UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO

ANÁLISIS DE LA PRESENCIA ESCÉNICA EN LA VOZ

COMO BÚSQUEDA DE UNA ORGANICIDAD VOCAL EN
ESCENA, DENTRO DEL MONTAJE PARCIAL DE LA OBRA
“LOS PÁJAROS DE LA MEMORIA”

TRABAJO DE TITULACIÓN MODALIDAD PROYECTO

DE INVESTIGACIÓN PRESENTADO COMO
REQUISITO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL GRADO
DE LICENCIADA EN ACTUACIÓN TEATRAL.

AUTORA: GABRIELA PILAR SARANGO CUEVA

QUITO, 2017
 UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO

Análisis de la presencia escénica en la voz como búsqueda de una

organicidad vocal en escena, dentro del montaje parcial de la obra
“Los pájaros de la memoria”

Trabajo de Titulación modalidad proyecto de investigación

presentado como requisito previo a la obtención del Grado de
Licenciada en actuación teatral.

Gabriela Pilar Sarango Cueva

Tutor: Juan Onofre Arellano Jara

Quito, 2017
 © DERECHOS DE AUTOR

Yo Gabriela Pilar Sarango Cueva en calidad de autora del trabajo de

investigación: La incidencia de la presencia escénica en la voz dentro de la
improvisación, en el montaje parcial de la obra “Los pájaros de la memoria”,
autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso del contenido total o
parcial que me pertenece, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.

También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y

publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.

Firma:

………………………..

Gabriela Pilar Sarango Cueva.

CC. Nº 110577879-7

ii
 APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN

Yo, Juan Onofre Arellano Jara en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por GABRIELA PILAR
SARANGO CUEVA; cuyo título es: ANÁLISIS DE LA PRESENCIA
ESCÉNICA EN LA VOZ COMO BÚSQUEDA DE UNA ORGANICIDAD
VOCAL EN ESCENA, DENTRO DEL MONTAJE PARCIAL DE LA
OBRA “LOS PÁJAROS DE LA MEMORIA” previo a la obtención del Grado
de Licenciada en Teatro; considero que el mismo reúne los requisitos y méritos
necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de
titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.

En la ciudad de Quito, a los 31 días del mes de agosto de 2017.

____________________________
MSc. Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.C. 1715343750

iii
 DEDICATORIA

Liberemos sin apuro la tierra

Donde ocurren milagros como el agua, la piedra y la raíz.
Cada uno de nosotros es en este momento la vida.
Que eso nos baste.
J. Saramago.

Ya hemos estado en la gloria

LIBRO DE LAS REVELACIONES

iv
 ÍNDICE DE CONTENIDOS

© DERECHOS DE AUTOR ................................................................................ ii

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ............. iii

RESUMEN ............................................................................................................. 1

ABSTRACT ........................................................................................................... 2

DEDICATORIA ................................................................................................... iv

INDICE DE ANEXOS ....................................................................................... viii

INDICE DE TABLAS .......................................................................................... ix

ÍNDICE DE FIGURAS ......................................................................................... x

INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 1

CAPÍTULO I ......................................................................................................... 4

PROBLEMA .......................................................................................................... 4

1. Antecedentes: ............................................................................................... 4
1.2. Planteamiento del problema ..................................................................... 5
1.3. Preguntas directrices ................................................................................. 6
1.4. Objetivos: ................................................................................................. 6
1.4.1. Objetivo general: ............................................................................... 6
1.4.2. Objetivos específicos: ....................................................................... 7
1.5. Pertinencia: ............................................................................................... 7
CAPÍTULO II ....................................................................................................... 9

MARCO TEÓRICO ............................................................................................. 9

1.1. Antecedentes teóricos ............................................................................... 9

1.2. Fundamentación teórica ......................................................................... 10
1.2.1. Voz ...................................................................................................... 10
1.2.1.1. Acción vocal, visión fenomenológica de la voz .......................... 11
1.2.1.2. Acción interna ............................................................................. 11
1.2.1.3. Modos de la acción ...................................................................... 12
1.2.2. Respiración ......................................................................................... 12
1.2.2.1. Proyección ................................................................................... 13

v
 1.2.3. Presencia Escénica .............................................................................. 14
1.2.3.1. Entrenamiento pre expresivo ....................................................... 15
1.2.3.2. Dilatación .................................................................................... 16
Cuerpo dilatado .............................................................................................. 16
Mente dilatada................................................................................................ 17
Equilibrio precario ......................................................................................... 17
Oposiciones .................................................................................................... 18
CAPÍTULO III .................................................................................................... 19

METODOLOGÍA ............................................................................................... 19

3.1. Metodología de la investigación:............................................................ 19

3.2. Enfoque .................................................................................................. 20
3.3. Población y muestra ............................................................................... 20
3.4. Operacionalización de las variables ....................................................... 21
3.5. Instrumentos y técnicas de recolección de datos .................................... 21
3.6. Técnicas y procesamiento de recolección de datos ................................ 22
3.6.1. Improvisación .................................................................................. 22
CAPÍTULO IV .................................................................................................... 23

DESARROLLO ................................................................................................... 23

4.1. Sobre el proceso creativo de la obra “los pájaros de la memoria” ......... 23

4.1.1. Breve introducción a la obra ........................................................... 23
4.1.2. Montaje ........................................................................................... 23
4.1.3. Geografías escénicas, “el camino” como geografía ........................ 24
4.1.4. Definición de escena madre y descripción de escenas construidas. 25
4.1.5. Implementación de la máscara ........................................................ 27
4.1.1. Personajes ........................................................................................ 27
4.1.2. Incorporación del texto ................................................................... 28
4.1.1. Vestuario y objetos .......................................................................... 29
4.1. Análisis e interpretación de datos ........................................................... 29
4.1.1. Análisis del trabajo pre-expresivo................................................... 29
4.1.2. Análisis de datos sobre la exploración vocal .................................. 31
Primera etapa ................................................................................................. 32
Segunda etapa ................................................................................................ 35

vi
CAPITULO V ...................................................................................................... 41

CONCLUSIONES ............................................................................................... 41

Juego .............................................................................................................. 41
Partituras vocales ........................................................................................... 42
Dilatación y presencia .................................................................................... 42
Máscaras ........................................................................................................ 43
REFERENCIAS .................................................................................................. 44

Bibliografía ................................................................................................................. 44
ANEXOS .............................................................................................................. 45

vii
 INDICE DE ANEXOS
Anexo 1: bitácora de trabajo, mayo. ..................................................................... 45
Anexo 2: Bitácora junio ........................................................................................ 46
Anexo 3:Bitácora agosto ....................................................................................... 47

viii
 INDICE DE TABLAS

Tabla 1: Planteamiento Stanislavskiano. Fuente: elaborado por Christian Valle . 12

Tabla 2: Operacionalización de variables ............................................................. 21

Tabla 3: Observación del comportamiento de las variables.................................. 32

Tabla 4: Observación del comportamiento de variables. Improvisación #10 ....... 33

Tabla 5: Observación del comportamiento de las variables. Improvisación 20 ... 34

Tabla 6: Bitácora de trabajo, partituras vocales .................................................... 35

Tabla 7: Tabla de resultados en la exploración de texto y acción interna............. 36

Tabla 8: Tabla de resultados del segundo cuadro, texto y acción interna ............. 37

ix
 ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1: Escalera del Ascenso Divino, Juan Clímaco. ........................................ 48

Figura 2: René Magritte, título desconocido. ........................................................ 48
Figura 3: Francis Bacon, Retrato de Michel Leiris, 1976. Óleo sobre lienzo. ...... 49
Figura 4: Francis Bacon, autorretrato, óleo sobre lienzo. ..................................... 49

x
TEMA: Análisis de la presencia escénica en la voz como búsqueda de una
organicidad vocal en escena, dentro del montaje parcial de la obra “los pájaros de
la memoria”

Autora: Gabriela Pilar Sarango Cueva

Tutor: Juan Onofre Arellano Jara

RESUMEN

El siguiente escrito está destinado a analizar a la voz desde la

presencia escénica, cuándo y cómo se produce la conexión cuerpo-voz
como posible camino hacia su organicidad. El estudio de la voz en
esta investigación estará enfocado en la exploración de la dimensión
de acción vocal, la que nos condujo por el campo investigativo de la
voz como fenómeno. Para ello examinaremos a la presencia escénica
desde su nivel pre-expresivo, optando por el entrenamiento para la
preparación corporal previa a la improvisación y la profundización
sobre el trabajo en el manejo de la respiración.

PALABRAS CLAVE:
VOZ/ PRESENCIA/ ENTRENAMIENTO/
ACCIÓN/ ORGANICIDAD/ IMPROVISACIÓN

1
TITLE: Analysis of the scenic presence with the voice, seeking for vocal
organicity in the stage in the partial staging of the play “los pájaros de la
memoria”

Author: Gabriela Pilar Sarango Cueva

Tutor: Juan Onofre Arellano Jara

ABSTRACT

This work is addressed to analyze the voice regarding its presence on the stage,
when and how body-voice connection occurs as a possible way to organicity.
Study of the voice in the current investigation is addressed to explore extent of
vocal action, which in turn led to the investigation field of voice as a
phenomenon, for which the presence on the stage was analyzed concerning the
pre-expressive level. Finally, it was decided that rehearsal was necessary in order
to acquire body preparedness prior improvisation and deepening on the
management of breath.

KEYWORDS: VOICE / PRESENCE / TRAINING / ACTION / ORGANICITY /

IMPROVISATION

2
 INTRODUCCIÓN

El manejo de la voz en escena es considerado una de las mayores dificultades

del oficio, especialmente para los actores jóvenes, en los que constantemente se
escucha un sonsonete o acartonamiento de la voz. Es así que coinciden los
estudios de la búsqueda de la organicidad vocal en varios teóricos, quienes
siempre tienen el objetivo de dotar al actor de herramientas que podría facilitar el
camino de su búsqueda, sin embargo estas experiencias de grandes maestros son a
su vez, sus propias vivencias, por lo que búsquedas propias son necesarias para
descubrir caminos particulares por los cuales transitar para el encuentro con esa
organicidad.

En esta investigación se ha considerado diferentes factores que podrían ser

clave para entender el mensaje vocal vivo, adquiridos con la experiencia del
proceso en la academia y también impulsado por la necesidad de comenzar
nuevos procesos de aprendizaje. En nuestras consideraciones, la organicidad es
algo que se escapa a la comprensión técnica. El actor, cuando es orgánico se dice
que está jugando y disfrutando de cada cosa que hace como si fuera el primer
encuentro con la obra, aunque esta ya ha sido representada un sinnúmero de veces.

Entonces ¿Es necesario ir en búsqueda de la organicidad o simplemente hay

que dejar de buscarla? Al dejar de buscar la organicidad el campo se abre a otras
posibles entradas, uno de los caminos posibles nos lleva a investigarla desde la
“presencia escénica”, pero yendo más allá de la simple presencia, se busca que el
actor viva en ese presente pasajero en donde existen todas las posibilidades de
creación.

Así pues, cada uno de los parámetros de esta investigación está siguiendo un
proceso que da resultados mientras progresa la creación de un producto artístico,
exploración práctica que quiere comprender a la palabra enunciada, el mensaje
vivo, por ello nos cuestionamos principalmente ¿Qué es lo que hace que la voz
manifieste su presencia? Alrededor de esta interrogante se trabajará en los
capítulos siguientes.

3
 CAPÍTULO I

PROBLEMA

Escasa organicidad vocal al decir un texto dentro de la improvisación.

1. Antecedentes:

Al hablar de la presencia escénica estamos hablando de una presencia extra

cotidiana, característica de cualquier acto en lo que corresponde a las artes
escénicas. Esto implica diferenciarla de la presencia cotidiana como cuerpo que
ocupa un lugar y tiempo en el espacio1, sino como la presencia del cuerpo vivo
dispuesto a accionar en escena, expuesto a ese presente incierto e incalculable
que es producto del acontecimiento teatral.

Es entonces que si hablamos de la presencia extracotidiana del cuerpo del actor

en escena, por derivación su voz tiene una presencia. Es así que la presencia que
es característica del cuerpo extracotidiano, lo es también en la voz. El cuerpo y la
voz sin embargo no se deben tomar como dos cuestiones aisladas en el actor y su
entrenamiento, más bien el uno potencia al otro tanto en el juego de improvisación
como en una puesta escénica. Entonces ¿cuál es la dificultad que observamos en
la mayoría de casos en los que se le pide al actor que use la voz en una
improvisación?

Para contestar a esta pregunta, guiada por la experiencia adquirida en la carrera

de Teatro a lo largo de mi proceso de formación, encontraba que las grandes
dificultades que detectaba siempre se hallaban relacionadas con el uso de mi voz
tanto en improvisaciones como en la puesta final de las obras en las que
participaba, aun con el entrenamiento de técnica vocal no lograba acertar en lo
que era el núcleo de este inconveniente. Fue solo al analizar mi proceso del uso de
la voz en la cátedra de expresión corporal que descubrí que el problema radicaba
en la desconexión de la acción física y la voz, como consecuencia de una

1
Esta idea es correspondiente a la definición de la presencia como algo inmanente del ser humano,
no es una presencia trascendente, simplemente es característica del existir y habitar en el mundo.

4
desconexión con la situación que se presentaba en el momento de improvisar. Es
así que comencé cuestionándome sobre qué era lo que sucedía y que implicaba
estar en el presente dentro de escena.

A partir de esta problemática el objetivo principal de esta investigación es

indagar sobre métodos prácticos para evaluar la presencia de la voz, como una
manera de llegar a la comprensión de la expresión de la voz en conexión con el
cuerpo, por consecuencia, que la voz también cobre vida y fuerza en escena.

1.2. Planteamiento del problema

Para el uso de la voz en la escuela, se cuenta con un entrenamiento enfocado en

enriquecer la técnica (manejo de la respiración, proyección, dicción, gesticulación,
resonadores y otros), mientras que el monologo interno nace más bien de la
apertura del mundo interno del actor, de lo basto que sea su trabajo con imágenes,
esto es lo que le aporta cualidades de ritmo, intenciones, modos de enunciar el
mensaje oral y no al contrario, puesto que se quedaría solamente como algo
mecánico y planeado, lo que suprime su cualidad de orgánico.

Tras lo antes mencionado queda evidenciado que el verdadero trabajo no reside

en el mero hecho de perfeccionar una técnica vocal, mucho menos de realizar un
trabajo donde las intenciones, ritmos, pausas, incluso las reacciones estén
perfectamente coreografiados. Vivir lo que se está expresando oralmente va de la
mano con la acción. Reparemos en esta idea valorando que cualquier técnica
utilizada para la voz en el teatro entonces no se consideraría en separación del
cuerpo.

Esto nos lleva a instaurar al teatro con la cualidad de físico, ya que sea cual sea
el tipo de teatro que se realice, este es acción, del mismo modo la palabra, que al
ser utilizada se expresa ante el público, se proyecta y deja un mensaje para el
espectador, puesto que los actores se mueven en el espacio, juegan, exploran en el
movimiento, así mismo la voz es una consecuencia de las acciones físicas que
realiza. Inclusive en el radioteatro, donde el oyente puede imaginar la acción que
está realizando el actor que narra.

5
 Ahora bien: es fundamental establecer esta separación entre lo que se refiere a
la técnica y el monólogo interno del actor, ya que en el segundo caso, como
habíamos mencionado, no hay técnica alguna válida cuando se improvisa. El
teatro es accionar y reaccionar es estar-en-el-presente, en donde la espontaneidad,
la intuición y la escucha cobran fuerza en el juego y enriquecen la imaginación,
aún más si se trata de la quietud (donde la presencia requiere un completo trabajo
de mantenimiento), es entonces que he considerado fundamental la comprensión
de este estado de presencia escénica, porque es aquí en donde el actor se expone a
la realidad del oficio.

1.3. Preguntas directrices

¿De qué manera influye la presencia escénica en el manejo de la voz para

aportar organicidad vocal?

 ¿Cuáles son los factores dentro de la acción vocal que aportan presencia a
la voz?
 ¿Qué maneras hay de incorporar el texto sin recurrir a la memorización
superficial previa al juego de creación?
 ¿Cuáles son los elementos que podemos detectar en la conexión cuerpo-
voz, que son los que dotan de organicidad al diálogo en escena?

1.4. Objetivos:

1.4.1. Objetivo general:

Analizar la presencia escénica dentro del manejo de la voz para explorar su

organicidad vocal en escena.

6
 1.4.2. Objetivos específicos:

 Analizar las maneras de enriquecer la voz en escena a partir de

factores como la dilatación que se encuentra en la presencia escénica.
 Explorar en partituras vocales como parte de partituras corporales para
la implementación práctica del texto de la obra.
 Explorar en los elementos de conexión cuerpo-voz, para descubrir una
presencia de la voz.

1.5. Pertinencia:

El tema de la organicidad en la voz es una dificultad insistente en los procesos

académicos, y puede estar influenciado por múltiples causas que los entorpecen de
distinta manera; empero, como podemos ver no existe una sola causa ni alguna
con mayor relevancia al tratar este problema pues lo procesos son individuales y
avanzan como tales, así que no se puede plantear algo como imperativo.

Sin embargo, al tratarse de un sondeo en nuestro proceso personal se puede

reconocer una en especial: el actor que obedece, dominante sobre, el actor que
juega y explora, es decir, el actor que toma el trabajo únicamente como un deber a
cumplir a diferencia del actor que toma su trabajo como un proceso de búsqueda
personal. Es así que puntualizamos el problema en la carencia de investigación
individual como parte del proceso de aprendizaje dentro de la Carrera de Teatro,
lo cual es un error notorio al presentarse estos impedimentos: decir un texto vacío,
cayendo en un sonsonete vocal o textual, olvidando que la voz es parte del cuerpo,
como también lo ha expresado Gabriela Auz, docente de la cátedra de Técnica
vocal de la carrera en su estudio sobre la voz y el cuerpo del actor:

“Como ya ha sido mencionado, la evidente escasez de vinculación del

trabajo vocal y corporal en el actor, así como la insuficiente investigación
respecto al tema en el medio local y nacional, hace imprescindible y urgente la
elaboración de una investigación comprometida en la generación de nuevos
conocimientos formales y contextuales que fundamenten la práctica actoral en

7
 el estudio exploratorio de las vocalidades2 con un enfoque integral desde el
cuerpo.” (Auz, 2015, pág. 9)

Entre otros casos tenemos a una estudiante graduada de la carrera, cuya

investigación se enfocó en un problema similar al anterior:

“Durante los cuatro años de formación actoral en la Escuela se trabajan

cátedras separadas de cuerpo y voz, por lo tanto los calentamientos o
entrenamientos previos son de igual manera disociados, aunque en la práctica se
deban trabajar conjuntamente. Por lo que hace falta una indagación más profunda
de técnicas que conjuguen el cuerpo y voz sin darle mayor importancia a uno o a
otro. Ha existido un esfuerzo personal de los maestros por trabajar el cuerpo y la
voz de manera conjunta, pero, dependiendo de la cátedra, termina predominando
uno u otro.” (Pulla, 2016, p.2)

La presente investigación se realiza a partir de una necesidad personal, pero

como podemos observar, no es indiferente en el medio actoral, y
contextualizando, algo que se ha podido identificar en los estudiantes de la
Carrera de Teatro de la FAUCE por docentes y los mismos estudiantes que se han
interesado por descubrir metodologías o técnicas que aporten en este campo. Es
así que, en lo que corresponde al entrenamiento personal, se ha identificado una
posible manera de llegar al mensaje vocal vivo para llevarlo a una puesta en
escena, en donde ya conocemos el camino que se ha de recorrer, y por ello se debe
regresar continuamente al presente, donde todo está vivo, donde el actor juega y el
público está atento a lo que sucede y a lo que va a suceder.

2
Término de Silvia Davini que comprende a “las múltiples formas de producción de voz (...)
implementadas por un grupo humano específico” (p.18), incluyendo a la palabra.

8
 CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

1.1. Antecedentes teóricos

Para la realización del presente trabajo de investigación se ha desarrollado una

indagación teórica tomando en cuenta las variables de estudio, así como algunos
conceptos que considero importantes señalar para suplementar todo lo que
corresponde a los temas que se han abordado a los largo del proceso en la praxis,
en referencia al producto artístico sobre el cual recae dicha exploración.

Por parte de los estudios sobre la presencia del actor, he tomado

investigaciones sobre la pre-expresividad, la cual es la tesis de postgrado de Juan
Manuel Valencia Hinestrosa, docente de actuación de la Carrera de Teatro (UCE),
quien hace una exploración sobre algunos de los contenidos manejados por
Eugenio Barba y Grotowski acerca del juego escénico y la presencia del actor. Su
aporte merece importancia puesto que toma al juego y le da un lugar fundamental
dentro del aprendizaje actoral “Tanto el juego, como el entrenamiento pre-
expresivo, aterrizan –en el territorio de la praxis- en el teatro como
acontecimiento, noción renovadora del sentido del teatro” (Valencia, 2017, pág. 4)

El también recalca que el entrenamiento del actor debe ser permanente, no solo
como parte de la formación del actor, sino también de su vida como artista,
planteando como clave esencial de los ejercicios su cualidad de psicofísicos, es
decir, el actor entrena su cuerpo y su mente.

En la investigación teórica sobre la voz, se consideraron las circunstancias en

cuanto a la recolección de información las que resultaron escasas en cuanto se
trata de la voz en conexión con el cuerpo del actor, pues al segundo se le da
prioridad en la mayoría de los casos. Quién aportó a la obtención de fuentes fue la
tesis de maestría de Gabriela Auz Bowen, quien es docente de Técnica vocal en la
Carrera de Teatro de la Facultad de Artes, y es fundamental para la comprensión

9
de la voz en este apartado. Ella indaga con más profundidad el trabajo del actor,
en cuanto a la unión de su voz y su cuerpo.

De Eugenio Barba se tomó la mayoría de referencias para esta investigación

desde sus libros sobre los estudios del teatro antropológico, gracias a sus
detallados aciertos en lo que él considera es “el arte secreto del actor”,
reincidiendo en lo que llama cuerpo-mente dilatados, la energía y la pre-
expresividad. De estos conceptos nos enfocaremos en la dilatación, de la cual se
sirvió en la exploración sobre partituras corporales y vocales, como parte de la
creación de escenas, y para la conciencia de la presencia en el cuerpo, así como su
mantenimiento a lo largo de la escena.

“Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo”, fue un aporte para el saber

cómo funcionan las nuevas maneras de concebir a la voz del actor y su uso en el
teatro experimental, puesto que esta investigación se basa en la voz liberada del
lenguaje, es decir, la voz en experimentación antes de su cruce con la palabra. Es
así que Davini aporta a la comprensión de la voz tras la visión de distintos autores,
y nos enfocaremos aquí en la acción vocal y la concepción de la voz “natural”
para el estudio de la organicidad vocal.

1.2. Fundamentación teórica

A continuación se expone una aclaración de términos que serán usados dentro

de la investigación y análisis.

1.2.1. Voz

La voz, como la cita Davini (2007) citando a su vez a Linklater es el

instrumento humano del actor. Diferenciándolo del órgano humano del cotidiano,
este se convierte en un instrumento puesto que pasa a ser parte del extracotidiano
(p. 58) Aquí subrayamos el término usado por Linklater: “instrumento”, siendo el
cuerpo del actor es el que se considera su instrumento total, del cual, como ya
sabemos, la voz es parte del gran instrumento, empero, no le da espacio a la voz

10
para ser explorada a manera de este de forma aislada (no en su totalidad, pero
determinándolo como aparato distanciado del corporal) para la comprensión de
nuevas maneras de expresión vocal que se alejan de las formas tradicionales de
manejar la voz y el texto.

1.2.1.1. Acción vocal, visión fenomenológica de la voz

Para comenzar a definir este concepto, vamos a referirnos a Barba, nuevamente

citado por Davini (2007) quien define a la voz de los actores como entidad
espacial, asociándolo con lo que él explica como “acción vocal”, es decir, que la
voz tiene una proyección escénica al igual que las acciones que realiza el actor por
ende, tiene su propia dimensión espacial (p.69)

Siguiendo las consideraciones de Davini sobre Barba acerca del análisis vocal,
vamos a tratar a la voz como un fenómeno, característicamente porque así
podremos analizarla sin concentrarnos en la voz misma, sino en lo que provoca o
desencadena en el exterior, así esta no necesariamente se limita a ser estudiada
dentro de parámetros exclusivamente técnicos (tono, volumen, resonadores, etc),
sino que nos abre varios caminos en métodos para estudiar el fenómeno vocal. Por
lo anterior, la acción vocal será estudiada sobre los efectos que tiene la acción
interna sobre ella, en conjunción con la respiración y el trabajo corporal y de
entrenamiento para la presencia del actor.

1.2.1.2. Acción interna

Es la acción principal, relacionada con el objetivo primero del actor o el

¿porqué? el personaje realiza la acción cuando interpreta una escena. Por ejemplo:
cuando Otelo entra al cuarto de Desdémona, su objetivo principal es asesinarla,
pues quiere obtener “venganza”. La venganza vendría a ser su acción interna,
mientras que el texto puede ser dicho de cualquier modo, variando por el actor
que construya el personaje. Notamos así que la acción interna está ya determinada
dramatúrgicamente, es la parte inamovible del texto, pues si se modifica la
historia cambiaría totalmente.

11
1.2.1.3. Modos de la acción

Los modos de la acción pueden relacionarse como el ¿cómo? se realiza esta

acción, refiriéndonos a la propuesta de Stanislavski sobre el proceso para realizar
una acción física con la definición del ¿Qué? ¿Por qué? ¿Para qué? Para explicar
de manera práctica el concepto, se ha tomado como referencia la tabla elaborada
en la tesis de licenciatura de Christian Valle, estudiante graduado de la carrera de
Teatro, acerca del cómo de la acción:

Tabla 1. Planteamiento Stanislavskiano.

Tabla 1: Fuente: elaborado por Christian Valle

Acción física Ver Tiempo Ejemplo

El ¿por qué? La necesidad Pasado venganza
El ¿qué? La acción presente disparar
El ¿para qué? intensión Futuro hacer justicia
El ¿Cómo? modo Inmerso durante temerosamente
toda la acción.

Podemos observar aquí que el “modo” está dado por un adverbio en este caso
“temerosamente”. Retomando el ejemplo anterior Otelo puede entrar al cuarto de
Desdémona para cobrar venganza (acción interna o el porqué) temerosamente
(modo de la acción o el cómo).

1.2.2. Respiración

Para el actor, la respiración, junto con la postura cero3, se considera una de las
herramientas base en la iniciación de un proceso de entrenamiento actoral, y no
solo base sino también permanente a lo largo de su vida en el oficio, porque tanto
la una como la otra son indispensables para lograr una neutralidad y relajación
corporal previa al calentamiento, asimismo una preparación para la improvisación.

La respiración, al ser parte del trabajo escénico, tiene cualidades igualmente

distinta a las del cotidiano, como las del caminar u otros ejercicios básicos del

3
Postura base, cuerpo en su eje, el peso del cuerpo está repartido en las dos plantas del pie, el
pecho abierto. Todo el cuerpo se encuentra en un estado de relajación, activando solamente los
músculos necesarios para que permanezca erguido.

12
entrenamiento actoral (correr, caer, levantarse y demás) por lo tanto, así como en
estos, se trata de un reaprendizaje de la respiración. Con esto me refiero a que la
respiración aquí se hace consiente y se incorpora a toda actividad que se realiza
dentro de escena. Ejm: cuando se inicia una acción (física o vocal) el actor está
respirando, envía el aire a las zonas tensas, tiene la imagen presente de la columna
de aire que atraviesa su espina dorsal y alinea su postura.

A pesar de ello, no cabe duda que la respiración, inclusive siendo tan

mencionado su trabajo en el campo teatral, no es lo suficientemente considerada
en el perfeccionamiento de una técnica particular, se nos imparten ejercicios de
conciencia del diafragma y demás, más no se realiza un entrenamiento exclusivo
de respiración, ya que este es considerado parte del trabajo autónomo del actor.

Saber respirar es uno de los principales secretos del actor y su arte. Un camino
para obtener presencia comienza quizás por esa conciencia, mencionando a Cicely
Berry (2011) que expone los resultados del adecuado manejo de la respiración
“(…) Puedes sentir toda tu espina dorsal bajando directamente hasta su base,
formando parte del ciclo de respiración y, por tanto, también del sonido. El
resultado es que la presencia fisica esta en la voz.”(p.48)

1.2.2.1. Proyección

La proyección en el trabajo vocal es fundamental, de ella depende si el actor ha

aprendido a dominar su respiración y dosificación del aire, tanto para llenar el
espacio con un grito o capturar al espectador con un susurro. Julia Varley (2011),
en su libro “Piedras de agua” menciona: “(…) la voz entera debe situarse en el
tronco, encontrar apoyo sobre los pies seguros sobre la tierra y mantener la
conexión en toda su extensión, o bien no abandonar un sentido de arraigamiento
cuando hablo hacia lo alto, ni la capacidad de elevar al cielo una voz cavernosa”
(p.85) Para la interpretación de lo que define Varley como la voz entera, las
imágenes de las que nos valemos son la columna de aire que la mantiene arraigada
en la tierra y a su vez la eleva al cielo. Es preciso, se refiere a la proyección de su
voz, en un sentido contrario al que se cree “natural”, ella relaciona el timbre alto a

13
la tierra y el bajo al cielo, pero en ambos casos se proyecta, dando la impresión de
que el objetivo real es llenar el espacio con su voz.

1.2.3. Presencia Escénica

“La presencia progresa con la capacidad de desnudez del actor”

Ariane Mnouchkine.

¿Cuándo se dice que un actor tiene “presencia”? Podemos entablar una larga
discusión acerca de esta cuestión. Descartemos posibles entradas. Primero
señalaremos que los seres humanos cuentan ya con una presencia física con el
hecho de estar-viviendo-en-el-mundo, es entonces que podríamos concluir que
todos los actores de hecho disponen de “una presencia”. Consideramos que la
verdadera discusión está en el qué sucede cuando se dice, por ejemplo, que tal o
cual actor poseen una presencia muy fuerte, que llena el escenario con solo entrar
en él. Desde el punto de vista de espectador se suele relacionar al actor ágil,
activo, perceptivo, con un alto nivel de juego y escucha con un actor que “tiene
presencia”.

En la Canoa de papel, Barba (1994) menciona al término tameru perteneciente

al teatro Nô o el Kabuki definido como la “acción de retener o conservar” de ahí
la palabra tame que se relaciona con la conservación o retención de energía para
realizar una acción, para los maestros de este tipo de teatro que un actor tenga o
no presencia escénica se determinaba por el hecho de si tenía o no tame (p.52)
Podemos observar que Barba, con sus estudios sobre antropología teatral, quiere
abrir un camino del trabajo del actor hacia el perfeccionamiento de su arte, e
insiste en el entrenamiento con su cuerpo, es así que recurre a los principios que
retornan para mostrar estos peculiares aciertos y similitudes entre culturas
teatrales complejas en cuanto al uso de su cuerpo en escena.

Nos detuvimos un momento en el análisis del concepto anterior para plantear

que el actor debe más bien construir su presencia para hacer que su trabajo se
convierta en “arte”, entonces tenemos una nueva cuestión ¿qué necesita el actor

14
para construir esta presencia total? Interpretar el mensaje de Barba quizás sea
sencillo de lo que se piensa, entrenamiento y estudio constantes como parte de la
vida del actor. Pero ¿qué es vivir en el presente para un actor? Quizás esta sea una
interrogante aún más difícil de responder sin la experiencia escénica suficiente. El
proceso del actor es un proceso vital permanente y requiere del espectador para
enriquecerse.

1.2.3.1. Entrenamiento pre expresivo

Cuando nos referimos al entrenamiento del actor podemos relacionarlo si se

quiere con la técnica que ha sido adquirida en un proceso determinado, así
podemos decir por ejemplo que el mimo de Decroux necesita un exigente trabajo
de entrenamiento en la segmentación del cuerpo, salida del eje, etc. el que se
diferenciaría de un entrenamiento stanislavskiano para una obra de Shakespeare o
de Meyerhold y su biomecánica. Pues bien, cuando hablamos de entrenamiento
del actor y nos referimos a la pre-expresividad no anotamos que debiera estar
regido a un entrenamiento teatral, cualquiera que sea, y que ha sido implementado
como parte de su proceso. El entrenamiento pre-expresivo tiene la cualidad de
que puede ser multidisciplinario, es decir, que las disciplinas como la danza, el
boxeo, esgrima, gimnasia pueden estar direccionadas a un entrenamiento previo al
trabajo de creación, pues son prácticas de exigencia corporal y que además
cuentan con principios usados en el teatro como el control del movimiento y
fluidez, la escucha con el otro, el riesgo, entre otras, como también se podría
considerar a los trabajos con la tierra (arado, cosecha y otras) para la obtención de
resistencia y manejo del centro. En el último caso podemos observar que no se
habló de una disciplina sino de un oficio, para dar visión del vasto campo que abre
la pre-expresividad a las posibilidades de abordar un entrenamiento. No obstante,
aún queda un elemento importante a considerar cuando hablamos de este
entrenamiento, puesto que nada de lo antes mencionado funcionaría si no se
considera el adiestramiento mental, es solo así como se completa, cuando se
vuelve psicofísico, tal como menciona Juan Manuel Valencia (2017)

15
 Si bien tanto los enfoques como las metodologías cambian según la visión,
permanece el acuerdo general de que la naturaleza de estos ejercicios
destinados al entrenamiento del actor deben ser psicofísicos. Estos forman
parte de la tradición de una pedagogía teatral, así no se exprese como tal. Y en
general buscan una verdad, un comportamiento más allá de la representación.
(p.5)

Siguiendo con esta idea, él señala la importancia de la compresión de esta

propuesta para los actores: “La palabra entrenamiento nos conduce a un sentido
físico y si bien el acondicionamiento del cuerpo es parte del entrenamiento no se
puede olvidar la naturaleza psicofísica del trabajo actoral. De alguna manera es
una doble dimensión: externa e interna la que se pone en marcha en el
entrenamiento.” (Valencia, 2017, pág. 5)

1.2.3.2. Dilatación

Cuerpo dilatado

Se ha tratado de encontrar una definición para este término partiendo de la

experiencia adquirida en el proceso práctico, pues la dilatación es narrada en la
mayoría de veces por los actores como conclusión de una comprensión teórica,
pero la comprensión, como en la vida, solo se completa si se ha tenido una
vivencia de aquello.

Decir que un cuerpo está dilatado es decir que un cuerpo está viviendo en el
presente4, y esto es mucho más complejo que solo describirlo, pues se considera
por grandes maestros que el trabajo total del actor se resume en esta declaración.

El cuerpo que está presente está en constante trabajo en el sostener, ya sea su

personaje, su trabajo con el otro, su conexión con el espectador. Barba da
herramientas que piensa, son características de un cuerpo dilatado, pues él lo

4
Cuerpo y mente están en conexión dentro con lo que le sucede al actor y fuera con la situación, el
espacio, el otro. Es decir que su accionar depende de las circunstancias en las que se desarrolle ese
juego, por lo que la atención y apertura son propiedades del cuerpo dilatado.

16
relaciona con un cuerpo abierto, que controla su energía y que tiene conciencia de
todas las acciones que realiza, con la precisión misma que si se viera frente a un
espejo, definiendo estas características podríamos decir que el cuerpo entrenado es
un cuerpo dilatado, pues este cuerpo ha salido de todas sus convenciones y ahora
es un cuerpo preparado para la creación.

Mente dilatada

“La presencia escénica es física y mental, entonces existe una mente dilatada”
(Barba & Savarese, 2012, pág. 46) Franco Ruffini declara lo anterior como una
introducción a lo que sería el capítulo de la mente dilatada y a continuación
cuestiona el lugar de su existencia en el teatro, sin embargo, resuelve apuntar a las
modalidades que según Barba caracterizan a una mente dilatada: La peripecia
(saltos y cambios ágiles que hacen que la acción sea imprevista por el espectador),
la desorientación (el actor y su capacidad de sorprenderse de lo que sucede ese
momento) y la precisión (perfeccionamiento del detalle) (p. 47.48) En conjunto, la
mente dilatada es la mente que pasa por diversos estados que hacen que no se
fugue ni se concentre, pone a prueba su capacidad y velocidad de reacción en el
presente, como en el caso de un boxeador al entrenar sus reflejos o un bailarín que
sabe cómo reaccionar en el momento de un tropezón. Es así que tal como se
entrena el cuerpo, se entrena la mente. El actor necesita de ambos, pues no sirve
de nada un cuerpo acondicionado que no sepa reaccionar en escena.

Equilibrio precario

Es otro tipo de equilibrio, distinto al cotidiano, se dice “precario” pues no se

debe confundir con el desequilibrio, un actor realiza una postura y llega al límite
con el desequilibrio, más no traspasa esa línea. Al jugar con distintos puntos de
apoyo, salidas del eje, pesos y contrapesos, estamos jugando con el equilibrio y
entre tanto el cuerpo está dejando la cotidianidad de su equilibrio para dar paso al
equilibrio extracotidiano, herramienta que posibilita la conciencia de la presencia
física, pues lo que hace el actor es la búsqueda de un mantenimiento de esta nueva
postura, lo que lo mantiene en el aquí y el ahora.

17
Oposiciones

Como en la vida, las oposiciones pueden encontrarse en cada movimiento que

realizamos, ya lo menciona Barba en lo que denomina principio de la negación
“(…) antes de golpear, echamos el brazo hacia atrás; antes de saltar hacia arriba
doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atrás”
(Barba & Savarese, 2012, pág. 40) Esto para explicar la dilatación que entonces
adquieren las acciones al jugar con las oposiciones.

18
 CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

3.1. Metodología de la investigación:

Tomamos en cuenta que para la obtención de datos de trabajos de investigación

artística sus métodos de estudio son maleables, ya que dependen de las
necesidades del trabajo planteado, y en algunos o la mayoría de casos se requiere
de la creación de métodos propios acorde al tema que se va a tratar, por tratarse de
un análisis dentro de un producto artístico para una puesta final en escena, esta no
es la excepción; la investigación se desarrolla conjuntamente con el
desenvolvimiento de los actores que son estudiados, para lo cual es fundamental
sumergirse en el proceso creativo y sus componentes, como el calentamiento,
improvisación, fijación de partituras y construcción de la escena, casos de los
cuales tomaremos como principal fuente de datos al entrenamiento
(calentamiento) e improvisación, puesto que el abordaje recae en la búsqueda de
la presencia y la exploración vocal viva, tema que es factible trabajarlo desde la
acción en la improvisación.

Para la delimitación de análisis de datos, se estudia a la voz en las

improvisaciones de dos cuadros del montaje de la obra “Los pájaros de la
memoria”, por lo tanto el fenómeno se observa en la marcha, es así que los
métodos que se plantean se asemejan más a los utilizados en el proceso de
creación de producto artístico. Por este motivo, de manera cronológica, se partió
del planteamiento del problema, el cual fue el elemento central y punto clave para
desarrollar el cuadro de problemas con las causas y efectos que se desprenden de
este problema central. Luego se lleva a cabo el paso de negativo a positivo el
cuadro principal, dando como resultado el cuadro de soluciones, siendo estas
herramientas de las que surge el reconocimiento de las preguntas directrices y los
objetivos que no se pretende que sean solucionados, pero si comprobados en el
desarrollo.

19
 Es aquí que llegamos al asunto importante de la misma, la identificación y
consolidación de variables y dimensiones de estudio que la rodean, y que serán
fundamentales objetos de observación en el producto artístico que se llevará a
cabo para el análisis principal. Para ello, se tomó en cuenta los textos teóricos que
respaldan los conceptos utilizados por maestros con investigaciones en distintos
campos del arte teatral y del actor, teniendo como fin facilitar el control de datos
para el desarrollo y conclusiones.

3.2. Enfoque

El análisis de la voz en esta investigación se desprende de la experimentación y

comprobación mediante los hechos, es decir, lo que acontece en el instante de la
exploración, es así que el enfoque que tendrá esta investigación será cualitativo.

3.3. Población y muestra

La población determinada para esta investigación recae en la observación de

los personajes de una de las actrices que pertenece al montaje parcial de la obra
“Los pájaros de la memoria”, misma que está elaborada en cuadros en los que se
varían personajes mientras se traslada de uno a otro. Los personajes de esta actriz
se crean partiendo de la exploración del cuerpo, manejando las características más
básicas del personaje respectivo (energía, caminata, mirada, posturas de reposo)
así como del uso del cuerpo en la máscara, creando finalmente, por medio de la
improvisación, partituras de acciones inherentes de cada personaje.

Como objeto principal de evaluación y observación estará la voz en los

momentos que cobra organicidad en la improvisación con el texto de la obra,
refiriéndose a la investigación sobre el personaje: “Daquilema, viajero, migrante
violentado”, respectivamente.

20
 3.4. Operacionalización de las variables

Variable Dimensiones Indicadores N. Instrumentos

independiente ítems
Voz hablada Acción vocal Modos de la Observación
acción
Acción interna
Respiración Proyección Observación

Variable Dimensiones Indicadores N. Instrumentos

dependiente ítems
Presencia Dilatación Oposiciones Bitácora
Escénica Equilibrio
precario
Pre- Entrenamiento Bitácora
expresividad pre-expresivo
Tabla 2: Operacionalización de variables. Elaboración propia.

3.5. Instrumentos y técnicas de recolección de datos

Para la variable independiente se ha utilizado el video y la observación, para

observar e identificar la organicidad por medio de la exploración en su uso
instrumental, es decir, todas las posibilidades vocales que se pueda explorar
tomando en cuenta el trabajo de personaje.

Para la medición de las variables que corresponden a la presencia se utilizó

bitácoras de trabajo, en las que se explica con detalle los calentamientos y lo
correspondiente con el trabajo pre-expresivo de la actriz.

21
 3.6. Técnicas y procesamiento de recolección de datos

De las bitácoras de trabajo se han realizado análisis comparativos y

cualitativos, con el fin de esclarecer cómo se lleva a cabo el trabajo de la pre-
expresividad para observar cómo se aborda la presencia de la actriz desde su
calentamiento.

Para la recolección de datos acerca de la voz, el audio y video proporcionan la

información observable de los puntos de presencia y por consiguiente la conexión
cuerpo-voz que aparecen en momentos específicos y cuál es la característica en
común que tienen los instantes específicos en que se manifiesta.

3.6.1. Improvisación

Se ha escogido a la improvisación como instrumento principal en el que se

observa la relación entre variables de estudio, puesto que como ya se mencionó en
el capítulo I, es aquí donde el actor entra en acción, cuando se enfrenta al espacio,
al otro, al objeto, por primera vez; su nivel de juego depende de qué tan
comprometido esté con este presente que es parte del acontecimiento y es aquí el
lugar propicio en donde se pueden observar de manera viva las situaciones y el
fenómeno del acto teatral.

22
 CAPÍTULO IV

DESARROLLO

4.1.Sobre el proceso creativo de la obra “los pájaros de la

memoria”

4.1.1. Breve introducción a la obra

La obra “Los pájaros de la memoria” de Patricio Estrella de 2008, es una

historia que se construye en base a la pérdida, la partida, el recuerdo y el olvido
que forman parte de la memoria. Con un contenido crítico social y político
alrededor del tema de la migración, esta obra se fundamenta en la figura del
migrante, reviviendo la historia de un niño que en recuerdos (que se manifiestan a
manera de “pájaros”), cuenta la situación de que fue víctima su madre y la
liberación que quiere darle a sus restos como parte de un ritual en el que concluye
la misma. También aborda el tema de la búsqueda de una identidad en el diálogo
que plantea. Estas memorias son contadas en cuadros, por donde transitan
diferentes personajes en los que los pájaros son convertidos, acompañando el niño
la historia desde el papel de contemplador de sus propios recuerdos.

4.1.2. Montaje

El proceso de montaje de esta obra fue doble. En primer lugar el trabajo del
grupo de actrices, quienes iniciaron con la realización del trabajo de mesa en el
que se plantearon los temas de investigación individuales de cada una de las
actrices y de diálogos acerca de la obra y lo que se quería decir al público,
delimitando y decidiendo los asuntos a los que se proponen aproximar. El
segundo fue el trabajo conjunto de las actrices con el dramaturgo de la obra, quién
realiza parte de la dirección de montaje. Junto con él se comenzó el trabajo de
mesa, se fue discutiendo con mayor profundidad los temas que trataba y lo que él
apuntó como conceptos primordiales para entender su obra.

23
 Es entonces que inició la etapa de ensayos, que siguió la línea doble del
proceso. La semana se dividió entonces en ensayos de exploración e investigación
de las actrices quienes enfocaban su trabajo en la actuación dando prioridad a los
temas de investigación individual; y uno o dos días a la semana en ensayos con el
director, quien miraba el progreso en la construcción de la historia y aportaba en
indicaciones sobre todo con respecto al montaje total.

Aportando a lo anterior, en el trabajo que se tuvo con el director, este explicó

los parámetros bajo los que trabaja su grupo y herramientas técnicas que
ayudarían a crear bases para todo el trabajo posterior. Herramientas que se
explicarán a continuación.

4.1.3. Geografías escénicas, “el camino” como geografía

Geografía, según el diccionario de etimologías de chile, viene del griego

ge=tierra; grapho=grabar, dibujar, escribir; graphia=estudios.

En una definición precisa se señala que la geografía es el estudio y la

descripción de los diversos entornos o ambientes, lugares y espacios de la
superficie terrestre y sus interacciones. Así mismo analiza las variaciones
espaciales de fenómenos físicos, biológicos y humanos que habitan en ella.

Esta es una introducción para entender entonces, porqué cita Patricio Estrella5
este término y lo introduce en materia del teatro, “geografías” son básicamente,
como él las define, “cualquier escenario en el que se desarrollan las obras” tanto
lugares como no lugares, es decir, objetos o ideas (la soledad, los recuerdos, etc)
dentro de los que se desenvuelve el personaje, de los que deviene la construcción
del montaje en referencia espacial.

Ahora bien, al nombrar al objeto o idea como geografía estamos determinando

su papel de “escenario”, para explicar este punto por ejemplo, al inicio de este
proceso se utilizó a la “escalera” como objeto que serviría para desarrollar las

5
Dramaturgo y actor ecuatoriano, cofundador del grupo “Espada de madera”. Entrevista sobre las
geografías escénicas, mayo, 2017.

24
improvisaciones y definir espacios distintos entre cuadros. Al pensar en la
escalera desencadenó preguntas como ¿Cuál es escalera? ¿Cuáles son sus
variaciones? ¿Qué ocurre en ella? ¿Cómo se transforma? y esta la idea desembocó
a su vez en la pintura “la escalera del divino ascenso” (ver figura A) como posible
escenario final.

Empero, como es natural en los procesos creativos, se van dando

transformaciones, y la geografía no es una excepción, es entonces que se resolvió
enfocarla en el viaje por lo que “el camino”-idea-, se convirtió en la geografía
concluyente. El camino es un concepto amplio si se lo analiza, pero se delimitó el
camino correspondiente al viaje largo por el que transita un migrante, una persona
que decide irse y el llegar a un lugar desconocido donde todos son extranjeros y
extraños, el camino que es cruel con quien lo transita “ilegalmente”.

4.1.4. Definición de escena madre y descripción de escenas

construidas

La escena madre es otra de las herramientas de la pedagogía de Patricio E. y él

las explica como “la escena de la que nacen las demás escenas” tomando en
cuenta el juego dentro de la geografía se construyen las escenas, es entonces que
hay una que predomina sobre las demás, y es la que reúne las características
principales que existen en las demás escenas.

En este montaje la escena madre no se consiguió definir pues la obra fue

tomando forma solo hasta la mitad del proceso de creación y que continúa en
proceso creativo. Es entonces que siempre fueron apareciendo más cuestiones de
lo que se quería decir y la profundidad del discurso que estábamos dando, “¿qué
estábamos contando?” Y con esa pregunta se resolvieron muchas otras “ahora
sabemos que estamos contando algo desde el rol del cuentero, ayer no teníamos
máscaras y hoy tenemos tres, mañana no sabemos si ya no habrán escaleras”
(Extraído de la bitácora de trabajo). El proceso se dejó así, sin establecer algo
como definitivo, quizás esta sea la razón por la que no existe una escena madre.

25
 Ahora bien, como se trata de un trabajo en proceso, por el momento se cuenta
solamente con dos escenas “los pájaros” y “la escuela” (la tercera escena, que es
la combinación de tres cuadros de la obra original, aún sigue en proceso creativo).

La primera escena presenta a los pájaros (cuya característica es la ceguera) y

un niño(a)6 que lleva el nombre de Daquilema en un primer plano, ellos están en
cada extremo del escenario pescando y tejiendo respectivamente, mientras el niño
está enredado por dos cuerdas que sujetan a su vez los pájaros, Daquilema está
tratando de salir de ese enredo en el que se halla y los pájaros continúan en su
trabajo sin hacer caso a lo que hace el niño. Este es un recurso usado para mostrar
que los personajes están en dos distintos lugares: los recuerdos es el lugar al que
pertenecen los pájaros, Daquilema que está fuera y contempla sus propios
pensamientos, conectado con lo que sucede en ambos lugares. Al final, Daquilema
logra llegar donde se encuentra su primera parada dentro de este viaje, que es un
par de zapatos que lo conducen a su segunda aventura dentro de sus recuerdos.

En la segunda escena el niño transita por el recuerdo de su antigua escuela,

donde está “la profesora” pasando la lista, hay un salón vacío en el que solo se
encuentra “un niño” (representación de Daquilema en el pasado). Daquilema
interactúa aquí con su niño del pasado, su espacio está dentro del marco vacío
desde donde juegan entre ellos, la profesora se encuentra en un primer plano
frente al público, mientras explica la clase, luego el escenario se transforma para
dar paso a otro lugar que pertenece a “el recreo”, los personajes nuevamente
regresan al salón de clases para luego dar paso a la transición al tercer cuadro (en
proceso).

6
No se definió el sexo de este personaje, para la exploración se tomó en cuenta lo esencial del
niño como figura, su nivel de energía y su corporalidad.

26
 4.1.5. Implementación de la máscara

La máscara llego mientras que en las improvisaciones se iba descubriendo

quienes eran estos personajes, cómo aparecían dentro de la obra. Debido a que
estos tomaron un cuerpo de juglar y algunas veces bufonesco surgió la necesidad
de la máscara para explorar otras posibilidades corporales que pertenecían más a
este tipo de personajes.

Por el uso de la palabra se decidió que lo más conveniente serían medias

máscaras, principalmente la idea de inspiración eran las máscaras de la Commedia
dell’Arte, pero el trabajo con éstas conlleva a aprender su técnica, además, la
temática acordada de la obra no va en línea con este tipo de comedia, es así que se
llegó a una concesión en la elaboración de medias máscaras de personaje a partir
de las necesidades de la obra.

Las medias máscaras fueron elaboradas para ser usadas a lo largo de toda la
obra (no varía, el cambio de personajes se define por los objetos o vestuario que
se utiliza), además debían englobar el tema total del que se habla en ella.
Tomando en cuenta lo anterior, el tema principal de las medias máscaras es la
“identidad no definida y rostros que no revelan lo que son completamente” trabajo
en el que influyó el pintor Francis Bacon y sus oleos de retratos de personas
deformadas, su estilo expresionista y de postguerra.

4.1.1. Personajes

La creación del personaje “Daquilema” se planteó a partir de la exploración

corporal, dándole énfasis al trabajo vocal, es así que los calentamientos tuvieron
una doble vertiente: la primera sobre el condicionamiento físico y vocal, la
segunda sobre el calentamiento concerniente al personaje dependiendo del cuadro
en que se enfocaba el trabajo semanal.

Se varía el personaje por cuadro (en el caso de los dos personajes restantes), y
por consiguiente cada una de las actrices tiene tres personajes. Dentro de las

27
improvisaciones se consolidaron las características del personaje partiendo de la
trasformación corporal. En cuanto a lo vocal se exploró partiendo desde la acción
vocal, primordialmente el juego con el “grammelot”7, en un primer momento no
se improvisa con texto, solo entendiendo la situación y jugando sobre ella con
posibilidades vocales no exploradas.

El proceso de construcción de Daquilema entró en un primer momento de

conflicto, puesto que la actriz no quería adentrarse en el arquetipo del niño, por lo
que optó por algo más básico que es tratar de capturar el nivel de energía que
maneja un niño de 9 años y explorar en el movimiento desde esa premisa. Esto
resultó beneficioso para el cuerpo pero con la voz no obtuvo el mismo resultado.
El contagio corporal al vocal solo lo llevaba hacia los resonadores, sin la
profundización en el mensaje produciéndose un sonsonete sonoro.

4.1.2. Incorporación del texto

El texto se añadió ya en la mitad del proceso, pues la exploración quería darle

prioridad a la acción física para la creación de partituras físicas, encima de las
cuales se montaría el texto, es decir, la creación de partituras vendría a ser una
parte primordial de la obra, pues en vista que se trabaja con varios personajes, la
versatilidad del cuerpo es la que toma una importancia jerárquica en el proceso.
Era un objetivo que los personajes tengan cuerpos claramente identificables y
diferenciables entre sí, pudiendo ser por la pisada que modifica todo el cuerpo o la
mirada y demás.

No obstante, llegada ya la etapa de implementación del diálogo con textos de la

obra, se pronunciaban desde la neutralidad hasta que la voz, al igual que los
personajes vaya tomando un cuerpo igualmente diferenciable e identificable entre
cada uno, explorando en la acción interna y enfocándose asimismo en la
conciencia de la respiración.

7
“<<Grammelot>> significa, precisamente, juego onomatopéyico de un discurso, articulado de
forma arbitraria, pero que es capaz de transmitir, con ayuda de gestos, ritmos y sonoridades
particulares, un entero discurso completo.” (Fo, 2006, p. 143)

28
 Con Daquilema, el texto se implementó con partituras de acción vocales, que
se desprendían principalmente de la exploración sobre lo que llamaríamos
“dilatación de la voz” siguiendo la línea de las variables de estudio, para
explicarlo mejor, coincidiendo con el término antes mencionado, se trata de llevar
la voz a sus límites, explorar varias maneras de decir el texto de una forma “poco
común” inclusive para el mismo trabajo de voz en el teatro, esto para romper
cualquier sonsonete o zona de confort al utilizar la palabra.

4.1.1. Vestuario y objetos

Al tomar al camino como escenario principal, los objetos se escogieron desde

lo que sería posible encontrar en este, de ahí se implementó la idea del uso de
llantas y cuerdas desgastadas. Los óleos fueron parte importante en la creación del
producto artístico, aquí cabe mencionar uno en particular: aquí se observa un
árbol con cuadros de fotografías colgados en las ramas, y bajo éste un hombre
siguiendo un camino. Este óleo al fin transmitía parte de lo que se consideró la
esencia de la historia, por lo que el uso de cuadros (marcos vacíos) también fue
implementado. Se resolvió contar la historia desde los recuerdos enmarcados
como fotografías.

En cuanto al vestuario, se escogió la amplitud característica de los trajes de

bufones y juglares, trajes con movimiento y con un diseño transformable, ya que
hay más de un personaje que se interpreta por actriz. Los tonos cafés desteñidos y
las texturas rasposas partieron de la idea de lluvia y tierra que son parte del viaje
del migrante. El niño juega con su pantalón holgado que va haciéndose más bajo a
medida que va creciendo.

4.1.Análisis e interpretación de datos

4.1.1. Análisis del trabajo pre-expresivo

Para la primera etapa de análisis, como ya se había comentado, la actriz

elaboró un calentamiento direccionado a la comprensión de la dilatación corporal
y el sostenimiento de la respiración, este trabajo es parte de la comprensión de la

29
presencia en su nivel pre-expresivo. El calentamiento así tenía que poseer
cualidades como el juego con el equilibrio precario y las oposiciones con relación
en una primera etapa al movimiento como lo menciona en una de las bitácoras de
trabajo elaboradas al comienzo del proceso:

“Partí de una postura cero, la principal de las posturas que contiene

oposiciones (…) mi cabeza está halada por unos hilos imaginarios hacia el
cielo, mis pies plantados en el piso me halan hacia la tierra, tengo solo esa
imagen que me he planteado ahora, estoy presente, sintiendo esta oposición, es
como si desde mi ombligo quisieran arrancarme a la mitad, en este momento
solo existe mi cuerpo expandiéndose (…) Se sintió incómodo, no logré
relajarme, sentí tensión en todo mi cuerpo queriendo ser partido a la mitad”

Podemos observar que en una primera etapa la actriz siente incomodidad en la

postura base, no menciona a la respiración en este día de calentamiento ni en los
días siguientes.

Siguiendo el análisis del resto de bitácoras del primer mes, encontramos una
dificultad de la actriz con su comportamiento racional, las mayores dificultades se
presentaron en el trabajo con equilibrio precario, pues no mantenía por mucho
tiempo el cuerpo del personaje y además al hablar de las improvisaciones esta
repetía continuamente que el pensar en estar en desequilibrio o en las oposiciones
era más bien un bloqueo y no le permitía vivir el momento de creación.

Continuando con el control de la información revisamos las bitácoras de mitad

de proceso, para analizar el progreso obtenido con el mantenimiento de un
calentamiento direccionado a la presencia en el que encontramos algo
significativo:

“Este día dejé de pensar en el cuerpo dilatado, pensaba en el juego, ese

concepto está rondando mi cabeza estos días, he cambiado totalmente de
visión, no estoy actuando, estoy jugando, es un concepto que ya conocía pero
que hasta hoy, no había puesto en práctica (…) este día mi voz se sintió más
mía, Gisselle mencionó que había escuchado algo que no había escuchado en

30
 todos los semestres que habíamos sido compañeras, ella no lo podía definir,
menos yo. Pero fue solo ahí que me di cuenta de que había funcionado lo que
hice, al provocar “algo” -que no sé qué fue exactamente- en el otro.”

Al mencionar “provocar algo en el otro” la actriz nos da una pista de lo que

puede ser que esté pasando para que ella entienda el presente y la presencia.
Menciona así mismo el “no pensar”, que revela las dificultades que le da controlar
su cabeza discursiva al momento de improvisar.

Por el final del proceso de investigación la actriz vuelve a repetir algo con
respecto al trabajo de presencia, que ya está menos en su cabeza y más en su
cuerpo:

“Las canciones que he inventado han hecho que esté mucho más en ese
presente, pues disfruto cantar, y más si es algo que tiene un fondo que
compromete mucho a mis emociones, me dejo llevar por el viento, encuentro
un pantano lodoso, cruzo un delgado tronco y el viento vuelve a llevarme al
encuentro de otro camino. Mis imágenes están más vivas cuando canto, cuando
siento que estoy en ese viaje largo. El presente es ahora para mí el gozar.”

Es notoria la evolución que ha tenido la actriz en cuanto al disfrute de estar en

el presente, solo al final es cuando encuentra otro camino, quizás alejado del
técnico, o incorporado de otra manera, el entrenamiento se ha vuelto psicofísico,
ya que la actriz ahora en lo que me menos piensa es en el presente, y es allí
cuando este se le va revelando, cabe anotar que este fue un extracto tomado de su
calentamiento.

4.1.2. Análisis de datos sobre la exploración vocal

Partiremos por aclarar que el siguiente análisis se ha realizado con tres cuadros
que corresponden al principio, mitad, y final del proceso, para comparar y detectar
efectivamente los avances o en su defecto el retroceso o estancamiento del
proceso y sus posibles causas. Añadido a aquello, según el seguimiento de las
variables, se ha divido el proceso de análisis en dos etapas:

31
Primera etapa

La primera es el análisis de las improvisaciones vocales de la actriz anteriores

al texto, en donde se ha observado el fenómeno desde las improvisaciones para la
creación de los cuadros de la obra, lo principal a observar son los momentos en
los que la voz cobra presencia, trabajo para el cual hemos elaborado una tabla en
donde se encuentran los parámetros principales a analizar desde la observación:

Tabla 3: Observación del comportamiento de las variables. Elaboración propia.

Improvisación #1
Cuadro 1: Los pájaros
Variables Indicadores Observación de
resultados
Dilatación corporal Equilibrio precario en la Alto Medio Bajo
acción x
Presencia de oposiciones Alto Medio Bajo
en la acción x
Acción vocal + acción Grammelot: Denunciar- Sonsonete.
física Daquilema se ha
desatado completamente
de las cuerdas.
NOTA: La obra está dividida en 8 cuadros que tienen un nombre específico, dependiendo de la
situación descrita por el dramaturgo.

Podemos observar que en la primera improvisación la voz no pasó de un

sonsonete sonoro, las oposiciones están presentes en un nivel bajo y el equilibrio
solo en medio. A continuación presentaremos la improvisación de mitad de
proceso, pues es de esta manera comparativa que estamos evaluando el progreso o
cadencia de este.

32
Tabla 4: Observación del comportamiento de variables. Improvisación #10. Elaboración propia.

Improvisación #10

Cuadro 2: La escuela
Variables Indicadores Observación de
resultados
Dilatación corporal Equilibrio precario en la Alto medio bajo
acción x
Presencia de oposiciones Alto medio bajo
en la acción x
Acción vocal + Acción Grammelot: Marcharse- Hay un fuerte diálogo
física Daquilema juega con “el con el niño, se hace
niño” notoria la relación
estrecha que ambos
tienen.

Tal como se observa, en esta nueva improvisación hay un avance del manejo
de oposiciones, mientras se mantiene el trabajo en equilibrio, en cuanto a la
improvisación vocal, se hizo notoria la relación de Daquilema y su niño del
pasado, el lazo que llevan ambos explorando en el juego y sonoridad

La tercera improvisación es de la etapa casi final del proceso, antes de que se

pase a la etapa de incorporación del texto:

33
Tabla 5: Observación del comportamiento de las variables. Improvisación 20. Elaboración propia

Improvisación #20

Cuadro 1: Los pájaros

Variables Indicadores Observación de
resultados
Dilatación corporal Equilibrio precario en la Alto Medio Bajo
acción x
Presencia de oposiciones Alto Medio Bajo
en la acción X
Acción vocal + acción Grammelot: Denunciar- El grammelot pasa por
física Daquilema se encuentra distintos tonos, volumen,
con los zapatos, los intenciones, es notorio
contempla. que el personaje está
confuso o perdido en sus
recuerdos al pasar
rápidamente de un
estado vocal a otro
Nota: las improvisaciones fueron aleatorias, jugando entre el cuadro 1 y 2, no está
establecido un orden específico, se regresaba a una y otra dependiendo de lo que faltaba
por construir en ellas respectivamente.

Para esta etapa del proceso, el personaje se muestra ya en una etapa avanzada
en cuanto al manejo del equilibrio precario, mientras que se mantienen las
oposiciones, el texto aparece más voluble, con mayor nivel de juego. Es en esta
parte de la exploración en donde se ha creado la primera partitura vocal, sobre la
cual irá el texto correspondiente al momento enunciado. Así lo detallamos en la
siguiente tabla tomada del diario de la actriz:

34
Tabla 6: Bitácora de trabajo, partituras vocales. Extraído del diario de trabajo de la actriz.

Inflexiones detectadas Texto Correspondencia

Aguda, nasal-gutural Hay quienes imaginan el Vecina de Daquilema
ol…olvido
Grave, femenina, Como un depósito Reportera de noticias
pausada desierto, una co...co
secha
Grave, masculina, De la nada Anciano
pausada
Aguda, cabeza, Y sin embargo el ol... Niño
temblorosa olvido está

Grave, gutural, profunda Lleno de… Padre

Voz neutral, temblorosa ¡MEMORIA! Daquilema

Expuesta esta tabla, entendemos cómo la actriz realizó la relación entre las
inflexiones y una correspondencia, que es en este caso la asignación de diferentes
personajes que interactúan en el mismo diálogo textual, como parte de establecer
partituras vocales fijas, sobre las que estará jugando continuamente, igual que con
las partituras de acción física. La subpartitura correspondería a los modos de la
acción, trabajo que analizaremos en la segunda etapa de este apartado.

Segunda etapa

Esta corresponde al análisis de la voz hablada, expondremos aquí la tabla de

incorporación del texto mediante una partitura de acciones físicas, en las que se
exploró tanto la acción interna como los modos de la acción adquiridos durante la
improvisación (lo único establecido como invariable fue la A.I).

35
Tabla 7: Tabla de resultados en la exploración de texto y acción interna. Elaboración propia.

Cuadro #1

“Los pájaros”
Acción Texto Acción Modo de la Observaciones
física interna acción
Limpiar los “Hay quienes Denunciar Sorprendidame El texto aquí
zapatos imaginan el nte pasa por fases
olvido como un distintas, la voz
deposito se presenta
desierto, una como
cosecha de la recorriendo
nada, sin distintos
embargo el recuerdos, es así
olvido está lleno que el tono y
de memoria” ritmo van
variando.
Se pone los Todo se hunde Denunciar Sarcásticamente
zapatos en la niebla del
olvido, pero
cuando la niebla
se despeja el
olvido está lleno
de memoria
Se viste El olvido está Denunciar Tristemente
lleno de
memoria…
Ellas vuelven Denunciar Tranquilamente
siempre al lugar
donde nacieron.
Nadie sabe a
ciencia cierta

36
 cómo lo hacen,
pero regresan a
poner sus
huevos en la
misma playa y
luego se
largan… y
nacen sus hijos
y se largan y
regresan, y sus
hijos nacen y se
largan y
regresan a
desovar
NOTA: El cuadro de observaciones es solo para aclaraciones y especificaciones si lo
amerita el caso.

Como podemos observar la acción interna no varía sino el modo en el que es

anunciada, pues se ha establecido como único parámetro que la acción interna,
según el análisis de texto realizado, se mantenga durante la escena, mientras que
se juega con los ritmos, tonos, volumen y otros, siempre que se tenga clara cuál es
el modo de la acción con el que va a ser anunciado el texto.

Tabla 8: Tabla de resultados del segundo cuadro, texto y acción interna. Elaboración propia.

Cuadro #2

“La escuela”
Acción Texto Acción Modo de la Observaciones
física interna acción
Buscar en Alvear, Analuisa, Marcharse Acusadoramen
el espacio Badillo, Carchi, te
escuchan Chicaiza…
do Daquilema

37
Buscar en Guano, Marcharse Impacientemen
el espacio Ñanacato, Ocaña, te
olfateand Quinatoa,
o Taranpuez, Tixi,
Viniachi…
Nadie!
Señalar A ver vos Marcharse Sarcásticament
e
Rascarse Claro! Marcharse avergonzadam
la cabeza ente
Jugar con ¿En qué piensas? Marcharse Acusadoramen
el cuadro te
Apuntar A ver lee.. Marcharse Sarcásticament
con la e
cabeza
Se sienta, … a influido… Marcharse burlonamente Puntos
imita los en la geografía suspensivos
gestos de muestran la
la alternancia del
maestra texto con el
profesor
Se sacude ¡Eso! Marcharse Aliviadamente
Corre ¡Recreo! Marcharse Alegremente
Se lima ¿Qué quiere? Marcharse Indolentement
las uñas e
Se quita Hay que ser Marcharse Santurronamen
las migas generoso hijo te
de las
manos
Corre Pero Marcharse Resignadament
e
Vuelve a Mejor nos vamos Marcharse Resignadament

38
sentarse nomás e
Se rasca ¿Cómo vas a Marcharse Disimuladame
pensar en el mar nte
Se rasca ¿Cómo vas a Marcharse Disimuladame
querer conocer el nte
mar?
Habla ¿Para qué? ¿Para Marcharse Dolorosamente
consigo sufrir?
mismo
Está Ya se fue pues, Marcharse Dolorosamente
parado, ya se fue
se
entristece
y encoge
su cuerpo
Salta A los puercos… Marcharse Conciliadoram Los puntos
a los borregos… ente suspensivos
a los zancudos. señalan que el
texto se alterna
con el de el niño
del pasado de
Daquilema
Intenta ¡No! Marcharse Desesperadam
atrapar a ente
Daquilem
a
Contempl Daquilema… Marcharse Nostálgicamen
a el te
cuadro
vacío

39
 En esta tabla podemos observar, según los resultados obtenidos en el segundo
cuadro, que el modo varía en torno a la situación que enfrenta el personaje. Su
acción interna desde el inicio es marcharse, pero entre tanto juega con la situación
que se le presenta, “aprovechando que ha traído ese recuerdo al presente”
(bitácora de trabajo) El personaje sabe que va a marcharse, y que todo lo que
realice en ese momento es parte de esa partida y su voz da pistas de esa partida
pero no la revela por completo hasta el final de la escena.

Quedando expuesto el trabajo en el transcurso de creación y montaje de la obra

“Los pájaros de la memoria” por parte de uno de los personajes que lo conforman,
pasaremos a analizar los resultados obtenidos a partir de la exploración vocal, con
elementos de la acción física para la obtención de partituras vocales sobre las
cuales el texto quedará inscrito. A partir de estos resultados se obtendrá las
conclusiones en tanto si se logró o no que el mensaje cobre organicidad.

40
 CAPITULO V

CONCLUSIONES

Tomando en cuenta el carácter cualitativo que siguió esta investigación, las

conclusiones se han clasificado según el grado de importancia que representaron
en la búsqueda de una manera más efectiva de llegar a una organicidad vocal, por
lo que se llegó a elaborar conceptos que parten de las vivencias de la actriz, quien
fue objeto principal de estudio, atendiendo a sus sensaciones concretas y a el nivel
alcanzado en su exploración.

Juego

Lo que concluimos principalmente es a considerar al juego como el impulsador

final para que se concrete la vivencia más cercana al estar-presente. Mientras la
actriz exploraba dentro del juego se encontraba con más vivencias y conexión con
sus imágenes que cuando se exploraba con las herramientas como oposiciones y
equilibrio precario.

Según los análisis, siempre que jugaba, la actriz se encontraba con

descubrimientos más relevantes sobre lo que sucedía en el presente en cada
improvisación. El origen de este impulso es incierto en esta investigación, pues
partió de una necesidad personal de la actriz. Pero según la observación de
bitácoras se concluye que el juego se presentaba en la improvisación partiendo de
la disposición (apertura y riesgo corporal, sostener la escucha con el otro, trabajo
consiente con la respiración relajada y activa).

El disfrute de la acción vocal se observó en el modo de realizar la acción física.

Disfrutar significó que la actriz tuvo un trabajo más riguroso sobre eliminar la
tensión excesiva de su cuerpo, respirar y regresar a la situación con el otro. El
“otro” obtuvo entonces un papel fundamental para el disfrute porque era una
manera de regresar al presente en la improvisación.

41
Partituras vocales

Los factores como la acción interna y modo de la acción, al contrario de lo que

se suponía, fueron los que dieron facilidad al uso de la voz y la voz hablada. El
grammelot aquí tenía un fondo y el mensaje un objetivo claro sobre el cuál jugar y
fueron los elementos que facilitaron la creación de las partituras vocales en los
modos de enunciar el texto desde la acción física. Acción física y vocal fueron las
dimensiones que resultaron más efectivas en la búsqueda de la organicidad de la
voz.

Podríamos hacer una comparación desde lo que menciona Barba como la

yuxtaposición de partituras corporales de dos actores para la creación de un
producto escénico final, con la creación de “partituras de acción vocal” que se
yuxtapondrán al texto del dramaturgo, como otra manera de incorporar el texto y
la voz hablada a la escena.

Dilatación y presencia

En cuanto a la comprensión de la presencia desde el entrenamiento, el tiempo

dedicado a este no resultó suficiente para una comprensión profunda del cuerpo
dilatado, pues los resultados en cuanto a los puntos de presencia en la
improvisación fueron bajos. Esto reflejó al final, que no hubo suficiente
comprensión del sostener la acción8 que fue uno de los puntos de mayor
dificultad al momento de improvisar.

El equilibrio precario se comprendió solo mediante la máscara, ya que su uso

obliga al cuerpo a ampliarse, salirse del eje, encontrar nuevos puntos de apoyo,
entre otras cualidades peculiares, añadiendo que para su manejo, la máscara
cuenta con un entrenamiento especial para profundizar en ella, sin embargo,
aclaramos que el objetivo de esta investigación no se sustentó en esa
profundización (no hubo un trabajo de entrenamiento para actuación con

8
Mantener la energía durante la acción o acciones sucesivas (partitura) sin abandonar las
cualidades corporales ni huir de la situación que está presentándose en el momento de la
improvisación. Barba nos aproxima a este concepto en su libro “La Canoa de papel” cuando
explica qué es el tameru (ir a pág. 12).

42
máscaras). Los elementos de la presencia escénica que se analizaron, aportaron a
la creación de los personajes, pero en cuanto a la voz, no pasaron de darle
cualidades vocales, más no se completaba el mensaje vivo.

Máscaras

La incorporación de la máscara fue esencial en el proceso de creación, pues

desde esta parte del proceso fueron apareciendo las características que formarían
parte del personaje final. Aunque no hubo una profundización en el trabajo de
actuación y máscaras puesto que el tiempo de investigación no es suficiente para
realizar dicho estudio, gracias a la exploración en los elementos más básicos de
corporalidad que se utilizan en la máscara (movimientos de cabeza, manos,
caminatas y posturas de llegada y salida del eje) se llegó a obtener resultados más
favorecedores para mantener el cuerpo activo, en riesgo corporal y fuera de la
zona de confort. Este fue un paso decisivo para el proceso artístico, porque solo
entonces se hizo conciencia real de la dilatación corporal y por ende de la
presencia que puede llegar a tener un cuerpo en escena.

43
 REFERENCIAS
Bibliografía

Anders, V. et al. (2001-2017). Etimología de geografía. Recuperado de http:

//etimologias.dechile.net/?geografi.a el 3 de septiembre de 2017.
Auz, G. A. (2015). La incidencia del trabajo vocal del actor, vinculado a la
corporalidad a través de las cualidades de la voz y del movimiento.(Tesis
de maestría) Universidad Central del Ecuador, Quito.

Barba, E. (1994). La canoa de papel. Argentina: Catálogos Editora S.R.L.

Barba, E., & Savarese, N. (2012). El arte secreto del actor. Bilbao: Artezblai.

Berry, C. (2011). La voz y el actor. Barcelona: Alba Editorial.

Davini, S. (2007). Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo. Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes, Editorial.

Fo, D. (2006) Teatro. La Habana: Editorial Alarcos

Molina, M.D. (2015). La presencia escénica del individuo: análisis conceptual y
empírico de los factores determinantes. (Tesis doctoral) Universidad
Católica de Murcia, Murcia.

Pulla, A. (2016). Estudio sobre la desconexión del cuerpo y la voz hablada. (Tesis
de licenciatura). Universidad Central del Ecuador, Quito.

Valencia, J. M. (2017). La relación entre juego y el entrenamiento pre-expresivo

frente a la categoría de acontecimiento. (Tesis de posgrado) Universidad
Central del Ecuador, Quito.

Valle, C. I. (2015). El cómo de la acción en la construcción del personaje Lucky

en la obra teatral “Esperando a Godot” de Samuel Beckett. (Tesis de
licenciatura) Universidad Central del Ecuador, Quito.

Varley, J. (2011). Piedras de agua. Bilbao: Artezblai

44
 ANEXOS
Martes, 9 de mayo de 2017

Partí de una postura cero, la principal de las posturas que contiene oposiciones. Ayer aprendí en la tutoría
que la postura cero es la postura base de aprendizaje para las oposiciones y aunque en apariencia no lo sea,
también es la principal en la que se explora el equilibrio precario. Tuve estas imágenes, mi cabeza está
halada por unos hilos imaginarios hacia el cielo, mis pies plantados en el piso me halan hacia la tierra, tengo
solo esa imagen que me he planteado ahora, estoy presente, sintiendo esta oposición, es como si desde mi
ombligo quisieran arrancarme a la mitad, en este momento solo existe mi cuerpo expandiéndose hasta que
ya no puede expandirse más, al menos eso intenté.
Se sintió incómodo, no logré relajarme, sentí tensión en todo mi cuerpo queriendo ser partido a la mitad, tal
vez no estoy teniendo las imágenes correctas, siento que no puedo salir de mi cabeza ni llegar al punto fijo
de relajación, siento una gran tensión en los hombros.

Movimiento: Calentamiento corporal activando las distintas secciones del cuerpo, empiezo por la cabeza,
cuello, hombros, pecho, abdomen, cadera, rodillas, pies.

Camino por el espacio, pruebo distintos niveles. Ayer estuve explorando en casa con los puntos de apoyo
*no olvidar

Pruebo escuchar la música. Es un recurso que siempre me ha gustado, sentir la música hace que sienta mi
cuerpo en el espacio, abre mi mirada al otro pero me mantiene en mi esfera personal, mi energía es inagotable
cuando escucho algo de música, ella me mueve, no al revés.

Personaje: Daquilema, niño o niña, aún no definido. Pruebo jugar, correr, saltar, quiero capturar esa energía.
No me atreví a investigar el arquetipo.

Hoy no tuve imágenes ni conexión psicofísica en el segundo calentamiento, solo con la música

IMPROVISACIÓN: Este día exploramos con la escalera como geografía, no sentí una conexión con mis
compañeras de trabajo. Siento que mi personaje está demás.

El niño me cuesta mucho, es mi resistencia a realizar papeles de infantes, no logro establecer esa conexión.

Anexo 1: bitácora de trabajo, mayo.

45
Jueves, 29 de junio, 2017
CALENTAMIENTO
Ejercicios de activación muscular, moviendo cada articulación pasando desde los pies a la cabeza.

Respiración: La columna de aire al espirar alinea mi cuerpo, me coloco en mi eje, hago conciencia de la
expansión de mis costillas al espirar y de la dosificación del aire al espirar: primero respiro en 4 tiempos y
exhalo en 8, después 4 y 10, 4 y 12.

Cuerpo: Para explorar sobre el impulso hago movimientos que nacen del tronco y se extienden a las
extremidades, luego juego con la energía que recorre como una esfera de mercurio que se resbala fácilmente
por todo el cuerpo

Voz: Exploro yendo de tonos muy graves a muy agudos. Acciones vocales: balbucear, escupir, besar, rugir.
Desde la acción vocal exploro con el grammelot.

Nota: en el calentamiento también use la acción interna que era “amenazar” con el modo de la acción
“burlonamente” y “miedosamente”, yendo de uno a otro continuamente.

EXPERIENCIA

Hoy quería jugar, tenía muchas ganas de jugar. El bufón me inspira mucho por su fondo filosófico, jugué
con dos idiomas, grammelot inglés y otro sin definir. Algunos textos fueron anunciados en español, eran
textos fuertes, y dichos de esa manera burlona sentí una conexión oscura conmigo misma, me sentía la
víctima y el victimario

Tuvimos una conexión muy interesante con el otro, las tres solo jugábamos, construíamos imágenes que
correspondían a la introducción de la obra, cosa que no habíamos explorado antes.

Este día dejé de pensar en el cuerpo dilatado, pensaba en el juego, ese concepto está rondando mi cabeza
estos días, he cambiado totalmente de visión, no estoy actuando, estoy jugando, es un concepto que ya
conocía pero que hasta hoy, no había puesto en práctica, tenía que llegar justo en este momento en que más
me sentía perdida en el proceso y la investigación, este día mi voz se sintió más mía, Gisselle mencionó
que había escuchado algo que no había escuchado en todos los semestres que habíamos sido compañeras,
ella no lo podía definir, menos yo. Pero fue solo ahí que me di cuenta de que había funcionado lo que hice,
al provocar “algo” -que no sé qué fue exactamente- en el otro.

Anexo 2: Bitácora junio

46
MIÉRCOLES, 9 DE AGOSTO DE 2017

CALENTAMIENTO:

Calentamiento breve en cuanto a respiración y relajación

Movimiento:

Hoy pasé directamente al calentamiento con Daquilema, se ha vuelto un gran amigo mío, hoy definimos la
geografía creo que definitiva que es el camino, yo recordé que el día anterior estaba transitando por varios
caminos, lodoso, frondoso, tierra, polvo, pavimento. Conservaba esta experiencia en mi cabeza y hoy solo
puse atención en el sentir, se presentó una especie de baile en el que Daquilema era transportado por todos
estos lugares, empecé a cantar a pesar de la letra dolorosa, yo disfruté mucho pasar por diversos lugares en
tan poco tiempo

Las canciones que he inventado han hecho que esté mucho más en ese presente, pues disfruto cantar, y más
si es algo que tiene un fondo que compromete mucho a mis emociones, me dejo llevar por el viento,
encuentro un pantano lodoso, cruzo un delgado tronco y el viento vuelve a llevarme al encuentro de otro
camino. Mis imágenes están más vivas cuando canto, cuando siento que estoy en ese viaje largo. El presente
es ahora para mí el gozar.

IMPROVISACIÓN:

Para señalar algo interesante y distinto que sucedió hoy: el niño encontró un lugar en el que habló para sí
mismo, justo en la parte del texto en la que dice “ya se fue pues ya se fue” fue un grito doloroso que surgió
de la desesperación

La señora del bar tiene una voz gutural, no tan aguda, ni en mi tono normal de voz. Era algo intermedio.

Anexo 3:Bitácora agosto

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Figura 1: Escalera del Ascenso Divino, Juan Clímaco.

Figura 2: René Magritte, título desconocido.

48
Figura 3: Francis Bacon, Retrato de Michel Leiris, 1976. Óleo sobre lienzo.

Figura 4: Francis Bacon, autorretrato, óleo sobre lienzo.

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