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De la poésie “inouïe” au culte épistaltique

Olivier Lussac, Cahiers du CAEL, numéro consacré à « Poésie et musique ».

« De la poésie “inouïe” au culte épistaltique », dossier Poésie et musique, revue du Centre
d’Art, Esthétique et Littérature, CAEL, Université de Rouen, 1999, p. 69-80.

La détermination acoustique de la parole prend racine à la fin du XIXe siècle avec des
artistes comme Christian Morgenstern et Paul Scheerbart. En effet, en 1897, Paul
Scheerbart publie à Berlin un « phono-poème », une poésie de purs sons Kikakoku, alors
qu’en 1905, Christian Morgenstern manifeste son intérêt pour l’aspect phono-visuel de la
parole, en éditant Galgenlieder, dans lequel ne correspondent aux vers que des signes
métriques et phonétiques. Par la suite, de telles recherches sont poursuivies par les
futuristes russes et italiens, qui tentent de repérer une « acousticité » de l’écriture, pour
obtenir des phono-poèmes.
Un Coup de dés jamais n’abolira pas le hasard (1897) constitue cependant le
précurseur des travaux futuristes, futuraslaves* et dadaïstes, grâce à des procédés
« empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition
typographique. Avec Un coup de dés, on a l’embryon du futur “poème-tableau” des
futuristes italiens, français et russes. » (Marcadé, 1995 : 173) Dans l’esprit de Mallarmé,
c’est la musique qui était l’instigatrice d’une telle révolution poétique : disposition
typographique jouant les pleins et les vides, le blanc et le noir, la variété des caractères, la
suppression de la ponctuation. Ce travail sur l’espace permet de créer une vision simultanée
de la page. La partition poétique apparaît comme un tableau avec une unité d’ensemble,
bien que son origine soit la musique.

— La Lune crevée

Le futuriste russe Vélimir Khlebnikov décompose les mots en leurs éléments

phoniques et joue sur les structures phono-visuelles du vers (brisant le mot en particules
phonétiques et arrivant à un balbutiement de vocables). Alexeï Kroutchonykh invente des
mots et utilise des monosyllabes gutturales, qui rappellent le langage des enfants, alors que
Ilia Zdanevitch (qui inaugure le groupe Cherez, « à travers », proche des dadaïstes) crée des
« phono-comédies » dans lesquelles chaque personnage est caractérisé par une gamme
phonétique différente. L’œuvre la plus significative de Zdanevitch est une « Pentalogie
dramatique en zaoum' », dans laquelle chaque partie de cette « pentalogie » s’appelle dra
(drame). La « pentalogie dramatique » est un ensemble d’œuvres symboliques que l’on
peut rattacher, sur un mode burlesque, à la tradition du vertep, théâtre de marionnettes
répandu en Pologne et en Ukraine (où sont représentées des scènes bibliques ou des scènes
populaires). Du futurisme au dadaïsme, il s’agit d’explorer la création d’un nouveau
langage, constamment en rupture, ironique, jusqu’à inventer les mots inouïs, sons purs
dépourvus de sens ; la création de nouvelles images, dans le livre, dans le poème, dans
l’écriture comme image devenue subversive, primitiviste, cubiste, rayonniste…; et, enfin,
la création d’un nouveau type de livre, pauvre, en toile de jute, tapisserie, papier de

* Futuraslaves est une traduction française de boudetliané (au sg boudetlianine),

néologisme forgé par Khlebnikov. Il existe aussi d’autres traductions : averinistes,
seraniens, futuriens.
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bonbon, avec des textes écrits à la main, parfois encore imprimés lettre par lettre avec des
tampons… (Bergeret, 1995 : 5)
Ce n’est véritablement qu’en 1913 qu’apparaissaient les principaux futuristes sur la
scène publique, avec l’almanach Gifle au goût public. Cependant, depuis quelques mois, ils
discutaient sur l’art moderne, pendant les expositions qui appuyaient les principaux cercles
de peintres d’avant-garde. Les soirées se terminaient souvent en scandale (tel le débat
historique du « Valet de carreau », Moscou, 12 février 1912). Au même moment,
Bourliouk avait cherché des éditeurs pour sa Gifle au goût public : Guéorgui Kouzmine,
pilote, et Sergueï Dolinski, compositeur ; s’ajoutèrent Khlebnikov et Kroutchonykh. Peu
auparavant, ce dernier créa trois livres, dont deux furent réalisés avec Khlebnikov : Igra
adou (« Jeu en enfer »), Starinnaïa lioubov (« Amour d’antan » ou « Amour ancien ») et
Mirskontsa (« Mondàrebours »).
Le premier était paru en août 1912 (republié ensuite en 1913 avec des illustrations
de Olga Rozanova et Kasimir Malevitch), avec seize illustrations de Natalia Gontcharova,
imprimé à la main. Ce livre renvoie au primitivisme, en faisant référence au loubok et aux
livres liturgiques anciens. Jeu en enfer permet d’attirer l’attention sur des effets esthétiques
indépendants de toute signification, tandis que Amour d’antan prépare une autonomie du
signe pictural.
Le second était illustré par Mikhaïl Larionov. La couverture est un véritable
manifeste de cette autonomie du signe pictural, choisissant un vase de fleurs et utilisant la
figure du triangle, qui, comme le cubisme, joue sur des micro-signes, y compris dans
l’écriture (Bergeret, 1995 : 14)
Le troisième ouvrage était le plus expérimental, illustré par Gontcharova, Larionov,
I. Rogovine et Tatline. Gontcharova utilisa des papiers découpés (tapisserie représentant
des motifs végétaux dont la forme varie d’un exemplaire à l’autre), qui étaient parfois mats,
gaufrés, brillants ou lisses, de différentes couleurs. Le désordre de la couverture se retrouve
à l’intérieur. En découpant dans le papier, l’artiste mettait l’accent sur la « facture » et sur
le matériau de l’image plutôt que sur son signifié, en quelque sorte une poésie devenue
matérialité. Car, comme le souligne Vladimir Markov, « Intéressantes sont les tentatives
d’écriture d’un nouveau genre de prose. Par exemple, vingt pages de textes sont imprimées
sans ponctuation, avec des phrases se couvrant et se mêlant, sous le titre Un voyage à
travers le monde entier qui décrit une sorte de cheminement en dépit de l’intégration d’un
matériel qui ne s’y rapporte pas […]. » (Markov, 1993 : 178) Mondàrebours est
littéralement le « monde à rebours » ou prendre le monde par sa fin, avec une couverture
en collages (premiers de l’histoire du livre, 1912).
Avec de tels livres, Kroutchonykh amorce ce qui sera nommé le langage
transmental ou transrationnel, Zaoum’, que Jean-Claude Marcadé définit comme étant la
« Traduction du mot russe zaoum' inventé par les poètes futuraslaves Kroutchonykh et
Khlebnikov, pour désigner un art “au-delà de la raison” (c’est le sens du néologisme
zaoum'). La version picturale de la zaoum' est l’alogisme de Malevitch et la recherche de
nouvelles dimensions (la “quatrième” est le temps, et chez Malevitch, la “cinquième” est
l’économie). » (Marcadé, 1993 : 453) Kroutchonykh deviendra donc l’un des principaux
théoriciens et praticiens de ce « langage alogique ». Ainsi, Pomada (« Pommade »), paru
en janvier 1913 et illustré par Larionov, développe des fragments de mots, des
monosyllabes, terminant parfois sur des syllabes ou sur de simples lettres.
C’est dans l’almanach Dokhlaïa louna (« La Lune crevée ») que le terme
« futuriste » fut officiellement employé et Livchits publia un texte fondamental,
« Osvobojdenié slova » (« Libération des mots »), où la poésie rejoint la musique et la
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peinture, libérée de ses contraintes figuratives. Pour lui, le poète est influencé par
« l’affinité plastique d’expressions verbales, par leur valeur plastique, la texture verbale,
par les problèmes rythmiques et l’orchestration musicale, et par les exigences globale de la
structure musicale et picturale. » (Markov, 1993 : 184) Pour Kroutchonykh, le mot devient
une création pure, associant sons, phonèmes ou lettres, comparable à celle d’un peintre qui
utilise des couleurs et des matières. Dans Le Vivier des Juges II (1913), il était énoncé que
« Nous nous sommes mis à attribuer un sens aux mots selon leur caractère graphique et
phonique. […] Nous appréhendons les voyelles comme temps et espace (caractérisant
l’élan) et les consonnes comme couleur, odeur, son. […] Nous avons brisé les
rythmes […]. »
Les tentatives d’application en poésie des principes de la peinture sont donc
fondamentales, pour obtenir « une peinture des sons ». La peinture n’est pas, pour eux,
« seulement une nouvelle vision du monde dans toute sa splendeur sensuelle et sa diversité
étourdissante […], c’était aussi une nouvelle philosophie de l’art, une esthétique héroïque,
qui bouleversait toutes les conventions et ouvrait […] des perspectives saisissantes. »
(Markov, 1993 : 157) En fait, l’une des sources majeures du futurisme littéraire fut la
peinture d’avant-garde russe et européenne (1908, salon de la Toison d’Or : confrontation
entre les Russes et les Français, Braque, Cézanne, Derain, Degas, Matisse, etc. ; 1912,
deuxième exposition du « valet de carreau » : confrontation entre les Russes, les Français et
les Allemands, et bien d’autres). C’est le cubisme, avec Matisse, le primitivisme, le
rayonnisme, le folklore russe, etc., qui laissa une empreinte durable. « Le cubisme, tel que
le perçoivent les artistes futuristes russes — c’est-à-dire comme “éparpillement”
(raspylénié) des éléments de l’objet, “déplacement” dans la construction (sdvig**),
recherche d’une quatrième dimension, représentation de l’objet de plusieurs “points de
vue”, travail sur la facture-texture —, le cubisme exerce une influence durable sur la poésie
russe moderne, non seulement par les réinstrumentations syntaxiques et lexicales de la
masse verbale, mais également par un nouveau découpage visuel, graphique, de la poésie. »
(Marcadé, 1995 : 181) Mais, il faut bien le souligner, le cubisme ne sera pas la seule
influence majeure.
Les poètes russes vont ainsi développer la « picturalité » du livre (support
typographique au revers de papier de tapisserie pour le livre de Vassili Kamenski, Tango
avec les vaches, poèmes en béton armé, 1914, dont les poèmes prennent pour modèle la
poésie rayonniste et les rythmes visuels des partitions musicales), ce que Stéphane
Mallarmé nommait le « rythme du livre » (Lettre de Mallarmé à Verlaine, 16 novembre
1885), lequel, selon Jean-Claude Marcadé, « est sans conteste le précurseur de ces
nouveautés picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art. » (Marcadé,
1995 : 173)
Les futuristes italiens recherchaient eux aussi la variation phonétique, tendant à
exacerber la substance sonore du langage, avec une prédilection pour les consonnes (qui
peuvent fonctionner comme des « bruits »), brisant les voyelles pour obtenir finalement des
« chocs sonores ». Les futuristes italiens furent en partie influencés par L’Art des bruits de
Luigi Russolo, lequel donnait à la voix le rôle d’instrument musical, accordant ainsi une
grande importance à la couleur phonétique et à celle de la vie même, comme le souligne
Nicolas Berdiaiev : « Jamais encore ne s’est aussi fortement posé le problème de la relation
entre l’art et la vie, entre la création et l’existence, jamais encore on n’a éprouvé un tel

** Dont la traduction est « écart » ou « lapsus ».

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désir de passer de la création de l’œuvre d’art à la création de la vie même, à la création

d’une vie nouvelle. » (Berdiaiev, 1918 : 3)

— Là, là, là est la vie !

Les artistes dadaïstes reprennent les pratiques « bruitistes ». Cependant, si le

futurisme définit un programme précis, ce n’est pas le cas du groupe Dada, comme le pense
le mégalomane Johannes Baader, en 1918, dans Wer ist Dadaist ? (Qui est dadaiste ?) :
« Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans l’immensité de toutes ses formes, et qui
sait et dit : pas seulement ici, mais aussi là, là, là est la vie ! » (Baader, 1992 : 220) De là
partent toutes les provocations possibles dans un jeu théâtral singulier, action anti-artistique
par excellence, aboutissant au non-art.
Le Cabaret Voltaire récupère ces bruits et ceux-ci sont même enrichis de soupirs et
de hurlements. S’ajoute à l’idée des futuristes celle d’une profonde provocation et d’un
profond désordre, dont les maîtres d’œuvre furent Tristan Tzara et Richard Huelsenbeck.
Dans Prières fantastiques, ce dernier faisait siffler une cravache, tout en lisant un poème,
comme pour fouetter métaphoriquement le public. En même temps, Huelsenbeck était
obsédé par les rythmes de la musique nègre et ses Prières possédaient un caractère
blasphématoire et sauvagement incantatoire. Hugo Ball disait que Huelsenbeck « se faisait
le défenseur d’une intensification du rythme (nègre) et aurait volontiers noyé la littérature
dans des roulements de tambour. » (Richter, 1965 : 18)
Le 4 juillet 1916, Hugo Ball présenta ses poèmes phonétiques (Lautgedichte ou
poèmes abstraits). Hugo Ball raconta que ce soir-là : « Je portais un costume spécialement
dessiné par Janco et moi. Mes jambes étaient abritées par une espèce de colonne faite de
carton d’un bleu brillant qui m’entourait jusqu’aux hanches, de sorte que je ressemblais à
un obélisque pour cette partie. Par-dessus, je portais une immense colerette découpée dans
du carton et doublée de papier écarlate à l’intérieur et d’or à l’extérieur, le tout maintenu
autour du cou, de telle sorte qu’il m’était loisible de l’agiter comme des ailes en levant et
en baissant les coudes. À cela venait s’ajouter un drapeau de chaman cylindrique, très haut,
rayé de bleu et de blanc. » Ce costume obéissait à un travail scénique. La performance de
Hugo Ball était accompagnée par un piano désaccordé.
Hugo Ball resta immobile, mais pouvait-il en être autrement, peu accoutumé à ce
costume ? C’était surtout un moyen d’expression qui convenait bien devant des petits
bourgeois qui éclataient de rire. « […] Je venais de terminer sur le pupitre de droite la
Chanson aux nuages de Labadas, et à gauche la Caravane d’éléphants, et je me tournai à
nouveau vers le pupitre du milieu, en battant vigoureusement des ailes. Les lourdes séries
de voyelles et le rythme traînant des éléphants venaient de me permettre une dernière
gradation. Mais comment amener la fin ? C’est alors que je me suis rendu compte que ma
voix, faute d’autres possibilités, adoptait la cadence ancestrale des lamentations
sacerdotales. […] J’ignore ce que cette musique me suggérait. Mais je me suis mis à
chanter mes séries de voyelles comme une sorte de mélopée liturgique… » (Richter, 1965 :
38-39) Le vocabulaire utilisé par Hugo Ball souligne la proximité du théâtre. Il parle d’une
« vraie première ». Son costume est de facture cubiste, la musique est évidemment évoquée
par l’utilisation des pupitres, le montage récitatif et la psalmodie particulière. Cependant,
l’ensemble demeure statique. Seuls quelques mouvements curieux sont possibles : Ball
pouvait battre des ailes. La dynamique provient de la rythmique sonore, du langage scandé
qui a perdu toute signification. Ici, le langage devient un matériau évoquant le concret et
n’est plus un signifiant Le mot devient matériau, concret.
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En 1958, c’est Richard Huelsenbeck qui, dans le catalogue de l’exposition Dada à

Düsseldorf, donne un aperçu de l’historique de la poésie phonétique. Cette forme de poème
introduit l’irrationalisme dans la littérature et le premier poète phonétique est, selon lui,
l’allemand Paul Scheerbart. À partir de cette première expérience, le groupe Dada
s’organise pour créer des sortes de concerts bruitistes et de poésies. Pour Hugo Ball, il
s’agit de parler de poème simultané qui « pose le problème de la voix ». C’est ainsi que
Richard Huelsenbeck, Marcel Janco et Tristan Tzara créent un poème simultané le 30
novembre 1916, intitulé L’Amiral cherche une maison à louer. Ils utilisèrent au départ les
vers simultanés de Henri Barzun et de Fernand Divoire, première mondiale le 30 mars
1916.
Usant ainsi de trois langues différentes (allemand, anglais, français) et d’intermèdes
rythmiques avec sifflets, grosses caisses, les trois textes sont lus simultanément : « Le 30
novembre 1916, écrit Hugo Ball, tous les styles des vingt dernières années se donnèrent
rendez-vous hier. Huelsenbeck, Tzara et Janco ont présenté un poème simultané. C’est un
récitatif en contrepoint à troix voix, ou plus, qui parlent, chantent, sifflent, etc., en même
temps, de sorte que leurs rencontres forment le contenu élégiaque, humoristique ou bizarre
de la chose. Le caractère inhérent à une voix prend un relief tout particulier dans ces
poèmes simultanés, et son conditionnement par l’accompagnement en est également
frappant. Les bruits (tels un “rr” roulé pendant plusieurs minutes, ou des coups
bruyamment frappés, ou encore des mugissements de sirène et autres) ont une sonorité bien
supérieure à celle de la voix humaine. » (Richter, 1965 : 25-26) Ce principe fut créé pour la
première fois le 31 mars 1916, avec une réalisation scénique.
Henri Barzun a certainement influencé les dadaïstes. En effet, il écrit en 1912 un
livre intitulé Voix, chant et rythme simultané. Henri Barzun élabore ainsi une conception
originale, qui oppose la traditionnelle « poésie monodique » ou « linéaire » à une poésie
« inouïe », baptisée « dramatique » ou « simultanée » (harmonique, polyhymnique et
polymélodique) ou tout simplement vocale, pour obtenir « l’expression directe des êtres,
entités, collectifs, forces et volontés du monde », accompagnant « toutes les voix, toutes les
passions, toutes les présences, toutes les forces de la vie et de cet univers ». Les fondements
théoriques d’une telle poésie furent donnés dans la revue Poème et drame en 1912-
1913 (« L’Ère du drame », n° 1, nov. 1912 ; « Du Symbole du drame », n° 2, janvier 1913
et « Voix, Rythmes et Chants simultanés — Esthétique de la Poésie dramatique », n° 4, mai
1913). Tristan Tzara voit dans cette pratique simultanée « un effort musical, qu’on peut
imaginer en faisant les mêmes abstractions que sur une partiture d’orchestre. »(Tzara,
1916 : 6-7) La voix devient ainsi la réalité plastique du poème. Il semble que les Poèmes à
crier et à danser de Pierre Albert-Birot soient aussi les précurseurs de toute la poésie
sonore contemporaine.
Pour les dadaïstes, le phonétisme pur se retrouve dans un contraste d’unité entre
syllabes et consonnes. Et Hugo Ball dira, à propos de la valeur de la voix, qu’elle est « un
organe qui représente l’âme, l’individu contraint dans sa propre odyssée parmi les
compagnons démoniaques. Les bruits forment le fond, l’inarticulé, le fatal et le décisif. La
poésie veut mettre en évidence la disparition de l’homme dans le processus mécanique.
Dans un raccourci caractéristique, elle montre le conflit de la voix humaine, que le monde
menace, utilise et détruit. » (Hulten, 1986 : 147) Enfin, en 1928, grâce à Roman Jakobson,
Paul Troutbetzkoy et S. Karchevski présentaient un rapport intitulé Proposition 22, dans
lequel ils déclaraient la naissance d’une nouvelle discipline philologique et sémiologique :
la phonologie, c’est-à-dire l’étude scientifique des sons produits par le langage humain.
Dans le sillage de cette nouvelle science, des artistes, comme Arp, van Dœsburg, Michel
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Seuphor, Camille Bryen et même Wassily Kandinsky, composèrent de nombreux poèmes

phono-visuels. Et, à la même époque, Arthur Petronio jeta les fondements de la
« verbophonie », méthode de déclamation qui laissait les bruits ambiants se mélanger aux
syllabes et aux consonnes.

— Des poèmes, encore des poèmes

Les artistes zurichois imaginaient ainsi la poésie simultanée comme récitation

contrapuntique des paroles, des rythmes et des sons, accompagnée de hurlements de
sirènes. La poésie bruitiste (1916) était ainsi développée : il s’agissait d’un montage par la
poésie et par la musique. Comme le soulignait Tristan Tzara, « Le poème bruitiste se fonde
aussi sur la théorie de la nouvelle interprétation. J’introduis le bruit réel pour renforcer et
accentuer le poème. En ce sens, c’est la première fois qu’on introduit la réalité objective
dans le poème, correspondant à la réalité appliquée par les cubistes sur les toiles. » (Texte
lu par Tristan Tzara lors de la première soirée Dada le 14 juillet 1916, Zurich) La poésie
sonore [Lautgedichte] fut ce que Hugo Ball nomma des Vers sans mot, vers déclamés sous
la forme d’une psalmodie, lors des soirées mémorables du Cabinet Voltaire. « Le poème
pousse ou creuse un cratère, disait Tristan Tzara, se tait, tue ou crie le long des degrés
accélérés de la vitesse. Il ne sera plus un produit de l’optique, ni du sens ou de
l’intelligence. » (de Mèredieu, 1994 : 345) Les montages récitatifs, le chant, les éléments
bruitistes et, même, les réactions déplacées du public fournissaient les premiers fondements
des spectacles dadaïstes.
Les poèmes sonores, phonétiques, statiques, simultanés ou bruitistes menaient à
cette opération systématique de destruction du langage. La déconstruction verbale et
musicale avait pour but d’agresser le public, de casser la langue et la syntaxe. Ainsi, selon
Richard Huelsenbeck, « Le poème bruitiste décrit un tramway tel qu’il est, l’essence du
tramway avec les baillements du rentier Schulze et le cri des freins. Le poème simultané
vous apprend le sens de l’entrecroisement de toutes choses, tandis que M. Schulze lit, le
train des Balkans traverse le pont de Nisch, un cochon gémit dans la cave du boucher
Nuttke. Le poème statique transforme les mots en individus […]. Le dadaïsme conduit à de
nouvelles possibilités fabuleuses des formes d’expression de tous les arts. Il a fait du
cubisme une danse de scène, il a propagé dans tous les pays d’Europe la musique bruitiste
des futuristes (dont il ne veut pas généraliser l’aventure purement italienne). Le mot
DADA démontre l’internationalité du mouvement qui n’est lié à aucune frontière… »
(Huelsenbeck, 1918/1992 : 219-220) Avec le poème bruitiste, on peut également citer le
poème statique, comme « réforme de la dynamique », le poème mouvementiste, pour
« accentuer et mettre en évidence le sens des mots, par des mouvements primitifs » et le
concert de voyelles, pour « reproduire les sonorités par plusieurs voyelles lues
simultanément » (Tzara).
La poésie était dès lors internationale. En 1918, Pierre Albert-Birot écrira son
Poème-Prométhée, poème à crier et à danser, tel que le concevait également Tristan Tzara,
dans lequel il fallait « prolonger le son », « mettre la main en soupape sur la bouche » et
« mettre la main en porte-voix ». Le Poème-Prométhée répondait évidemment à la
destruction que fondait Apollinaire dans son Antitradition futuriste (1913). Pierre Albert-
Birot refusa cependant de détruire les fondements de la poésie et s’éloigna des dadas,
puisque ceux-ci prônaient une critique totale de l’art et une affirmation de la négation.
Comme Schwitters ou comme Hausmann, Pierre-Albert Birot travaillait à la fois sur le son
et sur l’aspect du poème — les deux parfois au cours du même poème.
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La poésie phonétique en fait se radicalisait dans toute l’Europe. Pierre-Albert Birot

et les poètes simultanéistes cherchaient un grand tout en 1916, en utilisant, outre la poésie,
les projections cinématographiques, le chant, les acrobaties, etc. C’est en octobre 1916
qu’Albert-Birot lança son « théâtre nunique », dans lequel il établissait les fondations d’un
nouveau théâtre. Il proposait de supprimer les trois unités, de réduire l’action principale et
d’accueillir l’inattendu sur scène : « Le théâtre nunique doit être un grand tout simultané,
contenant tous les moyens et toutes les émotions capables de communiquer une vie intense
et enivrante aux spectateurs. » (Albert-Birot, 1916) Pour Albert-Birot, il ne s’agissait pas
de tout détruire, mais de supprimer, grâce à la poésie simultanéiste, tout psychologisme
triomphant et d’inviter à un bouleversement de la mise en scène. Ainsi, il proposa
l’abolition des décors et son remplacement par la lumière, désira également la construction
d’un théâtre circulaire avec une plate-forme tournante et mit en cause l’existence des
acteurs. On retrouve ses propositions dans le prologue des Mamelles de Tirésias
d’Apollinaire.
Cet intérêt fut largement démontré dans un « polydrame » intitulé Larountala,
exécuté en 1917-1918, qui devait être joué par une multitude de personnages, évoluant en
simultané sur deux scènes, l’une contenant l’autre. Sur la petite scène, les acteurs étaient en
costume de ville et jouaient de façon réaliste, tandis que sur l’autre (scène générale), les
comédiens étaient revêtus de costumes symboliques de différentes couleurs. Pierre Albert-
Birot donna bon nombre d’indications scéniques importantes : le décor était composé de
bandes de papier colorées et montées sur des filins orientables. Les bandes combinées avec
l’éclairage permettaient une diversité constante de la scène. Cependant, seule la poésie
phonétique semblait novatrice.

— Un Erratum Musical

Marcel Duchamp était, quant à lui, fasciné par les possibilités de faire résonner des
dictons et dériver leur contenu de leur résonance. Duchamp, comme le firent les dadas ou
Schwitters, allait remettre en cause les conventions du langage et pensait à la création de
lettres, à la recherche de mots nouveaux. Rappelons son Erratum Musical « Texte à répéter
3 fois par 3 personnes sur 3 partitions différentes composées de notes tirées au sort dans un
chapeau. Erratum Musical Chaque numéro indique une note ; un piano ordinaire contient
environ 89 notes ; chaque numéro est le numéro d’ordre en partant de la gauche. […] Vase
contenant les 89 notes (ou plus 1/4 de ton), figures parmi les numéros sur chaque boule.
[…] Quand le vase est vide […] Un autre vase = une autre période = il résulte de
l’équivalence des périodes et de leur comparaison une sorte d’alphabet musical nouveau,
permettant des descriptions modèles (à développer). » (Duchamp, 1994 : 52-53) Marcel
Duchamp s’intéressait à la musique mécanique. À partir de là, il créait sa pièce aléatoire,
dans laquelle Yvonne, Madeleine et Marcel chantèrent simultanément : « Faire une
empreinte/marquer des traits une figure sur une surface/imprimer un sceau sur cire. »
Cette première composition d’un artiste non-musicien, cet Erratum Musical (1913)
montre précisément le fait que la partition originale peut être lue comme un tableau et que
son exécution éventuelle suppose le phénomène de la théâtralisation. Comme le souligne
Daniel Charles, « Le projet de Duchamp a valeur prémonitoire, et même inaugurale. Cette
musique est composée par un peintre ; elle n’est musique que de biais, obliquement — le
résultat sonore comptant fort peu dès lors que l’ensemble des gestes requis a été accompli.
Elle relève donc de ce qu’un Mauricio Kagel dénomma, dans les années soixante, “théâtre
instrumental” — étant bien entendu que les instruments de Duchamp ne sont pas d’abord
musicaux, puisqu’il s’agit de boules ou de billes, d’un petit train, d’un entonnoir. Une
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musique qui ne concerne d’abord le monde sonore, un théâtre sans texte. […] Tout est
alors affaire de hasard : chacun des sons qui s’égrène, boule après boule, dans les
wagonnets, tombe par hasard ; chaque boule a reçu un numéro de 1 à 89, mais aurait aussi
pu en recevoir un autre ; que le clavier d’un piano contienne 89 touches plutôt que 88, ou
bien encore simplement 80, relève de la contingence ; le phénomène du tempérament lui-
même n’est qu’un compromis, etc. » (Charles : 495) Une telle composition relève donc du
hasard et Hans Arp rappelle que « le hasard est un ordre dont nous ignorons les lois. »
(Schwarz, 1993 : 192) Duchamp et Schwitters montrent que l’ordre implique la rigueur et
la liberté. Soit le choix des ready-made, ceux-ci sont soumis à des règles précises, soit
l’art-Merz : « Merz, selon Schwitters, exige la libération de toute contrainte afin de pouvoir
former artistiquement, liberté n’est pas licence effrénée, mais produit d’une rigoureuse
discipline artistique. » (Schwarz, 1993 : 192) Selon Arturo Schwarz, le philosophe Francis
Bacon avait reconnu que la liberté se fonde sur la reconnaissance de la nécessité et que le
jeu dialectique entre désordre et ordre commande toute activité créatrice. Ainsi vont les
soirées dadas, mais aussi celles qui surviennent à partir de la fin des années cinquante et
dans les années soixante : elles sont soumises à une « partition » la plus étudiée et à
l’improvisation la plus libre.
Il en va de la même manière pour Le Grand Verre ou pour La Boîte verte de
Duchamp ou, même, pour l’Erratum musical : « Les premières compositions musicales et
poétiques du siècle, rappelle Arturo Schwarz, naissent sous le signe du casuel : pour
composer l’Erratum Musical (1913), Duchamp pêche les notes dans un sachet. Un peu plus
tard, Ribemont-Dessaignes confectionne une sorte de roulette de poche, avec un cadran sur
lequel étaient inscrites les notes, de demi-ton en demi-ton, en guise de numéros. Ribemont-
Dessaignes explique : “Notant les coups, j’avais ma mélodie, à la longueur nécessaire : elle
aurait pu être infinie. Voilà pour le sens horizontal. Pour le vertical, c’est la même méthode
qui se chargeait de présider au choix des accords. J’ai eu ainsi la patience d’écrire une
longue partition d’orchestre, pour un ballet. Je l’ai malheureusement perdue”… »
(Schwarz, 1993) Georges Ribemont-Dessaignes précisait que, lors des soirées dadas de
l’Œuvre et de la salle Gaveau, il avait recours à ce principe compositionnel.
Déjà en 1918, Raoul Hausmann avait composé quelques poèmes-affiches abstraits.
Raoul Hausmann était un pionnier dans le domaine des recherches typographiques et
phonétiques. Il parlait de recherches optophonétiques. Il travaillait simultanément la
disposition phonétique et les assemblages de sons. Sur ce dernier point, Kurt Schwitters
reconnaîssait lui devoir beaucoup. Dans Die Blume Anna (1919), Kurt Schwitters
rassemblait toute la variété de ses expériences poétiques : poèmes en prose, poèmes en
vers, chantés, poèmes de chiffres, poèmes de lettres, poèmes dialogués, poèmes-image,
alphabet à l’envers (que l’on peut comparer au poème Suicide d’Aragon, où sont
simplement arrangées dans l’ordre les lettres de l’alphabet. On peut également suggérer le
Poème [La Pensée] 1920). Pour Kurt Schwitters, au contraire d’Aragon, il ne s’agissait pas
d’une simple provocation, mais d’un acte réfléchi à l’intérieur de son programme Merz, un
travail de recherche systématique.

— Un petit i et un grand W

Anna Blume hat eine Vogel (« Anna Blume a un oiseau ») est aussi une phrase
inscrite sur un des tableaux-Merz de Schwitters. Avec cette inscription commence
l’histoire de Anna Blume. C’est aussi un poème publié par Paul Steegemann dans un
recueil intitulé An Anna Blume (Merzgedicht 1), pour la première fois à Hanovre, aux
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Éditions Die Silbergäule en 1919. Le recueil est réédité en 1922, toujours par Steegemann,
sous le titre de Anna Blume, Dichtungen. La même année paraît Elementar. Die Blume
Anna dans la revue Der Sturm, à Berlin. Une nouvelle édition est créée sous le titre de
Memoiren Anna Blumes in Bleie (« Mémoires d’Anna Fleur en plomb »), chez Walter
Heinrich, Freibourg, 1922. Christof Spengemann, dans un texte intitulé « Die Wahrheit
über Anna Blume » (« La vérité sur Anna Fleur »), (sous-titré Kritik der Kunst, Kritik der
Kritik, Kritik der Zeit [« Critique de l’art, critique de la critique, critique du temps »]),
devient le défenseur de ce poème, celui-ci obtint l’adhésion de tous. En effet, le poème An
Anna Blume était élevé au rang de symbole de l’époque. Ce poème devint l’expression
d’un monde devenu fou, où tout tourne à l’envers.
Kurt Schwitters introduisit aussi dans la prose des collages et des signes, des
chiffres parfois, voire de la musique, avec de fréquents changements de corps. Il reprenait
ainsi les principes Merz qu’il appliquait aux œuvres plastiques, à la musique et au théâtre.
Kurt Schwitters accordait une importance fondamentale au rythme, en tant qu’élément
autonome, que ce soit dans la peinture, la poésie ou la musique. Il choisissait ainsi une
couleur des phonèmes et jouait sur la fréquence des répétitions des syllabes ou des mots.
C’est le cas de Ursonate. Les poésies de Schwitters furent appelées par Moholy-Nagy des
collages verbaux. Ceux-ci, comme les collages-Merz, étaient le résultat d’une écriture
quasi-automatique, d’une « purge émotionnelle » sans concession, au nom de l’art-Merz.
Kurt Schwitters jouait avec les mots dans le but de détruire le sens traditionnel. Cette
tendance devint chaque fois plus prononcée et se concrétisa par l’utilisation de fragments
de mots, de syllabes ou de phonèmes, jusqu’à obtenir une décomposition progressive et
une élimination du sens, pour en faire uniquement ressortir la musicalité.
On peut également citer le poème W qui consiste en glissandi lents ascendants et
descendants, suivant la forme de la lettre, c’est le même cas pour le Poème-i qu’il faut
« lire : monter, descendre, monter, un petit point par-dessus » (sonorité obéissant à son
aspect visuel). Cette voyelle i possède une signification particulière pour l’artiste. C’est
également un texte écrit en 1922, le « i (un manifeste) » : « Merz, de nos jours, un enfant
c’est ce que c’est. Mais i qu’est-ce ? i est la voyelle du milieu, elle désigne la cohérence et
l’intensité de Merz dans son appréhension de la forme artistique. Pour former une œuvre
d’art, Merz se sert de grands ensembles tout faits qui ont valeur de matériau, afin de
réduire autant que possible la distance entre intuition et visualisation du concept artistique,
évitant d’inutiles pertes par frottement. i pose cette distance comme = 0. Concept, matériau
et œuvre d’art sont une même chose […]. » (Schwarz, 1993) Deux tendances se dessinent
donc dans la poésie (et même dans la musique). L’une est dite poésie concrète, logique ou
visuelle (c’est-à-dire des textes en images ou des musiques à voir, telles Visible Music ou
Mo-No, Musik zum Lesen de Dieter Schnebel), l’autre renvoie à ce que l’on désigne par
poésie sonore.
C’est en 1925 que Kurt Schwitters définit la théorie de son art poétique dans la
revue G de Hans Richter, dont voici quelques passages : « Ce n’est pas le mot qui est
l’élément primitif de la poésie, mais la lettre. Le mot est : 1. Composition de lettres ;
2. Son ; 3. Désignation (signification) ; 4. Porteur d’associations d’idées. L’art ne peut être
interprété, il est infini ; pour une composition logique, les éléments doivent être sans
ambiguïté… » (Richter, 1965 : 137) Il semblerait que la Ursonate soit fondée sur le poème
phonétique de Raoul Hausmann, Rfmsbwe. Comme le souligne Raoul Hausmann : « Le
poème est une action d’associations respiratoires et auditives, inséparablement liées au
déroulement du temps. » (Richter, 1965 : 115) La respiration, comme le son à émettre, joue
un rôle essentiel en tant qu’élément d’expression. Aussi, poursuit-il, en affirmant que « Le
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poème optophonétique et le poème phonétique représentent les premiers pas vers une
poésie parfaitement non-objective, abstraite » (Richter, 1965 : 115) et vers une musique
vocale (de respiration), spectaculaire durant les années soixante, avec le compositeur
Dieter Schnebel (par exemple avec Atemzüge, 1970-71, comme Chorale adaptation as
working process, réflexions musicales sur le langage de notre processus vital et de ses
manifestations [Produktionsprozesse]) : « que la musique atteigne sa propre vie, la vie elle-
même » (Schnebel, 1976 : 105).
Les premiers exemples de poésie abstraite commencent donc en 1905 avec la
parution du poème phonétique de Christian Morgenstern, Das Große Lalula. Selon Hans
Richter, Christian Morgenstern franchit une étape de plus avec le poème, Fisches
Nachtgesang, composé exclusivement de signes métriques, c’est-à-dire des longues et des
brèves mises en page sous la forme d’un poisson (Fisches Nachtgesang est tiré des
Galgenlieder, paru en 1905 et régulièrement réédité à Berlin, Verlag Bruno Cassirer
[Akademie der Künste, Berlin, version de 1913]), anticipant par exemple sur les
graphismes abstraits de Otto Nebel et de Lothar Schreyer, vingt ans plus tard. Fisches
Nachtgesang est également une anticipation d’un poème de Man Ray datant de 1924 et une
des inspirations du réaliste italien Mimmo Rotella pour ses Tables de récitation.
Mais, au juste, à quoi correspondent ces Tables de récitation ? Ce sont en vérité des
constructions servant de support à une récitation, de reprise du poème, Le Chant d’amour
des poissons de Christian Morgenstern, constitué d’un panier en osier en deux
compartiments. « Le compartiment inférieur, sans couvercle, contient en son fond un
écheveau de filasse dénouée. Sur l’osier de la partie supérieure a été gravé au feu, à l’aide
de brèves et de longues, un poème “muet”, le signe long correspondant à la fermeture de la
bouche, le signe bref à l’ouverture de la bouche du récitant. » (Restany, 1978 : 77-78)
D’autres Tables de récitation pouvaient servir à des dispositifs percussifs. Comme Dieter
Schnebel ou l’ultra-lettrisme de François Dufrêne, Mimmo Rotella, excellent batteur de
tambourin, met au point un langage dit épistaltique, c’est-à-dire de musique vocale pure, à
base de sons inarticulés, qui découle de la poésie phonétique des dadaïstes allemands
(Hausmann, Schwitters, Ball, etc.). « La musicalité de l’épistaltisme, remarque Pierre
Restany, est conditionnée rythmiquement par l’invocation obsessionnelle et par la cadence
litanique soumises à de brusques et soudaines syncopes, procédés typiques des musiques
africaines. Les tables de récitation constituent les supports matériels du rite, les instruments
du culte épistaltique », ou la naissance d’une phonologie poétique.

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