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Nibelungenlied

Darstellung von Siegfrieds Ermordung aus der Handschrift k des Nibelungenlieds (1480–1490)

Das Nibelungenlied ist ein mittelalterliches Heldenepos. Die Textfassung, die wir kennen, entstand


zu Beginn des 13. Jahrhunderts. Sie wurde in Mittelhochdeutsch aufgeschrieben. Der Stoff ist
jedoch bedeutend älter. Das Nibelungenlied erlangte im 19. Jahrhundert den Status
eines Nationalepos der Deutschen, mit Siegfried dem Drachentöter als Nationalhelden.
Der Titel, unter dem es seit seiner Wiederentdeckung Mitte des 18. Jahrhunderts bekannt ist, leitet
sich von der Schlusszeile in einer der beiden Haupttextfassungen ab (Fassung *C): hie hât daz
mære ein ende: daz ist der Nibelunge liet („hier hat die Geschichte ein Ende: das ist der Nibelungen
Lied“). Allerdings ist liet im Mittelhochdeutschen nicht als „Lied“ in unserem Sinne zu verstehen,
sondern kann „Strophen“ oder „Epos“ bedeuten. Die dem (verlorenen) Original näher stehende
Fassung *B endet: diz ist der Nibelunge not(= „Untergang“). Angehängt an das Nibelungenlied ist in
den mittelalterlichen Handschriften eine formal eigenständige Erzählung, die das Geschehen
fortzusetzen und zu rekapitulieren scheint, die „Klage“.

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Das Nibelungenlied ist die wichtigste hochmittelalterliche deutsche Ausformung
der Nibelungensage, deren Ursprünge bis in das heroische Zeitalter der
germanischenVölkerwanderung zurückreichen. Ein historischer Kern oder Anknüpfungspunkt
der Sage ist die Zerschlagung des Burgunderreiches im Raum von Worms in
der Spätantike (um436) durch den römischen Heermeister Aëtius mit Hilfe hunnischer Hilfstruppen.
Weitere historische Ereignisse, die hier vermutlich eine Rolle spielen, sind die Hochzeit
zwischen Attila und der wahrscheinlich germanischen Fürstentochter Ildico (453) sowie, nach
Meinung mancher, auch der Streit im Hause der Merowinger zwischen Brunichild und Fredegunde.
Durch die Mechanismen mündlicher Überlieferung und die dichterische Ausgestaltung des Stoffes
bewahrte die Nibelungensage aber kaum noch authentische historische Erinnerungen, am ehesten
Namen.
Auch Pilgrim von Passau ist eine Person, die in Sage und Wirklichkeit vorkommt. Seine väterlichen
Vorfahren lassen sich über die Sieghardinger bis in den Wormser Raum zurückverfolgen.

Überlieferung[Bearbeiten]
Der Text des Nibelungenlieds ist in circa 37 (großteils nur fragmentarisch erhaltenen) deutschen
Handschriften und einer niederländischen Umarbeitung erhalten (darunter zwei Handschriften, die
nur die „Klage“ enthalten, und ein Aventürenverzeichnis). Die Handschriften wurden vorwiegend im
südlichen Teil des deutschen Sprachgebietes (Schweiz, Vorarlberg, Tirol) gefunden. Die drei
ältesten vollständigen Textzeugen (Haupthandschriften) bezeichnete Karl Lachmann mit
Buchstaben (Siglen) folgendermaßen:

 A = Hohenems-Münchener Handschrift (letztes Viertel 13. Jh.), in der Bayerischen


Staatsbibliothek (Cgm 34)
 B = St. Galler Handschrift (Mitte 13. Jh. oder etwas früher), in der Stiftsbibliothek St.
Gallen (Cod. Sang. 857)
 C = Hohenems-Laßbergische / Donaueschinger Handschrift (Zweites Viertel 13. Jh.), seit
2001 in der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe (Cod. Donaueschingen 63)[1]
Diese drei Manuskripte gelten gleichzeitig als Hauptvertreter dreier verschiedener Textfassungen,
deren Verhältnis zueinander bis heute weitgehend ungeklärt ist. Im Jahre 2009 wurden alle drei
Handschriften durch die UNESCO zum Weltdokumentenerbe erklärt. Neben den drei
Hauptüberlieferungssträngen (A, B und C) wird man auch von einer breiten mündlichen Tradition
ausgehen müssen, deren Rückwirkung auf die schriftlichen Fassungen jedoch schwer
einzuschätzen ist.
Man gruppiert die Handschriften und ihre Textfassungen nach dem letzten Vers des Textes.
Handschrift A und B enden mit den Worten: daz ist der Nibelunge not („das ist der Untergang der
Nibelungen“). Diese Texte werden darum als „Not-Fassung“ bezeichnet. Die Handschrift C und ihre
Verwandten enden auf daz ist der Nibelunge liet („das ist das Lied/Epos von den Nibelungen“).
Dieser Text wird darum „Lied-Fassung“ genannt.
Der C-Text fand die größte Verbreitung und ist eine Bearbeitung mit Rücksicht auf das Publikum und
mildert vor allem die Tragik. Es gibt mehrere Handschriften, die nahezu denselben Text bieten wie
C; man fasst sie daher unter der Gruppenbezeichnung *C zusammen. Einige, allerdings wenige
Handschriften bieten nahezu denselben Text wie B; diese Gruppe nennt man *B.
Die Handschrift A bietet über weite Strecken den Text sehr ähnlich wie B, aber anscheinend weniger
sorgfältig geschrieben; gehört daher zur Gruppe *B. In einigen Partien, vor allem des ersten Teils,
unter anderem bei Kriemhilds Falkentraum, bei der ersten Begegnung zwischen Kriemhild und
Siegfried und bei der Erklärung von Siegfrieds Königsrang und seiner Motivation der Hilfe für
Gunther bei der Werbung um Brünhild, hat A einen anderen, stellenweise kürzeren Text, der den
Eindruck macht, älter zu sein als *B. Karl Lachmann hatte A für die älteste Version gehalten und ihr
deshalb diese Sigle gegeben; einige Passagen sind jedoch zweifelsfrei sekundäre Veränderungen
des *B-Stoffes oder sogar Übernahmen aus dem *C-Stoff. Eine direkte Bearbeitung von *A und *C
durch das uns heute vorliegenden *B kann jedoch ausgeschlossen werden. Vielmehr sind zwei
parallele Versionen wahrscheinlich, die schließlich in den Kategorien *A, *B und *C greifbar werden.
[2]
 Eine Erklärung für diesen Widerspruch könnte sein, dass bei der Anfertigung von A zwei
verschiedene Vorlagen benutzt wurden, deren eine auf eine ältere Fassung als *B zurückgeht,
vielleicht auf eine Vorstufe des Nibelungenlieds, die man *A nennen könnte, während die andere,
die für den Großteil von A als Vorlage diente, eine schlechtere Handschrift der *B-Gruppe war. [3]
Außer den Hauptredaktionen A, B und C gibt es noch die Mischredaktionen D, I und d und die
Sonderredaktionen T, k, m und n. Trotz ihres eigenständigen Charakters stand Redaktion I stets im
Schatten der „Großen Drei“. Dabei nimmt I eine zentrale Stellung zwischen nôt- und liet-Fassung ein
und beeinflusste auch die Nebenredaktionen des Nibelungenlieds. [4]

Verfasser und Entstehung[Bearbeiten]


Der Verfasser des Nibelungenliedes nennt sich im Text nicht. Dies entspricht der
Gattungskonvention der Heldenepik, die nicht die literarische Eigenleistung eines Dichters
akzentuiert, sondern die Verwurzelung des Erzählstoffes in der mündlichen Überlieferung
hervorhebt.
Offensichtlich ist das Werk aber eine geschlossene Dichtung eines einzigen Autors, das auf
schriftlich vorliegende Werke Bezug nimmt und als Original vom Dichter selbst (oder nach seinem
Diktat) niedergeschrieben wurde. Deshalb wird heutzutage nur mehr selten bezweifelt, dass es eine
„Originalfassung“ (und damit einen einzigen „Autor“) gegeben hat. Die These, dass es sich eher um
einen Redaktor oder gar nur um einen oder mehrere begnadete Rezitatoren von älteren, mündlich
überlieferten Stoffen handele, gilt als weitgehend überholt. Allerdings enthalten die einzelnen
Handschriften größere oder kleinere Änderungen und Zusätze von Bearbeitern. Die Handschrift B
scheint solche Änderungen nur in geringem Ausmaß zu enthalten, während vor allem C eine starke
Umarbeitung mit anderer Aussage und anderem Gestaltungswillen darstellt. Die Handschrift A
benutzt für einige Passagen des ersten Teils eine vielleicht noch ältere Fassung, die eine
„Vorfassung“ des Nibelungenlieds gewesen sein könnte.
Die Entstehung des Textes lässt sich durch in ihm vorausgesetzte politische Strukturen und durch
Bezüge zur zeitgenössischen Dichtung auf die Jahre 1190 bis 1210 (und damit auf die „Blütezeit“
der mittelhochdeutschen Literatur) eindeutig eingrenzen. Es gibt Indizien für eine Entstehung knapp
vor dem Jahre 1204.
Genauere Ortskenntnis des Verfassers, ein Übergewicht der frühen Überlieferung im südostdeutsch-
österreichischen Raum und die augenfällige Hervorhebung des Bischofs von Passau als handelnde
Figur machen das Gebiet zwischen Passau und Wien als Entstehungsort wahrscheinlich,
insbesondere den Hof des als Mäzen bekannten Bischofs von Passau, Wolfger von Erla (Bischof in
Passau 1191–1204).
Wolfger ist für die Datierung mittelhochdeutscher Literatur von großer Bedeutung, weil sich in seinen
Reiserechnungen mit dem Datum 12. November 1203 eine Notiz findet, dass
dem cantor („Spielmann“) Walther von der Vogelweide Geld für einen Pelzmantel ausgezahlt wurde.
Diese Notiz stellt den einzigen außerliterarischen Nachweis für die Existenz dieses Dichters dar und
ist damit ein wichtiges Indiz zur zeitlichen Einordnung der mittelhochdeutschen Dichtung, die
größtenteils ohne Jahresangaben und ohne Informationen zu den Verfassern überliefert ist.
Meist geht man heute davon aus, dass der Dichter des Nibelungenliedes ein sowohl geistlich wie
literarisch gebildeter Mann im Umkreis des Passauer Bischofshofs war und dass sein Publikum
ebenfalls dort unter den Klerikern, Mönchen, Nonnen, Kaufleuten und adligen Laien zu suchen ist.
In einer Art Anhang zum Nibelungenlied, der Nibelungenklage, wird auch von der Entstehung der
Dichtung erzählt. Dem Verfasser ist daran gelegen, den Inhalt der Sage als „wirklich geschehen“
auszuweisen und die erste Aufzeichnung noch in die Lebenszeit der Protagonisten zu verlegen. Ein
„Meister Konrad“ wird genannt, den der Bischof „Pilgrim“ von Passau mit der Niederschrift nach den
Angaben eines Augenzeugen der Geschehnisse, des Spielmannes Swemmel, beauftragt habe. Man
nimmt an, dass dies einen ehrenden Verweis auf einen Amtsvorgänger des mutmaßlichen Förderers
Wolfger darstellt, den Bischof Pilgrim von Passau (971–991). Da sich die politische Situation
derUngarneinfälle des 10. Jahrhunderts und die wichtige Rolle Passaus bei der Christianisierung
Ungarns unter Pilgrim im Nibelungenlied spiegelt, haben dem Dichter vermutlich schriftliche
Aufzeichnungen aus der Zeit Pilgrims vorgelegen. Ob mit „Meister Konrad“ tatsächlich der Autor
einer Quelle aus der Zeit Pilgrims gemeint ist oder ob der Autor des Nibelungenliedes oder der Autor
der „Klage“ sich hinter dieser Nennung verbirgt, ist ungewiss. Der Name „Konrad“ kann außerdem
nicht auf die Spur einer bestimmten Person führen, da es der zweithäufigste Name (nach Heinrich)
im deutschen Mittelalter war. Versuche, einen irgendwo genannten „Konrad“ als Autor eines dieser
Werke nachzuweisen, müssen daher scheitern.
Vor allem populärwissenschaftliche und heimatgeschichtliche Forschungen haben im Laufe der Zeit
das Nibelungenlied an nahezu jeden zwischen 1180 und 1230 im bairisch-österreichischen Raum
bezeugten Literaten anknüpfen wollen. Auch heute werden regelmäßig neue Namen vorgeschlagen.
Ausnahmslos handelt es sich dabei um methodisch fragwürdige Außenseiterthesen, die sich der
Diskussion in anerkannten Fachzeitschriften nicht stellen. Dazu gehören:

 Der Kürenberger (Herkunft unbekannt, im 19. Jh wurde der Kürnberger Wald bei Linz,


Oberösterreich, später wurden Orte in Bayern sowie Kirnberg an der Mank als Herkunftsort
angenommen), in dessen Strophenform das Nibelungenlied geschrieben ist und auf dessen
„Falkenlied“ auch der Falkentraum Kriemhilds verweist. Der Kürenberger wird aber von den
meisten Forschern als zu früh für das Nibelungenlied bezeichnet.
 Walther von der Vogelweide. Auf ihn treffen viele für den Dichter des Nibelungenliedes
geforderte Charakteristika zu: größerer gemeinsamer Wortschatz, der aber auch aus der
gemeinsamen räumlichen Herkunft (österreichischer Donauraum) zu erklären ist; sowie die
Gönnerschaft des Bischofs Wolfger von Passau. In wesentlichen Punkten der Weltsicht
unterscheidet sich aber das Nibelungenlied von Walther stark.
 Bligger von Steinach
 Konrad von Fußesbrunnen (Feuersbrunn, Niederösterreich), urkundlich um 1182 bezeugt. Er
ist Autor des in 3000 Reimpaarversen verfassten Werkes Die Kindheit Jesu und wirkte in
Passau.[5] Sein Stil hat aber nichts mit dem des Nibelungenliedes gemeinsam.
 eine unbekannte Niedernburger Nonne. Die Erwähnung eines Klosters in Passau, neben
dem Passauer Bischof und den Kaufleuten der Stadt, führte zu der Vermutung, mit diesem
Kloster sei das Frauenkloster Passau-Niedernburg gemeint (tatsächlich gab es auch ein dem
Bischofssitz angeschlossenes Männerkloster). [6] Die Nennung des Klosters im Nibelungenlied ist
aber eher so zu erklären, dass die Nonnen und Mönche bei einem Vortrag zum Publikum des
Autors gehörten und als Gönner und Mäzene verewigt wurden; nicht so, dass sich der Autor
(oder die Autorin) unter ihnen befunden hätte. Gleiches gilt für die Kaufleute. Bischof Wolfger
von Passau war wohl der Haupt-Mäzen, der die Arbeit vermutlich einem erfahrenen, literarisch
gebildeten und schriftkundigen Verfasser von Heldenliedern anvertraute.
Die drei letztgenannten Verfassertheorien (Bligger, Konrad und die Nonne) werden von der
Germanistik als kaum diskussionswürdig angesehen.

Form und Sprache[Bearbeiten]


Das Nibelungenlied ist in sangbaren vierzeiligen Strophen gedichtet (heute
als Nibelungenstrophe bezeichnet), doch ist deren Melodie unbekannt und deren Rhythmus nur so
weit rekonstruiert, als er sich metrisch erschließt. Diese metrische Form ist ein Charakteristikum
der Heldenepik, sie wird auch vom etwas jüngeren Kudrun-Epos eines unbekannten Dichters
aufgenommen; in Strophen gegliedert ist auch die Dietrichepik; sie tritt aber schon vor dem
Nibelungenlied in der Lyrik auf, und zwar bei einem frühen Minnesänger, dem „Kürenberger“, der in
seinem 'Falkenlied' auch inhaltlich das Motiv des Falken als Symbol für einen geliebten Mann in die
deutsche Literatur einführte. Darauf verweist das Nibelungenlied auch motivlich, indem es die
Handlung mit dem Traum Kriemhilds von einem Falken beginnen lässt. Sangbare (das heißt nicht
unbedingt: gesungene) Strophenepik unterscheidet sich deutlich von der zeitgleichen höfischen
Erzählliteratur, vor allem dem Antiken- und Artusroman, die fast ohne Ausnahme in (gesprochenen)
Reimpaarversen verfasst ist. In dieser Hinsicht ist das Nibelungenlied „archaischer“ als die
„moderne“ Ritterliteratur eines Hartmanns, Wolframs (der sich in seinem Titurel allerdings auch in
strophischer Epik versuchte) und Gottfrieds.
Die je nach Fassung etwa 2400 Strophen des Nibelungenlieds sind in 39 âventiuren (sprich:
Aventüren) untergliedert. Das sind kapitelartige Erzähleinheiten unterschiedlicher Länge, die in den
meisten Handschriften Überschriften tragen. Diese Überschriften und die Bezeichnung der
Abschnitte als „Aventüren“ gehen jedoch nicht auf den Autor zurück: jede Handschrift setzt andere
Kapitelüberschriften, und die dem Original vermutlich am nächsten stehende St. Galler Handschrift
setzt gar keine Titel über die Abschnitte, sondern gliedert nur durch Absätze und Initialenschmuck.
An der Sprache und Erzählhaltung des Nibelungenliedes lässt sich ein zweifaches Dilemma
ablesen: Nicht nur die Kluft zwischen (von der Forschung vermuteter) mündlicher
Improvisationstradition und Literarisierung (Mündlichkeit gegenüber Schriftlichkeit) wollte überbrückt
sein; daneben war auch die auf völkerwanderungszeitliche (pseudo-)historische Sagenstoffe
zurückgehende Tradition mit einer christlich-hochadelig-höfischen Welt zu versöhnen.
Vor allem zu Beginn der Forschungen am Nibelungenlied entstand die Vermutung, der Kern der
Nibelungensage sei 700 Jahre lang durch Epensänger mündlich tradiert worden. Wie diese
mündliche Tradition ausgesehen haben könnte, ist weitgehend unbekannt. Diese
„Improvisationstheorie“ wurde jedoch nur in Anlehnung an die Vortragsweise derGuslaren im Balkan
gebildet; im germanischen Raum ist nichts Ähnliches belegt. Was wir besitzen, ist eine Aufzählung
beliebter Stoffe vor Publikum in einer Strophe desMarners, eines fahrenden Sängers aus der Mitte
des 13. Jahrhunderts, der beklagt, dass die Leute lieber von Siegfrieds Tod, dem Verrat Kriemhilds
an ihren Brüdern, dem Nibelungenhort (und einigen anderen Heldensagen, die nicht dem
Nibelungenkreis angehören) hören wollen als von seinen, Marners, gelehrten Liedern.
Wir können annehmen, dass es zahlreiche Varianten der Geschichte gab; auch wurden
verschiedene Sagenkreise miteinander verknüpft, Figuren wechselten ihre Rolle oder wurden neu
eingeführt bzw. gestrichen und vieles mehr; kein Wille eines Autors konnte den Stoff fixieren, d.h.
vor 1200 hatte man anscheinend noch nie eine Umsetzung dieser Sage in eine schriftliche Fassung
versucht.
So weist das Nibelungenlied – als Erstling einer neuen literarischen Tradition – sowohl (inhaltliche)
Spuren seiner „autorlosen“ Vorgeschichte als auch (sprachliche) Spuren derDichtersprache der
mündlichen Erzählkunst auf; aber zugleich zeigt es Züge des „großen“ antik-historischen Buchepos,
an denen sich der Verschriftlichungsprozess letzten Endes orientierte.
Die bekannte Eingangsstrophe ist ein wohl erst später eingefügter einleitender Zusatz. Hier die in
normiertes Mittelhochdeutsch gebrachte Version der Handschrift C.

Uns ist in alten mæren   wunders vil geseit


Uns wird in alten Erzählungen viel Wunderbares berichtet,
von helden lobebæren,   von grôzer arebeit,
von rühmenswerten Helden, großer Kampfesmühe,
von freuden, hôchgezîten,   von weinen und von
von Freuden, Festen, von Weinen und von Klagen;
klagen,
von den Kämpfen kühner Helden könnt ihr nun
von küener recken strîten   muget ir nû wunder
Wunderbares erzählt hören.
hœren sagen.

Vermutet wird, dass ältere Versionen, wie die Handschrift B, mit der Vorstellung Kriemhilds
begannen:
Ez wuohs in Burgonden        ein vil edel
magedîn,
Es wuchs im Burgundenland eine Prinzessin auf,
daz in allen landen       niht schoeners
so schön, dass man auf der ganzen Welt nichts Schöneres hätte
möhte sîn,
finden können,
Kriemhild geheizen.       Si wart ein
Kriemhild genannt. Sie wurde eine schöne junge Frau.
schoene wîp.
Ihretwegen mussten viele Helden ihr Leben verlieren.
dar umbe muosen degene        vil
verliesen den lîp.

Viele berühmte Szenen der Sage, wie der Drachenkampf Jung-Siegfrieds etwa, tauchen im
Nibelungenlied nur in Form von Erwähnungen auf; die ganze Vorgeschichte wird entweder als
bekannt vorausgesetzt oder, wahrscheinlicher, zugunsten Kriemhilds als Hauptfigur reduziert. Das
Lied ist stilistisch von den Ansprüchen des mündlichen Vortragsgeprägt, denn Alltagssprache und
höfische Sprache mischen sich ebenso, wie damals schon historisches Vokabular und
zeitgenössische Begriffe des frühen dreizehnten Jahrhunderts.
Kunstvoller literarischer Ton und komplizierte syntaktischen Konstruktionen wechseln mit
formelhaftem Sprechen und einfachen, fast distanzierten Schilderungen durch den Erzähler, der sich
aber nur an wenigen Stellen des Werks selbst erwähnt.

Sozialstruktur[Bearbeiten]
Die literarische Version der Zeit um 1200 thematisiert anhand der Personen unterschiedliche
Konzepte feudaler Gesellschaft: Siegfried verkörpert einen Herrschertyp, dessen Herrschaft auf
körperlicher Stärke beruht, aber auch auf ererbtem königlichem Rang und der Akzeptanz der
Gefolgsleute, die er sich durch weise Urteile verdient. König Gunther repräsentiert einen Herrscher,
dessen Macht sich auf Familienangehörige und Ministeriale stützt und der den Kampf um Herrschaft
delegiert. Dietrich von Bern und Etzel wirken durch eine Autorität, die zum Teil auf dem Einsatz ihrer
kräftigen Stimme beruht. Dazu kommt bei Dietrich, dass er nicht nur die Rechte des Herrn über die
Gefolgschaft wahrnimmt, sondern bereit ist, seinen Leuten dafür auch Schutz zu gewähren, d.h. aus
der Wechselseitigkeit des Treueverhältnisses Ernst macht. Dietrich beweint den Tod seiner Leute,
auch wenn sie ihn selbst verschulden, auch aus Mitleid mit ihnen und nicht nur als sein Unglück,
dass er dadurch Gefolgsleute verlor (im Gegensatz zu Gunther, den nur erzürnt, dass man ihn der
Gefolgsleute beraubt, wenn man sie erschlägt, der aber keine Trauer über ihren Tod zeigt). Bei Etzel
kommt zur Autorität Toleranz hinzu (er duldet Christen und Heiden nebeneinander an seinem Hof)
und die Bereitschaft, Vertriebenen aus vielen Ländern Gastfreundschaft zu gewähren.
Der zentrale Konflikt ist der zwischen Vasallität, die Unterordnung und Gehorsam verlangt, und einer
modernisierten Feudalherrschaft, die nicht mehr oder nur zum Teil auf demLehnswesen fußt. So
sehen es jedenfalls derzeit viele Interpreten; da Begriffe wie „Vasallität“ und „Ministerialität“ im
Nibelungenlied nicht genannt werden, sondern nur das Ergebnis von Interpretationen sind, ist diese
Sichtweise stark umstritten. Der Begriff Vasall wird in Deutschland im Hochmittelalter fast nie (mehr)
gebraucht; er trifft eigentlich nur auf die Verhältnisse in Frankreich zu, von denen sich die deutschen
auch um 1200 ziemlich stark unterscheiden. Während die Ministerialität um 1200 gerade nicht aus
der Verwandtschaft der Herrscher kam, sind am Wormser Hof die bedeutendsten Positionen durch
Verwandte der Könige besetzt (Hagen von Tronje, Dankwart, Ortwin von Metz).
Die soziale Welt des Nibelungenliedes gibt sich, zumindest teilweise, archaisch. Vor allem in der
Denkwelt Hagens ist ein zentraler Begriff „mitfolgen“, das heißt, der Gefolgsmann muss mit dem
Herrn mitkommen (auf Reisen oder Kriegszüge), wenn dieser es befiehlt. Dem Namen nach ist also
das alte Gefolgschaftswesen noch lebendig, wenn es sich auch inhaltlich stark vom sogenannten
altgermanischen Gefolgschaftswesen unterscheidet.

Geschlechterrollen[Bearbeiten]
Auch die Geschlechterrollen werden problematisiert: Die Wormser Könige werden nicht als solche
eingeführt, sondern in ihrer Eigenschaft als Vormünder ihrer Schwester Kriemhild, der Hauptfigur.
Sie steht nach dem Tod des Vaters zunächst unter der Vormundschaft der Brüder, nach ihrer
Verheiratung unter der des Gatten. Ihre Schwägerin Brünhild akzeptiert die Vorherrschaft des
Mannes nur, wenn er sie besiegen kann, dann aber vollständig. Im Gegensatz dazu akzeptiert
Kriemhild die Geschlechterrollen zunächst vollständig, obwohl sie mehrfach mit ihnen
Schwierigkeiten hat: Als sie anlässlich ihrer Eheschließung verlangt, dass ihr, als einem von vier
Kindern des verstorbenen Vaters, die Brüder einen Anteil am Erbe herausgeben, sind alle Männer
dagegen, auch ihr Gatte Siegfried. Vor allem für Hagen ist es unvorstellbar, dass er in Zukunft
Gefolgsmann einer Frau werden könnte. Es ist ererbte Verpflichtung seiner Familie, „den Königen“
zu dienen. Er fühlt sich durch dieses Ansinnen von Kriemhild schwer beleidigt. Kriemhild ordnet sich
zunächst unter. Sogar das Züchtigungsrecht des Gatten akzeptiert sie (als Siegfried sie zur Strafe
verprügelt, weil sie Brünhild beleidigte). Erst als ihr nicht nur der Gatte ermordet wird, sondern dann
auch noch ihr Vermögen durch Betrug geraubt wird, und die Brüder in diesem Konflikt entsprechend
dem Ehrenkodex zu Hagen, dem Gefolgsmann, halten, wächst sie aus dieser Rolle heraus: „Wenn
ich ein Ritter wäre“, wünscht sie sich (Strophe 1413 der Fassung B). Als sie schließlich ganz die
Rolle der Frau verlässt, in Rachedurst selbst zum Schwert greift und Hagen den Kopf abschlägt,
kann das die Männerwelt nicht ertragen: Obwohl Hildebrand selbst Hagen zu erschlagen versucht
hatte, ist es für ihn undenkbar, dass ein Held durch die Hand einer Frau stirbt, und er erschlägt sie
dafür. Mit dem vollständigen Verlassen der von ihr zunächst gelebten Rolle der Frau ist auch ihr
Leben beendet.
So werden drei Frauenbilder vorgestellt:

 das moderne höfische, das zunächst das Kriemhilds ist, das Freude der Gesellschaft und
Liebe für den Einzelnen und die Möglichkeit individueller Wahl des Partners durch die Frau mit
Unterordnung unter die patriarchale Herrschaftsordnung zu vereinen versucht (was aber
misslingt).
 als Gegenkonzept das archaisch-mythische Brünhilds, die die Herrschaft des Mannes nur
akzeptiert, wenn er die Frau zu besiegen vermag. Ihr entspricht auch die Einstellung Siegfrieds,
der seinem Kampf im Bett gegen Brünhild gesellschaftsrelevante, gleichsam mythische
Dimensionen gibt und diesen Kampf als Kampf des Mannes gegen die Frau schlechthin sieht
(Strophe 670 in Hs. B): „O weh“, dachte der Held, „wenn ich jetzt durch eine Jungfrau das Leben
verliere, dann dürfen alle Frauen von jetzt an in alle Zukunft gegen ihren Mann aufmüpfig sein,
auch eine, die es sonst nie tun würde.“
 unauffällig im Hintergrund das Frauenbild von Kriemhilds Mutter Ute, die ihr eigenes Leben
als glücklich empfindet und aus dem Schutz durch die männlichen Verwandten Sicherheit
schöpft. Dieses Frauenbild einer alten Generation wird durch das neue, noch zum Scheitern
verurteilte Konzept individueller höfischer Liebe und gesellschaftlicher Freude bedroht.
Die Rolle des Mannes wird von Siegfried, Dietrich, Rüdiger von Bechelaren und Etzel
unterschiedlich, und jeweils abweichend von der Sichtweise des Wormser Hofes gesehen. Hier geht
über alles die Treue zum Gefolgsherrn und Gefolgsmann. Auch wenn dieser sich ins Unrecht
gesetzt hat, ist er bedingungslos zu unterstützen.
Das höchste Ziel des Kriegers wird am deutlichsten von Wolfhart formuliert, einem jungen Heißsporn
unter den Leuten Dietrichs von Bern: der Nachruhm nach einem Heldentod. Das gewährt ihm das
Nibelungenlied auch: Wolfhart erhält von einem König, Giselher, eine tödliche Wunde, ist aber nicht
sofort tot. Da er weiß, dass er gleich sterben wird, ist Verteidigung sinnlos. Er kann daher den Schild
wegwerfen, mit beiden Händen das Schwert packen und so fest auf Giselhers Haupt schlagen, dass
dessen Helm bricht. Giselher ist sofort tot. Wolfhart kann im Sterben noch sehen, dass ein würdiger
Gegner ihn fällte, er selbst sich dafür rächen konnte und außerdem sein Oheim Hildebrand
anwesend ist, der seinen, Wolfharts, Nachruhm verbreiten wird. Er stirbt glücklich (Strophe 2299 in
Hs. B). Dagegen beweint Dietrich Wolfharts Tod: dieses Heldenideal ist nicht jedermanns Ideal.
Das Streben nach Nachruhm ist als entscheidender Motor auch für Hagens von Tronje Handlungen
zu sehen und erklärt sein Verhalten ab dem Zeitpunkt, als er durch eine Weissagung erfährt, dass
alle Teilnehmer der Reise ins Hunnenland dort den Tod finden werden: er fordert das Schicksal
heraus, insbesondere den Hunnenkönig, in der Hoffnung, sich gegen dessen stärkste Krieger
bewähren zu können. Das Schicksal beschert ihm dagegen den schimpflichen Tod durch die Hand
einer Frau. Diese stärkste Verletzung der Idee vom ehrenvollen Heldentod, die äußerste Schande,
wird gerade an der herausgehobenen Gestalt Hagens demonstriert. Zwischen Wolfharts und
Hagens Ende entsteht so ein maximaler Kontrast, den das Nibelungenlied erzählerisch kommentiert.