyn, Matthias Veit and Tobias Koch as ther with the Boston Symphony Orchestra ments he is also active in electronic and
well as with Ernst Breidenbach and Mar- under the baton of James Levine. improvised computer music as well as in
kus Hadulla. Besides her engagements as opera singer, projects to promote contemporary music,
Several recordings offer proof of his Anke Vondung devotes herself to con- e. g. with school classes and managers. In
broad artistic spectrum, and he has given certs and lied recitals. She has worked the season of 2010/11 Urs Liska performed
first performances of contemporary mu- with conductors such as James Conlon, the full-length part of the solo pianist in
sic besides singing music of the Baroque, Helmuth Rilling, Sir Roger Norrington, the “lieder-opera” Aus Deutschland by
Classical and Romantic eras. Philippe Herreweghe and several other Mauricio Kagel in the Freiburg produc-
Since 2008 he has been a professor for renowned artists. Concert tours have tion by Calixto Bieito.
singing at the Hanover University of Mu- brought her to most countries in Europe
Urs Liska’s versatility has been acknow-
sic, Drama and Media. as well as to North and South America.
ledged by several scholarships: from the
Anke Vondung, mezzo-soprano Urs Liska, piano Kunststiftung Baden-Württemberg (as a
www.ursliska.de lied accompanist), the Akademie Schloss
Anke Vondung was born in Speyer and
Solitude in Stuttgart (for contemporary
studied with Rudolf Piernay at the Mann- Urs Liska was born in Stuttgart where he
and electronic music), the postgraduate
heim University of Music and Performing also took piano classes with Rudolf Den-
Arts. The mezzo-soprano has won nu- nemarck. He studied piano (with James college “Practice and Theory of the Cre-
merous prizes. From 1999 until 2002 she Avery), lied interpretation (with Ramón ative Process” (as a musicologist) at the
was a member of the ensemble of the Ti- Walter) and music theory (with Eckehard Berlin University of the Arts.
roler Landestheater in Innsbruck, where Kiem) in Freiburg. He rounded off his pi- Stage performances have taken Urs Liska
she sang several leading roles of her fach. ano training in Irwin Gage’s master class to numerous countries and festivals; his
In the year 2000 Anke Vondung gave her for lied interpretation in Zurich. Liska creative work is well documented in  
debut at the Théâtre Châtelet in Paris as also studied musicology and German lite- productions by broadcasting corpo­- 
Hänsel and in 2001 at the Munich State rature in Freiburg and Berlin. ra­tions as well as several CD releases –  
Opera as Siebel in Gounod’s Faust. Her It was early in his career that Urs Liska e. g. Schubert’s Winterreise with  
debut at the Salzburg Festival was in 2002 discovered an affinity for lieder and be- Michael Volle.
and in the same year she performed at gan to work with artists such as Maria
the Salzburg Landestheater during the Bengtsson, Michael Volle and Mojca Erd-
city’s Mozart Week. In October 2007 she mann. He focuses on the late-Romantic
gave her successful debut as Cherubino at and Modern eras and on Franz Schubert.
the Metropolitan Opera New York, where On the occasion of the 50th anniversary
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Urs Liska (Siemens-Villa Berlin-Lankwitz)

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