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27 Vgl.

Clement Greenberg, Die Essenz


der Moderne. Ausgewählte Essays und
hrsg. von Manfred E ngel und Ulrich
Fülleborn, Frankfurt/M. 1996, S. 5 13.
>>E i n Bild ist etvvas n u r i n einer
Kritiken, hrsg. von Karlheinz Lüdeking,
Amsterdam und Dresden 1997,
3 5 D e r S i nn e i ner Übersetzung der kom-
munikativen Struktur in einen prakti-
Bildersprac h e« ( Ludwig WiHgen ·
S. 33 6-343, hier: S . 336.
28 Vgl. auch Klaus Sachs-Hombach,
sehen Syllogismus bes teht darin, sich
stei n ) 1 - u nd ei ne Fotog rafie i n
die logis chen Voraussetzungen des
Das Bild als kommunikatives Medium. appellativen B ildei nsatzes zu verge- einer Fotog rafiensprac h e
Elemente einer allgemeinen Bildwissen- genwärtigen. Auf diese Weise können
schaft, Köln 2003, S. 221 ff. wir die Annahmen explizieren, die
29 Barthes 1990 (wie Anm. 26), S . 1 5 . der B ildkommunikation als variable
He rta Wo l f
30 Roland Barthes, » Rhetorik des B ildes « , Parameter zugrunde liegen. In der
in: Barthes 1 9 9 0 (wie Anm. 2 6 ) , neueren Philosophie wird der prakti-
S. 28-46, hier : S . 40. sehe Syllogismus, der auf Ari stoteles
31 Vgl. Gör an Sonessen, Pictorial Con- zurückgeht, als Ausdruck zweckratio-
cepts. Inquiries into the Semiotic Heri- naler Zusammenhänge gefasst. Als
tage and its Relevance for the Analysis Prämis sen dienen hierbei eine H and- Doku ment und/oder Inszenierung
of the Visual World, Lund 1989, S. 1 1 3 ff. lungsabsicht und die Überzeugung,
32 I m Fall d e r Fotografie tritt d e r Beglau- dass das mit der Absicht verbundene
In d e r Ankündigu ng des Symposiums Fotografie zwischen Dokumenta­
bigungsanspruch nur durch das Wis- Z iel über ein besti mmtes Mittel er-
sen um ihren kausalen Hintergrund
tion und Inszenierung wurden insbesondere zwei S chlüsselbegriffe der
reicht werden kann. Die Konklusion
verstärkt auf. U nd dies trifft auch besteht dann i n der Aufforderung,
D i skussion fotografischer B i ldgebungsverfahren der letzten vierzig
weiterhin zu, obwohl der Manipulier- s ich dieses M ittels zu bedienen. I st Jahre angeführt, die s ich - gerade weil sie die Aus e i nandersetzung mit
barkeit mit den Möglichkeiten der eine der Prämissen j edoch ein Gebot, fotografischen B ildern grundlegend geprägt haben - ob der Häufigkeit
digitalen Fotografie praktisch keine dann beschreibt der praktische Syllo- ihrer Verwendung einerseits und ihrer äußerst w i dersprüchlichen
Grenzen mehr gesetzt sind und sich gismus entsprechend e i nen Appell.
Konzeptualisierung andererseits e iner historischen b e ziehungsweise
dieser Anspruch angesichts der vielen 36 G e r d B l u m , Klaus S achs-Hornbach
historiegrafischen Lektüre entziehen. Wo anfangen, wenn vom S tatus
bekannt gewordenen Fälschungen - u. a., » Kunsthistori sche Bi ldanalyse
denen bereits eine komplette Ausstel- und Allgemeine B i ldwissenschaft
der Fotografie Dokument zu sein gesprochen wird b e z iehungsweise
lung gewidmet war (vgl. Bilder, die E ine Gegenüberstellung am konkre- wenn das inszenatorische Potenzial des Mediums seinem dokumenta­
lügen, Haus der Geschichte der Bun- ten Beispiel : Die Fotografie >Terror of rischen Potenzial e ntgegengehalten wird ? Von welcher Inszenierung
desrepublik Deutschland, Bonn 1998) - War< von Nick U t « , in: Zeitschrift für ist die Rede ? Der, die vor der fotografischen Aufnahme stattgefunden
seit Längerem schon nicht mehr auf- Ästhetik und allgemeine Kunstwissen-
hat ? O der derj enigen, die dann zum Tragen kommt, wenn ein Bild aus
recht erhalten lässt. schaft, Harnburg 2007, S. 117-1 5 2 .
33 Ludwig Wittgenstein, Philosophische vielen einzelnen Fotografien zusammengesetzt wird, wie es etwa bei
37 Vgl. Christos Axelos, » I deal « , in : Histo-
Untersuchungen, Bd. 1, Frankfurt/M. den fotorealistischen Bildern eines Jeff Wall oder e i ne s Andreas Gursky
risches Wörterbuch der Philosophie,
1984, S . 1 1 5 . hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried der Fall ist? Oder sind die Inszenierungen gemeint, die mit der Ver­
3 4 Rainer Maria Rilke, »Archa·ischer Grü nder, Bd. 4, Basel, S. 25-27. öffentlichung fotografischer Arbeiten ei nhergeh e n ? Hier bez iehe ich
Torso Apollos « , in: ders., Werke, Bd. 1, 38 Bernhard 2009 (wie Anm. 1 ) , S . 100 . mich nicht allein auf die Präsentationen von Fotografien in Aus stel-

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lungsräumen, sondern auf all j ene Diskurse, die deren Bekanntmachung
Kai Althoff, Carl Andre, Diane .\rhus, Roy Arden, JcffWall
und Verbreitung begleiten : auf Ausstellungskataloge gleichermaßen Eugcne Atget, Jacques-Andrc Boiniml, Tlw Crookcd Path
Bill Brandt. Andre ßreton. Chris Bu1·den.
wie auf die in diesen publi zierten Erläuterungen der Fotografien; auf Jean-M arc Buslamantc. DaYid Claerhout,
J(•ruen de Rijkc & Willem Dc Hooij.
Künstlerstatements, auf Künstler-I nterviews, auf Foto- respektive Marcd Duchamp. Ralph Ellison, Walker Evans.

Kunstkritiken ebenso wie auf fotografischen B ildern gewidmete kunst­ Patrick Faigenbaum, Rainer Wcrner Fassbinder.
Hans-Peter Feldmann, Dan Flavin, Robe11 Frank,
historische Studien. Auf die genannten I n-Szene-Setzungen folgen Dan Graham, Rodncy Graham. Andrcas Gursky,
Raoul Hausmann. Ma1-tin Honcrt,
weitere Kritiken oder Rezensionen, auf die wiederum Repliken und Craigie Horsfidd, Douglas l lueblcr, Pcter Hujar,

Zurückweisungen von Lektüren folgen und so fort. Natürlich begleitet Fran:.!: Kafka. Helcn l.cYitl, Mark Lcwi.s.
Kcrrv Jamcs �hu·shall, Yukio Mishima,
ein derartig dichtes diskursives Gefüge nicht j edes fotografische Werk. Bruc� Nauman, Thoma Rutt: August Sander,
Stephen Shorc, Robert Smithson, Frank Stclla,
Aber das des schon genannten Jeff Wall allemal - wofür nicht zuletzt die Alfrcd Stieglitz, Thomas Struth, Luc Tuymans,
Stcphcn Wacldcll, JeffWall, I a n Wallace,
flächendeckende Dissemination seiner Fotoarbeiten verantwortlich ist. Vi'ccgcc, Lawrcnce \Veincr, James \�'elli ng.
Christophcr Williams, Garry Winogrand, WoL�

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Abb. 2
Buchcover: Jeff Wall. The Crooked Path, hrsg . von Hans De Wolf, Ausst.-Kat. Palais des
Bea ux-Arts Brüssel, Ludion, B rüssel/Antwerpen, 20 1 1

Mit seiner im Frühsommer 2011 im Bozar i n B rüssel gezeigten


Werkausstellung etwa gelang es dem Künstler, so etwas wie eine erste
posthume Ausstellung zu Lebzeiten zu inszenieren. Weswegen diese
eher noch als nach seinem B ild von 1991, The Crooked Path ( Abb. 1V
mit Jeff Wall und seine Zeit oder - in Anlehnung an die 2010 im Pariser
Grand Palais gezeigte Ausstellung Turner et ses peintres3 - mit Jeff
Wall und seine Künstler hätte benannt werden können. Denn wie
Turner könnte Jeff Wall - wenn schon nicht als der größte Künstler
der Gegenwart, dann zumindest als der Fotograf, über den am meisten
geschrieben wurde - bezeichnet werden. In der genannten B rüsseler
Ausstellung ( Abb. 2 ) zeigte oder vielmehr stellte er zur Schau, dass er
von den Arbeiten anderer » Meister« - ich übernehme die Diktion der
Turner-Ausstellung4 - beeinflusst worden ist : von großen Meistern wie
Abb. 1
Jeff Wal l , The Crooked Path, 1 99 1 Marcel Duchamp oder Carl Andre oder Frank Stella, von kleinen Foto­
. Großbildd ia in Leuch tkaste n, 1 1 9
x 1 49 cm
Meistern wie unter anderem Eugene Atget, Weegee, Garry Winogrand,

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Diane Arbus, S teven Shore ; dass sein Werk also mit dem von Fotogra­ können künstlerische Arbeiten des aus­

fen-Fotografen gleichermaßen i nteragiert wie mit dem von zeitgenös­ gehenden 20. und b eginnenden 21 . Jahr­

si schen Künstler-Fotografens - heißen sie nun Thomas S truth, Thomas hunderts unter Bezugnahme auf und

Ruff, Craigie Horsfield, Jean-Marc B u starnente und so fort. Viele der in mittels eines Vokabulars, das der histori­

Brüssel gezeigten Arbeiten stammen im Übrigen aus der S ammlung schen Analyse der Kunst des 19 . Jahrhun­
von Jeannette und Jeff Wall. derts erwachsen ist, betrachtet werden ?
Ich verweis e auf diese Ausstellung nicht nur deshalb, weil niemand, Gemeinsam mit dem Besuch der Brüs­
der über zeitgenössische Kunst auf fotografischen B ildträgern nach­ seler Aus stellung haben mir die Lek­
denkt, umhinkommt auf eben diesen Jeff Wall und viele derj e nigen türe der mittlerweile i n dritter Auflage
Künstler, die er als zeitgenössisch i n B rüssel präsentierte, zu sprechen erschienenen Publikation von M ichael
zu kommen. Und das nicht erst seitdem 2008 M i chael Frieds Buch Why Fried sowie die Rezension eines kürzlich
Photography Matters as Art as Never Before (Abb. 3 )6 erschienen i st, als erschienenen Buches in der Süddeut­
dessen Protagonisten viele der i n Jeff Walls The Crooked Path gezeigten schen Zeitung deutlich gemacht, dass der
Künstler figuriere n : N eben ihm selbst ( als Leitfotograf des Fried'schen dritte Schlüsselbegriff des Symposium­
Traktates ) und den Vertretern der sogenannten Düsseldorfer S chule Abstrakts, » das digitale Z eitalter«, in ein
auch einige andere wie Hiroshi Sugimoto, Beat Streuli oder Philip­ Abb. 3 anderes Licht gesetzt werden mus s ;
Lorca diCorcia. Buchcover: Michael F ried, Why Photography i nsbesondere gilt dies für die Aus s age,
Motters os Art os Never Before, Ya le University
Dafür, dass Walls Transparencies7 und Fotografien seit der Mitte dass dieses » un d der E i ns atz neuartiger
Press, New Have n , CT, u. o. 2008
der 19 8oer-Jahre die kunsthistorischen Reflexionen über Fotografie Techniken der B i l dp ro d u ktion und -be-
bestimmen, macht James Elkins die Tatsache verantwortlich, dass arbeitun g « , unsere » Begriffe von Foto­
sie unmittelb ar auf den kunsthistorischen Diskurs, insbesondere der grafie, Abbildung u n d Wirklichkeit n achhaltig verändert« hätten.
Moderne, rekurrieren. Da einige seiner Arbeiten nach berühmten Ta­ Wen n ich diese Hypothese infrage stelle, dann zum einen deshalb,
felbildern inszeniert wurden, sind sie auch für diej enigen Historiker weil ich nicht so recht glauben mag, dass die digitale Fotografie bezie­
der Moderne von Interesse, die sich bereits in ihren Schriften mit deren hungsweise fotorealistische numerische B ildgenerierungsverfahren
Vorbildern beschäftigt habe : Zu diesen zählen neben Michael Fried sowie fotografische Papiere emuHerende B i ldausdrucke unsere Vorstel­
auch Thomas Crow und Thierry de Duve. 8 Deren Lektüre von Walls lung von Fotografie » nachhaltig« verändert haben. Vielmehr bin ich
Fotografien sich allerdi ngs wiederum auf der Folie ihrer kunsthistori­ überzeugt, dass es neue Präsentationsformen - nennen wir sie der
schen Auseinandersetzungen modelliert. Weswegen nicht allein Rekur­ Einfachheit halber weiterhin - fotografischer B ilder sind, die gemein­
renzen den Diskurs dominieren, sondern auch ein Phänomen zum sam mit neuen Kommunikationsformen die Welt der Fotografie ge­
Tragen kommt, das Elkins als das der »falschen Freunde« bezeichnet.9 nauso radikal zu verändern im Begriff sind wie die der Kunst. Die
Bei Letzteren handelt es sich um Wortpaare aus unterschiedlichen Metapher Fotografie-Welt zielt auf alle Einsätze des M ediums, also
Sprachen bez iehungsweise Di alekten, die sich zwar phonetisch oder auch auf die nicht im Kunstdi skurs, sondern etwa im Internet auf Flickr
schriftlich ähneln, deren Semantik sich jedoch unterscheidet. Denn wie operierenden ab ; während der Terminus Kunst-Welt alle Institutionen,

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Diskurse, Ökonomien und so fort, die bei der Präsentation und Disse­ Facebook-Nutzers, welche I nformationen künftig für ihn bereitgestellt
mination von Bildern der erwähnten Künstler zum Tragen kommen, werden.13 Es geht somit eine N eudefinition von Relevanz vonstatten,
bezeichnet. die » nicht mehr aus der angenommenen gesellschaftlichen Bedeutung«
hergeleitet wird, » sondern aus dem, wie die einzelnen Nutzer in I nter­
aktion treten«.14 N icht dass diese filternde beziehungsweise gefilterte
Die Filterblase Blase s ich eins zu eins auf den Gegenstand des Symposiums übertra­
gen ließe, sind es doch nicht Algorithmen, die die I nformations- und
Unter der Überschrift » Überfordert mich. Das Internet liefert zuneh­ Disseminationspolitik der Gegenwartskunst auf fotografischem Bild­
mend nur noch das, was dem Nutzer gefällt :.._ der kreist vor allem um träger bestimmen. Dennoch lassen sich mit ihrer Hilfe Veränderungen
sich selbst«10 rezensiert Dirk von Gehlen das Buch The Filter Bubble. genauer erfassen und beschreiben, die in der Welt der Kunst, Kunst­
What the Internet Is Hiding from You. Wie der Rezensent ausführt, ausstellungen und zeitgenössischen Kunstgeschichte vor sich gehen.
beschreibt sein Autor, Eli Pariser, die » Gefällt-mir-Ökonomie« des In­ Wie auch am Beispiel der 2011 im Kunstmuseum Bonn gezeigten
ternet, die die »Vorstellung von Relevanz neu definiert und so die Ausstellung Through the Looking Brain gezeigt werden könnte, liegen
gelernten Begriffe von Öffentlichkeit und Demokratie zu verschieben der Präsentation von Fotobildern neue Disseminations- und Kommu­
droht«.11 In der im Internet praktizierten Kultur des Teilens würden nikationsformen zugrunde ; diese wiederum werden von ökonomi­
vermehrt politische Meldungen mit privaten N achrichten vermischt. schen und institutionellen I nteressen geleitet, die ihrerseits wiederum
» Beide treten in den Kampf um Aufmerksamkeit, in dem eher das vermittels der die Zur-Schau-S tellungen begleitenden diskursiven
private Interesse als die öffentliche Bedeutung die Relevanz einer Verankerung in den Hintergrund treten. Die Selbstreflexion der Mo­
Meldung bestimmt.«12 Unter dem Begriff der » Filterblase« subsumiert derne hat, mit und dank neuer Kommunikationstechnologien - wie
Eli Pariser die Personalisierung, die online vonstatten geht und die etwa den Zugriffs- und Ordnungsmodalitäten des I nternet - eine bis­
darüber entscheidet, welche Informationen wir in Zukunft konsumie­ lang nicht gekannte Rekurrenz erreicht. Dass sich diese Selbstreferenz
ren dürfen. Denn - und hierin liegt die Wirkungsmächtigkeit der auch auf die Modeliierung der fotografischen Medialität auswirkt, die
neuen Suchmaschinen von Google, Facebook, Apple, Microsoft und so wiederum für das, was als I nszenierung oder als Dokument bewertet
fort - dank »personalisierender« Algorithmen erhalten zwei U ser wird, verantwortlich zeichnet, möchte ich in der Folge ausführen.
nicht nur nicht die gleiche Anzahl, sondern auch unterschiedliche In­
formationen, sodass wir alle in unserer eigenen Filterblase mit Daten
beglückt werden, von denen die Software annimmt, dass sie uns gefäl­
Thomas RuHs Version der fotografischen
lig sind ; ihre Auswahl wird geleitet von der »Geschichte« und den
Transparenz: Die Tableauform
Modalitäten unserer Anfragen, sodass nur vergangene Recherchen
und damit das, wofür wir uns schon einmal interessiert haben, in die Wie gesagt, auch die Kommunikationsformen von Kunst haben sich
Suchresultate einfließen, während alles andere unserer Wissbegierde verändert. Nunmehr finden sich auf YouTube zum Beispiel aus unter­
unzugänglich bleibt. Der sogenannte EdgeRank von Facebook zum schiedlichsten Quellen gespeiste Filme, die den Nutzern nicht nur
Bei piel ermittelt aus den Kommentaren des Netz- beziehungsweise Zugriffe auf vielfältige Informationen ermöglichen, sondern sie auch

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teilhaben lassen an vergangenen, verpassten, an unzugänglichen Orten Das Thomas Ruff, Andreas Gursky und Luc Delahaye gewidmete
stattfindenden, fernen Events. So ist auf dem Portal die Aufzeichnung siebente Kapitel dieses Buches - das s ich übrigens m anchmal wie eine
eines Vortrags zu sehen, den Thomas Ruff am 12. Februar 2010 in der Abfolge von Exzerpten eigener und Zitaten fre mder Ausführungen
Aperture Foundation gehalten hat.1s Ich fasse diesen zusammen, weil liest - ist mit » Jean-Franyoi s Chevrier On the >Tableau Form«< über­
er ein medienspezifisches Charakteristikum aufgreift, dem wir in den schrieben . Fried referiert hier auf einen Text, den Letzterer für die
unterschiedlichsten, in verschiedenen Kontexten formulierten, ja sich Stuttgarter Jubiläumsausstellung Photokunst zum 150. Geburtstag der
sogar ausschließenden fotohistorischen D iskursen wiederbegegnen Fotografie 1989 geschrieben hat.18 In diesem Aufsatz hatte der franzö­
können. Bei der genannten medienspezifischen Qualität handelt es sische Fotokritiker der undankbaren Aufgabe nachzukommen, zwei
sich um die Transparenz der Fotografie. heteroklitische Fotosammlungen, die kurz davor von der Staatsgalerie
Thomas Ruff beginnt seine Ausführungen damit, dass Bernd Becher angekauft worden waren, nämlich die von Rolf H. Krauss, die Fotogra­
ihn gelehrt habe, die Besonderheiten des Mediums Fotografie, also das fien seit den 6oer-Jahren des 20. Jahrhunderts umfasst, und die von
was als Medienspezifik bezeichnet wird, beim Fotografieren nicht Rolf Mayer mit Kunstfotografien von der E ntdeckung des Verfahrens
außer Acht zu lassen. Der Künstler fährt fort zu erzählen, dass er - weil bis 1930, in einem Aufsatz aufeinander zu beziehen . Somit kam seinem
er nicht wollte, dass die Betrachter seiner als 100-teilige Serie ange­ Essay, den er mit Die Abenteuer der Tableau-Form in der Geschichte der
legten kleinformatigen Porträts durch die B ilder hindurch auf die Photographie betitelte, die Funktion einer Klammer zu. Allein schon
Abgebildeten sehen - darauf gekommen sei, die Formate der 1981 be­ aufgrund der so grundlegend verschiedenen historischen Zeiträume
gonnenen Porträtserie zu verändern. Statt 24 x 18 cm maßen die Prints
seiner ab 1986 aufgenommenen - auch aufgrund ihres Settings - neuen
Porträts nunmehr 210 x 165 cm. Durch diese enorme Vergrößerung
gelang es ihm, die abgebildeten Referenten hinter ihren B ildern zum
Verschwinden zu bringen. Statt » Petra« oder » Heinz« oder » Peter« , das
heißt statt der Transparenz des Mediums Fotografie, dank der dieses
selbst hinter die Abgebildeten zurückzutreten tendiert, die im Gegen­
zug in den Vordergrund drängen, gelang es Ruff mittels des Bildfor­
mats, die Abbilder in Bilder zu verwandeln (Abb. 4 ) . Was er mit seinen
großformatigen » Porträts« also tat war, mittels der Medienspezifik der
Fotografie (dem fotografischen Mittel der Vergrößerung), deren Me­
dienspezifik ( das Anhaften des Referenten am Foto aus dem dessen
Transparenz resultiert) zu umgehen . Der fotografischen Transparenz
setzte Ruff die bildliehe Opazität entgegen, dank derer die »erstarrten
Riesen«16 zu ästhetischen Objekten werden - wie der Künstler zwei
Jahre nach der Erstpublikation von Michael Frieds Why Photography Abb. 4
Matters as Art as Never Before ausführt _ 17 Porträts aus ei ner PowerPoint-Präsentation von Themas Ruff

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und Ursachen, denen s ich die vom Stuttgarter Museum erworbenen auf Robert Morris' »Bemerkungen zur Skulptur«21 doch die Referenz,
Fotografien verdanken, glaubte Chevrier auf die - wie er meinte - den auf die Chevrier wiederum im Zuge seiner D iskussion der Tableauform
1970er-Jahren verdankte Differenzierung zwischen Künstlern, die Foto­ zurückgreift. Und eben dieses Rekurrieren auf einen Rekurs - und nun
grafien verwenden, und » Photographen« , die »photographische Werke befinden wir uns mitten in einer der von mir zu B eginn meiner Aus­
produzieren«, verweisen zu müssen. Was sonst könnte 1989, in der führungen avis ierten rekursiven S chleifen - wird in Why Photography
Spätphase der postkonzeptuellen fotografischen Postmoderne, für diese Matters as Art as Never Before auf die Spitze getrieben, stehen die
Unterscheidung verantwortlich gemacht werden, wenn nicht die Kon­ Kernthesen von Kunst und Objekthaftigkeit von 1967, neben Frieds
zeptkunst? Stellte diese doch - wie gemeinhin angenommen wird - das Ausführungen über Theatralik von 1980,22 doch auch im Zentrum des
Tableau, das heißt das Tafelbild als autonome Kunstform infrage. der Fotografie gewidmeten B andes von 2008. Dieser lässt sich deshalb
Wodurch diese eine Tradition zu ihrem E nde gebracht habe, die - als etwas wie eine Wiederholung der eigenen kunsthistorischen Theo­
nachdem sie durch die Salonkritik des Jahres 1846 von Charles Bau­ reme lesen, die nunmehr am B eispiel der seit den 198oer-Jahren verfer­
delaire etabliert worden war - alle anderen Darstellungsformen zu tigten Salonfotografie neu exemplifiziert, mittels neuer Medien im
dominieren begonnen habe. I m Abschnitt »Warum die B ildhauerei ein alten Gewand sozusagen vorgeführt werden. Wie Robi n Kelsey kritisch
Ärgernis ist« heißt es bei Baudelaire : »Die Bildhauerkunst hat mehrere anmerkt, ließe s ich Frieds Buch als Theater der S elbstversunkenheit
Nachteile, die eine notwendige Folge ihrer Mittel sind. B rutal und po­ beschreiben, in dem mittels unnötiger Querverweise die eigenen
sitiv wie die N atur, ist sie zugleich unbestimmt und ungreifbar, weil kunsthistorischen Publikationen widerhallen.23
sie zu viele Ansichten auf einmal zeigt. [ ... ] Ein Bild ist nur das, was es
sein will ; man kann es nicht anders als in seinem Licht betrachten. Die
Malerei hat nur einen Blickpunkt ; sie ist ausschließlich und despo­ Die fotografische Transparenz der Postmoderne
tisch : darum ist auch der Ausdruck des Malers sehr viel stärker.« 19 und ihre Handhabung durch den Rahmen
Damit scheint der Ursprung des sich gegenseitig bedingenden Verhält­ (Frame)
nisses von Größe und Tableauform ausgemacht ; und darüber hinaus
eine Geschichte von Größe und Bild und Frontalität instituiert, die Auch der U S-amerikanische Literaturwis senschaftler Walter Benn
jegliches große Bild, also auch jedes fotografische Großbild als der Michaels geht von einer grundlegenden Transparen z aus, durch die die
Malerei der Mitte des 19. Jahrhunderts verhaftet ausweist. Jede Groß­ Fotografie charakterisiert wird : Mit Kendall L. Walton24 postuliert er,
fotografie zwingt in dieser Lektüre dem Betrachter den Blick bezie­ dass wenn wir Fotografien sehen, wir nicht Repräsentationen dieser
hungsweise Blickwinkel auf, unter dem sie betrachtet werden will. Bei Welt zu Gesicht bekommen, sondern die Welt selbst.2s Der Grund für
Chevrier finden sich damit einige der Argumente vorgezeichnet, die dieses Durch-die-Fotografie-Hindurchsehen liege - laut Michaels - in
Fried bezüglich Thomas Ruffs Großformaten ins Feld führt : Größe, der Bedeutung, die den fotografierten Gegenständen für Fotografien
Frontalität und der Malerei gezollte Bildlichkeit. Wenn aber Fried zukommt : I m Unterschied zu den gemalten Obj ekten in der Malerei,
Chevriers Rekurs zitiert, rekurriert er - implizit - wiederum auf sich sind sie hier die Voraussetzung dafür, dass es ein Foto gibt. Anhand der
elb t, ist er elbst oder vielmehr seine unter dem Titel Kunst und Ob­ Fotografie Movable Bridge, Manhattan aus dem Jahr 1990 (Abb. 5) des
jekthaftigkeit von 1967 in der Zeit chrift Artforum20 erschienene Replik US-amerikanischen Künstlers James Welling will Michaels deutlich

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machen, dass die Tatsache, dass andere Obj ekte als diejenigen, durch die s i e hervorgebracht wurde,
eine Fotografie immer eine Foto­ zeigen. Die von ihm vertretene These der O b j e kthaftigkeit der Fotogra­
grafie von etwas ist, nicht so sehr fie führt Michaels dazu, Fotografie n einzig dann, wenn sie als ästheti­
als Beispiel für die einzigartige sche Obj ekte postuliert werden, als intelligibel zu erachten. S eine auf
referenzielle Bez iehung der Foto­
grafie zur Welt genommen wer­
den kann, sondern als eine Erin­
nerungshilfe an die materiellen
Bedingungen, denen sich Foto­
grafien verdanken.26 Denn so wie
die Farbe für ein Gemälde die
Voraussetzung seiner Existenz
ist, sei die Gegenstandswelt Vor­
aussetzung fotografischer Bilder,
Abb. 5
was allerdings nicht bedeute,
James Welling, Movable Bridge,
Manhattan, 1 990. Getönte Silbergelatine, dass einem Objekt ähnlich zu
55,88 x 45,72 cm sehen, auch impl i ziere, dieses
darzustellen. I n dieser tautologi-
schen Konzeption wird die Welt
zum Medium durch das die Fotografie die Welt darzustellen vermag.27
»Wenn es wahr ist, dass die Fotografie transparent ist, kann sie nicht
anders als uns die Welt zeigen - dann wird es also auch wahr sein, dass
diese Transparenz dazu verwendet wird, Fotografien aufzunehmen,
die Obj ekte, aber nicht Ansichten dieser Obj ekte sind. « 28 Was bedeutet,
dass Fotografien ob ihrer Transparenz gleichermaßen die Welt zu
sehen wie nicht zu sehen geben können, weil sie - vermittels des Me­
diums der Obj ekthaftigkeit - zeigen, was kein Auge, auch nicht das
des Fotografen, erbl ickt hat. So gäben die Alufolienbilder von James
Welling (Abb. 6) etwas zu sehen, was in gleicher Weise niemals exi s­
tiert hat. Sie verwandeln fotografierte Folie in ein Bild - könnte man
Michaels Gedanken fort setzen -, indem sie diese in eine auf einer Foto­
Abb. 6
grafie sichtbare Oberflächenstruktur transformieren. Die postulierte
James Welling, August 16 8, 1 990. Sil bergelatine, 1 2 x 9,37 cm
U nhi ntergehbarkeit der fotografischen Transparenz kann also auch Collection Whitney Museum of American Art, New York

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der Zurückweisung von Repräsentations- und damit N achträglichkeits­ schon in der Welt. « 31 Es ist E dward Weston selbst, der Levines Conclusio
konzepten beruhende Sicht auf die Fotografie setzt sich radikal von insinuierte, ging er doch davon aus, dass j ede Fotografie vor ihrer
den um 1980 vorgetragenen B ezugsetzungen von Fotografie und Post­ Aufnahme visualisiert zu werden hatte, wodurch nicht nur jede Foto­
moderne ab, die Letztere durch die medialen Spezifika der Fotografie grafie (jede Kunstfotografie, müsste man hinzufügen) als Resultat einer
charakterisieren zu können meinte, wie dies zum Beispiel Douglas vorgängigen Inszenierung figuriert, sondern darüber hinaus als immer
Crimp 1978 in seinem Aufsatz Pictures29 tat. schon sekundäre Repräsentation gedeutet werden könnte. Crimps
Kommen wir aber zur Nacherzählung eines Gesprächs zwischen Schlussfolgerung lautet daher, dass - indem Levine Weston beim Wort
Sherrie Levine und einem ihrer Freunde, das in einem anderen Aufsatz genommen und ihn kopierte habe - sie aufzeige, dass, was dieser im
von Crimp, The Photographie Activity of Postmodernism von 1980, wie­ Kopf zu haben glaubte und darstellen wollte, nicht in seiner Vorstellung,
dergegeben,30 als weitere - allerdings aus einem anderen Blickwinkel sondern in der Welt war, und einfach nur kopiert zu werden brauchteY
getätigte - Version der Transparenzerzählung qualifiziert werden kann. Wie Douglas Crimp ausführt, nimmt Levine ein B ild ( » she merely,
Auf einer kürzlich zu sehenden Ausstellung - berichtet dieser - habe and literally, takes photographs«33), nimmt wortwörtlich ein Bild, näm­
Sherrie Levine sechs Aktfotografien eines männlichen Jugendlichen lich eine Fotografie von E dward Weston, die s ie repliziert. Aber sie ap­
gezeigt . Bei diesen handelte es sich allerdings nicht um Originale, son­ propriiert n icht nur; i ndem sie repro-fotografiert und indem sie die
dern um refotografierte Kopien einer berühmten Serie von Edward derart erzeugte Fotoreproduktion rahmt und mit einer B ildunterschrift
Weston; wobei Levine diese nicht von negativen oder positiven Fotoab­ versieht, » Sherrie Levine, Ohne Titel (nach Edward Weston)«,34 nimmt
zügen, sondern von einem Plakat der Witkin Gallery reproduziert hat . sie auch eine ästhetische S et zung vor. Daraus aber resultiert, dass die
Wir kommen mit diesem Beispiel auf die Qualität dreidimensionaler Künstlerin - obwohl ihre Fotokopie einen Nullpunkt j eglicher Ästhetik
Kunstobjekte zurück, die Baudelaire mit seinem Konzept des Tafelbildes darstellt beziehungsweise am Nullpunkt jeglicher ästhetischen Setzung
zurückzudrängen sucht, vergleicht Crimp die von Levine replizierten, steht - diesen Nullpunkt in S zene setzt. Wofür wiederum die fotografi­
ursprünglich 1925 fotografierten Torsos des Sohnes von Edward Weston, sche Medienspezifik, die Reproduzierbarkeit, verantwortlich zeichnet.
Neil, doch aufgrund der Perfektion des abgebildeten Körpers (oder Während, wie Douglas Crimp, Abigail Solomon-Godeau35 oder Craig
spricht er von der Perfektion der diesen abbildenden Fotografien? Bei­ Owens36 ausführen, für Sherrie Levine die Transparenz, das meint das
des ist fragwürdig, bedenkt man, dass gedruckte Fotografien reprodu­ Ansehen des wirklichen und nicht des fotografierten Neil, die Kunst
ziert wurden) mit den klassischen Skulpturen eines Praxiteles . Levines aus den Angeln hebt, ist Transparenz für Walter Benn Michaels das
Freund äußerte beim Anblick dieser Torsos - so wird erzählt -, dass Material von Kunst, womit er sich gegen die auf die Reflexion der Re­
diese ihn wünschen ließen, die Originale zu sehen . »Natürlich«, antwor­ präsentation abhebende Kunsttheorie der Postmoderne wendet.
tete die Künstlerin, »und die Originale lassen dich wünschen, diesen Allerdings gelte dies nicht für alle Fotografien gleichermaßen.
kleinen Jungen zu sehen, aber wenn du den kleinen Jungen siehst, dann Sondern nur für diej enigen, die für s ich reklamieren, Kunst zu sein.
ist die Kunst futsch. « Denn dann käme das Begehren nach der Repräsen­ » N atürlich gibt es eine Menge wunderbarer Fotografien, die angefer­
tation, das nur deshalb existiert, weil es nicht erfüllt werden kann, zu tigt werden, um zu informieren, oder Dinge zu verkaufen, und viele
einem Ende . »N ur in der Abwesenheit des Originals kann eine Reprä- von diesen Fotografien sind sehr schön. Aber nur der Versuch, Kunst
entation stattfinden. Und Repräsentation als Repräsentation ist immer zu machen scheint mir theoretisch und politisch bedeutsam.«37

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Der B edeutungslosigkeit, von der M i chaels glaubt, dass sie postmo­ einverleibt werden, bleiben sie ungreifbar.4° Und eine H er ausforde­

dernen Konzeptualisierungen der Fotografie inhäriert, setzt er den rung für die Kritik und die Fotogeschichte, wie ich meine.

bedeutungsstiftenden Rahmen entgegen. Dieser markiert die Differenz Bevor ich meine Ausführungen mit einem Rekurs auf eine weitere

zwischen der Fotografie und dem durch s ie wiedergegebenen Obj ekt künstlerische Lesart der Transparenz beende, muss darauf hingewiesen

beziehungsweise dem Objekt Fotografie und der im S inne eines bild­ werden, dass der Titel meines Beitrags das Z itat eines Z itats und damit

l iehen Sprechaktes operierenden Fotografie.38 Es gebe nur zwei Mo­ ein Fake ist. Denn auch wenn die Tatsache, dass sich die Äußerung in

dalitäten, um über Fotografie nachzudenken: Zum einen könne die Wittgensteins Philosophischer Grammatik im Kontext von Überlegungen

Bedeutung von Fotografie n durch ihre Betrachter determiniert werden,


zum anderen durch die I ntentionalität desj enigen, der sie - unabhän­
gig von präsumtiven Betrachtern - verfertigt.39
In einem gewissen Sinne geht es hier einmal mehr um das, was alle
Denken wir auch daran, daß w i r uns solche B i l der X �
nicht erst in realistische übertragen, um sie zu >verstehen < , so­
fotografischen Diskurse begleitet, nämlich fotografische Bilder durch wenig wir uns je Photographi en oder die B i l der des Films in
Postulate und Zuweisungen vor der sie bedrohenden Nemesis der Bedeu­ fa rbige Bi lder übertragen obwohl uns schwarz-weiße Menschen
oder Pflanzen etc. in der Wirklichkeit unsagbar fremd und
tungslosigkeit zu retten. Die kunstfotografischen Di skurse formieren -
schrecklich vorkämen.
allerdings ex negativo - auch die postmodernen Konzeptualisierungen
Wie, wenn w i r nun h ier sagten : » e i n B i l d i s t etwas nur i n einer
der Fotografie, obwohl oder gerade weil diese kunstfotografische Prakti­ Bil dersprache « ?
ken als formalistisch qualifizierten und damit radikal zurückwiesen.
Abb. 7
Wie Sherrie Levines Repro-Fotografien zeigen, bedarf die postmoderne
». . . e i n B i ld ist etwas n u r in einer Bildersprache«, Repro-Fotog rafie a u s : Ludwig Wittgenstein,
Kunst darüber hinaus der Hypostasierungen des Medienspezifischen Philosophische Grammatik, Fran kfurt/M. 1 989, S. 1 71
(eines wohlgemerkt immer auf die Qualifizierung des fotografischen
Bildes und B ildverfertigens abhebenden Medienspezifischen) als Vor­
aussetzung, das heißt fotografische Bedi ngung, ihrer Produktion.

Experiment und Dekonstruktion der Tra ns­


parenz: Mel Boch ners fotografische Statements

Erstaunlich ist und bleibt, dass alle Fotografien, die sich nicht als Kunst
deklarieren, in gewisser Weise ob ihrer reinen Transparenz stumm
bleiben. Nur als Ku nst sind Fotografien - wie nicht zuletzt Michael
Abb . 8
Frieds Buchtitel insi nuiert - von Bedeutung. Wenn sie ke in Signifi­
Mel Boch ner, Misunderstandings (A Theory of Photography), Ludwig Wiffgenstein, 1 970.
kationssystem für sich reklamieren beziehungsweise wenn sie in kei­ Aus ei ner Serie von zeh n Foto-Offset-P rints auf Karteikarten, in einem brau nen Briefum schlag,
nen di skursiven Kontext ei ngebunden, keiner starken Modeliierung 1 2,6 x 20,4 cm

70 71
nicht fotografierte Ansichten zeige - operiert Transparent and Opaque
mit anderen Parametern. Mittels der farbigen Fotoarbeit will Bochner
die Transparenz von auf Glasplatten aufgebrachter Vasel ine und die
Opazität von Rasierschaum mittels unterschiedlichen Streiflichts sicht­
bar machen (Abb. 9 und 10) . Was ihm allerdings deshalb vollständig
misslang, weil durch das Streiflicht - das nicht zuletzt die Bedingung
j edes fotografischen B ildes ist - die durchsichtige Vaseline zu einer
Abb. 9 und 10 opaken Fläche wurde und der kompakte Rasierschaum diaphane Stellen
Mel Bochner, aus der Serie Transparent and Opa ue, 1 968/ 1 998.
q 1 2 l l foch romes, aufwies Y Schon diese Werkserie war i n Kooperation mit der unter an­
je 40,5 x 50,8 cm. Col lection Whitney Museu m of American Art,
New York
derem von Robert Rauschenberg und den I ngenieuren Billy Klüver und
Fred Waldhauer gegründeten E.A.T. entstanden. Experiments in Art and
Technology wollte die Kooperation von Künstlern und Technikern anre­
über das System » S prache« fi ndet und damit auf der Folie der angeführ­
gen, auch indem sie erstere finanz iell beziehungsweise durch die Bereit­
ten notwendigen Diskurskodierungen zu lesen ist, dank derer Fotogra­
stellung technischen Equipments unterstützte. D ank der ihm gewährten
fien einzig mit Bedeutung belehnt werden, so ist das Zitat ( Abb. 7) nicht
Förderung konnte Bochner seine Transparent and Opaque Experimente
-

beziehungsweise nicht allein Wittgenstein geschuldet. In gleicher Weise


mithilfe eines professionellen
wie Sherrie Levine Edward Westons Aktfotografien hat Mel Bochner
Fotografen durchführen.
dessen S atz - als eines von zehn Statements seines Multiples Misunder­
In einem weiteren durch
standings {A Theory of Photography) von 1970 ( Abb. 8) - appropri iertY
E. A.T. unterstützten Proj ekt un­
Ob Wittgensteins Überlegung, dass ein Bild der Bildersprache als
ternahm der Künstler 1968 seine
Bedingung seines Seins benötigt, auch auf fotografische Bilder zutrifft,
letzten Versuche mit Fotografie.
wird von Mel Bochner in einer Reihe von die Transparenz der Foto­
Im Herbst des Jahres begann er
grafie befragenden beziehungsweise hinterfragenden Arbeiten durch­
im H auptwerk der N ähmaschi­
dekl iniert. Ab 1966 unternimmt er, was Thomas Ruff durch die große
nenfabrik S i nger in New Jersey
Vergrößerung seiner Porträts zu verhindern suchte : nämlich »Petra«
zu arbeiten. Obwohl er eigentlich
und » H einz« und nicht Fotografien, also Repräsentationen zu zeigen,
S kulpturen mittels fotografischer
die diese wiedergeben. Der Fotografie bediente sich Bochner, weil er
Prozesse herstellen wollte, ver­
annahm, dass diese wie kein anderes Medium buchstäblich die Objekte
fertigte er eine Arbeit, die mehr
und nicht Bilder, also Repräsentationen dieser Obj ekte, zu zeigen ver­
noch als die vorhergehende Serie
mag. In diesem Kontext verfertigte Bochner 1968 auch eine Serie, die er
die Buchstäblichkeit der Fotogra-
mit dem Begriffspaar Transparent and Opaque betitelte. Obwohl diese
fie, ihr Verschwinden hinter dem
zwölfteilige Arbeit zu visuali sieren scheint, was Michaels über Wellings Abb. 11
Mel Bochner, Singer Lab Measurement, Repräsentierten in S zene zu set­
Aluminiumfolien erie von 1980 sagt - nämlich dass diese Obj ekte und
1 968. S i l bergelatine, 25,4 x 20,3 cm zen suchte.

72
73
Nach einer Reihe anderer fotografischer Vermessungsarbeiten no­
tierte er in der Entfernung von einem Fuß auf einer weißen Wand -
senkrecht zur optischen Achse der Kamera - als Vermessungsindex
eine Linie mit der Länge von 1 2 Zoll ( 30,48 cm; Abb. u). Vor diesem
aufgezeichneten Maßstab ließ er sich, das heißt einmal seinen Kopf
und einmal seine H and, fotografieren. Wie schon der Titel der Arbeit
Actual Size (Hand) (Tats ächliche Größe [Hand] ; Abb. 1 2 ) deutlich macht,
sollte gezeigt werden, dass es kei ne Größenverschiebung zwischen
Bochners H and und Gesicht und beider fotografischer Repräsentation
gibt. Das hauseigene Labor von Singer musste nur angewiesen werden,
das Foto so abzuziehen, dass die Maßstabsangabe auf der Wand mit der
des Abzugs übereinstimmte ; damit war die Hand des Künstlers leben s­
groß, also in actual size zu sehen - wie der Maßindikation rechts vom
abgebildeten Körperteil und der mit dieser korrespondierenden Größe
des Abzugs ( 55,9 x 36, 2 cm) entnommen werden kann. Womit die
Größe von Reproduktion und Reproduziertem nicht nur verglichen,
sondern auch nachgemessen, beider Kongruen z also verifiziert und
damit die Transparenz der Fotografie bewiesen zu sein scheint. Die der
fotografischen Medienspezifik gezollte Krux des Experiments aller­
dings war, dass das Labor hatte angewiesen werden müssen, den Abzug
in actual size anzufertigen. »Später erinnerte sich Bochner« , wie Scott
Rothkopf ausführt, »dass er, als er >Actual Size< anfertigte, gehofft hatte,
dass die Fotografie irgendwie unsichtbar seine Körperteile, ohne Ver­
mittlung aktualisiere, so dass nur sein Gesicht und seine H and übrig­
blieben, während das Foto gewissermaßen verschwindet. «43
Nach dieser Arbeit hörte Bochner auf, fotografisch zu arbeiten.
N ichtsdestotrotz blieben die Erkenntnisse, die er aus seinen fotografi­
schen Experimenten gewonnen hatte - wie zum Beispiel, dass Fotogra­
fien immer eine Bildlichkeit eignet oder dass sich in jede Fotografie die
Bedingungen ihres Apparates und ihrer Hervorbringung einschreiben -
für ihn bedeutsam, hatten sie ihn doch gelehrt, dass j ede Darstellung,
nicht nur eines Bildträgers, das heißt eines Mediums bedarf, sondern
Abb. 1 2
de en Materialität, dessen spezifische Eigenheiten auch niemals zu Mel Bochner, Actual Size (Hand], 1 968 . S i l bergelatine, 5 5 , 9 x 3 6 , 2 cm

74 75
'�r\·1 ,.-. ...
- ----- . . - - -- ---

verleugnen vermag. Über seine Annahme, dass die Fotografie transpa­ 1 Ludwig Wittgenstein, Philosophische riziert, während Stephen Shore,
rent sei, über sein fotografisches I ns-Bild-Setzen dieser Hypothese Grammatik (Werkausgabe 4), hrsg. Larry Sultan, Henry Wessel, Gary
von Rush Rhees, erste engl. Auflage Winogrand u. a. als » Fotografie« ge­
lernte Bochner - und ich bin mir nicht so s icher, ob mit oder gegen das
1969, erste dt. Auflage 1984, führt wurden (vgl. die Künstlerliste
von ihm angeeignete Wittgenstein-Zitat -, dass es keine Fotografie der Ausstellung).
Frankfurt/M. 1989, S. 171.
ohne Fotografiensprache, das heißt ohne Einschreibung der sie bedin­ 6 Michael Fried, Why Photography
2 Jeff Wall. The Crooked Path, hrsg.
genden Medialität geben kann. Im Unterschied zur Sprache allerdings von Hans de Wolf, Ausst.-Kat. Bazar Matters as Art as Never Before,
signifiziert die fotografische Medialität nicht. Brussels Centre for fine arts / Centro New H aven 2008.
Ich habe mich in meinen Ausführungen aus der Gegenwart in die Galego de arte contempora.nea, Brüs- 7 Jeff Wall, Transparencies, hrsg. von
sel, Antwerpen 2011. Jean-Christophe Ammann und Ian
6oer-Jahre des 2 0 . Jahrhunderts zurückbewegt, um anhand dreier -
3 Turner et ses peintres, hrsg. von Wallace, Ausst.-Kat. Institute of
kursorisch - vorgetragener Beispiele nicht nur zu zeigen, wie proble­
Guillaume Faroult, Ausst.-Kat. Tate Contemporary Arts, London 1984.
matisch in der gegenwärtigen Fotokritik getätigte Zuschreibungen
Britain London; Galeries Nationales 8 Thomas Crow, » Profane Illuminations,
beziehungsweise Einordnungen oder Bedeutungskonstituierungen Grand Palais Paris, Paris 2010. Social History and the Art of Jeff
sind, sondern auch um deutlich zu machen, wie problematisch ahisto­ 4 » Le peintre anglais de paysage Turner Wall«, in: ders., Modern Art in the
rische medienspezifische Qualifikationen sein können. Nicht dass wir est considere comme l'un des plus Common Culture, New Haven 1996,

durch historische Untersuchungen lernen, dass und wodurch der Foto­ grands artistes du XIXe siede. S. 1 5 1 -169 ; Jeff Wall, hrsg. von Thierry
Cependant cet artiste revolutionnaire de Duve u. a., London 1996 ( mit Neu­
grafiensprache der Fotografie eine allgemeine Bedeutung zukommt.
s'est constamment inspire du travail auflagen 2002 und 2009 ).
Ganz im Gegenteil. Aber im Unterschied zu von EdgeRank und Perso­
d'autres maitres, anciens ou contem- 9 James Elkins, » What Do We Want
nalisierungen getragenen theoreti schen Hypostasierungen der Foto­ porains«, heißt es in der Kurzdarstel- Photography to Be? A Response to
grafie können wir durch die historische Rückbindung der scheinbar lung der Schau auf der Website des Michael Fried«, in: Critical Inquiry 31,
ahistorischen Medienspezifik verstehen, dass auch B egriffe wie die Grand Palais (http ://www.rmn.fr/fran- 4 ( Summer), 2005, S. 938-956, hier:
Transparenz des Mediums nur dann eine konkrete Bedeutung gewin­ cais/les-musees-et-leurs-expositions/ \J 5 5 f. -· .
nen, wenn wir sie auf einer historischen Folie lesen. galeries-nationales-grand-palais/expo- 10 Dirk von Gehlen, » Uberfordert mtch !
si tions/turner-et-ses-pein tres, Stand : Das Internet liefert zunehmen d nur
13. November 2011). noch das, was dem Nutzer gefällt ­
5 In der Ausstellung Hyper Real (und der kreist so vor allem um sich
im gleichnamigen Katalog, hrsg. von selbst«, i n : Süddeutsche Zeitung,
Brigitte Franzen und Susanne Neu- 28. Juni 2011, S. 13.
burger, Ausst.-Kat. Museum Moder- 11 Ebd.
ner Kunst Stiftung Ludwig Wien; 12 Ebd.
Ludwig Forum Aachen; Museum of 13 Vgl. Eli Pariser, The Filter Bubble.
Contemporary Art Budapest, Köln Wha t the Internet Is Hiding from You,

2011) wurden z. B. Jeff Wall, Thomas New York 2011, S. 3 8 : »EdgeRank de­
Ruff, Martha Rosler, Louise Lawler monstrates the paradox at the core
usf. unter »Konzeptkunst/Nouveau of the race for relevancy. To provide
Realisme/Land Art/Architektur« ruh- relevance, personalization algorithms

76 77
• 1;'t •• ,....•-;.
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need data. But the more data there is, ders., » Notes on Sculpture. Part 2«, in: 25 Walter Benn Michaels, The Shape 33 Ebd.
of the Signifier. 1967 to the End of 34 Radikal ist diese Arbeit von Sherrie
the more sophisticated the filters Artforum, Oktober 1966, S. 228-235.
History, Princeton 2004, S. 9 5 · Levine immer noch : Da die Repro-
must become to organize it. It's a Der dritte Teil erschien unmittelbar
never-ending cycle.« 26 Ebd., S. 99 f. Fotografien Westons Copyright ver-
nach Frieds Replik (siehe Anm. 20),
14 Gehlen 2011 (wie Anm. 10), S. 13. » Notes on Sculpture. Part 3: Notes 27 Erstaunlicherweise klingen gerade letzten, darf man ihre Versionen
15 Vgl. Videoaufzeichnung des Vortrags and Nonsequitur«, in: Artforum, Juni hier, wo man es aufgrund der ästhe- seiner Neil-Fotografien auch 2011
von Thomas Ruff, »On J PEGS and 1967, s. 24-29. tischen Differenz nicht für möglich nicht reproduzieren.
Previous Key Series«, Aperture 22 Michael Fried, A bsorption and Theatri- hielte, Parallelen zu den Kunstdefiniti- 35 Abigail Solomon-Godeau, » Winning
Gallery, 12. Februar 2010 (http :// cality. Painting a nd Beholder in the onen des Konzeptkünstlers Joseph the Game when the Rules H ave Been
vimeo.com/9591290, Stand : 10. April Age of Diderot, Chicago und London Kosuth durch, mit denen er die Hypo- Changed. Art Photography and Post-
2011). 1980. stasierung der Medienspezifik zurück- modernism [1983]«, in: The Photogra-
16 Herta Wolf, »Thomas Ruff: Tat-Orte - 2 3 »It reverberates with gratuitous weist: »Art after Philosophy and After phy Reader, hrsg. von Liz Wells, Lon-

Schau-Plätze«, i n : noema artjoumal cross-references and aggrandizing [1969]«, in: ders., Art after Philosophy don u. a. 2003, S. 152-163, hier : S. 153 f.
42, 1996, S. 34-39· discussions of his past writing. Pre- and After. Collected Writings 1966- 36 Craig Owens, » S herrie Levine at A&M
17 Fried 2008 (wie Anm. 6), S. 143 f. occupation with a handful of ideas 1990, Cambridge 1991, S . 13-32, Anm. Artworks [1982 ] « , in: ders., Beyond Re-
18 Jean-Fran<;ois Chevrier, »Die Aben- is one thing, but preoccupation with 18 : » Being an artist now means to cognition. Representation, Power a nd

teuer der Tableau-Form in der Ge- one's own authorship is another: question the nature of art. If one is Culture, Berkeley 1994, S. 114-116.

schichte der Photographie«, in: Photo- Whereas Roland Barthes gave La questioning the nature of painting, 3 7 » Interview with Walter Benn Micha-
Kunst. Arbeiten a us 150 Jahren. Du chambre claire, Fried runs the risk of one cannot be questioning the nature els on Photography and Politics«, in:
X.Xeme au XIXeme siede, aller et giving us la chambre d'echo. The best of art [ ... ] That's because the word art NONSITE.ORG 2, 2011, o. S., zugäng-

hrsg. von Ulrike Gauss, Aust.-


retour, excuse I can devise for him - and it's is general and the word painting is lieh unter : http ://nonsite.org/issue-2/
Kat. Graphische Sammlung Staats- not a bad one - is that he is among specific. Painting is a kind of art. « interview-with-walter-benn-michaels-
galerie Stuttgart, Stuttgart 1989, the most important art critics and art 28 Michaels 2004 (wie Anm. 2 5 ), S. 100 : on-photography-and-politics
s. 9 -45· historians of his time. « (Robin Kelsey, » If, in other words, it is true that the ( Stand: 1. Juli 2011 [Übersetzung
19 Charles Baudelaire, Sämtliche Werke/ » Eye of the Beholder. On Michael photograph is in an important sense H. W.] ) .
Briefe. 8 Bde, Bd. 1 und 2, hrsg. von Fried's Why Photography Matters«, transparent - i t cannot help but show 38 Vgl. hier auch Charles Palermo, der
Friedhelm Kemp und Claude Pichois in : Artforum, Januar 2009, S. 53). us the world - it will also be true that den Transparenzdialog von Sherrie
in Zusammenarbeit mit Wolfgang Kelsey bezeichnet die Attitüde von this transparency can be employed to Levine auf Walter Benn Michaels Fo-
Drost, München 1977, S. 273. Fried als »theater of self-absorption«, make photographs that are of objects totheorie bezieht. ( »The World in the
20 Michael Fried, »Art and Objecthood« womit Kelsey auf den zentralen Be- but are not views of those objects.« Ground Glass. Transformations in
in: Artforum, Juni 1967, S. 12-23; griff von Frieds Theatralik-Buch, die 29 Douglas Crimp, » Pictures«, in: P. H. Emerson's Photography«, in: Art
dt. Übersetzung »Kunst und Objekt- »absorption«, die »Versunkenheit« be- October 8, Frühjahr 1978, S. 75-88. Bulletin 89, März 2007, S. 131-147).
haftigkeit«, in: Minimal Art. Eine kriti- ziehungsweise das »Vertieftsein« an- 30 Douglas Crimp, »The Photographie 39 Michaels 2011 (wie Anm. 37).
sehe Retrospektive, hrsg. von Gregor spielt. Activity of Postmodernism« , in: Octo- 40 Diese Einschätzung findet sich in fast
Stemmrich, Dresden u. a. 1995, 24 Kendall L. Walton, »Transparent Pie- ben s , Winter 1980, S. 91-101. allen Darstellungen bzw. Diskussionen
s. 3 34-374· tures. On the Nature of Photographie 31 Ebd., S. 91-101, hier: S. 98 f. (Überset- der fotografischen Medialität in Photo-
21 Robert Morris, » Notes on Sculpture«, Realism« , in: Critical Inquiry 11, zung H. W.). graphy Theory (The Art Seminar 2), hrsg.
in: Artforum, Februar 1966, S. 222-228 ; Dezember 1984, S. 246-277. 32 Ebd., S. 99· von James Elkins, New York 2007.

78 79
41 Vgl. Herta Wolf, >»Artists and Photo­ und London 2002, S. 1-49, hier:
graphs< . Künstler und Fotografien S. 34 · Inframediale Spurensicherung.
1962/6 3 und 1970«, in: Wallraf 43 Ebd., S. 37 f. : »Bochner later recalled
Richartz-Jahrbuch für Kunstgeschichte that in making the pictures >actual Fotografien zvvi schen BeYleis
70, Köln 2009, S. 265-280.
u nd Zeugnis und das Dilem ma
size<, he had hoped the photograph
42 V gl. Scott Rothkopf, » > Photography might somehow invisibly summon
Cannot Record Abstract Ideas < and
Other Misunderstandings« in: Mel
his body parts without any mediation,
so that > nothing would be left other des Dokumentarischen
Bochner Photographs 1966-1969, than the face and the hand, and the
hrsg. von dems., Ausst.-Kat. Harvard photographs would essentially just
University Art Museums, New H aven disappear< . « M ichael Wetze l

Es ist immer wieder rührend und erheiternd z ugleich, wie das 19. Jahr­
hundert auf die E rfindung der Fotografie reagierte. E nthusiastisch war
das Gefühl eines technischen Triumphes des B licks über die Realität,
die endlich so, wie sie erblickt wurde, reproduzierbar schien. Klagen
wie die des Malers Conti aus Lessings Emilia Galotti, dass so viel ver­
loren gehe auf dem Wege vom Auge über die Einbildungskraft bis in
die ausführende H and, hatten endlich ein E nde. Nicht mehr musste
nach hoffmannesker Art - »wie in eines matt geschliffnen S piegels
dunklem Widerschein«1 - das wirkliche Leben durch dichterische Er­
zählung nachbuchstabiert werden. Der Spiegel wurde klar, kristallklar
und transparent wie die Dinge an sich, die sich j etzt selbst ins Bild
einschrieben mittels des »pencils of nature«, wie William H enry Fox
Talbot seine E rfindung der Kalo- oder Talbotypie umschrieb. Das
Besondere daran ist die schlichte Tatsache, dass sich hier angeblich
ein Faktum als Spur sichtbar auf einer Trägeroberfläche einschreibt,
allein durch »originale Sonnen-Bilder«, »ohne irgendeine Mithilfe von
Künstlerhand«.2
Neben der Spur des Lichtes, die nicht weit von der des Schattens
entfernt liegt, scheint vor allem eine Metapher unverzichtbar als I n­
begriff der neuen Wahrheit : nämlich der Spiegel. Jules Janin, einer der

81
I 10 3

Kunst und Philosophie


Fotografie zwischen Inszenierung
und Dokumentation

H erausgegeben von
Julian Nida-Rümelin und
Jakob Steinbrenner

Mit Texten von


Dominic Mclver Lopes
Klaus Sachs-Hornbach
Kendall L. Walton
Michael Wetzel
H erta Wolf

Hot..-,hsc
bildenae
Babhotna�
Lerche11feaa 2
22081 Harnburg

isbn 9783775726924 HAT


H A TJJE
E
hatje cantz 2012 ostfildern CANTZ
CANTZ
Inhalt

7 Vorwort

11 Kendall L. Walton
Fotografische Bilder

29 Klaus Sachs-Hornbach
Die Fotografie als die » menschenfeindlichste aller Künste«?

55 Herta Wolf
»Ein Bild ist etwas nur in einer Bildersprache« ( Ludwig
Wittgenstein) - und eine Fotografie in einer Fotografiensprache

81 Michael Wetzel
I nframediale Spurensicherung. Fotografien zwischen Beweis und
Eine Veranstaltung der Kulturstiftu ng des Bundes in Kooperation
Zeugni s und das Dilemma des Dokumentarischen
mit der Ludwig-Maxim i lians-Universität München
105 Dominic Mclver Lopes
KULTURSTIFTUNG Jetzt sind wir alle Künstler
LUOWIG·
DES MAXIMILIANS­
UNIVEitSITÄT
BUNDES MONCHEN
123 Zu den Herausgebern und Autoren