Escmura lidia:
18 (Schott)
Bc¡amin Britten. Siete soneto~ de Michelangelo. p. 14 (Boo<;ey)
Ro~ Harns, Cuartc:to de cuerda n 3. p. lO (\lills)
Gian Francesco ,\lahp1cro. R1spetti e Stramboui. p. 4. ~ (Chester)
Danus \lilhaud. Protée. (red.) p. 1 (Durand)
kan Sibelius. Sinfonía n.• ~ p. 14 fBreukopO
Escmura mi:wlidia:
Be la Bartók. Com:1eno par<l piano n. 3. p. 1 ( Boose})
George Ger~hwm. Preludio~ para piano. p. 5 (Harms)
Danus \lilhaud. Les Songes (red.). p. 13 (De•ss)
E:::rik Saue. G1mMpédie n.' 2 (MnrksJ
Dag Wir~n. Scrcn,na para orquc:st:J de cuerdn. p 2 (G.:hrmans)
E:;cmura eolia:
Luts Escobar. Sonatina paru piano n. 2. p. 9 (Pecr)
Curl Orff. Carmm:1 Burana. p. 1 (Schott)
Ottorino Rc~pighi. Pino:. tk Roma, p. 34 (Ricordi)
Dom1ngo Sama Cruz. Tres madngales. p. 3 (Peer)
Randall Thomp,on. The Peaceable Kingdom. p. 34 (E. C. Sh1rmcr)
Virg.ll Thomson. Four S,unb 10 Three Acts (red.). p. lJO (Arrm\)
William Wulton. Fa~ade. p 81 IOxford)
Escriwra locrtll:
B¿la Banok . .\likrokosmos \tol. 11. p. 2R (Boosey)
Carlos Chávez. Preludios para piano. p. 5.16 (G Schirmer)
Claudc Dcbuss}. Sonata para flautJ. \!Ola y arpa. p.ll (Durand)
Klaus Egge Sintonía n .• l. p. 6 ( Lyche)
Paul Hindcmnh. Luuus Tonalis. p. 4 (Schott)
Goffredo Petr<lSSl. \lagnificat (red). p. ~6 (R1cordi)
Jean Sibclius. Stnfonia n. · 4. p 37 ( Bre1tkopf)
Intercambio modal
Alfn.:do Casclla. 11 p1ezas infantiles. p. 12 (Universal)
40
Paul Hindemith. Das ,\lanenleb~n ( 1948). p.
Zoltan Kodály. Sonata para Cdlo solo. p. 5 (Umvc:rsal)
Danus ~hlhauu. Le Pau,re i\latelot (red.). p. 1 (flcugcl)
\'inc~nt Pcr..Ich~ni. Sonaunas para piano. p. IS-IlJ. (Eikan- Vogel)
Bernard Rogcrs. Persona¡es de Hans Chnstian Andersen. p i<> (El kan
\ 'oeel)
Igo~ Stravmsky. La h1stona dd ~oldado. p. SlJ-óO (Philharmonia)
Pulunoda/idad:
s¿la Bartók. Cuarrcto de cuerda n:•J. p. 10 (Booseyl
Carlos Chá\ez. Sonauna para violín ~ p1ano. p 4 (:-;e\\ ,\lu~Ic )
Paul H1ndemith. '\obillssima \'t:.1on~ !ballet). p 4 (Schott)
-\ rthur Honegger. Sept Piec~s !3 rc\ cs. p 4 ( Esch1g)
Oli\1er Mes~ia.:n. \'ingt Regan.ls ¡piano). p. 1'3 (Durand)
Darius ~lilhaud. Prottt!~ (red ). p. 56 (Durand)
Carl Orff. Die B~rnauerin (red. 1. p. S5 (Schott)
Franc•~ Poulem:. :'-IO\lmlentos papétuos. p. 2 (Chcster)
\launcc.: Ravel. Concierto para piano en Sol (red.). p 38 (Durand)
1g.or Srravinsky. Edipo Re:- ( r~d . ). p. 79 ( Russe)
FOR:-.1.-\ClÓ~ DE LAS ESCALAS Sl'\ITETlCAS
Aunqu<:: un ~implc ~omdo. a tran:') dc '!>U ~~ne de .umúmcos. sugiere más
ob\ 1amente la escala ma~ or. la formac1ón está parcialmente racionalizada.
La ma\'Or es sólamente una de la:. mucha~ escala~ contenidas en los dúc.: :.o·
mdos básico:. de la escala cromaucaquc ~~ncuentra en la reg1ón superior
de las series de armónicos. El libr~ ~mplazamicnto de lo~ grados de la es-
cala dan por resuludú la formación de las escalas ongmalcs fuera de la es-
fera d.: los modo:> mayor y m.:nor
Lac; escalas más onginales estan construidas por la sucesión de cualqu1er
número de scgund<.s mayores. menores } aumc:ntadas en un orden cualquie-
ra Las pos•b•lidad.::. de pcrmut.tción están alternada:. } el proceso mat~má­
tico tiene una pequeña cone\ión crea ti\ a con la compos1ción Es aconseja-
ble que: las escala') puedan rormar~e como re~ultado de la sugesuón de los
modelos mdódicos o armómco~. ~1 matenal generado por las tdeas temáti-
ca'> puede entonces ser reumdo y dispuesto en una formación escalística.
Algunas escalas <•Originales" o Sintéucas son usadas más a menudo que
otras.
41
 F.:.t<t!> c~culas más conocidas coinc1den a menudo con escalas folkloricas Ej. 2-12
~ son a 'cces llamadas así:

E¡. 2-11 Em¡mauca

1 n modo
r-=apohW13 m•nor

•l:: ....v• - • ' _,_ Z • modo

;.; M • IM •• • •• ¡t. • ·- i'

~
Or~entlll Doble arm6n1ca

• • ··1
. .,. .,.. . : • ,.""• q• •
---
- 1
· -? . · :
..v• • • ? • ,.
• ,•
' =-:; • • •
' - :r fl

~ ..... "''" .
~•
'~· """ Lidia mmor

... .. ~
'* • :...... •
--·
JM p . I M

.....
-: w •
1
w :l •
; u modo J . m;x!o
fl ~.,),
tJ" modo d• la dooll- armomca)

Hun¡ua \hyor t) ,. 1'

- · . ¡¡• .
• =· •• : • " •ti.
w >• etC.
~~ ·
¡ •
..
:•

ti

o t)
• w 9U
La ~intélica de Siete son1dos. escala de una octava, como una c)cala ma-
yor o menor. está formada por un par de grupos de cuatro somdos (tetra-
cordt>s) que repiten la tónica en el octavo grado. Estos retracordos pueden
~cr semejantes. como en las escalas mayor y doble armónica. o diferentes.
como en las escalas armón1ca menor y la húngara mayor.
El principio de construcción modal que produce los siete modos diatóni-
cos (dónco. frigio. ere.) puede aplicarse a cualquier escala. creando múlu-
plcs vers1oncs. La primera versión modal de cualqmer escala comienza en
la tómca. la ~cgunda en 1:! supenómca de la escala. etc.
1
Pn\ll>lcmcnlc el 11utur se rett~re a !a llamada l')(..ola d!Jtómco-cromauea .:spañ,>la por Jl-
~unns fulldOII\l,o~ ( ..ounque con el :.ol : )
... - •• ...
La uuhdad armónica de la~ nue' ~ escalas está determtnJda por el e!>IU-
d1o de ~us matenales acordales onginalt:s. Cada e~cala conuene una sene de
acorde:, dentro de su prop1a m ter' álica reunida. Los acorJt.:, pnm,tno~ ::>lln
lJ tónica ma~ las dos triadas que 1ncluyen d grado o grados de la es.:ala que
contienen las características de color más determinadas de la e~cala en cues-
uón. S1 está presente un tetracordo de una escala mayor. los son 1dos de co-
lor <:!>tán fuera del tetracordo. Pero SI la escala no contiene tctracordo m~­
' or. lo<. acordes pnm:lri05 disumos a la tónica son aquella~ tnadas enarmo-
~lt.J:. do! una !riada ma\·or o mcn~'r Si no existen rnadas mayores o me non:~
enarmonizadas. el sonido o ~onidos caracteristlco:. se encontrarán en aque-
,• ·~ qt.c forman imcnalos aumentado~ o ~~sminu1dos ~on la tóni.:a. La5 tna-
J ..~ restantes <on las formaCIOnes :.ecundanas que tunc10n:m dentro Je la gra-
' ua.:1on de los acordes pnmanos.

43
Ej 2-23 E¡. 2-25

Escala onpnal
Acordes prunanos

~ ! ~ª ,~ !ij&~;)~~~, f.,l ltl ! ~hl 1

¡rados caroctousucos tadencua

~ - 5 ~¡;- ,. ;
I U
~le iJilnó·uc:a ~
Tctrtcordo de la 1 U VIl
~ala mayor menor mayor
'---- Enarm6n1cos ___¡
Algunas escalas son retlextvamente tdénticas. la inver~ión produce una
exacta-duphcactón de la escala original en retrógrado.
Crea un problema armónico el hecho de que en las escalas más sintéticas
se producen una o más triadas con terceras aumentadas o dismtnutdas y a E¡ 2-26

: - --
menudo estas triadas son primarias. Hay usualmente conversiones cromá!l· :-<apob1ana Ma)"O< ~
J.
cas dentro de una de las cuatro triadas básicas: mayor, meno r. aumentada ~-
o dtsminuída. Alterando la textura armónica no se perturbaría la escritura ;:: :
'
• s ?l
()Y'
estncta de los sonidos de la escala en la melodía debido a que l:t capacidad
Napolnana Mayor
de mantener el color de la escala prevaleciente la tiene sobre todo la parte
melódica.
Cuanto antes incluya la parte melódica todos los somdos de la escala. Como en la escmura modal prevtamente expuesta. la mel~dia y armoma
será mayor la protecctón de la escala sintética como una unidad.
de un pasa¡e intrincado en las escalas sintéticas pu~?e provemr de la mtsma
escala 0 de dtíerentes escalas. y tener tdéntico o dtterentes centros tonale~

Ej. 2-24 Ej. 1-27

Do Hilnpn .,enor

Allegrecto
PU-no r.----· 1
~· ~1

Do Hunpn ~1&)'0<

Además pueden probarse las posibilidades armónicas por la considera·

ción de la versión en espejo de la escala Analizando los puntos mtenálicos
entre la versión orig1nal y la espejo. se revelan potencialidades ocultas de la
escala. El nuevo material tal como modelos cadenciales. texturas de paso y
otros movimientos de las voces es sugerido y enfocado por reflexión.

44
 El siguiente pasaje está construido con diferentes escalas sobre dtferen- Un segundo tipo de escala de dos octavas se construye por la combina-
h!!> centros ronales: ción de dos escalas de una octava con tónicas comunes.

EJ. 1-28 Ej. 2-30

Boldly ( J = 128) R< HúngarA \tayor

( cg! lv•)
,. /'¡
-
t) f~ • :'1 . Lidia menor

-
Tutti
OfQUCSt3l
> > _, ~
....
• ~- ~-
,>.rmOOiCO.

@..... • • r. • • • ,. ~- 3 '1
r (
F : En1~matl<-:1
Do Onental

/ \... \...

-. Lo~ sonu.Jos dellt al 15 de La escala de do!> Odava~ no son nece~ariamen­

~ --' "!"
1

::=> :> te duplicaciOnes dt! lo~ sonulos 2 al 8. E~ te tremendo espacio mtl.!rvalico hace
posibles vers10nes modales impracticables. Los acordes principale' Je la l!s-
--.. ,...._
- cala de dos octa\aS tienden a ser anchos. estructuras complejas que definen
claramente el ámbtto de dos octa,·as. La l5.• y 17: de un acorde por terce-
ras de la escala de dos octa,·as no son necesariamente duplicaciones de la
fundamental ,. la tercera. Estas dos escalas de dos octavas stf\en como de-
mento unific<;tivo en la música de formaciones acordales complejas.
También pueden construirse nuevas escalas con tetracordos similares o
disllntO'> en los que no !>e repita la tónica en la primera octa\a Cuando la Ej. 2-31
octava desap<~rece y los tetracordos continúan. puede formarse una escala
multi - octava

Ej. 2-29

¡;. • ¡;. •• ;!: 5• h• F•

....... :·· = :_..;

• • !• :: M ,. -
#· L
.... ~ ~
= ~ Dos o más emparejamientos tonales de intrmcadas formaciones de do-. -
octavas apareciendo al mí)mo ttempo (polimodat o politonal) son de dtfíctl
etc:.
L.-
tt<tncordes sunolaresl proyección y están meJOr contenidas en la música de amplío colorido

47
 PROCEDENCIA DEL MATERJAL E.j. 2-33

Pasajes basados en las escalas smrerrcas:

t\.
l u modo
- • mOdo
~ 3 u modo

Béla Bartók. Sonara para dos pianos y percusrón. p. 65 (Boosev)

:-.;iel:; Vrggo Bemzon. Tercera sonata para piano. p. 17 1Hanse~)
BenJamín Bntten. Turn of Screw (red.). p. 180 (Boosey)
1"' --
Do. e.cal•
peotafona d1aton•c•
..
Ross Lee Finncy. Quinteto con piano, p. 33 (U. of Mich)
..!J..
Charles Griffes. La Casa de Placer de Kubla Khan. p 1~ (G. Schrrmer)
Lou llarrison. Sune para Cdlo ~ arpa. p. 10 (Peer)
Arthur Honegg.cr. Sinfonía n: 5. p. ~9 (Salaben)
Alan Hovhaness. Lousnag Kisher. p. 1-5 (Merion)
•t)
-- - .. -V
Olivier Messiac::n. Vingt Regards (p:ano). p 11~ (Durand)
Goffrcdo Pctrassr. ~lagntfrc:n (red ). p , 6 ' Rrcordi) / ..!J..
.: ~mudo
, \ S. 2 moco .. ( -...)

Manuel ~1. Poncc. 3 Poem,t~ de Lermonrow. p ó (Uni,ersidaJ. Argentina)

:"vlaunce Ravcl. Ct,ncieno para la mano izqurerda (red.). p. 20 (Dur-.m.l)
H-.ralJ SaeveruJ SriJuSiatten. p. 5 (~orsk)
Jan Srbdru:>. Sintoni... n. ~- p. 13 ( BreuJ..opt)
Jgor Stnl\ in::.k:. Suirc de El PáJaro de fuego. p 15 (Kalmus)
' t) - -

Las escalas diatónicas de cinco ,unido~ están limitadas armónicamente

por su carencia de semitonos (cuando los c1nco sonidos de una escala pen-
ESCALAS PEi"TAFO'-=A Y EXA TO~ \ t.ifona suenan a la vez. forman una especie de acorde estático). Es por tanto
e.xtremadamente difícil consegurr una dirección armónica y melódica de una
Hay dos trpo~ de escalas básicas de croco sonidos o e~ca las pentáfonas. forma puramente pentáfona.
AlgunJs de la~ mas conocidas son: Cuando la melodía~ armonía ~on penrafonas. se puede ayudar a pre\e-
nrr la monotonía vanando las versrones modales de la pentáfona o movicn-
Ej. 2·32 Josc de una a 01ra.

E¡. 2-3~
~ Otatoruca Pelos HltaJo>h• Kumo•

....... • M
- ·:
1
...b. @• • '*
• 1

~·
, ••
, •
IM '
.
:
..... fl • • M •)~

La construcctón técnica modal que produce los siete modos dtatónicos

produce cinco modos de cada escala p..:nráfona. Las cinco formas modales
Je la c<;cala pcntáfona Jiatónica son los siguientes:

~9
 l ' n uso profuso de notas de adorno. noras pedales y frecuemcs intercam-
biOs modales a otras penráfonas. también ayudará a prevenir la monotonía
armónica; pero la música puramente pentáfona (no-polimodal, etc.) es más
efecriva cuando se utiliza por cortos espacios de riempo. Los materiales pen-
-t r ~ rJil'• ,-D~______
1
-f" _...o.-
_
j-
____., 1 }-- /
.
1...____.1 ---¡ ~ 1 - ,.. ,· -
_______..
1

~
táfonos iuncionan bien melódica o armónicamente, pero rara vez las dos co-
sas. Las melodías pentáfonas son a menudo armonizadas con acordes extra-
ños a la escala. Hav varias clases de es~alas báskas de seis sonidos o escalas cxdtonas
Algun~ de las más conocidas son:
Ej. l-35

/r'l

1• Fl.(8v;).f
_..

-
--
- =
- ~
-·.... _-....
____,
-
~
Ej. 1-37

@ Simetnca de
,
3<15 ~ntdos
/S ;
2 5
< !"
_.
Ptam<l<O

• • f,: .
•
Ob.
Va.
Vd. JJ..l ,, 1 .h._ ~
'
_k_-.1 t
- ' Prometeo :-lapolhana
Tonos t-n~ros
~ ri~---~

-
'\
~::::: 1"': ..+ 11~ •, :=· • J ~
- o• • if• • .. ¡¡•

Un tipo de escala penráfona combina bien con otro tipo sobre el mismo La construcción técnica modal que produce los siete modos diatómcos ~
o diferente centro tonal. los cinco modos de Las penráfonas. produce seis modos de cada tipo de es-
cala exáwna excep[Q de la escala de wnos entero~. La monotonía armónica
Ej. 2-36 es evitada algo más fácilmente en las escalas exáwnas puras que en las pen-
rá.fonas debido al intervalo adiCional. El material melódico de estas escalas
es habitualmente armonizado con acordes de otras escalas o con acordo::s sin
Piano Pcotáfona Hira¡osm en $i (!." modo)
Modenro relación escalica. Las escalas exáwnas (con excepción de la de tonos ente-

~ 1~'-. .~r___.:..=-=
L ....=!_ii~ F~ ,¡_---IJ ~ ~
ros) tienen una función primordialmente melódica. Cuando se utilizan como
r material para la escritura melódica desarrollan una línea completa ! llena.
En ocasiones la armonía está dibujada dentro de la órbtta tonal de la melo-
día. pero la mayor pane de las \CCes la armonía no es exátona y se mueve
PencaJona diatonu:;o en Do (5. • roodol independiente a cualquier implicación de la melodía. La tensión consonan-

50 SI
te-di~onante causada por las dos fuerz;c, separadas. crea su propio diseño de por otra parte. debe ser establecido por la armonía fuera de la escala de to-
fluctuación y forma. En pasajes exátonos las dos fuerzas fuenes, melodía y no~ enteros.
armonía, están a menudo en relación politonal. Los acordes construidO!> por la escala exátona son un material armónico
endeble. Las seis triadas de la escala son todas aumentadas y cuatro de ellas
Ej. 2-38 ,on. en efecto, inversiones de la!> do~ pnmeras Hay solamente un tipo de
,epuma. uno de acorde de no\ena. y una categoría de acorde por ~egundas.
Do Pro~oo '<apOiuano

EJ. 2-39

[eJ tncomplctu 6" aum.

. "'11 Tnadu aumtnt~
Psano ,. • áom 9 • :Iom. ltal Fran<~

@f1.=~íiifi s! :'!
Tn•das Ubres
--
Re: pentatono d•::uónu:u
1~

¡cordu per 2.., duster

'
J

1'- ~ - -..::
- · ~

Sin embargo. los rr.areriales de la e~cala por tOnos enteros tienen posi-

---
. bSol
-~~

1 :::1
mlltolidto
~
.
blhdadr:s cuando se r:mplr:an ctenos artifictos para prolongar el tnterés ar-
mónico. Estos son:

:O.Io' imiento contrario.

Ej. 1-+0

La escala por tonos enteros ofrece un fundamento limitado para el de-

sarrollo de la expre~ión mustcal. Cuando la escala se hace en espeJo no hay
cambio excepto en el registro. Una segunda escala por tonos enteros se si-
túa medto tono alto de la primera. pero cualquier intentO de producir más
dará como resultado no sólo una transposición sino una duplicación de los
sonidos de la pnmera o la segunda.
Las versiones modales de cualquiera de las dos escalas dan por resultado
una exacta transposición de las f<>rmas originales. Su estructura de interva-
los equidistantes despoja a la escala de los intervalos fu ndamentales. la cuar-
ta y quinta justas. y un sonido principal. Un sentimiento real de tonalidad. alternancia de dos escalas.
52 53
Ej. 2--11

El ~erdadero valor de la escala por tono:-. entero) está en el contraste que

pn•porctOna cuando es usada en comb1nación ~:on otras escalas ~ técmca~.
hacer sonar juntos los se1!1 somdos armónicameme.
Cuando :.e amalgama con ~11ros matenale~. puede ')er creatl\amcnte esumu-
Ej. 2--11
IJnte. como en:

una melodta pvr tonos enteros :.~rmontzada con acordes 1.h~tintos de los de
la e~cal:1 por wno5 enteros.

E¡ 1--15

1 ( J :120) ! .....,
variando la densidad y disposicnín.
lt
Orqt~
# ~
1
· - · . !7
"t
,,
~t~ r 1 1

d•
Cuerda ~
1
1
'
~
,,s.s
:.9- \ j 1 1 1f r i :>
t
1
J' una melodía diatónica creada ~obre una armonía de tonos enterol>.

~ utilizando las do:; escala!> por tonos enteros simultán.:amente Ej. 2--16

Ej. 2--1-1

VL 1 "f'
VL 11 V1.

acordes de tonos enteros convertidos en acordes con sontdo añadido cuando

se atacan segum.las menores.
54
55
E¡. :!-.J7
Ej 2-49

/,

..
() ~J8)
l

r---·
....,
-- r~-
l -
1 -
+
"
J
Piano

11
.hLl ,....... ¡,1·
CfNC.

.. - )..,1

"4J rt¡:¿; -. ~-"

·~
.
• tt .

pa~ajC') de tono\ entero~ alternados con otro~ que no sun de tonos cntt:ro~.

E¡. :!-.J8 PROCEDE:\CI.-\ DEL ~lA TERI-\l

Allegro Escmura penulj(ma.

1 11 > ..d:_ . . ~~ .,::;. ;e:, P+ $. :::::.. e Béla Banók. t-.likrokosmos Vol. 111. p. ~2 1Bvo~evl
Claude Debussy. Preludtos \'ol l. p. ló (Durandl
.. 1
w Charles Griffes. Cinco JOemas del <m[lguo leJano Este\ ,·oz y ptano). p. .1-l.:'
()qta § (G Schirmcr)
tUtti
Gian Francesco ~l:.üiplero. Pause del Stlenzio. p r 1Phth..trmonta 1
.1 ~ l ' ~ ~launcc Ravel. Trio para \IOiin. cello y ptano. r 21 !Durand)

- ., ~

no por tonos enteros

Albert Roussel. Doce 11elodías \OZ ~ ptano~. p. -+9 !Lerolle)

Combinacwnes penra'cnas \' IIO·pr!nrarorras ·

./11 '""::. - .. ~ . ~~e >....--...• Béla Bartól... Cuarteto de cuerd... n. 3. p - ·" Buo)ey J
Paul Hindemith. Tanzsrücke lptanol. p. 1 ¡Schottl
..
.:.
D
1

_h
":'
"r-- _...

,.,.._
>

no por tonos e-nL

.
:::>
Arth n Honegger. Trots Chansons. p. 2 (Senart
Burrill Phtllips~ A Sec or Three [niormalt[leS for ptano. p. l (G Schtrmer )
\launce Ravcl. El niño y los scrttlegJOs. p. -+>..3 1Durardl
RJiph \'aughan \\llliarns . .-\ London Svmphony p 2-+ IStatner)
Escriwra de ronos emt:ros.
1 1
Sé la Bartók. :-.!ikrokosmos \ ul \'. p. 3~ \ Boose~ J
Alban Berg. Sieben Frúhe Lieder. p 3 (L'nt\ef)al)
(laude Debussy. Preludios Vol. l. p. 3 ( Durand)
} la escala de tono:. entero!> combinada con otro tipo de escala. Paul Hindemith . :-.;eues vom Tage (red.). p. ¡-¡ (Schott)
:'ió 57
Combinaciones de ronos enteros y no-ranos emeros:

Déla Bartók. Cuarteto de cuerda n. · l. p. 11 (Boosey)

Ferruccio Busoni, Sonatina para piano n:• l. p. 11 (Z immermann)
Pa ul Hindemüh. Sonata para piano n • l. p. 15 (Schott)
Jacques Ibert. Angélique (red.). p. 24 (Heugel)
Charles lves. Treinta y cuatro canciom:s. p 46 (~ew Mu~1c)
\llaurice Ravel. ~li madre la oca (.t mano:.), p. 18-19 (Durand) armonía cromática con escntura melódica diatómca.
lgor Strav1nsky. La consagración de la pnmavera. p. 67 (Kalmus)

LA ESCALA CROMATICA Ej. 1-51

(J =SO)
La escala cromática está formada por la octava dividida en doce semito-
no!. Se utiliza como una ornamentacll>n de la escala dmtómca. o L"Omo una J 1'1 Ob. s-- .J ~ -r.-:1 --..,
escala independiente con doce grados igualmente importante~. L:.~ escala cro- -1 .,
mática puede 1mponc:r un sentimiento tonal a través de centros fijos o mó· e) 1 ' 1
viles. o puede no detimr una tonahdud. LIS \Crsion..:s modales en la escala 2 Tpts. ( sord.)
p do/ce
cromárica equidistante no tienen más po~ibll rdades de construCción que en
la de tonos e n t~;:ros. Sm embargo, los acordes de intervalo:. equidistantes o
cualquier combinac1ón de intervalos mixtos puo::den construirse a partir de
Fg. .....----::-- ~-:. - --........ ----
.._ =-
esta escala. Pueden construirse sobre cualqUiera de los sonidos cromáticos
~. si se desea. traerlos dentro de la gra\ itac1ón de un centro tonal a través
mC'lodi3 diatonrca ----- s::::l

del establecimiento de cualquier plan de relación acordal.

La armonía cromática a menudo conuene materia le~ construidos por una mclod1a cromática generada por una armonía cromática,
mtcrválica variada. Esta compleja armonía forma un 11po de combinación
que será expuesto en un capítulo posterior.
Hay varios tipo) de escritura cromática:
Ej. 2-52
fíguración cromatica de una armonía no cromática.

Ej. 1-50

c~tructura.s acordale!> mixtas formada~ por el mO\ 1m1ento ~romático de la!>

partes.
58 59
 Ej. 1-53 Armonía crománca con melodía dwrónica ·

Samuel Barber. Sonata para ptano. p 42 (G. Sl:htrmer)

Rl1\ Hams. Pequeña SUite. p. 5 (G. SchiTincr)
Pa~l Hindemith. Sonata para piano. cuatro manos. p. 10-11 (Schon)
Charle~ hes. Sonata para violín n 4. p 19 ( Arrow)

Armoma crománca con melodía cromáuca:

~ armonía cromauca generada por una escntura melódica cromática.
Al han Berg. Fúnf Orchester - Lieder. Op J (red. 1. p 5 ( lJ ni versal)
Bruno Beuinelh. Sinroní:J Breve. p 52 (Ricordi)
t.¡. 2-5-J Gottfnet.l vom Emem. Japanische Bláuer. p 2 ( Um,er;al)
Howard Hanson. Sinionía n. 2. p. 2 (C. hscher)
(J :92) Cul Ruggles. Hombres y momañas. p. 15 1Ne'' .\.!u~u:)
/ Vns.
Arnold Schoenberg. Concierto para "iolin (red). p. 33 fG. Schtrmcrl
,.. '--i-' '- ~
-\kxander Scriabine. Sonata para piano n 9. p. 1 !Leed~)
Roger Sessions . Concierto para p1:1n0 ( rc:<.l.). p. 34 ( 'vl:.lrk~)

Vie~o \ f ~ ~ B~ __.::

- APLICACIO~ES

l -Escríbase una pieza con:t para piano en el modo mtxolídto. con un

Cuando los grupos característicos de lo~ sonidos melódicos son uttlizaJo.; mínimo de aheracton cromática.
~cnicalmcmc. coml) en el e¡emplo anterior. los aco rdes están formados por 2.-Amplíen~e estos corr.pas.:s Je apertura de un cuarteto de cuerda uti-
tmenalos del mouvo horizontal. la composición con doce sonido~ puede ~:te- lizando el modo Lidto.
nerar este 11po de armonía. -

E¡. 1-55

-- _
PROCEDE'\;(fA DEL :-..IA TERIAL Allegro
L !L > -;:;:..
Ft~uración cromarica de armoniu 110-cromáuca: .....
r: r
---
tJ f-' .. 1
Cuaneto f 1 ......._:;;
Henr: Co~dl. Stnfonia n 11. p 15 1Associated) Je
1
Arthur Honegger. El rey Dd\td (red.). p. 6 (Foetisch)
Sergc Prokoficv. Sonata para p1ano n. ·2. p. 3 (Leeds)
;:u ere a

1 1 1 1
'
lo, 'lf m
Dmitri Shostakovtch. Preludio para ptano n.• L ( Leeds)
Igor S travin~ky. Sinfonía de los Salmos (red.). p. 2 (Boosey)

ó()
1

---
~ y

61
 3.-Escríbase un. pasaje para órgano utilizando modulación modal.
~ .-Escríbase un pasaje para arpa ilustrando el imercambio modal.
:\.-Escríbase un cono recitativo para violín usando fluctuación de
modos.
ó.-Escríbase una vocalización alegre y rápida para soprano basada en
los modos más oscuros.
7.-Escríbase unn vocalización lema y melancólica para barítono em-
pleando solamente los modos brillantes.
8.-Constrúyas.e u~a_Hnea para clarinete solo en el modo Lidio soporta-
da por una armoma fng¡a en cuarteto de cuerda. Sitúense tanto la melodía
como la armonía en el centro tonal de Si .
9.-Muévase rápidamente un quinteto de viento a través de una sección
tic música en su mayor parte mixolidia.
10.-Armonícese una melodia locria para como inaJés con armonía lo-
cría en ecUos (divisi) sobre el mismo centro tonal. "'
11.-Amplíese el siguiente pasaje polimoc.lal y politonal.
!S.-Muévase la orquesta rápidamente a través de un pasaJe florido ba-
sado en escalas penrúfonas ,·ariables.
19 .-Constrúyanse dos melodías sobre la .:scala de ro nos enteros. una uti-
lizable para el tema de un movinúento lírico y la otra para el tema de un
scherzo.
20.-Armooícese una escala de ronos enteros descendente en la tuba con
triadas mayores y menores en la trompeta. trompa y trombón.
21.-Armonícese una escala mayor ascendente con varios tipos de ma-
terial de tonos enteros. Utilícese cualquier medio.
2~.-0pónganse los metales agudos (usando una escala de tonos ente-
ros) a los metaks gra,·es (usando la otra escala por tonos enteros).
23.-Escríbase una melodía cromática para.bajo con una armonía diató-
nica superior para cuerda a tres ,·oces.
:?..+.-Amplíese el siguiente pasaje para piano cromátícamente orna-
mentado.

Ej. 2-5ó Ej. l-57

Si lidio
Modcrato
Pi11no - - =
- .J.:;~ ~_.,;J
r;_
'
'
-~
--!
-
r t -!
25.-Armonícese una escala cromática ascendeme en el saxofón sopra-
(_
___.

no. con triadas mayores y m~nores en saxofón contralto y dos saxofones

12.~~scn1>anse melodías originales para varios instrumentos usando es- tenores.
calas ongmales .
. .!J.-Escríbase una fa~ta~í~ a una ~oz para órgano. sólameme pedales.
u!llizando vanas escalas smteucas u onginales.
14.~onstrú!ase. un, c.anoo. para tres clarinet~s en el que cada ejc:cutan-
te toqu~: una escala SJDiettca d¡ferente sobre diStinta tónica
15.:-Créese una textura armónica de escala de dos oc~avas oritrínal en
scherzmo. para piano a cuatro manos. "'
ló.-~scnbase una sección puramente pentáfona de scherzo para quin-
tew de viento.
17--Permítase cantar a un oboe una línea pentáfona lenta sobre un blo-
que acordal no pentélfonó en las cuerdas.
ó2
63
1

Capítulo 3
ACORDES POR TERCERAS

TRi-\ DAS

Las triadas son utilizadas por los compositores del siglo veinte en formas
no puestas de relieve en los siglos dieciocho y diecinueq!, Los acordes del
período más temprano se mue\'en alrededor de los pilares tOnales -tónica.
uominante y subdominante- ~ la gra\ itación se crea por la previsión de la
Uc::gada armónica. la dominante y subdominante están en equilibrio con la
tónica a cada lado. en inrervalos de quima, y estas relaciones (V-I y IV-!)
Jominan a wdas las demás. los restantes acordes son secundarios y propor-
cionan variedad una vez que el color primario ha sido establecido. El mo-
\ imienro hacia y desde los acordes primarios da al tono su imensidad y a la
musica su equilibrio. Desde el momento en que esta armonía de dominan-
te-subdominame se uriliza para el sentimiento cadencia!. la relación armó-
nica está incuestionablemente establecida bajo el gobiemo de una relación
de quima o ciclo de quimas.

Ej. 3-1

Do ~layor- ~ -- ;r--...
:>\ > 1@% p=-. • ! 11
o;
IV V
• (SI)

los materiales triádicos dentro de una escala pueden ser puestos en mo-
\'imiento por otras relaciones distintas a la de quinta. En su música. los com-
positores han demostrado que. lo mismo que es posible tener un ciclo de
quintas. es posible tener un ciclo de terceras o segundas. Estas relaciones

65
pueden ser convincentes para el oído cuando el ciclo vigente es confirmado Gclo de 5.·'" 3. J' 2.••
por movimientos de paso y eadenciales de los acordes. En las rdac1ones de
tercera (ciclo de terceras) la mcdia11te y submediante dan a la tómca su equi- '"VIl = VI = Vil
= IV = VI
librio desde sus posic1ones una tercera arriba y abajo. Los acordes primarios 111 = 11 = V
son entonces l. 111 y VI y los restantes son secundanos. Las relac10ne~ Ill-1
y VI-l dominan a todas las demás.
VI = VIl = IV
11 = V = lll
\' = 111 = 11
1 = 1 = 1
Ej. 3-2

(ido de 5.- 1 111 IV VI\

(S I)
Cicl0 de 3 ,. 1 11 VI v 11 111 1
VI lll C1clo Je ~.~· 1 \ ' \ 11 1\ [[ 1

En el ejemrlo siguienrc la rdac1ón de fundomenwk:. <!'>lil creada por el

En la relación de segunda (ciclo de segundas) los acordes de supcrt0ntca
y sensible ayudan a cstablccl!r el centro mnaJ desde sus pos1ciones a una se-
gunda en cada direcc1ón. Los acordes primanos son l. 11 y VIl y los restan-
tes son secundarios. Las relaciones 11-1 y Vll-1 domman a todas las dem:is
Je~cen"o en intenalo~ sucesi\OS del CiclO de rclnctón en qgor. Aquí los pa-
~ajes :.e diferencias o;"Qlamente en que están gob1ernados por Jtfcrentc:s ci-
clos-quintas. terceras ~ segundas.

E¡. 3-.J
Ej 3-3

Do \fa,or 0o ír•s•o tiC

c~o de 5,1.1
~ 1 ! i 1 1 2 '1
·3! fE"'i . ., .
.vn II , 'v1 n V VI 11 V
( St)
,. nc.

"• i : >f•• !'o¡ t: • •

1
'
C..:lo ile .l. u n
Cuando la '>UCC)IÓn de los acordes se determina por una relacion de:: )<!- t)
gunda o tercera. puede )eguirsc en ellos el equivalente de: la relación tradi- \'CI V 111 VIl V ([[

cional por quintas de las fundamentales . Los movimientos más naturale~ de

iunuamcnrales en las relac1ones de segunda y tercera son paralelos a las re-
lacwnes usuillcs de fundamentales en la música basada en el ciclo de quin-
ras. Aquí "t:in los acordes correspondientes a rodas las categorías. sus tun-
Cc!o efe :!.u ¿
~
1 i : -! •1 9¡¡ ·:: ..
tiC.

¡,!
ciones ronaic) (cadenc1ales. modulatorias y así sucesivamente) son paralelas· IV m II I IV m II 1

ó6 67
 1
Estas relaciones cíclicas pueden ¡;onstruírse en cualquier escala. sint¿tica
o de cualquier otra especie. En una tOtalidad mayor tos acordes primarios
11
en una relación por quintas son mayores, en eolio son menores y en muchas
escalas sintéticas son mixtos. En las relaciones por segundas y terceras. como
en la de quintas. los colores de los acordes primanos están determinados por
la interválica re un 1da en la escala en uso y variará cons1derablemente.
Una relación por terceras en un tono mayor produce los siguiemes co-
lores armónicos en los acordes primarios: 1 mayor. 111 menor y VI mo::nor.
Hay acordes secundarios lo mismo mayores que menores: estas triadas crean
una tensión de color útil en las funciones acordales secundarias. En este con-
texto una «dominante•• de Do mayor Mi-Sol-Si es tan eficaz como .::1 secun-
dario Sol-Si-Re.
Ej. 3-5
El movimiento armónico hacia y desde los acordes primarios puede trans-
formarse en un movimiento creado por el desplazamiento de un ciclo a otro.
El intercambio de las tres relaciones (segunda. tercera y quinta) proporcio-
na una completa libertad de mo vimiento de fundamentales dentro de una es-
.;ala. Es pos1ble cualquier relación interválica de fundamentales porque los
mO\'imienros de segunda. tercera y quinta son idénticos a los de séptima. sex-
ta y cuana por inverSIÓn. Y ya que los intervalos entre los fundamentales
.:n movimiento aparecen como mayores. menores. JUstos y aumenrados (de-
pendiendo de la o::scala o::n uso). el conjunto de los doce sonidos conseguidos
por la relación ínter. álica de las fundamentales es automáticamente uti-
lizable .
Para encontrar sonidos ornamentales. cualquier acorde de la relación ar-
rnonica puede ser considerado ,,tónica» de cualquier escala. sintética o de
cuJlquier otra clase ~ los sonidos ornamentales pueden ser derivados de esa
escala deduc1da.

@ e•
Do ~ayor . r<lación de tercera

1:: 1 ) _ 1 1
.. j Ej. J-7

1 m VI 1 {V) lll
~

..____.1 {V)
1

Vl
P
([[
:1
/ r
En los modos. los acordes primarios de un particular ciclo de relación t. .l · ~·
pueden no coincidir con los primarios acordes modales naturales exlicado~
en el capíllllo ~ - Por ejemplo , una relación por segundas en el frigio incluye
los acordes primarios naturales del modo (L [f y VIl). Las dominantes equi- . 1..- 1

valentes. IJ y VII. contienen el característico segundo grado de la escala

1 1
frigia. Do :-.ap me. Sol :"'~p. me. Fa EnJgm. Sol :onos ent. Do dobi< A.rm.
Una relación por terceras en el frigio produce las triadas primarias l. lll
y VI, pero estos acordes no incluyen el sonido distintivo del frigio. Aunque
el sonido frigio es dificil de apreciar bajo estas circunstancias. es perfecta- Las escalas sintéticas contienen a menudo triadas con terceras aumenta·
mente posible establecer esta relación por terceras enfatizando los acordes das o disminuidas. Son delicadas porque suenan como cuanas o segundas y
secundarios del ciclo que contienen el color frigio. usualmente producen una falta de onografía acordal

Ej. 3-6 Ej. J-8

4~···
Do Hung. \!a. So Emgm.

il viíHI
Do Nap. me.

il ~ . ,1 ¡¡ ,.
Do Hung. Me.

LabDo (Mib! Sol~

11

l U VU 1 U (Ill)VU Re:; Fa ~ la~ Fa ~ la ~ Do~ Do~Mi)Sol Si

(o 6.' aum.)

68 69 .
 1
Tales acordes son a menudo transformados en una de l<l!i cuatro triadas jeco y fin. cualquier tríada puede moverse ülJremente y con significado ar·
básicas. mayor. menor. tlisminuida o aumentada. en las que sólo están pre- mónico. Cuando las uiadas cromáticas vagabundean armónicamente y pro-
vocan una vaguedad en la frase. una melodía diatónica puede traer el cro-
sentes terceras mayores y menores.
Los acordes pueden moverse como parre de un ciclo dentro de una es- matismo a un foco claro.
cala o independientes de La relación de la escala en triadas costruídas sobre
cualquier sonido. En la música qlle carece de una escala o tonalidad defini- Ej. 3-JJ
da, cualquier tríada puede ser seguida por cuaLquier otra tríada y puede uti-
lizarse cualquier secuencia de centros tonales. El movimientO de fundamen-
tales a una quinta jusla tiene una fuerte tendencia a cstabh::cer una tonali-
uad y modalidad de::finid<l$, y en consecuencia es usado raramente en un con-
texte de triadas libres cromáticamente. Los movimientos de fundamentales
por segundas mayores y menores y terceras mayores y menoTes. se dan más. bajo diatónico
a menudo porq-ue son menos idóneos para definir cualquier escala. la fun-
d.amental de una triada se mueve arriba o abajo hacia la fundamental de En cualquier punto el material acordal puede ser elegido considerando
mra triada mas a menudo en mtervalos de segunda o tercer;¡ que en qu1ntas un sonido prominente en la \' OZ más fuerre como fundamental. tercera o
o trítonos. Las dos triadas comprometidas pueden ser de cualquier otro tipo. quinta de una triada mayor o merror (menos frecuentemente. disminuida o
pero generalmente son mayores o meno res. au mentada). Cualquier sonido riene tres posibilidades rríádicas mayores y
tres meno res.
E¡. 3-9
Ej. 3-n

i iundamental
,...---,
J.•
..-----.
S. •

uÍ
~í b~i ii 1

' i
Do Mib Re Fa:: La
ma. me. ma. me
ma. me.
Cuando las triadas se mueven cromáticamente. un movimiento de fun-
damentales de cuarra aumentada produce una relación acordal que añade va·
riedad a la relación básica de scgun.das-terceras. Tncluso una línea escalistica sin adomnr produce l1na potencial \ aríedad
acordal.
Ej. 3-10
Ej. J.LJ

Sopr~no~ho Soprono Sup~r Locno

1 ~ 1 1~ ~. ,., .. ., ..
z.• ma. 2.' ma .:~ • me . J.' me.

t., _ :.._ ~ ~ ~ . 1+, _ t,.._ ,,.._ li

h t L Al _.A
La ampliación de triadas se hace utilizable por la relación cromática que
a menudo crea una inquietud armonica y tonal. Pero si cada voz ttene ob·

70 71
 j
1
En la música de tal desplazamiento cromático una escala o modo subya- El acorde de sexta-cuarta con su característico intervalo de cuarta es o ído
cente es algunas veces un factor resultante pero nunca gobernante . Aunque a menudo en compañía de simples acordes por cuartas. La tensión modera-
el centro tonal del siguiente ejemplo es iniscutiblememe Fa, el pasaje no da de la segunda inversión y la puntuación de cadencias periódicas ayudan
está gobernado por un modo prevaleciente o una estructura tonal pre- a definir el arco formal de los más largos pasajes triádicos. Las relaciones
concebida. de segunda y tercera encuentran su habitar natural en estas cadencias mo-
dales circundames.
Ej. 3-14

Maderas graves
(.1:72)
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
:>~s &r
11 s~eno
Triadas moviéndose por relación de tercera.
Centro Fa
Samuel Barber. ÜO\'er Beach ¡ red.) , p. l2 (G. Schirmer)
i Benjamín Britten. Concierto para piano. p. ~6 ( Boosey)
p :[1 Frank y{anin. Gotgotha (red. ). p. 12 (Universal)
Serge Prokofiev. i'-.larcha de L'Amour des Trois Oranges (Breitkopf)
Centro Fa
- (~!archa de «El Amor de las tres naranJaS>>)
Las triadas son utilizadas frecuentemente en estado fundamental mien- Witham Schurnan. Sinfonía n. ~- p. 34-35 (G. Schirmer)
tras las voces comienen la fundamental y la quinta (generalmente las dos vo- Virg1l Thomson. t\lúsica sokmne. para banda ( red.), p. 7 (G . Schirmer)
ces graves) moviéndose en quintas paralelas. Este tipo de movimiento es
efectivo si se desvía la atención de las quintas por un extenso mo vimiento Triadas m oviéndose por relación de segunda:
contrario. La inversión periódica de las triadas pondrá en relieve la traba-
zón del paralelismo. Samuel Barber. Adagio para cuerdas. p. 3 (G. Schirmer)
Aaron Copland. Concierto para clarinete (red.). p. 2 (Boosey)
Ej. 3-15 Anhur Honegger. El Rey David (red.), p. 15 (Chester)
Douglas Moore. La balada de Baby Doe (red.), p. 155 (Chappell)

lfl
Largo

.lf*.tt.: .. ,.,.,~
rrr
......

~· tf'U
-¡t ......
Serge Prokofiev. Sinfonía clásica , p. 51 ( Baron)
Erik Sat1e. Socrate ( red.). p. 15 (Sirene)

Triadas moviéndose por relación de tricono:

,
2 Os.

2 Fa¡.
1óruca Fa:
Dominick ArgentO. The Boor ( red.), p. 29 (Boosey)
tl 1 1 Béla Banók, Sónata para violín n." 1, p. 21 (Universal)
Atan Hovhaness, La montaña misteriosa, p. 64 (Associated)
tt .. l 1'1 ti V
Gian Cario Menotti. Amahl y los visitantes nocturnos (red.). p. 21 (G.
<1> Schirmer)
En el último acorde del ejemplo anterior. la sexta menor-tercera functo- Willem Pijper. Sonatina para piano n.• 3. p. 6 (Oxford)
na como una triada mayor incompleta con una sexta añadida (Fa# tónica) . Erik Salie. Sonneries de la Rose+Croix, p. 7 (Lerolle)

72 7J
 ACORDES DE SEPTlMA Y NOVENA Ej. 3-18

Los miembros característicos de los acordes de séptima y novena son tra- -'ld3il0

dicionalmente sonidos disonantes, pero han sido eximidos de algunas de sus

Tpca (<ord )
..:..--::::-... ~~ . e ~
restriccione:. anteriores. Estos acordes se han convemdo en entidades esta-
bles por sí mismas con sus sonidos disonantes no necesariamente prepara- ., 1'1 \.J
1' e r V ,) ,. 1
w
dos o resueltos. Los acordes de séptima y novena, como las tnadas. puedc::n
, 1 1 1
moverse dentro o fuera de cualquier formación escalística, original o tradi-
cional. Bajo ciertas condiciones formales, las séptimas y novenas son trata-
das como sontdo~ disonantes necesitando resolución: pero como acordes m-
s~lii:e
Tpa. tsord .)
-/&-
mtno
-:i-·
....... ~Ps:. .a. &11>) -" · · ~b· lto.
dependientes de séptima y novena tienen la ducuhdad de las triadas

Ej. 3-16
,.
t-unt!3mcntat<Y m1. Jo _ - re _ u _ _ Jo
farorde-., -.Jt )(;:"tlmJ 5-V'I..un-c:ntc::)
\,, _ __

Todos los tipos de relncion armónica posibles con las tnadas son po.;ibles
con los .tcordes. de 'cpuma ~ no,ena . Los acordes de ~.:puma y nO\cna uu-
liLados como iormac1one~ consonante~ tunc1onan bten en relaciOnes estable-
r-----
7 9
cidas por un ciclo de .;¡utntas. terceras o segundas. La relactón de cuarta au-
mentada entre fundamentales proporcionu una actl\ 1dad reno\ adora de acor·
de a acorde. particularmente cuando los acordes son ~..!pumas dominantes.

Es posible estructurar siete acordes de sépttma diferentes con construc-

ción de tercera mayor y menor. Los acordes de séptima con terceras aumen- Ej. 3-19
tadas y disminuídas son enarmónicos de otros acordes.

Ej. 3-17
/, :'>fodenco
-
e:artnÓPICOS

!1 1
-
6. • Aum. fa ~ , • Re 7 ' Si 9. ' ~---l- ' .. A. h.

Puede conseguirse una gran variedad en los acordes de séptima a tra' es Fa : Do s. -

~. St '
tncono ·ruono ,
de la duplicac16n (puede dupltcarse cualquier sonido) y la mvers1ón. La~ sép-
timas pueden ser mvenidas y dtspuestas de cualquier manera sin destruir su
flexibilidad armónica. La primera inversión. dispuesta en quintas. es parti- Puede crearse un sen11m1emo de .. relación» m o' iendo las voces a traves
cularmente útil porque su peculiar sonoridad le capacita para actuar como de vanas formas de dtierentes fo rmaciones de sépuma ~ novena sobre la mts-
acorde central del tono. ma fundamental.

74 75
Ej. 3-20 Cuando las gradacion~~ de color de las formaciones de no .. e na son esen-
Cialmente as1mlladas por el oído del compositor. se hace facuble el control
(J : 10) t~xtural de los d1versos acordes de novena. Las novenas utilizadas con fací-

41~?!~¡
hdad técmca añaden irescura a la progres1ón armónica.

Ej. 3-23

J Ob ,......, '--..,
Matemáticamente, seria posible constrUir con terceras mayores v meno-
:-.1 1 ••.
,' ¡......·v ~• ::~ ·· .~1

JJ~~
res d1ec1seis acordes diferentes de novena sobre un sonido. pero debido a la Fa¡ 1 f1 :....;......-'
duplicación enarmónica de ciertos sonidos. sólamente son posibles doce. 1
Para propósuos de reconocimiento el acorde de no\iena se anahza como for-
m.ado por dos tnadas, la Lriada superior apoyada en el sonido supenor de la
Cl J 1 ~1 ~ lt"---t-i
tnada mfenor. Esta dualidad acordal uene implicaciones poliacordales
--.!,_../ T
No. +
..
F•i· No. 9 No. 1 No. 2
Ej. 3-21

4E
F 1 ~q ~,
l ~1 'ti s(J¡ Una de las terceras que integra un acorde de novena puede s~r (aunque

'p?t{ ¡¡ia wq t4 ,,,; ,,,

ma. me dism. aum. ma. me. dism. awn
rarameme) más pequeña que una tercera menor. La tensión armónica cau-
ma. ma. ma. ma. me. me. me. me sada por la tercera disminu1da. o su inversión la sexta aumentada. crea una
neces1dad de resoluc1ón cromauca
.. ,.

ma. me. dism. aum. ma.

1
me.
sJ #s'}
dism. ¡wn EJ. 3·1+
drsm. di5m. dism. dlSI'I. aum. aum. aum. awn.

Un orden practicable de los doce aco rdes de novena desde los más os-
curos a los más brillantes es material para el artificio del compositor (los acor-
des conectados con las flechas pueden ser intercambiados)

Ej. 3-22
En lo~ acordes de novena lo) mtembros del acorde son omitidos de la SI-
guiente manera: qutnta. para nqueza; tercera o séptima. para menos color
Los miembros del acorde son duplicados así: fundamental o qu1nta. para so-
hdcz: tercera o sépnma. para densidad de color: novena. para incrementar
la tenstón. Cuando la novena del aco rde está debajo de la fundamental el
me. ma. dism. di$m. awn. me. me. ma. ma.. d.ism~ ;~um. me.
drsm , dism. me. ma. dLSm. me. ma . me ma a.um. ma. aum acorde es menos ági:: una realización flu1da ayuda a la relación.

76 77
 1 Gran cantidad de material se hace utilizable mediante las formaciones
f de novena. A partir de que cualquter sontdo puede considerarse la funda-
/ A ( J : M} / -...... ....--1 ...--....., mental. tercera. quinta. séptima o novena de doce acordes diferentes de no-
:
vena. un simple sonido puede ser annonizado con sesenta novenas diferen-
tes. Con el sonido .\-li en la voz superior. los cinco acordes de novena me-
t)
-r;,a. l'

~) ~
'1
2
nor-menor deberían ser escnro~:
~ crtJ&.
21bns.
~~ ~ . . .. - h..., ~ E¡ 3-28
\11 como 9 . ~ como 7 • Mi como $ ' Mi como J • M1 como fund
/ A
Re''

u '
La cuarta inversión (novena en el bajo) es una textura dura v efecti' a
en un pasa¡e áspero-cortante. La omistón de la quinta produce ·aqu 1 más
llextbtltdad. ~ - #.a ...
EJ. 3-26
me. 11
..
_
[m• me. me. me
Re [ me. La [ me. Do ~ [ me. Re [ me ,
1
A.Oegro· riono ,..__, r-- 1..
Fa : me:

Las sucesiones de novenas de texturas interválicas variantes son efecti-

.. - .:.. >~ >--
r
>- vas en marchas progresivas.
Cuerllas / rwidq
Ej. 3-29
7 - lh::~
>
-~
,, >

1
Sol 9
1 ffW w 1' 1 '"' - -. _.....,

Soi:9 ¡¡¡ ~ V • .,F • fl ,. v•~-

,_
_
La novena dominante menor en la cuarta in.,ersión se encuentra a me- dlaton•ca (tonal) ;romiuca (real) rruxta

~udo con su séptima omitida en annonía paralela En la cuarta mverstón el

tntervalo de novena menor es a veces cscmo como una octava dtsminuida
para facilitar la lectura.
:- ... --- .--- ' -----:.. ~--...
- ~

..
-
'
Ej. 3-27
y en combinación con séptimas.
(J:76)
t Cuerda*
EJ. J .•?Q

~ 1 fíf ~
+ - + ">
S. • dlsm.
8• • d!Sm

7S 79
 El incremento del peso armóntco de las novenas a menudo pres.:nta d
problema de la mmov1lidad. Esto puede salvarse por el mero toque de la no-
vena con una voz moviéndose desde una triada o acorde de séptima.
Ej. J-Jl
Arnold Schoenbcrg. Se1s pequeñas p1ezas para piano. Op. 19. p. 4 (As-
S<'Ciated)
AkxanJer Scriabine. Sonata para p1ano n. · 5. p. 16 (Intemational)
!gor Stravinsky. Threni (red ). p. 44 (Boosey)
Guido Turchi. Preludio~ fugueta para piano, p. 3 (Zerboni)

o:-;CE:-.:AS Y TRECENAS

Cuando los acordes de novena son utilizados con acordes por cuartas u
Otras categorías no por terceras. los miembros de la novena están dispuestos
de tal manera que al menos uno de los intervalos de este acorde recuerda
la construcción 1nterválica de la armoma no por terceras. Por ejemplo. si los
acordes de novena son seguidos por acordes construidos por cuartas. los
m1cmbros de la novena c:stán colocados de modo que dos de las voces for-
man un intervalo de cuarta. Esta cuarta está enfauzada en la trase. para pr.:-
parar la textura de la entrada del acorde por cuartas. Las relaciones que com-
binan las texturas acordales son. sin embargo, materia para estudiar en d
capítulo de SínteSIS armónica; ver Capítulo 13.
Los amplios acordes por terceras. no importa cuantas terceras han s1do
añadtdJ~. forman solamente una pequeña porción de la paleta armónica. Los
múltiple~ sonidos de los acordes de oncena y trecena añaden densidad pao
reducen la nexibilidad. Estas formaciones de seis o Siete sonidos son pesa-
das en las relaciOnes armómcas pero útiles en el esquema armónico general.
L"n acorde de oncena es fácilmente idenuficable considerando la forma-
cían como una combinación de dos triadas separadas por una tercera mayor
o m.:nor.
E¡. 3-3-:

L"n acorde de trecena pued.: ser identificado considerando la formación

PROCEDENCIA DEL MATE R IAL como una combinación simultánea de tres triadas con sonidos comunes en
dos puntos.
Vanas clases de acordes de séprima y novena:
Ej. 3-33
Alban Berg. Sonata para piano, p. 10 (Universal)
Paul Creston, Sinfonía n.• 2. p . 5 (G. Schirmer)
Klaus Egge, Sinfonía n. 0 1, p. 74 (Lyche)
Lukas Foss, The JUmping Frog (red.), p. 84-85 (C. Fischer)
4 c!Ffi ;~
7 J
(j~,~
j il
George Gershwin. Porgy and Bess (red.), p. 8 (Chappell) ma. me aum.
Roy Harris, Soliloquio y danza. para viola y piano, p. 4 (G. Schirmer) ma. me. ma.
:u me me.
Charles !ves. Walkmg (Arrow)
Goffredo Petrassi, Magníficat (red.). p. 56 (Ricordi)
Maurice Ravel, Valses nobles y sentimentales, p. 3 (Durand) El Intervalo de trecena no es invertible: cualquier intento de inversión
Enk Satie, Sarabanda n.• 2 (Lerolle) producirá otra oncena o trecena.

80 81
 EJ. 3-3-1 Ej. J-J6

¡. ... $ / fl

I ~

' Ooll
2.' IDY

Solll
(Do 13)
ó
'l ...1
OoiJ
1
2. ' inv.
IDCOmpL SC CODVI<:rtt

las sonoridades de oncena y trecena son creadas a menudo por sonidos

(Do ll)
Sol 11
~

~) - ......
..
..
pcdaks y ornamentación melódica de triadas y acordes de séptimas _En es- fJn l • ~•n . • IU\ 11 '
tos casos el fondo armómco no es de acordes de onccna y trecena ~mo un
acorde más pequeño con la adición de sonidos ornamentales. En el análiSIS.
la aparente oncena o trecena es integrada en el acorde con menos son1dos Los miembros del acorde están meJOr dispuescos c:n una relación lnter-
y este se considera el acorde bástco: dt otra manera los sonidos ornamen- dlica resonante: pero si la colocación produce do~ unidades triádtcas sepa-
tales son cons1derados equivocadamente parte del acorde. radas resulta un poliacorde: ~ si predominan las cunnas los acorde:. no sue-
nan como oncenas o rrecenas. smo como acorde-; por cuartas.
Ej. 3-35
Ej. 3-37

/ 1\

1•
Andantino
l

1
+
.J J l
1
1 ~--.......l J T l

1
1:J:;\ ... ....1

. . ..
-
....
Cuart<to .....__ 1
'
+
d•
Cuerda "'
~· .. l~t-· b.J· h. _. _!, .r-;J
: -
1
Rc 1 _ _ ·~
_ _ __
1
' ll .•
--
poh~cor~e acorde por ~ ..

Si se omiten algunos mtembros de los acordes de oncena y trecena es po- El conjumo lnte!'\áltco de los acordes de oncena y trecena coincide a me-
sible conseguir una cterta libertad de movimiento drrnónico. los acordes de nudo con varias formaciones de escala:..
oncena y trecena contienen habttualmente dos intervalos fue rtemente diso-
nantes. Omitiendo uno de los sonidos que forma un intervalo fuertemente EJ. 3-38
disonanre se atenúa el contenido disonante y se hace relativamente flexible!
el posible movimiento armómco. En el eJemplo stguiente de acorde de tre-
cena, Do-Si y Mi-Fa son miembros de los intervalos fuertes contenidos en
el acorde. Mi, Si, o Fa son posibles sonidos a omitir : si Do, la fundamental.
Supor Locna fn&la Atmontca Huna. \ la. Pnnctpal
fuese omitida. resultaría un acorde de oncena. Tonos enteros

82
X3
y los acordes se convierten en excelentes formaciones tónicas de seis y siete
sonidos al rededor de los cuales pueden funcionar poliacordes y estructuras
compuestas. Estas formaciones de ooccna y trecena soo habitualmen te guia-
das por una línea melódica derivada de la escala implícita en el rico acorde
de tónica: se encuentran raramente en una extensa realización.
Los acordes de oncena y trecena combinan bien con los acordes de sép-
tima y novena.
Darius Milhaud. Les t\1alheurs d·Orphée (red.). p. 27 (Heugel)
Walter Piston, Camival Song (coro de hombres y metales), p. 26 (Arrow)
~laurice Ravel. Valses nobles y seotimcotales, p. 1 (Durand)
Alexander Scriabine. Sonata para piano o.• 8. p. 1 (Leeds)
Harold Shapero. Sonata para piano, Cuatro manos. p 9 (Affiliated)
lgor Stravinsky, Octuor. p. 52 (Boosey)

Ej. J-39
DECIMOQUINTAS Y DECIMOSEPTIMAS
(d " 88}
/11 Ob. ~ --;--.._ -J:~ Así como el sistema tonal se expande en uno que proporciona más de
siete sonidos diferentes al acorde. se podrian añadir terceras a los acordes
' a. ...... 1 1
-- 1 1 1 1 1 de trecena como una dec1moquinta y decimoséptima sin duplicar los miem-
bros del acorde.
--==
Trompa"" 1 ó
..,._ a oa
t
-9- bv ,.., Ej. 3--tO

...... 1 l 1
V eL
11

/ J 1 _l 1
--,_ ..
1- • 13 .•
con dup1icactones

11. 1
.....
En acordes por terceras. mayores que la decimoséptima. cada sonido no
es necesariamente diferente: la m~dida del acorde está determinada por la
~j
distancia entre la fundamental y el sonido nuevo más alto que se produce
1
en terceras sobre la fundamental.
1 1 1 '-''
Ej. 3-41

l f'l H- h ... ,¡.¡ ¡....._ ~... !

- 1

PROCEDENCIA DEL MATERLAL ._¡ .. V •

,, .. ¡it • \

Acordes de oncena y lrecena:

Alban Berg, Wozzeck (red.), p. 39 (Universal) • 1 h. 1 h. 1 ,, .. 1

Benjamin Bri tten , Peter Grimes (red.), p. 27 (Boosey)
: - --
An hur Honegger, Juana de Arco en la hog uera (red.), p. 84 (Salaben) 19. ' 19. ' 21.' 15 . •

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