Literatura Del Renacimiento

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Literatura del Renacimiento
Literatura Española del Renacimiento (UNED)
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LITERATURA ESPAÑOLA
DEL RENACIMIENTO

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TEMA 1. Introducción a una historia de la literatura

renacentista.
Introducción al tema
 En primer lugar, las premisas, casi siempre implícitas, bajo las que se construye la
historia literaria, en especial los procesos de selección y organización de sus
elementos.
 En segundo lugar, los condicionantes materiales y sociales en torno al libro y la lectura:
el manuscrito y la imprenta, el libro, su comercio, la oralidad...
Erróneamente ambas partes podrían considerarse accesorias respecto a la materia nuclear de

la asignatura y sin embargo, son fundamentos esenciales en la misma, en tanto que la
operación de narrar la historia la construye y los medios técnicos y las coyunturas sociales y
culturales inciden directamente en la conformación del hecho literario
Contextualización de los contenidos dentro del programa

Los contenidos de este tema permiten reflexionar sobre los elementos que construyen la
historia literaria y comprender mejor el hecho literario en su dimensión social, que tiene un
fuerte peso sobre otros aspectos de su desarrollo y configuración. Lo estudiado en este tema
sirve como base esencial para la comprensión del resto del programa.
Materiales de estudio
El material básico para el estudio de este tema está contenido en los epígrafes
correspondientes de esta guía de estudio. Como material complementario para la primera
parte se recomienda el ensayo de Luis Beltrán Almería, ¿Qué es la historia literaria? (2003); y
para la segunda Pedro Ruiz Pérez, Manual de estudios literarios de los Siglos de Oro (2003),
cuyos planteamientos se siguen en algunos casos muy de cerca.
Esquema
1. La construcción de la historia literaria
1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo
1. 2. Principios de selección y organización de la serie literaria
1.2.1. La selección: el canon
1.2.1.1. El canon español del Renacimiento
1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria
2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario
2.1. Los soportes escritos
2.1.1. El manuscrito
2.1.2. El impreso
2.2. El libro en el Siglo de Oro. Características.
2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.
2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura
1. La construcción de la historia literaria

Los manuales didácticos y las historias de la literatura ofrecen en sus páginas un relato, donde
los datos fundamentales encajan con nitidez y la cronología, autores y obras se sucede con una
fluidez fácil y cómoda de asumir. Esta perspectiva suele llevar a asumir de forma inconsciente
que la historia literaria es un ente real en sí mismo y que la presentación que se hace de los

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hechos de ese pasado son los hechos en sí. (Pensamiento posmoderno desconfía de todos los
discursos sistemáticos heredados).
La historia literaria es una disciplina humanística en permanente elaboración y una
construcción intelectual que articula la realidad basándose en unos presupuestos
constructivos, que por lo general se dan por sobreentendidos, pero que conviene explicitar.
1.1. La historia de la literatura: origen y desarrollo
Nuestra actual forma de historia literaria nace con el romanticismo (en torno a 1830-1840),
cuando se concede una importancia creciente a la personalidad del artista y la originalidad
de su obra como reflejo de la misma. Esta visión sobre lo individual se proyecta hacia lo
colectivo con el surgimiento de los nacionalismos, que atribuyen a los pueblos una identidad
colectiva manifestada a través de sus productos artísticos, así la historia literaria estuvo a lo
largo del siglo XIX al servicio de la construcción de las identidades nacionales, articuladas en
consonancia con la fundación de los estados nación europeos. La función de esta historia
específica era narrar el devenir de las manifestaciones verbales de ese espíritu nacional a lo
largo de su existencia.
En 1931 en el Primer Congreso internacional de historia literaria celebrado en Budapest.
quedan de manifiesto dos posiciones: la académica, que practica el método histórico-
documental1, que se proyecta sobre el hecho literario; y quienes se oponían a este
historicismo tradicional y buscaban en el hecho literario una dimensión vinculada a su
naturaleza artística, con diversos métodos. A partir de este punto se consuma una escisión
entre la crítica literaria y la historia, porque mientras la primera se adentra en los caminos del
formalismo en búsqueda de una ciencia específica de la literatura; la segunda se mantiene en
las vías del historicismo tradicional.
Quienes denuncian la inoperancia y falta de sentido de la historia literaria la acusan de ser
subjetiva, reduccionista y políticamente sesgada. No obstante, este rasgo no es solo achacable
a cualquier discurso (incluso forma de conocimiento) humano, ya que siempre tendrá una
finalidad y estará realizado desde un punto de vista preciso, desde el cual un historiador,
sometido a las leyes de la historia, contempla unos sujetos históricos. La historia actúa como
un que condiciona la manera en que la realidad es percibida, concebida y representada y
que, por tanto, afecta al resultado de la investigación, de modo que el conocimiento no se
puede aceptar simplemente como una representación objetiva de la realidad, dado que
entraña siempre una operación de construcción significativa de ésta. Ahora bien, tal como
objeta Funes (2006) ese componente subjetivo no impide la historia, sino que nos debe hacer
conscientes de su valor de construcción narrativa y de cuáles son las reglas que fundamentan
su coherencia y su poder de convicción. En efecto, la historia es un relato, pero no está abierto
a cualquier tipo de argumentación, sino que descansa en los esquemas de la argumentación
analítica.
El principal peligro del método historiográfico está en considerar que la historia literaria como
relato es un ente real y presenta los hechos en sí. Es, en realidad, una construcción que
pretende dar coherencia a una multiplicidad heterogénea.
La historiografía literaria, como todas las ciencias humanas, siempre tiene una finalidad y
punto de vista (e.g. la construcción de una identidad nacional). La historia no puede presentar
1
una mezcla de biografía, bibliografía, antología, información sobre temas y formas métricas, fuentes,
ensayos de caracterización y evaluación, intercalados en capítulos sobre el trasfondo de la historia de
la política y social

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nunca una realidad objetiva, sino que condiciona la manera en que ésta es percibida,
concebida y representada.
Aun así, aunque la historia sea un relato, no se pliega a cualquier tipo de argumentación,
únicamente a una de naturaleza analítica.
El historiador debe categorizar, evaluar y seleccionar para construir un relato coherente a
partir de una multiplicidad heterogénea inabastable.
Las nuevas tendencias del siglo XX, que se ocupan de la dimensión material, relación emisor-
receptor, etc., deben dar respuestas a las preguntas del historiador.
1.2.1.- Selección del canon
Historia supone seleccionar para construir el relato. Esto se hace siempre desde los valores e
ideas de la sociedad del historiador2. Como éstos varías, el canon sufre inclusiones,
desapariciones, revalorizaciones y desvalorizaciones.
Estos cambios, pero, son imperceptibles. Es por eso que el canon para inmutable.
Factores que alteran el canon
 Nacionalismo e ideología
 Los límites de lo que es qué es literatura, pues éstos son una mera convención.
1.2.1.1. El CASO DE ESTUDIO: El canon español del Renacimiento.

Nuestro canon sólo coincide en parte con el del siglo XVIII, pues desde entonces se ha
producido un cambio de valores:
Omisiones  Literatura religiosa, que fue de lectura mayoritaria en el s. XVI.
 Textos jocosos y eróticos.
 Obras escritas por mujeres.
Últimas revalorizaciones  Libros de caballerías.
El canon no es la historia de una época, sino una proyección de nuestra propia sociedad sobre
ella.
1.2.2. Criterios para la organización de la serie literaria
La sucesión temporal. Se crea cortes artificiales en un devenir continuo. Un ejemplo es el
concepto de generación/promoción. Un grupo de autores que comparten unas experiencias
vitales, horizontes y estética. Se critica el uso del concepto “generación” por su base biológica
de la generación.
Los géneros
Todo escritor ha sido antes lector, así que los textos nunca viven aislados, pertenece a un
sistema.
Género: configuración histórica de distintas constantes (temáticas, formales, sociales,
pragmáticas, materiales, etc.), que son coincidentes en ciertas obras.
2
Sullà (1998: 12) el canon es una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de
ser estudiadas y comentadas. Así, el canon, como tal, tiene un carácter de referente colectivo, razón
por la cual ha sido contestado desde numerosas teorías críticas (estudios culturales, poscoloniales,
neohistoricismo, de género), que entienden que es un espejo en el que se reflejan e irradia los
valores y la ideología de una sociedad en un momento dado, a pesar de que presente como la
descripción objetiva de un sistema literario nacional

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Los géneros esbozan diversas realizaciones de la comunicación literaria, constituyen un

horizonte de expectativas para el autor, una marca para el lector y una señal para la sociedad,
que caracteriza como literario un texto que quizás podría circular sin prestar atención a su
condición de artístico. La determinación de pertenencia a un género anuncia ya un tipo de
contenido y de tratamiento que predispone de algún modo la actitud de los dos
interlocutores que participan en la comunicación literaria.
Así en el estudio de la narrativa celestinesca, picaresca o pastoril, por ejemplo, se señalan
unos antecedentes que confluyen para su constitución originaria en un texto seminal
(Celestina,Lazarillo, la Diana de Jorge de Montemayor) a partir del cual se analizan las
modulaciones y variables que introducen otros continuadores y que reiteran las
características básicas del modelo a la vez que lo alteran. En otros casos, los modelos de
imitación son más difusos (la poesía petrarquista), pero no por ello menos operativos.
Relaciones sincrónicas entre textos y condicionantes que lo rodeaban: est´teicos, económicos,
sociales, religiosos, etc.
e.g. 1: Cuando se estudia la obra de una autora se estudia también el acceso de las
mujeres a la cultura.
e.g. 2: Cuando se estudia la obra Diálogos de las cosas ocurridas en Roma, se estudia la
política imperial.
e.g. 3: Cuando se estudian las novelas de caballerías se estudia qué obras eran más
leídas.
Comparación de obras en busca de la SINGULARIDAD.
Hoy estudiamos una obra por su valor inmanente (s. XX) e histórico. Sólo un estudio de la obra
detallada y su comparación con otras revela su SINGULARIDAD.
Conclusión: nuestro relato es ARTIFICIAL y, por lo tanto, no es único ni
incuestionable.
Las obras se encuentran atrapadas en una malla de contextualizaciones formada por los
elementos sincrónicos que la rodean(3.3) Los factores más importantes son aquellos relativos
a:
1.- el canal de transmisión
2.- El soporte material.
3.- Las características de los receptores.
2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario.

Hay factores extraliterarios, que son inseparables de la obra artística, pero que pertenecen al
campo técnico, económico o social. Ya señalábamos cómo la interpretación del texto se
encuentra atrapada en una malla de contextualización formada por los elementos sincrónicos
que la circundan y de ellos los más importantes son los que tienen que ver con los canales de
transmisión, los soportes materiales de la obra y las características de los receptores.
2. 1.- LOS SOPORTES ESCRITOS.
2.1.1.- EL MANUSCRITO
A. Todos los textos comienzan su andadura como manuscrito. Luego llegan a la imprenta
(Santa Teresa) o no (El viaje a Turquía)
B. Todo tipo de obras son transmitidos por esta vía. No únicamente las obras
minoritarias. La transmisión manuscrita es predilecta en géneros como la poesía.

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2.1.2.-IMPRENTA
La imprenta amplía la capacidad de conocimiento de la sociedad y la creación de la conciencia
individual, gracias a la lectura individual que implica una concentración y reflexión a solas.
Durante el siglo XVI el manuscrito y el libro impreso conviven.
EL IMPRESO.
ⴀ Carteles:
Pliegos impresos por una cara utilizados para la comunicación masiva.
También hay poesías para fiestas o funerales.
ⴀ Pliegos sueltos:
o Cuadernos de pocas hojas géneros populares: romances, colplas de ciego,
relatos caballerescos, pronósticos, almanaques, …
o Son importantes para conocer los gustos del público y valorar la presión que
estos géneros populares ejercían sobre las formas cultas.
ⴀ Libro
o Tamaño: infolio, 2 para el 4º, 3 para 8º (faltriquera 3), 4 para el 16º
o Tipo de letra: Gótica en los incunables y los géneros más populares; Romana
(más redondos) en Garcilaso.
o Las ilustraciones no necesariamente significan lujo editorial, sino todo lo
contario pues servían de reclamo para un público amplio y soporte a la lectura.
El libro impreso se va adaptando a la demanda y deja de imitar al códice.

2.2.- EL LIBRO DURANTE EL SIGLO DE ORO
Si bien en un principio los libros eran meros manuscritos impresos, pronto sufrió importantes
cambios convirtiendo en un artefacto complejo que contiene información valiosa.
 Primeros añadidos (final XV – principios XVI)
o PORTADA INDEPENDIENTE (en los manuscritos raramente eran
independientes del texto)
O COLOFÓN4
 Añadidos posteriores (hasta mediados del s. XVII)
o de carácter legal
 APROBACIÓN: escritos emitidos por las personas designadas por la
autoridad (informantes) para la censurar 5.
 LICENCIA: Autorización del rey o de la diócesis.
 TASAS: Precio por pliego. El precio del libro, no obstante, varía por el
precio de la encuadernación.
 PRIVILEGIO: Exclusividad de edición de un libro por un período. Es
necesario recordar que no hay unidad de los reinos peninsulares.
o De carácter social:
 DEDICATORIA
3
Faltriquera. Bolsillo que se cuelga de la cintura, dentro o fuera de las prendas de vestir.
4
Texto breve situado generalmente en la última hoja de un libro, donde se da información sobre los
datos de la publicación, tales como nombre de la imprenta y/o del editor, el lugar donde se encuentra y
la fecha.
5
1502 Una pragmática establece la obligación de someter los libros a censura. (Pragmática. Ley que se
promulga para corregir algún daño, exceso o abuso.)
1558 Prohibición de importar libros extranjeros sin licencia real.

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 PRÓLOGOS: Durante el siglo XVI se desarrolla la costumbre de incluir

textos laudatorios de amigos, con frecuencia en verso. Ayuda a
conocer el entorno del autor.
2.2.1. El libro entre la economía y la sociedad.
El libro impreso no tiene solo la condición de objeto artístico, es también un producto

manufacturado que pertenece a una trama económica y comercial, puesto que su producción
tiene un coste que exige una inversión que pretende obtener beneficios.
Los inversores
 El impresor o un editor independiente, la mayor parte de los casos es un impresor-
editor. Incluso el librero que comercializa el producto puede ser el inverso que está
detrás de una edición.
 También la iglesia, las instituciones municipales, la universidad, los conventos y un
largo etcétera incluidos los mecenas.
Ubicación de las imprentas

La imprenta, como negocio, no podía estar lejos de aquellos centros que proporcionaban
encargos y que concentraban la clientela o que actuaban como núcleos de distribución.
 Los primeros impresores que vienen a la península procedentes de Alemania son
itinerantes, siguiendo a veces acontecimientos que proporcionen trabajo, como los
sínodos o las cortes, actos que generaban una documentación de carácter legal cuya
difusión era necesaria. ( el primer impreso español es sinodal, resultado del sínodo
celebrado en Aguilafuente, provincia de Segovia en 1472)
 Cuando se hacen fijas las imprentas se encuentran en grandes ciudades: Sevilla por su
importancia comercial; Salamanca o Alcalá de Henares, que requieren libros para la
universidad; Valladolid, como centro de administración con la chancillería6, además de
estar cerca de Medina del Campo, que con sus importantísimas ferias era uno de los
centros neurálgicos de distribución; Toledo, Zaragoza, Barcelona o Valencia
Política comercial
Junto con los libros grandes, bien por encargo o por su atractivo comercial (por ejemplo, la
Celestina, el Amadís de Gaula, el Cancionero general), muchas de las imprentas subsisten o
redondean sus ingresos con la edición de pliegos sueltos, folletos de todo tipo, estampas,
impresos menudos, baratos, fáciles de imprimir (mil pliegos en un día) que aseguraban una
rápida recuperación de la inversión. Pronto inundan un mercado que los consume con fruición
y los busca de muchos géneros. Es una literatura (subliteratura, si se prefiere) creada o
adaptada para ser difundida en este formato, con lo que el soporte material es decisivo a la
hora de explicar la creación literaria, puesto que, si inicialmente el soporte se crea para el
texto breve, luego éste se escribe y define pensando en el soporte.
También es decisivo el mercado para explicar el desarrollo de algunos géneros, como los
libros de caballerías, que se mantienen en auge durante todo el siglo XVI con numerosos
títulos y reediciones. Lo mismo podría decirse de las continuaciones o imitaciones de la
6
Tribunal superior encargado de administrar justicia de Castilla. A partir del siglo XV se establece en
Valladolid y los Reyes Católicos crean una segunda chancillería en Granada, asimismo existían otros
tribunales si bien tenían una categoría inferior.

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Celestina, nacidas al calor del éxito de la primera obra, que genera una corriente de literatura
celestinesca. Así la literatura no es ajena ni mucho menos a la economía.
Un nuevo tipo de autor

Los ingresos generados por este nuevo mercado de lo impreso no solo benefician a los
impresores, sino también a los autores, con lo que aparece un nuevo tipo de autor. Junto a
los aristócratas, los cortesanos, los funcionarios de alto nivel o los profesionales universitarios
(juristas, médicos, teólogos), apareces unos advenedizos que hacen de la letras una profesión
o al menos actuar de forma independiente de estas instancias gracias a los ingresos que
producen. Sería el caso de Feliciano de Silva (h. 1480/92-1554), que igual continuaba la
Celestina que escribía libros de caballerías de éxito, pendiente siempre del mercado. Si él es
casi una excepción en la primera mitad del siglo, esta figura autorial se irá consolidando para
hacerse más común en el siglo XVII, valga recordar la búsqueda del éxito por parte de
Cervantes o el que acompañó a Lope de Vega, ejemplo del escritor profesional por excelencia.
El mercado, las posibilidades que tiene de encumbrar a un autor, darle fama e ingresos, influye
sobre las obras y además sirve para consolidar una conciencia autorial.
2.3. Alfabetización, lectura, oralidad y escritura.
Los libros se imprimen porque hay personas que los compran; hay personas que lo compran
porque pueden leerlos. Sin duda la alfabetización constituye un factor esencial en la
divulgación literaria.
El lector solo existe tras un proceso de aprendizaje. Las posibilidades abiertas ante un escritor
dependen del número, formación, intereses y gustos de los lectores potenciales.
Aumento de la alfabetización: Los estudios de los últimos años sobre la alfabetización en
España basados en fuentes documentales muestran que los porcentajes en nuestro país son
similares a los del resto de Europa durante los siglos XVI y XVII, y no es hasta finales del siglo
XVII y a lo largo del XVIII cuando se observa el llamado retraso español. El proceso de aumento
de la alfabetización es muy significativo a lo largo de 1500-1600, con un incremento
porcentual sostenido de quienes saben firmar.
Diferencias: Sin embargo, hay grandes diferencias por géneros (las mujeres están muchísimo
menos alfabetizadas), geográficas entre regiones, y sobre todo entre la ciudad y el campo; y
sociales, en función de la categoría y la profesión. Por definición la persona alfabetizada era un
hombre, de un ámbito urbano y de clase social superior. Entre los hombres de las clases más
bajas (jornaleros, obreros, criados) y sobre todo rurales el analfabetismo era lo común.
También lo era entre las mujeres, ya que incluso en Madrid, hacia 1630, que es cuando se
registra un porcentaje más alto, no supera el 33%.
Aprendizaje: Este panorama implica que existió un sistema de escolarización relativamente
amplio, si bien nuevamente con grandes diferencias entre zonas y para los hombres y las
mujeres. El primer nivel lo constituían las escuelas de primeras letras, donde la enseñanza de
la lectura iba unida al aprendizaje de las oraciones básicas de la instrucción cristiana; en
cambio estaba diferenciada de la enseñanza de la escritura, que era posterior y no alcanzaba a
todos los alumnos. El libro básico de esta educación en primeras letras, de la que se ocupan
instituciones laicas de la ciudad o instituciones religiosas, es la cartilla, formada por entre 4 y
16 hojas, en formato pequeño e impresas a cientos de miles en la España de la época, para
atender a estos escolares (se calcula que unos cinco millones en todo el Siglo de Oro).
Repercusión en la literatura: Este aumento de la capacidad de lectura, con los diferentes
grados que existen según la formación de los lectores, repercutió sobre el hecho literario y fue

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determinante en el desarrollo de las letras del período, en su espectacular crecimiento y en la

proliferación de algunos géneros o soportes destinados a un consumo mayoritario, que a su
vez presionan sobre los géneros cultos.
De hecho, hay que considerar que la extensión de la lectura y la difusión de los impresos o la
importancia que la burocracia y las formas de comunicación escrita adquieren en la sociedad
moderna retroalimentan el fenómeno alfabetizador, al poner presión sobre el individuo para
acceder a una habilidad que cobra cada vez más valor y peso en su entorno.
Lectura en voz alta: Por otro lado, no hay que olvidar que la lectura no es el único medio de
difusión de textos o ideas en la sociedad, ya que lo escrito convive estrechamente con la
oralidad. No saber leer en una sociedad donde no lo hace la mayoría de sus miembros, no
implica vivir al margen de la cultura. Por un lado existe una extensa corriente de cultura
popular oral que sigue viva en cuentecillos, romances, canciones, etc.; y por otro lado hay un
trasvase constante desde el texto escrito a la palabra oral a través de la lectura en voz alta o de
los discursos: en el hogar se lee en voz alta, en la iglesia se asiste a sermones, en la calle se
oyen cantares, se recita o hay lectura pública de libros, en los claustros el libro leído es parte
del medio habitual para el rezo, etc.[9] De hecho hay que recordar siempre que la lectura no es
solo ese acto individual y silencioso actual, sino que puede ser y es con gran frecuencia
colectiva, ya que la práctica de leer en grupo, en el hogar o para un público, ya sean obras de
ficción o religiosas, es habitual en todos los estratos sociales. Por eso, no se pude entender que
la recepción oral quedaba restringida a los analfabetos y que para ellos en exclusiva eran
ciertas formas de literatura popular que pasaban por la expresión vocal o el impreso barato ,
muy al contrario, la oralidad y los textos cultos o populares, librescos u oratorios, eran
compartidos por toda la sociedad y también corrían entre las elites culturales, de modo que
éstas se distinguían por su capacidad para la lectura silenciosa y el dominio del latín, con las
posibilidades que así se abrían, pero no por su exclusión de la cultura que se transmitía por vía
oral.
Actividades complementarias sugeridas

1.- A partir del epígrafe correspondiente, haga una lista paralela de los argumentos a favor y en
contra de la historia literaria.
2.- La historia literaria no es una construcción terminada, sino un discurso que se va
modificando por diversos factores y entre ellos el de la investigación especializada. El artículo
de Maxime Chevalier publicado en su libro Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII
(Madrid: Turner, 1976)
3.- Marcelino Menéndez Pelayo incluye a los autores catalanes, portugueses o latinos. Para
Ménendez Pelayo existe una nacionalidad literaria, cuyos lindes, rayas y términos no siempre
son los impuestos por tratados y combinaciones diplomáticas, (¡pobre literatura si a tales altos
y bajos anduviese sujeta!) Distinción entre nacionalidad política y nacionalidad literaria.—
Unidad del ingenio
¿qué hemos de hacer con la literatura de la Edad Media?, ¿la estudiaremos sólo en uno de los
pueblos peninsulares?, ¿y por qué en Castilla, y no en Portugal o en Cataluña?, ¿qué fuero o
privilegio especial teníamos nosotros sobre los demás españoles?
¡Y qué vacíos y contradicciones resultarían de ese estudio! Alfonso X pertenecería a nuestra
historia literaria como legislador, como didáctico, como historiador, pero no como poeta,
porque las Cantígas están escritas en gallego.

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4.. El estudio citado de E. Torres Corominas muestra de forma palmaria cómo la imprenta pesa
sobre la obra literaria y la modifica para hacer de ella un producto comercial. Lea el artículo y
haga un esquema de los cambios que Villegas introduce en la obra desde su versión inicial para
satisfacer las exigencias de los censores e impresores.
VOCABULARI
Paratexto: conjunto de elementos que no forman parte de una obra pero que la acompañan
en su presentación material: título, grabados, prólogos y licencias, epílogos, comentarios, etc.
Su importancia estriba en que son el lugar privilegiado de la relación pragmática entre una
obra y su lector. Sobre muchos de estos aspectos se han hecho estudios particulares.
Pliego de impresión. El pliego de impresión es una hoja de papel de gran tamaño que se pasa
por la prensa por las dos caras para realizar un libro. Sobre este pliego se distribuyen las
formas en el orden y la disposición necesaria para que una vez doblado el pliego y cortados sus
bordes, exista la continuidad exigida en el texto. Así pues, el tamaño de un libro no depende
tanto del tamaño del pliego de impresión, como del número de dobleces que se le hagan y del
guillotinado de los bordes para crear las páginas.

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TEMA 2. Herramientas para la documentación crítica sobre el Siglo de

Oro.
Conocimiento de herramientas y técnicas de documentación que posibilitan el trabajo
autónomo y el inicio en la investigación. Desarrollo de la capacidad de reflexión crítica
y selección informativa.
La obtención de información pertinente a nuestro objeto de trabajo, su manejo y
evaluación es esencial en cualquier aspecto de la formación o del futuro desempeño
profesional. En este tema se dan las bases para desarrollar esa competencia y se
iniciará su práctica, pero habrá actividades específicas en cada tema a lo largo de
toda la asignatura.
Es imprescindible conocer cómo se jerarquizan las búsquedas y cuáles son las
herramientas básicas según sus características, ya que solo a partir de este
conocimiento se puede determinar cuáles son los datos relevantes en una búsqueda y
qué tipo de repertorios pueden proporcionarlos. Por esta razón se aconseja realizar
siquiera informalmente las actividades recomendadas, ya que el aprendizaje final no se
hace por la memorización, sino a través del desarrollo de la capacidad de obtener
información, recurriendo para ello tantas veces sea necesario a los epígrafes del tema.
3.- Los inicios de la búsqueda (obligatorio)
* Una de las cuestiones más determinantes en una búsqueda documental es diferenciar
entre fuentes primarias y fuentes secundarias. Las fuentes primarias son los documentos
de primera mano y los textos objeto de estudio de nuestra disciplina, es decir, las obras
literarias. Las fuentes secundarias están compuestas por las obras de crítica y los textos
instrumentales que empleamos para el estudio de esas obras literarias, es decir, libros o
artículos sobre nuestro objeto de estudio. Esta distinción es importante, porque aunque
en ocasiones los repertorios incluyen ambos tipos de referencias bibliográficas, muchas
veces solo atienden a referencias de uno de estos tipos, pero además hay instrumentos
específicos para cada una de ellas e incluso modos de descripción y cita diferentes. Las
fuentes primarias pueden ser de la época del autor, en forma manuscrita o impresa, o
modernas, como las ediciones habituales de nuestros clásicos, sometidas a un proceso
de depuración y estudio filológico; mientras que los estudios, por lo general, comienzan
a mediados del siglo XIX, con el nacimiento de la historiografía literaria y la filología
moderna.
* Por otro lado, es importante distinguir entre varios tipos de piezas bibliográficas, cuya
definición debe ser tenida en cuenta para las búsquedas que se irán explicando:
 Manuscrito. Documento o libro escrito a mano y, por definición, objeto único.
 Códice. Se refiere genéricamente al manuscrito encuadernado como un libro. Un
códice puede estar formado por los manuscritos de varias obras, unidos. Como
en el caso del manuscrito se trata de objetos únicos, aunque puedan contener
textos que se encuentran en otras fuentes.
 Incunable. Obra impresa en Europa con anterioridad al 1 de enero de 1501.
 Monografía. Libro monográfico, es decir, que contiene un estudio sobre un
asunto particular. Se catalogan por el nombre del autor/a, el título y los datos
editoriales.
 Publicación periódica. Todo tipo de impreso que forma parte de una serie de
aparición sistemática en una cronología fijada de antemano, pueden ser diarios,
semanarios, anuarios, etc. Se catalogan por el nombre de la publicación y el
volumen y año, de modo que solo en algunos repertorios especializados o
índices se describe el contenido de cada volumen.
 Volumen colectivo. Libro formado por la suma de capítulos de diferentes
autores, generalmente sobre un mismo tema. En esta categoría entrarían, por

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ejemplo, las publicaciones de las actas de congresos. Como en el caso de las

publicaciones periódicas, el contenido de cada artículo no es aparente en una
búsqueda salvo que el repertorio en cuestión incluya un índice. La búsqueda de
estas obras en catálogos y bibliotecas se debe hacer por el título.
Aunque se pueda creer que esta tipología es una cuestión meramente descriptiva o
catalográfica, se trata de una diferenciación relevante, ya que, la tipología de la pieza
bibliográfica es relevante para su recuperación informativa. Téngase en cuenta que si bien los
catálogos integrados e informáticos sitúan toda la información al mismo nivel, en otras fuentes
los catálogos de manuscritos no contienen impresos y tienen sus propios repertorios, lo mismo
que los incunables, o las publicaciones periódicas. Desconocer esta realidad podría acarrear
para nuestra búsqueda el silencio informativo, es decir, ignorar documentos que existen en la
fuente documental y que son relevantes, pero que no se recuperan porque no ha habido
coincidencia entre los términos que utilizó el analista y los que luego utiliza el usuario que
busca información.
Por ejemplo, si la búsqueda no se realiza en la fuente adecuada se podría llegar a la

conclusión de que cierta biblioteca no tiene un incunable/ impreso/ manuscrito/ publicación
periódica/ artículo, cuando sencillamente es que esa pieza bibliográfica está descrita en otra
fuente. Esta barrera ha desaparecido en parte con la informatización de los catálogos de
bibliotecas, pero siempre se debe tener presente, en especial cuando se trata de bibliotecas
históricas. Así, por ejemplo, conocemos el contenido de la mayoría de manuscritos españoles
en la British Library de Londres a través del catálogo que realizó Pascual de Gayangos a finales
del siglo XIX, pero si buscamos esas cartas o escritos en el catálogo integrado accesible en la
web, no los encontraremos y, sin embargo, están en esa biblioteca. Por otro lado, en cualquier
biblioteca existe personal especializado que puede ayudarnos en nuestras búsquedas y al que
debemos recurrir.
3.1.- TIPOS DE FUENTES DE INFORMACIÓN (obligatorio)
* Al igual que los documentos, las fuentes de información se diferencian según una tipología
precisa:
ⴀ Catálogo. Conjunto de referencias bibliográficas ordenadas por algún criterio que

describen el contenido de un fondo documental determinado. Por ejemplo, el catálogo
de manuscritos de la Biblioteca Nacional o el catálogo de obras en la biblioteca de la
UNED.
ⴀ Bibliografía. Conjunto de referencias bibliográficas para la realización de un trabajo
científico. Puede presentarse en forma de impreso o en soporte digital como base de
datos. Por ejemplo, la Bibliografía de la literatura hispánica de José Simón Díaz, que
reúne en 16 tomos las obras escritas por los autores españoles e hispanoamericanos
desde la Edad Media hasta el siglo XVIII y los estudios realizados sobre las mismas. En
forma de base de datos la Bibliografía de escritoras españolas (BIESES)
(http://www.uned.es/bieses) o la Bibliografía de la literatura española, que edita
Chadwyck & Healey (acceso por suscripción a través de la intranet de algunas
bibliotecas)
La distinción entre ambos tipos de fuentes es muy importante, ya que mientras una
bibliografía recoge información sobre un tema y tiende a la exhaustividad; un catálogo registra
la presencia de unidades bibliográficas en un lugar dado, por lo tanto no persigue la totalidad

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informativa. No obstante, cuando un catálogo o la suma de varios gestionados por un

metabuscador contiene una gran cantidad de ítems, la información que ofrece puede ser de
gran calidad y abundancia y ser utilizada para búsquedas bibliográficas.
Ya sean impresas o digitales existen muchísimas de estas bibliografías, por lo que en este tema
nos limitaremos a ver algunas de las más relevantes para la literatura española, explicando su
alcance e importancia. Sin embargo, antes de adentrarnos en el mundo actual, nos
remontaremos a las fuentes que tuvieron a su disposición los autores antiguos, porque en
muchos casos revelan sobre su composición tanto como las obras mismas y sin estos
instrumentos de la trastienda erudita no se podría explicar la literatura de la época.
RECURSOS FUNDAMENTALES PARA LA LITERATURA

ESPAÑOLA (obligatorio)
[De este epígrafe se deberán memorizar los recursos mencionados debido a su

importancia para cualquier búsqueda bibliográfica básica en nuestra materia.]
De los epígrafes anteriores se desprende, como conclusión más evidente, que es

imposible conocer todos los recursos disponibles en la web para nuestra especialidad.
Ningún portal o publicación puede dar cuenta de la infinidad de sitios web y bases de
datos en las que se aloja información relevante sobre la lengua castellana y la literatura.
BASES DE DATOS FUNDAMENTALES
1.1.- La web de la FUE (Fundación Universitaria Española), heredera de los

intereses de Pedro Sáinz Rodríguez. Ahora ha trasladado una parte importante de su
labor a internet y ofrece una página donde se organizan y da acceso a los principales
recursos de forma clasificada:
http://biblioteca.fuesp.com/glasopac/
1.2.- La Bibliografía de la literatura española desde 1980, dirigida por Carmen

Simón Palmer y publicada por Chadwyck & Healey, se puede considerar la
continuación de la Bibliografía de José Simón Díaz. Esta es una base de datos, de
acceso restringido a través de las instituciones que están suscritas a ella y contiene lo
publicado en el área de literatura española (desde la Edad Media a la actualidad),
principalmente los estudios, aunque también ediciones actuales de las obras.
Como alumno matriculado y registrado puede consultarla del siguiente

modo: desde la página de inicio de la UNED, acceda con su identificador de
usuario. Una vez identificado en Medios y servicios > biblioteca > bases de
datos > literatura]
1.3.- La MLA International bibliography, realizada desde EEUU por profesores de

ese país y con un peso mucho mayor de los estudios allí publicados.
MLA: Modern Language Association], que atiende a todas las

lenguas modernas y no solo al castellano. Cubre información
desde 1963 y su consulta es restringida a través de instituciones

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suscritas a ella (ambas son accesibles a través de la biblioteca

de la UNED y con el acceso de alumno a la intranet)
CATÁLOGOS
2.1.- Catálogo colectivo del patrimonio bibliográfico español, una base de datos
donde se recogen todos los libros y folletos conservados en bibliotecas españolas,
públicas y privadas. Es de gran utilidad en especial para los libros antiguos, porque
están incluidos los fondos de numerosas bibliotecas poco conocidas, pero con el
inconveniente de que sus registros están aún muy incompletos en algunos casos y no
nos permiten asegurar que un libro que no se encuentre en esta base de datos no esté en
alguna biblioteca (incluso en la Biblioteca Nacional de Madrid). En todo caso sus datos
no equivalen al total de la producción impresa o manuscrita española, ya que son
muchas las obras de las que no hay ni un solo ejemplar en ninguna biblioteca de nuestro
país y, por tanto, no están incluidas en este catálogo. Por otro lado, las bibliotecas
españoles no tienen todas las obras relacionadas con nuestro país, de modo que no
estamos ante una fuente ni exhaustiva ni totalizadora, sino ante un registro de presencias
muy extenso, que debe completarse con los catálogos colectivos de bibliotecas de otros
países, como el de Francia o Portugal, o con los particulares de algunos centros, dado
que Gran Bretaña o Italia, por ejemplo, carecen de ese tipo de recurso colectivo.
http://ccpb_opac.mcu.es/cgi-brs/CCPB/abnetopac/O9060/IDd1f70157?ACC=101
2.2.- Rebiun (Red de bibliotecas universitarias españolas), dependiente de la CRUE,

un metabuscador aúna búsquedas en los catálogos de todas las bibliotecas universitarias
de España y las del CSIC
http://rebiun.crue.org
2.3.- ISBN Agencia española que contiene la base de datos de los libros editados en
España desde 1972
http://www.mcu.es/libro/CE/AgenciaISBN/BBDDLibros/Sobre.html
2.4.- Catálogo colectivo español de publicaciones periódicas (C.C.P.P.), donde se

registran las publicaciones periódicas que se conservan en unas 1100 bibliotecas
españolas
http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/CCPB/index.html
2.5.- Dialnet, especialmente útil para conocer artículos aparecidos en publicaciones

colectivas o revistas, ya que no se consideran unidades de catalogación en las
bibliotecas y la información en ellas contenida resulta difícil de obtener salvo en índices
particulares; no obstante, carece de índice de materias, lo que le resta utilidad.
http://dialnet.unirioja.es/
METABUSCADORES

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El Buscón, de la Biblioteca Nacional, al que se accede desde la sección de catálogos en

su página web (http://www.bne.es/es/Inicio/index.html). Como punto inicial de
información
HISPANA (http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd) incluye una relación de proyectos

digitales que se están haciendo en España y Garrote (2008) ofrece una útil clasificación,
sistematización y jerarquización de fuentes el trabajo, aunque la relación de recursos sea
incompleta.
OTRAS WEBS CON RECURSOS ESPECÍFICOS
Esther Ortas Durán, Internet para hispanistas.
http://estherortas.com/enlacesliteratura.html
DICCIONARIOS
Por otro lado, la web no ha hecho desaparecer conceptos anteriores a los que ha dotado
de un nuevo potencial y características, así seguimos empleando diccionarios
etimológicos o de la lengua, aunque para ello podamos recurrir a las bases de datos de la
Real Academia Española, el CORDE y el CREA; diccionarios especializados, por
ejemplo, el Diccionario de técnica del Renacimiento, (http://dicter.usal.es/index.htm);
artículos en revistas, ahora accesibles en hemerotecas digitales (por ejemplo la de la
Biblioteca Nacional http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/), etc.
1. ¿Está de acuerdo en que la búsqueda de información se debe organizar de lo general

a lo particular? Piense en cómo hacerla a la inversa y si el resultado tendría la misma
eficacia.

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TEMA 3. La poesía del Renacimiento I. La generación

de Garcilaso.
La poesía es en el siglo XVI uno de los géneros más vivos y renovadores del período, el
que se consideró excelso entre los restantes. Aunque se realizan compartimentos de carácter
metodológico entre la poesía cancioneril, el romancero tradicional o la poesía petrarquista, la
realidad de la época para el lector es de integración de todas esas corrientes, de modo que no
se deben considerar impermeables entre sí y se debe observar cuáles son las interacciones
entre ellas.
Asimismo, la separación entre este tema y los dos siguientes es sencillamente de

finalidad didáctica, pues la poesía del XVI tiene una continuidad en formas, temas y géneros
muy acusada.
En este tema se estudian las grandes corrientes de la poesía en la primera mitad del
siglo XVI:
 la poesía tradicional7, que pervive y se enriquece en el romancero.

 la lírica de cancionero8 nacida en el siglo XV y prolongada a través del Cancionero
general, pero con nuevas figuras como Cristóbal de Castillejo.
 la lírica petrarquista9 de importación italiana, representada en las figuras más
destacadas de la misma: Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.
La coexistencia de estas dos grandes líneas, la castellana encarnada en la tradicional y
cancioneril, que prolonga contenidos y formas provenientes de la tradición castellana
medieval, y la italianizante, extranjerizante que buscará en la tradición petrarquista italiana
nuevos moldes poéticos, es un hecho que hay que tener en cuenta para hacerse una idea clara
de la poesía castellana del siglo XVI.
La tendencia italianizante acabará imponiéndose; pero durante un tiempo las formas

antiguas conviven con las modernas sobre las que ejercerán un influjo.
No se trata de una dualidad dicotómica, sino de ramificaciones de un mismo tronco,

en este caso, de la poesía provenzal.
Resultados de aprendizaje asociados a los contenidos
 Conocer el panorama poético en la primera mitad del siglo XVI
7
Poesía tradicional: Conjunto de textos poéticos transmitidos oralmente y considerados
patrimonio colectivo, de modo que sus autores no pueden ser conocidos. A pesar de ser textos
que viven en la oralidad, por diversas razones pueden ser trasladados al escrito, bien como
parte de una poesía culta o por su revalorización o por alterarse los medios de difusión; por
ejemplo, con la llegada de la imprenta.
8
Poesía cancioneril: Corriente poética dominante en la España del siglo XV, así llamada
porque se recogía en cancioneros. Empleaba el metro octosilábico y como estrofa más
importante la canción. Alcanzó su apogeo con la publicación del Cancionero general en 1511.
9
Poesía petrarquista: en España, la que imita el Canzoniere de Petrarca a través de los
italianos coetáneos, fundamentalmente Pietro Bembo, y la poesía clásica grecolatina,
esencialmente Virgilio (Bucólicas) y Horacio (Odas). Por tanto, se trataría más bien de un
neopetrarquismo.

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 Reconocer, a través de la lectura, los principales metros y temas de esta poesía,

estableciendo su relación con la corriente poética a la que deben adscribirse.
 Diferenciar entre los soportes de transmisión para la valoración de la misma.
Esquema
A. Consideraciones previas en torno a un cambio poético
1. Un panorama de la poesía lírica en la primera mitad del siglo XVI
2. Diferencias entre la poesía petrarquista y la poesía de cancionero
3. 1543. La culminación de un proceso
4. Una generación poética en torno a Garcilaso
B. Corrientes poéticas en el primer renacimiento
1. La corriente tradicional.
1.1. El romancero
1.2. La poesía cancioneril
1.3. Cristóbal de Castillejo
2. La corriente italianizante.
2.1. Los comienzos
2.2. La generación de Garcilaso. Características
2.2.1. Temas
2.2.2. Estructuras métricas
2.2.3. Problemas de crítica textual
2.3. Juan Boscán.
2.4. Garcilaso de la Vega.
2.4.1. Biografía
2.4.2. Trayectoria poética.
2.4.3. Producción poética.
2.4.4. Temas y motivos.
2.5. La Escuela de Garcilaso y sus poetas.
2.5.1. Diego Hurtado de Mendoza
2.5.2. Hernando de Acuña
2.5.3. Gutierre de Cetina
2.5.4. Gregorio Silvestre

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A. 1. Un panorama de la poesía lírica en la primera mitad del siglo XVI

La adopción de la estructura poética italiana responde a factores muy diversos de
carácter social, ideológico y estético, que cristalizan en ese primer tercio del siglo XVI. Entre
estos factores se podrían señalar
 el ascenso de un nuevo modelo de cortesano, en oposición al caballero medieval, que
busca unos signos de identidad propios.
 el surgimiento de una estética diferente a partir de la formación universitaria que
adquiere la nueva clase emergente.
 la aparición de un público lector que viene impulsada desde la difusión del libro a
través de la imprenta10.
 el paso a un ideal estilístico medio, alejado del estilo elevado medieval.
 la necesidad de una nueva forma de expresión amorosa, fruto del individualismo, que
saliera de la casuística cancioneril para permitir la introspección sobre los efectos del
amor en el alma del amante y su valor como fuerza purificadora.
Desde el punto de vista estrictamente literario, el resultado de esta renovación
poética no es una supresión radical de los modelos cancioneriles ni siquiera la escisión de la
poesía en dos corrientes antagónicas, la cancioneril y la italianizante, sino la adopción de una
forma poética de tradición petrarquista en la que se injertan rasgos de la poesía peninsular
cancioneril, desde el gusto conceptista a los motivos del amor-servicio, amor-destino
ineludible, añoranza del pasado o la lucha razón/ deseo. [R. Lapesa ]
ENDECASÍLABO: Por otro lado, la introducción del nuevo verso de once sílabas no se puede
concebir como limitada a la aparición de una nueva métrica, puesto que tiene implicaciones
más profundas.
 El endecasílabo es un verso más largo que el octosílabo, en el que se distribuyen tres
acentos y donde el flujo del discurso es más lento.
 el encabalgamiento suave se emplea como una posibilidad más de la expresión
poética y no como un defecto de la misma.
 Se destierra el verso agudo, considerado defectuoso.
 El verso endecasílabo se clasifica según la distribución de sus acentos. Aquí se
presentan algunas de las variedades más conocidas, aunque no las únicas posibles:
Los patrones rítmicos del encasílabo

Era obligado el acento de 10ª sílaba. Posibilidades adicionales:
- Acento en 6ª sílaba. Permitían acentuar también la 1ª, 2ª o 3ª sílaba del verso, con lo que se
producían los patrones rítmicos enfático, heroico o melódico.
- Acento en 4º sílaba. El más común de este tipo fue el ritmo sáfico, que llevaba acentos en 4º y
8º y en algunos casos en la 1ª.
Por sus características unos tipos u otros eran preferidos para ciertas posiciones o temas: el
endecasílabo heroico se prefería para establecer la continuidad, el sáfico para los cierres
estróficos.
10
Un aspecto que no conviene desdeñar cuando se analiza una obra son las características del
impreso: mientras que el Cancionero general se imprime en letra gótica y en tamaño folio, la obra de
Boscán está impresa en letra redonda y un cómodo tamaño cuarto (mitad del folio), mucho más apto
para la lectura individual sin necesidad de apoyarlo en una mesa o soporte. La letra gótica de
ascendencia alemana fue la primera empleada en los tipos de imprenta, aunque muy pronto surgió en
Italia la letra redonda de imitación latina, más limpia y sencilla. La competencia entre ambas
tipografías se mantuvo hasta muy tarde en la industria editorial española llegando a identificar el
tradicionalismo frente a la innovación

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Ejemplos
Endecasílabos con acento en 6ª y 10ª.
Endecasílabo enfático:
todo lo mudará la edad ligera (1ª + 6ª + 8ª + 10ª)
Endecasílabo heroico:
el viento mueve, esparce y desordena (2ª + 4ª + 6ª+ 10ª)
Endecasílabo melódico:
y la furia del mar y el movimiento (3ª + 6ª+ 10ª)
Endecasílabos con acento en 4ª
Endecasílabo sáfico:
Si a la región desierta inhabitable (4ª + 6ª+ 10ª)
Marchitará la rosa el viento helado (4ª + 6ª + 8ª+ 10ª)

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ESTROFAS: Con nuevos metros llegan nuevas estrofas, es decir, formas diferentes de
estructurar el discurso poético 11, que van en consonancia con el contenido del mismo y con sus
posibilidades de elaboración.
 El soneto, que despliega la idea esencial en los cuartetos, para recogerla y sintetizarla
en los tercetos, lo que permite una reflexión íntima, pero a la vez muy racionalizada. La
octava es una estrofa narrativa, que hace el desarrollo en seis versos y la síntesis en el
pareado final.
 El terceto encadenado, con un verso blanco de imitación clásica 12, permite que fluya el
pensamiento de un modo natural, de ahí que se emplee para la epístola.
 La estancia13, que se utiliza en la canción, al contrario que las estrofas más breves
permite la continuidad del pensamiento y facilita la introspección minuciosa y
matizada.
GÉNEROS unos son de cuño petrarquista (soneto, canción, madrigal y sextina), pero otros tiene
procedencia claramente clásica, si bien aclimatados desde Italia: la égloga, que procede de
Virgilio vía la Arcadia de Sannazaro (1504); la Oda horaciana trasladada bajo las innovaciones
de Bernardo Tasso; o la epístola y la elegía 14
11
Una estrofa métrica nunca es una elección gratuita, ya que actúa como un molde exigente al que
debe plegarse la expresión poética.
12
El primero en emplearlo en España fue Garcilaso a imitación de los italianos, para quienes con
ese verso blanco intermedio esta estrofa se acercaba al hexámetro dactílico.
13
Una estancia es una composición típicamente renacentista, en la que se combinan verso heptasílabos
y endecasílabos. Está formada por tres partes: cabeza, cuerpo y coda/envío. La cabeza son los seis
primeros verso (los tres primeros riman con los tres segundos). El cuerpo comienza con un verso
heptasílabo que rima con el último de la cabeza. La coda son los dos o tres últimos versos, que
forman pareado o terceto. Una vez que el poeta ha elegido, dentro de estas normas, el modelo métrico
de la primera estancia, todas las que siguen en su composición han de sujetarse al mismo modelo.
Saliendo de las ondas encendido, ido A
rayaba de los montes el altura ura B
el sol, cuando Salicio, recostado ado C
al pie de un alta haya en la verdura, ura B
por donde un agua clara con sonido ido A
atravesaba el fresco y verde prado, ado C
él, con canto acordado ado c
al rumor que sonaba, aba d
del agua que pasaba, aba d
se quejaba tan dulce y blandamente ente E
como si no estuviera de allí ausente ente E
la que de su dolor culpa tenía; ía F
y así, como presente ente e
razonando con ella, le decía: ía F
14
ODA según el modelo de Horacio:
 Estrofas de cuatro versos
 Variedad de temas: amor, amistad, vino, victorias militares, aurea mediocritas, carpe diem, etc.
 Bruscas variaciones en el tono y en el tema. La oda es una sucesión de cuadros o de reflexiones.
 El “tú” no es habitualmente la amada, sino un personaje real o imaginario al que el poeta dirige
sus reflexiones.
 Objetivo, el “yo” está ausente o poco visible. Un esquema habitual es alii… alii… ego (de la
objetividad pasa a lo subjetivo)
ELEGÍA: Ovidio, Tíbulo, Propercio: temas amoroso, aunque una de Ovidio dedicada a la muerte de
Tíbulo.
En los siglos XV y XVI la elegía retorna a la temática amorosa, pero acoge también los poemas
destinados a cantar la muerte de una persona. De las elegías de Garcilaso, una es de temática fúnebre

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TEMAS, la poesía petrarquista es prácticamente solo poesía amorosa, al menos en su fase

inicial. Abundan los poetas soldados y todos los autores pasan por el mundo cortesano, pero
son escasa las manifestaciones de temas diferentes al amor, si acaso algunos poemas áulicos,
ya que la poesía heroica solo tomará carta de naturaleza y pujanza en la segunda mitad del
siglo XVI.
A.2. Diferencias entre la poesía de cancionero y la poesía petrarquista 15*
Poesía de Cancionero Poesía petrarquista

Verso octosílabo Verso endecasílabo
Ritmo apresurado Ritmo pausado
Estrofas breves (canción) Estrofas extensas
Exhibición de artificiosidad formal Búsqueda de la naturalidad expresiva
Inexistencia del verso blanco Existencia del verso blanco
El encabalgamiento se considera un defecto Uso habitual del encabalgamiento suave
Uso del verso agudo como recurso El verso agudo se considera un defecto
Conceptismo expresivo extremo Uso moderado del conceptismo
Concentración sobre el sentimiento Presencia del mundo sensible
amoroso
Paisaje muy escaso y alegorizado Paisaje idealizado escenario para el
(consuelo al duque de Alba por la muerte de su hermano) y otra, amorosa. Las dos son elegías y están
escritas en tercetos. Después la elegía en tercetos se reserva a los poemas consolatorios y la elegía en
sonetos y canción italiana, al elogio del difunto. La elegía amorosa pervive, pero adquiere tintes tristes
(ausencia de la amada)
 Uso del terceto
 Elegía dirigida a una segunda persona: o bien un amigo (Garcilaso) o bien la amada. (la frontera
con la epístola es difícil de fijar)
EPÍSTOLA: Horacio y Petrarca
 Subjetividad (intimismo) y reflexión moral.
 Datos biográficos concretos
 estilo suelto: endecasílabo suelto (Garcilaso), terceto encadenado (los demás)
 La epístola tiende a confundirse con la sátira (ya en Horacio, también en los poetas
renacentistas). Garcilaso alude a los malos vinos y las camareras feas.
ÉGLOGA. Abandona los temas satíricos y políticos bajo ropajes alegóricos de la edad media para
centrarse en los temas amorosos. Las Bucólicas de Virgilio son líricas, pero con un fuerte
componente dramático: dos pastores cantan alternamente defendiendo opiniones contrarias o
expresando sentimientos opuestos.
FÁBULAS MITOLÓGICAS (se desarrolla más en el s. XVII)
Métricamente variado: metros castellanos: romance o quintillas dobles; metros italianos: soneto,
endecasílabo blanco u octavas reales.
Boscán: Hero y Leandro; Hurtado de Mendoza: Anaxárate; Aldana: Faetón; Lomas Cantoral: Venus y
Adonis; Céfalo y Procris.
15
No es fácil deslindar la concepción del amor que aparece en los cancioneros y la que desarrolla
Petrarca, ya que ambas deben mucho a la fin amor de la poesía provenzal. Ese fondo compartido,
pero, no impide que se trate de orientaciones poéticas muy diferentes. La poesía cancioneril es una
poesía muy abstracta, que ignora casi por completo la descripción de la mujer y de la naturaleza, ya
que el paisaje (cuando aparece) es un escenario alegórico, abrupto y desolado, fiel trasunto de los
sufrimientos del poeta. En consecuencia, los términos abstractos son más frecuentes que los concretos
y están fuertemente marcados por la concepción feudal del amor. Así se habla de “servir” más que de
“amar”. La poesía italiana es deslumbrante con imágenes inéditas, una naturaleza desconocida y una
manera original de ocultarse tras el disfraz pastoril. Garcilaso abandona palabras como: “servir”,
“galardón”, “desamor”, “merecimiento”, etc.

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sentimiento (armonía o contraste)

Amada abstracta Amada descrita
Interés en la elaboración artificiosa de los Interés en la introspección sobre los
términos sentimientos del poeta
Concepción del amor como mal y Concepción neoplatónica del amor como
enfermedad fuerza ennoblecedora
A.3. 1543. La culminación de un proceso

Todas estas innovaciones se gestan desde comienzos del siglo XVI o mucho antes, si buscamos
antecedentes remotos, pero adquieren carta de naturaleza en la literatura española en 1543
Hasta entonces el panorama editorial de la poesía española estaba dominado por el
Cancionero general --constantemente reeditado desde 1511--, que era una compilación de
poemas de los grandes autores del siglo XV y de la corte de los Reyes Católicos: Juan de Mena,
Juan del Encina, el Marqués de Santillana, Jorge Manrique, etc.
Así, mientras se geste el surgimiento de la poesía italianizante en el mundo más reducido de la
elite cultural y la difusión manuscrita, el público en general seguirá aún inmerso en el mundo
no renovado de la poesía cancioneril.
Novedades que supone la edición Boscán-Garcilaso de 1543
 Es un cancionero individual, lo que refuerza la figura del autor, que ofrece su obra
como fruto de su personalidad creadora y la protege de las variaciones propias de la
oralidad y la copia manuscrita. Era contrario a la dispersión propia de la poesía de
cancionero, que incluía los poemas de muchos autores en un solo libro manuscrito
como fruto de una colectividad.
 Disposición de los poemas en la edición por parte del poeta, de modo que también
en este aspecto se hace una propuesta estética o vital determinada que debe ser
tenida en cuenta y que supone un modo de presentación del yo poético.
 la presentación en un libro impreso equiparaba la recepción de la poesía a la de la
prosa, pues ya no era oral y en un medio cortesano, sino que s e ofrecía para la lectura
individual y reposada. Así lo entendieron los lectores masivos de las 21 ediciones de
las poesías de Boscán entre 1543 y 1597. Por ello rompía con el cauce tradicional de
difusión de la poesía.
No obstante, el ejemplo de Boscán marcó una tendencia que llegará a ser moderna, pero no
alteró esencialmente el proceso de difusión poética en el Siglo de Oro, porque la mayor parte
de los poetas descuidarán sus versos y casi ninguno llegó a preparar un volumen que alcanzara
la imprenta, lo que ha producido grandes quebraderos de cabeza a los críticos y muchos
problemas de atribución.
A.4. Una generación poética en torno a Garcilaso
Garcilaso no puede ser considerado por edad líder de la generación, aunque sí de la segunda
generación (de ahí que el Brocense o Herrera realicen anotaciones a su obra).
Sus circunstancias biográficas tienen puntos comunes, como son
 la vinculación a la corte (algunos de ellos fueron soldados, como Garcilaso o Acuña)

 el paso de muchos de ellos por Italia, con lo que tuvieron una inmersión en la cultura

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más novedosa de ese país, donde bebieron de las fuentes petrarquistas, su traslación a
la modernidad y conocieron la adaptación que se realizaba de los clásicos grecolatinos.
(Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Acuña y Cetina),
LA POESÍA EN EL PRIMER RENACIMIENTO: CORRIENTES POÉTICAS EN EL SIGLO XVI
Se han presentado estas dos corrientes poéticas como una dualidad en términos dicotómicos,
oponiendo, de manera rígida, tradicionalismo e italianización. Nada más lejos de la realidad. La
coexistencia de estas dos formas de hacer poesía es un hecho evidente; ambas trayectorias
pueden coexistir en un mismo autor; un fenómeno habitual en toda etapa de transición: las
formas innovadoras, que acaban imponiéndose, conviven, durante largo tiempo, con las
antiguas o italiano.
1. CORRIENTE TRADICIONAL PENINSULAR
1.1 El Romancero
El romancero tiene gran éxito de imprenta. Se difunden en pliegos sueltos o a través de

volúmenes:
 El Cancionero General [1511] de Hernando del Castillo contiene 50 romances con sus
villancicos y desechas.16
 El primer cancionero de romances se publicó entre 1525 y 1530. A mediados de siglo el
Cancionero sin año, [Amberes 1547-49] de Martín Nuncio con un éxito comercial que
obligó a hacer varias reimpresiones.
 En la segunda mitad del siglo XVI se mezclan ya el romancero viejo y los de nueva
creación (destacamos Juan de Timoneda).
 En la última década de esta centuria se acentúa el éxito editorial del Romancero
nuevo. Se multiplican los romancerillos, bien en forma de cuadernillos, bien en forma
de mayor tamaño. Es el gran momento de Flor de romances nuevos, título genérico
que se aplica a la mayor parte de estas publicaciones.
 1600: Romancero General de 1600.
Influencia de romancero en otros autores
El éxito editorial del romancero a lo largo del siglo XVI se refleja, igualmente, en la producción
poética de autores individuales. Gutierre de Cetina, que pasa por ser el poeta de menos
concesiones a la poética tradicional, también cultivó esta lírica popular en esquemas
romancísticos. Fernando de Herrera traduce un epigrama de Marcial sobre Leandro en un
romance. Juan de la Cueva publicará en 1587 Coro Febeo de romances historiales, y utilizará,
asimismo, versos del romancero para muchas de sus obras de teatro. A finales del siglo XVI,
Lope y Góngora comenzarán a escribir sus romances que serán publicados en pequeñas
antologías, que constituirán la base del ya citado Romancero General de 1600.
16
Los cancioneros del s. XV los excluían, salvo algún romance concreto recogido en el de Juan del
Encina o el Cancionero de Ximénez de Urrea.

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Como conclusión, se puede decir que el Romancero se constituyó, de esta manera, en una de
las venas más importantes de la poesía tradicional durante el siglo XVI.
1.2. La poesía cancioneril.
El Cancionero General de Hernando del Castillo abarca aproximadamente 1000 composiciones

de unos doscientos poetas, en su mayor parte de la época de los Reyes Católicos.
Se agrupan de la siguiente manera:
1. Obras de devoción y moralidad;

2. Obras de amores, el apartado más extenso, aunque el contenido no corresponde a lo
que se promete en el enunciado, ya que se trata de un conjunto de poemas de muy
diversa naturaleza temática;
3. Canciones: composiciones de temática amorosa, quizás el apartado más
representativo de la compilación;
4. Romances: son los primeros romances recogidos en una compilación de esta
naturaleza; muchos de estos romances van acompañados de una glosa, fruto de la
actividad de poetas cultos, signo que evidencia un cierto hibridismo estético entre una
poética popular y una poética culta
5. Invenciones y letras de ajustadores: poemas en los que los autores hacían gala de su
agudeza intelectual en la línea del conceptismo de la poesía cancioneril
6. Glosas de motes: Una frase o sentencia, que tiene un sentido oculto, va glosada en
una canción, normalmente de naturaleza amorosa;
7. Villancicos: La poesía tradicional encuentra aquí amplio eco con versos populares
glosados por poetas cultos, una prueba más del aprecio que la cultura cortesana sentía
por estas reliquias tradicionales
8. Obras burlescas: Son poemas cuya obscenidad constituye su rasgo más característico
y desaparecerán en ediciones posteriores
9. Obras menudas: Se trata de una sección heterogénea de temas, estructuras métricas y
autores.
Una poesía que continúa los moldes de la creación del siglo XV. En sucesivas
reedicones darán acogida ya a algunos poemas de influencia italiana con el objeto de hacerse
eco de las nuevas tendencias.
Influencia de la poesía cancioneril en otros autores
Con todo, su éxito editorial del Cancionero General permitirá poner al alcance de todos
aquellos que lo deseen un legado tradicional. Por eso, este tipo de poesía cancioneril dejó su
impronta en la mayor parte de los poetas del siglo XVI. Así Rafael Lapesa puso de manifiesto
la presencia de poesía cancioneril en Garcilaso. Lo mismo se podría afirmar de Gutierre de
Cetina, Fernando de Herrera, Cervantes o Lope de Vega
Síntesis
 La lírica tradicional se apoyará en el metro octosilábico que se articula en estrofas,

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consideradas también tradicionales (cuartetas, quintillas, sextinas, romances y

villancicos).
 La lírica culta del XV en metros tanto de arte menor como de arte mayor
(endecasílabo, dodecasílabo) había utilizado estos esquemas en composiciones
amorosas y didáctico-morales; estas estructuras métricas, base de la poética
tradicional castellana, convivirán con las formas italianizantes.
1.3 Cristóbal de Castillejo (c. l490- c. 1550)

Cristóbal de Castillejo ha sido considerado el principal continuador de la poesía cancioneril en
el siglo XVI, entendiendo por tradicional el apego a las formas poéticas del siglo XV, esto es, a
la poesía cancioneril.
Castillejo fue un activo defensor de las formas tradicionales con una actitud combativa; sin
embargo, su tradicionalismo se limita más a la técnica poética que al contenido.
Descubrir el espíritu renacentista y poner de manifiesto la vinculación del poeta castellano con
el renacimiento europeo es una de las tendencias de las últimas aportaciones críticas. La
misma actitud existencial del poeta tiene más de renacentista que de medieval. Hombre de
corte; gran viajero por Europa; buen aficionado al amor, son algunos de los códigos
biográficos de este autor.
Obras
Desde el punto de vista temático, tres grupos:
 Obras amatorias: Su profesión religiosa no fue obstáculo que le impidiese escribir

poemas amorosos, sean o no fruto de experiencia personales. Los nombres de Mencía,
Inés, Ángela... y, sobre todo, Ana von Schaumburg son las destinatarias de muchos de
sus versos, según los moldes de la poética cancioneril.
Sus dos grandes poemas amorosos son
 el Diálogo de amores
 el Sermón de amores utilizando la parodia, emplea estructuras eclesiásticas —en
este caso la oratoria sagrada— para recrear literariamente temas profanos; se
trata, por tanto, de un poema burlesco y paródico sobre temas eclesiásticos; en
este poema, por ejemplo, hay claras alusiones a la vida relajada de los conventos;
el tratamiento literario se enriquece con citas y alusiones de Virgilio, Diego de San
Pedro y La Celestina.
 El Diálogo de mujeres se inscribe, asimismo, en una larga tradición sobre la
bondad o la maldad de la mujer. Las citas de Torrellas, Boccaccio y Juvenal, autores
a los que acude Alethio, demuestran la familiaridad del autor con la obra de esos
escritores. La evocación del Arcipreste de Talavera en su Corbacho es también
ineludible. La inserción de determinados cuentos y la procacidad de muchos de los
parlamentos hicieron que estos poemas fueran expurgados por la Inquisición.
 Obras de conversación y pasatiempo.
 Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano. Se trata
de una reacción castellana frente a la actitud italianizante que irrumpía en las
letras peninsulares; considera el endecasílabo como un verso extranjerizante, muy
lento en el ritmo y poco ágil para la creación poética. Castillejo reivindica Mena o
Manrique. El recelo que el poeta castellano siente ante los metros italianos
tendría como fundamento no tanto un inmovilismo reaccionario cuanto el temor
de que tal aperturismo fuese en detrimento de la tradición literaria y lingüística

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castellana
 Obras morales y de devoción. Son obras en las que el autor reflexiona sobre distintos
aspectos de la existencia humana.
 Aula de cortesanos/Diálogo de la vida en la corte, obra en la que el autor pone de
relieve la decepción que sufre el cortesano ante la ingratitud del príncipe. Se trata
de una obra que evocará en el lector moderno el Menosprecio de corte y alabanza
de aldea de Fray Antonio de Guevara, autor con el que Castillejo presenta un
llamativo paralelismo existencial.
2.- La corriente innovadora italianizante.
Características:
 FORMA: esquemas métricos

 TEMAS: siguen a Petrarca
 REFERENTES CLÁSICOS:
 Bucolismo: Sannazaro: Arcadia
 neoplatonismo: León Hebreo: Diálogos de Amor
 constantes alusiones a los códigos referenciales mitológicos
2.1.- Los comienzos

En el siglo XV ya se habían producido los primeros intentos: marqués de Santillana y Micer
Francisco Imperial.
Pero el triunfo de la poesía italianizante se produce en el segundo cuarto del siglo XVI con dos
hitos importantes (discusión del valor real / simbólico de estos dos sucesos)
 1526: Entrevista entre Boscán y Navagero.

 1533: viaje de Garcilaso a Nápoles
2.2. La generación de Garcilaso. Características

Integrantes: Juan Boscán, Garcilaso de la Vega, Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de
Acuña, Gutierre de Cetina y Gregorio Silvestre
Adecuación del uso del término generación a este grupo de poetas
Se viene conociendo con el nombre de “generación” a un grupo de poetas con vivencias

similares y un lenguaje poético análogo.
a.- generación biológica: nacen en el primer cuarto del siglo XVI (no son exactamente
15 años, pero se aproxima)

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b.- Todos tienen una formación cortesana semejante.
c.- Son frecuentes las estancias en Italia.
d.- Admiración por Petrarca.
2.2.1.- Temas
Antes de explicar los temas debe comprenderse que esta poesía está escrita por una élite. Son
todos cortesanos en un grado u otro, que se oponen con su refinamiento, su base filosófica
neoplatónica y el conocimiento de los códigos referenciales mitológicos a la poesía
tradicional. La poesía culta siempre busca factores diferenciales.
3.1.- Una poesía amorosa.
 Amor no correspondido
 La muerte de la amada
Estos temas son recurrentes en toda la poesía descendiente de la provenzal, pero con dos
singularidades importantes: ya no hay erotismo (dolce stil novo) y neoplatonismos. Es un
amor honesto y virtuoso, desprovisto de todo elemento pasional. De ahí se deriva la
resignación y la melancolía.
Para el platónico el amor es una virtud del entendimiento y el conocimiento único de la

divinidad, mientras que, para los trovadores, también autores de novela sentimental y de
caballerías, el amor era una pasión del apetito concupiscible (concepción escolástica). Es decir,
para el platónico el amor es una virtud cognoscitiva, para el aristotélico el amor es una
enfermedad del alma, que en muchos casos lleva a la muerte.
3.2.- Códigos mitológicos: Las puestas utilizan personajes y situaciones de la mitología para
expresar situaciones semejantes vividas por el yo autobiográfico.
Naturalmente son más frecuentes aquellos que ilustran amor frustrado o no correspondido:
Hero y Leandro, Dafne y Apolo, etc.
3.3.- Sentimiento de la naturaleza
Una naturaleza idealizada, armónica y equiparaba que infunde paz y sosiego. La naturaleza
equilibrada sirve de marco para que el poeta exprese su estado anímico.
Los poetas extraen de la naturaleza todas aquellas imperfecciones con el objetivo de acercarse
a la realidad arquetípica. El bucolismo pastoril sirve de marco a la introspección amorosa del
poeta, bajo el desengaño ante el olvido y el rechazo de la dama.
3.4.- Autobiogrfía amorosa

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Amor no correspondido. El ayer y el hoy del yo autobiográfico del poeta, son el soporte
arquitectónico de la estructura de la égloga I.
3.5.- otros temas:
 Experiencias como soldado en Italia: Gutierre de Cetina

 Apología de la política de Carlos V: Acuña
 Satírico-burlesco
 Religiosa: contrafactum, conversión a lo divino de la poesía amorosa profana.
2.2.2. Estructuras métricas

Versos: endecasílabos y heptasílabos
Ritmo: cadencias lentas muy acordes con la introspección psicológica y la reflexión sobre la
naturaleza idealizada del marco.
Estrofas:
modelos italianos: modelos clásicos:

 soneto  oda
 estancia  elegía
 canción petrarquista  égloga
 lira
 terceto
 madrigal
 octava real
ADJETIVACIÓN.
El adjetivo se antepone sistemáticamente al sustantivo para poner de relieve la sustancialidad

de cada ser.
2.2.3. Problemas de crítica textual

Continúa habiendo problemas graves de crítica textual porque:
1. La transmisión manuscrita de la poesía continúa siendo mayoritaria. Las copias alteran

el original.
2. Los textos impresos raramente fueron revisados por los autores. Muchos nunca
tuvieron interés en publicar sus poemas, de tal manera que la responsabilidad de la
publicación recaía en personas más o menos allegadas al autor.
De ahí los problemas que plantean las variantes dentro de un mismo poema, que se
acrecientan cuando, además, hay problemas de atribución.

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2.3 JUAN BOSCAN ALMUGAVER 1487 – 1542
Fue un cortesano (ayo del duque de Alba).
1526: Granada, entrevista con Andreas Navagero.
1543: Publicación de sus obras:
 primer libro: poesía cancioneril de juventud.

 segundo libro: 90 sonetos y 10 canciones petrarquistas
 tercer libro: Epístola a Medonza en tercetos encadenados: Hogar y familia.
 cuarto libro: GARCILASO DE LA VEGA.
Boscán es el poeta del hogar. Por eso entiende el amor en dos fases:
primera fase: los tormentos del amor pasional, la servidumbre que destruye al protagonista.
Recurre a metáforas tópicas como la cárcel o la muerte.
segunda fase: la felicidad, tranquilidad y equilibrio que proporciona el amor en el marco del
matrimonio.
Códigos mitológicos: Hero y Leandro.
Influencia: Ausiàs March17.
Importancia: Boscán es un autor bisagra entre la tradición cancioneril y la poesía italianizante.
17
Ausiàs March: Poeta valenciano (1397-1459) que tuvo una gran influencia en los poetas petrarquistas
españoles, inicialmente a través de Boscán. Su poesía, que arranca de la tradición trovadoresca,
expresa una meditación íntima y personal de los temas. March recurre con frecuencia a las
comparaciones (la madre que termina por dar a su hijo el alimento que este pide, aunque sabe que ha
da agravar su enfermedad), dedica cuatro versos al símil y lo coloca al inicio. Debió influir en el
primer cuarteto de los sonetos que usan la comparación. March usa también un lenguaje filosófico
muy preciso que pasa a sus imitadores castellanos.

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2.4.- GARCILASO DE LA VEGA
2.4.1.- Biografía
 Educación humanista.
 Cortesano, gracias a la casa de Alba entró a servir a Carlos I.
 Isabel Freire, dama favorita de Isabel de Portugal, primera esposa de Carlos I. La
identificación con Elisa es una hipótesis.
 1521 Exilio en el Danubio. Canción III.
 Después, NÁPOLES, donde entra en contacto con los círculos literarios: Luigi Tansillo,
Bernardo Tasso y Pietro Bembo.
 1536 Muere en acción. Sintetiza poeta y soldado.
2.4.2.- Influencias en Garcilaso (Rafael Lapesa: La trayectoria poética de Garcilaso 1948)
Lapesa estable el año 1533 como fecha determinante den la conversión a los cánones
italianos: No obstante, la evolución de Garcilaso es paulatina y no hace nunca tabla rasa del
mundo pético hispano anterior a la innovación (préstamos de la poesía del cancionero, Ausiàs
March, etc.)
Influencias:
 Petrarca (s. XIV) sobre todo a partir de 1533

 Sannazaro (s. XV).
 Recursos temáticos: la presentación de la naturaleza idealizada según los
principios del neoplatonismo.
 Estética: la adjetivación.
 Otros:
 Orlando de Ariosto
 Odas de Horacio
 metamorfosis de Ovidio.
2.4.3. Producción poética.
La obra de Garcilaso está formada por:
ⴀ 40 sonetos
ⴀ 3 églogas
ⴀ 5 canciones
ⴀ 1 epístola
ⴀ 2 elegías.
 Ediciones
 1543, primera edición (obras de Boscán) Pudo ser una antología.
 1569, primera edición independiente.
 Comentarios
 Francisco Sánchez de Brozas, “el Brocense” cuyas notas rastrean las fuentes
italianas y grecolatinas.
 Fernando de Herrera: Anotaciones
 Vuelta a lo divino:
 Sebastián de Córdoba.

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2.4.4. Temas y motivos
El amor lo ocupa todo. El amor como pasión morbosa a la que el poeta se entrega; amor como
lucha interior que el poeta trata de desterrar de su corazón; amor ya superado, aun cuando
baste solo un soplo del pasado para encenderse de nuevo.
Sin embargo, la idealización erótica aparece en Garcilaso corregida por la presencia real de un
amor concreto. El amor es en Garcilaso tangible. Así, si la Laura de Petrarca apenas deja ver
su rostro, la Elisa de Garcilaso encarna los tópicos renacentistas de belleza juveniles.
En la desventura de su amor, el poeta desea libertarse de una vergonzosa esclavitud y se

debate entre la rebeldía y la aceptación. Lo que predomina es la aceptación el dolor con todas
sus consecuencias como fatalidad ineludible. Es un dolor pudoroso que quiere recatarse y que
en muchas ocasiones se escuda bajo la máscara pastoril. El poeta huye de la exageración.
Quiere objetividad, medida, equilibrio, estoica serenidad frente al dolor, estoica sumisión ante
lo inevitable, sentimiento contenido y profundo, expresión sobria e inmóvil.
La naturaleza. Parece que esta aflicción se engrandece en un marco bellísimo. La soledad

adquiere su máxima grandeza cuando el pastor dolorido se enfrenta a la naturaleza
imperturbable. A veces, por el contrario, en otras ocasiones la naturaleza se allí con el
hombre doliente, participando de su desconsuelo. Se produce la fusión espiritual del mundo
exterior y del sufrimiento íntimo.
El concepto de naturaleza que predomina en su poesía es estereotipado. Garcilaso da vida a un

mundo detenido en la cima de su belleza, ajeno a los vaivenes y tráfago de los hombres. El
autor suprime todo aquello que moral o físicamente le pareciera feo, para deleitarse con lo
que, por estar limpio de imperfecciones, refleja mejor las ideas y, por lo tanto, es mucho más
real (no para falsearla).
La mitología nada tiene de artificio gratuito ni de adorno erudito. Pocas veces un tema
externo y lejano (Apolo y Dafne, Venus y Adonis, etc.) resulta tan poéticamente verdadero.
Hasta 1533 la rigidez de determinador planteamientos temáticos, demasiado sujetos aún a los
modelos medievales, es la nota predominante. A partir de entonces, Garcilaso encontrará
cierto sosiego espiritual, que le permite convertir su dolor en materia artística. Garcilaso
renuncia a luchar contra lo inexorable y acepta su destino con altivez estoica. Los poemas de
Garcilaso son la muestra renacentista más pura de esta tristeza espiritual del hombre,
condenado a anhelar aquello que no puede conseguir. La melancolía surge cuando los
impulsos elevados encallan en la realidad.
ⴀ ÉGLOGAS

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Las vicisitudes del yo histórico (el amor por Isabel Freire) pueden ayudar a
comprender los desahogos líticos del yo poético. No obstante, actualmente
muchos intentan apartase de los códigos biográficos y prestan más atención a
los componentes poéticos y estéticos.
Las églogas son canciones pastoriles: canciones por la métrica; pastoriles por la
naturaleza de los elementes narrados.
 Égloga I: estrofas de 14 versos; endecasílabos y heptasílabos: modelo:

canciones petrarquistas.
 Égloga II: Conflicto entre el amor sensual y aquel más espiritual (o
platónico) que confluyen dentro del propio poeta.
 Garcilaso sigue las ideas de Bembo según el cual el verdadero amor
debe apartarse de la sensualidad, porque lleva consigo el sufrimiento:
lágrimas, suspiros, cuitas, ...
 Albano: pastor preso de las torturas // Salicio: pastor libre de las
ataduras de la pasión.
 Égloga III: bucolísmo + códigos mitológicos. écfrasis.
ⴀ SONETOS El dolor que produce en el poeta la indiferencia y crueldad de la
amada.
2.5. LA ESCUELA DE GARCILASO Y SUS POETAS.
2.5.1. DIEGO HURTADO DE MENDOZA 1503 - 1575
Biografía:
 diplomático, fue embajador

 erudito: gran biblioteca
 poeta: poesía cancioneril e italianizante.
Crítica
+ poemas tradicionales
+ poemas satíricos. Quevedo
- poemas italianizantes (actualmente en revisión)
2.5.2. HERNANDO DE ACUÑA (Valladolid, 1520-1580).
Encarna el ideario renacentista de conjugar las armas y las letras.
 Como soldado participó en numerosas campañas militares por Europa al servicio del
emperador.
 Como poeta escribió canciones y madrigales y sonetos, entre estos últimos destaca aquel
dedicado "Al rey nuestro señor", en el que se encuentra el célebre verso "Un Monarca, un
Imperio y una espada", que marca, de alguna manera, los ideales de la política del
emperador.
 Estabilidad y equilibrio sentimental a través de su matrimonio con doña Juana de Zúñiga,
será ella la que publique, a los once años de la muerte de Acuña, sus Varías poesías 18.
2.5.3. GUTIERRE DE CETINA (Sevilla, 1520-1557).
18
La esposa de Acuña y la de Boscan publican las obras de sus maridos. Esto puede ser hechos aislados
o indicar el protagonismo cultural que llegó a desempeñar la mujer durante el Renacimiento.

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 Encarna el ideario renacentista de conjugar las armas y las letras.

 Su estancia en Italia, para preparar distintas empresas militares por Europa, fue ocasión
propicia para asimilar las nuevas tendencias poéticas italianas. La presencia de
determinados autores italianos en su poesía ha sido localizada y minuciosamente
estudiada; sin embargo, las huellas de la poética tradicional castellana también están
presentes en sus poemas menores.
 Su mayor originalidad la consiguió en sus madrigales, entre los que destaca aquel que
comienza por el verso "Ojos claros, serenos'', que se convirtió en el poema más popular de
toda su producción.
2.5.4. GREGORIO SILVESTRE (1520-1569).
Aunque nació en Portugal, desarrolló su vida entorno a las ciudades de Zafra y Granada.
 En Zafra (Extremadura) pudo conectar, en su juventud, con una tradición literaria del s. XV:
Garcí Sánchez de Badajoz, Torres Naharro y Juan Fernández de Heredia
 En Granada (en 1541 ganó, por oposición, la cátedra de organista en la catedral) residió
hasta su muerte. En esta ciudad desarrolló una intensa actividad cultural en círculos
literarios a los que asistían otros poetas, como Hernando de Acuña o Diego Hurtado de
Mendoza.
Convivencia de la poesía tradicional e italianizante: Su poética muestra claramente esa

duplicidad de tradiciones que sufrieron la mayor parte de los componentes de este grupo
poético que venimos analizando. Se inician en la tradición castellana
—en este sentido, el influjo de Castillejo sobre Silvestre es bien reconocido— para,
posteriormente, apostar por los esquemas de la poética italianizante, sin claudicar de su etapa
anterior. Conviene señalar que, entre 1540 y 1570, nuestra poesía alterna, incluso dentro de
un mismo autor, la poética tradicional castellana y la poética innovadora italianizante;
 glosa textos, a la manera de la tradición medieval castellana, ya sean religiosos ya profanos

 escribe romances y villancicos
 evoluciona hacia formas y temas de la tradición foránea del soneto y de la canción
petrarquista
2.5.5. Francisco Sá de Miranda (1485-1558).
Introdujo los metros italianos en la literatura portuguesa (=Boscán y Garcilaso).
Escribió 75 composiciones en castellano.

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ACTIVIDADES
I.- Lea la epístola de Boscán a la duquesa de Soma

a) Señale a partir de la epístola de Boscán a la duquesa de Soma cuáles son los argumentos
que dan los lectores para rechazar la nueva poesía italianizante. Explicar a qué aspectos
concretos aluden estas críticas. ¿Son aspectos semejantes a los que critica Castillejo en su
Reprensión contra los poetas españoles?
a) Boscán, en la epístola, traza los orígenes de la lírica italianizante y su prestigiosa genealogía,
que remonta a Petrarca, a Dante y a la escuela provenzal. ¿Fue esta la única vía de entrada de
tales influencias en España? En caso de una respuesta negativa, señale a través de qué otras
vías llegó su influencia a la literatura castellana.
II.- De los poetas mencionados en el tema, averiguar cuáles tuvieron sus poemas impresos en
un libro de forma individual en el siglo XVI o comienzos del XVII y cuáles no. Después observe si
la edición de estas obras fue en vida y presumiblemente por voluntad del autor o se hizo
después de su muerte ¿quiénes hicieron la edición de sus poemas en vida?
Entrar en alguna de las bases de datos reseñadas en el Tema 2 y buscar al menos un artículo
(en una publicación periódica o en un volumen colectivo) sobre 4 de los autores estudiados en
este tema.
III.- Lea la epístola de Boscán a Hurtado de Mendoza que tiene en la antología. Responda a las
siguientes cuestiones:
 Haga un esquema de los puntos fundamentales que se van desarrollando.
 El poema insiste mucho en el antes...y el ahora como dos tiempos muy distintos en su
vida. Subraye en el texto las marcas (adverbios, tiempos verbales) de uno y otro.
 ¿Qué tipo de actividad económica rechaza? ¿Cuál es la que defiende?
 ¿Cómo es la relación amorosa que prefiere?
 En su parte final, la epístola plantea la división entre la vida de aldea y corte (casa rural/
ciudad). ¿Cuál es la que prefiere el poeta? ¿Cuál es la esencia de la vida urbana? ¿en qué
términos se presenta la corte?
IV.- Hay que ser cautos y pensar siempre que la literatura crea su propio marco de referencia
(es inmanente) y no debe ser entendida como un traslado de la realidad del autor. Frente a
esta ficción bucólica de la vida campestre, Boscán dedicó su vida activa a la corte, por lo que
esta alabanza de la vida de aldea hay que interpretarla como una inclusión en la tradición
clásica y como una forma de armonizar las contradicciones en las que se encuentran estos
hombres, que por un lado buscan un ideal intelectual y por otro se ven sometidos a las leyes
sociales y económicas que exigen una vida activa en la corte. Este tema aparecerá en obras en
verso y en prosa y será recurrente en muchos autores del Renacimiento.
V.- Busque en poemas de la antología escritos por poetas de esta primera generación (pero no
de Garcilaso) al menos dos ejemplos de los diferentes tipos de endecasílabos marcando sus
acentos.
VI.- Lea el soneto XXIII de Garcilaso que comienza: En tanto que de rosa y azucena.
 El tema eje es el carpe diem, ¿qué quiere decir?

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 El soneto tiene siempre una estructura que tras una breve exposición en los cuartetos
concluye en los tercetos. Señale con sus temas cuál es el argumento de cada una de las
estrofas.
 La belleza de la joven que describe cumple el canon renacentista, ¿cuáles son sus rasgos?
 La belleza femenina tiene gran importancia en la poesía, pero no siempre se utiliza para
expresar lo mismo. En este poema la belleza es un motivo para la reflexión casi metafísica,
mientras que en la poesía amorosa la belleza de la amada es una vía para la sublimación
del alma del poeta. Busque entre los poemas de Garcilaso alguno que exprese este último
tema.
 Uno de los rasgos formales de la primera parte del poema es la bimembración que termina
en una enumeración, señale estos recursos:
 Los tercetos abundan en epítetos, ¿cuáles son?
VII.- Lea en la antología los poemas de los autores tratados en este tema y señale lo siguiente,
identificando los poemas:
 Cuántos tratan el tema amoroso y qué géneros tienen
 Cuántos tratan temas mitológicos o incluyen referencias a los mismos.
 Cuáles se dedican al elogio cortesano
 Cuáles son manifestación de la amistad entre dos hombres
VIII.- El bucolismo es uno de los grandes temas de la poesía italianista, si bien no deriva de
Petrarca, sino de los clásicos greco-latinos (Virgilio) a través de la reelaboración que Sannazaro
hizo en la Arcadia. Algunos rasgos del bucolismo son: paisaje natural armónico, que refleja el
anhelo de un mundo perfecto; presencia del poeta/ enamorado como pastor, medio por el
que se expresa su intimidad amorosa; diálogo con el paisaje; el paisaje siempre es fluvial e
incluso los ríos llegarán a identificarse con los poetas (Garcilaso- Tajo, Herrera- Betis, etc.).
Busque estas características en la Égloga primera de Garcilaso que tiene en la antología.

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TEMA 4. La poesía II. La segunda generación poética.

La innovación de la primera generación petrarquista, Garcilaso, se han consolidado. La
segunda generación utiliza estas innovaciones y profundiza en ellas (gran influencia de
Garcilaso y los clásicos)
El panorama en más complejo porque hay más autores.
Objetivos
 Reconocer los principales metros y temas de esta poesía.

 Destacar los rasgos esenciales que caracterizan esta etapa y la diferencian de la
anterior.
 Conocer los aspectos más destacados de sus principales autores.
Reflexión crítica
Los compartimentos a los que obliga una exposición didáctica de la materia deben ser
siempre cuestionados por los alumnos que tienen que tender puentes y vincular cronologías
para percibir la complejidad de los hechos culturales y del devenir histórico
El fundamental la capacidad de observar, racionalizar los conocimientos y enfrentar

posturas entre sí, sopesando los puntos fuertes y débiles en la argumentación.
ÍNDICE
1. En torno a una época y su historia literaria.

1.1. Cronología y poesía en el siglo XVI
1.2. Salamanca y Sevilla como centros de escuelas poéticas
1.3. Características generales de la poesía petrarquista en el período 1562-1580
2. La época de Felipe II: nuevas tendencias de la lírica.
3. Fray Luis de León y la escuela salmantina.
3.1. Fray Luis de León.
3.1.1. La obra en prosa. y la defensa de la lengua.
3.1.2. La obra poética.
3.1.2.1. Problemas textuales.
3.1.2.2. Poética.
3.1.2.3. Las odas. Características y temas.
3.2. La escuela poética salmantina.
3.2.1. El concepto de escuela y su validez crítica
3.2.2. Características
3.2.2. Algunos poetas
4. La escuela sevillana y Fernando de Herrera.
 La escuela sevillana
 Fernando de Herrera
 Biografía
 Problemas textuales
 Los temas de la poesía: patriótico y amoroso
 La poética de F. de Herrera.
 Otros poetas de la escuela sevillana.

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1 En torno a una época y su historia literaria.
1.1 Cronología y poesía en el siglo XVI
 Hitos
- 1526, con el encuentro en Granada entre Navagero y Boscán, pero sobre su término
hay diferentes propuestas:
- 1543, con la publicación de las obras de Boscán y Garcilaso.
- 1554, cuando se publica el Cancionero general de obras nuevas, que introduce una
gran muestra de poesía petrarquista junto a la cancioneril.
- 1562, publicación de la Floresta de Ramírez Pagán, donde ya se han culminado las
tentativas iniciales y se superan las tendencias garcilasianas.
 Etapas de desarrollo de la poesía petrarquista según la crítica
J. G. 1526 -1554 1554-1580

Fucilla
A partir de 1554 se editan en España las más importantes
antologías de poesía petrarquista italiana, con las que se
enriquecen los poetas españoles de esa época.
A. 1526-1543 1543-1550 1550-1570 1570-1582

Blecua
Boscán y Asimilació Se supera la fase de asimilación, se Plenitud (fray Luis
Garcilaso n de la asientan los cimientos de la de León y de
poesía madurez (Jorge de Montemayor o Fernando de
petrarquista Ramírez Pagán) Herrera)
López 1526-1562 1562-1582

Bueno et
al. Hitos de cambio: la Floresta de Ramírez Pagán (1562) y
las obras de Herrera (1582)
 Acuerdos entre las diferentes propuestas
El decenio de 1550-60 hay un cambio de tendencia y se da por superada la etapa anterior.
El decenio de 1580-90 cierra el estudio de la poesía lírica renacentista. (Quedan entonces

autores del círculo sevillano y aragonés (hermanos Argensola) que continúan el renacimiento
en una época supuestamente ya barroca.

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1.2.- Salamanca y Sevilla como centros de escuelas poéticas
El concepto de escuela es criticable, pero la aparición de ciertos rasgos comunes en formas y

temas entre los poetas del mismo entorno es clara porque en un mundo donde la transmisión
poética es sobre todo manuscrita es importante la proximidad geográfica, la coincidencia en
los mismos círculos culturales o una formación semejante. Debemos recordar que la poesía es
muy propicia a la imitatio19. La distancia sería un obstáculo para el conocimiento de las
obras.
En la actualidad, sin prescindir del todo de la noción de grupo salmantino o grupo

sevillano, los especialistas subrayan la relación entre ambos y a diluir sus límites geográficos
y cronológicos. El grupo sevillano se ha extendido a Andalucía en general, uniendo los círculos
antequerano y granadino; el grupo salmantino se ha ampliado para incluir a los poetas de
Valladolid.
1.3.- Características generales de la poesía petrarquista en el período 1562-1580
Garcilaso Fray Luis de León y F. de Herrera

Poetas poeta-soldado erudito que vive de las letras
temas amoroso, entorno cortesano Amplían los temas:
amoroso (amor neoplatónico), pero se distancia del
mundo cortesano.
ético-religioso
celebración militar (dará origen al género épico)
géneros Introduce la oda (lira), elegía, Desarrollan estos géneros: destacan en la oda y en la
epístola y égloga. epístola (reflexión y la comunicación personal)
octosílabo Uso simultáneo de octosílabo El octosílabo se usa sólo en la poesía burlesca.20
y la nueva poesía italianizan.
19
El método poético imperante durante el Renacimiento consiste en imitar a los grandes poetas
clásicos e italianos. El método consistía en leer las obras de éstos reteniendo en la memoria las
acuñaciones verbales que gustasen y todo cuanto llamase la atención; después, al escribir, echar mano
de aquel recuerdo para enriquecer la escritura propia. Así un buen escritor era como una abeja,
que liba en los clásicos para elaborar después su miel (obra propia); uno malo era como una hormiga,
que acarrea recuerdos sin convertirlos nunca en una obra propia. Los románticos abandonaron la
imitación como método poético en busca de la originalidad como valor literario máximo.
20
También sobrevive en los antipetrarquistas.

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2. LA ÉPOCA DE FELIPE II. LAS NUEVAS TENDENCIAS DE LA LÍRICA
Las formas italianas se nacionalizan: se empapan de contenido español y dan entrada a los
temas religiosos, no tratados por la generación de Garcilaso.
La escuela21 salmantina busca un equilibrio, una armonía entre expresión y contenido, con
una marcada preocupación más bien por los temas morales, religiosos y
filosóficos; también se suele señalar en ella una mayor presencia de Horacio. El
jefe indiscutible: Fray Luis de León.
La escuela sevillana, por el contrario, se caracterizar más bien por un predominio de la forma
sobre los contenidos, dando como resultado un tipo de poesía brillante, sonora,
enfática, más en consonancia con la tradición petrarquista. Su máximo
representante: Fernando de Herrera.
En el segundo Renacimiento la poesía italianizante se hace hegemónica. Dos son los modelos:
Petrarca y Horacio. La corriente petrarquista es más florida, sonora, brillante y sensual,
dedicada al cultivo de la poesía erótica, y la horaciana, de mayor sobriedad expresiva, que
prefiere la concisión de la lira y los temas morales y religiosos tratados en el formato de la
oda.
Fernando de Herrera se caracteriza por la amplitud del período, la sonoridad, el colorido, el

vocabulario selecto, la sensualidad… Son estos rasgos comunes a todos que profundizan en la
dirección abierta por la poesía amorosa de Garcilaso. Herrera recrea determinadas imágenes
obsesivas, especialmente el contraste luz/sombra, el fuego, oros y esplendores, etc. Con un
lenguaje vehemente y muy elaborado (antítesis, oxímoros, metáforas) construye una filosofía
del amor.
Los que siguen los cauces horacianos tuvieron la lira como estrofa predilecta, buscan la
ruptura del amplísimo período petrarquista y desean forjar una poesía más prieta, menos
palabras, más intensa. Al mismo tiempo, intentan recrear los esguinces y requiebros, la
agilidad expresiva de Horacio. Fray Luis de León, poeta más representativo de esta corriente,
avanza a saltos, de imagen en imagen; empieza ex abrupto, prescinde de argamasas, elimina
anécdotas y tiende a expresar en palabras sustantivas y capitales su visión del mundo.
3. FRAY LUIS DE LEÓN22 Y LA ESCUELA SALMANTINA
21
El historiador de la literatura se ve obligado a buscar tendencias dentro del devenir casuístico
de los autores individuales. De otra manera, caería en el peligro de presentar un escueto inventario de
obras y autores.
22
Fray Luis de León (Belmente de Cuenca, 1527 - Salamanca 1591) fue un monje
agustino que ocupó la cátedra de Sagrada Escritura en Salamanca. La lucha entre las diferentes
órdenes por esta cátedra pudo influir en el proceso inquisitorial en 1572 contra fray Luis. Se le
acusó de marginar el texto de la Vulgata en favor del hebreo y traducir el Cantar de los
cantares al vulgar. Encarcelado en Valladolid durante los 5 años del proceso, fue finalmente
encontrado inocente.
Fray Luis fue un erudito famoso por sus comentarios latinos a distintos libros de la
Sagrada Escritura y sus tratados de teología dogmática. Es lógico, entonces, que la Biblia fuera
su fuente de inspiración temática y formal.

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3.1.1. La obra en prosa y la defensa de la lengua
a.- Traducción del Cantar de los cantares
contexto: la traducción está prohibida desde el concilio de Trento. Los cristianos primitivos, en
cambio, lo hacían. (Los apóstoles enseñan a su nación según la lengua que sabía). El texto de la
Vulgata no es muy fiel al original.
anécdota:
Su prima Isabel Osorio, monja en el convento de Sancti Espíritus en Salamanca, le pide una
traducción de este libro, muy solicitado entre las corrientes espirituales del siglo XVI. Fray Luis
conocía el riesgo, por eso mantuvo el manuscrito siempre cerca. Sin embarco, un estudiante
hizo una copia, la cual se divulgó rápidamente hasta ser uno de los motivos de su proceso
inquisitorial.
Una vez libertado, Fray Luis hizo un comentario en latín, la Explanatio in Cántica Canticorum,
donde el autor ofrece tres exégesis diferentes de cada capítulo: literal, mística y alegórica.
interpretación del texto
Era general la interpretación alegórica del texto, es decir, para significar el amor entre Cristo y
la Iglesia o entre el alma y Dios. Fray Luis se aparta de esta orientación exegética. Parte de la
inmanencia textual del amor humano (hay amor humano en el texto, es el razonamiento de
un pastor y una pastora enamorados, sería todo él una égloga pastoril.
b.- La perfecta casada
Fue una obra dirigida a su sobrina con motivo de su boda. El fraile agustino, desde su celibato,
ofrece a la novia una reflexión de las virtudes que han de adornar a la mujer casada.
El Libro de los proverbios (Capítulo XXXI) es el punto de referencia esencial que sirve de
comentario a Fray Luis. Añade a éste otros materiales procedentes de distintas
fuentes(¿Cuáles?). La amplia casuística de tipos de mujer, que se describen, amenizan la
lectura, y le confieren una frescura narrativa muy alejada de la pesadez que pudiera esperarse
de una obra fundamentalmente didáctica. Fue un libro considerado manual de perfección para
la mujer cristiana.
c.- La exposición del libro de Job
La traducción del hebreo se realizó en distintos momentos, bien diferenciados por su estilo.
Su gran obsesión es poder verter al castellano la gran riqueza de matices que encontraba en
los textos originales. Para ello ofrece, primero, la traducción literal, después, un comentario en
prosa y, finalmente, concluye con una paráfrasis en verso.
Desde el punto de vista autobiográfico, se trata de una obra que hay que relacionar con sus
vivencias como preso en la cárcel de la Inquisición en Valladolid.
d.- De los nombres de Cristo.
Su estructura temática, perfectamente bien sistematizada, demuestra el especial cuidado que

puso fray Luis en esta obra.

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Su objetivo: la divulgación de la nueva exégesis bíblica, a través de una lengua vulgar, es el

propósito del autor, para que sea "medicina y remedio de las calamidades de nuestros
tiempos".
Su técnica: el diálogo, técnica didáctica típicamente renacentista, entre tres frailes

agustinos: Marcelo, Sabino y Juliano, que tiene lugar “a la sombra de unas parras y
junto a la corriente de una pequeña fuente" (el típico locus amoenus renacentista23) y
versa sobre el contenido de un "papel", que lleva por título "De los nombres12 de
Cristo", un recurso literario utilizado por el autor como punto de partida de toda una
conversación, que gira en torno a los distintos nombres que la Sagrada Escritura da a
Cristo: "Pimpollo", "Faces o cara de Dios", "Camino", "Pastor", "Monte", etc.
Referencias: Muchas a la Biblia y a la literatura clásica, particularmente a las obras de Virgilio

y de Horacio, a Santos Padres y a la filosofía neoplatónica. El resultado es un
sincretismo que consigue proyectar sobre Cristo no sólo el mundo metafórico bíblico,
sino también los conceptos absolutos del neoplatonismo.
¿autobiográfico? Algunos creen que tiene una base autobiográfica, pero se trata de una
ficción literaria que podrá, en mayor o menor medida, traducir o expresar particulares
experiencias personales del autor.
Apología de la lengua castellana en Fray Luis
La "Dedicatoria" del libro tercero de Los nombres de Cristo (los dos primeros se habían
publicado en 1583 junto a La perfecta casada, cosechando críticas por haber utilizado el
castellano) refleja la opinión bastante generalizada entre los intelectuales del siglo XVI sobre el
uso del castellano: La lengua romance no es capaz de reproducir la “gravitas” de algunos
temas.
 Se entiende todo mucho mejor en la lengua propia que en latín. ¿es acaso por qué
quieren que el bien no sea común y tan sólo unos pocos tengan acceso?
 No hay lenguas más aptas para temas graves que otras, porque las palabras no son
graves por ser latinas, sino por sí mismas (sean dichas en latín, castellano u otra
lengua). No hay lenguas para decir unas cosas, sino en todas hay lugar para todo.
 [Mis críticos]dicen que no hablo en romance porque no hablo desatadamente y sin
orden, y porque pongo en las palabras concierto, y las escojo y les doy su lugar;
porque piensan que hablar romance es hablar como se habla en el vulgo; de las
palabras que todos hablan se escoge las que convienen, mira su sonido, cuenta las
letras,.. para que, no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino
también con armonía y dulzura
3.1.2. La obra poética de Fray Luis

3.1.2.1. Problemas de crítica textual
Fray Luis preparó sus obras en verso para la prensa con un prólogo dirigido a don Pedro
Portocarrero, pero no llegaron a publicarse. Así que continuaron difundiéndose a través de
23
El marco bucólico y pastoril juega un papel determinante, según los gustos del
neoplatonismo renacentista.

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copias manuscritas con los esperados errores y inevitables alteraciones. Por lo tanto, no
disponemos ni de una edición autorizada por el autor ni de un manuscrito autógrafo.
 1631 Quevedo publica la primera edición de los poemas (40 años después de la
muerte de fray Luis) como remedio contra los excesos de los poetas culteranistas.
 1816 P. Merino las publica tras un profundo análisis de crítica textual sobre los
manuscritos acumulados a lo largo del siglo XVIII.
 1990 Blecua publica una edición fidedigna, donde el investigador puede encontrar
todos los materiales relacionados con los problemas textuales.
3.1.2.2. La poética de Fray Luis
Fuentes.
La poesía de Fray Luis hunde sus raíces en tres universos poéticos que él unifica y funde con el
sello de su originalidad artística:
 La inspiración bíblica. La Biblia es a la vez mensaje revelado, por tanto, de origen

divino, y obra artística en tanto que es lenguaje humano.
 Tradición clásica. Un neoplatonismo y un estoicismo que, mezclados con el espíritu
cristiano, condimentan y sazonan sus obras. El bucolismo latino (Horacio y Virgilio)
emerge, sin embargo, con mayor claridad y de manera explícita, tras las huellas de
Horacio, cuyas traducciones configurarán la poética de sus poemas originales. Fray Luis
sintió una profunda admiración por este poeta latino (lo traduce).
 El petrarquismo de Garcilaso. Fray Luis conoce los nuevos recursos formales de la
poética italiana dentro de la tradición de Petrarca, Bembo, Tasso, etc. La lira, uno de
los símbolos de aquella corriente poética, será la estructura métrica escogida para
expresar su universo interior. Una estrofa que no permite la ampulosidad verbal, al no
ser posible construir largos engarces sintácticos, por la brevedad de sus heptasílabos.
Al escoger esta estrofa, Fray Luis asume toda una larga cadena que va desde el
Renacimiento italiano de Tasso, se nacionaliza en las letras castellanas en la obra de
Garcilaso y se continuará en San Juan de la Cruz.
 La tradición cristiana medieval de la orden de los agustinos con su fuerte inclinación
ascética y mística.
 El mundo poético que rodea a la universidad de Salamanca.
La imaginería poética. -
En su afán, casi obsesivo, por buscar y alcanzar la armonía y la paz en su interior, el poeta
utiliza todo un mundo de términos que funcionan en un doble plano (denotativo y
connotativo, significado real u objetivo// significado figurado o subjetivo, con frecuencia con
matices morales).
Por ejemplo, términos como, "escondida senda", "flaco leño" conservan una doble
acepción semántica, es decir, mantienen su valor objetivo, pero, al tiempo que se desplazan
hacia un sentido figurado y metafórico.
Fray Luis toma una buena parte de su léxico de campos semánticos relacionados con la
naturaleza: el mar, el viento, la noche, el aire, el monte.

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3.1.2.3. LAS ODAS. CARACTERÍSTICAS Y TEMAS. (no estudiar)
Siguiendo al propio autor en el prólogo dedicado a Portocarrero, se divide la obra poética de

Fray Luis en tres grandes secciones:
 poesías originales
 traducciones profanas
 versiones de textos sagrados
Oda a la "Vida retirada'"
---Fray Luis desea vivir con Dios, de ahí el deseo de apartarse de este mundo --
El deseo de soledad y retiro era una de las aspiraciones del ideal renacentista para alejarse
del negotium de la vida; el origen estaba en Horacio y lo recoge la corriente humanista. Fray
Luis bebe en esta tradición y le añade la impronta cristiana. En esto consiste la verdadera
sabiduría (el sabio vive al margen de la "lengua lisonjera"). Fray Luis desea seguir esta
"escondida senda", pues, como dirá en el prólogo, le gusta "vivir encubierto"; de ahí ese deseo
explícito del poeta, cuando hacia la mitad de la oda, afirma que "ese vivir quiero conmigo". Se
trata, por tanto, de un ideal de vida muy del gusto del humanismo renacentista que Fray Luis
sublima con su fe cristiana: la unión con Dios. Más que un alejamiento físico de los asuntos
temporales y materiales, Fray Luis busca la senda espiritual del misticismo.
Destinatario: El emperador Carlos V en Yuste o Fray Luis reflexiona sobre desea apartarse de
las intrigas que le acechan en la universidad. No lo sabemos.
---El alma retorna a su origen divino gracias a la música--
Oda: "El aire se serena", dedicada a Francisco Salinas, organista de la catedral de Salamanca.
Se trata de un poema fundamental para entender la concepción cósmica que las filosofías
platónica y pitagórica de los humanistas renacentistas. La música es el símbolo de la armonía
que existe en el cosmos. A través de la música ejecutada por Salinas, el alma del poeta
retorna a su origen divino. Para su lectura, pues, hay que situarse en la vía del misticismo.
---La contemplación del cielo provoca en el alma el deseo de unirse al hacedor de tal maravilla
--
La oda VIII, dedicada a Diego Olarte, canónigo arcediano de Ledesma.
Es una reflexión contemplativa de la noche con su mirada puesta en la bóveda celeste. La

contemplación de un "cielo, de innumerables luces adornado", provoca en el alma del poeta
el deseo de unión con el hacedor de tan grande maravilla. "Cuándo será que pueda/ libre
desta prisión volar al cielo", dirá el poeta en la segunda oda dedicada a Felipe Ruiz.
– El excesivo apego a la posesión de cosas materiales obstaculiza la ascensión --
Sin embargo, la búsqueda de la intimidad con el Absoluto, sin estar reñida con las
preocupaciones terrenas, puede verse entorpecida por un excesivo apego a las

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preocupaciones terrenas.. La "escondida senda", que lleva a la verdadera sabiduría, puede ser
obstaculizada por el deseo desordenado de posesión de cosas materiales que no dan "reposo
al pecho" y corrompen el "dulce sueño". En este sentido, el tema de la avaricia aparece en dos
odas, una, titulada "De la avaricia", dedicada a Felipe Ruiz, y otra, "Contra un juez avaro". A
medida que alma asciende a las alturas de la unión con Dios, el espíritu se va liberando del
oro "que el vulgo ciego adora”.
– Todo mal siempre tiene como origen un mal moral--
"Profecía del Tajo" La explicación providencialista de la invasión musulmana (la "perdida de

España"), basada en el principio de que un mal físico tiene como origen un mal moral.
Rodrigo, el último rey godo, deshonró a la Caba. hija del conde don Julián; como venganza,
éste llama a los musulmanes, que atraviesan el estrecho de Gibraltar y vencen a los visigodos
en la Batalla del Guadalete. Se trata de un tema muy del gusto del romancero. Fray Luis recoge
esta tradición en esta oda con una innegable impronta moralizante. Seguir las tendencias
pasionales no sólo impide el acceso a la "escondida senda", sino que puede provocar una
destrucción de orden nacional.
Esta oda guarda una estrecha correspondencia con el poema de Horacio, el Vaticinio de
Nereo cuya intertextualidad y recursos formales fueron estudiados por Dámaso Alonso.
– La poesía ayuda a ascender --
En medio de una naturaleza otoñal, el poeta invita a su amigo Juan Grial para que siga
"cultivando el espíritu y escribiendo poesía". El otoño había sido utilizado con anterioridad
como marco natural que favorece las labores intelectuales. El estudio poético que Fray Luis
recomienda a su amigo es otra manera de acceder a la "escondida senda", que le conducirá
al "sacro monte". Nos encontramos aquí con un metaforismo ("monte", "collado", "fuente",
"cuesta") que, si bien apunta a la tradición relacionada con la creación poética como actividad
divina ("sacro monte"), nada impide relacionarlo, asimismo, con el ascenso místico. Son
términos de amplia tradición en la experiencia mística, de la que Santa Teresa y San Juan de la
Cruz serán continuadores
– Alegorías bucólicas para el cielo / matrimoniales para la unión del alma con Dios --
El bucolismo pastoril, sublimado por la tradición literaria bíblica, sirve para que el poeta haga
una alegoría de lo que será el cielo, ("De la vida en el cielo" es el título de la oda XIII).La
alegoría bíblica del Buen Pastor juntamente con la alegoría matrimonial para significar la
relación del alma con Dios —influencia del Cantar de los cantares— configuran el soporte de
todo el andamiaje poético.
– El mundo de los sentidos es cárcel del alma y le impide ascender --
Pero el alma aún está atada y supeditada al mundo de los sentidos que le impiden ascender "a
la montaña del alto bien". Su condición de encarcelamiento ("prisión adonde padece") es un
obstáculo para la unión íntima con Dios.
– Dios es siempre calma, descanso, gozo, puerto seguro; la vida del hombre una navegación
llena de tempestades---

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El poeta ansia que llegue cuanto antes ese encuentro con la divinidad; a ello se refiere siempre
con metáforas relacionadas con campos semánticos que emanan "reposo dulce, alegre,
descansado". Ese "apartamiento". Más que un lugar real es un estado anímico, al que el
autor, mediante la creación poética, eleva a la categoría literaria dentro de un denso
metaforismo: "seguro puerto", "techo pajizo", "sierra que vas al cielo". Desde la paz y el gozo
que le proporcionará esa "luz no corrompida", observará el proceloso mar por donde discurre,
con zozobra, la existencia humana.
La imagen de la vida del hombre, como una navegación llena de tempestades, para
finalmente arribar a un puerto seguro, tiene tras sí una larga tradición literaria. Fray Luis
sublima aún más esta imaginería poética y la orienta místicamente en su caminar hacia la
unión con Dios.
La ascensión, vista como una privación de Dios, es vista como un drama --
En su intento por alcanzar la unión con Dios, el poeta reflexiona sobre el dogma de la
Ascensión; la tesitura global de la oda rezuma desolación y pesadumbre. El poeta no canta a
una fiesta conmemorativa y gloriosa, sino que, por el contrario, evoca una pérdida que
engendra una tensión en la que se debate el ascenso místico: lo natural y lo sobrenatural. La
estructura de la oda adopta un marcado ascenso, desde el "valle hondo, escuro" de la primera
lira, hasta la "nube
envidiosa" de la última estrofa. El valle y la nube son, pues, los dos puntos extremos de este
proceso ascendente. La dualidad semántica será, asimismo, un factor estructural de
extraordinaria importancia en toda la oda. La alegoría del pastor y la grey es, como ya vimos,
una reminiscencia bíblica que actualiza el bucolismo renacentista. Una oda que rezuma
desolación y pesadumbre: es la queja de un huérfano angustiado. La literatura patrística había
reflexionado sobre el tema de la ascensión con gran optimismo: Cristo sube a los cielos a fin de
preparar desde allí una acogida a los justos. La versión poética de Fray Luis omite toda
alusión tranquilizadora: Cristo ha llegado al puerto, pero la humanidad no logra arribar sin la
asistencia divina. En resumen, esta oda evoca la situación en la que se encuentra el género
humano sin la presencia de la divinidad. Es la tensión que debate la vida del cristiano en su
intento de acercarse a la divinidad: conciliar lo natural y lo sobrenatural. Una tensión que
solventará cayendo, con frecuencia, en la tentación panteísta.
– Ante el fracaso, pide intercesión a María --
En este deseo por adentrarse en la "escondida senda", el poeta quiere desprenderse de todo
aquello que le impida su vuelo místico. Hay una constante en toda la poética de Fray Luis: su
"itinerarium mentís in Deum" queda perturbado tanto por sus vicisitudes existenciales (las
derivadas de su biografía) como esenciales (su propia condición humana). Su súplica se dirige
ahora a la Virgen. Es la oda XXI, dedicada "A nuestra Señora". La Virgen, al ser, a la vez,
"Madre de Dios" y "Madre del género humano", se convierte en la mejor ayuda para el
"...doliente/ ánimo que contino a tí vocea". Una vez más nos encontramos con el poder
intercesor de María. Toda una larga tradición: Bernardo de Claraval, Berceo, Alfonso X el
Sabio... y la "mimesis" renacentista de Fray Luis.
3.2. LA ESCUELA POÉTICA SALMANTINA

3.2.1. El concepto de escuela y su validez crítica

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3.2.2. Características
Comparte con las otras escuelas contemporáneas: la concepción mimética de la poesía

(Imitatio), un neoplatonismo cristianizado y un marco natural idealizado por el bucolismo
pastoril.
Rasgos distintivos de la escuela salmantina:
temas poetizan temas filosóficos, morales y religiosos.
fuentes toman como modelos clásicos a Horacio (sobre todo) y a Virgilio.
la inspiración bíblica sirve para cristianizar temas provenientes de la tradición pagana.
estilo la sobriedad caracteriza el plano de la expresión, ("Ne quid nimis").
huyen de la afectación léxica con una adjetivación nunca enfática.
3.2.2. Algunos poetas de la escuela salmantina
Los poetas-soldados dejan paso a los poetas-profesores, humanistas formados en las más
diversas disciplinas lingüístico-literarias, que, asimismo, viven al amparo de la universidad o
en círculos afines. Se dirigen, por tanto, a un público con formación humanista.
Algunos son discípulos directos de Fray Luis, que recogen su magisterio y siguen sus huellas:
Francisco Sánchez de Brozas, "El Brocense" y a Benito Arias Montano. Un magisterio indirecto
de Fray Luis se observa en otros poetas, como Francisco de Figueroa, Francisco de la Torre,
Francisco de Aldana y Francisco de Medrano.
Francisco Sánchez de Brozas, "El Brocense" (1523-1601).- Catedrático de retórica, griego y

filosofía de la universidad salmantina, figura egregia del humanismo universitario de la época.
 gran profesor de retórica

 dramaturgo: tragedias humanísticas y autos sacramentales;
 traductor de obras de la literatura clásica;
 comentarista: glosó a Garcilaso y a Mena, señalando presencia del mundo clásico en
sus versos
 poeta castellano, sigue muy de cerca las huellas de Fray Luis por quien sintió una
profunda admiración.
Benito Arias Montano (1527-1598).- Pasa por ser uno de los grandes humanistas españoles:
fue especialista en lenguas bíblicas, una tarea que le unió a Fray Luis de León. Su poesía
castellana se inspira en la Biblia; el exotismo hebreo se entremezcla con el bucolismo de la
tradición clásica e italiana.
Francisco de Figueroa (1536-h.l6l7). Vive en Alcalá de Henares, viaja a Italia y los Países Bajos.
Su obra escasa, exponente claro del influjo ejercido por Petrarca en España. Cultivó los temas
y los metros de la poesía italiana dentro de la tonalidad pastoril, ropaje que envuelve los
amores del poeta ("Tirsi") con su amada ("Fili"), en clara dependencia de Garcilaso; en esta
misma sintonía se inscribe su canción Los amores de Damón y Galatea.

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Francisco de la Torre.- El mejor poeta más importante de grupo después de fray Luis. Imita a
los clásicos latinos (Horacio y Virgilio), italianos (Petrarca) y a Garcilaso (Imitatio). Sus temas
inciden sobre la soledad, el amor, la naturaleza y la fugacidad del tiempo. Su Bucólica del
Tajo viene a significar un resumen de los recursos de su poética. Como Fray Luis, sus obras
fueron publicadas por Quevedo a modo de antídoto contra las exageraciones culteranas.
Francisco de Aldana (1540-1578).- el "menos salmantino de estos poetas". Biografía poeta-

soldado que recuerda la generación anterior.
Erotismo amoroso: Cultivó los temas amorosos de orientación petrarquista y neoplatónica con
clara inclinación hacia lo erótico y sensual.
Patriotismo político: Fiel defensor de la política de Felipe II, dejó un soneto dedicado "Al rey
Don Felipe, Nuestro Señor", en el que desarrolla el tema de la monarquía española dentro de
categorías providencialistas y mesiánicas, como ya lo había hecho Hernando de Acuña en su
célebre soneto, dedicado a Carlos V.
Misticismo religioso: Sus preocupaciones filosóficas, de naturaleza existencial, afloran con

frecuencia en sus versos, una actitud que le empuja, en ocasiones, hacia un velado misticismo
entremezclado con el desencanto, prefiguración de lo que más tarde será el barroco (por
ejemplo, en la "Epístola a Arias Montano").
Francisco de Medrano (1570-1607).- Eslabón entre la escuela salmantina y la sevillana. Su

propia biografía lo testifica. Nace en Sevilla, pero pasa a Salamanca cuando tenía veintitrés
años, donde conecta con la tradición poética de Fray Luis, siguiendo, asimismo, las huellas de
Horacio, poeta del que escribió numerosas imitaciones; su "Profecía del Tajo" es una
recreación sobre la oda luisiana que lleva el mismo título; cultivó, asimismo, los versos de arte
menor, entre los que destacan aquellos en los que trata el tema de la Navidad. Formado en el
seno
de la Compañía de Jesús, abandona la orden y se retira a su finca de Mirarbueno (Sevilla), de

acuerdo con la concepción existencial de la vida propia de los humanistas.
4. FERNANDO DE HERRERA Y LA ESCUELA SEVILLANA
4.1.- LA ESCUELA SEVILLANA
Sevilla es a mediados del siglo XVI es la capital comercial de un imperio. Era lógico que, en
medio de este esplendor económico, surgieran grupos de intelectuales preocupados por el
arte y la literatura;proliferan los cenáculos a los que asisten quienes se sienten movidos por
las nuevas tendencias artísticas. Como en Salamanca el círuclo se reúne entorno a la
universidad, en Sevilla entorno al cenáculo de Juan de Mal Lara, un gran mecenas, a cuyo
alrededor se habría formado un salón que dará cobijo a numerosos artistas, y desde donde se

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impartiría el canon estético que singulariza a la escuela sevillana. Su jefe de filas sería
Fernando de Herrera.
Su ideal se centra en los recursos formales del idioma, por lo que el plano de la expresión, en
busca siempre de la gravedad y magnificencia del estilo.
4.2. FERNANDO DE HERRERA
4.2.1. Referencias biográficas y problemas de crítica textual
(Sevilla en 1534) Recibió inicialmente una formación eclesiástica
Fue un intelectual puro, entregado de lleno a su obra, una cualidad que le valió el
sobrenombre de "el Divino". De costumbres austeras.
Fue asiduo asistente a la tertulia de Mal Lara, con quien mantuvo una profunda
amistad.
Su relación con la condesa de Gelves, doña Leonor de Milán, que fue la gran
inspiradora de su poesía amatoria, a quien nombra, veladamente, bajo términos como " Luz",
"Estrella", "Lucero", "Lumbre", "Sirena", etc., sin poder precisar el grado de intimidad
sentimental que medió entre los dos. Desde el punto de vista poético, Herrera sigue la
trayectoria de los grandes poetas renacentistas, que buscaron en la mujer la fuente de su
inspiración poética.
4.2.2.- problemas de crítica textual
 1582 Herrera publicó algunos versos. Preparó la edición de su obra, pero no llegó a
imprenta.
 1619 el pintor Pacheco reúne 365 composiciones y las publica con el subtítulo
"emendados i divididos por él en tres libros".
 Posteriormente la crítica le han atribuido numerosos poemas que no aparecen en las
dos ediciones anteriores.
problema: determinar la fiabilidad de los textos conservados. ¿Las diferencias textuales

existentes entre la edición impresa en vida de Herrera y las conservadas en la edición de
Pacheco son debidas al propio Herrera, que pulía y retocaba constantemente su obra, o son
alteraciones hechas por el editor? ¿Manipuló Pacheco los textos de Herrera, según los gustos
culteranos de la época?
4.2.3.- La trayectoria poética de Herrera. Sus temas poéticos.
 POESÍA ÉPICO-PATRIÓTICA.
La exaltación del imperio fue una de las características de una época en la que los valores
nacionales y cristianos cobraron un valor inusitado. El joven Herrera sintoniza con esta
efervescencia imperial.
 Poemas épicos perdidos: Gigantomaquia o El Amadís. El género fue muy imporante en

la época.
 La Canción a la Batalla de Lepanto es un canto de exaltación a un Cristo que triunfa

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sobre el Islam, y cuyos atributos guardan estrecha relación con el Dios de las batallas
del Antiguo Testamento (influencia bíblica).
 La Canción por la pérdida del rey don Sebastián, por el contrario, es una lamentación
ante la derrota sufrida por los ejércitos cristianos portugueses, ante las huestes
musulmanas, en la batalla de Alcazarquivir; la Biblia, a través de las lamentaciones del
profeta Jeremías, le proporciona, una vez más, la fuente literaria; el didactismo ético-
moral está muy presente al querer explicar la derrota como un castigo divino.
 Sonetos dedicados al emperador Carlos V y a determinados acontecimientos
relacionados con él.
 Junto a la Biblia, el mundo clásico será el telón de fondo de su vena patriótica y
cristiana. La mitología pagana, dentro del mundo de la alegoría.
 Canción al señor don Juan de Austria vencedor de los moriscos en las Alpujarras.
 Canción al santo Rey don Fernando , monarca que será ensalzado por su condición de
rey cristiano que vence al Islam.
 POESÍA AMATORIA.
La inicial predisposición hacia la poesía épica derivará hacia los temas amorosos. Su relación
con la Condesa de Gelves es la raíz de este viraje. A partir de este momento, la poética de
Herrera se vuelve petrarquista siguiendo la trayectoria de Boscán y de Garcilaso. El
sentimiento amoroso que le inspira doña Leonor de Milán será el núcleo de esta poesía
amatoria, según los moldes de la tradición petrarquista. La categoría platónica de la belleza
ideal, como algo divino y, por tanto, inaccesible se convierte en la sublimación de su amada .
Su contemplación tendrá connotaciones místicas; en otras ocasiones el poeta utilizará el
campo semántico de la Luz y términos afines para designar igualmente a su amor; se trata, por
tanto, de un vocabulario muy del gusto de la filosofía neoplatónica con el fin de encubrir la
pasión sensual. Sin embargo, sus poemas rezuman con toda claridad el substrato real de la
pasión que conmociona al poeta, pudiendo detectarse tres momentos en la evolución de la
relación entre el poeta y su amada: la súplica, un amor correspondido y, finalmente, el
desengaño.
4.2.4.-La poética de Herrera. Las Anotaciones a Garcilaso
La Poética está perdida, pero tenemos las Anotaciones a Garcilaso. Si el Brocense determina
las fuentes clásicas en las que se inspira Garcilaso, . Herrera va más allá y nos descubre toda
una poética.
¿Cuáles son los rasgos fundamentales de esta teoría poética?
 Imitar es la más cualificada forma de poetizar;

 la claridad es la suprema calidad en poesía ("es importantísimo la claridad en el verso,
porque las palabras son imágenes de los pensamientos");
 aristocracia en el lenguaje siguiendo la teoría de los tres estilos ("Dicción antigua y
rústica, y no conveniente para escritor culto y elegante");
 la adjetivación intensifica el valor poético, lo que le lleva a realizar cadenas de tres y
cuatro adjetivos que se anteponen normalmente al sustantivo; asignará un papel
importante a los neologismos, porque, según él, son necesarios para el
enriquecimiento progresivo de una lengua, una senda que le sitúa muy próximo a la
estética barroca.

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 La grandilocuencia léxica, el metaforismo brillante, un cierto énfasis retórico y la

sonoridad rítmica son, asimismo, una constante en sus versos.
De esta manera, la poética de Herrera viene a significar la creación de un nuevo lenguaje
poético.
4.3.- OTROS REPRESENTANTES DE LA ESCUELA SEVILLANA
 Luis de Barahona de Soto (1548-1595), autor del poema épico Las lágrimas de
Angélica, y de poemas líricos, unos, de naturaleza elegiaca (A la pérdida del rey don
Sebastián en África, A la muerte de Garcilaso), otros, con cierto sentido burlesco, como
el dedicado a su amigo y maestro Herrera por las predilecciones léxicas de éste.
 Baltasar de Alcázar (1530-1606), autor que sobresale por sus composiciones jocosas y
festivas en las que intenta satirizar determinados aspectos existenciales (por ejemplo,
en su Cena jocosa).
TEMA 5. La poesía III. Otros géneros. Poesía mística. La épica culta.
Bases de la poética mística. San Juan de la Cruz. La poesía épica culta. Características del
género. Los temas. La Araucana de Alonso de Ercilla. El público.
Introducción
Cerrado el estudio de la poesía lírica petrarquista en el tema anterior, en este se tratan

géneros que no tienen cabida en las corrientes anteriores por no partir de los mismos
presupuestos creadores, pero que en sus metros y en el tratamiento de los temas son
deudores de ellas: el sincretismo poético de San Juan de la Cruz desborda toda clasificación,
pero sus liras y el Cántico espiritual serían inexplicables sin Garcilaso; la poesía épica emula los
grandes modelos clásicos acomodados a la octava real, que se hacía equivaler al hexámetro
latino, y surge a la par que se desarrolla una lírica de contenido civil y heroico.
Cronológicamente nos situamos en el último tercio del siglo XVI, si bien la épica culta tiene
manifestaciones anteriores y será largamente cultivada después de este período por autores
de la talla de Lope de Vega.
¿Qué hay que saber?
Las interpretaciones realizadas y fuentes de la obra de San Juan identificándolas en los textos.

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La poesía épica es un género hoy escasamente apreciado y que en su época gozó de gran
prédica, atractivo lector y prestigio, considerada una de las piedras de toque de cualquier
poeta.
Esquema
1.- La poesía mística

1.2. La introducción a la ascética y a la mística
1.2. Bases de la poética mística
1.3. San Juan de la Cruz
1.3.1. Biografía
1.3.2. Lecturas del texto sanjuanista
1.3.3. Los problemas de crítica textual
1.3.4. Las tradiciones poéticas de san Juan
2. La poesía épica culta.
2.1. Características del género
2.2. Los temas
2.3. La Araucana de Alonso de Ercilla
2.3. El público
La literatura ascético-mística de la segunda mitad del siglo XVI es uno de los movimientos
literarios más característicos de la literatura española. En aquellos años se escribieron cientos
de libros, debido al gran interés por esta corriente espiritual.
1. INTRODUCCIÓN A LA ASCÉTICA Y LA MÍSTICA
Dentro del campo de la teología espiritual, la ascética y la mística son dos fases de un
único proceso interior que, liberándose de las cadenas que representa lo sensorial, conduce
a la unión íntima con Dios.
Este camino hacia la unión íntima con Dios comporta tres fases o vías:
La vía purgativa consiste en la purgación de la memoria, entendida como potencia del alma,
para limpiarla de los apegos sensitivos que provienen del cuerpo. En palabras de San Juan de la
Cruz: “Hay que perder el gusto por el apetito de las cosas”. El apetito como tal no tiene por
qué ser malo pero sí lo es el apego o gusto que provoca en la memoria, porque la impide
orientarse plenamente hacia Dios. La privación corporal y la oración son los principales medios
purgativos. (proceso de purificación de todo lo sensorial.).
La vía iluminativa consiste en la elevación del entendimiento hacia Dios, entendido como
potencia del alma. Una vez limpio el entendimiento de toda relación con las criaturas queda
vacío para entregarse a la sabiduría oscura o sabiduría secreta que se sabe sin necesidad de
entender, experiencia que en la mística se llama Fe. (quietud espiritual)
La vía unitiva consiste en la purificación de la voluntad, entendida como potencia del alma. En
ella el alma alcanza el grado más perfecto de la unión con Dios, ya que ha vaciado su propia
voluntad, lo más suyo para entregarla a Dios. Es el grado más perfecto de la caridad.

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La unión mística es la plena identificación entre las potencias del alma — memoria,
entendimiento y voluntad — , sin resquebrajamientos ni disensiones, con Dios, que acoge ese
alma.
Hay dos escuelas místicas: la carmelita que dice que esta unión se produce por la gracia de
Dios y la dominica que dice que se produce por la voluntad de cada individuo (esfuerzo de
oración y penitencia).
Problema “de auxiliis”. Un hecho se produce por las obras, que nacen de la libre voluntad
humana, o por la voluntad de Dios, omnipotente y libre. ¿Podemos condicionar con nuestras
obras a Dios?
1.2. BASES DE LA POÉTICA MÍSTICA: LA ALEGORÍA Y EL SÍMIL
El místico se encuentra como atrapado entre la inefabilidad de la experiencia (no se puede

expresar con palabras, el lenguaje es insuficiente para expresarla) y la angustiosa necesidad
de transmitirla, de dar salida a sus propios sentimientos, inherentes al éxtasis.
Tan sólo puede sugerir simbólicamente una experiencia que ni él mismo comprende ni
tampoco puede comunicar. Por eso escriben poesía, porque el lenguaje poético con su
símbolos es el único que puede expresar/evocar realidades misteriosas que se generan en el
interior del hombre. En cambio, la prosa tiene un lenguaje racional, denotativo,
conceptualizado; frente al intuitivo, connotativo, simbólico de la poesía. 24
Dentro de los procedimientos poéticos que usará la mística hay que subrayar dos: el símil y la
alegoría. Los dos recursos pretenden evocar un fenómeno —en este caso la unión mística—
mediante múltiples imágenes asociadas.
En la búsqueda de este simbolismo, el poeta puede utilizar símiles y alegorías ya consagrados

en la literatura bíblica y patrística [El Cantar de los Cantares proporcionará toda una rica
imaginería basada en el amor humano para expresar la intensidad de la unión mística], o
servirse de materiales de la poesía profana [la poesía cancioneril del XV o la poesía
italianizante].
1.3. SAN JUAN DE LA CRUZ
1.3.1.Biografía de San Juan de la Cruz. (Fontiveros, Ávila : 1542 - Segovia :1591)
Su madre, viuda y con tres hijos, se traslada, primero a Arévalo y, después, a Medina
del Campo en busca de mejores recursos. No parece que mejorase la condición económica de
la familia, pero la estancia en esta ciudad marcará un hito en la formación humanística
(estudios de Gramática, Retórica y Latín) en el colegio de los Padres Jesuitas, donde nuestro
poeta estudia cuatro años bajo el magisterio del Padre Bonifacio.. Es aquí donde Juan de
24
denotación (significado literal) / connotación (significado figurativo)
Es una jirafa (denotación: es un animal) – Es una jirafa (connotación: es una persona alta)
Soy un hombre puro e inocente (denotación) – He nacido siendo un niño y moriré siento tal
(connotación)

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Yepes conecta con la tradición humanística de Boscán y Garcilaso; desde que abandona
Medina del Campo no parece que haya vuelto a conectar con la literatura profana.
De 1564 a 1568 estudia en Salamanca. Otro momento importante en su biografía. Son

cuatro años, durante los cuales dedica tres cursos a las Artes y uno a la Teología (recordar el
ambiente universitario de la época, fray Luis, etc)
Su ideal de perfección le hace abandonar los estudios universitarios. Está decidido a

entrar en la Cartuja, cuando se encuentra providencialmente en Medina del Campo con Santa
Teresa. Será, sin embargo, en Ávila (1575-1577) donde se intensifique la relación entre los dos
grandes reformadores del Carmelo. La reforma empieza a cobrar cuerpo. Ello produce
zozobra en los calzados, quienes secuestran a Fray Juan, que soportará un duro
encarcelamiento en Toledo (diciembre 1577-agosto 1578). Después de su huida de la cárcel,
se convierte en símbolo de la reforma.
Andalucía será el escenario donde desarrolle toda esta multiforme actividad (1578-
1588). De Andalucía pasará a Segovia, donde vivirá los tres últimos años de su vida, no sin
antes haber sufrido la marginación de la orden, que pretende enviarlo a las Indias, un viaje que
no se realizó porque la enfermedad .
1.3.2. Claves de lectura del texto sanjuanista: el símbolo y la alegoría
Desde que Dámaso Alonso introdujera, en su obra clásica sobre San Juan de la Cruz, la
dicotomía de las dos laderas, una humana y otra divina, se estableció un problema
hermenéutico abocado a un callejón sin salida. La polisemia, característica singularizadora de
toda obra literaria, llegó a límites que rayan en la anarquía exegética, basada en el principio de
la libre interpretación.
Estudiar los horizontes de expectativa 25 en los que se sitúan el autor y los destinatarios sería, a
nuestro juicio, el punto de partida para comprender la escritura mística de San Juan de la Cruz.
¿Qué mensaje intenta comunicar el autor? Quiere comunicar una experiencia mística que, por
su naturaleza, es inefable. Para ello utilizará el género poético, como vehículo lingüístico
más afín a la experiencia mística.
¿Y qué recursos estilísticos le facilitarán su propósito? La clave simbólica y alegórica; esto

quiere decir que la materialidad de las palabras, en su estructura superficial y material,
pretende evocar algo sublime e impenetrable: la unión divina. La tradicional imaginería del
desposorio místico sirve al poeta para que logre su objetivo. De ahí que utilice el Cantar de los
cantares como modelo de su quehacer poético. San Juan de la Cruz es el último eslabón de
toda una larga tradición que utilizará el simbolismo del amor humano para expresar su
experiencia del desposorio místico.
La poesía y las declaraciones (comentarios)

25
Horizontes de expectativa: Cuando leemos un libro, el que sea, tenemos una serie de
expectativas y esperamos en principio algo de él. Por ejemplo si leemos el Quijote previamente
sabremos que será algo de buena calidad pero también que se trata de una difícil lectura

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La poesía de San Juan de la Cruz nace de una experiencia vital, intuitiva y, hasta cierto punto,
irracional, esto es, mística; sus destinatarios inmediatos, hermanos y hermanas de su misma
orden, alejados de la ''inteligencia mística", le importunan constantemente para que les
ofrezca unos comentarios, "en términos vulgares y usados", a fin de que puedan saborear
más fácilmente el contenido sublime que encierran aquellas canciones. Por eso escribe las
declaraciones.
Si la poesía sigue la clave simbólica, más abstracta, más polisémica (la unión mística aparece
más ambigua, con una cierta equivocidad y vaguedad semántica, merced a la naturaleza de la
atmósfera simbólica, intuitiva y emotiva); las declaraciones el fenómeno místico queda
encorsetado en lo alegórico, en lo conceptual, en lo racional, con una clara finalidad didáctica.
No obstante, no podemos decir los símbolos sean exclusivos de la poesía y las alegorías de los
comentarios (dedicaciones).
1.3.3. Problemas de crítica textual: entre la oralidad y la escritura
La crítica se ha ocupado de dos problemas:
 Establecer las fechas exactas de sus composiciones (imposible) o acercarse al clima

existencial que rodeó al autor en el momento de la redacción de sus principales
poemas (más plausible).
 Aclarar los problemas de crítica textual, tenemos dos versiones.
DATACIÓN (poemas / biografía)
Es muy posible también que el conocido villancico Vivo sin vivir en mí haya sido escrito
en Ávila, entre 1572 y 1577, cuando Fray Juan es confesor del convento de la Encarnación; por
esas mismas fechas, escribe Santa Teresa la glosa al mismo villancico. Era frecuente entre las
comunidades religiosas la celebración de certámenes poéticos en los que se acostumbraba a
verter a lo divino canciones de amor humano.
Con todo, parece que su poesía mayor se inicia con toda probabilidad en la cárcel de
Toledo. Así se recoge en numerosos testimonios. Allí empezó el Cántico espiritual—sin poder
precisar el número de estrofas— y otras ( alusión a un "cuadernillo" que San Juan hubiera
podido sacar de la cárcel)
Otros poemas parecen tener un contexto diferente; en la Noche oscura, escrita, según
parece en Granada, se descubre una clara evocación, en clave de símbolo místico, de su huida
de la cárcel. La Llama de amor viva se suele situar también su génesis en Granada; de otros,
como Entréme donde no supe se acostumbra a localizar en Segovia. La creación poética de
San Juan de la Cruz está, pues, íntimamente relacionada con los distintos jalones existenciales
por donde discurrió su vida.
MULTIPLES VERSIONES
De los cóndices cabe destacar dos versiones: la versión A del Códice de Sanlúcar de
Barrameda (1585) que contiene 39 estrobar y numerosoas anotacines escritas por el propio
autor (por lo tanto, goza de gran credibilidad). Hay una segunda familia de códices, una
versión B, la del Códice de Jaén con 40 estrofas, que presenta innovaciones estructurales y
nuevas variantes.
La edición princeps data de 1703, por lo tanto es tardía.

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¿A qué se debe ese cambio?
 El autor: Sabemos que El Cántico espiritual, por ejemplo, fue reelaborado por el autor
en distintas ocasiones y sufrió un largo proceso redaccional que comienza en la cárcel
de Toledo, y se concluye en Baeza y Granada.
 Otros: También sabemos que estos poemas formaron parte del patrimonio espiritual
de los carmelitas, cuyos miembros las recitaban o cantaban en los momentos
recreativos de la vida conventual. El éxito de estas canciones hizo que se multiplicasen
las copias, lo que provocó múltiples refundiciones realizadas por los propios lectores,
quienes las acomodaban a su propia experiencia religiosa.
1.3.4. Las tradiciones poéticas de san Juan de la Cruz
Dámaso Alonso delimitó acertadamente las dos grandes tradiciones literarias que convergen
en San Juan de la Cruz: una tradición profana y una tradición religiosa.
La tradición profana a lo divino
Esta tradición literaria llega a San Juan de la Cruz por una doble vía: popular y culta.
La tradición popular la conoció el autor a través de las canciones cotidianas de la época; estas
composiciones se cantaban en todas partes, a modo de cantos tradicionales que se transmitían
de generación en generación por vía oral. Sabemos que Francisco, hermano de San Juan de la
Cruz, era muy aficionado a este tipo de canciones. Eran cantos casi siempre de tema amoroso,
como lo son hoy la mayor parte de las letras de nuestros cantautores; eran, pues, canciones
que cantaban al amor profano.
Sin embargo, surge muy pronto una tendencia a interpretar “a lo divino” estas canciones
amorosas profanas; la conversión era muy simple: bastaba sustituir a la amada terrenal por
seres o personas de naturaleza religioso-espiritual: la Virgen por la amada. El trovador
mariano se dirigirá a María con la misma terminología, con la misma fraseología con que el
trovador profano lo hacía a su amada.
El villancico y el romance serán los esquemas métricos más socorridos por esta tradición
literaria. San Juan de la Cruz utiliza estas estrofas y las vierte a lo divino.
 Su villancico: Vivo sin vivir en mí; versos que, sin duda, evocan en el lector los mismos
versos de Santa Teresa. San Juan, lo mismo que Santa Teresa, va glosando y
comentando la densidad doctrinal de estos versos con la técnica conceptista de la
poesía cancioneril, que gusta de retruécanos y juegos de palabras, lo que nos indica la
familiaridad de nuestros místicos con la corriente cancioneril de la época, pero vuelta a
lo divino. El místico, que ya ha saboreado la unión con Dios, desea ardientemente
pasar a la otra vida para que esa unión sea ya definitiva.
 Romance (s. XVI eclosión del romance) San Juan crea un romance sobre el complicado
dogma de la Santísima Trinidad. La filosofía y la teología escolásticas habían utilizado
toda una complicada nomenclatura de términos y conceptos tomados de la filosofía
clásica para intentar explicar, hasta donde fuera posible, el dogma trinitario; por eso se
había recurrido a significantes como "persona", "esencia", "prosopon", "usía",
términos cargados de acepciones semánticas de difícil intelección. Nuestro poeta deja
la vía intelectiva y racional, para seguir la vía de la intuición poética. El resultado es
un largo poema, de 310 versos, en los que se desgranan en verso octosilábico varios

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momentos cumbres de la historia de la salvación: desde la vida y procesiones divinas

hasta el nacimiento de Jesús en Belén. La alegoría amorosa es el recurso literario, por
el que el místico eleva a la categoría poética el dogma religioso.
La tradición italianizante
Sin embargo, los tres grandes poemas por los que San Juan de la Cruz consiguió las
más altas cimas de la expresión poética son: el Cántico espiritual, la Noche oscura y la
Llama de amor viva. Los tres hunden sus raíces también en una tradición poética muy
concreta: la corriente italianizante La impronta de Garcilaso será una de las más significativas
en San Juan.
¿Cómo se produjo esa influencia? Debido al gran éxito de la edición conjunta de Boscán-
Garcilaso en 1543, hay un ansia por conocer e imitar las nuevas formas. San Juan la leyó
cuando estudiaba en Medina del Campo (Colegio de los Padres Jesuitas bajo el magisterio del
P. Bonifacio)
La poesía de Garcilaso ya había inquietado a muchos moralistas que consideraban

peligrosas las composiciones del poeta toledano por el carácter profano de sus temas y por
la gran difusión que sus obras tenían entre los jóvenes. La solución será verter a lo divino
aquellas composiciones. Sebastián de Córdoba será el autor que ofrece esa transformación “a
lo divino”; a partir de aquel momento las églogas y las canciones de Garcilaso pasan a
significar una alegoría amorosa entre el alma y Dios. Sabemos que San Juan de la Cruz leyó
asiduamente el libro de Sebastián de Córdoba, ya que lo cita en varias ocasiones.
¿cuál fue exactamente la influencia que la nueva tendencia renacentista ejerció en la

creación poética de San Juan?
 La métrica. Los cuatro mejores poemas de San Juan están escritos en endecasílabos;
sus dos poemas mayores, el Cántico y la Noche oscura, están escritos en una estrofa
conocida en español como la lira.
 El lenguaje pastoril. Efectivamente, el Cántico Espiritual está concebido en forma de
diálogo en un ambiente pastoril en el que el Amado y la Amada conversan juntos y
hacen el amor entre los bosques y colinas. Sin embargo, el marco bucólico de la
naturaleza, puesto de moda por la tradición italiana de Sannazaro y otros poetas
italianos, es el telón de fondo del Cantar de los cantares y está, asimismo, muy
presente también en la teoría neoplatónica, puesta de moda durante el Renacimiento,
según la cual la belleza de las cosas materiales sirve de ayuda y guía para acceder al
amor divino.
La tradición alegórica del Cantar de los cantares (la más importante)
Por qué San Juan de la Cruz se sintió tan atraído por unas poesías a primera vista
irreconciliables con la expresión religiosa? ¿Cómo llega esta tradición a San Juan de la
Cruz?

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El Cantar de los cantares 26 es una antología de canciones populares hebreas que se usaban en
fiestas de esponsales y desposorios. Son, por tanto, canciones que exaltan al amor humano
dentro del matrimonio. La interpretación alegórica fue la clave de lectura para que pudiera
ser incluido en el canon hebreo: la obra sería un canto que celebra las bodas místicas entre
Yahvé y su pueblo , Israel.
De Israel a la España del s. XVI
 El cristianismo primitivo: el Cantar festejaría los desposorios místicos de Cristo y su

Iglesia.
 La literatura patrística intensifica esta interpretación alegórica; particular interés
tienen los comentarios de Orígenes (s. III), quien identifica al Esposo con Cristo y a la
Esposa con el alma.
 Los cistercienses, un legado que recogerá San Bernardo en sus 86 sermones dedicados
a glosar el contenido del canto bíblico. Decenas de comentarios sobre el citado libro
bíblico se escribieron a lo largo de la Edad Media para alimentar la piedad conventual
dentro de la imaginería del matrimonio místico.
 S.XVI El intimismo espiritual programado por la devotio moderna servirá de último
eslabón para que esta tradición llegue a los místicos del siglo XVI, muy en particular
de la escuela carmelitana.
San Juan de la Cruz es, pues, el final de una larga tradición que utiliza toda la rica imaginería
erótica de unos cantos de boda orientales, interpretados alegóricamente para expresar la
realidad del éxtasis místico.
Los dos grandes poemas de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual y la Noche oscura se
encuadran en esta tradición. El tema de ambos es el alma que busca a Dios, la unión mística y
la visión beatífica; para expresar estas vivencias el poeta utiliza el mismo material verbal
bíblico, incluso incorpora versos enteros de la Biblia.
Todo este legado es ennoblecido por el arte y la experiencia mística de San Juan de la Cruz
que lo sublima y lo sella con una originalidad no repetible en las letras castellanas.
26
Desposorio místico (o matrimonio místico): se simboliza a través del matrimonio del alma con
Dios la comunicación íntima propia de la mística
Cantar de los cantares: libro bíblico canónico, atribuido a Salomón, formado por una serie de
diálogos entre el esposo y la esposa, muestra del amor conyugal. El texto literal trata de Salomón y
Sulamita, que se separan y se unen declarándose su amor. Tanto la tradición judaica como la
cristiana la han comprendido como una alegoría de la unión de Dios con su pueblo o de Cristo
con la Iglesia. En esta interpretación alegórica las correspondencias de la esposa presentan
variaciones, ya que puede simbolizar el alma, la humanidad, la Virgen María, etc.

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2.- LA POESÍA ÉPICA CULTA
2.1. CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO
La épica culta fue uno de los géneros más importantes del s. XVI. El adjetivo “culta” diferencia
este género épico de la épica tradicional de la Edad Media. Ambas épicas, la tradicional y la
culta, pretenden recrear un mundo heroico, pero hay notables diferencias entre ellas
 Autores cultos que tienen voluntad de estilo propio (diferente épica tradicional,
poetas anónimos, estilo colectivo). Poseen una erudición libresca como demuestran
las constantes alusiones mitológicas, lo que les confiere un carácter elitista que sólo
los iniciados podían degustar.
 Los autores son poetas que elaboran su obra buscando la imitación de los grandes
modelos clásicos (mimesis renacentista) El fuerte influjo ejercido, tanto por los
autores de la Antigüedad Clásica (Hornero, Virgilio, Lucano), como de los autores
italianos (Ariosto, Boiardo, Tasso27).
 FASE INICIAL: Lucano influye en los poemas sobre temas contemporáneos como
Carolea, Austráida, Araucana, etc. y Ariosto en la épica novelada (acumulación de
lances): Las Abidas (1556) y Las lágrimas de Angélica (1586)
 SEGUNDA FASE: Arioso cede paso a Tasso que aporta lo maravilloso cristiano: temas
localizados en la Edad Media (ya no contemporáneos). Todo marcado por la
contrarreforma.
 La lectura privada como única forma de difusión. La tradición oral que sometía la
materia épica medieval a una constante reelaboración no juega papel alguno en la
épica renacentista. La forma de los poemas se ajusta al nuevo canal.
Épica tradicinal Épica culta

emisor autor colectivo poeta culto, individual y, por tanto, consciente
de sus intenciones.
Nimesis: Lucano, Ariosto y Tasso.
receptor público más amplio público elitistas
canal oral escrita
verso versos de extensión variable (14 o octava real y división en cantos28
16) con cesura.
2.2. TEMAS DE LA ÉPICA CULTA EN EL SIGLO XVI
Temas históricos
Muchos poemas tratan de personajes y acontecimientos contemporáneos; hay una tendencia
hacia un exagerado patriotismo que resta verosimilitud narrativa
27
Se trata, por tanto, de la adaptación de un género literario extranjero que se intenta aclimatar a la
literatura española, como ocurrió con otros géneros literarios durante el Renacimiento.
28
Uso de la octava real, esquema métrico especializado para los contenidos elevados y nobles. El
poema se divide, además, en cantos que segmentan la secuencia narrativa en una diversidad de
relatos diferentes de naturaleza descriptiva. El estilo y metro se configuraron en las traducciones de
Orlando Furioso (1549), la Eneida y la Odisea

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 las "Caroliadas"29: Carlos V será una de las figuras más celebradas en estos cantos
heroicos
 La Carolea [1560], poema de Jerónimo Sempere. Se inicia poco antes de la batalla
de Pavía y termina con la derrota turca de Buda.
 Carlos famoso [1566], canto heroico de Luis Zapata, está dedicado a enaltecer la
figura del emperador desde 1522 hasta su muerte.
 La Austriada (1584), de Juan Rufo, se inspira en la gesta realizada por Don Juan de
Austria en la rebelión de los moriscos en las Alpujarras y en la célebre batalla de
Lepanto.
 Otros:
 Verdadero suceso de Roncesvalles [1555], de Garrido de Villena.
 Los famosos y heroicos hechos del Cid [1568], de Diego Jiménez de Ayllón.
 Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio [1585], de Agustín Alonso.
 Historia de Sagunto, Numancia y Cartago [1589], de Lorencio de Zamora.
 Las Navas de Tolosa (1594), de Cristóbal de Mesa.
Temas religiosos
En la segunda mitad del siglo XVI, el ambiente creado por la contrarreforma 30 insta a que los
temas religiosos ocuparan la atención de la épica culta.
 La Cristiada, de Diego de Hojeda, que se publicará ya en el siglo XVII.

 El Monserrate [1587], de Cristóbal de Virués.
 Grandezas y excelencias de la Virgen María [1587], de Pedro de Padilla.
 Primera, Segunda y Tercera parte del Caballero de Asisio [1587], de Gabriel de la Mata.
 Hagiológicos:
 Del glorioso nacimiento, vida y muerte con algunos particulares milagros del
glorioso confesor San Julián, obispo de Cuenca [1599]
 la Vida de San José [1604], de José de Valdivielso, una de la obras que alcanzó
mayor éxito entre los lectores del siglo XVII.
Temas imaginativos
Aparte de los temas históricos y religiosos, que tenían raigambre en la literatura nacional, la
épica culta da acogida a temas novelescos, en los que la imaginación se inspira en la mitología
o en las leyendas medievales, al estilo de los libros de caballerías, según el modelo que
Ariosto.
10. El Bernardo o La victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Balbuena, poema que,

aunque escrito en el siglo XVI, y de gran calidad poética, no se publica hasta 1624. La
fantasía, la intriga y la novelización son los rasgos que tipifican este grupo.
11. Las lágrimas de Angélica [1586], de Luis Barahona de Soto.
2.3. LA ÉPICA CULTA DE TEMA AMERICANO: LA ARAUCANA
La obra más representativa de la épica culta de nuestro Renacimiento.
29
Coroliadas es la denominación genérica que algunos críticos aplican a todos aquellos poemas
que cantan a la vida y obra del emperador Carlos V.
30
Concilio de Trento (1545-1563)

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Su autor es Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594), personaje que, desde muy joven, estuvo
vinculado a la corte, como paje de Felipe II, gracias a lo cual pudo viajar por Europa. Participó,
en calidad de capitán, en la campaña americana, en la conquista de Arauco.
El tema : la resistencia que oponen los habitantes de la ciudad chilena de Arauco a la invasión
española, un acontecimiento que conmocionó al propio Ercilla.
Escrito en octavas reales.
La estructura: 37 cantos, distribuidos en tres partes, que fueron publicadas

independientemente en distintas fechas a lo largo del siglo XVI.
 La primera parte (cantos 1-15, Madrid, 1569), considerada la más lograda, describe
con gran viveza el marco natural de los hechos y los propios contendientes.
 La segunda (cantos 16-29, Zaragoza, 1578) continúa la descripción de la heroica
defensa de los araucanos; con dos descursos que narran las batallas de San Quintín y
de Lepanto.
 La tercera (cantos 30-37, Madrid, 1589), destaca la sobrecogedora descripción de la
muerte del gran caudillo araucano, Caupolicán, gracias a lo cual los españoles pueden
hacerse con la ciudad.
El estilo viene caracterizado por varios factores:
 La proximidad del autor a los hechos que narra explica el realismo, la nota más
singularizadora, apartándose de lo maravilloso tan frecuentes en otros poemas, que
restarían verosimilitud y credibilidad narrativa a la obra.
 La impronta de La Farsalia, de Lucano, sin olvidar a Virgilio y a determinados autores
renacentistas italianos como Ariosto y Tasso. La descripción de la naturaleza, la
narración de los combates, así como la penetrante caracterización de los personajes,
de manera especial los indios, constituyen páginas modélicas de está poesía narrativa.
El éxito de La Araucana fue extraordinario.
 Las ediciones se multiplican a lo largo del siglo XVI; veintitrés entre 1569 y 1639 dan
prueba de la favorable acogida que el público le dispensó. Asimismo,
 el romancero utilizó el tema de La Araucana, del que se conservan varias versiones.
 la historiografía utilizó la obra como fuente de información.
 los imitadores: El Arauco domado [1596] de Pedro de Oña, autor que manifiesta
explícitamente su admiración por la obra de Ercilla a la que toma como modelo.
 EL PÚBLICO RECEPTOR DE LA ÉPICA CULTA
Este género no atrae ni al investigador ni al lector moderno, quienes consideran aquellas

manifestaciones como piezas arqueológicas, carentes de originalidad artística.
Pero en su época31 fue uno de los géneros con más éxito desde el punto de vista del receptor
de los siglos XVI y XVII según los estudios de Pierce y de Chevalier: Setenta poemas épicos
publicados entre 1550 y 1650, 23 ediciones de La Araucana.
¿A qué se debe este éxito entre el público?
 la política imperial, que alimentaba un fuerte nacionalismo, arropado por los triunfos
europeos de Carlos V y la conquista de América, creó un clima favorable para la
31
1550 – 1650 El género tiene sus primeras manifestaciones en la segunda mitad del siglo XVI; el
fenómeno se produce, pues, en lo que suele llamarse “etapa de nacionalización del Renacimiento
español”.

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recepción de poemas de elevado tono heroico.

 Aparecen miembros de los linajes aristocráticos más importantes; era esperado que
tales poemas fueran bien acogidos entre aquellos grupos sociales de hidalgos y
caballeros, ansiosos de halagar sus oídos rememorando las hazañas de sus
antepasados.
 Los hombres de letras, formados en la poética y la retórica clásicas, no podían olvidar
que la epopeya era el género más sublime.
CLAVE DE LECTURA DE SAN JUAN DE LA CRUZ
 Se ha dicho que la poesía de san Juan de la Cruz tiene dos vertientes interpretativas,
una humana y otra divina. ¿Qué rasgos concretos puede señalar en los poemas de la
antología que tengan un significado religioso? ¿Por qué se puede hacer una lectura
desde esa perspectiva interpretativa?
 San Juan de la Cruz busca expresar una experiencia mística y como tal inefable que
desborda lo racional, pero que en la comunicación debe someter a las reglas de la
lógica que rigen en lenguaje. Esta necesidad le lleva a utilizar recursos que rompen
con esa estructura,
 en el plano sintáctico por la aparición de incongruencias,
 en el léxico con la presencia del oxímoron (música callada), de la antítesis
(montes/ riberas, esperar/ alcanzar, rendido/ abatido) o la paradoja apoyada en la
antonimia (un entender no entendiendo, su ciencia tanto crece/ que se queda no
sabiendo). Señale los oxímoron y paradojas en la Llama de amor viva.
 Punto de vista expresivo: San Juan es muy parco en el uso de epítetos y predominan
sustantivos y verbos, en especial los de movimiento, con relación entre ambas
categorías, ya que muchos sustantivos proceden de los verbos. Asimismo algunas
categorías de palabras predominan en ciertas secciones del Cántico espiritual, ¿en qué
parte predominan los verbos? ¿en cuál los sustantivos? ¿qué efecto poético producen
uno y otro?
 Lenguaje apelativo (apóstrofes, vocativos, imperativos). Subraye los imperativos que
encuentre en el Cántico: ¿predominan en las palabras de la esposa o del esposo? ¿a
quién se dirigen? ¿están relacionadas con los apóstrofes? Reflexione sobre esta
cuestión en el poema a partir de los datos obtenidos.
 Musicalidad: Parte de la composición se hizo mentalmente apoyándose en estructras
melódicas y que se difundió con el canto en los monasterios carmelitanos. A esta
musicalidad contribuyen las aliteraciones, la distribución de acentos en el verso, con
predominio del endecasílabo heroico y siempre con acento en la sexta sílaba. Recoja
ejemplos de la presencia de estos fenómenos en el poema.
CLAVE DE LECTURA DE LA ARAUCANA DE ERCILLA
La antología de lectura obligatoria ofrece fragmentos de tres cantos de la Araucana. El

primero procede del Canto II, titulado Pónese la discordia que entre los caciques de Arauco
hubo sobre la eleción de capitán general, y el medio que se tomó por el consejo del cacique
Colocolo, con la entrada que por engaño los bárbaros hicieron en la casa fuerte de Tucapel y la
batalla que con los españoles tuvieron. En el texto se observa el triunfo de Caupolicán sobre
el resto de candidatos, haga una pequeña descripción de los elementos que contribuyen a la
hipérbole y a exaltar su condición de héroe.
Ercilla basa su relato en la experiencia propia como soldado, pero la transforma en el

relato épico tejiéndola con elementos de origen clásico. El pasaje del canto XX, donde él es

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protagonista, se inspira en el modelo de Argia, que va en busca del cadáver de su marido

Polinices para darle sepultura (Estacio, Tebaida). A pesar de estas fuentes épicas, las estrofas
pueden estar impregnadas de lírica amorosa petrarquista. Analícese en p. 253 las estrofas que
empiezan No quieras impedir obra tan pía... y la siguiente (Que no sé mal que ya dañarme
pueda) en relación a la teoría petrarquista del amor y su expresión, tal como se ha estudiado
en los temas precedentes.

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TEMA 6. Las escritoras en el siglo XVI. Teresa de Jesús.

La historiografía sobre las escritoras. Las condiciones de las mujeres: sociales y
culturales. Escritura privada y escritura pública. Las escritoras del siglo XVI. Una
metodología de estudio. Teresa de Jesús. Biografía. Obras autobiográficas. Obras
ascético-místicas. Poesía. Escritura y literatura.
Introducción
En este tema se estudian las escritoras del siglo XVI a partir de las condiciones
sociales, culturales y las prohibiciones que limitaban a las mujeres, para comprobar
que algunas pudieron superar estas trabas, cómo lo hicieron y cuáles son las autoras y
las obras más importantes. Teresa de Jesús es, por un lado, la escritora española más
conocida del siglo XVI (por lo general, casi la única mencionada), de ahí que ocupe un
lugar preferente en este tema; por otro, se puede considerar el modelo en el que se
apoyaron muchas escritoras posteriores para sustentar su derecho a la creación de
obras y a su difusión pública. Por tanto, su figura es clave en varios sentidos y así se
estudiará.
A través del estudio de este tema se reflexionará sobre los condicionantes de las
mujeres en la época, su ausencia del canon y de la historiografía, los problemas de
la censura y la exclusión. Desde esta perspectiva se debe adquirir una conciencia
crítica para cuestionar los presupuestos tácitos sobre los que se escribe la historia y
la necesidad de actuar con el máximo rigor metodológico en el estudio de cualquier
tema. Se adquirirán conocimientos fundamentales sobre las obras escritas por mujeres y
las claves de interpretación de ciertos aspectos nucleares en la expresión y las tensiones
de género.
Contextualización de los contenidos dentro del programa
Aunque las mujeres son en cada período histórico aproximadamente la mitad de la

población, su presencia en la historia es muy inferior a la de los hombres. Hasta no hace
muchos años tal ausencia no incomodaba a los estudiosos (ni estudiosas), que lo
consideraban un estado de cosas natural. A partir del desarrollo de la historia social, de
la historia de la vida privada y de su confluencia con las teorías feministas empieza a ser
evidente que hay una laguna enorme en nuestro conocimiento, ya que carecemos de una
historia de las mujeres, que no es la misma que la de los hombres. Se ha avanzado
mucho en este terreno, pero aún sigue siendo escasa la presencia de mujeres en el canon
y de ahí en los temarios. Este tema atiende a los nuevos planteamientos críticos y a dar
cabida a las escritoras dentro de la historia literaria, no como una excepción, sino como
un elemento más de la misma. Los epígrafes iniciales del tema deben ser relacionados
con lo estudiado en el tema 1 y los presupuestos de la historia literaria.
Materiales de estudio (básicos y complementarios)

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Materiales básicos
En la preparación de este tema se emplearán los materiales aquí incluidos, que

corresponden a los epígrafes del 1. Para Teresa de Jesús se utilizarán las páginas 211-
219 de la Historia de la literatura española recomendada[1], extractadas en el pdf
correspondiente del repositorio de archivos. El estudio se irá apoyando con la lectura de
algunos textos que se pueden encontrar en la bibliografía y a los que se puede acceder a
través de la web y en la medida de lo posible con la lectura optativa del Libro de la vida
de Teresa de Jesús.
Materiales complementarios
No son necesarios materiales complementarios fuera de los incluidos en los estudios

recomendados; otros, que se recomienden en la bibliografía, serán usados en caso de
que el alumno lo considere necesario.
Esquema
1. La historiografía sobre las escritoras

1.1. Las condiciones de las mujeres. Sociales y culturales
1.1.1. Oralidad, lectura y escritura
1.2. Escritura privada y escritura pública
1.3. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio
1.3.1. Una historia literaria desde la autoridad
1.3.1.1. Las autoras orales
1.3.1.2. La ocultación de la identidad
1.3.1.3. El uso de una lengua culta
1.3.1.4. La selección del público
1.3.1.5. La obediencia
2. Teresa de Jesús.
2.1. Biografía
2.2. Obras autobiográficas
2.3. Obras ascético-místicas.
2.3.1. Las moradas o Castillo interior
2.4. Poesía.
2.5. Escritura y literatura.
Contenidos complementarios al libro
1. La historiografía sobre las escritoras
Lo que hoy en día sabemos de las mujeres escritoras y el aprecio que gozan en la
actualidad era impensable apenas hace veinticinco años. Aunque existen estudios
históricos sobre el tema desde finales del siglo XIX y en particular en el XX, es a partir
de los años 80 cuando las escritoras empiezan a alcanzar una cierta visibilidad crítica
como parte de los nuevos enfoques sobre la historia social. Sin embargo, en España hay

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que esperar a los años 90, con el impacto de los estudios de género, para observar un
gran crecimiento de los estudios. El problema es que este conocimiento no ha pasado
mucho más allá de los especialistas académicos y apenas tiene presencia en las
historias de la literatura, a pesar de que el repertorio bibliográfico Apuntes para una
biblioteca de escritoras españolas (1903-1905) de Manuel Serrano y Sanz no menciona
menos de 500 autoras para los siglos XVI y XVII.
Por otro lado, esta misma abundancia ha justificado una gran confusión crítica
(consciente o inconsciente), ya que en muchos casos se suspenden los criterios de
rigor metodológico aplicados a cualquier otro tema. Así lo más habitual es que las
escritoras aparezcan como una excepción a la norma, y se presenten como en un ghetto,
en el que se dan por válidas piruetas críticas que serían inaceptables en cualquier
estudio: las mezclas cronológicas de autoras que se presentan como parte de una misma
época (por ejemplo, Luisa Sigea, que muere en 1560, con María de Zayas, que nace
hacia 1590); la equiparación de mujeres mencionadas por su erudición con las
escritoras de quienes tenemos obra real conservada, lo que termina por identificarlas
a todas como la sabia silenciosa que asimila pero no produce nada propio; la aceptación
sin cuestionamiento crítico de fuentes muy diversas en su calidad, a las que se da
igual valor, incluso cuando proceden de la ficción; la renuncia a una búsqueda
documental rigurosa en la que basar las hipótesis y conclusiones, sustituida por
numerosos tópicos y prejuicios que se basan en prejuicios (por ejemplo, las poetas en
sus obras están expresando siempre sus sentimientos, lo que no se sostiene para los
hombres; las mujeres escriben cuando son solteras o viudas y no lo hacen si están
casadas, lo que se asume incluso cuando no se conocen datos biográficos, etc.).
En síntesis, lo que se consideraría críticamente inaceptable para el estudio de cualquier

serie histórica, en el caso de las escritoras pasa por perfectamente válido y pocas veces
es cuestionado. Por lo tanto, si siempre es necesario mantener la mente alerta ante
cualquier construcción histórica, esta actitud de desconfianza debe ser mucho más
acusada ante los estudios sobre las escritoras, no solo en épocas pasadas, sino también
en las actuales, sopesando siempre los elementos que aseguren el rigor crítico de aquello
que leemos y sus posibles puntos débiles antes de aceptar la validez de sus
conclusiones.
1.1. Las condiciones de las mujeres. Sociales y culturales
Concepción de la mujer en la época

"...La primera calamidad y miseria del hombre es que nace de mujer, de la más mudable
sabandija de la tierra, de suerte que allí se le pega la mudanza y poco asiento y la
flaqueza en el bien. Mámalo en la leche, y sabe a la ruin pega del vaso donde se envasó"
(Malón de Chaide, La conversión de la Magdalena, 1588)
Considerando la amable concepción de la mujer que tiene el cristianismo, en gran

medida heredada del judaísmo, la antigüedad clásica y compartida por otras religiones,
no es de extrañar que s
Las mujeres era fuente de todo mal, se regían por las pasiones y no por la razón. Por
ello, se e procuredebe procurar su sumisión y sometimiento al hombre. Éste, cabeza
rectora, ser moral e intelectualmente superior, debe actuar para llevar a las mujeres por

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el buen camino, librarlas de sus flaquezas, controlarlas y decidir por ellas. Para
cumplir su destino natural, la mujer debe someterse al hombre y obedecerle ciegamente
en todo aquello que no afecte a la ley de Dios e incluso según algunos autores, para una
mujer es el marido quien ocupa en la tierra el lugar de Dios.Dios.
Leer y escribir no son habilidades imprescindibles para una mujer

El espacio natural de una mujer es la casa. , puesto que en ella desempeña todas sus
funciones económicas y sociales, aparte de conservar la castidad de forma fehaciente, es
decir, públicamente comprobable. Las tareas de las mujeres son la administración de la
casa y sus bienes, la crianza de los hijos y el cuidado de la familia en general[2]. Las
mujeres de clase alta deben dedicar el tiempo libre a la vida espiritual.Por lo demás,
fuera de estas obligaciones el remanente de tiempo más tiempo libre cuanto más elevada
es la clase social-- deben dedicarlo a su vida espiritual por medio de la oración y a otras
actividades previstas como parte de la conducta religiosa (la caridad, la educación de los
hijos). En este estrecho círculo se contiene la vida de la mujer ideal.
¿Para qué necesita entonces una cultura letrada? El aprendizaje para desempeñar
estas tareas se realizaba por imitación, a través de la repetición de los gestos y
actitudes de las demás mujeres, por la palabra oral; también por la oralidad se
adquirían los conocimientos religiosos. Leer o escribir no eran habilidades
imprescindibles en la vida de una mujer.
Avance de la alfabetización
Con la aparición de la imprenta la alfabetización avanza, especialmente entre artesanos
(mayor medida), labradores ricos y mujeres (menor medida). En estos tres colectivos se
ven los mayores cambios.
No obstante, tal como se explicó en el tema 1, con la aparición de la imprenta y el
desarrollo del estado moderno a fines de la Edad Media se inicia un proceso de
alfabetización en toda la sociedad, que incluye a las mujeres. Respecto a este grupo
Viñao Frago lo sintetiza así: es entre los artesanos y en menor medida entre los
labradores y los hombres que habitan en las zonas rurales y entre las mujeres, donde
tuvieron lugar los mayores cambios y avances de la alfabetización durante dichos siglos
[XVI y XVII]. Es entre ellos, los artesanos y los labradores, y ellas, las mujeres aunque
en estos dos últimos casos con menor fuerza--, donde se produce el paso del
analfabetismo a la semialfabetización, desde los niveles inferiores de ésta a los
superiores, y desde estos últimos, a la alfabetización o uso habitual, cotidiano, de la
lectura y la escritura[3]. Así la curva de la alfabetización femenina sigue los patrones
generales, sin embargo, como sus cifras de partida eran muy inferiores (entre el 0 y el
10% como mucho), el aumento también es mucho más relevante. Alcanza su pico
máximo en torno al 33% en Madrid en las mujeres nacidas entre 1591-1637, siempre
atendiendo a las enormes diferencias que separan los extremos del arco social y a
otros condicionantes geográficos.
1.1.1. Oralidad, lectura y escritura
Leer sí, escribir no

Los moralistas, siempre dentro de un orden, recomiendan que las mujeres aprendan a
leer, porque eso les da acceso a la lectura de libros religiosos. Escribir es muy distinto.
Se debe diferenciar entre la lectura y la escritura, entre escuchar callada y hablar.

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Así como la naturaleza [...] hizo a las mujeres para que encerradas guardasen la
casa, así las obligó a que cerrasen la boca [...] por donde, así como a la mujer
buena y honesta la naturaleza no la hizo para el estudios de las ciencias ni para los
negocios de dificultades, sino para un solo oficio simple y doméstico, así les limitó
el entender, y por consiguiente, les tasó las palabras y las razones
Fray Luis de León, La perfecta casada
El silencio exigido a las mujeres no se refiere solo a que conviene que hablen poco y
únicamente cuando son preguntadas, sino también a la escritura, que es una forma
de discurso perdurable. La palabra femenina investida de autoridad siempre fue
rechazada por los moralistas y atacaron la escritura con más denuedo, en tanto
que es el soporte por el que la palabra adquiere fijeza y valor social.
El argumento fundamental era el que exponía con toda claridad fray Luis de León: un
ser que no tiene entendimiento y con raciocinio limitado, nada tiene que decir y
menos que escribir, pues lo escrito pervive. es preferible que se calle, porque lo que
diga carecerá de cualquier tipo de interés y no tendrá ningún valor. Y el pensamiento de
fray Luis no era una opinión aislada, sino una noción extendida a toda la sociedad,
especialmente entre los hombres más cultos, que tenían sus libros de estudio llenos de
apotegmas contra las mujeres y de nociones científicas (por ejemplo Aristóteles) que
sustentaban esta opinión para convertirla en certeza.
Por tanto, debeían ser regidas por un hombre.
Como la mujer no era capaz de ningún raciocinio, aquello que pueden decir no tiene
ningún valor y no debe ponerse por escrito.
ESTIGMATIZACIÓN DE LA MUJER QUE HABLA.

Para reforzar la norma se condenaba a la mujer como charlatana, pero además se
establecía una asociación entre la mujer que se expresaba en público y la mujer pública,
haciendo que la voz y el cuerpo femeninos fueran simbólicamente lo mismo. Una
mujer que expone su palabra se expone como objeto de observación. La palabra
pública equivalía simbólicamente a la pérdida de la castidad, a la promiscuidad sexual,
y al establecer esta igualdad en el plano conceptual, se está señalando que ambas
conductas atentan contra las bases más arraigadas del funcionamiento social, lo que
hace difícil trasgredir la prohibición de hablar como maestra o para un público.
La escritora, como la prostituta, puede ser estigmatizada y marginada de la
sociedad, lo que excluye también su obra al desautorizarla.
Este control sobre las mujeres y sobre su palabra no se contradice con el discurso
humanista sobre la mujer, ni siquiera en Italia, donde hay escritoras notables y
reconocidas desde mediados del siglo XV. Los humanistas desean educar a las mujeres,
porque de este modo las damas empleaban adecuadamente su ocio, podían ser
moldeadas por esa cultura para ser más dóciles y aumentar su utilidad como en futuras
educadoras de sus hijos, pero se trataba de un conocimiento claramente tasado32.
32
Leonardo Bruni (1370-1444), enimente humanista florentino, en una carta dirigida a su
educanda Battista Malatesta, hija del Conde de Urbino, establece un extenso programa de
conocimiento para una dama: autores de la antigüedad y patrística, pero no materias
científicas: geometría o aritmética. Y, por supuesto, no hay retórica, ya que nunca hablará en
público. Debe relativizarse esta educacióduc relativizarse esta educaciimente humanista
florentino, en una carta dirigida a su edcacie relativizarse esta educaciimente humanista
florentino, en una carta diri

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Leonardo Bruni (1370-1444), enimente humanista florentino, en una carta dirigida a su

educanda Battista Malatesta, hija del Conde de Urbino, establece un extenso programa
de conocimiento para una dama, en el cual incluye las bases del conocimiento religioso
con los padres de la iglesia y los grandes autores de la antigüedad clásica, pero lo
mismo que no le parece adecuado que estudie materias científicas, como la geometría y
la aritmética, también cree que la retórica debe quedar fuera de sus saberes. La razón es
para qué dedicar esfuerzo a algo que no va a emplear, si es que nunca hablará en
público: Porque si una mujer levanta sus brazos mientras habla o eleva su voz con
énfasis, parecerá que es una loca amenazante que necesita ser controlada
En España Pedro Luján, en sus Coloquios matrimoniales (1550), despliega una idea
similar: Donaires, fábulas y cuentos feos, no sólo la que es honrada ha de haber
vergüenza de decirlas, más aún de oírlas [y qué decir de publicarlas] La mujer que es
honesta y grave no se ha de preciar de donosa y decidora, porque si se precia mucho de
hablar y mofar, los mismos que le rieron el donaire que dijo, harán burla de la misma
que lo contó la mujer jamás yerra callando y muy poquitas hablando.
Incluso cuando la palabra pública de una mujer no la convirtiera en un sujeto de

conducta cuestionablee , puede plantear un problema de vanagloria, porque se
entiende que solo la búsqueda de la fama puede mover a escribir para el público y
esto es un pecado. Este problema afecta en especial a las religiosas, así no es raro
encontrar en los prólogos de obras escritas por monjas la afirmación de que tal obra es
fruto de un mandato, que la autora no quería dar publicidad a sus escritos. Dice Teresa
de Jesús en el prólogo al Libro de las fundaciones:
Estando en San Jospeh de Ávila, año de 1562, que fue el mesmo que
se fundó este monesterio, fui mandada del padre fray García de
Toledo, dominico que al presente era mi confesor, que escriviesse la
fundación de aquel monesterio, con otras muchas cosas que quien la
viere (si sale a luz) verá
[...] Plega a Nuestro señor que pues en ninguna cosa yo procuro

provecho mío ni tengo por qué sino en su alabança y gloria (pues se
verán muchas cosas para que se la den) esté muy lexos de quien lo
leyere atribuirme a mí ninguna, pues sería contra la verdad.
La advertencia, presente en esta y otras obras de la Madre Teresa, se convertirá en

lugar común repetido y modulado hasta la hipérbole en las muchas autobiografías y
papeles sobre sus experiencias que escriben las monjas españolas en el siglo XVII.
Por lo tantoEn conclusión, solo existe una prohibición explícita como tal en la máxima
de San Pablo sobre el silencio femenino, pero su imposición no se hace exclusivamente
a través de la ley o la norma, sino a través de la estigmatización de esa conducta en las
mujeres al ligarla simbólicamente a comportamientos socialmente muy castigados,
como son la promiscuidad sexual, la falta de honestidad o el pecado de soberbia.
De este modo, por medio de la vinculación de ambas conductas, lo que podría ser

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cuestionado es impuesto desde las mismas esencias del funcionamiento social y por ello
es igualmente asumido por hombres y mujeres. No obstante, también otros mecanismos
legales como la censura o la necesidad de licencias previas para la publicación de las
obras se empleará para controlar la escritura femenina. Esto se hacía a través de
actuaciones particulares, ya que nunca existió una norma legal que prohibiera
expresamente la publicación de libros escritos por mujeres.
1.2. Escritura privada y escritura pública
RESQUICIO PARA LA TRANSGRESIÓN

Si el respeto a una norma social como la del silencio femenino hubiera sido absoluto,
nunca habrían existido escritoras. Sin embargoembargo, para esta cuestión como para
otras normas sociales, el discurso dominante no es uniforme ni monolítico, sino que
está formado por una serie de discursos paralelos que manifiestan contradicciones
entre sí 33 [4] y así en los puntos de fricción normativa que crean esas contradicciones
se encuentran márgenes para la transgresión ,(aunque está jamás es total, pues la
sociedad las rechazaría), de ahí que algunas mujeres que deseaban o necesitaban
escribir encontraran cauces para hacerlo públicamente.
Y es que enEn este aspecto se debe distinguir claramente entre la escritura privada o
la pública.
 La primera escritura privada (por ejemplo, las cartas particulares), si era para
fines honestos y necesarios, nunca estuvo cuestionada ni mal vista y, de hecho,
entre ciertas clases sociales elevadas se consideraba útil y hasta imprescindible;
(la carta tiene un gran desarrollo en Castilla del siglo XV, habiendo epístolas
humanistas)
 la segundaLa escritura pública , la escritura pública, estuvo siempre bajo
sospecha al menos durante casi todo el siglo XVI, mientras se mantuvo la
concepción de que en las mujeres era equivalente a inmoralidad o pecado de
soberbia. En el siglo XV encontramos sobre todo mojas que se dirigen a otras
monjas de su convento, un grupo reducido sobre el cual tienen autoridad, con un
fin: educar a sus hermanas, en ningún caso por vanagloriarse (Isabel de Villena,
s. XV en catalán).
La superación de este estigma para la escritruaescritura femenina parece ser debida a

varios factores difíciles de precisar (el aumento de la alfabetización y de la lectura, la
emulación de las mujeres de otros países, por ejemplo), pero que cristalizan en el
decenio de 159034, muy poco después de la muerte de Teresa de Jesús (1582) y de la
33
Algunos ejemplos de estas contradicciones que suelen producirse entre normas emanadas de distintos
ámbitos podrían ser: los hijos (más las hijas) debe obedecer a sus padres, Dios puede llamar a la
vocación religiosa a una persona ¿y si el padre se opone? ¿se le puede desobeder? En ese caso fugarse
de casa para profesar en un convento podría valorarse como la decisión correcta En nuestro terreno
literario: las mujeres no deben predicar o escribir, pero ¿y si es el mismo Dios a través de revelaciones
quien se lo ordena? ¿o si lo hace su confesor? ¿es más importante la obediencia o el silencio?...
34
Es en el decenio de 1590 y sobre todo en torno a 1600 cuando se percibe que hay más mujeres que
escriben y lo hacen en público, porque en los paratextos de varias obras impresas (por ejemplo, en La
araucana de Ercilla, en la edición de 1590) se incluyen poemas de mujeres elogiando al autor o al
libro. Por el contrario, hasta entonces y a lo largo de todo el siglo XVI son muy pocas las escritoras que
conocemos, menos a h las que publican sus obras. De estos datos se desprende que el humanismo
como tal no afectDe estos datos se desprende que as las escritoras que conocemos, menos asus
posibilidades como escritoras.

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edición canónica de sus obras a cargo de fray Luis de León, lo que parece apuntar que
su figura fue determinante en el proceso de abrir el cauce a las escritoras en España. En
Teresa de Jesús, mujer carismática, muy bien conocida desde antes de su muerte y
venerada inmediatamente después, se asociaban íntimamente la figura religiosa y su
actvidad fundadora con su condición de escritora, queLa escritura de Santa Teresa no
podía ser negada, segregada ni cuestionada por las autoridades sin perjudicar
otros aspectos de su trayectoria ejemplar. Sus obras habían circulado manuscritas de
forma extensa mientras vivió y a su muerte se hacen varias ediciones de gran éxito, en
particular la prologada por fray Luis de León (Salamanca, 1588) con varias de sus
obras. Es en el decenio de 1590 y sobre todo en torno a 1600 cuando se percibe que hay
más mujeres que escriben y lo hacen en público, porque en los paratextos de varias
obras impresas (por ejemplo en La araucana de Ercilla, en la edición de 1590) se
incluyen poemas de mujeres elogiando al autor o al libro. Por el contrario, hasta
entonces y a lo largo de todo el siglo XVI son muy pocas las escritoras que conocemos,
menos aún las que publican sus obras. De estos datos se desprende que el humanismo
como tal no afectó esencialmente en España a la condición de las mujeres y mucho
menos a sus posibilidades como escritoras[5].
1.3. Las escritoras del siglo XVI. Una metodología de estudio
Las escritoras españolas del siglo XVI anteriores a Teresa de Jesús, es decir, entre 1500
y 1582, son principalmente las siguientes:
Sor Juana de la Cruz (1481-1534 Escritoras religiosas carismáticas

sor María de Santo Domingo (h. 1470-1524).
Beatriz Bernal (h. 1504-1584). Autora de un libro de caballerías
Beatriz Bernal (h. 1504-1584).
Catalina de Paz Poetas (activas en la escritura en
Andrea de Mendoza torno a 1550):
Catalina de Zúñiga (Condesa de Andrade)
Isabel de Vega
Marfira
Francisca de Aragón
Isabel Mexía
Oliva Sabuco (1562-d.1629) autora de una obra de carácter
médico/filosófico, 1587. (publica
ya con su nombre)
- Escritoras religiosas carismáticas: Sor Juana de la Cruz (1481-1534), sor María de

Santo Domingo (h. 1470-1524).
- Autora de un libro de caballerías: Beatriz Bernal (h. 1504-1584).
En España el fenómeno de la escritura femenina se dio esencialmente en el siglo XVII; en Italia en la

segunda mitad del siglo XV y proliferan en el siglo XVI para decaer en el siglo XVII; en Francia hay un
patrón similar al italiano; en Inglaterra el fenómeno también fue más tardío, desde finales del siglo XVI,
y se desarrolla a partir de la traducción de textos. En cuanto al humanismo, solo atendía a las clases
privilegiadas y nunca afectó a la educación formal, de modo que para las mujeres no hubo un sistema
escolar reglado y nunca estuvo abierta la universidad.

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- Poetas (activas en la escritura en torno a 1550): Catalina de Paz, Andrea de Mendoza,

Catalina de Zúñiga (Condesa de Andrade), Isabel de Vega, Marfira, Francisca de
Aragón, Isabel Mexía.
Además se podría incluir, aunque su obra se edita un poco después de 1582, a Oliva
Sabuco (1562-d.1629), autora de una obra de carácter médico/ filosófico, Nueva
filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos
antiguos, la cual mejora la vida y salud humana, publicada en Madrid: Pedro Madrigal,
1587.
Así presentadas estas obras parece difícil establecer criterios homogéneros para su
estudio como grupo, de forma que presenten cierta coherencia.
 Si se emplean criterios como el género literario u otros que venimos
utilizando para los autores hombres (poesía cancioneril/ petrarquista, segunda
generación poética, corrientes literarias, etc.), estas escritoras desaparecen de
las historias literarias, ya que son un nombre no solo menor, sino muy menor, en
nuestras jerarquías;
 si se usan los temas, no hay similitudes entre ellas;
 si la cronología, tampoco existen coincidencias relevantes.
Buscamos un rasgo inherente a las obras que las una y nos permita articular un discurso
histórico coherente. Éste es la búsqueda de elementos que le acerquen al emisor y ¿Qué
rasgo comparten sus obras que nos permita articular un discurso histórico coherente
sobre ellas? No vale cualquiera, porque ese rasgo debe ser inherente a las obras y no
debe venir impuesto desde fuera. Sabemos que las une su condición de autor-mujer,
pero ese es un rasgo del sujeto emisor, sin embargo, en tanto que es un elemento que la
sitúa fuera de la sociedad literaria y por ende afecta a su texto, ¿sería posible considerar
este hecho como esencial en sus obras? La mujer escritora no parte de las mismas
condiciones que el autor masculino, ya que a la par que redacta su texto debe ser capaz
de establecer elementos que la acerquen a su lector y le proporcionen un espacio de
autoridad donde el lector no la rechace de plano, sino que la acepte como un emisor
autorizado a pesar de saber que es mujer. La necesidad de crear una complicidad autora
-– lector.
¿Cómo se traslada a los textos esta búsqueda de complicidad, de autorización?¿se

traslada a los textos? ¿queda inscrita en ellos? ¿la condición del autor-mujer deja
alguna marca/s en los textos?
Efectivamente la conciencia de la propia condición femenina, de ocupar en el

mundo una posición subordinada que exige dar explicaciones cuando se trata de
escribir para el público es un rasgo que está inscrito en estos textos y se expresa
una y otra vez en sus paratextos.
Se trata de la conciencia de pertenecer a un género postergado al que se le niega acceso
a la voz pública, propiedad exclusiva de los varones, y la necesidad subsiguiente de
negociar su posición desde el propio discurso. Así, lo que caracteriza a todas las mujeres
como emisoras en esas sociedades no solo es su distinta sensibilidad, formada desde una
perspectiva de género diferente de la norma masculina, ni tampoco su condición de
sujeto legalmente inferior, ni la escasa alfabetización o carencia de formación letrada,
sino esencialmente su falta de autoridad.
Una autoridad, tal como se entiende aquí, que no emana del individuo, sino de la

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sociedad que lo rodea, porque consiste en el reconocimiento que el sujeto emisor (la
autora) es capaz de conseguir para su discurso, lo que afecta a su eficacia, a los
límites de su valor coactivo sobre sus destinatarios y a las posibilidades de difusión
del mismo [6].
Dado que las mujeres en su conjunto pertenecen a un grupo subordinado de la
sociedad, carecen de autoridad y, por lo tanto, del reconocimiento imprescindible
para que su discurso sea escuchado. Para superar esta barrera que supone el
rechazo de su texto, la imposibilidad de comunicarse en el plano literario, lo
primero que deben hacer es construir en su discurso una autoridad que abra los
cauces de comunicación con el público, es decir, que convierta al otro en receptor,
en el sentido más estricto del término. Los diversos procedimientos inscritos en las
obras para crear la autoridad podrán ser y serán en nuestro caso el criterio
fundamental que nos permitirá articular un discurso histórico sobre las escritoras
españolas.
Las escritoras, cuando planean su obra, cuando la conciben como discurso público,
deben pensar, r (conscientemente o no, ) en mecanismos que construyen la autoridad
para su texto[7]. Pero estos mecanismos (individuales que no colectivos) para la
superación de los límites impuestos al grupo mujeres al que pertenece, dejan su huella
sobre el discurso, porque las estrategias de autorización no son anteriores al texto
producido, sino que están inscritas en el mismo y lo condicionan implícita o
explícitamente, hasta el punto de que sin tenerlas en cuenta no cabe valorar la obra.
No olvidemos que elEl discurso se configura siempre teniendo presente, entre otros
elementos, al destinatario. En los textos escritos por mujeres, el destinatario y éste, en
los textos de mujeres, debe ser seleccionado y convencido desde la propia obra. El
proceso afecta a la obra en diversos niveles:
 - Sociales, porque puede dar lugar a la anonimia.
 - Temáticos, en tanto que solo algunos temas, subtemas o géneros son aceptables
para un autor-mujer en el horizonte de expectativas del receptor (religiosos,
morales, poesía menor de tema amoroso, por ejemplo).

 - Formales, porque la educación que han recibido nunca ha contemplado el
estudio imprescindible de la retórica o la poética ni su práctica, que son suplidas
por medio de un proceso de aprendizaje desestructurado y/o con la intuición
expresiva, de la que a su vez la autora es consciente y lo manifiesta. Algunos
de los rasgos formales que encontramos en la escritura femenina de esta época
son:
o la inclusión de fórmulas de compromiso y sumisión;
o la utilización de referentes de proximidad que engloban emisora y
receptores en el mismo ámbito, como en el discurso privado; o, en otro
orden,
o la autoimposición de un respeto absoluto a la norma codificada, para
evitar que el alejamiento voluntario de la misma pueda ser interpretado
como un error imputable a la ignorancia de la autora.
Todos estos aspectos, entre otros que se podrían aducir, deberán ser tenidos en cuenta en
el análisis individual de cada una de las obras.

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Muchos de ellos se verán en Teresa de Jesús, que confiesa siempre estar sometida a
la obediencia de un varón o ser una pobre ignorante y decir solo cosillas o afirmar
que eso es lo que conoce a través de la inspiración divina, aunque nunca ha
estudiado ni leído gran cosa.
En conclusión, todos estos recursos que se ve obligada a emplear si quiere que, a

pesar de ser mujer, acepten su escrito, no están superpuestos a las obras que escribe,
sino que las marcan profundamente. La autora sabe que tiene unos márgenes para la
aceptación que debe respetar, porque si los traspasa será excluida.
Debido a la importancia que tiene en la escritura femenina el proceso de adquisición de

autoridad, uno de los elementos de análisis habrá de ser el mecanismo que cada autora
emplea para construirla y el grado de ruptura que la obra supone respecto al sistema
simbólico dominante, en el que el privilegio de la voz pública está reservado al varón.
La ruptura del silencio exige transgredir el sistema y conseguirlo es en sí mismo un
logro extraordinario, que debe ser adecuadamente valorado e incluso cabe equipararlo a
lo que en la historia literaria tradicional (masculina) se denomina originalidad,
entendida como ruptura, transformación o cambios que un autor introduce en la
serie literaria. Cuando esta autoridad esté socialmente más asentada, ya en el siglo
XVII, se observará que los textos de escritoras apenas contienen estas marcas de
búsqueda de autorización o se atenúan, lo que nos sirve con otros elementos para
establecer una periodización de esa literatura de creación femenina.
1.3.1. Una historia literaria desde la autoridad
Aunque cada una de las escritoras antes mencionadas podría ser estudiada de forma
individualizada, en su biogafía y escritura, como cualquier escritor-hombre, la
perspectiva que adoptaremos será la que se basa en los medios que emplearon para
superar las barreras de autorización a las que se enfrentaron y obtener un
reconocimiento público para su obra. Los medios que emplearon se pueden sintetizar
del siguiente modo:
1. - La oralidad
2. - La ocultación de la identidad
3. - El uso de una lengua de cultura
4. - La selección del público
5. - La obediencia
1.3.1.1. Las autoras orales
sor María de Santo Domingo

sor Juana de la Cruz
Un discurso público oral no plantea una trasgresión tan radical como un texto
escrito, por su carácter efímero, por el limitado alcance del público al que puede llegar
y por las dificultades para formar parte de la cadena de autoridad (, aunque necesite
cierto grado de autorización).

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, no plantea una trasgresión tan radical como un texto escrito. Así sor María de Santo
Domingo , también conocida como la beata de Piedrahita, y sor Juana de la Cruz, la
santa Juana, fueron mujeres carismáticas, elegidas por Dios, que quiso hacer llegar
su mensaje a los hombres a través de ellas. Ambas actuaban en público, si bien desde
sus propios conventos o beaterios, y debido al valor que les atribuían quienes las
rodeaban, esas palabras se pusieron por escrito, de modo que aun sin haber escrito una
línea en sentido estricto, son autoras de sendas obras. En su caso no se puede hablar de
trasgresión, en tanto que no existe una aparente voluntad autorial al no ser ellas,
sino algunos de los hombres que las rodean, quienes deciden lo que debe ser conservado
por escrito y transmitido.
- Por esta razón, la difusión de las obras de ambas es aparentemente casual,

ya que el Libro de la oración (h. 1518) de sor María de Santo Domingo es un
pequeño impreso, que recoge algunos de sus discursos y lo hace mucho tiempo
después de que se hubieran dicho[8].
- El Libro del conhorte , por el contrario, es un conjunto extenso de sermones ,
selecionados de los que sor Juana de la Cruz decía estando en éxtasis y en
comunicación directa con Dios, se datan entre 1517 y 1525. Se conservan dos
copias manuscritas, una en Roma y otra en El Escorial, y aunque la fama de la
autora llegó a ser muy grande, nunca se permitió que fueran impresos.
Hay una gran diferencia entre formalizar un discurso oral o un texto escrito, por eso las
obras de ambas participan estrechamente de los rasgos propios de una oralidad
popular, que organiza el discurso retóricamente con patrones similares a los del
sermón, el género que cualquiera de las autoras conocía a pesar de su falta de
formación letrada, por su mucho contacto con la vida religiosa.
Algunos de estos rasgos son:
1. escritura de la subjetividad que tiene a la propia autora como centro del
discurso;
2. el uso de referentes de proximidad, ya que se están dirigiendo a un público
restringido y presente que engloba a la autora y a su receptor;
3. el empleo de imágenes de la vida cotidiana o de textos religiosos de uso
común,
4. uso de la retórica de la afectividad (exclamaciones, apóstrofes, preguntas
retóricas);
5. uso de los imperativos, ya que es un discurso normativo;
6. repeticiones léxicas;
7. estructuras sintácticas poco complejas;
8. organización laxa del discurso, ya que se crea más por adición de ideas que
por la concatenación lógica de la argumentación;
9. falta de capitulación (al menos en el discurso original).
1.3.1. 2. La ocultación de la identidad Beatriz Bernal, transcriptora.
El Cristalián de España, un libro de caballerías de éxito medio, publicado en

Valladolid en 1545 dice en su portada que fue compuesto por una señora de Valladolid

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y la licencia de publicación que se conserva en Simancas fue pedida por un caballero,

que habla de una mujer autora, pero no da su nombre. Nunca hubiéramos averiguado la
identidad de la escritora de no ser porque años más tarde Juana de Gatos, hija de la
autora, pide permiso para hacer una segunda edición del libro (Alcalá de Henares, 1587)
y declara entonces que la autora fue su madre: Beatriz Bernal.
Beatriz Bernal es la primera autora española con plena conciencia de que escribe
una obra literaria de ficción y la da a la imprenta.35 Para evitar los problemas que
podría acarrearle e incluso para que no prohibieran su edición por estar escrita
por una mujer, se encierra en una anonimia total.
El género de los libros de caballerías le proporcionaban una coartada excelente, porque
Le ayuda uuno de los recursos habituales en los libros de caballerías. En estos en estas
obras consistía declarar que el libro no era una ficción, sino una crónica antigua,
tomada de otra lengua o perdida durante mucho tiempo, de modo que el autor real se
presentaba como traductor o editor moderno de una crónica antigua, tomada de otra
lengua o perdida durante mucho tiempola misma[9].
Beatriz Bernal hace lo mismo, pero presentándose como una mujer que yendo a
visitar iglesias encontró un libro muy antiguo en un sepulcro y, como le gustaba
mucho la lectura y era curiosa, lo llevó a su casa y lo pasó a limpio. El resultado fue
el Cristalián de España.
Como libro de caballerías, el Cristalián cumple todas las convenciones del género y es
difícil señalar rasgos específicamente femeninos en su creación, aunque se pueden
apuntar pequeñas desviaciones al presentar a personajes femeninos menos dóciles y
con más iniciativa de lo que era habitual en otras obras. Por ejemplo, Membrina, una
gran maga sabia, que no quiere casarse para que nadie tuviera mando sobre ella. No
obstante, el género es muy rígido y difícil de introducir muchas innovaciones.
Su actitud coincide con la de otras escritoras posteriores en que no contravienen las

normas formales del género, pero introducen temas, motivos o relecturas que inciden
sobre cuestiones de interés femenino, cuestionando, aunque sea muy levemente,
ciertas normas sociales o ciertas ideas extendidas sobre ellas.
Se criticó en la época las falsas expectativas que los libros de caballerías creaban en las
jóvenes, obligadas en su mayoría a matrimonios de conveniencia. Éstas, privadas de
otra educación sentimental, adoptaban a través de ellos una visión distorsionada de lo
que es luego la vida amorosa.
1.3.1. 3. El uso de una lengua culta: Luisa Sigea
E, el hecho de escribir en latín y el dedicar sus obras a la Infanta, que incluso le dio
acceso a su biblioteca, fueron los medios de autorización para su obra y su actividad de
escritora. Al usar el latín y hacerlo con la elegancia de cualquier humanista prestigioso
se entendía que la autora había recibido una alta educación y que participaba de los
35
Había escritoras desde el siglo XIV pero se transmitían a través de manuscritos y eran
fundamentalmente de tema religioso. Beatriz Bernal escribió un libro comercial con la clara intención
de publicarlo. Si bien no había ley que prohibía la publicación de un libro escrito por una mujer, pero
hay filtros. Así un censor puede considerar que una obra escrita por una mujer es innecesaria.

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conocimientos que requería la escritura, lo que la diferenciaba de otras mujeres. En este

aspecto, esos conocimientos expresados en la lengua de la minoría culta prestigiosa
era su procedimiento de autorización, lo que llamaba la atención de los estudiosos.
Luisa Sigea, educada por su padre en el dominio de los saberes humanistas, trabajó
como maestra de latín y dama de corte de la infanta María de Portugal. Dominaba
el latín, el griego, la retórica, sabía música, conocía a los clásicos, etc. Gracias a estos
conocimientos se puedo colocar en la corte portuguesa.
Existen testimonios de la época que demuestran la admiración que su saber suscitaba

entre sus coetáneos y el alto reconocimiento que tuvo en la corte, donde cobraba un
buen sueldo. La corte le da las posibilidades de moverse en un mundo de cultura,
música, hombres interesantes, etc.
Durante su estancia en la corte maduró su saber y Eescribió (en latín siempre) un

poema breve en alabanza de la infanta y un diálogo entre dos jóvenes doncellas, una de
las cuales defiende la vida en la corte y otra la vida retirada: Duarum virginum
colloquium de vita aulica et privata.
Existen testimonios de la época que demuestran la admiración que su saber suscitaba

entre sus coetáneos y el alto reconocimiento que tuvo en la corte, donde cobraba un
buen sueldo.
Ese entorno de poder y relaciones sociales, el hecho de escribir en latín y el dedicar sus
obras a la Infanta, que incluso le dio acceso a su biblioteca, fueron los medios de
autorización para su obra y su actividad de escritora. Al usar el latín y hacerlo con la
elegancia de cualquier humanista prestigioso se entendía que la autora había recibido
una alta educación y que participaba de los conocimientos que requería la escritura, lo
que la diferenciaba de otras mujeres. En este aspecto, esos conocimientos expresados en
la lengua de la minoría culta prestigiosa era su procedimiento de autorización, lo que
llamaba la atención de los estudiosos.
En su escrito, como sucedía con Beatriz Bernal, sigue muy de cerca las normas del
género del coloquio (diálogo ciceroniano) con numerosas citas clásicas
(autorización), aunque era excepcional el hecho de que fueran dos mujeres las que
dialogaban y eran capaces de argumentar, igual que los hombres. Hay una visión de
mujer en la óptica, pues los argumentos sobre la vida cortesana y retirada hacen
referencia al mundo femenino. y que los argumentos se pusieran en una óptica
femenina. Se respeta escrupulosamente el molde genérico y se introducen pequeñas
variaciones que representan una visión femenina del mundo.
1.3.1. 4. La selección del público
La poesía cortesana es un género principalmente oral y de carácter social: se escribe o

compone como parte de la vida galante en un entorno de sociedad selecta, que
entiende esta actividad como un pasatiempo o juego elitista. Así hay que
comprender los poemas que compusieron algunas mujeres hacia mediados del siglo
XVI, no como una actividad intelectual seria, sino como parte de esa imagen social
refinada.

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De las poetas que se mencionaban en el punto 1.3, la que más conocemos es Isabel de
Vega, porque nos han llegado doce poemas suyos casi todos amorosos, bien en los
metros de la poesía cancioneril o bien en sonetos.
Posiblemente uno de los géneros en los que las mujeres se movían con mayor dificultad
era la poesía amorosa, es decir, la mayor parte de la poesía. Julian Olivares y Elizabeth
Boyce explican muy bien cómo Era este un género especialmente difícil para las
mujeres, porque el código de expresión poética en el amor estaba hecho desde la
perspectiva masculina y, dada la clara diferencia de roles entre hombre y mujer,
las perspectivas no eran intercambiables, es decir, lo aceptable para él no lo era
para ella y las convenciones de la lírica culta no estaban preparadas para que fuera
una voz femenina la que expresara sus sentimientos (sí en la popular).
Ante esta dificultad las mujeres poetas recurren a varios procedimientos, pero el de
Isabel de Vega es renunciar a una voz femenina y sus poemas bien adoptan la
convención de un sujeto poético que no expresa género o si lo hace es desde una
identidad masculina. Solo en el poema en que contesta al príncipe Carlos, se presenta
como mujer y alude a ello, pero no es amoroso.
No será la única en adoptar una voz masculina, porque la inserción de una voz poética
femenina que cuestione las convenciones no se hará habitual hasta bien entrado el
siglo XVII.[10]
Una de las tácticas que emplean las escritoras para situar su obra en una posición menos
trasgresora es dirigirse a otras mujeres o bien a interlocutores concretos de su entorno
próximo, ya que así se sitúan en una esfera de comunicación casi privada. ¿A qué
interlocutores dirige Teresa de Jesús su Libro de la vida? Señale los casos a medida
que vaya leyendo y haga una lista. ¿Es siempre el mismo? ¿Es coherente a lo largo de
todo lo que ha leído?
1.3.1. 4. La obediencia
Declarar que la escritura femenina responde a la obediencia a un superior será una

de las tácticas más frecuentes para autorizar el discurso femenino, que así queda
justificado primero como acto legítimo y después como texto, ya que quien da la orden
también se presenta como un censor y autoridad última sobre el texto. Esta será la
estrategia que empleará Teresa de Jesús.
2. Teresa de Jesús.
2.1.Biografía
Bajo el peso del linaje
Teresa de Cepeda y Ahumada nace en Ávila en el seno de una familia de ascendencia

judía de Toledo por línea paterna que se había asentado en Ávila.

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La ascendencia judía de la Santa está hoy probada por los hechos históricos; su
abuelo, Juan Sánchez de Toledo, rico mercader, sufrió un proceso inquisitorial
por su condición de judío militante, a la cual se vio obligado a renunciar,
obteniendo el perdón de la Inquisición, que le impuso hacer pública penitencia
durante siete viernes; ante el temor de que esta circunstancia pudiera cuartear su
prestigio social y mercantil, se traslada con sus hijos a Ávila, ciudad en la que
consiguió mantener la misma alta reputación que había tenido en Toledo; su hijo
Alonso Sánchez de Cepeda contrae matrimonio, primero con Catalina del
Peso, unión malograda por la muerte de la joven, y, en segundas nupcias, con
Teresa de Ahumada; de este matrimonio nacerán diez hijos, siendo el primero
de ellos una niña, Teresa de Ahumada, que se convertirá, más tarde, en Santa
Teresa de Jesús.
¿Cómo su condición de cristiana nueva y burguesa se muestra en su vida?

El problema de la limpieza de sangre fue una constante preocupación entre los
españoles del siglo XVI. En los escritos de la Santa también se detecta, como un hilo
conductor, este deseo de defender la honra de la sangre; era una manera implícita de
manifestar un problema interno. Por otra parte, El problema de la limpieza de sangre fue
una constante preocupación entre los españoles del siglo XVI.
 Lla favorable acogida que la reforma emprendida por Santa Teresa tuvo
entre los cristianos conversos, de cuyos círculos se nutría la burguesía,
puede ser también significativa. Estos burgueses serán, en buena parte, los
principales destinatarios de sus escritos.
 La minuciosidad con que la Santa llevaba los asuntos económicos de sus
conventos denota, sin duda, una formación muy próxima a estos círculos
mercantiles y burgueses, una ocupación que ella supo conjugar con el más
sublime misticismo.
 Los descalzos no exigían la limpieza de sangre para ingresar en la orden, un
hecho que facilitará la entrada en religión a muchas jóvenes procedentes de los
círculos judeo-conversos. La reforma carmelitana fue, de esta manera, refugio
espiritual para la corriente de los cristianos nuevos.
En definitiva, se puede afirmar que Santa Teresa vivió en su propia carne el

problema de la limpieza de sangre, hasta convertirse en uno de los sustratos
extralingüísticos que hay que tener en cuenta a la hora de leer sus escritos.
Perfil humano e intelectual
Durante mucho tiempo se consideró a Santa Teresa una una monja de escasa
formación, cuyos escritos fueron tan sólo debidos a impulsos místicos, siendo la
monja un simple instrumento de la inspiración divina.
No obstante, se ha demostrado que Santa Teresa sí obtuvo una formación a través de sus
confesores, siempre doctos y sabios; la predicación y, sobre todo, los libros que siempre
la rodearon36.
36
Según Saugnieux, "toda la vida de Santa Teresa se organiza alrededor de los libros"; su dedicación a
la lectura ocupó una parte muy importante de sus desvelos, por lo que la publicación del índice de
1559 de Valdés supuso para ella una grave contrariedad, al privarla de las fuentes de espiritualidad
escritas en romance, única lengua que le permitía el acceso a la cultura espiritual y literaria. En el
Libro de la vida nos dirá que, junto a su madre, se aficionó a leer libros de caballerías. Las

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La biografía de Santa Teresa se presenta apasionante y atractiva, al margen de actitudes

hagiográficas a las que pudiera dar lugar su aureola de santidad. La propia Santa nos
ofrece su propia autobiografía espiritual en el Libro de la vida. Sus aficiones a los
libros de caballerías en su adolescencia y su deseo de convertirse en mártir denotan el
afán por lo heroico, una nota de su carácter que parece haber heredado del ambiente
familiar. Su heroicidad se orientará por el camino espiritual de la reforma. Su gran
afabilidad y su simpatía natural le facilitarán, con frecuencia, el éxito de muchos de sus
proyectos fundacionales y de reforma.
Sus dotes personales fueron intensificadas con una seria formación intelectual y
literaria. Tocamos aquí con uno de los problemas más debatidos en torno a la Santa.
¿Fue Teresa de Ahumada una monja de escasa formación, cuyos escritos fueron
tan sólo debidos a impulsos místicos, siendo la monja un simple instrumento de la
inspiración divina? Fue una autodidacta; su educación intelectual estará, pues,
condicionada a tres centros de difusión cultural:
 la dirección espiritual con sus confesores —ella los busca doctos y sabios—,
 la predicación
 sus lecturas de autores espirituales.
Como señala Saugnieux, "toda la vida de Santa Teresa se organiza alrededor de los
libros"; su dedicación a la lectura ocupó una parte muy importante de sus desvelos, por
lo que la publicación del índice de 1559 de Valdés supuso para ella una grave
contrariedad, al privarla de las fuentes de espiritualidad escritas en romance, única
lengua que le permitía el acceso a la cultura espiritual y literaria. En el Libro de la vida
nos dirá que, junto a su madre, se aficionó a leer libros de caballerías. Las hagiografías,
que recogían los llamados Flos sanctorum37, también gozaron de su predilección; todo
ello alimentó un cierto espíritu heroico y épico que siempre caracterizó el talante
humano de la Santa.
No es fácil determinar el catálogo de lecturas que sustentó la ansiedad de crecimiento
intelectual y espiritual de Santa Teresa:;
 Lla biblioteca paterna, muy rica en este tipo de lecturas afines a círculos de los
"recogidos" y próximos a la espiritualidad erasmista, puede ser un primer punto
referencial;
 L la biblioteca monástica de la orden de la reforma carmelitana tenía también
una clara orientación hacia este tipo de literatura "de veritate".
 Las huellas de la tradición agustinianaAgustín de Hipona, de fuerte raigambre
platónica, quedan patentes en el Libro de la vida, cuyo precedente hay
que situarlo en Las
 Confesiones del obispo de Hipona .
 (San Agustín). Los reformistas del siglo XV, muy próximos a la devotio
moderna38, ponen en boga un tipo de espiritualidad basada en la humanidad de
Cristo, considerado como modelo ejemplar (Imitación de Cristo, de Tomás de
Kempis), orientación que fomentó, asimismo, el género literario de las
"Vitae Christi", con numerosas versiones en romance castellano, siendo la más
conocida la de Ludolfo de Sajonia, "el Cartujano"; el "Kempis" y el
"Cartujano" fueron dos fuentes de espiritualidad muy influyentes en Santa
hagiografías, que recogían los llamados Flos sanctorum, también gozaron de su predilección; todo ello
alimentó un cierto espíritu heroico y épico que siempre caracterizó el talante humano de la Santa.
37
Un Flos sanctorum es un compendio de vidas de santos. Eran obras extensas, cuya tradición se
remonta a la Edad Media, y que con diversas revisiones, adiciones y supresiones conocieron
innumerables ediciones en la Edad Moderna.
38
Corriente espiritual caracterizada por la atención a la humanidad de Cristo, como ser sufriente y a su
pasión y que promovía la meditación como vía de oración, prefiriendo esta a la oración vocal.

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Teresa. En esta misma línea de ascendencia espiritual se deben situar

 Eel Audi, Filia de San Juan de Ávila, el Tratado de la oración y meditación
de Pedro de Alcántara y la Guía de pecadores de Fray Luis de Granada.
Particular atención merece la impronta de
 Francisco de Osuna, cuyo Tercer Abecedario fue código y catálogo de las
doctrinas del "Recogimiento", línea espiritual que busca la unión con Dios no
por la vía intelectual sino por la vía afectiva, actitud espiritual muy del gusto de
la reforma carmelitana.; de ahí que haya sido un (libro de lectura habitual en
la Santa, como lo demuestran los subrayados y las anotaciones del
ejemplar que ella utilizósubrayado y anotado). El mismo aprecio sintió por la
Subida del Monte Sión de Bernardino de Laredo. 39
Pues bien, el débito a los autores y a las obras reseñadas, que Santa Teresa armonizó en
encomiástica síntesis, no coartó la originalidad de su yo personal, antes bien selló su
escritura con la impronta de un estilo tan peculiar que hace de su obra un quehacer
irrepetible en la literatura espiritual española.
2.2.Obras autobiográficas
Los escritos de Santa Teresa suelen agruparse en dos grandes secciones: escritos
autobiográficos y obras ascético-místicas; una división que responde más bien a un
deseo de sistematización que a la naturaleza de la escritura teresiana que mezcla en
casi todas sus obras los dos aspectos.
El Libro de la vida viene a ser una descripción del crecimiento humano y espiritual de la
Santa, con abundantes digresiones didácticas sobre el ascenso místico. Después de
largas vicisitudes en el proceso de redacción, el libro queda concluido de forma
definitiva en 1565.
El metaforismo y la alegoría, juntamente con un sinfín de comparaciones, tomadas
de la vida real y cotidiana, configuran la literariedad del texto. Esta imaginería plástica
da a la obra una intensa dimensión didáctica y ejemplar.
Sin embargo, la forma autobiográfica pudiera ser tan solo el velamen que encubre
otras intenciones que exceden la función de la autobiografía.
Modelos literarios Las Confesiones de San Agustín, juntamente con el género
epistolar, que se intensifica a lo largo del Renacimiento —pueden tenerse en cuenta,
asimismo, algunas de las analogías que tiene con el Lazarillo--. —, son los modelos
literarios que guardan estrecha relación con el Libro de la vida.
El Libro de las fundaciones continúa la materia narrativa del Libro de la vida, si bien los
aspectos más extrínsecos predominan sobre la dimensión intimista del yo
autobiográfico que abundaba en la obra anterior. Esto le resta interés biográfico,
aunque son muchas las peripecias que nos narra la autora en su intento de expansionar
su orden religiosa.
También son significativas las digresiones morales y sicológicas que sazonan el
texto, lo que le confiere, asimismo, un alto valor espiritual y pedagógico para conocer
la vida interna de la vida religiosa claustral. Las numerosas alusiones a personajes
representativos de la vida eclesiástica del momento hacen del texto una fuente de gran
valor para acercarse a la historia interna de la España de la época.
39
El conjunto de obras mencionadas no fueron lectura espiritual muy popular en la época de Santa
Teresa y algunas de ellas, se consideraron especialmente aptas para mujeres y personas sin formación
intelectual, de ahí que no se pueda considerar excepcional en este sentido su lectura.

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El género epistolar fue habitualmente utilizado por la Santa; su correspondencia forma

un corpus de un indudable valor, tanto para descubrir la rica personalidad de la
autora como para penetrar en la España del siglo XVI.
Con este género literario, Santa Teresa enlaza con una de las modas literarias más
significativas que trajo consigo la cultura renacentista. Era una manera de descubrir la
propia personalidad. Cualquier pretexto, real o ficticio, era válido para autobiografiarse
y manifestar su cultura a través del género epistolar. De ahí que la carta se convierta
en un medio predilecto de la creación literaria renacentista. Las Artes dictaminis
medievales se actualizan de nuevo. Todo ello explica el esplendor que alcanzó este
género literario en aquella centuria y, a la vez, las repercusiones que tuvo en la
génesis de obras capitales de la época. Para comprender el epistolario teresiano hay
que situarlo necesariamente en este contexto renacentista.
Santa Teresa dedicó una buena parte de su tiempo y de sus fuerzas a esta actividad; sus
destinatarios suelen ser las altas dignidades eclesiásticas, sus propios confesores, su
familia de sangre y de religión, sin olvidar a determinados personajes de la corte, entre
los que se encuentra el propio rey, Felipe II.
A pesar de que fueron muchísimas las cartas que escribió a lo largo de su vida, la
mayor parte de ellas se han perdido o se han destruido, debido, en parte, a las intrigas y
luchas internas que llevó consigo la reforma, lo que podía comprometer a los propios
destinatarios. Conviene notar que la escritura de cartas comportaba un auténtico
privilegio intelectual en medio de una sociedad mayoritariamente analfabeta; asimismo,
el alto coste que representaba el envío de estos mensajes hacía que esta dedicación
presupusiera un cierto nivel económico que sólo la aristocracia podía soportar; en este
sentido, "el epistolario teresiano refleja cierta aristocracia y nobleza de relaciones
sociales", unas relaciones que le ayudarán a llevar a cabo sus proyectos fundacionales.
Por otra parte, el contenido y distribución de las distintas partes que encerraba el
género epistolar revelan un conocimiento nada despreciable de las Artes
dictaminis de la época, un aspecto más que testimonia la formación literaria de
Santa Teresa.
2.3.Obras ascético-místicas
Son varias las obras en las que la autora nos describe su ascenso místico con una
innegable orientación didáctica, destinada a las monjas de sus monasterios.
Camino de perfección es una obra de la que se conservan dos versiones

autógrafas; la primera, escrita en tono familiar y espontáneo, tuvo lugar en torno a
1564, siendo sus destinatarias las monjas del convento de San José en Ávila, y
constituyen el más antiguo de los libros manuscritos de Santa Teresa; el códice que lo
contiene se encuentra en la Biblioteca de El Escorial. A medida que aumentan los
conventos, la Santa se ve obligada a realizar una segunda redacción, ante la demanda
que de tal obra se hacía; se trata de una versión más extensa, mejorada tanto en sus
aspectos externos como en ely tratamiento literario de la expresión; esta versión se
conserva en el convento de las carmelitas descalzas de Valladolid. De esta última
versión se hicieron numerosas copias para satisfacer la demanda espiritual de los
muchos conventos, tanto calzados como descalzos, que lo solicitaban; esto provocó
corrupciones textuales que fueron corregidas con enmiendas autógrafas, lo que da a
estas versiones un especial interés.

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El libro viene a ser un tratado de ascética encaminado a lograr la perfección

espiritual a través de la oración, la mortificación, la obediencia, la pobreza y la
humildad.
2.3.1.Las Moradas o Castillo interior.
Las Moradas o Castillo interior es, sin duda, una de las obras más importantes de Santa
Teresa y, a la vez, más representativas para explicar el proceso místico.
Las circunstancias que rodearon el desarrollo de elaboración de la obra merecen

reseñarse. Situémonos en 1577. Corren malos tiempos para la Santa. Dos años antes la
Inquisición se había incautado del manuscrito del Libro de la vida. El Padre Gracián,
uno de los interlocutores espirituales más habituales de Santa Teresa, deseoso de
deleitarse con su lectura, le anima a que lo redacte de nuevo. Fiel a su trayectoria de
escribir por obediencia, la Santa se dedica con todo ahínco a tal empresa. A finales de
octubre de 1577, la obra, conocida por Las Moradas o Castillo interior, estaba ya
terminada. El propio P. Gracián, ante el temor de que corra la misma suerte del Libro
de la vida, custodia el manuscrito, espera mejores tiempos y, pasados tres años, lo
deposita en el convento carmelita de Sevilla, al amparo de la monja María de San
José. Finalmente, este manuscrito será utilizado por Fray Luis de León para su edición
de las obras de Santa Teresa. Aunque los avatares del manuscrito no terminan aquí,
basten estas referencias para hacerse una idea de las intrigas y vicisitudes que suscita la
literatura religiosa durante el siglo XVI.
El libro se presenta, dentro de una tonalidad didáctica, como un tratado de oración,

cuyas destinatarias serían las propias monjas del Carmelo.
La orientación docente, sin embargo, está revestida de un lenguaje literario en el que

el simbolismo es la clave hermenéutica.
De ahí que sea necesario desvelar, en lo posible, la herencia espiritual de un símil,

utilizado con anterioridad en toda una tradición religiosa que va desde los Evangelios,
pasa a la Patrística, atraviesa la Edad Media, y llega a la mística española del siglo XVT
de la mano de Francisco de Osuna y Bernardino Laredo, cuya impronta en Santa Teresa
ya hemos señalado. El símil del castillo para explicar la vida interior aparece también en
la mística sufí, conocida en España por la agrupación de los sadili. Las referencias a
determinadas fortificaciones de ciudades conocidas por la Santa, como su Ávila natal,
no parecen que puedan aclarar el origen del símil en nuestra autora, como en alguna
publicación se intentó explicar. Más bien hay que pensar —tampoco se debe descartar
que el símil le haya sobrevenido en un momento de reflexión interior, como ella
misma afirma— en una tradición de literatura religiosa que vino utilizando este
metaforismo, sin olvidar la función que el símil del castillo tuvo en la literatura
profana (novela sentimental, libros de caballerías) y en determinados libros de
medicina que explicaban la anatomía humana bajo la alegoría de un torreón.
El Sea cual fuere la génesis y el origen del símil del castillo interior40, lo cierto es
40
Sin descartar de todo que el símil le haya sobrevenido en un momento de reflexión
interior, como ella misma afirma, hay que inclinarse por la influencia en una tradición
de literatura religiosa que vino utilizando este metaforismo [los Evangelios, la
Patrística, la Edad Media, la mística sufí y la mística española del siglo XVI

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que se trata de es uno de los recursos metafóricos de mayor éxito que se haya
utilizado en la literatura espiritual para explicar la realidad del ascenso místico. La
escritora compara el alma a un castillo con varias estancias o moradas que representan
la vida celestial. Cada una de ellas significa las distintas fases por donde ha de pasar el
alma en su caminar hacia la unión íntima:;
 en las dos primeras moradas el alma se purifica mediante la mortificación;
 las dos siguientes representan el grado de oración por el recogimiento;
 en las quintas moradas comienza la oración por unión;
 en las sextas el alma vive un intenso noviazgo y "determinada queda a no
tomar otro esposo", a la vez que desea que pronto tenga lugar el desposorio.;
 éste se realizará y consumará en las séptimas moradas se realizará y consumará
el desposorio, que significan ya la unión íntima de ese matrimonio espiritual.
La intensidad del placer que el alma siente en esta última fase es algo inefable. Es el
aprieto en que se encuentran todos los místicos: el carácter inefable de la experiencia y
la necesidad de comunicarla. La literatura es la única salida. Y la comparación o símil
más cercano para la intelección humana es la unión íntima entre los esposos. De ahí la
imaginería amorosa y una cierta atmósfera sensual y, hasta cierto punto, erótica, que
rezuman estas descripciones de la unión con Dios. Nuestra Santa habla del amor divino
con palabras y actitudes del amor humano. La misma perspectiva seguirá San Juan de
la Cruz.
El Cantar de los cantares, como libro que formaba parte del canon de textos inspirados,
ofrecía un claro ejemplo de las posibilidades de hablar del amor divino con actitudes
humanas. Se trataba de un texto bíblico que, en su génesis, cantaba al amor humano
entre los esposos (cantos de bodas), pero que la interpretación tanto judaica como
cristiana orientaron hacia la alegoría religiosa. Santa Teresa también se sintió atraída
por el citado texto bíblicoel Cantar de los cantares41. A él le dedicó unos comentarios,
conocidos bajo el título de Meditaciones sobre los cantares. La historia de este libro
es un tanto pintoresca. Fue redactado varias veces por la Santa, lo que demuestra el
interés que sentía hacia lo que ella llamaba simplemente "mis meditaciones". Las copias
pasaron rápidamente de convento a convento ante la fuerte atracción que siempre
suscitaban los escritos de la Santa y la favorable acogida que tenía un comentario sobre
esta literatura bíblica, como materia de meditación religiosa, muy en particular entre
las monjas. Pero, una vez más, el maniqueísmo ambiental sale al paso; llega la orden
de secuestro y quema de cuantas copias corrían por los monasterios. Algunas de ellas,
sin embargo, llegaron hasta nosotros, lo que nos permite conocer el contenido y
exégesis de nuestra autora. Todo el comentario de Santa Teresa gira sobre la idea de
poner a Cristo como esposo espiritual de la religiosa. La Santa acentúa esta
(Francisco de Osuna y Bernardino Laredo, cuya impronta en Santa Teresa es
importante)], sin olvidar la función que el símil del castillo tuvo en la literatura
profana (novela sentimental, libros de caballerías) y en determinados libros de
medicina que explicaban la anatomía humana bajo la alegoría de un torreón.
41
El Cantar de los cantares, como libro que formaba parte del canon de textos
inspirados, ofrecía un claro ejemplo de las posibilidades de hablar del amor
divino con actitudes humanas. Se trataba de un texto bíblico que, en su gue,
ejemplo de las posibilidades de hablar del amor divino con actitudes humanas.
Se trataba de un texto b प 曡 n ꪼ 欄 ۡ竦 ␅ ̀䐅  que tanto la tradición judía como
cristiana orientaron hacia hacia la alegoría religiosa.la alegorlidades de ha

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atmósfera de relación matrimonial —siempre desde una perspectiva espiritual— entre

la religiosa y Cristo con otras reflexiones. En este sentido Santa Teresa es heredera de
una larga tradición que se remonta al cristianismo primitivo, según la cual la
virgen que se consagra a Dios, al renunciar al amor humano, contrae nupcias con
Cristo.
2.4.Poesía.
De la Santa de Ávila se conserva un corpus de poesías, no muy extenso, una treintena

aproximadamente, aunque es difícil precisar con exactitud el número exacto de estas
composiciones.
AMBIENTE DONDE NACEN

La poesía de Santa Teresa se inserta dentro de una tradición popular ascética, muy del
gusto de la orden carmelitana, una trayectoria poética, cuyo conocimiento resulta
imprescindible para comprender a Santa Teresa o a San Juan de la Cruz. Una parte de la
crítica ya se ha ocupado de señalar su importancia.. Se trata de una poesía
espontánea, nacida al calor del ambiente conventual, donde Teresa de Ávila exterioriza
su tensión vital ante sus monjas. Eran frecuentes en los conventos carmelitanos estas
fiestas florales, dentro de una vivencia poética arraigada en la tradición popular. Cada
convento solía celebrar sus festejos —particular significación tenía la toma de hábitos y
la renovación de votos— con cantos poéticos, sin otras pretensiones que servir de
motivo festivo al conjunto de las hermanas, dentro de un ambiente espiritual. Esta
circunstancia explica el hecho de que la constatación de la autoría fuese elemento
secundario, por lo que la anonimia y la atribución dudosa son reglas comunes en la
génesis y en el modo de transmisión de estos cantos poéticos.
ESTILO
 Los esquemas de la poética tradicional castellana en su doble vertiente, popular
(villancicos, romances) y culta (poesía cancioneril), representan la tradición
literaria profana en la que se inspira esta corriente poética carmelitana.
 Influencias:
 Imaginería amorosa de los cancioneros42, como la caza, el alba, la muerte de
amor, dentro del juego conceptual de la antítesis vida/muerte, un recurso
muy del gusto de la poesía cancioneril del siglo XV.
 Los desposorios del Cantar de cantares. La liturgia de la toma de hábitos era
muy propicia para desarrollar toda la rica imaginería sensual "a lo divino",
para expresar, simbólicamente, la relación que une a la religiosa con Cristo;
surge, así, el desposorio místico.
TEMASEl recurso fundamental es la "vuelta a lo divino" de la poesía amorosa
profana de la época, una moda literaria muy característica del Renacimiento
español. A su vez, el Cantar de los cantares será, asimismo, constante fuente de
inspiración, dentro de una interpretación alegórica. La liturgia de la toma de
hábitos era muy propicia para desarrollar toda la rica imaginería sensual "a lo
divino", para expresar, simbólicamente, la relación que une a la religiosa con
Cristo; surge, así, el desposorio místico.
La poesía de Santa Teresa está enraizada en esta vena poética del Carmelo, como más
tarde lo estará la de San Juan de la Cruz. El villancico será la estructura métrica más
socorrida. Además del símbolo de los desposorios, hay también una fuerte presencia de
42
Penetra a través de las versiones religiosas de la poesía profana “vuelta a lo divino”.

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la imaginería amorosa de los cancioneros, como la caza, el alba, la muerte de amor,

dentro del juego conceptual de la antítesis vida/muerte, un recurso muy del gusto de la
poesía cancioneril del siglo XV.
Con las debidas reservas que plantean la génesis, la función y el modo de transmisión de
este material poético, se puede afirmar que laLa poesía de Santa Teresa no supera las
treinta composiciones,
 Unas están , ligadas a la experiencia mística ("Mi amado para mí", "Vivo
sin vivir en mí", "Hermosura de Dios"), otras, más bien
 Otras son de naturaleza ascética y devocional, entendiendo por tal la
expresión lírica que busca el encuentro divino ("Alma buscarte has en mí",
"Vuestra soy", "Ayes del destierro", "Loas a la cruz") o simplemente .
 poesía navideña que, sin duda, hubo de tener una función dramática para
amenizar la liturgia de este tiempo litúrgico en el convento carmelitano
 ("Ah, pastores que veláis", "Hoy nos viene a redimir", "Pues el amor",
"Migallejo, mira quién llama", "Vertiendo está la sangre", "Este niño viene
llorando", "Pues que la estrella")., sin olvidar
 otras composiciones están dedicadas a festejar la profesión religiosa de
determinadas hermanas de la orden carmelitana.
2.5.Escritura y literatura. De De esta manera, en Santa Teresa la experiencia mística se

transforma enal arte literario.
El arte literario de Santa Teresa
¿Cómo y de qué manera se configura la literariedad del texto tanto prosístico como
poético de Santa Teresa? He aquí uno de los puntos nucleares para acercarse a la
estética teresiana. ¿Fue Santa Teresa una mujer que escribe sólo por obediencia y cuya
creación literaria se genera al margen de una voluntad de estilo en el tratamiento de la
palabra escrita? La aureola hagiográfica que rodeó durante mucho tiempo la biografía
de la Santa recurrió a la caracterización de "estilo ermitaño" como aquel que mejor
convenía para singularizar a la escritura teresiana, que buscaría intencionadamente un
estilo vulgar por simple humildad. El magisterio de Menéndez Pidal6 contribuyó, con
su autoridad, a difundir esta imagen de "estilo ermitaño", que buscaría
intencionadamente un estilo vulgar por simple humildad.
.
La nueva crítica, situándose más del lado de la biografía que de la hagiografía, fue
desvelando la realidad de la formación literaria de nuestra autora. Ya indicamos las
huellas intelectuales de toda una tradición espiritual y literaria que dejó su impronta en
sus escritos. Esta constatación favoreció el cambio de imagen intelectual y literaria de la
Santa.
De ser considerada una mujer, cuyas dotes intelectuales se atribuían exclusivamente a

donaciones sobrenaturales, se cambió su imagen por la de una mujer que organiza su
vida alrededor de los libros.
;
Ddel estilo torpe e iletrado, con una fuerte dosis de insolvencia lingüística y literaria,
sublimado gracias a su humildad ermitaña, se pasó a constatar una escritora, dotada de
una profunda cultura literaria, con la que afronta su propia creación con clara actitud de
escritora que busca el arte de la palabra. El estilo coloquial, espontáneo y sencillo,
aconsejado por la Santa como norma lingüística en los conventos del Carmelo, sólo

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pretende evitar un clasismo que denote la diversidad de procedencia estamental de

sus religiosas; de ahí su insistencia en llevar un estilo de vida ermitaño. Conviene
precisar, no obstante, que esta espontaneidad lingüística, que caracteriza su estilo, no es
sinónimo de imprecisión terminológica y gramatical. Las enmiendas yenmiendas y
correcciones que ilustran sus autógrafos evidencian más bien una clara voluntad
de estilo y de precisión semántica.
¿Qué papel jugó la inspiración en este logro literario? Es una constante en Santa Teresa
la conciencia de que todo lo que escribe lo realiza bajo la ayuda divina. Fray Luis de
León, primer editor de la obra teresiana, afirma este origen divino de la escritura
teresiana en la "Carta-Dedicatoria" que precede a dicha edición. Esto no significa que la
autora sea un mero instrumento que escribe al dictado del soplo divino. La hermenéutica
bíblica ha desarrollado con toda precisión la coexistencia de inspiración y literariedad1.
La inspiración no resta posibilidad artística al trabajo humano del escritor; éste, de
acuerdo con su formación intelectual y su capacidad literaria, puede revestir de muy
diversas maneras el carisma recibido. Esto explica la diversidad literaria que
descubrimos en los textos bíblicos.
De manera análoga, Santa Teresa buscará transmitir prioritariamente la experiencia
divina a ella revelada, pero sin desdeñar el arte de la palabra 43, antes bien intentará, con
todos sus medios, comunicarlo con la mayor precisión, de manera que resulte eficaz,
esto es, buscará la literariedad más perfecta utilizando recursos lingüísticos y estilísticos
extraídos de sus propio acervo cultural e intelectual.
.
De aquí se deduce que podemos hablar, con toda propiedad, de una retórica y de una
poética en el lenguaje humano de la Santa, quien, de su propio acervo cultural e
intelectual, utiliza unos recursos lingüísticos y estilísticos, bien categorizados por las
ciencias del lenguaje humano, y que hacen de su escritura un arte literario. Las
comparaciones y la alegoría serán los más utilizados, en este sentido, los medios más
socorridos por la escritura literaria de Santa Teresa, recursos literarios que mejorpues
sirven sirven para visualizar y corporeizar sus experiencias místicas. Por ejemplo, la
alegoría del riego del huerto en el Libro de la vida, y la del castillo interior en el Libro
de las Moradas, dos pasajes bien conocidos, descripciones penetrantes y sugestivas.
Santa teresa, siempre desde una perspectiva didáctica, busca , no son más que algunas
de un sinnúmero de otras muchísimas ejemplificaciones de un estilo literario que gusta,
desde la perspectiva didáctica de la autora, de buscar comparaciones sacadas de la vida
cotidiana. De esta manera, en Santa Teresa la experiencia mística se transforma en arte
literario.
Radio
43
Aunque los místicos se consideran que cuanto escriben es bajo la ayuda de Dios, el
autor no es un mero instrumento que escribe al dictado del soplo divino. La
hermenéutica bíblica ha desarrollado con toda precisión la coexistencia de inspiración
y literariedad. La inspiración no resta posibilidad artística al trabajo humano del
escritor; éste, de acuerdo con su formación intelectual y su capacidad literaria, puede
revestir de muy diversas maneras el carisma recibido. Esto explica la diversidad literaria
que descubrimos en los textos bíblicos.

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Baranda, Nieves, Espacios abiertos. Por la puerta de atrás. La erudición imposible de

Luisa Sigea [Programa de radio UNED]
http://unedradio.blogspot.com/2009_11_07_archive.html
Baranda Nieves, Espacios abiertos. Por la puerta de atrás. Beatriz Bernal [Programa de
radio UNED]
ORIENTACIÓN PARA LA LECTURA VOLUNTARIA DEL LIBRO DE LA

VIDA DE TERESA DE JESÚS
Quizá el rasgo más característico del Libro de la vida sea su estilo, que podrán
comprobar está lejos del que pueden encontrar en otras obras del programa de este
curso. Algunos de sus aspectos más destacables son los que se exponen a continuación.
El estilo del Libro de la vida de Teresa de Jesús[11]
El estilo de Teresa de Jesús ha sido definido por su espontaneidad y naturalidad, un

escribir como se habla. Aunque en este aspecto podríamos identificarla con la poética de
Juan de Valdés, que dice casi lo mismo en el Diálogo de la lengua (véase el tema 7), en
realidad los resultados en las obras de una y otro son distintos, ya que mientras la
naturalidad de Teresa de Jesús es la del lenguaje coloquial, en cierto modo popular
de quien no ha tenido una educación formalizada, aunque haya leído mucho; el de
Valdés es el de un erudito, que se esfuerza en buscar la palabra precisa y en darle
una tersura a su exposición que está creada por el artificio de la naturalidad.
Cierto es que Teresa irá aprendiendo a medida que escribe y el estilo se hará más
asentado y expresivo en sus obras posteriores, pero en nuestro caso el Libro de la vida
es la primera de sus obras, de modo que aún está probando su pluma y sus capacidades
expresivas, lo que la acerca más aún a la oralidad del habla común. Tengamos asimismo
en cuenta que lo que expresa son muchas veces experiencia subjetivas, vivencias
anímicas interiores, que no tienen un código de expresión establecido, lo que exige con
frecuencia acumulación descriptiva para su comunicación en los términos más o menos
adecuados a lo que desea la autora.
Los rasgos de su prosa, dentro siempre de estas características generales, son los
siguientes:
 Expresividad basada en la comparación con elementos del mundo cotidiano

y rural, que conforman su experiencia vital. V. García de la Concha denomina a
este procedimiento visualización y corporeización, y señala que no se le da
apenas desarrollo descriptivo por medio de calificativos u otros elementos.
Ej.: andan los demonios como jugando a la pelota con el alma.
 Creación de símbolos o alegorías a partir de esos elementos naturales y del
conocimiento de la tradición religiosa a través de las lecturas de los manuales
de meditación y tratados comunes: el jardín, el ave y sus alas, el castillo, etc.
 Aplicación al mundo espiritual de términos y expresiones de carácter
material
[al entendimiento] hácele estar trabucado en todo lo que él quiere y el alma

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aherrojada sin ser señora de sí

 Lenguaje afectivo con presencia de exclamaciones, apóstrofes, diminutivos,
aumentativos o superlativos, por ejemplo, en ísimo, que en la época tenían aún
un carácter de innovación y, por lo tanto, resultaban más enfáticos.
 Retórica de la proximidad con el interlocutor, que no es un lector ajeno la
autora, sino reconocido, al que se menciona e inscribe en el texto. También se
inscribe del mismo modo la propia autora y no solo porque se trate de una
autobiografía, sino porque se describe a sí misma en el acto de escribir.
 Coloquialismos, locuciones y frases proverbiales, cuyo uso popular se recalca
a veces con como dicen.
 Visualidad y plasticidad en las descripciones, con acumulación de términos
(enumeración), adjetivación ocasionalmente sinestésica, reduplicaciones de
palabras, pleonasmos e hipérboles para reforzar o redimensionar una realidad.
 Uso de adjetivación sensorial: sabrosa pena, vuelo deleitoso.
 Existencia de anacolutos y elipsis, propios de falta de formación académica,
donde el discurso acepta desajustes sintácticos o morfológicos similares a los
que se produce en la lengua hablada.
Para comprobar de primera mano las afirmaciones expuestas, identifíquelos en el

texto de la obra.
ACTIVIDADES DEL TEMA SOBRE TERESA DE JESÚS
Busque Luisa Sigea en BIESES. ¿Cuántos poemas diferentes escribió? ¿cuántos en

latín? ¿cuántos en castellano? ¿qué ediciones modernas hay de su poesía? (citarlas
correctamente según el modo habitual en las listas bibliográficas). Compare estos datos
con los que ofrece el libro Apuntes para una bilioteca de escritoras españolas de Serrano
y Sanz, disponible en pdf en la misma web.
Busque en la web los poemas de Isabel de Vega sobre los que debe trabajar a
continuación y cite la referencia de esa web cuando haga el ejercicio.
Esta autora dedica un poema a la muerte de Carlos V, cuyo primer verso comienza ¡Oh,
muerte, cuánta gloria has alcanzado! Recuerde lo estudiado en los temas de poesía
precedentes y relacione su temática con una cierta época de la lírica petrarquista.
Lea el poema de Isabel de Vega que comienza Muy alto y muy poderoso dedicado al
príncipe Carlos y comente los argumentos o topos que utiliza autora para justificar su
escritura.
A partir de estos poemas y relacionándolos con lo estudiado sobre la poesía del siglo
XVI, ¿con qué grupo de autores relacionaría su poesía? ¿por qué?
Teresa de Jesús
Teresa de Jesús ha sido inspiración para miles de mujeres y no siempre en el modo más
esperable. Recomiendo ver este corto vídeo donde se recupera de una forma muy
actual : http://www.youtube.com/watch?v=37GtB4hMINY
Lea el trabajo de Aurora Egido disponible en la biblioteca selecta y haga un esquema de
los tópicos que emplea Teresa de Jesús en sus prólogos, luego busque en el Libro de la
vida al menos un ejemplo de cada uno siempre distinto de los que se aducen en el

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artículo.
Teresa fue una mujer alfabetizada desde la infancia y una gran lectora. Haga una lista de
todos los títulos de libros que cita en el Libro de la vida.
Una de las tácticas que emplean las escritoras para situar su obra en una posición menos
trasgresora es dirigirse a otras mujeres o bien a interlocutores concretos de su entorno
próximo, ya que así se sitúan en una esfera de comunicación casi privada. ¿A qué
interlocutores dirige Teresa de Jesús su Libro de la vida? Señale los casos a medida que
vaya leyendo y haga una lista. ¿Es siempre el mismo? ¿Es coherente a lo largo de todo
lo que ha leído?
El lenguaje de Teresa tiene un fuerte componente popular, aunque su formación era más
letrada de lo que ella afirma. Tome los rasgos estilísticos enumerados en el epígrafe
1.3.1.1. y en el dedicado a la preparación del examen y busque ejemplos de los que
pueda encontrar en el Libro de la vida.
GLOSARIO
Horizonte de expectativas: En la teoría de la recepción formulada por Hans Robert Jauss

es un sistema de normas históricamente objetivado en la conciencia del receptor. Ese
sistema se crea por relaciones entre los textos que el lector conoce, que generan ciertas
expectativas, y cualquier texto nuevo en el que esas expectativas se cumplen o
modifican.
Lugar común: o topoi (del griego) conjunto de recursos literarios que delimitan la
descripción ordenada de un tema o motivo: descripción humana, elogio, introducción a
una obra, expresión de un sentimiento.... Así se crean determinados estereotipos que se
convierten en moneda común de la formación y la práctica literaria: la caducidad de la
rosa, la invocación a las musas, la semejanza agua/ cristal o marfil/rostro femenino, etc.

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Paratextos: Conjunto de textos en prosa o en verso que acompañan una obra y que
pueden situarse antes o después de la misma. Algunos de los paratextosmás comunes
son: el prólogo, la fe de erratas, la censura, la licencia de impresión o difusión, el
epílogo, etc.
[1] Se excluye lo expuesto en pp. 219-21 sobre el matrimonio místico, ya que es un

excurso que nada tiene que ver con el tema.
[2] En este panorama se obvian a las mujeres de clase obrera, que trabajaban en
industrias como la textil, incluso de forma generalizada en algunos sitios; en labores
agrícolas; o en el servicio doméstico. Así pues la norma que todos los tratadistas
imponen de cuidado del cuerpo y mantenimiento de la domesticidad, en realidad, nunca
fue aplicable a todas las mujeres, ni se pretendió, solo a las clases medias, burguesía,
hidalguía y aristocracia.
[3] Antonio Viñao Frago, "Alfabetización y primeras letras (siglos XVI-XVII)", en

Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona: Gedisa, 1999, pp. 39-84, p. 53.
[4] Algunos ejemplos de estas contradicciones que suelen producirse entre normas
emanadas de distintos ámbitos podrían ser: los hijos (más las hijas) debe obedecer a sus
padres, Dios puede llamar a la vocación religiosa a una persona ¿y si el padre se opone?
¿se le puede desobeder? En ese caso fugarse de casa para profesar en un convento
podría valorarse como la decisión correcta En nuestro terreno literario: las mujeres no
deben predicar o escribir, pero ¿y si es el mismo Dios a través de revelaciones quien se
lo ordena? ¿o si lo hace su confesor? ¿es más importante la obediencia o el silencio?...
[5] En España el fenómeno de la escritura femenina se dio esencialmente en el siglo

XVII, mucho más tarde que en Italia, donde comienza en la segunda mitad del siglo XV
y proliferan en el siglo XVI para decaer en el siglo XVII; o que en Francia, donde hay
un patrón similar al italiano. En Inglaterra el fenómeno también fue más tardío, desde
finales del siglo XVI, y se desarrolla a partir de la traducción de textos. En cuanto al
humanismo, solo atendía a las clases privilegiadas y nunca afectó a la educación formal,
de modo que para las mujeres no hubo un sistema escolar reglado y nunca estuvo
abierta la universidad.
[6] Estos conceptos se apoyan en Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona:
Tusquets, 2002 (1ª ed. 1970), pp. 40-41; y en su aplicación a la historia de la literatura,
como hizo Lola Luna.
[7] Muchos de ellos se verán en Teresa de Jesús, que confiesa siempre estar sometida a
la obediencia de un varón o ser una pobre ignorante y decir solo cosillas o afirmar que
eso es lo que conoce a través de la inspiración divina, aunque nunca ha estudiado ni
leído gran cosa. Estos recursos que se ve obligada a emplear si quiere que, a pesar de ser
mujer, acepten su escrito, no están superpuestos a las obras que escribe, sino que las
marcan profundamente. La autora sabe que tiene unos márgenes para la aceptación que
debe respetar, porque si los traspasa será excluida.

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[8] Se puede consultar una reproducción de la obra en la web de BIESES.
[9] Véase el tema 10.
[10] El sujeto femenino aparece en el poema cuando la voz poética se refiere a sí misma
con adjetivos o nombres que la identifican como de mujer.
[11] Se puede consultar en la web el artículo de Francisco Sánchez-Castañer, que se cita

en la bibliografía y que hace una síntesis suficiente.
TEMA 7. La prosa I. Los géneros humanísticos. La prosa histórica.

Características generales de la prosa humanística. Los diálogos y coloquios. El erasmismo de los
hermanos Valdés. Fray Antonio de Guevara. La prosa satírica. Las misceláneas. La prosa histórica en el
siglo XVI. La época de Carlos V. La época de Felipe II. Los historiadores de Indias y la historia religiosa.
Idea básica: Prosa de pensamiento=humanismo+imprenta
Prosa de pensamiento, que en su vertiente ensayística es una de las modalidades más
características del nuevo siglo, resultado del desarrollo de las tesis humanistas en el medio
cultural de la imprenta.
FINALIDAD E IDEOLOGÍA QUE TRANSMITE ESTAS OBRAS
En este tema se adquirirá una visión global de la prosa de pensamiento en el siglo XVI:
sus orígenes, géneros y autores más destacados.
1. ¿Qué finalidad tienen estos diálogos?
2. ¿Qué vínculo tienen con la ideología dominante?
La literatura no desempeña solo una función lúdica, porque tiene también una función
social importantísima que compromete a los autores con la enseñanza, el
adoctrinamiento, la propaganda y la mejora de la sociedad
Contenidos previos a repasar: Erasmo de Rotterdam, porque es una figura clave en la
Europa y la España del siglo XVI, y sobre otros autores mencionados, como Montaigne, y
Luciano de Samósata.
Esquema
1. Características generales de la prosa humanística.
1.1. Los diálogos y coloquios.
1.2. El erasmismo de los hermanos Valdés.
1.3. Fray Antonio de Guevara.
1.4. La prosa satírica.
1.5. Las misceláneas.
2. La prosa histórica en el siglo XVI.
2.1. La época de Carlos V.
2.2. La época de Felipe II.
2.3. Los historiadores de Indias y la historia religiosa.
1. Características generales de la prosa humanística.

La importancia de saber
La cultura humanista es también un sistema de referencias y un estilo de vida asociado a

esos conocimientos procedentes de la Antigüedad que servía para distinguir a las elites.

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El Renacimiento ha quebrado en cierta medida con los estamentos cerrados y da paso a

cierta movilidad social. Ahora cada hombre depende de su valía. Por este motivo, el saber
humanista y los modos asociados a él, son fundamentales para ocupar un lugar destacado en
la sociedad. LA CULTRUA DEFINE ESTATUS SOCIAL.
El humanista, el hombre de letras, se asocia a las oligarquías y desempeña funciones

de preceptor, secretario, cronista, etc., a la vez que pone al servicio de esas clases y para
su prestigio los saberes de la antigüedad clásica adaptados a las necesidades de su mundo.
¿Quién busca este prestigio, este ascenso? La burguesía urbana. Muchos de los autores
de estos géneros pertenecen a este grupo y sus lectores. Hace llegar el saber, antes sólo en
latín, a un público menos letrado y reformar las costumbres mejorando a los hombres.
Los autores confían, pues, en hacer literatura útil al progreso de la sociedad y en que el
hombre puede perfeccionarse a través del conocimiento explica la existencia de gran
cantidad de obras pensadas para la formación individual y para hacer propuestas de mejora
colectiva.
ERASMO DE ROTTERDAM (h. 1469-1536), intelectual cuyas obras se convirtieron en

referente ideológico
En lo religioso Lo esencial de las concepciones religiosas de Erasmo es
 Critica al clero por la corrupción de sus costumbres
 Rechaza la religiosidad exterior, hecha de formas y ceremonias, pues considera
que la religión está en el espíritu;
 Desea extender la práctica profunda y los conocimientos religiosos a los laicos,
porque todo cristiano está obligado a conocer y practicar de forma profunda y
sincera esos principios [escribe varios tratados el Enchiridión entre ellos) para su
formación].
En el aspecto estético hay algunas obras de Erasmo que tuvieron una influencia clave:
o Los Adagia (1500 y ampliados en ediciones posteriores): recopilación de refranes y
cuentecillos de origen latino junto con su explicación.
o Los Colloquia (1518 y ampliados en ediciones posteriores), conjunto de diálogos al estilo
platónico. Al principio trataban temas escolares, después se ampliaron a otras materias,
con el mismo propósito didáctico o divulgador.
o El Elogio de la locura (1511), un texto satírico, que se apoya en la tradición clásica de
Luciano de Samósata, donde se critican muchas prácticas religiosas del momento por
medio del elogio que de ellas hace la locura.
Erasmo hay que considerarlo como un catalizador y un referente importante para unos
géneros y temas que ya anteriormente tenían su propio arraigo.
Erasmo y los humanistas coinciden, entre otras cosas, en rechazar la literatura de
evasión y la ficción meramente lúdica. La obra literaria debe tener un propósito de utilidad,
lo que no significa renunciar a hacer un discurso atractivo.
Muchos califican esta prosa como pedagógica, Asunción Rallo prefiere prosa ensayística
porque ve rasgos propios del ensayo, tal como se configura el género a partir de Montaigne
(1580).
Las características de esta literatura (proto)ensayística en la España del siglo XVI son:
 Yo. Tratamiento personal del tema por parte del autor, cuya presencia en la
obra puede ser explícita.
 Intención didáctica: El escritor es un mediador: transmite a lectores no
iniciados una cultura antes reservada a los eruditos, también la actualiza para
uso del hombre de su tiempo.
o Desplazamiento del latín al romance.

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oPara poder formar al lector, hay que atraer su interés, por medio de la
amenidad, lo que incide en no solo en los contenidos sino en el tipo de
géneros.
o Uso refrán, el cuentecillo, la anécdota o los apotegmas.
o Variedad: Gran variedad temática, que abarca contenidos sociales, morales,
éticos, científicos, prácticos, noticieros, curiosidades, etc.
 Estilo: Uso de un lenguaje estilísticamente natural, alejado de lo oratorio (salvo
en Antonio de Guevara).
Estos rasgos se plasman en varios géneros de prosa:

 los diálogos
 las misceláneas
 las epístolas, precursoras cercanas del ensayo.
De todos ellos el más importante es el diálogo, por su impacto, la cantidad de obras y la

calidad literaria de muchas de ellas.
1.1. Los diálogos y coloquios.
La vocación pedagógica del humanismo encontró en el diálogo uno de sus cauces más
útiles y flexibles, puesto que era una forma amena y personalizada de difundir
conocimientos necesarios a la vida del hombre en sociedad.
Antecedentes clásicos: Platón, Cicerón (a través de San Agustín) y Luciano de Samósata
(a través de Erasmo: Coloquios familiares).
El diálogo, tal como se desarrolla en la España del siglo XVI, es un género con una gran
variedad de posibilidades formales y temáticas. Limites amplios.
Estructura: El diálogo se define esencialmente porque refleja en estilo directo una

conversación entre al menos dos interlocutores. Esta conversación viene precedida de una
introducción, que actúa como marco y donde se presentan las circunstancias que llevan a la
situación de diálogo y donde se suelen establecer el espacio, el tiempo y los interlocutores.
El espacio suele ser de carácter bucólico, es decir, un ámbito de naturaleza idealizada,
en correspondencia con la importancia que ésta adquiere en la época 44.
El tiempo tiende a coincidir con la duración de un día para cada tema, aunque hay
variaciones, pero se enmarca entre un momento de encuentro entre los personajes que
dialogan y otro de despedida
En todo caso el tiempo y el espacio son neutros y no condicionan el diálogo.
Los interlocutores no tienen limitaciones sobre su condición, ni siquiera faltan mujeres,

aunque no sean frecuentes ni tengan papeles relevantes. La caracterización depende del
propio diálogo, como en las obras dramáticas,
Suele haber correspondencia entre la materia del diálogo y el perfil de alguno de ellos,
de modo que al menos uno será experto en el tema que se trata. En cualquier caso, todos
ellos disponen de tiempo de ocio para dedicarlo a la conversación y dialogan como
44
Aunque también puede ser la casa de alguno de los interlocutores. A veces incluso este espacio se
identifica de forma precisa con un lugar, por ejemplo, fray Luis de León en De los nombres de Cristo
describe la finca de La Flecha o Antonio de torquemada en sus Coloquios satíricos describe el jardín
del Conde de Benavente, para el que trabajaba

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socialmente iguales, en un ambiente de confianza y amicitia característico de las

relaciones humanísticas, donde todos buscan conjuntamente la verdad.
Autor-Personajes: Eso no significa que no exista un personaje que hace las veces de
maestro, que es quien lleva la voz cantante, pero que no tiene por qué identificarse con el
autor, puesto que estructuralmente se distingue entre las funciones de autor del diálogo,
narrador, interlocutor/es y taquígrafo de la conversación, con combinaciones diversas, de
modo que el autor puede ser a la vez interlocutor o narrador en el marco o testigo, etc.
Retórica: El diálogo proporciona gran libertad, aunque siempre subyace un orden, un

desarrollo lógico que el autor dirige a un fin, disuadir de unas ideas. Para ello emplean
procedimientos retóricos basados en la auctoritas: uso de ejemplos y sentencias, inclusión
de relatos breves, mención de la experiencia del interlocutor.
Estilo natural: se busca la naturalidad estilística y se pretende salvar la distancia que hay
entre la lengua escrita y la oral. El más relevante de estos casos es el que representa Juan de
Valdés en su Diálogo de la lengua:
Los temas abarcan toda la realidad de la época: Sátira de costumbres, la vida en el ejército,
los modelos de comportamiento para diversas clases y estados, cuestiones técnicas como
la caza, la farmacopea, la escritura, la lengua, la astronomía, religiosas, por supuesto, etc.
etc.
Los diálogos y coloquios, junto con el género epistolar, constituyen algunas de las
formas literarias más significativas que adopta la prosa renacentista del humanismo. Tienen
una clara dimensión didáctica que, de alguna manera, venía a sustituir a la rigidez
escolástica de la argumentación silogística, como ya lo había hecho la literatura medieval,
al potenciar el género de los debates.
1.2. El erasmismo de los hermanos Valdés
La prosa renacentista de la primera mitad del siglo XVI se convierte en vehículo difusor
del erasmismo, corriente espiritual de la que ya tratamos en la introducción a la literatura
renacentista. Los hermanos Valdés son, sin duda, los máximos representantes del
erasmismo español, aunque resonancias de esta ideología las encontramos por doquier a lo
largo de la literatura del siglo XVI, como lo ha demostrado Bataillón
Alfonso de Valdés (h. 1490-1532)
BIOGRAFIA: Cuenca, iluminados, autodidacta, humanista Anghiera, corte, Carlos I,

Nace en Cuenca (h.1490, no obstante, las referencias a su infancia son más bien
conjeturales, sin que tengamos documentos fidedignos que las avalen), una ciudad que se
constituyó en un importante foco de acción de los iluminados, ideología espiritual muy
afín a los erasmistas. Parece que no cursó estudios universitarios, y que su formación
juvenil fue la propia de un autodidacta. Es posible, sin embargo, que fuera educado en la
corte bajo el magisterio de Anghiera, humanista italiano a quien los Reyes Católicos

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encomiendan la educación cortesana de jóvenes nobles. Lo cierto es que desde muy joven
consiguió formar parte del séquito cortesano del Emperador Carlos I, de quien llegará a ser
secretario y latinista oficial, lo que le convierte en una de las personas más influyentes en la
política de la época. Participará activamente como intermediario con los protestantes en la
"Dieta de Ausburgo" (1530), asiste a la "Dieta de Ratisbona" para morir, finalmente, víctima
de la peste en Viena en 1532.
Diálogo de Lactancio y un arcediano (o De las cosas ocurridas en Roma),
Contexto: el autor narra el conocido "saco de Roma", 1527, en el que los ejércitos
imperiales de Carlos I devastan la Ciudad Santa. El autor intenta justificar la actitud belicista
del emperador, echando la culpa al Papa y a sus consejeros. Carlos I sería un hombre
providencial, cuyo saco de Roma tendría como finalidad castigar la relajación de las
costumbres en la corte papal
Protagonistas/posturas: Lactancio, que representa al autor, y un Arcediano
 El Arcediano llega a Valladolid, y cuenta a Lactancio los horrores cometidos por las
tropas españolas. Su testimonio representa una dura crítica a la política imperial.
 Lactancio, hombre que vive al socaire de la corte, intenta justificar el saqueo con un
mensaje lleno de ideas erasmistas: el poder temporal de la corte pontificia, con un
excesivo celo por los intereses materiales que propician la corrupción cíe la moral y
de las buenas costumbres, exigían un castigo divino. El emperador habría sido el
instrumento utilizado por la providencia para corregir aquella desviación del espíritu
evangélico.
 El Arcediano, al fin, reconoce la inculpación papal.
Estructura: se diferencian dos partes.
 En la primera, predomina lo descriptivo con diálogos vivos, en un ambiente
tremendista. que ponen de relieve la magnitud del saqueo.
 La segunda parte es de naturaleza más bien doctrinal con palpables referencias a
las obras de Erasmo, particularmente a los Coloquios.
Diálogo de Mercurio y Carón
Contexto: Alfonso de Valdés desarrolla un tema político con claras connotaciones satíricas:
las rivalidades entre Carlos V y los reyes de Francia e Inglaterra. El autor ve en Carlos V el
ideal del príncipe cristiano. La actitud del escritor ya aparece muy clara desde el principio,
cuando afirma que su deseo es “manifestar la justicia del Emperador y la iniquidad de
aquellos que lo desafían'”.
Las doctrinas erasmistas sazonan, de nuevo, toda la narración. La historia y la mitología se
dan cita en este diálogo, siendo la alegoría el recurso literario que envuelve toda la obra,
dentro de un ambiente de ultratumba que recuerda las Danzas de la muerte y la Trilogía de
las Barcas, de Gil Vicente.
Fuentes: los Diálogos de los muertos de Luciano de Samósata y, sobre todo, los Coloquios
de Erasmo
Protagonistas: el barquero Carón y Mercurio, encargado de conducir las almas a los
Infiernos,

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Estructura:
 En la primera parte, el autor sitúa el diálogo en la laguna Estigia que conduce a los
infiernos. Aquí se crítica a una religiosidad externa se hace palpable, cuando se
condena al infierno a varias almas (un mal predicador, un consejero, un duque, un
obispo, un cardenal, una monja, etc.) que no han seguido el ideal cristiano de vida
interior.
 En la segunda parte, hay un cambio de escenario; el diálogo tiene como marco la
montaña que sube al cielo. Si en la primera parte predominaban los elementos
negativos, en esta segunda parte ya aparecen personajes calificados con atributos
positivos (un obispo, un cardenal, un predicador y un fraile), si bien sospechosos
respecto a la ortodoxia.
Estilo: Un lenguaje vivo y armónico, lleno de fuerza expresiva, da una mayor agilidad al
diálogo renacentista. Este diálogo es uno de los mejores ejemplos de prosa renacentista.
La crítica satírica con que Alfonso de Valdés sazona sus obras no dejó impasible a la
Curia romana, objeto principal de sus diatribas. Esto explica el que sus diálogos hayan sido
incluidos en el índice de libros prohibido
Juan de Valdés
BIOGRAFIA: Cuenca, Alcalá (lenguas bíblicas + erasmismo), Italia, Nápoles

Poco sabemos. Gracias a los expedientes inquisitoriales, sabemos que estudió en
Alcalá de Henares, lugar de estudio de las lenguas bíblicas y foco del erasmismo español. A
raíz de la publicación del Diálogo de la doctrina cristiana [1529], Juan de Valdés se ve
obligado a marcharse a Italia para residir definitivamente allí, primero como camarero del
papa Clemente VII y, después, en Nápoles, como archivero del Emperador. Aquí se rodeará
de una elite intelectual y aristocrática, próxima a círculos iluministas, que explican la
orientación ideológica de sus obras. Muere en Nápoles en 1541.
Diálogo de la doctrina cristiana [1529]

Obra escrita durante su estancia en Alcalá de Henares. Viene a ser un catecismo en forma
de diálogo o coloquio, a la manera de algunas obras de Erasmo.
Personajes son tres:
 Antonio, un clérigo ignorante que enseña la doctrina cristiana a los niños.
 Eusebio, modelo de religioso sabio y docto.
 Fray Pedro de Alba, arzobispo de Granada, a través del cual el autor proyecta sus
ideas.
Espacio: El marco es el patio del convento de los Jerónimos de Granada.
La orientación erasmista de las doctrinas expuestas, aunque se libró de la condena
explícita de la Inquisición, es manifiesta. Debido a ello, el autor hubo de exiliarse a Italia.
Alfabeto cristiano [h.1536] Italia

Un diálogo, sobre la perfección cristiana, entre el autor y la duquesa Julia Gonzaga.

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Obra destinada al círculo pietista del que se rodea en Nápoles, al igual que otras obras
religiosas, unas perdidas, otras aún inéditas, que sufrieron, en su mayoría, la condena de la
Inquisición.
Diálogo de la lengua [1535]
Este diálogo es la obra más importante desde una perspectiva lingüística y literaria. Fue
escrito también en Nápoles, probablemente en torno a 1535.
Finalidad: servir de guía práctica para la enseñanza de la lengua castellana a sus

discípulos45
La obra se sitúa dentro de la tendencia renacentista de enaltecer las lenguas vulgares,
como fruto de la manifestación creadora del pueblo. Nebrija fue el primero en escribir una
gramática sobre una lengua vulgar; el ejemplo será imitado por otros gramáticos en otras
lenguas, como la gramática italiana, escrita por Bembo [1525], uno de los eslabones dentro
de la larga cadena de gramáticas escritas, a lo largo del siglo XVI, sobre las distintas lenguas
vulgares
Personajes: Pacheco, Coriolano y Marcio son los personajes que forman parte de la tertulia
lingüística, mientras el propio Valdés hace, a la vez, de autor y de personaje de ficción
literaria; cada uno de ellos mantiene una posición diferente frente a la lengua castellana,
aunque todos desean conocer su funcionamiento.
Estructura: l Diálogo contiene reflexiones sobre los aspectos más importantes de una
lengua. Esos aspectos incluyen la fonética, la gramática, el léxico y el estilo. La obra está
separada en ocho partes:
1. El origen y principio de las lenguas que hoy se hablan en España y, principalmente,
la castellana.
2. La gramática (responde a muchas preguntas sobre el acento, pronunciación y
ortografía).
3. La pronunciación y la ortografía.
4. Los prefijos verbales.
5. Los elementos léxicos.
6. El estilo (con referencias gramaticales).
7. Crítica de otras obras literarias y autores.
8. La comparación entre el español, el italiano y el latín
Estilo: sobriedad, claridad y sencillez. La naturaleza didáctica de sus obras le obliga a

utilizar un estilo que rehúya los desviacionismos lingüísticos; de ahí la máxima “escrivo
como hablo”, es decir, sin afectación, con naturalidad, usando con toda propiedad cada
uno de los términos.
Historia de la lengua: esta obra representa uno de los documentos más importantes para
conocer el estado de la lengua castellana en el primer tercio del siglo XVI. Él acogerá la
norma lingüística cortesana que se usa en Toledo
 No mantiene la f- latina que en Toledo ya ha evolucionado a h aspirada. Elimmina la h- de las palabras
latinas(aver (<habere), salvo en las formas verbales he, ha para evitar confusiones con la e
(conjunción) y la a (preposición).
45
. Esto explica la estructura de diálogo en la que se enmarca, una forma literaria, como ya indicamos,
típicamente renacentista con una clara intencionalidad didáctica.

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 Mantiene las cuatro sibilantes existentes en castellano, así como la existencia de dos realizaciones de
la s, sorda (-ss-, s-) y sonora (-s-). Todos estos fonemas, que aún se mantienen en esta época en
Castilla, en otras regiones ya se habían simplificado, una evolución que más tarde afectará,
igualmente, al patrón lingüístico toledano.
1.3. Fray Antonio de Guevara (1481-1545)

Biografía: Entre la vida cortesana y la vida conventual
 Fue paje del príncipe don Juan, hijo de los Reyes Católicos. Allí recibió una
formación palatina
 A los 25 años ingresa en la orden franciscana.
 Después volvió a la corte para convertirse en predicador y cronista de Carlos V,
sobre quien parece haber ejercido un gran influjo.
 Actuó como inquisidor en Valencia a fin de convertir a los moriscos. Fue
nombrado obispo, primero de Guadix, y, finalmente, de Mondoñedo.
 Pero siguió residiendo en la corte en calidad de asesor del emperador.
Su obra recoge las preocupaciones de un religioso, educado en los círculos
cortesanos, pero sobre quien pesa, a la vez, la impronta del convento.
Reloj de príncipes
Contenido: Sigue la tradición de "Espejos de príncipes 46". Por tanto, se trata de un manual
de referencia para la nobleza cortesana.
Escrita en forma de novela, incluye la biografía ejemplar de Marco Aurelio, dentro de un
contexto de ficción literaria. La obra no refleja la realidad histórica, sino que utiliza un
modelo de conducta de la Antigüedad Clásica (muy renacentista).
Repercusión: enorme popularidad en toda Europa, siendo traducido a varios idiomas. Se
convirtió rápidamente en manual de la nobleza europea de la época.
Menosprecio de corte y alabanza de aldea

Tópicos renacentistas:
 el iter secretum horaciano, que busca en el apartamiento el camino secreto de la
felicidad.
 apología de la tranquilidad de la vida campesina que vive al margen de las intrigas
cortesanas
 sequere naturam, es decir, idealización de la vida del hombre del campo, ya que es
más virtuosa porque está en contacto directo con la naturaleza
Este desprecio por la vida cortesana aparece también en su Aviso de privados y doctrina de
cortesanos, parece que tal actitud frente a la corte no es sincera, sino que responde más bien
a determinadas decepciones personales.
Epístolas familiares
46
Los “espejoso de príncipes” eran manuales didácticos cuyo fin era enseñar a quienes iban a ser reyes,
nobles o gobernantes a administrar bien su reino o estados

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La carta es en el Renacimiento la excusa perfecta para la creación literaria47 que ya

había utilizado en Reloj de príncipes . A través de cartas dirigidas a personas, ficticias o
reales, el autor expresará reflexiones ético-morales de muy diversa naturaleza,
entremezcladas con hechos y ejemplos tomados de la cultura antigua con una finalidad
preferentemente didáctica
Influencias: Por su contenido y orientación son semejantes a las Cartas de Hernando del
Pulgar, cuya impronta en Guevara parece indiscutible.
Éxito: numerosísimas traducciones en el siglo XVI al francés y al italiano, dando impulso a
una forma literaria que tendrá sus cultivadores en siglos venideros.
Estilo literario de Guevara

Su estilo es muy próximo a los escritores más sentenciosos y conceptualistas que esta
corriente produjo en el siglo XV: el hipérbaton, la abundancia de latinismos sintácticos y un
excesivo uso de figuras retóricas (antítesis, paronomasias, retruécanos) caracterizan sus
obras dentro de un estilo ampuloso, muy del gusto de la predicación de la época; de ahí
que se le considere como un precedente del conceptismo barroco.
Su estilo, por tanto, es la antítesis del estilo defendido por Juan de Valdés en su
Diálogo de la lengua.
1.4. La prosa satírica.
La sátira, como veíamos a propósito de Erasmo, es un medio excelente para reformar la

sociedad al mostrar sus vicios para producir un rechazo y un cambio de las costumbres. Los
humanistas encontraron en Luciano de Samósata (a través de Erasmo e italianos) una de las
fórmulas más aptas para desenmascarar la hipocresía buscando la mejora de la sociedad y
en definitiva una utopía libre de esos vicios.
En los coloquios de Luciano, desde el punto de vista estructural se aunaban con el
diálogo multiplicidad de fórmulas: la narración autobiográfica en boca de personajes
alegóricos, el viaje fantástico, el descenso a los infiernos, la contemplación del mundo desde
una perspectiva innovadora, la inclusión de fábulas, etc. Todo ello al servicio de una
voluntad reformista que ejercía la atracción por medio de la risa y la ironía.
Sin duda las mejores muestras de la influenciencia de Luciano en la prosa del siglo XVI
están en dos obras maestras: El Crotalón y El viaje a Turquía.
Cristóbal
deVillalón
Hoy se suele admitir la paternidad de Cristóbal de Villalón sobre El Crotalón y El
Scholastico, mientras el Viaje de Turquía pertenecería a un autor diferente y a un
segmento cronológico del siglo XVI, asimismo, distinto.
Cristóbal de Villalón: biografía
— un humanista. (Alcalá, Salamanca, finalmente, profesor en Valladolid)
— preceptor de los hijos del Conde de Lemos.
— Vida: desde el principio del siglo XVI hasta la segunda mitad del mismo
siglo, (no fechas exactas).
47
(téngase presente, por ejemplo, que la génesis del Lazarillo responderá, asimismo, a una carta)

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La nómina de sus obras, aunque no es muy extensa, es significativa del espíritu

renacentista. El Crotalón será más importante y toma como modelo los diálogos de
Luciano. El contenido está formado por una serie de historias o conversaciones ficticias
entre un zapatero y su gallo, que pasa por distintas encarnaciones en hombres y
animales, un recurso literario que le proporciona al autor la ocasión para poner de
manifiesto un conocimiento exhaustivo de su entorno existencial, a fin de poder criticar
satíricamente a los distintos estamentos por donde ha pasado el gallo: el abad de un
monasterio, un rico eclesiástico, un residente de un convento de monjas. Se trata, pues,
de un criticismo anticlerical dentro de la corriente erasmista.
El Diálogo de las transformaciones tiene el mismo soporte formal que la
obra anterior con conversaciones entre Micyllo y su gallo; por ello se atribuye su
autoría también a Cristóbal de Villalón, cuya paternidad se extiende, asimismo, a
otras obras como la Tragedia de Mirrha, el Scholastico y una Gramática
.
castellana .
Más problemática resulta la autoría del Viaje de Turquía, obra que Bataillon atribuye
al Doctor Laguna. Es un coloquio en el que participan tres personajes que llevan los
nombres literarios de Pedro de Urdemalas, Juan de Votadiós y Matalascallando; el
protagonista es Pedro de Urdemalas quien ha sufrido un largo destierro en
Constantinopla, y, a su regreso a Valladolid, relata sus aventuras a sus contertulios. Tanto
por su estructura formal como por el contenido, la obra lleva la impronta del erasmismo.
De ahí que el criticismo satírico contra el falso cristianismo sea la nota dominante.
1.5. Las misceláneas.
La libertad formal y didáctica del diálogo está presente también en las misceláneas, un
género profundamente ligado a las concepciones del humanismo sobre la literatura, donde
el conocimiento se personaliza con un afán divulgativo.
El rasgo característico de estas obras es su variedad, ya que están constituidas por
fragmentos breves de géneros distintos, que se unen por la voluntad selectiva del autor, que
los escoge por su carácter sorprendente o novedoso y por su capacidad de enseñar,
procurando combinar lo grave con lo ligero, lo difícil con lo intrascendente.
No existe relación entre ellos y el autor va saltando de unos temas a otros sin aparente
orden, aunque se pueden observar ciertas líneas de fuerza. El contenido pueden ser
cuentecillos, apotegmas, casos curiosos de carácter científico, agudezas, narraciones
ejemplares, episodios o hechos históricos, siempre que sean breves, sorprendan e
instruyan. Buena cuenta de este carácter lo dan los autores en sus títulos, al elegir nombres
como selva, floresta o jardín.
Se trata de obras pensadas por y para la imprenta, en tanto que solo son explicables por
la existencia de un público lector amplio que carece de conocimientos eruditos. Los autores
actúan como transmisores de una cultura clásica o científica conservada en latín, a la que no
accede ese público y para el cual esos autores la adaptan, organizándola en series que al
trasladarse al romance y presentarse de una forma selecta no proporcionan, pero tampoco
necesitan el conocimiento estructurado de una educación formal rigurosa. El público
semiculto, letrado, pero no erudito ni con formación en latín, encuentra en ellas una lectura
que entretiene, divierte, enseña y cultiva el ingenio.
Las fuentes del género las señala Pedro Mexía en el prólogo a su Silva de varia lección,
la primera de las obras del género. Se trata de obras de la latinidad clásica, a las que suma
otros autores modernos, también latinos. Mexía tuvo el mérito de pasar al romance un

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género que hasta entonces solo se difundía en latín. La información recogida procede de
muchísimas fuentes, en su mayoría explícitas por el propio autor, que las usa para dar
credibilidad a la información o para advertir al lector muchas veces que saque sus propias
conclusiones. Pero esas fuentes son seleccionadas por el autor, que las dispone, relata y
reinterpreta según su propio interés, lo que convierte a estas misceláneas en una obra
también personal, en una proyección del autor, sus gustos y experiencias, y no en una mera
colección.
La variedad del contenido no está solo en la materia, sino también en el tipo de géneros
que despliega: la historia, el pequeño tratado científico, la anécdota, el cuentecillo
tradicional o erudito, el dicho gracioso, el refrán, el apotegma, de fuente erudita, pero
también de origen tradicional o de experiencia personal. Todas las formas de la narratividad
breve y de la agudeza podrán incorporarse a la miscelánea.
 Pedro Mexía : Silva (Sevilla, 1540)

 Antonio de Torquemada Jardín de flores curiosas (Zaragoza, 1571)
 Melchor de Santa Cruz, Floresta española de apothegmas o sentencias sabia y
graciosamente dichas de algunos españoles (Zaragoza, 1576)
 Varia historia de Luis Zapata de Chaves. (manuscrito)
El éxito de estas obras se traduce en un número altísimo de ediciones, en especial de la

Silva de varia lección de Pero Mexía, que tuvo dieciocho entre 1540 y 1600, alguna en
Amberes, Venecia o Lyon y traducciones al alemán, francés, inglés, italiano u holandés, en el
mismo siglo. El género de la miscelánea abrió el camino para la aparición del ensayo y
Montaigne, que sigue a Mexía en la libertad de los temas y materias, sustituyendo actividad
de compilación erudita por la crítica personal.

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2.- LA HISTORIA EN EL SIGLO XVI
Durante el Renacimiento asistimos a un nuevo concepto de la historia. La monografía

individualizada (las crónicas de reinos o biografías de monarcas del siglo XV) buscará, a lo
largo del siglo XVI, nuevas perspectivas en el espacio y en el tiempo. Las nuevas fronteras
(Flandes y la conquista americana) amplían no sólo los horizontes geográficos sino
también las perspectivas ideológicas de acercamiento al hecho histórico. Por el
momento, no se establece con precisión una clara delimitación entre el hecho histórico,
positivamente comprobado, y lo legendario y fabuloso. Por ello, son obras que, en mayor
o menor grado, forman parte de la creación literaria. Dos son los contenidos que
acaparan la atención de la historia durante el siglo XVI: la política imperial y la conquista
del Nuevo Mundo.
2.1. Los historiadores de la época de Carlos V

Fueron muchos los escritores que utilizaron el género de la historia para componer sus
obras; siendo su interés más histórico que literario, tan sólo haremos una breve mención
de aquellos más representativos.
— Alonso de la Santa Cruz fue cronista oficial en la última etapa de los Reyes
Católicos (desde 1490 hasta 1516). Asimismo, historia la vida de Carlos V en
su Crónica del Emperador, que abarca desde su nacimiento, en 1500, hasta
1551. Su visión de la historia está avalada por haber sido testigo presencial de
muchos de los acontecimientos que narra.
— Pedro Mexía (1499-1551) fue cronista del Emperador. Su Historia del
Emperador Carlos V, aunque inconclusa —comprende hasta la coronación en
Bolonia en 1530— es, en su conjunto, un elogio a la política imperial, si bien
dentro de una ecuanimidad y verismo histórico que le hace acreedor de un
responsable sentido crítico.
— Luis de Ávila y Zúñiga (1500-1564) gozó de gran aprecio y estima por parte del
Emperador, a quien acompañará incluso durante su retiro en Yuste. Su
Comentario de la guerra de Alemania se refiere a las campañas imperiales en
1546 y 1547. Su concepción de la historia, al modo clásico, y su actitud de
admiración hacia el Emperador son los rasgos más llamativos de esta obra.
— Francesillo de Zúñiga, bufón de la corte imperial, representa la visión festiva y
caricaturesca de la vida palatina en la corte del Emperador. Su Corónica historia es
una relación detallada de la vicia cotidiana en el palacio imperial. Sus gracias y
ocurrencias eran bien acogidas por el Emperador, a quien entretenía con sus chistes,
lo que le permitía acceder a los secretos de la corte.
— Florián de Ocampo (h. 1495-1545) intentó, con su Crónica general de España, realizar
una historia general de la Península, siguiendo la tradición alfonsina, alguna de cuyas
obras edita para demostrar la antigüedad de la monarquía española
2.2. Los historiadores de la época de Felipe II
Durante la segunda mitad del siglo XVI, la historiografía sufre una clara evolución hacia
un mayor rigor histórico, sin que aparezca mermada la dimensión literaria como prosa bien
escrita. Asimismo, asistimos a una concepción más global y general de la historia nacional,
exigida por la nueva configuración política que vive el siglo XVI. Nuevas fuentes de

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investigación serán estudiadas como disciplinas auxiliares de la historia, mientras lo

legendario y fabuloso, materiales que habían subsanado lagunas en épocas anteriores, se
van desechando en la nueva concepción de la historiografía. La nómina de autores que
han cultivado este tipo de género literario, en esta segunda parte de la centuria, es
enorme. Entresacamos algunos de ellos a modo de ejemplificación.
— Diego Hurtado de Mendoza (1503-1574), a quien ya aludimos como poeta
representativo de la poesía italianizante, dentro de la escuela de Garcilaso, tiene un
puesto destacado en la historiografía de la segunda mitad del siglo XVI, marcada por la
política imperial de Felipe II. El disfavor real cayó sobre él, por lo que fue desterrado,
primero a Medina del Campo y después a Granada, en cuya región había participado en la
lucha contra la sublevación de los moriscos cíe las Alpujarras. Será precisamente el
destierro sufrido en esta región la ocasión que le propicie el tiempo necesario para escribir
la obra que aquí nos interesa reseñar: la Historia de la guerra de Granada, un
acontecimiento histórico del que él mismo había sido testigo ocular. Desde la óptica
2
literaria, se trata de una prosa a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco '.
— Jerónimo Zurita (1512-1580), hombre de confianza de Felipe II, que lo nombró su
secretario, escribió los Anales de la Corona de Aragón una historia cíe aquel reino desde
sus orígenes hasta la muerte de Fernando el Católico; es considerada como la historia más
completa de la monarquía aragonesa.
— Ambrosio de Morales (1513-159D continuó, de alguna manera, la Crónica de Ocampo.
Su Viaje santo es un inventario, por encargo real, de las reliquias, libros, manuscritos y
sepulturas en las iglesias y monasterios de Asturias, León y Galicia. Dado el rigor científico que
caracteriza su investigación, sus obras siguen gozando de gran estima en el campo de la historia.
— El Padre Juan de Mariana (1535-1624) es, sin duda, la figura más sobresaliente de la
historiografía del siglo XVI español. Nace en Talavera de la Reina; con diecisiete años ingresa
en la Compañía de Jesús, donde estudia Humanidades; pasa a la Universidad de Alcalá para
cursar Artes y Teología. Aquí conoce al Padre Nadal y a Francisco de Borja. Una vez
terminados sus estudios, marcha a Roma, desde donde viaja a París y Sicilia. Después de
ejercer de profesor en varios colegios europeos de jesuitas, regresa a España para
establecerse en Toledo. Aquí continúa su labor docente, a la vez que estudia idiomas
orientales, una preocupación muy del gusto de los intelectuales renacentistas. Esta
formación en lenguas bíblicas le acredita como censor de todas aquellas obras relacionadas
con las Sagradas Escrituras, entre ellas la Biblia Políglota. Desde el campo de la historia de la
literatura, nos interesa resaltar su Historia de Rebus Hispaniae libri XXV [Toledo,1592] con
versión castellana, realizada por el propio autor [Toledo, 1601]; de los 25 libros de que consta
la obra, merece particular atención el dedicado a De spectaculis, por suministrar
abundantísimos datos acerca de las corridas de toros, el teatro y otras actividades lúdicas de
la España del siglo XVI. Como otros muchos grandes hombres de aquella época, el Padre
Mariana sufrió también la persecución de la Inquisición; sin embargo, su Historia de España
sigue siendo leída con apasionamiento.
2.3. Historiadores de Indias y la historia religiosa.
El descubrimiento del Nuevo Mundo atrajo muy pronto la atención de la historiografía

castellana. Era algo esperado, habida cuenta la magnitud político-social que de tal
acontecimiento se derivaba, tanto para la historia nacional como internacional. Nacen, de
esta manera, las conocidas “crónicas de Indias”, mezcla de realidad histórica y de un
fuerte subjetivismo, todo ello avalado por la experiencia del cronista. Se trata de unos
escritos que, hasta cierto punto, vienen a constituir un género literario, cuyos
precedentes más inmediatos son los libros de viaje de la literatura medieval; un género,
por tanto, de difícil delimitación y catalogación temática en el que intervienen, además de
lo histórico, elementos de geografía humana y física con abundantes descripciones de la
flora y la fauna de aquellas tierras, así como de las costumbres de los indígenas. Todo ello

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hace de estas crónicas unos documentos de innegable valor para un pluralismo de

disciplinas humanísticas, que exceden con mucho el interés que puedan tener desde la
óptica literaria. El número de autores, cuyos relatos aparecen en forma de cartas, diarios o
crónicas, es tal que resulta imposible reseñarlos a todos. Aludiremos tan sólo a los más
significativos.
— El propio Cristóbal Colón (¿1451?-1506) escribió unas Cartas a los Reyes
Católicos y un Diario, en el que relata los avatares de sus cuatro viajes. Su interés
es más bien lingüístico que literario. Basándose en estos escritos, Menéndez Pidal
publicó un célebre estudio sobre las características de la lengua en ellos reflejada,
como uno de los estadios más significativos, a pesar de ser el castellano escrito
por un extranjero, en la evolución de la lengua castellana.
—Hernán Cortés siguió también la costumbre de relatar sus experiencias en la conquista
de Méjico, en este caso bajo el título de Carias de relación, destinadas al Emperador.
—Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) permaneció largo tiempo en tierras
americanas; sus minuciosas observaciones sobre los aspectos más diversos de la vida en el
Nuevo Mundo, tanto de la geografía física como de la humana, constituyen uno de los
documentos más valiosos por su ingente información. Su estilo es de una gran claridad
expositiva, totalmente ajeno a los artificios lingüísticos, con gran abundancia de giros y
expresiones populares, por lo que es, asimismo, un excelente documento para la historia
de la lengua del siglo XVI.
—El Padre de las Casas (1470-1566) es, sin lugar a dudas, el historiador más famoso de
los cronistas de Indias, ya que sus escritos contribuyeron, en gran medida, a gestar la
conocida "leyenda negra" sobre la actuación de España en la conquista americana.
Perteneciente a la orden de los dominicos, llega a ser obispo en Méjico, erigiéndose en
defensor a ultranza de la cultura indígena, a la vez que acusaba con dureza el proyecto de
colonización española. Su Brevísima relación de la destrucción de las Indias, escrita con prosa
elocuente y persuasiva, tuvo un sonoro eco en Europa, donde las ideas allí expuestas fueron
aprovechadas para crear una imagen hostil a nuestra patria. Su actitud, sin embargo, es, en
la actualidad, denostada por la mayor parte de la crítica más autorizada.
—Francisco López de Gomara (1512-1572), aunque nunca estuvo en tierras americanas,
tuvo acceso, como capellán de Cortés, a los testimonios del gran conquistador de Méjico,
cuyos relatos condimentaba con su profusa erudición. Su Historia general de las Indias, de
modo especial la segunda parte dedicada a Méjico, constituye una de las historias más
importantes de la conquista mejicana realizada por Hernán Cortés, si bien cabe objetarle
que haya concedido excesivo protagonismo al conquistador, con menoscabo de los demás
participantes.
—Bernal Díaz del Castillo (1492-1584) tomó parte en varias expediciones de la
conquista mejicana, por lo que su testimonio está avalado al haber participado en los
hechos narrados. En su Historia verdadera de la conquista de Nueva España, escrita al final
de sus días, tiende a rebatir la tesis de Gomara y defender el honor de cuantos participaron
en la conquista de Nueva España. Literariamente se caracteriza por utilizar una prosa
desprovista de adornos retóricos, si bien llena de sinceridad, espontaneidad y sencillez,
que le da, si cabe, una mayor credibilidad y frescura narrativa. No regatea elogios a
Hernán Cortés, pero subraya, al mismo tiempo, el valor y el mérito de cuantos
participaron en aquella empresa, entre los que se encontraba él mismo.
—Francisco López de Jerez acompañó a Pizarro como cronista y secretario, en
los acontecimientos que narra en su Verdadera relación de la conquista del Perú y
provincia del Cuzco llamada Nueva Castilla. Obra escrita con pretensiones objetivas,
con rigor y sistematización, se convierte en un libro de obligada consulta para
conocer la conquista del Perú.
Fueron otros muchos los historiadores de Indias, aunque su interés es más histórico que
literario; quisimos hacer referencia a algunos de ellos, cuyas obras son el testimonio más
palpable de la vitalidad de este género a lo largo del siglo XVI, no sólo en la metrópoli, sino

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también en las provincias de ultramar, donde destacará la figura del Inca Garcilaso de la Vega
(1539-l6l6).
Historia
religiosa
Durante el siglo XVI la prosa de temática religiosa sigue varias sendas, entre las que
destacamos la vereda de las vidas de santos, las crónicas eclesiásticas y la historia de
determinadas órdenes religiosas. Los escritos del Padre Rivadeneyra y del Padre Sigüenza
pueden ser considerados como muestra de esta orientación de la prosa histórica de naturaleza
religiosa.
El Padre Rivadeneyra (1527-1611), jesuita, es un escritor polifacético. Cultivó la hagiografía,
la historia eclesiástica y los escritos de espiritualidad.
Se destacan dos obras hagiológicas:
— Vidas de San Ignacio, de San Francisco de Borja y del Padre Diego Laínez.
— Flos sanctorum o Libro de las vidas de los santos, obra que dejó una mayor
impronta en la espiritualidad barroca.

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TEMA 8. La prosa II. Las ficciones pastoril, morisca y bizantina. 1
Introducción. Los libros de pastores. Trasfondo filosófico. La Diana de Jorge de Montemayor.

Otros libros pastoriles. Éxito del género. La novela morisca. El Abencerraje. La novela bizantina.
La Selva de aventuras.
A través del estudio de este tema se adquirirán conocimientos fundamentales sobre unos
géneros que representan mejor que cualquier otro el espíritu renacentista en su vertiente
platónica de idealización. Se comprenderá como las tendencias de prosa y la poesía se dan la
mano en el bucolismo y en las concepciones amorosas, que comparten todos los géneros. El
Abancerraje, además de ser la obra cumbre de la novela morisca, sirve para comprobar cómo
muchos relatos viven en versiones que se transforman y adaptan según la intención y
capacidad de los respectivos autores y cómo la crítica puede aproximarse a cuestiones de esta
índole.
El estudio del tema se realizará por las páginas 302-313 de HLE, con el apoyo de las lecturas
incluidas en esta Guía y de la lectura obligatoria del Abencerraje, con su estudio introductorio
correspondiente.
Contenidos previos a repasar
Es necesario recordar lo estudiado en la asignatura de Textos literarios del Siglo de Oro de

primer curso, con la que estos contenidos guardan una estrecha relación, en particular con las
lecturas del capítulo 7 del manual de esa asignatura.
Esquema
1. Introducción.
2. Los libros de pastores.
2.1. Trasfondo filosófico.
2.2. La Diana de Jorge de Montemayor.
2.3. Otros libros pastoriles.
2.4. Éxito del género.
3. La novela morisca.
3.1. El Abencerraje.
4. La novela bizantina.
4.1. La Selva de aventuras.

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Antes de comenzar a estudiar los géneros de la ficción que se tratan en el tema
citaremos unas reflexiones de Francisco Rico, que sitúan en su justa dimensión el panorama
literario en el nacen. Para ello traza un corte sincrónico en un decenio en torno a 1550 y
revisa los frutos de la imprenta. Este método crítico, que hemos visto también en el artículo
de Víctor Infantes en torno a 1524 (tema 1), contrarresta cierta tendencia a diluir
cronologías para hacer del renacimiento un continuo de grandes aportaciones.
Quien maneje un inventario de los libros impresos en español en el decenio de 1545
a 1554 no podrá menos de observar la exigüidad de la prosa de imaginación. Los libros de
caballerías son la única variedad fértil y bien establecida; las otras, tan caras a los manuales,
o se reducen a alguna flor en el desierto o, sencillamente, todavía no existen. La Historia
etiópica de Heliodoro, así, no se publica en castellano (a través del francés) sino en 1554.
Poco antes, en Clareo y Florisea (1552), Núñez de Reinoso había conciliado el patrón
bizantino de Aquiles Tacio con algunos ecos clásicos y con abundantes resonancias de las
fantasías caballerescas y de la novela sentimental de impronta cuatrocentista (que en la
década mencionada sobrevivía con buen éxito en la Cárcel [de amor] y en la Cuestión de
amor, pero sin producir otro título que el Proceso de cartas de amores). Habida cuenta que
la Arcadia de Sannazaro se tradujo en 1547, mientras la Diana se hizo esperar hasta 1559 (y
el Abencerraje hasta 1561), no otra cosa cabe reseñar[1]
Así pues, la narrativa de ficción que se estudia en este tema se desarrolla a partir de
1554 y tiene sus hitos en la siguiente cronología, siempre antes de 1600, donde no
concluyen[2]:
- 1554 Alonso Núñez de Reinoso, Clareo y Florisea
- 1559 Jorge de Montemayor Diana
- 1560 s.n., Abindarráez y la hermosa Jarifa
- 1563 Alonso Pérez, Segunda parte de la Diana
- 1564 Gaspar Gil Polo, Diana enamorada
- 1565 Jerónimo de Contreras, Selva de aventuras
- 1573 Antonio de Lofrasso, Fortuna de amor
- 1582 Luis Gálvez de Montalvo, Pastor de Fílida
- 1585 Miguel de Cervantes, La Galatea
- 1595 Ginés Pérez de Hita, Historia de los bandos de los Zegríes y Abencerrajes
- 1598 Lope de Vega, Arcadia
- 1599 Mateo Alemán, Ozmìn y Daraja (incluida en Guzmán de Alfarache)
- 1600 Gaspar Mercader, El prado de Valencia

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1. Introducción al tema
En este tema se comienza el primero de los tres dedicados a la prosa de ficción, ese género
denostado por los humanistas por su falta de utilidad social.
Primera mitad del s. XVI: libros de caballerías y prosa celestinesca,

Segunda mitad del s. XVI: los libros de pastores y la novela morisca, que sepuede
relacionar la novela pastoril y morisca con muchos de los conceptos aprendidos en los
temas de poesía.
En torno a 1550 con el agotamiento de fórmulas anteriores y la preparación de las novedades
que eclosionarán a partir de los años 60.
2. La novela pastoril
La literatura y lo pastoril.
 Antigüedad Clásica: Teócrito (Idilios), Virgilio (Bucólicas),
 la tradición bíblica: El cantar de los cantares
 la pastorela y formas afines,
 el género dramático del "Officium pastorum",
 Sannazaro (La Arcadia),
 la égloga renacentista en sus dos orientaciones:
o lírica (Garcilaso)
o dramática (Juan del Encina, Lucas Fernández...)
Lo pastoril entrará en la literatura renacentista de una forma gradual e irá
evolucionando abandonando su característico "stylus humilis'' y se irá dignificando A ello no
serán ajenas las nuevas corrientes filosóficas.
2.1. Trasfondo filosófico de la novela pastoril
Una obra artística no puede ser comprendida, si al mismo tiempo no

comprendemos la concepción del mundo en que se basa. La concepción del mundo que
envuelve estas producciones literarias es la filosofía neoplatónica.
1.- Para el neoplatonismo la realidad no es la sensorial, sino la que está en las
ideas o arquetipos de las cosas. El mundo de las ideas es el “hiperuranio”; allí estuvo
nuestra alma antes de haberse encarnado en el cuerpo material; de ahí que la materia y la
realidad sensible, nos impidan ver la verdadera esencia de las cosas.
2.- Para conocer la realidad (las ideas) debemos despojarla de todos aquellos
elementos sensitivos y materiales;
3.- para ello, debemos realizar un proceso de depuración que despeje a lo visible
de aquellas imperfecciones que desfiguran a los arquetipos.
4.- El platónico trata de suprimir de la naturaleza todo aquello que moral o
físicamente le parece feo48, para deleitarse con lo que, por estar limpio de imperfecciones,
48
Mediante un proceso de abstracción.

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refleja mejor las ideas y, por tanto, es mucho más real. Así se nos presenta el llamado
idealismo renacentista, que, en sentido estricto, es realismo para el platónico
Esta nueva corriente neoplatónica pone de moda la llamada “filosofía natural”, que
será la base en la que se apoyará la literatura de pastores durante el Renacimiento.
Antonio de Torquemada, por ejemplo, en sus Coloquios satíricos
desarrollará las ideas platónicas dentro de un panteísmo por el que identifica a la
naturaleza (natura naturata) con Dios (natura naturans); de aquí se deriva que la
bondad y la belleza de las cosas está en función de su relación con la naturaleza.
Por ello, la vida pastoril es la más perfecta, porque está en constante contacto con
lo más natural de las cosas creadas. (de ahí “sequere naturam, fray Luis de León, etc.)
Sin embargo, los pastores, protagonistas de la novela pastoril, aunque sean llamados
así, responden más bien, por su refinamiento y sus actitudes, al mundo de la corte. Se trata,
por tanto, de una pura convención literaria sin ninguna conexión con la realidad. Si antes
había sido el ideal caballeresco la válvula de escape que permitía al cortesano ahuyentar la
realidad circundante, ahora lo será el ideal de la vida pastoril. El propio Don Quijote, al final
de su vida, deseará encarnar este ideal.
2.2. La Diana de Jorge de Montemayor
Jorge de Montemayor (h.1520-1561) publico Los siete libros de Diana en Valencia en

1559. Esta obra es la primera novela pastoril en español y el arquetipo para todo el género.
Estructura externa
La obra es una mezcla de prosa y verso, estructura externa común a muchas de estas novelas
(Sannazzaro).
Partes:
— Dedicatoria. a don Juan Castellá de Vilanova (época de mecenazgos culturales). El
autor alude a “baxo estilo” = stylus humilis
— Argumento. Con él, el autor pretende motivar al lector y facilitar la lectura de la
obra, contándonos, ya de antemano, el hilo conductor de su narración. Recuérdese
que la misma estructura, y con la misma función, se utiliza en la égloga dramática de
Juan del Encina y Lucas Fernández.
La materia argumental de La Diana se organiza en siete libros, cuyo final queda abierto bajo la
promesa de una continuación que jamás llevó a cabo Montemayor, aunque sí otros autores.
El libro cuenta el relato del infeliz pastor Sireno que, tras regresar de un viaje
involuntario, se entera de que a su amada Diana la han casado con Delio 49. Su
49
En la ciudad de León, según nos cuenta el autor, a orillas del río Esla, vivía una pastora, llamada
Diana. Ésta quiso y fue querida de un pastor, llamado Sireno, con un amor puro y casto. Pero, al
mismo tiempo, era requerida de otro pastor, llamado Silvano, quien era de la pastora tan aborrecido
que no había en esta vida persona a quien peor quisiese. Sireno, sin embargo, se vio obligado a
alejarse de aquella región. Durante su ausencia. Diana se casa con otro pastor, llamado Delio,
poniendo en olvido al que tanto había querido. Cuando regresa Sireno, conoce la infidelidad de

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desgraciada historia se entrecruza con la de otros pastores, componiendo un

mosaico de variopintas escenas de amor: la pastora Selvagia ama a Alanio,
quien, sin embargo, prefiere a Ismenia; Felismena va en busca de su amado
don Felis, que la ha olvidado por Celia; y Belisa llora por la muerte de su amigo
Arsileo. Todos ellos, con la esperanza de hallar solución a sus problemas
amorosos, peregrinarán hacia el espléndido palacio de la maga Felicia, capaz
de curar los males de amor. La sabia, por medio de la palabra o incluso
haciendo uso de un filtro mágico, logrará que Sireno olvide a Diana, que
Selvagia y Silvano se enamoren, o que Belisa y Arsileo vuelvan a unirse. Otros
casos se resolverán por sí solos. Sin embargo, para el de Diana no habrá
solución. Montemayor nunca cerró el argumento de su obra. No pasarían
muchos años antes de que esta tarea la asumieran –según se verá más
adelante– otros autores conocedores del éxito que aquél obtuvo en la época.
La obra, como ya hemos dicho, se divide en siete libros, pero la trama argumental se agrupa
en tres bloques:
1. Planteamiento de los distintos problemas amorosos (libros I-III)
2. Visita al palacio de la sabia Felicia (IV)
3. Solución a algunos de los problemas (V-VII)
En las páginas que siguen analizaremos algunas de las características más importantes de
esta obra:
La aparente sencillez de este argumento se urde dentro de una maraña de nuevos
casos de amor que dificultan notablemente la unidad interna de la obra.
Consideraciones para caracterizar la obra, y que pueden ayudar a comprender una novela
muy alejada de los gustos del lector contemporáneo.
 No hay un caso de amor principal al que se subordinen todos los demás, hay un
pluralismo de casos de amor. El espacio narrativo que se da a los que, a primera vista,
pudieran ser considerados como protagonistas principales, Diana y Sireno, no es
mayor que el que se les concede a otras parejas que urden la maraña de casos de
amor. El que Diana no aparezca hasta el final debilita lo que hubiera sido la acción
principal en una novela concebida según los procedimientos de la subordinación de
episodios.
 La acción principal es la resultante de toda una cadena de acciones convergentes en
el Palacio de Felicia, que, de esta manera, se convierte en catalizador unitario de los
diversos casos de amor a lo largo del relato. Debido a esta coordinación de acciones
convergentes, todos los personajes de la novela tienen una relevancia narrativa, no
se puede decir que haya personajes de segunda fila, sino que todos aparecen en
Diana. No puede resistir tanto dolor y vaga por las montañas de León. Otros pastores, que también
conocían los sufrimientos del amor, comparten sus cuitas. Se encaminan a la corte de Felicia quien,
con su magia, les libera de tanta angustia. Mientras tanto, Diana no consigue la felicidad en su
matrimonio. Sin embargo, la obra no termina, como cabría esperar, con la unión de los amantes. La
novela queda abierta, a la espera de una segunda parte, como el propio autor promete, aunque nunca
cumplirá tal promesa.

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primer plano. De entre estos personajes destacan Félix y Felismena, quienes

ofrecen un fuerte contraste con todos los demás.
 Pluralismo también de escenarios: pastoril, cortesano y rural.
La Diana, novela neoplatónica

Las doctrinas de León Hebreo impregnan los distintos casos de amor que aparecen en
la obra. Se trata, pues, de un amor honesto y limpio, encaminado a ser canalizado dentro del
matrimonio. El amor idealizado lleva implícita, además, la guarda de la fidelidad y la castidad.
Estos son los valores que se exigen a los pastores de La Diana para poder acceder al palacio
de la sabia Felicia –templo de la casta Diana
Por otra parte, es una concepción aristocrática del amor, puesto que se trata de una
virtud del entendimiento, de la que se priva al villano. Esto no debe extrañarnos. Aunque los
protagonistas se caracterizan como pastores, sus actitudes y modos de proceder están dentro
del refinamiento cortesano. No son los rústicos pastores de la égloga dramática renacentista;
su delicado comportamiento está muy próximo a los pastores de la corriente lírica
renacentista. Para comprender esto, téngase en cuenta la progresiva dignificación que
experimenta la figura del pastor a lo largo del Renacimiento, aspecto del que tratamos en
otro lugar.
El amor, aunque nace de la razón, no se deja gobernar por ella; de aquí se deriva la
posibilidad de ir acompañado de sufrimientos. Este sufrimiento ennoblece al amante; de ahí
que, en varias ocasiones, se llegue a afirmar que “los que sufren más son los mejores”
Felicidad y sufrimiento, placer y dolor, son categorías que se dan, conjuntamente, en los
amantes de la Diana. Hedonismo y estoicismo afloran constantemente en las actitudes de
los distintos protagonistas en los diversos casos de amor.
Por ello, en la Diana se habla con frecuencia de las lágrimas que derraman los
personajes. Sin embargo, el estado anímico del llanto no romperá la armonía y el equilibrio
que caracteriza al arte renacentista. Una singularidad más de la novela pastoril que, sin duda,
hace recordar el verso garcilasiano, “salid sin duelo, lágrimas, corriendo” de la Égloga I.
ESPACIO – NATURALEZA : Es cierto que la obra transcurre a orillas del río Esla, pero el
escenario de la acción nada tiene que ver con la realidad. Montemayor crea una Arcadia mítica
en la que la naturaleza aparece esencializada en sus más mínimos detalles (la amenidad de los
campos, la sombra de los árboles, el murmullo de los arroyos...).
estilo
— Ritmo lento. Una de las características del relato de la Diana es el estatismo. Una
cualidad que singulariza a todo el arte renacentista. Mientras en las llamadas
novelas “góticas” y “barrocas” hay un dinamismo que hace que los personajes se
estén moviendo continuamente, los personajes de la Diana, por el contrario, nos
cuentan siempre acontecimientos pasados. Incluso vemos a los personajes sentarse
para poder considerar mejor sus dolores. Este estatismo da a la novela un ritmo muy
lento, reflejado lingüísticamente por la abundancia de gerundios que, al determinar
y especificar la acción del verbo principal, tienen un valor estilístico, por el que la
acción se retarda dentro de un ritmo muy lento. También contribuye a hacer la
acción más lenta la frecuencia de los imperfectos; la mezcla de los imperfectos y de
los gerundios es lo que produce, sigue diciendo Moreno Báez, ese “tempo
lentissimo” con que da comienzo la novela.

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— — La introspección. López Estrada caracteriza a la Diana como novela sicológica. El

estatismo y el ritmo lento, características a las que acabamos de aludir, favorecerían la
introspección que los personajes hacen de su propio estado anímico . Esta característica
explica, asimismo, la simplicidad descriptiva que en la novela tiene la naturaleza, reducida
tan sólo a sus elementos esenciales.
2.3. Otras novelas pastoriles

El género comienza con la Diana, de Jorge de Montemayor, quien crea un modelo
ejemplar e irrepetible; otros autores intentasen continuar el género tomando como
arquetipo la obra de Montemayor.
Gaspar Gil Polo, La Diana enamorada (1564) se acerca a la calidad literaria del
modelo que, en este caso, se pretende continuar. El autor en la nota preliminar “A los
lectores”: “Hallaréis aquí proseguidas y rematadas las historias que Jorge de Montemayor
dejó por acabar”. El mismo intento pretendió
Con su obra Gil Polo pretende deleitar y aprovechar, un doble propósito muy en
consonancia con el ambiente de Contrarreforma que vive la España de Felipe II.
 Artificio literario muy del gusto de un público burgués y cortesano por:
 la maraña de casos de amor urdidos,
 pluralismo de formas literarias (prosa/verso, y, sobre todo, la variedad
métrica por la que se intentan conjugar múltiples)
 las abundantes referencias a motivos mitológicos de la Antigüedad
Clásica
 la orientación moralizante; aunque el tema sea amoroso, su tratamiento
guarda un decoro, pues, aunque la Diana esté “enamorada”, se trata de un
amor dominado por la razón. Es esta una de las divergencias entre Gil Polo y
Montemayor. Del tratamiento que se hace de los distintos casos de amor que
aparecen en la Diana enamorada, se puede concluir que el verdadero amor ha
de seguir los dictámenes de la razón; el amor pasional, desligado de la
racionalidad, termina de manera fatal.
La Diana enamorada gozó de un gran éxito entre el público burgués y cortesano,
únicos círculos capacitados para entender el artificio literario que sazona la obra. Es, por
tanto, un público elitista y restringido, formado por hidalgos y cortesanos que proliferan en
la segunda mitad del siglo XVI, particularmente en Valencia, donde existe una intensa afición
a la literatura. La novela gozó, asimismo, de la favorable acogida del público extranjero,
siendo traducida al francés, alemán, inglés y también al latín.
La novela pastoril continuará como género hasta bien entrado el siglo XVII. Autores
secundarios como el ya citado
- Alonso Pérez (Segunda parte de la Diana de Jorge de Montemayor , 1563)
De peor calidad que La Diana Enamorada de Gil Polo.
- Jerónimo de Tejada (Diana, 1587),
- Antonio de Lofrasso (Los diez libros de la Fortuna de Amor),
- Luis Gálvez de Montalvo (El pastor de Fílida, 1582).
- fray Bartolomé Ponce de León con su Primera parte de la Clara Diana a lo
divino, pretende cristianizar un género profano, aunque de escaso interés
literario por su excesivo alegorismo didáctico, al intentar simbolizar a los
vicios y a las virtudes
- Cervantes con su Galatea (1585)

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- Lope de Vega con La Arcadia (1598)
2.4. El éxito de la novela pastoril

La novela pastoril adquirió un éxito extraordinario entre los lectores del siglo XVI,
particularmente en su segunda mitad, semejante a la picaresca y a la novela de caballerías. La
Diana, por ejemplo, con sus 20 ediciones en el siglo XVI, rivaliza con el Amadís y supera al
Lazarillo.
¿Por qué en España el género pastoril triunfó bajo la forma novelesca?
o El pastor de la égloga dramática carecía del refinamiento que exigían los círculos
cortesanos; el pastor lírico, por su parte, había sido ya acotado por Garcilaso de manera
insuperable; sólo la narrativa podía ofrecer novedades.
o Los libros de caballerías, que habían servido de recreo literario durante la época de Carlos
V, empiezan a agotar sus posibilidades; era necesario, pues, la búsqueda de nuevos
temas para la narrativa;
o el tema pastoril ofrecía grandes posibilidades para la fantasía literaria; era una manera de
alimentar el ensueño de los lectores ya cansados de los libros de caballerías. De hecho,
en un primer momento, la novela pastoril intenta captar a aquellos destinatarios, es
decir, al público cortesano; fue su mejor momento; posteriormente, sin embargo,
buscará la diversión de la aristocracia culta, que por su formación era capaz de apreciar
las sutilezas de los préstamos de la literatura clásica, con esta orientación vino el
disfavor del público que relegó el género ante otras formas de mayor verosimilitud
narrativa que se ofrecerán a lo largo del siglo XVII.
o Otra nota que, sin duda, pudo haber contribuido a la difusión de la novela pastoril entre
los círculos cortesanos era la alusión que en el texto se hacía a posibles sucesos amorosos
reales, “que verdaderamente han sucedido, aunque van disfrazados debaxo de nombres
y estilo pastoril”, como se dice en el Argumento de la Diana de Jorge de Montemayor;
esta posible alusión a la realidad circundante, velada por la ficción literaria, hacía de la
novela una obra en clave, lo que acrecentaría el interés entre los lectores cortesanos.
3. La novela morisca: el Abencerraje
La novela histórica en las letras hispánicas nace, en buena parte, como derivación de
las crónicas medievales. De aquel tronco común medieval surgirá la llamada novela histórica
que inicia su singladura ya en el siglo XV y se desarrollará, con cierta intensidad, a lo largo de
los siglos XVI y XVII. No fue, pues, un invento del romanticismo, movimiento literario durante
el cual el género adquirió su punto álgido.
Durante la segunda mitad del siglo XVI la novelización histórica acogerá el tema
morisco como fuente de inspiración literaria; el romancero ya había desarrollado
ampliamente los temas fronterizos; unas veces las relaciones entre cristianos y moros son a
través de conflictos bélicos; en otras, sin embargo, convivieron pacíficamente hasta que, por
último, a principios del siglo XVII (1609), serán expulsados definitivamente por motivos
político-religiosos.
En el siglo XVI, pues, el peligro musulmán había dejado de serlo. De ahí que la cultura
renacentista, que había idealizado primero la vida caballeresca, y, después la vida bucólica,
idealice, finalmente, la cultura árabe. La maurofilia impregna una buena parte de nuestro

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romancero. Dentro de esta misma tendencia, la novela sublima el mundo que rodea al
caballero árabe. El moro competirá con el cristiano en el terreno amoroso; más aún; será
presentado como figura paradigmática: hermoso, valiente, noble y honesto.
 Textos de prosa narrativa, relativamente cortos y que cuentan una sola historia
(diferencia con los libros de caballerías, por ejemplo).
 Parten de un hecho con apariencia histórica y relativamente contemporánea.
 Domina la objetividad narrativa (narrador en 3ª persona)
 Uso de una prosa artística
o A causa de su brevedad, se produce una gran condesación. Es un arte de la

miniatura, del preciosismo. Los autores son maestros en la descripción y en la
recreación de ambientes. Cada detalle adquiera una importancia
o Estilización clasicista: Cada palabra es escogida por su sonoridad y su
capacidad evocadora como si de un poema en prosa se tratara.
o Tanto el vocabulario de origen árabe como el colorismo y vivacidad de las
descripciones proporcionan a la obra gran vistosidad.
 Interrelación entre el relato de un hecho anecdótico (que divierte y entretiene) y la
exposición de algunos principios morales (para que el lector profano reciba una
enseñanza).
o El amor aparece como el más elevado de los sentimientos. Los protagonistas

son capaces de realizar grandes sacrificios por amor y superar cualquier
obstáculo.
o La generosidad: Reconocimiento de las virtudes de los vencidos que desde la

Antigüedad redunda en un aumento de la calidad humana del vencedor.
3.1. La Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa

Es, a juicio de López Estrada, la primera novela morisca; entre 1561 y 1565 aparece
nuestra primera novela morisca, en distintas publicaciones, con variantes que testimonian la
singular elaboración que presenta el libro impreso en el siglo XVI. Sin pretender solventar los
intrincados problemas de crítica textual, podemos afirmar que la novela se configura como tal en
la década de 1560. La versión más autorizada es la que se recoge en el Inventario del poeta
Antonio de Villegas, publicado en Medina del Campo en 1565. Se desconoce el autor, por lo que
se considera obra anónima.
La trama del Abencerraje es muy sencilla. La acción se sitúa en plena reconquista. El
alcaide de Antequera y de Álora, Rodrigo Narváez, coge prisionero al moro Abindarráez,
perteneciente a la egregia familia de los Abencerraje, cuando hacía el viaje para casarse con
la hermosa Jarifa. Conmovido el alcaide por esta circunstancia, permite al prisionero ver a su
amada, a condición de que regrese de nuevo a la cárcel. El moro se casa en secreto y regresa,
al cabo de tres días, acompañado de su esposa Jarifa, quien desea seguir la suerte de su
esposo en el cautiverio. Don Rodrigo Narváez, admirado por este comportamiento, no sólo
les deja en libertad, sino que intercede ante los padres de los nuevos esposos para que
acepten un casamiento que se había realizado sin su consentimiento. Agradecidos los
jóvenes, le envían un valioso regalo, que Rodrigo Narváez sólo acepta parcialmente porque,

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según dirá en una emotiva carta dirigida a Jarifa, “yo no acostumbro a robar damas, sino
servirlas y honrarlas”.
La idealización de los personajes que pertenecen a los dos mundos, cristiano y moro,
es la nota más sobresaliente. La nobleza de su comportamiento viene determinada, al
margen de la diversidad de credos religiosos, por el propio linaje; la valentía no queda
devaluada por el enamoramiento, antes bien se potencia. La generosidad de los vencedores,
como señala López Estrada, actúa como principal núcleo temático. Fue este un motivo
recurrente en la historiografía literaria del siglo XV que recogía las relaciones de moros y
cristianos, principalmente de la zona fronteriza. La captura de un moro o de un cristiano por
una de las partes contendientes se soluciona literariamente con la devolución del cautivo
gracias a la magnanimidad de la que, en ocasiones, hace gala el enemigo. La novela del
Abencerraje recogería, en este sentido, la generosidad del cristiano para con un moro
cautivo. Se trata, por tanto, de la novelización de un tema que tenía para los lectores
verosimilitud narrativa , al recordar, literariamente, un acontecimiento que respondía a la
situación histórico-social, entre las gentes de la frontera durante el siglo XV. El tema de la
novela, pues, pudo haber sido tomado de una tradición popula r, respaldada, tal vez, por
acontecimientos reales.
De la popularidad que el tema alcanzó da buena cuenta el romancero y también la
literatura culta; son numerosas la versiones romancísticas que recogen este asunto. La
literatura culta lo utilizará como fuente de inspiración; Cervantes se hace eco de la historia
en El Quijote (1- Parte, capítulo V), y Lope de Vega hace una recreación del mismo en El
remedio de la desdicha. La impronta llegará hasta el romanticismo.
La novela morisca tendrá otras manifestaciones:
 Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes , [1595] de Ginés Pérez de Hita
 Guerras civiles de Granada [1619] segunda parte
la crítica es unánime en destacar el valor literario de la primera versión, que describe
la vida en Granada con anterioridad a la conquista de los Reyes Católicos; las intrigas y
rivalidades entre la nobleza árabe, sin olvidar las incursiones bélicas entre moros y cristianos
en las zonas fronterizas son los principales núcleos de la sustancia del contenido narrativo.
La idealización del caballero árabe alcanza en esta novela cotas inusitadas; él es
paradigma de virtudes cortesana s. La maurofilia literaria que revivirá, más tarde, el
romanticismo tendrá aquí una inagotable fuente de inspiración.
La técnica del relato presenta algunas características que conviene subrayar:
1. El autor, con el objeto de dar credibilidad literaria a su creación, finge traducir de un
autor árabe aquello que cuenta , un recurso que utilizarán otros novelistas, entre ellos
Cervantes en El Quijote.
2. Descripciones coloristas y exóticas pretenden evocar la suntuosidad de la vida
cotidiana en el mundo árabe.
3. Se introducen numerosos romances de tema morisco. Todo ello hace de esta novela
una de aquellas que mejor caracteriza y define a la novela morisca en nuestra literatura.
NOVELA MORISCA

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1.- El amor aparece como el más elevado de los sentimientos. Los protagonistas son capaces
de realizar grandes sacrificios por amor y superar cualquier obstáculo.
6.- Visión idealista de la convivencia, así se reconocen las virtudes de los vencidos que desde la
Antigüedad redunda en un aumento de la calidad humana del vencedor.
2.-
4. La novela bizantina
El siglo XVI populariza, asimismo, una estructura de relato que revive viejos
esquemas narrativos desarrollados por autores de la antigüedad helénica (Heliodoro de
Emesa, Aquiles Tacio); se trata de una forma de relato de una gran complejidad narrativa ,
que dejará una fuerte impronta en la prosa novelística del siglo XVII.
El Renacimiento redescubre 50 de nuevo este género de la mano de los autores

griegos señalados. Aunque cuantitativamente no fueron muy numerosas, estas novelas
tuvieron una intensa repercusión en la estructura narrativa de la novela europea
posterior.
El esquema del relato de estas narraciones sigue un desarrollo muy peculiar. Los
protagonistas , jóvenes enamorados o miembros que inicialmente constituyen la unidad
familiar, se ven violentamente separados por circunstancias muy diversas (naufragios,
tormentas, robos, raptos); esto les obliga a padecer toda una larga serie de aventuras y
constantes peregrinaciones que irán superando hasta conseguir el reencuentro con que
termina felizmente la narración. Los viajes que conllevan las más diversas aventuras,
dentro de los más fastuosos escenarios, alimentan la estructura del relato de estas
novelas. De ahí las semejanzas de este género con los llamados libros de viajes.
Historia de los amores de Clareo y Florisa [1552] de Alonso Núñez de Reinoso, , si
bien no es original en su totalidad —ya que una buena parte es mera traducción de la
versión italiana de la novela del escritor griego del siglo V Aquiles Tacio, Leucipe y
Clitofonte; Persiles de Cervantes sigue muy de cerca la trama de esta novela.
4.1. La Selva de aventuras
La segunda obra que contribuyó a difundir esta singular estructura narrativa es

Selva de aventuras [1565], del escritor Jerónimo Contreras; se inspira en la novela de
Heliodoro de Emena, Teágenes y Clariclea . Matrimonio o vida religiosa es el dilema que
se plantea a los protagonistas, Luzmán y Arbolea, que finalmente eligen, respectivamente, la
vida eremítica y conventual; el espíritu de la Contrarreforma inspira esta orientación
50
Durante la Edad Media, adquiere amplia difusión en toda Europa la leyenda sobre el rey Apolonio
en versiones novelísticas a las que la crítica literaria denomina genéricamente "novelas bizantinas".
La literatura española medieval participa de esta corriente a través de la versión del Libro de
Apolonio, según la estructura formal de la cuaderna vía del siglo XIII.

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religiosa. Largos viajes, numerosas aventuras, en las que no falta la permanencia en

cautividad, entretejen el artificio del relato. La Selva de aventuras será el precedente de El
Peregrino en su patria, de Lope de Vega.
Preparación para el comentario de texto del examen

La lectura directamente asociada a este tema es El Abecerraje, por lo que un texto de esta
obra puede ser motivo de examen. Para preparar esta prueba se debe cumplimentar la ficha
de lectura de la obra con apoyo del estudio introductorio de la edición manejada.
Tal como se ha venido señalando anteriormente, el apartado de mayor dificultad para un

estudiante suele ser el análisis formal. Para ayudarle en este aspecto se ponen a continuación
algunos de los rasgos estilísticos de la obra, que debe ir observando a medida que realiza su
lectura.
Rasgos estilísticos del Abencerraje
El estilo del Abencerraje (en la versión de Villegas) ha sido calificado de natural, de

buen gusto, elegante y pulcro entre otras cualidades. Señalemos algunos de los aspectos que
sustentas esta cualidades:
o Un léxico sencillo, no rebuscado, aunque siempre preciso a lo que trata. Puede

incluir términos técnicos si es necesario en una descripción o palabras
coloquiales si hace falta en la intervención de un personaje en estilo directo.
o Sintaxis que sigue esencialmente el orden habitual en el idioma, con escasez
de hipérbatos y uso de paralelismos. Obsérvese esta disposición que incluye la
complementaridad (dama- abencerraje) y el políptoton (servía, servidor) de
sus términos: No se tenía por Abencerraje el que no servía dama, ni se tenía
por dama la que no tenía Abencerraje por servidor.
o La frase se equilibra entre sus constituyentes y no tiene una longitud excesiva.
Uso habitual de bimembraciones y frecuentes antítesis.
o Concisión expresiva, sin sequedad. Así puede verse en la carta que Rodrigo
Narváez escribe al rey de Granada, donde explica casi todo el argumento de la
obra.
o Uso moderado de epítetos y otros recursos estilísticos de la ornatio en las
descripciones: anáfora, paralelismo, enumeración
o Uso de recursos del patetismo (exclamaciones, apóstrofes, hipérboles,
enumeraciones) en la descripción del sentimiento.
o El lenguaje amoroso participa de las mismas convenciones que en la poesía
petrarquista e incluye formulaciones de agudeza (con equívocos y alegorías,
etc.) propias de la poesía cancioneril: Yo os mandé venir a este mi castillo a ser
mi prisionero, como yo lo soy vuestra, y haceros señor de mi persona (alegoría
sobre términos bélicos).

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Busque un pasaje de la obra (no más de 10 líneas) que le parezca estilísticamente significativo
y haga un análisis formal del mismo.
 Buscar una bibliografía sobre uno de estos géneros: libros de pastores, novela morisca o
novela bizantina.
 Acceda al comienzo de la edición de la Diana a través de la biblioteca virtual Cervantes. El

incio de la obra plantea los sentimientos amorosos de Sireno, olvidado de Diana, a la que
amó y de quien fue amado; y de Silvano, enamorado de Diana y siempre desamado de ella.
Si en el pasado existió enemistad entre ambos, ahora pueden compartir sus cuitas, aunque
de esta conversación surge un debate sobre la condición de las mujeres. A este debate se
suma poco después la pastora Selvagia. ¿Qué tesis defiende cada uno de ellos?
 Cada uno de los tres libros de la Diana comienza con la descri pción del paisaje bucólico. A
partir de la lectura de esas tres descripciones haga una lista de los elementos que deben
caracterizarlo.
 Se ha señalado que el ideal expresivo de El Abecerraje (en la versión de Villegas) es la

naturalidad. Dado que de esta obra existen varias versiones con diferentes intenciones
literarias puede comprobarse comparando escenas o parlamentos equivalentes entre unas
y otras. A estos efectos es especialmente interesante usar como término de comparación
La Diana, cuyo estilo está muy próximo al de Villegas, aunque introduce algunos elementos
diversos. Consultar a través de la web de la biblioteca Cervantes virtual la edición de la
Diana de Venecia, 1574, en ff. 123v.-124r. con los pasajes correspondientes de la edición
que esté manejando del Abencerraje para observar las diferencias entre ambos textos,
haciendo una breve lista de las que considere más significativas.
 A pesar de la diferencias de género entre la prosa y la poesía ambos comparten muchos

aspectos del ideal esético, temáticos, conceptuales o ideológicos. La expresión del amor en
Abindarráez no se aleja de la que es propia de la poesía petrarquista de la época. Señale
exactamente algunas frases de la obra que justifican esta afirmación y explique su sentido.
 M. A. Teijeiro en el artículo sobre la Selva de aventuras que se cita en la bibliografía analiza

cómo Jerónimo de Contreras modifica su primera versión de la Selva de aventuras para
adecuarla al género de la novela griega bizantino. A través de este análisis Teijeiro va
estableciendo cuáles son esos rasgos arquetípios. Haga una lista de los mismos, que le
será muy útil para preparar este epígrafe del tema.

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GLOSARIO
Bimembración: Figura estilística de la amplificación, que se basa en la repetición, también se

denomina estructura binaria o estructura geminada y consiste en la existencia de parejas
léxicas o binomios sintagmáticos. Cuando en lugar de parejas se trata de series con tres
elementos o más, se denomina isocolon. Ejemplo: él era grande de cuerpo y hermoso de
rostro.

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TEMA 9. La prosa III. Los géneros “realistas”.
Introducción. El género celestinesco en el siglo XVI. La lozana andaluza. La picaresca. El género

en sus variaciones. El Lazarillo de Tormes. Género y autoría. Fuentes. Significación. El éxito
lector. El cuento y la novela corta. El Patrañuelo.
Continuamos el estudio de la prosa de ficción en el siglo XVI con un tema en el que se aúnan
artificialmente tres géneros.
 La literatura celestinesca se vuelve cronológicamente a 1500, que es cuando nace la

Celestina y con su éxito da lugar a la aparición de continuaciones e imitaciones
diversas.
 Ell Lazarillo de Tormes
 la novela corta, género en el que destaca por su novedad y éxito El Patrañuelo de Juan
de Timoneda.
A través del estudio de este tema se adquirirán conocimientos básicos sobre el género
celestinesco, la picaresca y el cuento. Sin detenernos en ninguno de ellos de forma particular,
es necesario conocer sus rasgos característicos y los títulos más relevantes de géneros de gran
peso en el período, en aras de que en un futuro los alumnos tengan unos elementos básicos de
conocimiento y que en caso de necesidad o interés puedan ampliarlos a partir de estas
nociones. A propósito del Lazarillo y dos de los debates críticos que suscita la obra se
introducen algunas nociones básicas de técnicas o métodos de análisis filológico, de modo que
se adquiera una conciencia clara de que los resultados del proceso investigador expuestos en
los estudios e historias de la literatura, son el resultado de la aplicación de ciertas
metodologías, que también deben ser conocidas para ser evaluadas y contrastadas entre sí.
Contenidos previos a repasar
El Lazarillo cuya lectura se da por realizada en la explicación de este tema.
Esquema
2. El género celestinesco en el sigo XVI.

2.1.La lozana andaluza.
3. La picaresca. El género en sus variaciones.
3.1.El Lazarillo de Tormes.
3.1.1. Género y autoría.
3.1.2. Fuentes.
3.1.3. Significción.
3.1.4. El éxito lector.
4. El cuento y la novela corta.

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4.1. El Patrañuelo.
2. El género celestinesco en el siglo XVI

La Celestina marcó un hito en la creación literaria medieval castellana en lo
referente al tratamiento temático del amor, —es lo más opuesto a los cánones
literarios prefigurados en la poesía cancioneril o en la novela sentimental—, al estilo
y al género literario; por todo ello, era esperado que dejara una profunda impronta
en los textos posteriores.
La importancia de esta familia de textos celestinescos está, a nuestro juicio, en
haber ayudado a consolidar el realismo descriptivo y dramático de unos parlamentos en los
que el habla cotidiana se eleva a categoría literaria; una tendencia que recogerá tanto el
teatro (entremeses, pasos) como la narrativa (novela picaresca).
Las recreaciones se extendieron a otros géneros y tipos de obras, aunque se pueden dividir
grosso modo en dos grupos:
1. Versiones poéticas o poemas que se relacionan explícitamente con la obra, incluso con
un escaso contenido narrativo.
1. Revisiones o continuaciones en prosa.
OBRAS EN PROSA obras cronológicamente muy próximas en el tiempo,
 la Segunda Celestina (1534) de Feliciano de Silva,

 la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez (1536),
 la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (1542) de Sancho de Muñón,
 la Tragedia Policiana (1547) de Sebastián Fernández,
 la Comedia florinea (1554) de Juan Rodríguez Florián y
 la Comedia Selvagia (1554) de Alonso de Villegas.
+ tres obras anónimas aparecidas en Valencia, 1551:
 Comedia llamada Thebayda,

 Comedia Ypólita
 Comedia llamada Seraphina.
Todas ellas comparten rasgos genéricos, si bien las tres anónimas valencianas tienen
características propias que las diferencian del conjunto. Para la mayoría podemos señalar las
siguientes características, aunque no todas estarán presentes en cada una de las obras:
 La trama es siempre la de una conquista amorosa de una dama por medio de la

intervención de una alcahueta.
 Las etapas de seducción de la dama se parecen en muchos casos a las de la obra
original.
 En todas las obras aparecen personajes que ya estaban en Celestina o descendientes
de ellos.
 Todas emplean el diálogo en prosa, con frecuencia con frases que recuerdan al
modelo.

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Por otro lado, estas obras se alejan en muchos aspectos del libro de Fernando de Rojas, por
ejemplo:
o Se produce una concentración temporal, como establecían los cánones de la comedia

humanística, y la acción transcurre en un tiempo breve
o El género se renueva con la mezcla de elementos de la novela sentimental, de la que
acogen la inclusión de cartas amorosas; otros elementos similares son la aparición de
poemas y canciones o de largos parlamentos.
o Aumenta mucho el número de personajes y episodios, de modo que la acción pierde
la concentración del original.
o Se concede más atención a las capas bajas de la sociedad, putas, ladrones y escenas
escabrosas, aunque se acentúa el elemento cortesano.
o Se pierde la búsqueda de moralidad, de modo que las conductas licenciosas no quedan
castigadas e incluso son premiadas con la felicidad amorosa de la pareja.
o Se emplean muchas variedades del idioma contemporáneo: lenguaje de germanías,
habla de negros, sayagués y otras formas del castellano dialectal, en muchos casos
para producir la risa.
En un capítulo diferente hay que situar obras como La Lozana andaluza (Venecia, 1528) de
Francisco Delicado, porque sin pertenecer al género celestinesco tal como se ha caracterizado,
también recibe influencias de Celestina. Recuerda N. Salvador cómo Celestina es una obra
citada por el autor y mencionada por los personajes, que la leen y la conocen. Otras influencias
son más sutiles y de más calado actuando a modo de contaminatio: el uso de la misma
fraseología en circunstancias similares, situaciones que remiten a pasajes de la obra de Rojas y
seguramente la disposición en forma de diálogo.
La lozana andaluza
Dentro de la narrativa de la primera mitad del siglo XVI destaca, por su desenfado y
atrevimiento moral, el Retrato de la Lozana Andaluza [Venecia, 1528]. De alguna manera,
se le puede considerar afín al género celestinesco.
Escasos son los datos conocidos de su autor, Francisco Delicado. Aparece en
la obra como amigo de la protagonista, aunque en ningún momento se menciona
su nombre. El enigma se resuelve, sin embargo, en el prólogo de la edición que el
autor preparó del Primaleón, donde explica que en La Lozana Andaluza había
ocultado su nombre para no vituperar su oficio escribiendo vanidades. Nacido
probablemente en torno a 1480 en la diócesis de Córdoba, obtiene el beneficio
eclesiástico de vicario del Valle de Cabezuela. Parece que fue discípulo de Nebrija,
a cuya autoridad y magisterio se acoge en varias ocasiones. Se especula sobre su
origen converso, condición que le obligaría a trasladarse a Italia. Roma y Venecia
fueron las ciudades donde transcurre la mayor parte de su existencia llevando una
vida dedicada a preparar ediciones de textos como el Amadís, la Celestina y el ya
citado Primaleón, unas ocupaciones que no le impidieron frecuentar el mundo
prostibulario, cuyas consecuencias vivió en su propia carne, al contraer el llamado
mal francés, una experiencia de la que dejará testimonio en El modo de adoperare
el legno de India, sobre la curación de dicha enfermedad.

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La Lozana Andaluza está escrita en forma dialogada, una estructura muy similar a
la que presenta La Celestina. La protagonista es Aldonza, natural de Córdoba; la
descripción de su ascendencia y orígenes tiene un gran paralelismo, asimismo, con la
novela picaresca, una coincidencia que hace que la crítica considere esta obra como un
eslabón entre el género celestinesco y la novela picaresca. Los avatares existenciales que
tiene que afrontar la obligan a trasladarse a Roma. Aquí mercantiliza con su cuerpo. El
mundo de la prostitución se convierte en el núcleo fundamental del relato. Al final, sin
embargo, la protagonista se retira a la isla de Lípari en busca de una nueva vida bajo el
nombre de Vellida. El autor aprovecha una buena parte de su discurso narrativo para
ofrecernos, con gran realismo, la situación corrupta de la Roma renacentista, por lo que la
Ciudad Santa se hará merecedora del castigo divino, a manos del Emperador Carlos V, con el
célebre saqueo de la ciudad. De esta manera, la obra adquiere una orientación
moralizante.
3. La novela picaresca: el Lazarillo de Tormes

El Lazarillo de Tormes es una obra apasionante por muchos motivos y no solo por su contenido
sino por cuestiones de crítica literaria que han hecho correr abundante tinta y que suelen
permanecer ajenas al curioso general pero que se siguen acaloradamente entre los
especialistas. Estas dos cuestiones son las primeras ediciones y la autoría de la obra. Como
futuros graduados y especialistas en la materia debemos conocer sus aspectos esenciales, de
modo que en este punto se tratarán estos temas con el detalle suficiente como para poder
seguir las argumentaciones de los expertos.
Las ediciones del Lazarillo

El Lazarillo nos ha llegado en cuatro ediciones distintas de 1554.
 Burgos
 Amberes
 Alcalá
 Medina del Campo51
Sin embargo, la cuestión textual del Lazarillo, que se reactivó con esa aparición, es mucho más
compleja y podemos sintetizarla a partir del trabajo del mismo Aldo Ruffinatto, donde no solo
se manejan las primeras ediciones, sino las noticias sobre otras ediciones anteriores --que
tuvieron necesariamente que existir y también la famosa edición del Lazarillo castigado, que
preparó López de Velasco52.
51
En 1992 en de Barcarrota se descubrió una pequeña biblioteca de obras prohibidas, que se
habían conservado en perfecto estado. Entre ellas había una edición del Lazarillo, que venía a
sumar confusión al panorama ya existente, porque era otra edición de 1554, pero hecha en
Medina del Campo en la imprenta de Mateo y Francisco del Canto. Con los datos de la crítica
textual en la mano y cotejando los textos, Aldo Ruffinatto concluye se podía asegurar que de la
edición de Medina derivaba la de Burgos del mismo año, por lo que la importancia de ésta
quedaba reducida para la reconstrucción del original del autor.
52
Efectivamente en el Index de libros prohibidos publicado en 1559 aparecía el Lazarillo, que solo
pudo volver a la imprenta a partir de 1573, cuando la revisó severamente el humanista Juan López de
Velasco, que le quitó los tratados cuarto y quinto y párrafos enteros y expresiones del resto, para

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Empleando las técnicas de la crítica textual, que utilizan la aparición de errores de

copia en unos textos y otros como medio para valorar sus vínculos, Aldo Ruffinatto llega a las
siguientes conclusiones sobre la transmisión del Lazarillo respecto a las ediciones de 1554:
1. Medina del Campo 1554 comparte errores con Amberes, Alcalá de Hernares y
Burgos. Esto significa que todas ellas proceden de un mismo arquetipo X.
2. Los errores comunes entre Alcalá, Medina del Campo y Burgos frente a
Amberes, implican que esas tres ediciones hechas en España tienen un
antecedente común, que es distinto de la edición de Amberes.
3. Por último, Burgos y Medina del Campo tienen a su vez errores que los
vinculan, pero dado que Burgos es una edición mucho más defectuosa, que
comete sus propias faltas, no puede ser el original del que copia Medina, sino
que la copia debe producirse en sentido
inverso.
El stemma de Aldo Ruffinatto que vincula estas ediciones es

el siguiente:
El problema no termina aquí, porque la edición castigada de

Juan López de Velasco, aunque es posterior, tiene lecturas
que corrigen errores presentes en todas estas ediciones de 1554[3]. Considerando que se trata
de una edición explícitamente revisada y por un humanista, es decir, por un experto, se podría
argumentar que sus lecturas son fruto de su capacidad lectora y son propuestas propias, lo
que en crítica textual se denomina emendationes ope ingenii, que surgen cuando un editor
detecta un error y corrige el texto corrompido por otro basándose en su propio juicio y
conjetura. Ya varios críticos han señalado la calidad de las enmiendas de López de Velasco y su
alto número, lo que a varios les lleva a postular que es improbable que procedan solo de su
propia perspicacia y que más bien se tuvo que apoyar en algún texto a nosotros desconocido ,
que estaba más cerca del original del autor y que carecía de errores presentes en la X del
stemma anterior, es decir, el arquetipo del que derivan las cuatro ediciones de 1554. El
stemma propuesto, por lo tanto, es el siguiente:
Pero, ¿qué son Y, X y ? En los términos habituales de la crítica textual es siempre el original del
autor, que se intenta reconstruir con todo este cotejo y discriminación de variantes entre los
intentar convertirlo en un librito inocente despojado de su profunda carga crítica

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textos. X e Y indican testimonios que con toda seguridad existieron, pero sobre cuyas
características el editor no se pronuncia. En el caso del Lazarillo debemos pensar que X e Y son
ediciones anteriores a 1554, posiblemente una de ellas sería de Amberes, 1553, que citaron
algunos críticos del siglo XIX, otros mencionaron una edición de 1550 impresa fuera de España.
En cuanto a , el stemma no implica que López de Velasco conociera el original manuscrito,
puesto que entre ese original y su edición pudo haber otras ediciones que ignoramos y que no
podemos deducir.
Lo que sí puede afirmarse es que existían varias ediciones del Lazarillo antes de 1554, aunque
probablemente ninguna sea anterior a 1550, de modo que estamos ante una obra de éxito
fulminante, que también produjo su propia descendencia en una segunda parte que
continuaba las andanzas de Lázaro (Amberes, 1555).
Sin embargo, la verdadera eclosión del género de la picaresca será a partir de que se publica el
Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599). Desde entonces se sucederán obras como el
Buscón de Quevedo (1604?), Pícara Justina de López de Úbeda (1605), el Marcos de Obregón
de Vicente Espinel (1618), y otras muchas menos conocidas. Quizá esta falta de respuesta
inmediata se deba a la prohibición inquisitorial de 1559, aunque entre la novelita de 1554 y el
género que se despliega desde 1599 habrá grandes diferencias.
El autor del Lazarillo.
La anonimia del Lazarillo, que tanto inquieta a la crítica moderna, no pareció despertar la
curiosidad de sus coetáneos. De hecho, si es Lázaro quien escribe su vida en primera persona,
su autor solo puede ser él, de ahí que necesariamente la obra tuviera que aparecer así. No
obstante, existen desde antiguo las atribuciones a diferentes autores, basándose en datos
diversos, bien de carácter tradicional, ideológico, o lingüístico. Algunas atribuciones se basan
en noticias dadas por autores de la propia época o poco posteriores, de este tipo son la que
hace fray José de Sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo (1605) que cita como
autor a fray Juan de Ortega[6], general de la orden desde 1552. También la que da Valerio
Andrés Taxandro en el Catalogus clarorum Hispaniae scriptorum (Maguncia, 1607) que se lo
atribuye a Diego Hurtado de Mendoza[7] y esta autoría gozó de mucha fortuna en el siglo XIX
y los primeros años del siglo XX.
Otro método empleado ha sido a partir del contenido de la obra, su tratamiento de los temas
candentes del momento y su posicionamiento ideológico, en lo que coincide con el de algunos
autores del momento. Algunos de ellos, cuyos perfiles biográficos adicionales (conocimiento
de Toledo o Salamanca, por ejemplo) podrían facilitar conocimientos que presenta la obra, se
han sugerido (o defendido contra viento y marea) como autores. El conocido estudioso del
siglo XIX Alfred Morel-Fatio vinculó la génesis del Lazarillo al círculo erasmista de los hermanos
Valdés, lo que luego Rosa Navarro ha llevado más allá al convertir a Alfonso de Valdés en
autor de la obra. La atribución a Sebastián de Horozco se apoya en los paralelismos que José
Asensio (1867) observó entre el librito y una obra dramática escrita por Horozco, que él
editaba. Posteriormente esta hipótesis ha sido seguida por unos como Cejador y Márquez
Villanueva, aunque otros la han rebatido. Aunque se pueden añadir otras atribuciones

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(Francisco de Enzinas, Hernán Núñez de Toledo), solo mencionaré dos más, porque junto a
estas afinidades ideológicas y biografías emplean un método estadístico basado en el análisis
cuantitativo de los textos. Para ello establecen en el texto que se quiere atribuir algunos rasgos
peculiares del uso de la lengua, de su sintaxis o su léxico, que luego comparan
estadísticamente con el grupo de obras o con la obra de otros autores. Su objetivo es
determinar qué probabilidad tienen unas obras y otras de haber salido de la misma pluma.
Este método ha sido desarrollado para Cervantes de Salazar por José Luis Madrigal y para Arce
de Otálora por Alfredo Rodríguez López-Vázquez[8] .
No hace al caso pronunciarse sobre ninguna de estas atribuciones, aunque en los últimos
meses se ha rescatado la autoría de Diego Hurtado de Mendoza a partir de la relación que tuvo
con López de Velasco. Según la documentación exhumada por M. Agulló, éste tuvo en su
poder muchos papeles de don Diego porque se encargó de administrar su hacienda. En el
inventario de esos documentos de Hurtado de Mendoza hay: un legajo de correcciones hechas
para la impresión de Lazarillo y Propaladia.
3.1.1. Hacia una tipología del género

Al margen de la individualidad específica de cada obra, todas ellas —desde el
Lazarillo hasta La vida del Buscón, de Quevedo— tienen características comunes, cuya
tipología, de manera muy superficial, podría sintetizarse en los siguientes términos.
1. El protagonista es el pícaro, categoría social, procedente de los bajos fondos que,

a modo de antihéroe, es utilizado por la literatura como contrapunto al idealismo
caballeresco. Esta caracterización antitética entre el mundo de la picaresca y el
mundo caballeresco resulta palpable. Los altos ideales del caballero se cambian en el
pícaro en un realismo de subsistencia, en ocasiones bajo y grosero. En el Libro de
Buen Amor, en el pasaje sobre “Don Furón, moço del Arcipreste” (estrofas 1618-
1625), ya se nos ofrece un retrato tipológico de la personalidad del pícaro, una
descripción que, en buena medida, se podría aplicar a los distintos protagonistas de
la novela picaresca. Su línea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el
ardid y la trampa ingeniosa. Vive al margen de los códigos de la honra, “leit-motif”
del comportamiento de las altas capas de la sociedad de la época. Su libertad es su
gran bien. Una libertad, no obstante, condicionada por su ascendencia, que el
protagonista relata al lector para que comprenda su norma de vida, condicionada o
determinada, en parte, por sus coordenadas existenciales.
2. Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propias peripecias, empezando

por su genealogía, que resulta ser, asimismo, la más antagónica a la estirpe del
caballero. Todo el acontecer se nos relata siempre desde la óptica o punto de vista
del autor que cataliza, de esta manera, la realidad que le circunda. La forma
autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejercerá la
novela picaresca; al proyectar el autor su personalidad sobre un personaje ficticio,
esto le permite exponer con mayor libertad sus propias ideas.

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3. Una doble temporalidad. El pícaro aparece en la novela desde una doble

perspectiva:
como autor y como actor. Como autor se sitúa en un tiempo presente que mira hacia su
pasado y narra una acción, cuyo desenlace ya conoce de antemano; como actor se ve
inmerso en un determinismo social que le lleva a un imprevisible futuro.
4. Estructura abierta. El pluralismo de andanzas que se narran podrían continuarse;

no hay nada que lo impida, porque las distintas aventuras no tienen entre sí más
trabazón argumental que la que da el protagonista, quien impregna de coherencia y
unidad narrativa a toda la obra. Esta característica, que ofrece el relato abierto,
hizo posible que cada obra sus continuaciones.
5. Carácter moralizante . Cada novela picaresca vendría a ser un gran “ejemplo”

de conducta aberrante que, sistemáticamente, resulta castigada. En este sentido, la
picaresca estaría infeccionada por la retórica sacra de la época, basada, en muchos
casos, en la predicación de '”ejemplos”, en los que se narra, con todo detalle, la
conducta descarriada de un individuo que, finalmente, es castigado o se arrepiente.
No obstante, no se puede afirmar que esta impronta moralizante aparezca con la
misma intensidad en todas las novelas picarescas ; en unas, como en el Lazarillo,
aunque se extraiga una lección moral al final, no se explicitan reflexiones, a modo
de sermones morales. En otras, por el contrario, sí se observa una perfecta sintonía
entre moral y exposición de una conducta pícara. Esto hace pensar a algunos críticos
en el influjo de la Contrarreforma en el desarrollo de la novela picaresca,
particularmente en las novelas del siglo XVII. El idealismo neoplatónico que
infecciona a la novela caballeresca y pastoril, cuyas narraciones resultan
inverosímiles, evoluciona hacia un fuerte realismo aristotélico a partir del Concilio de
Trento. Este cambio en la perspectiva de la “mimesis” hace que el arte literario se
inspire no en las ideas del mundo del "hiperuranio", sino en la más cruda realidad
del entorno existencial.
6. Carácter satírico. La sátira es un elemento constante en el relato picaresco. El

protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá
como criado, condición que le permitirá conocer las vicisitudes más íntimas de sus
dueños. Todo ello será narrado por el pícaro con actitud crítica, con una fuerte dosis
de sátira. Sus males son, al mismo tiempo, los males de una sociedad en la que
impera la codicia y la avaricia, en detrimento de los menesterosos que pertenecen a
las capas más bajas de la sociedad.

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3.1.3. Significación literaria de la obra

La forma autobiográfica, rasgo común de todas las novelas picarescas, es la primera
nota que caracteriza el relato de ficción del Lazarillo. El modelo en el que se inspira es la carta
coloquio, muy frecuente en el siglo XVI, que se singulariza por su estilo desenfadado y con una
retórica bien conocida de las artes dictaminis.
La estructura externa, sin embargo, es irregular; la extensión de los episodios es
desigual. ¿Cómo explicar esta desigualdad?
A. Desde una apreciación negativa, algunos críticos ven en estos breves
tratados el carácter de meros esbozos, y consideran el libro inacabado; sólo
los tres primeros capítulos de la novela estarían completos, mientras los
restantes serían esquemas pendientes de ser desarrollados; otros ven en la
brevedad de estos capítulos la actitud expurgatoria de la Inquisición.
B. Otra parte de la crítica, por el contrario, considera positiva la estructura
irregular de los distintos tratados; el programa narrativo habría que verlo
desde el ángulo del hoy que se tiene en el "Tratado VII"; de ahí que unos
tratados estén más desarrollados que otros en función de la explicación del
“caso”, punto de partida de todo el relato; el autor se detiene sólo en
aquellos pasajes que son importantes para su propósito.
C. También se podría explicar la irregular estructura desde la consideración de
la génesis tradicional que tuvo la obra en su fase original; esos tratados poco
desarrollados estarían en el primitivo Lázaro, que elautor respetó, aunque
no desarrolló, por lo que el protagonista se presenta tan sólo como testigo,
por ejemplo, en el "Tratado V".
D. Tampoco se podría desdeñar el que la obra, durante el tiempo en que
circuló en copias manuscritas, haya adoptado una estructura abierta, lo que
permitiría la incorporación de aportaciones anónimas, siguiendo la
estructura abierta que caracterizó a una buena parte de la creación literaria
medieval y de los Siglos de Oro.
La estructura interna de la novela está en función de la perspectiva desde donde se

sitúa el autor. La estructura profunda funciona con dos categorías temporales: un “ahora”
que se explica a través de un “antes”. Lázaro dirige su relato a una persona de rango
superior ("Vuestra Merced"), a quien cuenta su “caso”, núcleo configurador en torno al cual
se organiza la materia narrativa. ¿Y cuál es la naturaleza del “caso”? Una fabula amoris, o
ménage a trois, esto es, las dudosas relaciones entre la mujer de Lázaro y el Arcipreste de
San Salvador, cuya casa ella frecuenta para “hacer la cama y guisalle de comer”. Esto era
objeto de comentarios, de los que el protagonista es conocedor, porque sus propios amigos
2
se lo cuentan. No obstante, como observa Caso González , Lázaro renuncia a la honra
marital a cambio de las mercedes y del provecho que obtiene de esos servicios; a pesar de
las evidencias, defenderá la bondad moral de su mujer, porque, de esta manera, tiene paz
en su casa, está lleno de prosperidad y en la cumbre de su fortuna. El “Tratado VII” se
convierte en eje y núcleo en tomo al cual gira toda la estructura narrativa. Sólo cuando se
tiene en cuenta esta realidad, como advierte Rico, se llega a entender satisfactoriamente la
estructura de la novela. La unidad estructural queda asegurada por la convergencia de todo
el pasado en el ser presente de Lázaro que cuenta su vida para justificar su “caso”, un caso
de honra. En definitiva, se trata de justificar una conducta moral muy particular que Lázaro
aprendió ya de labios de su propia madre: arrimarse a los “buenos”. La “bondad” tiene,

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pues, en estos casos una acepción muy pragmática, aplicable únicamente al mundo del
pícaro; “buenos” son aquellos que les ayudan a subsistir; en el Lazarillo lo bueno es lo
seguro, lo que conviene al bienestar de quien lucha contra la adversa fortuna. Bondad,
honra y provecho personal es para el pícaro la misma cosa.
El autor organizaría sus materiales en una estructura ternaria, que se manifiesta en

varios niveles de significación. Así, el protagonista aparece como autor, narrador y
personaje; la misma relación de amos y oficios sigue, igualmente, una estructura ternaria. Los
sucesos fundamentales de su vida expresan el proceso educativo del protagonista, como
una evolución pedagógica de perversión. Sus orígenes no pueden ser más bajos; el
narrador se detiene a explicarnos minuciosamente el proceso educativo bajo el mendigo. La
avaricia del clérigo y la honra, sin nada en que apoyarla, son dos facetas de la vida humana
que sirven a Lázaro para comprender que debe preocuparse por tener de qué vivir.
Lázaro, hombre de vil origen, educado en la astucia y en el engaño por el ciego, busca
una honra que le proporcione un provecho que, al fin, consigue, como nos relata en el
“Tratado VII”.
En la novela hay dos planos narrativos: el del autor y el del protagonista; los dos
planos se interfieren por medio de la ironía, aunque presentan dos sentidos diferentes:
Lázaro cuenta su vida como si de un triunfo se tratase, mientras el autor cree todo lo
contrario; Lázaro, desde su perspectiva, considera que ha llegado a buen puerto; para el
autor, por el contrario, aquella situación es el colmo de la abyección. La ironía sería el lazo
estilístico que une los dos planos.
Por lo que al estilo se refiere, el Lazarillo está escrito dentro del stylus humilis; a ello alude el
autor cuando, en el prólogo, pide disculpas por su “grosero estilo”; una referencia que hay
que relacionar con la poética de los tres estilos (sublime, mediocree ínfimo); la naturaleza
estamental del protagonista elegido exige al autor seguir las normas de la poética del estilo
bajo. Cada estilo debía acomodarse a unos temas y a unos personajes para conseguir el
“decoro”, cualidad artística que consiste en hacer hablar a los personajes de acuerdo con su
procedencia estamental. Por ello, el autor coloca al pícaro y al mundo que lo rodea dentro de
una verosimilitud narrativa, en consonancia con su personalidad y el medio ambiente en el
que se desenvuelve. Esto se conseguirá intentando que la lengua sea un reflejo de ese
telón de fondo social. De ahí que abunden los vulgarismos y un estilo coloquial, con el que se
intenta un acercamiento a la situación existencial del protagonista y de su medio ambiente.
Caso González ha llamado la atención sobre dos recursos estilísticos que singularizan el estilo
del Lazarillo: la ironía y la hipérbole.
 La ironía consiste en expresar en un plano lingüístico lo contrario de lo que realmente

se quiere decir; lo normal es que el plano irónico se descubra a través de alguna
referencia al plano real; en el Lazarillo no se nos da esa clave.
 La hipérbole es otro recurso estilístico por el que se tiende a exagerar la realidad; el
uso de la hipérbole en la novela es constante: elección de un personaje ínfimo,
antecedentes deplorables del protagonista, crueldad del ciego, avaricia del clérigo.

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3.1.3. Significación ideológica del Lazarillo

La tesis del erasmismo como soporte ideológico de la obra tiene tras sí una larga
historia; críticos tan avisados como Morel-Fatio o Menéndez Pelayo así lo vieron; no
obstante, la monumental obra de Bataillon supuso un serio golpe a esta tesis universalmente
admitida. Para el crítico francés la sátira anticlerical de la novela procedería no de Erasmo,
sino de la tradición medieval; admite, sin embargo, que el erasmismo contribuyera a crear
una atmósfera de la que surge el Lazarillo. La autoridad de Bataillon pronto dejó su impronta
en otros investigadores, como Américo Castro. Martín de Riquer y algunos más. Caso
González plantea esta cuestión en estos términos:
¿erasmismo o anticlericalismo?; está de acuerdo con Bataillon en negar la tesis erasmista
como explicación global de la obra; pero, ¿cómo explicar el “Tratado V” sobre el buldero?;
recurriendo a la hipótesis de una fase tradicional en la génesis de la obra, una etapa en la que
el Lázaro primitivo sí pudiera estar infeccionado de erasmismo, un aspecto que el autor
definitivo respetó al incluir un tratado de claras referencias al erasmismo, como era el tema
de las bulas y otras formas de religiosidad externa. Ya fuera en su etapa de génesis, ya fuera
en su redacción final, parece innegable en el autor una clara orientación erasmista o de
corrientes afines, como los alumbrados. Es esta la posición generalizada de la crítica más
actual, por otra parte, menos proclive que en otras épocas a desentrañar el sustrato
ideológico de la obra.
Junto al tema religioso, el tema de la honra es otro de los núcleos ideológicos que
subyacen en la novela. Ya lo insinuamos anteriormente. El concepto de honra, que mueve a
nuestro protagonista, está en íntima relación con lo económico. La honra no es para Lázaro
otra cosa que el provecho. Su proceso educativo le orientó hacia este tipo de honra que le
mueve a justificar su caso por el que comparte a su esposa con el clérigo, ya que de esa
relación él obtiene un provecho. Él ha renunciado a la honra como opinión pública.
3.1.2. Las fuentes del Lazarillo

Ya desde antiguo, se circunscribió el problema de las fuentes de la obra a la deuda
con los relatos de la tradición popular. Desde Morel-Fatio y Foulché-Delbosc hasta Bataillon
3
y, más recientemente, con las aportaciones de Lázaro Carreter yFrancisco Rico , se ha
conseguido establecer conexiones de distintos aspectos de la obra con la tradición
popular. Así, por ejemplo, el tratado sobre el ciego parece tener ciertas analogías con el
cuento francés "Le garçon et l'aveugle". La gran calabazada de Lázaro con el toro de
piedra es elemento folclórico en varios lugares. El fingido milagro de las bulas parece
tener su paralelo en Il novellino de Masuccio Guardati; haya o no influjo directo, lo cierto
es que el ardid del buldero es un tópico literario. La literatura clásica con el Asno de oro
de Apuleyo pudo aportar determinados elementos en la configuración de algunos
pasajes de la novela, como la escena en casa del escudero; lo mismo se podría decir de la
Celestina, con su “Tratado de Centurio”. El propio Lazarillo, como mozo de ciego,
pertenece, igualmente, a una tradición popular; testimonios de ello los encontramos en
determinadas miniaturas de las Decretales de Gregorio IX, en las farsas de Gil Vicente, en
el teatro de Sánchez de Badajoz, o en pasajes de La lozana andaluza.
Con todo, las coincidencias del Lazarillo con estas tradiciones no condicionaron
el relato de la novela; su tratamiento literario es diferente; estos materiales
tradicionales, lleguen de donde lleguen, “de la literatura o de la realidad, y ora

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coincidan con las imágenes habituales en la época, ora las contradigan, todos mudan
profundamente de sentido. De piezas sueltas de un mundo desordenado, pasan a ser
4
partes orgánicas de un universo: de un personaje y del horizonte que avista” .
3.1.3. El Lazarillo y el realismo social

¿Es el Lazarillo una pura ficción literaria o el reflejo de una realidad? Una parte de
la crítica ha querido ver en este relato un adelanto de lo que más tarde serán los
cuadros costumbristas; en esta orientación, el protagonista no hace más que servir de
aglutinante de una sucesión de personajes representativos de la sociedad española del
siglo XVI. Son muchos los trabajos que han incidido en presentar toda la novela
picaresca, en general, y el Lazarillo, en particular, como un reflejo de la sociedad
española de los siglos XVI y XVII; el problema de la mendicidad, la barraganía clerical, el
resurgimiento de determinados privilegios nobiliarios, así como el pluralismo de
empleos por donde va pasando el pícaro, serían códigos referenciales, de naturaleza
social, que la novela picaresca eleva a la categoría literaria.
Bataillon sostuvo el realismo de la obra; pero no un realismo fotográfico, a la
manera del siglo XIX. El realismo de la obra está en función de un libro cuya finalidad
primordial es divertir; por eso la inmersión en el plano real es tan sólo un medio. El
realismo de la obra guardaría una similitud con el realismo, por ejemplo, de el Libro de
Buen Amor con el fin de situar los pasos del héroe en un camino que es familiar a los
lectores. Dicho con otras palabras, la obra tendría la cualidad de verosimilitud narrativa,
a la que ya aludimos anteriormente.
Francisco Rico plantea, igualmente, el tema del realismo social en la obra con este
interrogante: “¿Son los personajes del Lazarillo realmente tipos?” Distingue lo que él
llama distintos niveles de significación; el primer nivel sería retratar a un hombre,
Lázaro, en su singularidad. Un segundo nivel sería el genérico: el buldero, el ciego, el
hidalgo, el clérigo; de ahí que no se les designe por su nombre propio, sino por su
condición estamental.
No faltan críticos que se acercan a la novela desde claves simbólicas, dando a
determinados vocablos —“pan”, “vino”, “carne”— una significación connotativa de
naturaleza erótico-simbólica, muy próxima a la “mantenencia” y al “ayuntamiento con
fembra placentera”, categorías existenciales, de las que habla el autor del Libro de Buen
Amor en la estrofa 71.
3.1.4. El Lazarillo y los lectores del siglo XVI

¿Tuvo una favorable acogida esta novela entre el público del siglo XVI? Máxime
Chevalier , en una obra ya conocida por su singular orientación crítica, analiza la posible
recepción que haya podido tener la obra en la centuria renacentista. Fue Julio Cejador
uno de los más entusiastas defensores de la idea de que el Lazarillo gozó de enorme
popularidad entre los lectores del siglo XVI. Este optimismo, sin embargo, no fue
compartido por Rumeau, quien sostiene que el Lazarillo, después de un éxito inicial, no
consiguió mantener el interés del público lector a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI.
No obstante, Francisco Rico defiende que la popularidad de la novela fue tal que, a finales
de la centuria, formaba ya parte de la literatura tradicional del refranero , además de

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constatarse su presencia en numerosas citas, reminiscencias y recreaciones de autores

cultos .
Chevalier, sin embargo, es menos optimista; aduce una serie de argumentos que
parecen rebajar la amplia difusión a la que alude Rico; en primer lugar, es llamativa la
ausencia de la novela en inventarios de bibliotecas privadas; en segundo lugar, resulta,
asimismo, significativo el silencio que del Lazarillo hacen eruditos de la época , como
Jerónimo de Arbolanche, Luis Zapata o Covarrubias, sobre todo, este último, quien podría
haberlo citado en numerosas ocasiones para ilustrar aspectos de su lexicografía. A pesar
de todo esto, el personaje del Lazarillo infecciona el refranero y un buen número de obras
cultas en la segunda mitad del siglo XVI. Esta aparente antinomia la resuelve Chevalier
recurriendo a la transmisión manuscrita y oral de la obra, una manera de difusión muy
socorrida en la época renacentista.
Como conclusión, se podría decir que el Lazarillo no tuvo un gran éxito editorial en
la España de Felipe II, y en esto tiene razón Rumeau, pero, a la vez, el Lazarillo ejerció un
gran influjo en la creación literaria de finales del siglo XVI y principios del XVII, con lo que
también es verosímil la tesis de Rico. Éxito editorial y éxito literario, a través del influjo
realizado por una obra, no tienen por qué corresponderse.
Las creaciones conocidas por "continuaciones del Lazarillo", que tienen lugar desde
el siglo XVI hasta la obra de Camilo José Cela (Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo
de Tormes), aunque su relación con la novela original del anónimo autor es mera anécdota,
testimonian, cuando menos, la favorable acogida que le tributaron los lectores españoles
de todas las épocas, que convirtieron a su protagonista en un personaje proverbial.
4. El cuento y la novela corta
La novela de tendencia italianizante: el relato breve

El aperturismo cultural que trajo consigo el Renacimiento hizo posible la
aclimatación en nuestras letras de nuevos temas y nuevas estructuras narrativas
extranjeras. La materia de Bretaña posibilita y desarrolla la novela de caballerías; los temas
de la Antigüedad Clásica inspiran la novela bizantina, mientras el mundo árabe se idealiza en
la novela morisca. La Italia renacentista sirve de catalizador de muchos de los géneros
literarios que se difunden en nuestra Península. La lírica y el teatro del siglo XVI español son,
en buena medida, una adaptación de una experiencia previa italiana. La obras de Boccacio
(El Decamerón, la Fiammetta y El Corbaccio) fueron espejos en los que se miraron algunos
de nuestros autores de la novela sentimental del siglo XV. La narrativa castellana del siglo
XVI mirará también hacia Italia donde autores bien representativos (Straparola, Bandello,
Sacchetti, Cinthio, etc.) habían puesto de moda nuevas técnicas narrativas en las que la
brevedad y la orientación humorística, no exenta de didactismo, pueden ser consideradas
como notas que caracterizan a estas narraciones. Puestos los ojos en la Italia renacentista,
sin olvidar, a la vez, la tradición de nuestra cuentística medieval, esta narrativa breve seguirá
dos direcciones: el cuento y la
novela corta.

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El cuento
La Edad Media había desarrollado y favorecido la literatura del exemplum, primero
como auxiliar de la predicación y, finalmente, como literatura de recreo y adoctrinamiento de
la nobleza. El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, es paradigma de esta orientación. Durante
el Renacimiento permanecerán estas narraciones en la doble orientación sacra y profana.
La predicación popular prodigará la literatura del exemplum hasta tal punto que
“predicar el ejemplo” o “asistir al ejemplo” se convierten en expresiones usuales tanto entre
los fieles como entre los predicadores de los Siglos de Oro para referirse al sermón; si el
“ejemplo” nace, dentro de la retórica de las artes praedicandi, como mero apéndice que
eleva a la categoría sensible y representativa las verdades doctrinales que se pretendían
transmitir, a partir del siglo XVI, el “ejemplo” se constituye, de por sí, en núcleo en torno al
cual gira, al menos, una parte del discurso retórico sacro. La fuerte orientación moralizante
de la predicación favorecía el uso de estos ejemplos de los que el auditorio podía comprender
mejor las consecuencias que llevaba consigo el apartarse de la norma moral; de ahí que el
discurso narrativo de estos relatos dedicase una gran parte a describir la conducta aberrante
del protagonista con un realismo minucioso y detallado. La lujuria, el robo y toda la gama de
pecados que puede cometer la naturaleza humana constituían el tema del sermón; el castigo
divino impuesto al transgresor actuaba como elemento corrector del que se extraía una
enseñanza. Esta tendencia de la oratoria sacra fue muy del gusto de los jesuitas; en muchos
de sus colegios se conserva la relación de los ejemplos predicados entre un público
mayoritariamente estudiantil.
El cuento de naturaleza más bien profana y folclórica también adquirió amplia
difusión durante el Renacimiento. Un buen muestrario de cuentos populares se ofrece en las
modernas compilaciones de Máxime Chevalier. Autores cultos cultivaron, asimismo, esta
modalidad narrativa. Juan de Timoneda, dramaturgo y colector de romances, nos dejó varias
obras de cuentos que él toma, en ocasiones, de relatos eruditos, o de la tradición oral, en
otras; de él se conservan dos grandes colecciones bajo el título de el Sobremesa y alivio de
caminantes [1563] y Buen Aviso y Portacuentos [1569]; su finalidad, como el propio autor nos
dice, es ofrecer al lector unos materiales que le sirvan para amenizar las tertulias de la
sobremesa y de entretenimiento en horas de viaje.
La novela corta
4.1. El Patrañuelo
La obra quizás más representativa de este género es el El Patrañuelo, también de
Juan de Timoneda. El autor, en la “Epístola al amantísimo lector”, nos explica el título en
estos términos: “porque Patrañuelo deriva de patraña, y patraña no es otra cosa sino una
fingida traza tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia
de verdad”. Son, pues, narraciones breves a la manera de cuentos novelados, designadas
como patrañas, para cuya composición el autor utilizó las más diversas fuentes, hoy
perfectamente identificadas, entre las que destacan las de origen italiano. Esta procedencia
de los materiales hizo que Menéndez Pelayo calificase la obra como la primera colección
española de novelas escritas a la manera italiana. Una parte de la crítica moderna rebaja la
dependencia italiana, a la vez que caracteriza a estas patrañas dentro de la misma tendencia
que el autor presenta en las compilaciones anteriores. Aunque en muchos aspectos sigue los
mismos procedimientos de las colecciones anteriormente referidas, sin embargo, por la

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difusión que tuvo y la popularidad que alcanzó, El Patrañuelo marcará un hito en la

configuración de lo que será la novela española a partir del siglo XVII, siendo, a la vez, la
colección española del siglo XVI que se sitúa más cerca de los modelos italianos.
GLOSARIO
 Habla de negros: lenguaje literario que pretende reproducir los rasgos

característicos del habla de los negros. Además de identificar al tipo, su propósito
suele ser cómico.
 Sayagués: variedad del leonés que se conservó durante mucho tiempo en la
comarca zamorana de Sayago y que por su carácter rural se consideró propio de
personas torpes en su expresión lingüística. A finales del siglo XV algunos autores
utilizaron rasgos de esa habla para codificar un tipo de expresión que identifica a su
hablante como tosco y torpe y que en adelante se identificará con el lenguaje
villanesco.
 Arquetipo: En crítica textual, el ascendiente más próximo al original perdido y del
que han derivado los testimonios que conocemos, a los cuales el arquetipo ha
transmitido sus errores de copia.
 Lenguaje de germanías: Jerga o manera de hablar de ladrones y rufianes, usada por
ellos solos y compuesta de voces del idioma español con significación distinta de la
verdadera, y de otros muchos vocablos de orígenes muy diversos.
ACTIVIDADES
1.- Uno de los rasgos de la literatura celestinesca es la elevación del lenguaje coloquial a lo
literario. Para comprobar este aspecto, consulte el texto anotado de La lozana andaluza, [Ir a
repositorio: TEMA 9.2. Lozana-And] y subraye los siguientes rasgos propios del lenguaje
coloquial:
 frase breves,
 répicas y contrarréplicas,
 exclamaciones e imprecaciones,
 términos del habla vulgar.
Además, como en Celestina y en general en el teatro, a través del diálogo se describe el
entorno, a los personajes y su aparición o salida. Busque en el texto estos elementos.
2.- Jose M. Caso González señala la ironía y la hipérbole como recursos estilísticos muy
presentes en el Lazarillo. El primero consiste en expresar en el plano lingüístico lo contrario
de lo que se está dando a entender; el segundo consiste en la exageración de la realidad.
Busque en la obra al menos dos ejemplos de cada uno de estos recursos.

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3.- Lea la patraña cuarta de El patrañuelo [Ir a repositorio. TEMA 9.3. Timon-Patr-4] y la
selección de la Floresta de Melchor de Santa Cruz [Ir a Repositorio. TEMA 9.1. Floresta-
Santacruz]. Haga una tabla donde se comparen las características de uno y otro género en es
aspecto estructural y formal, atendiendo a:
a) Extensión,
b) caracterización de los personajes,
c) contenido,
d) ubicación espacial,
e) tiempo del relato,
f) estructura del relato.
g) Si puede averiguarlo respecto a uno y otro, señale qué tipo de fuentes manejan.
4.- Entre las anécdotas de la Floresta hay dos relativas a moros. ¿Puede relacionarlas con el
tipo de personajes protagonistas de la novela morisca?
5.- Aunque ya antiguo y en algunos aspectos poco actualizado, el artículo de Maxime

Chevalier, Cuento floklótico, cuentecillo tradicional y literatura del Siglo de oro (Actas del VI
congreso internacional de hispanistas, 1980) que puede consultar completo a través de
Dialnet, permite establecer las diferencias entre ambos géneros. Léalo y haga un esquema de
las características de cada uno de los tipos de cuentos. ¿Qué tipos de relaciones se establecen
entre literatura oral y cultura escrita?

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TEMA 10. La prosa IV. Los libros de

caballerías. El Quijote.
La literatura caballeresca. Características del género. Origen.
El Amadís de Gaula. Éxito lector y evolución del género. El Quijote.
Fuentes. Génesis. La estructura. Personajes y temas. El Quijote, libro
de libros.
Al estudiar los libros de caballerías debemos retrotraernos

cronológicamente a 1508, fecha en que se publica en Zaragoza la
primera edición del Amadís de Gaula. Esta obra fue el origen y
modelo de un género que inundó los mercados y el imaginario de
todo el siglo XVI, a través de continuaciones e imitaciones que se
convirtieron sin duda en el tipo de obras caracterizador de la época.
Esta disposición del temario se justifica por la oportunidad de vincular
el género con su parodia, que a la vez puede ser considerada su
sublimación: el Quijote. Pero el Quijote es mucho más que una
parodia o un libro de burlas. De todas las interpretaciones críticas que
se le han dado, aquí nos interesa resaltar su dimensión de libro de
libros, puesto que si es una parodia de los libros de caballerías
también es una síntesis de los géneros de la prosa de ficción en
tiempos de Cervantes, a través de sus historias intercaladas; por lo
tanto, nos servirá para profundizar un poco más sobre los géneros
estudiados en los temas anteriores y ver alguna modulación de los
mismos en forma de relato breve.
Es fundamental en este tema la lectura de El Quijote, que se debe

hacer por una edición solvente y acompañada por una anotación
crítica rigurosa, que servirá de apoyo para explorar diversos planos
de la obra y para elaborar la ficha de lectura que servirá de ayuda
para preparar el examen.
Esquema
1. La literatura caballeresca.
1.1. Características del género.
1.2. Origen.
1.3.El Amadís de Gaula.
1.4. Éxito lector y evolución del género.
2. El Quijote.
2.1. Fuentes (y ediciones)
2.2. Génesis.
2.3. La estructura (y argumento)
2.4. Personajes, técnica narrativa y estilo.
2.5. El Quijote, libro de libros.

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El interés por el estudio de los libros de caballerías nace a mediados

del siglo XIX vinculado a la pasión por el Quijote entre los eruditos,
aunque por lo general mirados con desconfianza y cierto desprecio.
Es a partir de los años 90 del siglo XX cuando de verdad la crítica
comienza a acumular ediciones y estudios que plantean una
perspectiva desprejuiciada, pues no se estudian desde la atalaya
cervantina, sino por lo que son: el género de ficción más prolífico y
más leído del siglo XVI.
1. La literatura caballeresca.
1.1. Origen. Amadís primitivo y el de Garci Rodríguez de

Montalvo
Los libros de caballerías hunden sus raíces estéticas e ideológicas en

la profunda Edad Media, en particular en la literatura artúrica que
comienza su desarrollo a partir del siglo XII, con textos cronísticos
latinos inicialmente y con obras en lengua romance escritas en
Francia. Estas obras tuvieron un gran éxito y se difundieron por toda
Europa, dando lugar a traducciones, versiones y continuaciones que
en cada país adoptaron modalidades propias. A España llegan a
mediados del siglo XIII y antes de 1350 un anónimo autor escribe
el Amadís de Gaula, tomando como modelo sobre todo la historia
de Lanzarote, pero también con influencias de otras corrientes de la
narrativa medieval.
De este Amadís de Gaula primitivo no nos han llegado más que unos

pocos folios de principios del siglo XIV, por lo que para conocer cómo
era hay que recurrir a dos fuentes principales:
1) las citas de otros autores a lo largo de la Edad Media;

2) la refundición del Amadís primitivo hecha por Garci Rodríguez de Montalvo
a finales del siglo XV.
Reuniendo esas informaciones, la crítica ha establecido lo siguiente:
a) Estructura: el Amadís primitivo se dividía en tres libros, y no

en cuatro como el impreso.
b) Argumento: en el primitivo Amadís moría en un combate con
su desconocido hijo Esplandián y Oriana, al saberlo, se
suicidaba. Esta trama no era extraña, pues la muerte del padre
a manos del hijo existe en el folclore, en la Vulgata53 (Arturo es
muerto por su bastardo Mordret) y en la leyenda troyana (Ulises
muere a manos de su hijo).
53
Vulgata (artúrica): Versión prosificada de relatos de tema artúrico, de origen independiente que se
agrupan y articulan entre 1215-1230 para crear un extenso ciclo de continuidad narrativa. Las obras
que lo forman son: Estoire del Saint Graal (o Joseph Abarimatie), Estoire de Merlin, Lancelot, Queste
del Saint Graal y Mort dArtu

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c) Tema: El amor, como rasgo definitorio de los protagonistas

(Amadís etimológicamente se relaciona con amor), se lleva más
allá de la muerte convirtiéndose en eje temático de la obra.
A finales del siglo XV un corregidor de Medina del Campo llamado

Garci Rodríguez de Montalvo toma el Amadís de Gaula que corría
manuscrito en su tiempo y hace una versión nueva para la
imprenta, acomodando el antiguo libro en el aspecto lingüístico y en
sus contenidos. No era la única obra que se sometía a este
procedimiento, porque los impresores buscaban textos de éxito que
dar al público, pero en el caso de Rodríguez de Montalvo hay que
destacar su acierto en la transformación ideológica y argumental
del texto, que convirtió a un héroe medieval en un caballero
plenamente renacentista.
¿Cuáles fueron estas transformaciones que introdujo Garci Rodríguez

de Montalvo?
Estructura: ahora Amadís se divide en cuatro libros y no en tres;

además se le añade un quinto libro titulado Las sergas de Esplandián,
que está dedicado exclusivamente al hijo de Amadís.
Contenido: (Hay que tener cautela, pues no conocemos la versión

medieval). Hipotéticas modificaciones debidas a Rodríguez de
Montalvo:
 El amor cortés, siempre concebido fuera del matrimonio,

termina en un desposorio cristiano. Amadís y Oriana, al
amparar sus relaciones en un matrimonio secreto que al final se
hará público, hacen que su amor sea posible dentro de la
sociedad, por lo tanto, no debe ser castigado con la muerte
 La obra está entreverada de pasajes moralizantes que glosan el
relato y sirven para que el autor haga explícita la enseñanza
que desea transmitir y que no quiere que pase desapercibida.
 Esplandián continúa las aventuras de su padre Amadís
transformando su sentido al no ser caballero por amor humano,
sino al convertirse en modelo de la caballería cristiana.
 Amadís, a pesar de su enfrentamiento con el rey Lisuarte,
termina al final a su servicio, indicando así el lugar que la
caballería y los nobles deben ocupar dentro del estado.
 Aunque quedan algunos arcaísmos y dialectalismos
occidentales, la lengua fue en su conjunto actualizada.
1.2. El Amadís de Gaula.
En esencia el Amadís de Gaula (Zaragoza, 1508) narra las aventuras

de Amadís. Nace después del matrimonio secreto de sus padres y es
criado bajo una identidad falsa, sin conocer sus orígenes. Pronto se
siente atraído por las armas y consigue ser armado caballero, desde
entonces le sucederán innumerables aventuras que serán bien

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combates individuales, enfrentamientos con seres maravillosos,

participación en justas, etc. Su destreza, valor y virtudes no son
igualadas por ningún otro caballero. Se enamora de Oriana, la hija del
rey Lisuarte de Grecia, y su relación, siempre secreta sufre algunos
altibajos, hasta que culmina en un matrimonio también secreto y en
el nacimiento de Esplandián, que repite el destino del padre al crecer
bajo otra identidad. Finalmente se publica ese matrimonio y Amadís
se convierte en rey, lo que le obliga a abandonar la vida errante. En el
libro, junto al protagonista, participan otros muchos caballeros con
sus propias peripecias en armas y en amores.
Una materia de este tipo, con muchos personajes y un extenso

desarrollo narrativo, exige una buena técnica de organización que
estructure el contenido, de modo que pueda ser seguido por los
lectores sin perder el hilo. Para ello se pueden señalar algunos de los
recursos más destacados
- Clímax-anticlímax (o cumbre-abismo). En cada libro de Amadís de

Gaula el relato se inicia con un conflicto (amoroso, político, familiar)
que se resuelve en ese libro por medio de innumerables aventuras,
pero en cuanto se alcanza un desenlace feliz surgen de modo
accidental problemas para el héroe que obligan a continuar la
narración. Este proceso se convierte en interminable.
- Unión-dispersión. La vida del caballero andante se mueve entre dos

espacios: la corte y los espacios abiertos, donde se suceden las
aventuras. La incidencia de estos espacios en la organización del
relato es muy significativa, porque en la corte es donde los caballeros
se reúnen y se pueden enlazar sus peripecias, mientras que fuera de
ella los hilos de sus hazañas respectivas se separan, bien de forma
individualizada o en grupos pequeños.
- Jerarquización. Las aventuras de cada uno de los caballeros son

diferentes entre sí no sólo en sus contenidos, sino porque están
jerarquizadas por importancia. Esta diferencia en número, peligro o
influencia sobre los demás será la que determine también el lugar
que cada caballero ocupa en la jerarquía de valor que se establece en
la obra, sirviendo al lector de baremo para clasificarlos y entender el
relato. El primero y más importante de los caballeros, por supuesto,
es Amadís.
- Entrelazamiento. Este procedimiento consiste en relatar dos o más

historias que ocurren de forma simultánea en el tiempo, pero
separadas en el espacio. Este procedimiento no solo está impuesto
por la materia, sino que puede estar buscado para ofrecer variación o
crear tensiones. Para dar cabida a esta simultaneidad, que en el
texto se narra consecutivamente, el autor emplea unas
fórmulas que le sirven al lector para entender que ha habido
un cambio a otro espacio, tiempo y personaje: Pues assí como
oídes estavan estos dos amantes en aquella floresta [] donde los

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dexaremos holgar y descansar y contaremos qué le avino a don

Galaor en la demanda del rey (p. 575).
1.3. Características del género.
El resumen del Amadís de Gaula da una buena idea de cuál es la

trama básica de un libro de caballerías, que gira en torno a un
caballero principal, que da título al libro. Este caballero es un
estereotipo que reúne todos los rasgos positivos de belleza exterior,
fuerza física y virtudes (nobleza, bondad, valor, generosidad,
fidelidad). En correspondencia con el caballero está su dama, la más
hermosa, noble y fiel de las mujeres, con todas las virtudes del
patrón cortesano. Los protagonistas ocupan la cúspide en una
jerarquía en la que se sitúan el resto de caballeros y damas que
toman parte en la trama. Al caballero le acompaña su escudero,
confidente fiel que comparte sus aventuras y le ayuda. Todos ellos
se sitúan en el polo positivo de un mundo maniqueo dividido
entre buenos y malos, cristianos y paganos o musulmanes, porque
las aventuras tienen muchas veces tintes mágicos (vencer a un
animal monstruoso, superar la prueba preparada por una maga), pero
también alcanzan tintes religiosos en la caracterización de enemigos
que se definen por su religión no cristiana. Representa en todo caso
la eterna lucha del bien contra el mal.
Estructuralmente para manejar una trama tan compleja es

característica la técnica del entrelazamiento, aunque también se
puede usar la estructura en sarta (una aventura sigue a otra) cuando
hay un solo caballero o en bloques compactos dedicados cada uno a
un caballero cuando son varios.
Otro de los rasgos característicos del género es la existencia de un

trasladador o traductor inscrito en el texto con el que se identifica el
autor, de modo que las obras nunca se presentan
como originales o invenciones, sino como traslados de crónicas
antiguas, adoptando de este modo una apariencia convencional de
crónica o historia verdadera, ya que sus fuentes son remotas, pero
retratan una realidad anterior. Por ejemplo, Beatriz Bernal, autora
del Cristalián de España dice haber encontrado el libro en una tumba
antigua y haberlo copiado; Páez de Ribera, autor del Florisando, dice
que traduce del toscano una obra que a su vez había sido traducida
del griego. Este artificio puede llegar a integrar al autor como
personaje de una aventura (la maga Urganda muestra a Rodríguez de
Montalvo un libro escrito por el maestro Elisabat, donde se cuenta el
final de Esplandián) y será el que parodie Cervantes a través de Cide
Hamete Benengeli.
1.4. Éxito lector y evolución del género.
El éxito del Amadís de Gaula reformado por Montalvo e impreso dio

lugar a toda la gran eclosión del género de los libros de caballerías,

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denunciada un siglo después en el Quijote. Ya hemos visto cómo uno

de los procedimientos para articular el relato del Amadís era la
alternancia cumbre-abismo, que se desarrollaba introduciendo en el
desenlace feliz de un conflicto resuelto, un elemento accidental que
creaba otro nuevo conflicto. Esta técnica, si no se detiene, puede
crear historias sin fin y así lo hizo. El primero en aprovecharla fue
Rodríguez de Montalvo creando Las Sergas de Esplandián, con las
aventuras del hijo de Amadís. Pronto surge otra saga caballeresca
igualmente famosa: los palmerines. Se inicia con el Palmerín de
Olivia (1511) y continúa con el Primaleón (1512) y el Platir (1533),
etc.
Aunque la continuación de los libros a través de la saga de los

descendientes es una de las formas más comunes de prolongar este
género, también existieron obras independientes, por supuesto a su
vez abiertas a la continuación. Sin embargo, ni el hecho de continuar
una obra anterior ni el hacerla independiente significa que no
necesariamente se sigan los mismos patrones caballerescos. Así
podemos señalar 3 líneas de desarrollo de los libros de caballerías a
lo largo del siglo XVI:
 La primera, sin duda la del Amadís de Gaula

 La segunda, venía propuesta ya en las sergas de Esplandián,
pero pronto se le da continuidad con el Florisando (1510). Se
caracteriza por tener aventuras más verosímiles, una fantasía
atenuada, caballeros menos idealizados, y sobre todo por
buscar una intención didáctica aumentando el contenido
moralizante.
 La tercera tiene su máximo representante en Feliciano de
Silva, con el cual el género atrae hacia sí historias de otras
formas de ficción, principalmente de la sentimental y de la
pastoril, mezclando las aventuras y los amores para crear una
ficción pura en busca de un público lo más amplio posible. Esta
línea la seguirán muchos otros autores y se puede considerar la
dominante en la segunda mitad del siglo.
Censura de los humanistas y moralistas/ éxito entre toda clase de

público
Los libros de caballerías eran para humanistas y moralistas el máximo

ejemplo de lo que no debía ser la literatura, así cuando se condena la
lectura de evasión raro es que no aparezcan mencionadas estas
obras, un indicio más de su éxito, superior con mucho a cualquier otra
forma de ficción. Aunque inicialmente la crítica consideraba que eran
las clases altas los lectores preferentes de este género a causa de la
extensión de las obras y su precio, esta visión hoy se ha modificado
mucho, porque los libros no solo se comparaban para leerlos de forma
personal, sino que se alquilaban (sabemos que lo hacían las damas de
palacio), se leían en voz alta, se recitaban y ya viejos tenían precios
mucho más asequibles. Por ejemplo, espigando inventarios de libros

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de mujeres en la Castilla del siglo XVI, Cátedra y Rojo llegan a la

conclusión de que los libros de caballerías estaban entre sus
preferidos, porque en número son los que más abundan después de
los libros religiosos. También causaron furor en Europa y se
tradujeron al francés, alemán, italiano, inglés, etc.

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VIII.2.5. EL QUIJOTE
El Quijote es la culminación y síntesis de varias de las líneas genéricas de la ficción que se
desarrollan a lo largo del siglo XVI y punto de partida para la novela moderna.
1.- Edición
A principios de 160554 sale en la imprenta de Juan de la Cuesta El

ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Desde su aparición
alcanzó una gran popularidad. A la primera edición de Madrid siguen
en el mismo año de 1605 una segunda en Madrid, dos en Lisboa y dos
en Valencia. En un siglo se publican en España siete ediciones de la
Primera parte, tres de la Segunda y nueve de ambas. Con todo, el
número de ediciones no es extraordinario, comparado con las que
tienen otros libros (como el Guzmán de Alfarache o la Política de Dios
de Quevedo).
Ahora bien, como ha recordado Rodríguez Marín, en numerosas
fiestas de la época aparecieron máscaras disfrazadas de don Quijote
y Sancho, representando en ocasiones episodios del libro, lo cual
asegura la gran difusión popular del mismo”.
2.- Fuentes
Una de las fuentes más conocidas, tras los comentarios de
Menéndez Pidal, es el Entremés de los romances, anónimo, de finales
del XVI, cuyo protagonista es el labrador Bartolo, enloquecido por los
romances, que sale de su casa decidido a imitar las hazañas de los
héroes del romancero, hasta que un zagal lo apalea y regresa
maltrecho a su casa, creyendo que lo auxilia el marqués de Mantua
del romancero,
Los libros de caballerías, modelo parodiado por Cervantes,
aportan otros muchos motivos y elementos”; el Amadís de Gaula es
una novela muy tenida en cuenta. Del Tirante el Blanco, novela de
caballerías en catalán (de Joan Martorell) pudo extraer la idea, según
algunos eruditos, de Altisidora y la dueña Rodríguez, Dámaso Alonso
ha apuntado también precedentes parciales en episodios de
Primaleón y Polentados, y en la Tragicomedia de don Duardos de Gil
Vicente.
El motivo de la locura del protagonista se encuentra en poemas
épicos del Renacimiento italiano, especialmente en el famosísimo
Orlando furioso de Ariosto. La relación conflictiva entre lo real y lo
54
Algunos estudiosos han pensado, por las referencias tempranas (de
hacia mitad de 1604) que se localizan en otras obras (La pícara
Justina, una carta de Lope de Vega, por ejemplo) que hubo una
primera edición del Quijote en 1604, pero la simultaneidad de estos
escritos y la falta de datos más fehacientes, inclinan a la mayoría a
suponer otras explicaciones, y a considerar innecesaria la hipótesis
de un Quijote de 1604”.

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imaginado ha sido puesta en contacto, especialmente por Vilanova",

con el mundo intelectual de Erasmo, sobre todo en el Elogio de la
locura. Por su parte Márquez Villanueva ha apuntado la influencia de
los poemas macarrónicos de Teófilo Folengo (Merlín Cocayo, autor
que inspiró también aspectos del poema de Orlando de Quevedo).
Sin duda un libro tan amplio en todas sus dimensiones como el
Quijote integra numerosas fuentes e influencias, refundidas, sin
embargo, en una original invención: la invención, ya de manera
compleja y perfecta, de la novela moderna,
3.- Argumento y estructura
ARGUMENTO Y DIFERENCIAS DE LAS DOS PARTES
Argumento:
Primera parte: El conocido asunto de la novela son las aventuras de
don Quijote, hidalgo manchego que enloquece por la lectura de los libros
de caballerías y decide salir al mundo para ayudar a los necesitados y
enderezar los tuertos ejercitando los deberes de la caballería andante. El
volumen de 1605 contiene las dos primeras salidas. En la primera hay
tres episodios centrales: la aventura de la venta, donde se hace armar
caballero por el ventero y apalea a un arriero que le toca las armas; la
defensa del muchacho Andrés frente a su amo Juan Haldudo; y la pelea
con los mercaderes toledanos que lo deja maltrecho hasta que lo
encuentra un vecino y lo lleva a su pueblo. La segunda salida incorpora
al otro protagonista, Sancho, Amo y criado parten en busca de
aventuras y las encuentran: el episodio de los molinos de viento, la
pelea con los yangüeses, los sucesos de la venta de Palomeque, el
episodio de los rebaños confundidos con ejércitos, la famosa aventura
de los batanes y la liberación de los galeotes son otras tantas hazañas
del buen hidalgo. Al final el barbero y el cura de su pueblo consiguen
hacerlo regresar convenciéndolo de que está encantado. En esta salida
se añaden las historias y novelas interpoladas.
Segunda parte: la tercera salida de don Quijote, tras algunas
conversaciones con el bachiller Sansón Carrasco, a quien se le ha
ocurrido una singular manera de curar la locura del hidalgo,
enfrentándose a él disfrazado igualmente de caballero, y una vez que lo
venza, exigirle que regrese a su aldea. Así pues, don Quijote y Sancho
van al Toboso a encontrar a Dulcinea, la dama de los pensamientos del
caballero. No la hallan y en su camino topan con una compañía de
cómicos que van representando el auto de las Cortes de la Muerte.
Sansón Carrasco, disfrazado de Caballero de los Espejos fracasa en su
plan, al ser don Quijote el vencedor del desafío. Otras muchas
inolvidables aventuras corre el valiente manchego (la de los leones, la
de la cueva de Montesinos, la de los rebuznos, la del barco encantado, la
estancia en el palacio de los Duques, donde monta al volador Clavileño.)
hasta el desenlace: Carrasco, ahora caballero de la Blanca Luna lo
derrota por fin, y le impone la condición de volverse a su pueblo, donde
recobrará don Quijote la razón, para morir enseguida,
Las dos partes en que se organiza el asunto han merecido

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valoraciones diversas de los estudiosos, que en su mayoría aprecian

más la segunda, considerada más unitaria y mejor construida, quizá
por haber sido escrita con más sosiego. Es posible que la impresión
de mayor unidad proceda también de un prejuicio lector moderno,
que no acaba de integrar el objetivo de variedad que suponen los
añadidos de las novelas insertadas (la del Curioso impertinente, la del
Cautivo, etc.) en la lectura de la obra.
La Segunda parte está mejor trabada que la Primera, sin los descuidos ni los
abusivos excursos que ya denunciaron los primeros lectores; mantiene e intensifica el juego
con la imaginación y la credulidad del receptor (véase, por ejemplo, el episodio del Caballero
de los Espejos, o el de la cabeza encantada, o el del Caballero de la Blanca Luna), y maneja
con sorprendente facilidad y gracia la presencia de literatura dentro del relato. En gran
medida, la Segunda parte continúa, depura e intensifica las geniales intuiciones del texto de
1605.
NOVELAS INTERPOLADAS
Estas novelas interpoladas responden al deseo de dar mayor
variedad y amenidad al relato, con incursiones en historias y géneros
de índole diversa a la parodia caballeresca central. Pertenecen a las
modalidades narrativas vigentes en la época:
 la historia de Marcela y Grisóstomo es una novela
pastoril;
 los relatos de Cardenio y Luscinda, y Fernando y
Dorotea nos introducen en el mundo de la novela amorosa
de tipo cortesano;
 de corte italiano con análisis de pasiones y psicologías es la
del Curioso impertinente
 la del Cautivo es una novelita de tema histórico morisco.
En la segunda parte del Quijote, el bachiller Carrasco se hace eco
de cierta crítica de los lectores: “Una de las tachas que ponen a la tal
historia —dijo el bachiller- es que su autor puso en ella una novela
intitulada El curioso impertinente, no por mala ni por mal sazonada,
sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su
merced del señor don Quijote."
No desaparecerá del todo, sin embargo, este tipo de elementos en
la segunda parte, aunque su relación con la trama central se hace
mucho más estrecha: recuérdense las historias de Camacho, de la
hija de la dueña Rodríguez, de Ricote y su hija.
EVOLUCIÓN DE LOS PERSONAJES
La perspectiva de narrador y personajes evoluciona
progresivamente. A mi juicio una de las diferencias más notables en

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este sentido es el cambio en el protagonista, que en la primera parte

mira la realidad desde la óptica deformada por sus libros de
caballerías (los molinos le parecen gigantes, los rebaños ejércitos, las
ventas castillos...), mientras que en la segunda mantiene una visión
“objetiva”: el caballero andante ve lo que es (labradoras, rebaños,
piaras, ventas...), y a menudo son los otros personajes, con intereses
varios, los que intentan configurar una ficción para que don Quijote la
acepte.
Pero, hay un DESARROLLO UNITARIO: el modelo itinerante permite
integrar los episodios muy variados
Todas las diferencias que puedan señalarse no ocultan la unidad
esencial del conjunto: no se trata de dos novelas distintas (como
algún crítico ha sugerido con evidente exageración) sino de una
historia única, la de don Quijote, con sus episodios y variedades. La
organización estructural interna es otra prueba de este desarrollo
unitario. En la novela, don Quijote, como se ha dicho, lleva a cabo
tres salidas, dos en la primera parte y una en la segunda; las tres con
una disposición semejante. La narración de la primera salida
(capítulos 1-6) sigue un esquema que se repite en la segunda. El
modelo itinerante permite integrar los episodios más variados
(aventuras de los molinos, del vizcaíno, paso por la venta de
Palomeque con los episodios de Maritornes, etc.…). En la venta de
Palomeque se cruzan caminos, personajes e historias: se lee El
curioso impertinente, llegan Luscinda, don Fernando, Dorotea y
Cardenio, se cuenta la historia del capitán cautivo, etc. El regreso a
casa después de la segunda salida reproduce la vuelta de la primera.
En la composición de ambas partes se muestran claramente,
pues, abundantes analogías.
Respecto al proyecto inicial y su desarrollo, comenta Gaos la
imposibilidad de certidumbres. Algunos estudiosos sostienen que la
idea primera era posiblemente la de una novela corta, según el
modelo de las ejemplares, novela que abarcaría los 6 primeros
capítulos y el comienzo del séptimo, tramo que tiene un argumento y
estructura coherente (salida y regreso derrotado) y una fuente de
inspiración en el Entremés de los romances (ver supra)”. Según esta
opinión Cervantes habría comprendido las posibilidades de desarrollo
de esa novela corta y la habría convertido en el Quijote de 1605. Para
otros, en cambio (Casalduero, AvalleArce, Gaos) Cervantes concibió el
plan completo de una novela extensa, desde su mismo arranque.

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Personajes
Toda la crítica subraya la complejidad y hondura del protagonista
cervantino, y si no lo subrayara, la vigencia y la fuerza con que se ha
impuesto en la posteridad era suficiente prueba de su intensidad.
DON QUIJOTE
Es imposible, como sucede con los demás aspectos de la novela,
reseñar las dimensiones de don Quijote 55, ni siquiera de modo
elemental. Su locura es el primer dato que se impone; no admite, sin
embargo, la simplificación: es un loco cuerdo o un cuerdo loco. Es
loco en lo que se refiere a su manía caballeresca, que le impone
buena parte de su visión del mundo; pero no lo es en otros aspectos
ni en el juicio recto que establece sobre las realidades morales o la
justicia y la misericordia con los oprimidos. A don Diego Miranda le
parece el hidalgo “un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo (...)
ya le tenía por un cuerdo y ya por loco". La coherencia de su proyecto
vital aun dentro de su propia locura es notable", y como fuerza
sustentadora, la locura de don Quijote es verdaderamente un impulso
de vida: significativamente, al recobrar la cordura muere, a pesar de
las incitaciones de Sancho, que considera el morirse como la peor de
las locuras.56
55
Un hidalgo manchego, cincuentón, pacífico y razonable, que ha
pasado toda su vida ocioso y sin actividades que animen y justifiquen su
existencia, encuentra en los libros de caballerías un mundo de acción y
fantasía que lo subyuga. Así, “rematado ya su juicio, vino a dar en el más
extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció
convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el
servicio de su república, hacerse caballero andante” (I, cap. 1).
La locura resulta imprescindible para romper el universo anodino e
irrelevante en que ha vivido hasta ese momento y lanzarse a un juego tan
apasionante como disparatado.
56
La monomanía constituye un típico recurso cómico que permitirá que los primeros
capítulos se construyan sobre los errores de interpretación del protagonista y el choque de
sus desaforadas fantasías contra la contundente realidad. Muchas de las aventuras acaban,
como muchas obras de burlas, con el héroe vapuleado o apedreado, grotescamente
maltratado por las criaturas o las cosas a las que ha querido imponer las leyes de su universo
de quimeras e ilusiones.
En la Segunda parte, la situación se vuelve mucho más compleja. Varios de los
personajes que lo rodean conocen y dominan las coordenadas de la monomanía quijotesca
y la usan para controlar, dominar o reírse de su inventor. Gracias a este conocimiento,

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En el arranque de la novela se configura como personaje cómico.

Y buena parte de su entidad es ciertamente cómica. Pero conforme
avanza la novela va alcanzando otras dimensiones más amplias. No
hay que olvidar, en cualquier caso, que todas pueden coexistir (en tal
multiplicidad radica una de las grandezas literarias del Quijote). Los
aspectos grotescos del personaje no ocultan, como se ha dicho, su
nobleza esencial: no es la menor de las ironías cervantinas el hecho
de asociar la locura con la verdad y la justicia, ni tampoco la de
invertir sistemáticamente los resultados perseguidos por don Quijote,
cuyas hazañas salvadoras suelen acabar en el mayor perjuicio de los
socorridos por su fuerte brazo (el Andrés criado de Haldudo es uno de
los mejores ejemplos) o en el apaleamiento que soporta él mismo, su
escudero y su rocín (como en la disparatada aventura de los
galeotes).
La risa no anula tampoco los motivos patéticos, sobre todo cuando
la realidad enemiga va apoderándose de la ficción fantástica que le
ha querido imponer, en el proceso que va de la primera a la segunda
parte: no se podrá menos que recordar la confesión implícita a la
salida de la cueva de Montesinos, cuando pide a Sancho que no
investigue más en lo que cuenta, y solicita ser creído en
correspondencia con otras veces en que él ha aceptado explicaciones
de Sancho de igual inverosimilitud: ahí parece como si don Quijote
hubiera empezado el camino de su derrota.
El camino de don Quijote es en buena parte un camino de
desengaño, según apunta Rileyo: “Su progreso gradual hacia la
cordura puede incluso describirse como un lento proceso de
Sancho puede presentar a una aldeana “carirredonda y algo chata” en sustitución de la
inexistente Dulcinea (II, cap. 10). El caballero, aunque ve la realidad tal cual es, está cogido
en su propia trampa y no puede desdecirse sin arrasar por completo el juego tan
trabajosamente elaborado desde el capítulo inicial de 1605. Opta por culpar al “maligno
encantador” que lo “persigue y ha puesto nubes y cataratas” en sus ojos, y “para solo ellos y
no para otros ha mudado y transformado” su “sin igual hermosura y rostro en el de una
labradora pobre”.
Sin abandonar, salvo en el último capítulo, su manía caballeresca, el personaje se va
convirtiendo en un carácter complejo y verosímil. Su locura cede el paso a la lucidez cuando
se trata de otros asuntos y cuestiones . En el episodio del Caballero del Verde Gabán
encontramos sintetizadas las ideas contradictorias que pasan por la mente de cuantos
observan las palabras y obras de don Quijote. A don Diego de Miranda le parece “un cuerdo
loco y un loco que tiraba a cuerdo”; a su hijo, “un entreverado loco, lleno de lúcidos
intervalos” (II, cap. 17).

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autoeducación que, siguiendo el curso de las ideas del siglo XVII

termina con la austera lección de desengaño”.
SANCHO PANZA
Sancho Panza es la segunda gran creación entre los personajes de
la novela. Lo más interesante de la relación con don Quijote, es el tipo
de contraste que supone con la figura de su señor, y la progresiva
comunicación entre sus dos personalidades.57 Es inculto, como lo
demuestran sus prevaricaciones idiomáticas y su amplia ignorancia
frente a la relativa educación y cultura del hidalgo, pero no es tonto
en absoluto: su gobierno de Barataria demuestra su ingenio y su
sensatez, y también su humildad, al reconocer que no sirve para
gobernador, aunque lo ha hecho francamente bien. Es, en suma, un
personaje polifacético, como don Quijote, y como él, un hombre
bueno. El amplio recurso del diálogo entre ambos no sería posible si
Sancho no hubiese tenido capacidad de establecerlo con su señor: la
misma coherencia global de la novela exigía profundizar en el retrato
del escudero.
PERSONAJES SECUNDARIOS
Al lado de estos dos protagonistas surgen abundantes personajes
que cubren todos los estratos sociales de la época, modulan todas las
modalidades psicológicas, protagonizan otras escenas o historias
anejas en la construcción de un completo universo de notable
variedad. Los más desligados de la trama central son los
protagonistas de las novelas intercaladas; de distinta índole son los
paisanos de don Quijote que integran el mundo rural: el cura, el
barbero, el famoso bachiller Carrasco, Teresa Panza, la sobrina y el
ama, o ese olvidado mozo de campo y plaza que se menciona al
principio y nunca vuelve a aparecer..., todos individuos y a la vez
partes coherentes de un conjunto. Amplísimo es el mundo humano
que puebla los caminos y las ventas en el peregrinar de los andantes:
de las mozas del partido ascendidas por don Quijote a los niveles de
su amada Dulcinea, a los galeotes; de los frailes a los bandoleros
como Roque Guinart, criados, mercaderes, duques, dueñas,
57
Con esta incorporación la novela crece; se vuelve más rica, más amena, incomparablemente
más compleja e irónica.
una lectura atenta del texto nos revela que Sancho adolece del mismo tipo de locura
que su amo. Deja mujer e hijos porque llega a creer —o finge creer— en las promesas de un
vecino alucinado y lunático. Como en don Quijote, lo que hay en Sancho son muchas ganas
de aventura, de salir de su pueblo a ver mundo, a disfrutar de una libertad que no tiene en
el lugar de la Mancha en que ha nacido. Caballero y escudero confluyen en esa voluntad de
romper con la rutina de su existir, desafiando incluso a la razón.

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labradores. Con razón se ha considerado a la novela como un retrato

complejo de la España de su tiempo.
Los más alejados de esta caracterización realista son los personajes de los relatos
paralelos a la historia central. Son criaturas planas, casi siempre de una perfección
inhumana. En todas las damas se aúnan la belleza y la discreción hasta extremos
inverosímiles. Cada una de las que aparecen en el relato es la más bella que imaginarse
pueda. Zoraida, Dorotea, Luscinda.
Mucho más interesantes, en mi concepto, son los paisanos de don
Quijote y Sancho. Aunque su intervención sea reducida, su carácter
se dibuja con energía a través de rápidos pero certeros trazos. Teresa
Panza, Sanchica, el ama y la sobrina, el cura y el barbero tienen
cuerpo y entidad, y presentan las obsesiones, manías e intereses que
comúnmente reconocemos en las personas. La misma breve pero
vigorosa caracterización encontramos en Sansón Carrasco, el
estudiante socarrón, cuya actuación oscila entre la burla, la piedad y
el deseo de venganza.

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Técnica narrativa
Uno de los aspectos básicos que todos los estudiosos destacan en
la construcción del mundo artístico del Quijote, y uno de los de mayor
modernidad, es el manejo de la perspectiva. El punto de vista cambia
durante el relato: al principio es un narrador omnisciente que trata de
dar verosimilitud a su propia perspectiva, con datos parciales,
referencias a fuentes documentales. En la aventura del vizcaíno se
introduce la ficción de otra instancia narrativa: el historiador árabe
Cide Hamete Benengeli, cuyo texto manda traducir el primer
narrador, que puede ahora introducir diversas reflexiones y
comentarios sobre la materia de la narración. En la segunda parte, los
propios personajes tienen noticia de la existencia de un libro sobre
don Quijote y Sancho, que discuten y comentan, como si tuviesen
vidas autónomas independientes del relato en el que han nacido y en
el cual viven. El juego de los niveles de la ficción y de las perspectivas
narrativas es complejo.58
58
Este juego de voces y planos narrativos es, en parte, parodia de los recursos
habituales en los libros de caballerías, cuyo texto se presenta con frecuencia como hallado
en un viejo manuscrito o traducido de lenguas exóticas. Los titubeos y dudas sobre la ficción
narrativa confieren al conjunto un aire irónico, que se enriquece y hace más complejo
cuando en la Segunda parte los mismos personajes conocen el libro de 1605 y discuten o
corroboran lo que en él se cuenta, a la luz de su inmediata experiencia.
La sutileza de estos juegos de voces contrasta con un relato en apariencia
descuidado, plagado de mecánicos errores de construcción que el más topo de los lectores
es capaz de localizar y denunciar: desde el famoso robo del asno —al que se alude, pero
nunca se narra— hasta los múltiples olvidos y confusiones que salpican la obra.
Probablemente, muchos de estos desajustes son fruto de una redacción final precipitada y
de una lima poco cuidadosa; pero Cervantes sabe aprovecharlos como parte de una
estudiada estrategia para crear un relato ambiguo y poco fiable. A la mujer de Sancho Panza
se le llama Mari Gutiérrez (I, cap. 7) y unas líneas más abajo Juana
Gutiérrez (nombre que se repite en I, cap. 52, junto al de Juana Panza); en la
Segunda parte el escritor ha olvidado el nombre con que había bautizado al personaje y la
llama Teresa Panza o Teresa Cascajo (II, cap. 5). Tras tanta confusión onomástica, Cervantes
se permite criticar irónica y cínicamente, por boca de Sancho, los supuestos errores de
Avellaneda: “¡Donosa cosa de historiador! ¡Por cierto, bien debe de estar en el cuento de
nuestros sucesos, pues llama a Teresa Panza, mi mujer, Mari Gutiérrez!” (II, cap. 59).
Este narrador, que yerra y se corrige, que permite que sus personajes discutan y
refuten lo que él ha escrito y publicado, juega en muchas ocasiones con el lector, le oculta

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Estilo
El Quijote se presenta al lector como una parodia literaria. En los capítulos iniciales
es frecuente el remedo burlesco de la lengua de los libros de caballerías. El protagonista
emplea arcaísmos, voces y giros propios del siglo XV, que sorprenden y hacen reír a sus
interlocutores: “Non fuyan las vuestras mercedes ni teman desaguisado alguno, ca a la
orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerlo a ninguno” (I, cap. 2). A medida
que avanza la narración, se van espaciando estos usos paródicos y don Quijote incorpora la
lengua dominante entre las clases instruidas de su tiempo.
Esa variedad, que es similar a la lengua utilizada por el narrador, se caracteriza

por la naturalidad, la llaneza y propiedad; pero también por la cuidada construcción
sintáctica y la riqueza del vocabulario. La frase cervantina es ciceroniana, de amplio
aliento, con reiteraciones anafóricas; pero perfectamente inteligible, sin dificultad alguna
para el lector. Es habitual la yuxtaposición de dos términos antitéticos, a veces de nueva
creación. El hidalgo “pasaba las noches de claro en claro y los días de turbio en turbio; y así,
del poco dormir y del mucho leer...” (I, cap. 1); Sancho, en un momento en que cree
muerto a don Quijote, hace “el más doloroso y risueño llanto del mundo” (I, cap. 52);
cuando abandona la ínsula, se viste “poco a poco, porque estaba molido, y no podía
mucho a mucho” (II, cap. 53), etc. etc.
Campea en la elocución cervantina la ironía, que sirve para relativizar lo narrado o

para desmontar, en un proceso de extrañamiento, lo que poco antes se presentó como un
hecho extraordinario. Así, la sorpresa de ver en medio del campo manchego a un demonio
sobre un carro se quiebra con un solo adverbio: “mansamente, deteniendo el diablo la
carreta, respondió...” (II, cap. 11).
La lengua de Sancho, y de otros personajes del pueblo, recoge la formas del habla coloquial
de la época. Aunque todos los lectores identifican al escudero por el uso constante de
refranes, a veces en impertinente retahíla, este recurso caracterizador noaparece hasta I,
cap. 19. Cervantes salpica, además, la ágil, precisa y rica cháchara del criado con ciertas
deformaciones cómicas (relucida por reducida, fócil por dócil, sobajada por soberana) que
merecen las corrección de don Quijote y de otros personajes instruidos.
Como Sancho, las criaturas de las ventas y caminos utilizan el habla coloquial, viva,
expresiva, de frase breve, pródiga en exclamaciones, elipsis y anacolutos. Por el contrario,
los protagonistas de las novelas y relatos ajenos a la historia principal emplean un lenguaje
datos, lo lleva a ciegas por lances maravillosos e incomprensibles.

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más elaborado, frases más complejas, abundancia de epítetos, construcciones

paralelísticas...
La lengua del Quijote, por su variedad y riqueza, por su propiedad y fuerza expresiva,
siempre ha sido un modelo en que han aprendido todos los hablantes y, muy
especialmente, los que se han propuesto escribir en español.
El realismo del Quijote. El tiempo y su manipulación
La aparición del Quijote es un paso decisivo en la conformación de la novela realista,

es decir, la ficción literaria en la que nos parece estar viendo un trozo del mundo que nos
circunda. Con su palabra, Cervantes va recreando las cosas, las personas, las acciones, y nos
trasmite la sensación de que eso que está evocado en el libro es lo mismo que hemos visto
muchas veces en la realidad exterior. Esta sensación fue, sin duda, muy evidente para los
contemporáneos, que vivían en el mundo reflejado en la obra. Aunque para nosotros el
Quijote es un monumento literario, también es un documento que nos ofrece datos
valiosísimos sobre la intrahistoria de su tiempo.
No obstante, Borges (1960) señaló una diferencia esencial entre la actitud de los
narradores decimonónicos y la de Cervantes: los primeros “novelaron la realidad porque la
juzgaban poética; para Cervantes son antinomias lo real y lo poético”. De hecho, en el
Quijote lo real se utiliza precisamente como contrapunto, como demoledora antítesis de lo
literario. Pero al dirigir la mirada del lector sobre lo vulgar y cotidiano, coloca la realidad
irrelevante de cada día en una peana y, aun sin pretenderlo, le confiere una dimensión
artística.
A diferencia de lo que ocurría en la picaresca, en el Quijote los elementos que

proceden de la observación no están subordinados a una finalidad moral o ideológica; están
porque sí, sin más interés que el que pueda suscitar en el lector su propia
contemplación. Las cosas y las acciones no representan valores, se representan a sí mismas.
Desde los primeros párrafos, el texto cervantino nos habla de comida, de comida
modesta y cotidiana, de dinero (el condumio diario consumía “las tres partes de su
hacienda”) y de ropas, sometidas también a la inevitable presión de la economía,

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distinguiendo, no por azar ni por capricho, entre el vestido que usaba el hidalgo los días de
entresemana y el que reservaba para los feriados.
Estos elementos y muchos otros que se podrían traer a colación avalan la opinión
general de que el Quijote constituye el prototipo de la novela realista, cuyas marcas
esenciales son la coherencia sicológica de los personajes, la verosimilitud de las acciones
(todo lo que ocurre ha de ser físicamente posible) y la presencia objetual (pueblos, caminos,
ventas, bosques y sierras, y ensanchando el valor de la voz objetual: individuos, animales)…
El Quijote es, tal y como definía Stendhal la novela, un espejo por los caminos de la España
barroca.
VIII.25.6. El sentido global del Quijote

Cervantes declara que su propósito es hacer una parodia de los
libros de caballerías. Como parodia y obra cómica fue entendida en su
tiempo la novela, La ridiculización de un caballero loco pudo luego ser
a su vez interpretada como expresión del fracaso del modelo
caballeresco de una España ya arcaica frente a las emergentes
naciones industriales de la Europa central (es la interpretación de
Hauser), expresión de sentido crítico, por otra parte, contra la
"caballería extemporánea" a la vez que contra una realidad dura en la
que no cabe más refugio que un idealismo maniático. Si Cervantes se
burla o no de su personaje es cuestión muy debatida. Se burla, sin
duda, pero no siempre. Las lecturas posteriores trajeron nuevas
dimensiones simbólicas y trascendentes. Ensayos tan famosos en el
ámbito español como los de Unamuno, Ramiro de Maeztu o Luis
Rosales” abundaron en las vertientes del heroísmo, o en las del
reflejo histórico de una decadencia. Otros publicados en los más
variados ámbitos lo han considerado sátira social, indagación en la
lucha de idealismo y materialismo, ejemplo de la capacidad de
ilusión, poema de libertad.
Las múltiples perspectivas desde las que el Quijote puede leerse y
su misma riqueza ideológica y literaria han provocado innumerables
interpretaciones, y siguen provocando bibliografía innumerable. Esa
riqueza inagotable es quizá el rasgo más significativo de su dimensión
global.
VIII.25,7. El Quijote apócrifo de Fernández de Avellaneda
La novela, que aparece en 1614, en Tarragona, narra la “tercera
salida y quinta parte" de las aventuras de don Quijote. El autor, un tal
Alonso Fernández de Avellaneda, que se declara natural de
Tordesillas, permanece en el misterio. Todas las posibles atribuciones
(Lope de Vega, Castillo Solórzano, Liñán de Riaza, fray Luis de Aliaga,

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Salas Barbadillo, Jerónimo de Pasamonte, Tirso de Molina, Gregorio

González, etc.) carecen de mayor fundamento.
En esta versión de las aventuras del caballero manchego, Martín
Quijada (don Quijote) parece curado de su locura por los buenos
oficios del cura y el barbero, Acude asiduamente a los oficios
religiosos y lee buenos libros de piedad y edificación. Llegan a
Argamasilla unos caballeros que se dirigen a las fiestas de Zaragoza y
renuevan en don Quijote el deseo de aventuras. Recaído en la manía
caballeresca tras las conversaciones con uno de los caballeros, don
Álvaro Tarfe, sale de la aldea, llamándose ahora, por la esquivez de
Dulcinea -una moza cerril y sucía que escribe groseras cartas
admonitorias al loco caballero- "el Caballero Desamorado". En el
camino tienen un altercado con un ventero, y con un hombre que
cuida un melonar, hasta que llegan a Ateca donde los hospeda mosén
Valentín, un clérigo que da sanos consejos a don Quijote. Cuando
llegan a Zaragoza se han terminado las justas, pero participan en
otras fiestas y por medio de un falso gigante, Bramidán de
Tajayunque, emplazan al caballero para una bataIla en Madrid.
Sale don Quijote hacia la corte; en el camino los acompañan un
soldado y un ermitaño que narran las historias del rico desesperado y
de los felices amantes, Oyen pedir auxilio y socorren a Bárbara la de
la cuchillada, una mondonguera abandonada por un pícaro en el
bosque, que a partir de ahora acompaña a don Quijote, el cual la cree
la reina Zenobia de Chipre. Una vez en Madrid Sancho decide
quedarse allí con su mujer, y a don Quijote lo meten en el manicomio
de Toledo del que sale curado para volver más tarde a sus manías,
llamándose “el caballero de los trabajos".
La diferencia básica de este Quijote con el de Cervantes es la
gratuidad e incoherencia de la figura de Avellaneda frente a la de su
modelo, El loco cervantino tiene una locura coherente, una visión del
mundo compleja, en muchos sentidos sensata y amplia, viva y
ordenada a sus obsesiones que tienen su justificación. Una vez que
ha elegido su identidad caballeresca la mantiene y la cultiva, la
adapta y la moldea en una asunción auténtica de su papel. El loco de
Avellaneda, en cambio, es simplemente un demente sin visión del
mundo, ni conciencia de misión alguna: por tanto no puede
evolucionar ni adaptarse en los enfrentamientos con el entorno. La
conducta del Quijote apócrifo no se integra conflictivamente en el
mundo que le rodea: vive aparte, en una incoherente atmósfera de
locura vulgar: así puede creerse en diversas ocasiones Don Fernando
el Católico, Aquiles, el Cid, Fernán González. Ni siquiera sabe quién
es. Se presenta como desamorado, es pendenciero, suelta parrafadas
con un detallismo superfluo y de una fantasía gratuita.
El perfil de Sancho resulta igualmente simplificado y empobrecido:
es un glotón, escatológico, más cerca del simple o del bobo rústico

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que del ingenioso y gracioso Sancho de Cervantes, No hay, por tanto,

ningún diálogo ni confrontación entre amo y escudero.
En cuanto al estilo, predomina la comicidad de lo escatológico y lo
ridículo grotesco. La transgresión y disparate lingüísticos en Sancho, y
la ampulosidad de los discursos quijotescos marcan el tono jocoso,
Algún juego verbal, un toque de conceptismo no exagerado, la afición
a las enumeraciones de términos eclesiásticos o militares son otros
rasgos Característicos.
Avellaneda no parece haberse planteado, por otra parte,
problemas teóricos de la composición novelística: despoja de función
a muchos elementos imitados cuya trascendencia en la traza del
relato no entiende: baste recordar la mención del autor ficticio, que
es aquí el sabio Alisolán, que casi nunca vuelve a citarse y que no
instaura ningún nivel complejo en el esquema de las perspectivas. La
imitación superficial constante que se advierte, empuja a una
comparación en la que inevitablemente Avellaneda sale perdiendo.
Fuera de esa comparación el libro de Avellaneda resulta de
soportable amenidad.
VIII.2.58. Otros descendientes del Quijote
La influencia del Quijote fue amplia y pronto surgen imitaciones o
recreaciones (dejando a un lado las posteriores al siglo XVII) en su
propia época; el Quijote parece haber servido sobre todo de fuente de
inspiración en el teatro, y a juzgar por las obras que conocemos (otras
se han perdido) la lectura predominante que se hizo fue la cómica. En
esa vía cabe recordar el entremés anónimo Don Pascual del Rábano,
parodia de don Quijote, el poema de Quevedo “Testamento de don
Quijote", o el Don Quijote de la Mancha de Guillén de Castro. Calderón
escribió otra comedia de don Quijote hoy desconocida, Quilter
menciona 32 obras inspiradas en el Quijote dentro del XVII, de las
cuales 24 son entremeses o comedias (obras de Rojas Zorrilla,
Diamante, Juan Vélez de Guevara...). Una de las piezas más
interesantes inspiradas en la materia cervantina, es sin duda El
curioso impertinente de Guillén de Castro (imitado a su vez en El
yerro del entendido de Matos Fragoso). Para la comedia guilleniana y
su transformación del relato cervantino remito al capítulo del teatro.

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Preparación para el comentario de texto del examen

Texto seleccionado
Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchego, en esta
gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia, que
después que entre el famoso don Quijote de la Mancha y Sancho
Panza, su escudero, pasaron aquellas razones que en el fin del
capítulo XXI quedan referidas, que don Quijote alzó los ojos y vio que
por el camino que llevaba venían hasta doce hombres a pie,
ensartados, como cuentas en una gran cadena de hierro, por los
cuellos, y todos con esposas a las manos. Venían ansimismo con ellos
dos hombres de a caballo y dos de a pie; los de a caballo, con
escopetas de rueda, y los de a pie, con dardos y espadas; y que así
como Sancho Panza los vido, dijo:
-Ésta es cadena de galeotes, gente forzada del Rey, que va a las
galeras.
-¿Cómo gente forzada? -preguntó don Quijote-. ¿Es posible que el Rey
haga fuerza a ninguna gente?
-No digo eso -respondió Sancho-, sino que es gente que por sus
delitos va condenada a servir al Rey en las galeras, de por fuerza.
-En resolución -replicó don Quijote-, como quiera que ello sea, esta
gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad.
-Así es -dijo Sancho.
-Pues desa manera -dijo su amo-, aquí encaja la ejecución de mi
oficio: desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.
-Advierta vuestra merced -dijo Sancho- que la justicia, que es el
mesmo Rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que
los castiga en pena de sus delitos.
Orientaciones para comentar el texto

- Realice un resumen del fragmento.
- Distinga las partes que lo forman.
- Analice el estilo del pasaje. Tenga en cuenta los siguientes
aspectos: suele haber relación entre las diferentes partes del
mismo y sus rasgos estilísticos, como en este caso. En el primer
párrafo es un estilo aparentemente muy natural y fluido (salvo
en un caso que es fácil de detectar), que se basa en: la
distribución armónica de los miembros de la oración, cierto
paralelismo, simetría e incluso algún hipérbaton. Señálelos para
reflexionar cómo en su aparente simplicidad se consigue una
gran eficacia
- Considere la siguiente cuestión: la parte que describe la cadena
de galeotes no contiene apenas adjetivos, ¿cómo consigue que

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el lector se lo represente? ¿es el adjetivo el único elemento del

lenguaje que sirve a la descripción?
- El diálogo. La figura predominante en ese diálogo es el
equívoco, base de su comicidad. ¿Cuál es el término en torno al
cual se desarrolla este equívoco? Señale las acepciones que va
adquiriendo este término, sus sinónimos y antónimos para
comprobar el manejo por parte de cada uno de los personajes.
- El diálogo en estilo directo de los personajes intenta representar
de forma natural el habla de cada uno de ellos. ¿Observa aquí
diferencias entre don Quijote y Sancho? Sugerencia: busque en
el estudio preliminar a la edición manejada los rasgos
estilísticos de la obra y hágase una lista de los mismos,
asegurándose de entenderlos y de comprender su eficacia
comunicativa o estética en el texto. Esta lista puede ser
memorizada para apoyar su comentario en el examen.
- Contextualice el fragmento dentro de la obra en relación a
episodios anteriores y siguientes.
- Temas o rasgos presentes en el texto y que son característicos
de la obra:
 El autor ficticio Cide Hamente Benengeli. Características,
origen y función en la obra.
 La comicidad basada en una interpretación errónea del
mundo por parte del protagonista.
 La comicidad del equívoco y el juego verbal.
Actividades complementarias
 ¿En qué lugares del Quijote se habla del cronista o
historiador ficticio de la obra? ¿Cuántos intermediarios
tiene el texto?
 Señale en la historia de Marcelo y Grisóstomo los rasgos
característicos de la novela pastoril.
 Era un problema redactar a la vez una obra extensa y darle
unidad, por eso Cervantes emplea diferentes técnicas para
integrar los relatos intercalados en la trama central: sus
protagonistas pueden ser espectadores, pueden participar
de algún modo en el desenlace de la misma, puede confluir
con la trama central. Además, para introducirlas también
emplea el autor distintas técnicas: encontrarse a alguien en
el camino, un relato contado por su protagonista, un relato
leído al resto. Señale brevemente cuáles son los modos en
que unas y otras historias se vinculan al argumento nuclear.
 El Quijote es una parodia de los libros de caballerías.

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¿Qué elementos considera don Quijote que necesita

para ser caballero?
 En la obra aparecen representados los lectores de libros de
caballerías. Además de sus características sociales les
diferencia su credulidad respecto a la distinción entre
realidad y ficción. Haga un cuadro de estos personajes
lectores, su nivel social y su capacidad lectora.
 Posiblemente uno de los pasajes más divertidos de la obra
es la descripción que hace Sancho a don Quijote de su
inventado encuentro con Dulcinea cuando le lleva la carta
de don Quijote en el capítulo XXXI. Haga un breve cuadro
donde se pongan en contraste los elementos que
describe don Quijote con los que le dice Sancho.
Ejemplo: perlas / trigo; etc. ¿Cómo consigue don Quijote
mantener su visión ideal a pesar de las afirmaciones del
escudero?
· Sancho es un personaje movido por el interés práctico, de
dinero o poder. Señale algunos pasajes a lo largo del texto donde
se reflejen sus expectativas de ganancia.
· Don Quijote imita en algunos momentos el estilo altisonante y
elevado de los libros de caballerías. Busque alguno de estos pasajes y
haga un rápido examen estilístico. ¿Por qué se distinguen de otros
fragmentos sin necesidad de que el autor nos declare explícitamente
esta parodia?

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Literatura del Renacimiento

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Erróneamente ambas partes podrían considerarse accesorias respecto a la materia nuclear de

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2. Constituyentes técnicos, económicos y sociales del hecho literario.

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ejemplo, las publicaciones de las actas de congresos. Como en el caso de las

Por ejemplo, si la búsqueda no se realiza en la fuente adecuada se podría llegar a la

3.1.- TIPOS DE FUENTES DE INFORMACIÓN (obligatorio)

ⴀ Catálogo. Conjunto de referencias bibliográficas ordenadas por algún criterio que

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informativa. No obstante, cuando un catálogo o la suma de varios gestionados por un

RECURSOS FUNDAMENTALES PARA LA LITERATURA

[De este epígrafe se deberán memorizar los recursos mencionados debido a su

De los epígrafes anteriores se desprende, como conclusión más evidente, que es

BASES DE DATOS FUNDAMENTALES

1.1.- La web de la FUE (Fundación Universitaria Española), heredera de los

1.2.- La Bibliografía de la literatura española desde 1980, dirigida por Carmen

Como alumno matriculado y registrado puede consultarla del siguiente

1.3.- La MLA International bibliography, realizada desde EEUU por profesores de

MLA: Modern Language Association], que atiende a todas las

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suscritas a ella (ambas son accesibles a través de la biblioteca

2.2.- Rebiun (Red de bibliotecas universitarias españolas), dependiente de la CRUE,

2.4.- Catálogo colectivo español de publicaciones periódicas (C.C.P.P.), donde se

2.5.- Dialnet, especialmente útil para conocer artículos aparecidos en publicaciones

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El Buscón, de la Biblioteca Nacional, al que se accede desde la sección de catálogos en

HISPANA (http://roai.mcu.es/es/inicio/inicio.cmd) incluye una relación de proyectos

OTRAS WEBS CON RECURSOS ESPECÍFICOS

Esther Ortas Durán, Internet para hispanistas.

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1. ¿Está de acuerdo en que la búsqueda de información se debe organizar de lo general

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