L I T E R A T U R A

Reparto de papeles

Índice
Escuchar y hablar
Tu punto de vista: la representación teatral

Educación literaria
En el año 2004 se celebró en la ciudad de Barce-
lona el Fórum universal de las culturas, un espa-
cio para el conocimiento de la diversidad cultu-
ral, el desarrollo sostenible y la creación de una
cultura de la paz. En la imagen, el espectáculo El
gigante de los siete mares.
1 El teatro, espectáculo de hoy
2 Teatro, palabra polisémica
3 El texto teatral. El diálogo
4 El texto teatral. El monólogo
5 El texto teatral. La acotación y el aparte
6 Elementos del teatro. La acción dramática y la tensión teatral
7 Elementos del teatro. El espacio
8 Elementos del teatro. El tiempo
9 Subgéneros dramáticos. La tragedia
10 Nos hablan los clásicos
11 Subgéneros dramáticos. La comedia
12 Subgéneros dramáticos. El drama
Trabajo de literatura: Cuarto corazones con freno y marcha
atrás, de Enrique Jardiel Poncela
El oficio de leer: el diálogo
El oficio de escribir: escribiendo diálogos
Y ahora, cine: teatro y cine
 ESCUCHAR Y HABLAR
TU PUNTO DE VISTA

La representación teatral
La experiencia de representar una obra teatral ante un pú-
blico es emocionante, pero también lo es observar cómo los
actores se esfuerzan en interpretar, a través de sus perso-
najes, un texto que nos conmueve, nos divierte...

El oficio de actor requiere mucho esfuerzo y perseverancia

y su trabajo debe ser reconocido por el público. Los actores
son reales, oímos su voz de verdad.

En esta unidad vamos a probar esa experiencia, poniendo en

juego nuestra capacidad de expresarnos a través de nuestra
voz y nuestro cuerpo. Y vais a hacerlo con un texto escrito por
vosotros mismos. Quizá alguno descubra su verdadera pro-
fesión.

A C T I V I D A D
1 Formad equipos de cuatro y escoged a cuatro personajes para una po-
sible obra de teatro. No penséis aún en el argumento, se trata de ele-
gir una combinación de personajes que den juego a multitud de si-
tuaciones. Escribid una breve descripción de cada personaje y de su
situación.

Cada grupo expone a la clase el perfil de los cuatro personajes que

ha elaborado y el resto de compañeros y compañeras toma nota de
aquellos que les resulten más interesantes. Uno de vosotros puede
ir apuntando en el encerado las diferentes propuestas que se ex-
ponen.

Una vez acabada esta puesta en común, los diferentes equipos se BlocdeNotas -
resulten vero
reúnen y deciden si continúan con la propuesta que han presenta- rsonajes que
· Pensad en pe mundo.
do al resto de la clase o bien incorporan algún personaje de los que os a vuestro
símiles, cercan
proponen otros grupos. ás de una bre-
necesitaréis m
· Seguramente os del equipo
tre los miembr
A partir de este momento, empieza un proceso de creación de una ve reunión en uesta.
r vuestra prop
historia que será representada ante la clase. No os preocupéis por para presenta
eas que sur-
la extensión de vuestra obra: un pequeño sketch puede resultar una de las id
· Respetad cada njugarlas de
igualmente impactante, entretenido o conmovedor. o e intentad co
gen en el grup mento origi-
arezca un argu
manera que ap co mprensible
Consultad a vuestro profesor o profesora las dudas que os vayan do, que sea
nal y, sobre to
surgiendo. Su opinión puede ser de gran ayuda para que el argu- .
para el público
mento sea comprensible y el texto resulte adecuado y formalmen- o en los ele-
uéis demasiad
te correcto. No os compliq
· esta en esce-
rativos de la pu
mentos deco o una gorra,
o detalle com
Un ensayo general ante otro de los equipos puede ayudaros mu- na: un pequeñ ede ser sufi-
as gafas… pu
cho. En definitiva, son parte del público para el cual habéis prepa- un pañuelo, un personaje.
racterizar a un
rado el espectáculo. ciente para ca
il para todas
ro resultará út
Un fondo neut
· un toque con-
ciones y dará
Necesitaréis hacer copias del texto teatral y cierta capacidad de me- las representa ta en escena.
vuestra pu es
morización y control del «miedo escénico». Pero ahí está la magia temporáneo a
del teatro y merece la pena zambullirse en la experiencia.

217
 TEATRO
4 INFORMACIÓN

1. El teatro, espectáculo de hoy

El teatro nos divierte y nos hace reflexionar. Lee con atención el siguiente
texto sobre Creeps (2004), obra teatral en la que se hace una crítica de la
sociedad actual, porque crea en la juventud la falsa expectativa del triun-
fo rápido y sin esfuerzo. Denuncia, asimismo, la manipulación que de los
jóvenes hacen las cadenas de televisión.

Tres chicas muy jóvenes, casi adolescentes, capaces de cualquier cosa por salir en
televisión y conseguir la fama, son las protagonistas de Creeps, la obra del drama-
turgo alemán Lutz Hübner (1964) que se presenta en el Teatro Regina. Esta crítica
a la telebasura, en cartel hasta el próximo 4 de abril, ha sido dirigida por Fermí Fer-
nández, popular para los espectadores por sus apariciones televisivas. El director
sitúa el montaje a medio camino entre Gran Hermano, Operación Triunfo y los pro-
gramas de testimonios.
El espectáculo está interpretado por Olga Fañanàs, María Ibars y Elisabet Vallés.
Sus personajes proceden de zonas geográficas y estratos sociales distintos, pero son
iguales en su ambición por conseguir el éxito rápidamente. La acción se desarrolla
en un plató televisivo al que las tres han acudido atraídas por el reclamo de una se-
lección de presentadoras para un programa de música y tendencias. En realidad se
trata de un montaje de la cadena, no existe tal vacante, pero cuando las jóvenes des-
cubren la manipulación ya han mostrado sus peores armas ante la tentación de ha-
cerse con el puesto.
Fernández explica que Creeps es una obra «comprometida» que muestra «el lado
oscuro de unos personajes y de la televisión que todos padecemos, entendida como
una manera rápida de ser alguien y hacerse famoso».
EL PAÍS.com (26-I-2004)

2. Teatro, palabra polisémica

Éstos son los cuatro significados fundamentales que tiene la palabra teatro.

1 Obra o texto escrito que pertenece a un
género literario cuya característica funda-
mental es que sólo oímos la voz de los per-
sonajes, sin la presencia de ningún narra-
dor que los presente. Este tipo de obras nos
muestra los puntos de vista que adoptan los
diferentes personajes ante un determinado
conflicto humano.
2 Espectáculo artístico desarrollado ante un público,
que requiere una puesta en escena. Una vez que el
dramaturgo ha terminado de escribir su obra, comien-
za el montaje de la misma: dirección teatral, actores,
decorado, indumentaria, maquillaje, iluminación…

3 Edificio destinado
a la representación
de obras dramáti-
cas. 4 A veces, utilizamos la expresión hacer teatro para sig-
nificar que algo no es verdad, sino pura simulación.

218
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDADES

3. El texto teatral. El diálogo

El diálogo es la forma de discurso fundamental
del teatro. Gracias al diálogo que se da entre los
personajes, el público…

a percibe los sucesos que forman la acción dra-

mática.
b vive la acción dramática como algo real.
c no necesita ningún intermediario que le cuente
lo que sucede (sin narrador).
d comprende cómo son los personajes, pues és-
tos se dan a conocer a través de lo que dicen y
hacen. Claire Danes y Leonardo di Caprio en la adaptación cinematográfica de una obra teatral
de Shakespeare.

A C T I V I D A D E S
1 ¿Qué significan los siguientes compues-
tos sintagmáticos y frases? Explica las si-
tuaciones en las que se podría utilizar cada
uno ellos.
a diálogo de besugos
b discusión bizantina
c palabras mayores
d hacer luz de gas
e estar entre bambalinas
2 Busca el significado de las siguientes pala-
bras y escribe un enunciado con cada una
para valorar a un actor o a un personaje.
engolado – impostado – grandilocuente
– bufo – grotesco
HAMLET: Te ruego que recites el pasaje tal como lo he declamado yo,
con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acos-
tumbran muchos de vuestros actores, valdría más que diera mis ver-
sos a que los voceara el pregonero. Guárdate también de aserrar de-
masiado el aire, así, con la mano. Moderación en todo, pues hasta en
medio del mismo torrente, tempestad y aun podría decir torbellino de
tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave y
elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un robusto jayán
con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertirla en jiro-
nes y verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de los «mosqueteros»,
que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que incom-
prensibles pantomimas y barullo. De buena gana mandaría azotar a ese
energúmeno por exagerar el tipo de Termagante. ¡Esto es ser más he-
rodista que Herodes! ¡Evítalo tú, por favor!
CÓMICO 1: Lo prometo a Vuestra Alteza.
William Shakespeare, Hamlet

3 Lee el texto que te ofrecemos de Shakes-

peare. Investiga en Internet el argumento
de esta obra y explica a cuento de qué el
príncipe Hamlet da consejos a un actor de
cómo debe interpretar su papel.

a Explica qué tipo de diálogo se estable-

ce entre Hamlet y el cómico.
b ¿Cuál es el tema del fragmento?
c Enumera cada uno de los defectos en
que, según Hamlet, no debe caer un
actor.
d Haz una lectura dramatizada del tex-
to siguiendo los consejos de Hamlet.
e ¿Qué se quiere censurar cuando deci-
mos que un actor sobreactúa dema-
siado?

219
 EDUCACIÓN LITERARIA
4 INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

3.1 El diálogo en el teatro griego

Aparte de los actores, en el teatro griego intervenía

el coro, que estaba formado por un grupo cuya voz
cantante era el corifeo. El coro funcionaba como una
especie de poderoso narrador, ya que, además de
contar o adelantar sucesos relacionados con la ac-
ción dramática, valoraba lo que hacían los persona-
jes e incluso les hacía preguntas.

El teatro, tal como lo concebimos hoy, surgió cuando

desapareció el coro y quedaron sólo sobre el esce-
nario los actores representando a diferentes persona-
jes. Esto lo hizo por primera vez un dramaturgo griego
llamado Menandro. De esta forma, el diálogo y la ac-
ción se hicieron más directos y dinámicos, y se deja-
ba al público completa libertad para interpretar las
obras, sin tener que seguir las indicaciones del coro.

Observa cómo en el siguiente texto, el coro hace va-

rias preguntas a Prometeo para que el público se
vaya enterando de su trágica historia.
El teatro de Epidauro (Grecia) es célebre por su excelente calidad acústica. Permite
oír a los espectadores de arriba de las gradas a los actores cuando éstos hablan en
voz baja. Puede acoger a 14.000 espectadores. Prometeo, uno de los Titanes de la mitología griega
y amigo de la raza humana, ha sido castigado por
Zeus con una cruel condena: amarrado a una roca,
A C T I V I D A D es devorado a diario por un buitre. Lee el siguiente
texto y sabrás el porqué de ese castigo.
4 Lee el texto de Esquilo y contesta a las siguientes preguntas.
CORO: Entrañas de hierro y de la roca más dura debe-
Antes de leer
ría tener quien no se ablande con tu desgracia. ¡Quien
a Busca información en una enciclopedia virtual y redac-
te vea así, en el alma se duele!
ta un resumen de diez líneas sobre la historia de Pro-
PROMETEO: Cierto que doy pena a los amigos.
meteo.
CORO: Pero, ¿hasta dónde has llegado con tus propó-
sitos para verte así?
Comprensión del texto
PROMETEO: Gracias a mí los mortales han dejado de
b Basándote en las palabras de Prometeo, explica si este
mirar con terror a la muerte.
personaje es un ser humano corriente.
CORO: ¿Y qué remedio has encontrado contra ese fie-
c ¿Por qué lo castiga Zeus?
ro mal?
d ¿De parte de quién está el coro: de Zeus o de Prome-
PROMETEO: Hice habitar entre los hombres la ciega es-
teo? ¿Por qué?
peranza.
CORO: Gran bien es ese que has dado a los mortales.
Temas y técnicas teatrales
PROMETEO: Además de eso, puse el fuego en sus
e ¿Cuál es la función del coro en este diálogo?
manos.
f ¿De cuántos personajes consta este fragmento?
CORO: ¿Y ahora poseen el esplendoroso fuego esos
g ¿Te parece que el texto da una visión realista o simbóli-
seres que tienen una vida tan corta?
ca de la vida? Razona la respuesta.
PROMETEO: Pues te aseguro que de él aprenderán mu-
chas artes.
Taller literario
CORO: ¡Oh!, ¿y esos son los crímenes por los que te
h Escribe un diálogo entre el coro y Prometeo en el que
trata Zeus tan cruelmente? ¡Y no te rebaja ni un ápi-
éste le explica por qué la esperanza y el fuego son tan
ce el castigo! Pero dime, ¿no habrá un final para tu
importantes para el ser humano.
condena?
i En su última intervención, Prometeo no sabe cuándo ter-
PROMETEO: Ninguno, sino hasta que a él le parezca.
minará su condena. Infórmate acerca de ello y pon en
su boca la respuesta. Esquilo, Prometeo encadenado (texto adaptado)

220
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

4. El texto teatral. A C T I V I D A D

El monólogo 5 Lee el texto y responde a las pre-

guntas que se formulan.
El monólogo es una reflexión que reali-
za un personaje, que suele encontrar-
se solo sobre el escenario, como si SEGISMUNDO
pensara en voz alta. ¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!
Apurar, cielos, pretendo
En él, el personaje vierte sus reflexiones, ya que me tratáis así,
sentimientos y pensamientos más ín- qué delito cometí
timos sin esperar respuesta. Predomi- contra vosotros naciendo;
na la función expresiva del lenguaje y aunque si nací, ya entiendo
también la función poética. Produce un qué delito he cometido.
ritmo teatral lento, tanto por la extensión Bastante causa ha tenido
del mensaje como por el hecho de que vuestra justicia y rigor;
trascurra en una sola dirección, es decir, pues el delito mayor
no recibe respuesta de un oyente. Tam- del hombre es haber nacido.
bién se denomina soliloquio. Sólo quisiera saber,
para apurar mis desvelos
Aquí tienes información sobre La vida es (dejando a una parte, cielos,
sueño para comentar el monólogo de el delito de nacer),
Segismundo. qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
La vida es sueño, Pues si los demás nacieron,
de Pedro Calderón de la Barca ¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
TEMAS
Con este drama filosófico Calderón pre-
tende demostrar dos ideas: Pedro Calderón de la Barca,
1 Las predicciones que hacen los horós- La vida es sueño
copos no tienen valor porque el hombre
es un ser libre y no predestinado.
2 Dado que los seres humanos, a veces,
dudan sobre si lo que están viviendo es
sueño o realidad, deben comportarse Comunicación
siempre de forma moral. a ¿Quién es el emisor? ¿Con qué pronombres se manifiesta?
b ¿Quién es el receptor? ¿Con qué palabras se alude a él?
ARGUMENTO c ¿Qué estado anímico tiene el emisor?
Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo d ¿Qué reproche dirige el emisor al receptor?
Segismundo en una torre porque unos as- e ¿Qué dos preguntas esenciales hace el emisor al receptor?
trólogos han vaticinado que cuando crez- f ¿Qué pregunta queda respondida por el propio emisor? ¿Cuál es esa res-
ca, el joven lo derrocará y asesinará. Pa- puesta?
sados los años, el rey libera a su hijo de g ¿Qué pregunta queda sin contestar?
la torre y lo lleva a su palacio. Al ver que h ¿El texto ejemplifica un acto de comunicación completo? ¿Por qué?
se comporta cruelmente con todos, le su-
ministran un narcótico y es encerrado de Tema
nuevo en la torre. Segismundo cree que i Sintetiza el significado del texto en un tema.
su breve estancia en el palacio ha sido un
sueño. Tras una revolución, el pueblo li- Métrica y figuras retóricas
bera a Segismundo y es proclamado rey. j Señala los versos que, por terminar en palabra aguda, obligan a contar
Al final, no se cumple el vaticinio porque una sílaba más.
Segismundo perdona a su padre y se k Descontando el primer verso, el texto está formado por dos décimas o
comporta como un gobernante reflexivo. espinelas. Explica el tipo de rima y qué esquema sigue ésta.

221
 EDUCACIÓN LITERARIA
4 INFORMACIÓN/ACTIVIDADES
5. El texto teatral. La acotación y el aparte
5.1 La acotación
En el texto teatral, el diálogo suele ir acompañado de
indicaciones acerca de cómo deben actuar los per-
sonajes (gestos, tono de voz, entradas y salidas de es-
cena), así como los datos del decorado, objetos, ves-
tuario..., elementos que, en conjunto, constituyen el
atrezzo de la obra. Estas orientaciones informativas
se llaman acotaciones. Aparecen entre paréntesis y
en letra cursiva, o bien fuera de los diálogos.
En ocasiones, los dramaturgos redactan acotaciones li-
terarias, es decir, embellecen con figuras retóricas y vo-
cabulario culto la información de la acotación, que llegan
a constituir piezas literarias de carácter descriptivo y na-
rrativo.
La cueva de ZARATUSTRA en el Pretil de los Conse-
jos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las pa-
redes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cua-
tro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En
la cueva hacen tertulia el gato, el loro, el can y el libre-
ro. ZARATUSTRA, abichado y giboso –la cara de toci-
no rancio y la bufanda de verde serpiente–, promueve,
con su caracterización de fantoche, una aguda y doloro-
sa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en
el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados
y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un
ratón saca el hocico intrigante por un agujero.
Ramón María del Valle-Inclán, Luces de Bohemia
A C T I V I D A D E S
6 Realiza un análisis de la acotación del texto de Valle-
Inclán. Responde a las siguientes preguntas.
a ¿Dónde está la información?
Imagina que eres director de teatro y que vas a ha-
cer el montaje de esta escena de Luces de Bohe-
mia. Escribe un informe claro con lo que debe ha-
cer el encargado del atrezzo y del vestuario, el
maquillador y el actor que vaya a representar el pa-
pel de Zaratustra.
b ¿Dónde está el estilo literario?
Localiza una aliteración, un hipérbaton, una ani-
malización, una metáfora degradante y una perso-
nificación. Identifica, además, dos palabras que per-
tenezcan al registro culto y otras dos al registro
coloquial.
222
5.2 El aparte
El aparte es un comentario que hace un personaje
al margen del diálogo, expresando lo que piensa re-
almente de la situación. Se crea la ficción de que nin-
gún otro personaje sobre el escenario escucha lo que
él dice, cosa que sí puede hacer el público.
Es frecuente que este comentario sea irónico. Tam-
bién se puede dar un aparte cómplice entre varios
personajes.
HARPAGÓN: (a MARIANA) Como veis, Mariana, mi hija está ya
muy crecida, pero es lo que siempre pasa con la mala hierba.
MARIANA: (bajo, a FROSINA) ¡Qué hombre más desagradable!
HARPAGÓN: (bajo, a FROSINA) ¿Qué dice esta hermosa mu-
chacha?
FROSINA: (bajo, a HARPAGÓN) Que os encuentra admirable.
HARPAGÓN: Me honráis demasiado, adorable y hermosa se-
ñora.
MARIANA: (aparte) ¡Qué animal!
HARPAGÓN: Os quedo muy reconocido por los sentimientos
que mostráis hacia mí.
MARIANA: (aparte) No puedo resistirlo.
Molière, El avaro
7 Imagina un diálogo teatral con las acotaciones nece-
sarias entre Harry Potter y Hermione. Éstos conversan
sobre dónde se encuentra la piedra filosofal. La esce-
na tiene lugar en la biblioteca y, en un momento de-
terminado, entra Draco Malfoy y los sorprende.
8 Responde a las siguientes preguntas sobre el texto de
Molière.
a ¿Las palabras que dirigen Harpagón y Mariana a
Frosina en voz baja son apartes? ¿Por qué?
b ¿Qué quiere expresar Mariana con los apartes?
c ¿Por qué se entera el público y no Harpagón, si Ma-
riana habla en voz alta?
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

6. Elementos del teatro. La acción dramática y la tensión teatral

• Llamamos acción dramática al conjunto de sucesos y situa-
ciones que constituyen la historia que se desarrolla sobre un es-
cenario teatral.
• La acción se manifiesta en el comportamiento de los persona-
jes, cada uno de los cuales lucha por sus intereses o punto de
vista. La interacción de los personajes da lugar a conflictos.
(Para la clasificación y caracterización de los personajes, véan-
se páginas 180 y 181).
• El teatro es una manifestación artística de los conflictos huma-
nos. En toda obra dramática, los personajes presentan diferen-
cias de carácter, de enfoque, de intereses… que desencadenan
un choque, oposición o desacuerdo entre ellos.
• El conflicto suele aparecer muy pronto tras un breve plantea-
miento. Esto da lugar a la tensión dramática, que el público
percibe, despertando así su interés por lo que ocurre sobre el
escenario. Dicha tensión suele volverse más aguda e inquietan-
te al final de cada acto, en lo que llamamos clímax.
• Habitualmente, los conflictos que constituyen el nudo de la ac-
ción se resuelven al final de la obra (desenlace). En algunas
obras modernas, sin embargo, el final queda abierto para que
sea el espectador quien lo establezca.

A C T I V I D A D
9 Lee los siguientes textos y responde a las preguntas sobre el análisis de la acción.

A B
DAMIS: ¡Que un rayo me parta y que se me tenga en todas
partes por el mayor de los rufianes si hay poder o autori-
dad que me detenga y me impida cometer un disparate!
DORINA: Moderad, por favor, vuestro arrebato. Vuestro pa-
dre no ha hecho otra cosa más que hablar. No siempre rea-
lizamos lo que nos proponemos. Del dicho al hecho hay
mucho trecho.
DAMIS: Yo he de deshacer los planes de ese farsante… Le
he de decir dos cosas a la cara.
DORINA: Tranquilizaos. Respecto a él y a vuestro padre, de-
jad que sea vuestra madrastra quien actúe. Tiene cierto as-
cendente sobre Tartufo, que acepta gustoso cuanto ella dice.
Molière, Tartufo
DOÑA LEONOR: (Precipitándose en los brazos de su her-
mano). ¡Hermano mío!... ¡Alfonso!
DON ALFONSO: (Hace un esfuerzo, saca un puñal y hiere de
muerte a Leonor). Toma, causa de tantos desastres; recibe
el premio de tu deshonra… Muero vengado. (Muere).
DON ÁLVARO: ¡Desdichado!... ¿Qué hiciste?... ¡Leonor!
¿Eras tú?... ¿Tan cerca de mí estabas?... ¡Ay! (sin osar acer-
carse a los cadáveres) Aún respira…, aún palpita aquel co-
razón todo mío… Ángel de mi vida… vive, vive… Yo te
adoro… ¡Te hallé por fin…, sí, te hallé… muerta! (Queda
inmóvil).
Duque de Rivas,
Don Álvaro o la fuerza del sino

a ¿Cuál es el conflicto que se plantea en el fragmento
A? ¿En qué consiste la tensión dramática?
b Completa el fragmento A de la forma siguiente:
1 Damis dirá una frase en la que muestre su obstina-
ción radical, de forma que aumente la tensión dra-
mática.
2 Damis dirá una frase en la que acepte los consejos
de Dorina, de forma que se rebaje la tensión dra-
mática.
c ¿En qué consiste la tensión dramática en el fragmento
B?
d ¿A quién se dirige don Álvaro?
e El hecho de que se quede quieto don Álvaro, ¿au-
menta o disminuye la tensión dramática?
f Lo que dice don Álvaro es una apelación sin respues-
ta. ¿Por qué?

223
 TEATRO
4 INFORMACIÓN/ACTIVIDADES

7. Elementos del teatro. El espacio

Llamamos espacio al lugar donde se desarrolla la acción de
la obra teatral. Este lugar se representa habitualmente me-
diante un decorado (espacio escénico visible). Éste puede ser
realista o simbólico.

Pero puede ocurrir que el autor o el director simplifiquen o

anulen la escenografía teatral, de modo que el público tie-
ne que imaginar el ambiente que rodea a la acción de los
personajes sobre un escenario vacío. Cuando hay ausencia
de elementos escenográficos, estamos ante un teatro que
se denomina desnudo o pobre.

Para los escritores clásicos, la acción debía desarrollarse en

un solo espacio teatral. Pero Lope de Vega rompió con esta
norma de unidad, haciendo que la acción se desarrolle en
diversos ambientes y lugares para mayor entretenimiento
del público.

Si una obra se desarrolla en numerosas escenas, cada una

de las cuales acontece en lugares diferentes, la representa-
ción teatral presenta un fragmentarismo escénico que nos
recuerda la técnica cinematográfica.

A C T I V I D A D E S
10 Lee el siguiente texto y responde a las cuestiones.

Una habitación muy amplia en casa de Rosa. Hay una puerta

Els comediants, Els joglars y La cuadra de Sevilla son tres grupos que
pertenecen al llamado teatro independiente. Apuestan por la trans-
formación del lenguaje dramático y de las formas escénicas. Poten-
cian elementos como la música y el decorado, e incorporan al públi-
co en su espacio escénico.
en cada pared. La de la derecha da a un descansillo de entra-
da, la del centro al dormitorio y la de la izquierda a la cocina.
Atrezzo: una mesa en el centro, un aparador a la izquierda, un
televisor al fondo a la izquierda, una cómoda al fondo a la de-
recha, junto a un perchero. Apoyada en la pared de la derecha,
una butaca de madera con brazos y ruedas. Al subir la luz en-
tran Rosa y Lucía de la calle. Rosa lleva una bolsa de la com-
pra. En corbata hay una ventana. Rosa, mientras dice la pri-
mera frase, abre los cristales; cuando se aleja para seguir
hablando con Lucía, la ventana se desliza sola hasta desapare-
cer entre bastidores.
Darío Fo, La mueca del miedo

a Ésta es una acotación con que se abre una escena. Separa

las indicaciones sobre decorados, atrezzo y actuación.
b Dibuja un escenario siguiendo las indicaciones menciona-
das en esta acotación.
c A partir de estos datos, explica qué es el atrezzo.

11 Imagina un montaje innovador, sorprendente, para la adap-

tación teatral del cuento de Cenicienta. ¿Cuántos decorados,
objetos e iluminación crees que son necesarios para dicho
montaje?

224
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

8. Elementos del teatro.

El tiempo
Llamamos tiempo escénico al tiempo que dura la representación.
Y tiempo dramático al que transcurre en la ficción de la obra de
teatro desde que comienza la acción hasta que termina.

Para los griegos, no era conveniente que la acción superase una

jornada, es decir, un día. Pero Lope de Vega rompió también con
esta norma de unidad, permitiendo que la acción llegase a abar-
car incluso años.

A C T I V I D A D
12 Lee el siguiente texto y contesta a las preguntas que se formulan a conti-
nuación.

DON JUAN: Años ha

que falto de España ya,
y me chocó ver al paso,
cuando a esas verjas llegué,
que encontrara este recinto
enteramente distinto
de cuando yo lo dejé.
ESCULTOR: Ya lo creo; como que esto
era entonces un palacio,
y hoy es panteón el espacio
donde aquel estuvo puesto.
DON JUAN: ¡El palacio hecho panteón!
ESCULTOR: Tal fue de su antiguo dueño Análisis de la acción
la voluntad, y fue empeño e ¿Hay tensión dramática, conflicto en este frag-
que dio al mundo admiración. mento? ¿Se puede considerar una escena de
DON JUAN: ¡Y, por Dios, que es de admirar! transición? ¿Por qué?
ESCULTOR: Es una famosa historia f ¿Hay algún personaje en el fragmento que fun-
a la cual debo mi gloria. cionará como narrador? Justifica la respuesta.
DON JUAN: ¿Me la podéis relatar?
ESCULTOR: Sí, pero sucintamente, Análisis del espacio y el tiempo
pues me aguardan. g ¿Se respetan en esta obra las unidades de tiem-
José Zorrilla, Don Juan Tenorio po y lugar? Razona tu respuesta a partir del frag-
mento anterior.

Ritmo del diálogo

Análisis del contenido
a ¿Qué le sorprende a don Juan?
b Según los cambios que encuentra don Juan a su regreso a
España: ¿ha estado fuera meses o años? Razona la res-
puesta.
c ¿De quién fue la idea de convertir un palacio en un panteón?
Infórmate en Internet sobre el argumento de esta obra y ex-
plica quién y por qué ese personaje tomó una decisión tan
sorprendente.
d ¿Por qué el escultor ha alcanzado gloria artística?
h ¿Te parece lento o rápido el ritmo del diálogo
que mantienen don Juan y el escultor? ¿Por qué?
Taller literario
i Escribe una narración en la que el escultor rela-
te a don Juan en tercera persona omnisciente la
historia de lo sucedido. Debes combinar con
la narración el estilo directo e indirecto para re-
producir el pensamiento o las palabras de los per-
sonajes.

225
 TEATRO
4 INFORMACIÓN

9. Subgéneros dramáticos. La tragedia

9.1 ¿Qué es la tragedia?
Antígona, de Sófocles El templo de Delfos
Obra de teatro protagonizada por personajes no-
En Delfos había un templo
bles que se dejan arrastrar por sus fuertes pa-
dedicado a Apolo en el que
siones, se enfrentan inútilmente con un destino
una sacerdotisa entraba en
fatal que no pueden dominar y, al final, mueren.
trance y vaticinaba el futuro
de quien acudía al oráculo.
9.2 ¿Qué efecto pretende provocar
en el espectador?
Según el mito, la pitonisa avi-
só a Edipo y Orestes del te-
El público sufre un impacto emocional (una mez-
rrible destino (fatum) que les
cla de temor y compasión) llamado catarsis, cuyo
aguardaba. Los héroes trági-
propósito es que el espectador reflexione a fin de
cos no son libres porque no
que controle sus pasiones, aunque sólo sea para
pueden cambiar su destino.
evitar sufrir las terribles consecuencias que ven re-
Antígona decide desobede-
presentadas en la escena.
cer una ley del Estado que le Al margen de mitos, la reali-
impide enterrar el cadáver de dad era que la pitonisa con-
9.3 ¿Cómo es un héroe trágico?
su hermano Polinices, aban- testaba ambiguamente a
donado en una explanada cuantos le consultaban; por
El personaje de la tragedia está revestido de fuer-
cerca de la ciudad, a merced eso nunca se equivocaba.
tes rasgos de carácter: amor, liderazgo, valentía,
de los buitres carroñeros.
destreza, astucia… Pero, también es víctima de
Este terrible castigo le fue im-
sus propios defectos y pasiones que es inca-
puesto a Polinices por aten-
paz de controlar (celos, ambición, ira, deseo de
tar contra la seguridad del
venganza…).
Estado.
9.4 ¿Cuáles son los grandes temas
Antígona, sin embargo no
de la tragedia?
obedece las leyes que esta-
blece el poder humano, sino
Los seres humanos aspiran a la justicia, a la li-
el dictado de su conciencia:
bertad y a la felicidad. Las tragedias nos cuen-
da una sepultura digna a su
tan que estos hermosos deseos no llegan a triun-
hermano, y por eso es conde-
far debido a una serie de obstáculos insalvables
nada a muerte.
que se cruzan en la vida del hombre.

a En las tragedias griegas, el destino del hombre está marcado

por los dioses. El héroe trágico muere o se vuelve loco al en-
frentarse irracionalmente contra un destino que él no puede
modificar.
obstáculo: b En las tragedias de William Shakespeare, el destino trágico
tragedia clásica el destino aparece cuando los protagonistas se dejan llevar por la fuer-
adverso za irracional de las pasiones: los celos, la ambición o el de-
(fatum) seo de venganza.

tragedia En las tragedias contemporáneas, los deseos de los persona-

TRAGEDIA contemporá- jes no chocan contra los dioses, sino contra la hipocresía, el
nea: Federico absurdo o las estructuras injustas de la sociedad, que se
García Lorca, convierten en obstáculos muchas veces insalvables que impi-
obstáculo:
Albert Camus, den los anhelos de libertad o felicidad de los seres humanos.
la sociedad
Antonio Buero (Cuando no hay fatum y además hay elementos cómicos se
Vallejo denominan dramas).

226
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

10. Nos hablan los clásicos

10.1 ¿Qué quiere decir clásico?

Es probable que hayas oído expresiones como Hay

que leer a los clásicos o Ese escritor es ya un clásico
de la literatura española.

La palabra clásico tiene dos significados fundamen-

tales: CLÁSICO

Acepción tradicional Acepción moderna

Llamamos clásicos a los escritores que desarrollaron su labor literaria
durante la Edad Antigua de Grecia y Roma. Por ejemplo, los dramatur-
gos griegos Eurípides, Sófocles y Esquilo son considerados clásicos
porque fueron los primeros que crearon el modelo o canon del género
literario denominado tragedia. Luego han sido tenidos en cuenta los dra-
maturgos posteriores hasta nuestros días, unas veces para imitarlos y
otras para apartarse del modelo que ellos establecieron.
También son considerados clásicos los dramaturgos de los siglos XVI y
XVII. Es el caso de los españoles Lope de Vega y Calderón de la Barca o
del inglés William Shakespeare.
Escritor consagrado, porque ha hecho apor-
taciones fundamentales a la historia de la li-
teratura y ha recibido, por ello, el reconoci-
miento de los críticos y/o del público. Por esta
razón, y a pesar de que son escritores del si-
glo xx, Ramón María del Valle-Inclán, Federi-
co García Lorca y Antonio Buero Vallejo son
considerados ya clásicos del teatro en len-
gua castellana.

10.2 ¿Qué actualidad tienen los clásicos? 10.3 ¿Qué nos dicen los clásicos?

Una obra literaria alcanza la categoría de clásica cuando
no se queda antigua con el paso del tiempo. No enveje-
ce porque los clásicos nos hablan de emociones y sen-
timientos humanos universales (amor, odio, venganza,
celos….), nos hablan de la tiranía y de la injusticia, de la
lucha del hombre para vivir en libertad, ser feliz o hacer
que triunfe la verdad.
Nos dicen que la dignidad humana no es cosa del triun-
fo, sino del empeño y la voluntad que se ponen en jue-
go para intentar superar los obstáculos que a cada paso
impiden la realización de nuestros ideales.
Los clásicos nos hablan sobre cosas que forman parte
de la condición y aspiraciones más profundas del ser
humano. Hay una conexión permanente entre los clási-
cos y los lectores de todos los tiempos.
Las obras clásicas nos permiten, además, que las poda-
mos interpretar desde nuestra sensibilidad y circunstan-
cias modernas sin traicionar su sentido más profundo.
Sófocles en su Antígona nos habla de que la ética y la
moral no pueden ser aplastadas por el poder arbitrario
de los tiranos.
En su Otelo, William Shakespeare nos pone sobre avi-
so de que, cuando estamos enamorados, somos vulne-
rables a la manipulación de terceros; en Macbeth nos
muestra la cara más terrible de quienes aspiran al poder
del Estado por pura ambición; en Romeo y Julieta nos
habla de que el amor tiene más fuerza que el odio y los
prejuicios.
Lope de Vega nos cuenta historias sobre cómo los se-
res humanos defienden su dignidad personal, agredida,
a veces, por la injusticia de los poderosos.
En El alcalde de Zalamea, Calderón de la Barca denun-
cia las tropelías que llevaban a cabo los militares al pa-
sar por zonas habitadas y nos dice, además, que la per-
sona que comete un delito no puede quedar sin castigo
por el hecho de que pertenezca a una clase social más
alta que su víctima.

Federico García Lorca nos habla en La casa de Bernar-

A C T I V I D A D
da Alba de las trágicas consecuencias que puede traer a
13 Describe situaciones concretas de la actualidad o de tu una familia una educación basada en la represión y el au-
toritarismo en lugar de en la comunicación y el amor.
experiencia personal que se puedan relacionar con al-
gunos de los temas de las obras clásicas que se han
enunciado anteriormente.

227
 TEATRO
4 INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

11. Subgéneros dramáticos. La comedia

11.1 El realismo y el humor llegan al teatro 11.2 ¿Qué es la comedia?

Los dioses, titanes, héroes y reyes que protagonizaban
las tragedias griegas eran personajes muy alejados de
la vida cotidiana.
El público necesitaba verse reflejado en la escena a tra-
vés de personajes corrientes con los que poder identi-
ficarse. Los espectadores no buscan ya sufrir contem-
plando las pasiones desenfrenadas de dioses y nobles
que conducen a un final trágico, sino entretenerse: sur-
ge la comedia.
A C T I V I D A D
Subgénero teatral cuya finalidad es hacer reír al pú-
blico al ver retratados en la escena los defectos y vi-
cios humanos más comunes (avaricia, envidia, vani-
dad…). A veces, el autor aprovecha el humor para
intentar reformar las costumbres de la sociedad (finali-
dad didáctica). Nacía así el subgénero denominado
comedia y con ella llegaba el humor al teatro.
Muy pronto aparecieron en los escenarios los perso-
najes cotidianos que a diario pueblan las calles. Al
principio eran artesanos de diferentes oficios, soldados
fanfarrones, estudiantes, tramposos, médicos, curas o
maridos celosos.

14 Lee el texto y responde a las cuestiones que se formu- A partir del siglo XVIII la comedia se convirtió en el gé-
lan a continuación. nero ideal para reflejar los problemas de las clases me-
dias y altas (personajes burgueses). Paralelamente, sur-
MARIBEL: ¿Quién es Marcelino? gieron personajes castizos que representaban, a través
DOÑA MATILDE: Mi hijo… ¿Es que ni siquiera le ha- de tópicos, la manera de ser de diferentes caracteres
bías dicho cómo te llamas? regionales: madrileños, andaluces…
MARCELINO (A MARIBEL). Claro. Si te lo dije ayer.
MARIBEL: Yo creí que eso de Marcelino era una bro-
ma.
DOÑA MATILDE: Si no la agrada Marcelino, puede
llamarle Marcel, como le llamaba su padrino… Y
casi resulta más bonito y parece un nombre francés.
MARIBEL: Yo he tenido un amigo francés. Pero se
llamaba Luis.
DOÑA MATILDE: ¿No será Luis XV?
MARIBEL: (Se ríe con todas sus ganas). ¡Mira, esto
sí que ha estado bien! ¡Tiene gracia tu tía! Mira que
preguntar si era el Luis ese! De verdad, hombre…
que me cae a mí simpática esta señora (Y se da cuen-
ta de que su risa es excesiva y desproporcionada,
cuando todos la miran extrañados). Bueno. Ustedes
perdonen… Me voy a marchar ya. (Y se levanta para
irse). Con permiso.
MARCELINO : ¿Otra vez, Maribel? a ¿Por qué este fragmento pertenece a una comedia?
MARIBEL: ¿Pero qué pinto yo aquí? ¿Me quieres ex- b El llamado «teatro del absurdo» plantea situaciones
plicar? ilógicas. ¿Te parece absurdo este diálogo? ¿Por qué?
DOÑA MATILDE: ¡Quédese de pie! ¡Quédese de pie! c Explica en qué consisten los golpes de humor que
Y tú ponte junto a ella, Marcelino. (Marcelino se aparecen en el texto.
aproxima a ella y quedan de pie, uno al lado del d ¿Qué registro lingüístico utilizan los personajes? Ejem-
otro. A DOÑA PAULA). ¿Pero no ves la buena pareja plifícalo. ¿Es propio de la comedia?
que hacen? Delgados los dos… Altos los dos… e A partir de la última intervención de doña Matilde,
DOÑA PAULINA: Una pareja estupenda, de verdad… completa el diálogo con un gag o efecto cómico.
DOÑA MATILDE: Parece que ya los veo entrar en la
ZONA
iglesia cogidos del brazo… TIC
En la web de la editorial dispones de actividades
Miguel Mihura, Maribel y la extraña familia TIC para trabajar aspectos del teatro.
(webquest 5)

228
 TEATRO
INFORMACIÓN/ACTIVIDAD

12. Subgéneros dramáticos. El drama La palabra drama tiene

dos significados
12.1 ¿Qué es el drama?
No debes confundir:
Es la combinación de tragedia y comedia. En siglos pasados, se deno- • Drama como género literario (en
minó tragicomedia. El propósito de este género es reproducir la vida real, oposición a la épica o la lírica).
con sus tensiones y conflictos dolorosos, en los que el público puede iden- • Drama como subgénero teatral
tificarse. (en oposición a tragedia y come-
dia).
El desenlace puede ser trágico o feliz; pero, en conjunto, los dramas, aun-
que puedan tener momentos de comicidad, se desarrollan en medio de
una atmósfera de fracaso, dolor, tensiones psicológicas, incomunicación
o tristeza. No confundas
drama con tragedia
A C T I V I D A D La muerte del protagonista en un
drama no es el resultado de un des-
15 Lee el siguiente texto y responde a las preguntas. tino trágico, sino producto de las
circunstancias de la vida.
POLA: ¿Dónde fuiste? Dime, ¿dónde?
HILARIO: Por el camino te lo contaré. (Inclina la cabeza y la bajan unas lágri- Sólo diremos que una muerte es
mas). Avergonzado de no triunfar… Avergonzado de mí mismo, me escondí. Mi trágica si es el resultado de un fa-
hermana Julia les decía a todos que yo triunfaba, pero yo… estuve mucho tiem- tum o destino adverso que se ma-
po tocando el violín por las terrazas de los cafés. (Reaccionando, otra vez muy nifiesta desde el comienzo de la
feliz). Pero nada importa. Lo mejor es vivir con las esperanzas que hemos vivi- obra.
do cada día. Tengo miles de proyectos hermosos. Organizaremos todo de nuevo,
y te digo que nuestro triunfo será seguro.

José Martín Recuerda,

El teatrito de don Ramón

a ¿Qué sentimiento embarga el corazón de Hilario?

b ¿Hay algún rasgo propio de la comedia?

12.2 ¿Qué es el melodrama?

Es una obra teatral en la que abundan las escenas sentimentales con el

propósito de emocionar al espectador. En los melodramas asistimos al su-
frimiento de unos personajes, modelos de maldad o bondad, que sucum-
ben ante las desgracias o son premiados por su virtud.

Se usa el término melodramático en sentido despectivo cuando los actores

sobreactúan o exageran los gestos, se utiliza la música para reforzar las si-
tuaciones aciagas o felices y se busca exageradamente el efectismo de la
puesta en escena. Una forma actual del melodrama es la telenovela.

229
 TEATRO
4 ACTIVIDAD

A C T I V I D A D

16 Realizad una lectura dramatizada del siguiente texto. Cuatro alumnos representarán, respectivamente, los papeles de
Peribáñez (labrador; no es noble, pero sí cristiano viejo); comendador (poderoso noble de la Orden de Santiago); Casil-
da (la bella esposa de Peribáñez, recién casada) y un rey medieval (Juan I). El texto comienza cuando el comendador im-
portuna a Casilda. A todo esto, Peribáñez está escondido detrás de un saco de harina desde donde observa lo que ocu-
rre con su mujer. No podrá permanecer mucho tiempo sin hacer nada.

CASILDA: […] Análisis de la acotación y el aparte

Y no os acerquéis a mí,
porque a bocados y a coces,
os haré…
COMENDADOR: Paso y sin voces.
(Sale PERIBÁÑEZ).
PERIBÁÑEZ: (Aparte).
(¡Ay, honra! ¿Qué aguardo aquí?
Mas soy pobre labrador:
bien será llegar y hablarle...
Pero mejor es matarle).
Perdonad, Comendador;
que la honra es encomienda
de mayor autoridad.
COMENDADOR: Jesús, muerto soy. ¡Piedad!
PERIBÁÑEZ: No temas, querida prenda;
mas sígueme por aquí.
CASILDA: No te hablo, de turbada.
(Éntrense).
[…]
REY: ¡Cosa extraña!
¡Que un labrador tan humilde
estime tanto su fama!
¡Vive Dios, que no es razón
matarle! Yo le hago gracia
de la vida... Mas, ¿qué digo?
¿Esto justicia se llama?
Y a un hombre de este valor
le quiero en esta jornada
por capitán de la gente
misma que sacó de Ocaña.
Den a su mujer la renta,
y cúmplase mi palabra,
y después de esta ocasión
para la defensa y guarda
de su persona, le doy
licencia de traer armas
defensivas y ofensivas.
a Señala en el texto las dos acotaciones y el aparte. Explica la información
que aportan en relación al movimiento de los personajes y al tono de
voz que éstos deben emplear para representar la escena.
Subgénero
b Explica si el fragmento forma parte de una tragedia o de una comedia.
Análisis del contenido (diálogos)
c ¿Opondrá resistencia Casilda si la agresión se lleva a cabo? ¿Qué con-
notaciones tienen las expresiones a bocados y a coces?
d ¿Qué significa la expresión paso y sin voces?
e ¿En qué versos dice Peribáñez que la honra de una persona, aunque sea
pobre, vale mucho más que un título de nobleza?
f Explica los temas del amor y la muerte en el texto.
g ¿Por qué decide el rey no matar a Peribáñez?
h Explica cuál es el plan del rey para devolverle la honra a Peribáñez.
i Explica, basándote en el texto, los conceptos de honra y honor.
Análisis de los personajes
j Explica cómo el comendador pasa de injuriar a Casilda a mostrar su sen-
timiento religioso.
k Explica cómo Casilda pasa de ser una mujer valiente a estar bloqueada
emocionalmente.
l Explica cómo Peribáñez pasa de mostrarse indeciso a tomar la decisión
de matar al comendador.
m Explica cómo el rey pasa de actuar como un simple juez que perdona la
vida a Peribáñez a un monarca generoso.
Características lingüísticas y literarias
n ¿Cómo se llaman los versos del texto según su número de sílabas? ¿Qué
rima tienen?
ñ Al cambiar de escena, también se produce un cambio de estrofa. Expli-
ca qué estrofa se utiliza para expresar la violencia que produce el acoso
sexual y la muerte del comendador, y qué otra se emplea para mostrar
la actitud reflexiva y compasiva del rey.

Lope de Vega,
Peribáñez y el comendador de Ocaña

230
 T R A B A J O D E L I T E R AT U R A
Cuatro corazones con freno y marcha atrás, de Enrique Jardiel Poncela
Presentación
1 El autor de esta obra es Enrique Jardiel Poncela. Busca da-
tos sobre la vida y la obra de este autor.
2 Anota la valoración que se hace de él, ya que fue un re-
novador del teatro de humor en España.
Contenido
TÍTULO
3 El título de la obra aparece recogido en un par de esce-
nas de la misma. Señala esas escenas.
4 ¿Te gusta el título? ¿Por qué?
5 Propón otro título.
ARGUMENTO
6 Resume el contenido de la obra en unas veinte líneas.
Recuerda que no debes olvidar ninguno de los «moti-
vos», es decir, de las acciones que hacen avanzar la ac-
ción y que debes prescindir de aquello que consideres
anecdótico.
TEMA
7 ¿Cuál es el tema de la obra, es decir, cuál es la idea prin-
cipal que el autor quiere transmitir?
8 Te proponemos una lista de temas. Distingue cuáles son
importantes en la obra, cuáles secundarios y cuáles, o no
son significativos o, directamente, no aparecen en la obra.
a No se puede vivir solo en una isla desierta.
b Los padres deben preocuparse siempre por el com-
portamiento de sus hijos.
c Los seres humanos siempre deseamos aquello que no
tenemos.
d La juventud es la fuente de la felicidad.
e No se puede tener todo lo que se desea.
f No somos felices cuando conseguimos lo deseado.
g No es bueno alterar el orden de la Naturaleza.
Humor
9 La situación inicial: los sucesos ocurren sin que el lec-
tor/espectador entienda nada de lo que está sucedien-
do. Explica qué efecto produce eso en el receptor de la
obra.
10 Analiza las intervenciones de Corujedo en el primer acto.
Explica cuáles y por qué están cargadas de comicidad.
11 Las repeticiones se utilizan en la obra al servicio de la co-
micidad. Encuentra una escena en la que varios perso-
najes vayan repitiendo la misma expresión y resulte có-
mica.
12 Diálogos absurdos: relee el principio del acto III, e indica
las partes del diálogo que resulten cómicas.
13 Reescribe ese arranque del acto III con otras expresio-
nes similares a las que propone el autor.
14 Los poemas de Hortensia. Explica cómo son y para qué
sirven.
15 Los apartes también contribuyen a la comicidad. Pon un
par de ejemplos.
Estructura interna
16 La obra está dividida en tres actos. ¿Se corresponden
con el planteamiento, el nudo y el desenlace? Justifica
tu respuesta.
17 ¿Están bien divididos los actos o debería ser de otra ma-
nera? ¿Qué da coherencia a la división?
18 ¿El final es cerrado o abierto?
Análisis del tiempo y del espacio
19 Indica en qué momento histórico se desarrolla cada uno de
los actos (no olvides que esto te permitirá entender algunos
comportamientos y motivaciones de los personajes).
20 ¿Podrías indicar cuánto tiempo transcurre desde el prin-
cipio hasta el final de la acción?
21 ¿Son importantes los cambios espaciales? ¿Para qué le
sirven al autor?
Análisis de los personajes
22 Distingue personajes principales y secundarios.
23 Los protagonistas: ¿son personajes muy definidos o son
planos?
24 En un momento se dice que Corujedo es el único que está
preparado para la inmortalidad. Indica en qué se diferen-
cia este personaje de los demás.
25 Las dos mujeres: ¿cómo son? ¿Qué esperan de la vida?
¿Se cumplen sus aspiraciones? ¿Son coherentes con lo
que se espera de una mujer en ese momento histórico?
Valoración de la obra
26 Define la obra con tres adjetivos.
27 ¿Recomendarías su lectura a otras personas? ¿Por qué?
Dejando volar la imaginación
28 El hijo de Valentina y Ricardo nace sano, pero el tiempo no
transcurre para él del mismo modo que para los demás. De-
cide qué va a ser lo que le ocurre a este niño y escribe un
relato de unas veinte líneas.
231
 COMENTARIO LITERARIO
4 EL OFICIO DE LEER
Los diálogos
En los textos narrativos, como El Quijote, el diálogo es el complemento perfecto para la narración, puesto que
permite al autor hacer avanzar los acontecimientos de una forma distinta y permite que el lector conozca a los
personajes con más profundidad, dándoles «vida» y verosimilitud.
En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que
hay en aquel campo, y así como don Quijote los vio, dijo a su
escudero:
–La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acer-
táramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, don-
de se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes,
con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas,
con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta
es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala
simiente de sobre la faz de la tierra.
–¿Qué gigantes? –dijo Sancho Panza.
–Aquellos que allí ves –respondió su amo– de los brazos lar-
gos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
–Mire vuestra merced –respondió Sancho–, que aquellos que
allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo
que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del
viento, hacen andar la piedra del molino.
–Bien parece –respondió don Quijote– que no estás cursado
en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y si tienes miedo,
quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a
entrar con ellos en fiera y desigual batalla.
Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin
atender a las voces que su escudero Sancho le daba, advir-
tiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no
gigantes, aquellos que iba a acometer. Pero él iba tan puesto
en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero San-
cho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que
eran; antes iba diciendo en voces altas:
–Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caba-
llero es el que os acomete.
A C T I V I D A D E S
1 Busca en el diccionario el significado de los términos que
no conozcas.
2 Resume el contenido del texto en cinco líneas.
3 ¿Cuál es el tema del texto?
4 Distingue en el texto narración, diálogo y descripción (si
la hay).
5 Divide el texto en partes y pon un título a cada una de
ellas.
232
Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas co-
menzaron a moverse, lo cual visto por don Quijote, dijo:
–Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo,
me lo habéis de pagar.
Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su
señora Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese,
bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió
a todo el galope de Rocinante y embistió al primer molino
que estaba delante; y dándole una lanzada en el aspa, la vol-
vió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, lle-
vándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy
maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle,
a todo el correr de su asno, y cuando llegó, halló que no se
podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante.
–¡Válame Dios! –dijo Sancho–. ¿No le dije yo a vuestra mer-
ced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino molinos
de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales
en la cabeza?
–Calla, amigo Sancho –respondió don Quijote–; que las co-
sas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua mu-
danza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel
sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto
estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su venci-
miento: tal es la enemistad que me tiene; mas al cabo, han de
poder poco sus malas artes contra la bondad de mi espada.
–Dios lo haga como puede –respondió Sancho.
Y, ayudándole a levantar, tornó a subir sobre Rocinante, que
medio despaldado estaba.
Miguel de Cervantes,
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
6 Distingue en el texto personajes principales y secunda-
rios.
7 Vuelve a leer las intervenciones de don Quijote y Sancho.
¿Qué crees que aporta el diálogo a este fragmento? ¿Para
qué le sirve al autor? Imagina este texto sin diálogo, un
texto en el que se dijera, pon ejemplo, «En esto descu-
brieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en
aquel campo y así como don Quijote los vio, decidió que
iba a emprender una batalla contra ellos». ¿Cambiaría
algo esencial en el texto? ¿Por qué?
En el teatro, el diálogo es la forma de discurso imprescindible. No hay narrador y, por tanto, todo lo que sucede
queda en las palabras de los personajes.
Habitación blanquísima del interior de la casa de Bernarda.
Muros gruesos. Puertas en arco con cortinas de yute remata-
das con madroños y volantes. Sillas de anea. Cuadros con pai-
sajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda. Es verano. Un
gran silencio umbroso se extiende por la escena. Al levantar-
se el telón está la escena sola. Se oyen doblar las campanas.
(Sale la Criada).
CRIADA: Ya tengo el doble de esas campanas metido entre las
sienes.
LA PONCIA: (Sale comiendo chorizo y pan). Llevan ya más de
dos horas de gori-gori. Han venido curas de todos los pueblos.
La iglesia está hermosa. En el primer responso se desmayó la
Magdalena.
CRIADA: Es la que se queda más sola.
LA PONCIA: Era la única que quería al padre. ¡Ay! ¡Gracias a
Dios que estamos solas un poquito! Yo he venido a comer.
CRIADA: ¡Si te viera Bernarda...!
LA PONCIA: ¡Quisiera que ahora, que no come ella, que todas
nos muriéramos de hambre! ¡Mandona! ¡Dominanta! ¡Pero se
fastidia! Le he abierto la orza de chorizos.
CRIADA: (Con tristeza, ansiosa). ¿Por qué no me das para mi
niña, Poncia?
LA PONCIA: Entra y llévate también un puñado de garbanzos.
¡Hoy no se dará cuenta!
VOZ (Dentro): ¡Bernarda!
LA PONCIA: La vieja. ¿Está bien cerrada?
CRIADA: Con dos vueltas de llave.
LA PONCIA: Pero debes poner también la tranca. Tiene unos
dedos como cinco ganzúas.
VOZ: ¡Bernarda!
LA PONCIA: (A voces). ¡Ya viene! (A la Criada). Limpia bien
todo. Si Bernarda no ve relucientes las cosas me arrancará los
pocos pelos que me quedan.
CRIADA: ¡Qué mujer!
LA PONCIA: Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sen-
tarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un
año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldi-
ta cara. ¡Limpia, limpia ese vidriado!
CRIADA: Sangre en las manos tengo de fregarlo todo.
8 Resume en unas ocho líneas el contenido del texto.
9 Divide el texto en partes y ponles título.
10 ¿Cómo se manifiestan en el texto los sentimientos de los
personajes?
11 El texto anterior nos permitía conocer y entender a los dos
personajes. ¿Sirve esto para eso mismo? ¿Para qué más
nos sirve?
LA PONCIA: Ella, la más aseada; ella, la más decente; ella, la
más alta. Buen descanso ganó su pobre marido.
(Cesan las campanas).
CRIADA: ¿Han venido todos sus parientes?
LA PONCIA: Los de ella. La gente de él la odia. Vinieron a ver-
lo muerto, y le hicieron la cruz.
CRIADA: ¿Hay bastantes sillas?
LA PONCIA: Sobran. Que se sienten en el suelo. Desde que mu-
rió el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo
estos techos. Ella no quiere que la vean en su dominio. ¡Mal-
dita sea!
CRIADA: Contigo se portó bien.
LA PONCIA: Treinta años lavando sus sábanas; treinta años co-
miendo sus sobras; noches en vela cuando tose; días enteros
mirando por la rendija para espiar a los vecinos y llevarle el
cuento; vida sin secretos una con otra, y sin embargo, ¡maldi-
ta sea! ¡Mal dolor de clavo le pinche en los ojos!
CRIADA: ¡Mujer!
LA PONCIA: Pero yo soy buena perra; ladro cuando me lo dice
y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me
azuza; mis hijos trabajan en sus tierras y ya están los dos ca-
sados, pero un día me hartaré.
CRIADA: Y ese día...
LA PONCIA: Ese día me encerraré con ella en un cuarto y le
estaré escupiendo un año entero. «Bernarda, por esto, por aque-
llo, por lo otro», hasta ponerla como un lagarto machacado
por los niños, que es lo que es ella y toda su parentela. Claro
es que no le envidio la vida. La quedan cinco mujeres, cinco
hijas feas, que quitando a Angustias, la mayor, que es la hija
del primer marido y tiene dineros, las demás mucha puntilla
bordada, muchas camisas de hilo, pero pan y uvas por toda
herencia.
CRIADA: ¡Ya quisiera tener yo lo que ellas!
LA PONCIA: Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en
la tierra de la verdad.
CRIADA: Ésa es la única tierra que nos dejan a las que no te-
nemos nada.
Federico García Lorca,
La casa de Bernarda Alba
12 Resume lo que sabemos de Bernarda a partir de lo que
dicen los personajes en esta escena.
13 Recoge expresiones y afirmaciones del texto que impli-
quen desprecio hacia otras personas.
14 Recoge expresiones y afirmaciones del texto que impli-
quen admiración o envidia hacia otras personas.
233
 TALLER DE ESCRITURA
4 EL OFICIO DE ESCRIBIR
Escribiendo diálogos
El muchacho rubio descendió un último trecho de roca y
comenzó a abrirse paso hacia la laguna. Se había quitado
el suéter escolar y lo arrastraba en una mano, pero a pesar
de ello sentía la camisa gris pegada a su piel y los cabellos
aplastados contra la frente. En torno suyo, la penetrante ci-
catriz que mostraba la selva estaba bañada en vapor. Avan-
zaba el muchacho con dificultad entre las trepadoras y los
troncos partidos, cuando un pájaro, visión roja y amarilla,
saltó en vuelo como un relámpago, con un antipático chi-
llido, al que contestó un grito como si fuese su eco:
–¡Eh –decía–, aguarda un segundo!
La maleza al borde del desgarrón del terreno tembló y ca-
yeron abundantes gotas de lluvia con un suave golpeteo.
–Aguarda un segundo –dijo la voz–, estoy atrapado.
El muchacho rubio se detuvo y se estiró las medias con un
ademán instintivo, que por un momento pareció transfor-
mar la selva en un bosque cercano a Londres.
De nuevo habló la voz.
–No puedo casi moverme con estas dichosas trepadoras.
El dueño de aquella voz salió de la maleza andando de es-
paldas y las ramas arañaron su grasiento anorak. Tenía des-
nudas y llenas de rasguños las gordas rodillas. Se agachó
para arrancarse cuidadosamente las espinas. Después se dio
la vuelta. Era más bajo que el otro muchacho y muy gordo.
Dio unos pasos, buscando lugar seguro para sus pies, y miró
tras sus gruesas gafas.
A C T I V I D A D E S
Para el análisis
1 Resume el contenido del texto en unas seis líneas.
2 Distingue en el texto narración, descripción y diálogo.
3 Divide el texto en partes y pon título a cada una de ellas.
4 ¿Sabemos qué ha ocurrido previamente? Indica qué sa-
bemos y cómo lo conocemos.
5 Las partes narrativas y dialogadas de este texto nos per-
miten conocer diferentes aspectos de los personajes. In-
dica qué conocemos a partir de cada una de ellas.
6 Vuelve a leer el texto y haz una lista con los rasgos físicos
y de carácter de ambos personajes.
234
–¿Dónde está el hombre del megáfono?
El muchacho rubio sacudió la cabeza.
–Estamos en una isla. Por lo menos, eso me parece. Lo de
allá fuera, en el mar, es un arrecife. Me parece que no hay
personas mayores en ninguna parte.
El otro muchacho miró alarmado.
–¿Y aquel piloto? Pero no estaba con los pasajeros, es ver-
dad, estaba más adelante, en la cabina.
El muchacho rubio miró hacia el arrecife con los ojos en-
tornados.
–Todos los otros chicos... –siguió el gordito–. Alguno tie-
ne que haberse salvado. ¿Se habrá salvado alguno, verdad?
El muchacho rubio empezó a caminar hacia el agua afec-
tando naturalidad. Se esforzaba por comportarse con cal-
ma y, a la vez, sin parecer demasiado indiferente, pero el
otro se apresuró tras él.
–¿No hay más personas mayores en este sitio?
–Me parece que no.
El muchacho rubio había dicho esto en un tono solemne,
pero en seguida le dominó el gozo que siempre produce una
ambición realizada, y en el centro del desgarrón de la sel-
va brincó dando media voltereta y sonrió burlonamente a
la figura invertida del otro.
–¡Ni una persona mayor!
William Holding, El señor de las moscas
Para una propuesta de escritura
7 Hay dos personajes sin nombre. Decide un nombre para
cada uno de ellos.
8 Imagina algunas características, tanto físicas como de ca-
rácter, que se puedan añadir a las que ya hemos recogi-
do en las actividades anteriores. Así, tendrás unos perso-
najes más «completos».
9 Vas a continuar esta historia de una forma enteramente
dialogada, es decir, sin narrador. Ten en cuenta que los
personajes deben actuar y responder de acuerdo con su
forma de ser. Elige una de estas situaciones y escribe un
diálogo en el que haya, al menos, ocho intervenciones
por parte de cada personaje:
a un adulto acude a ayudar a los niños
b los niños descubren a otros dos niños que están he-
ridos
c los niños no encuentran a nadie; están solos en la isla
 Un parque. Quizá el pequeño parquecillo que hay ante el Mu-
seo de Ciencias Naturales. O el Parque del Oeste.
(En uno de sus bancos están sentados LUIS y CHARITO. CHA-
RITO tiene en sus manos unas cuartillas que LUIS acaba de
entregarle).
CHARITO: ¿Lo has escrito tú?
LUIS: Claro. Es una poesía. La he escrito para ti. Para que te
la lleves al veraneo. Y si quieres, la lees de vez en cuando.
CHARITO: Bueno.
LUIS: Léela ahora.
(CHARITO va leyendo el papel con la mirada).
LUIS: No, pero en voz alta.
CHARITO (Empieza a leer lentamente): «Quiero estar siem-
pre... » ¿Aquí qué dice?
LUIS: A tu lado.
CHARITO: No entiendo bien la letra. ¿Por qué no la lees tú la
primera vez?
LUIS: Trae. (Coge el papel y empieza a leer, aunque, en rea-
lidad, se la sabe casi de memoria). «Quiero estar siempre a
tu lado, – quiero a tu lado estar siempre, – aunque se pasen
las horas, – aunque se vayan los trenes, – aunque se acaben
los días, – y aunque se mueran los meses. – Quiero estar fren-
te a tus ojos, – quiero a tu lado estar siempre. – Quiero estar
frente a tus labios, – quiero estar frente a tus dientes. – La ma-
riposa se va, – la mariposa no vuelve. – Sé como la golondri-
na – para que siempre regreses, – que los caminos del cielo –
los encuentra y no los pierde». (Deja de leer). Ya está.
CHARITO: Es muy bonita. Qué bien escribes. Eres el que me-
jor escribe de quinto.
LUIS: ¿Te gusta de verdad?
CHARITO: Sí, de verdad. Y me gusta mucho que la hayas es-
crito para mí.
LUIS: ¿Te la quieres llevar?
CHARITO: Claro. (Toma el papel y le echa una ojeada). Sólo
hay una cosa que no me gusta. Bueno, que me gusta menos.
LUIS: ¿Cuál?
CHARITO: Esto... (Busca entre los renglones). Esto de los dien-
tes... Aquí: (Lee) «Quiero estar frente a tus dientes».
Para el análisis
10 Resume el contenido del texto en unas seis líneas.
11 ¿Te gusta el poema que ha escrito Luis?
12 ¿A Charito le gusta Luis? Justifica tu respuesta.
13 ¿Por qué Luis se pone a dar tantas explicaciones sobre el
contenido del poema?
14 Escribe una descripción de unas diez líneas de cada per-
sonaje.
LUIS: Eso he tenido que ponerlo para que pegue. Es un ro-
mance. Y los romances tienen que tener ocho sílabas y rima
asonante en los versos pares. Como he empezado por «siem-
pre» tengo que seguir e-e, e-e, e-e. Por eso he puesto «dien-
tes» en vez de «cara» o «pelo» o «cuerpo». Porque si no, no
es un romance.
CHARITO: ¿Ah, no?
LUIS: Claro, Charito, ¿no te acuerdas?
CHARITO: No; la verdad es que eso nunca me entró.
LUIS: (Vuelve a tomar el papel para ampliar sus explicacio-
nes). Y eso de aquí, lo de la mariposa, es que es un lepidóp-
tero de vida efímera, o sea que vive sólo un día. Si se va, ya
nunca vuelve. En cambio, la golondrina es un ave migratoria
que aunque todos los años se marcha a países más cálidos,
siempre vuelve a su nido.
CHARITO: Si, eso sí lo sé.
LUIS: (Habla titubeando y con cierta emoción). Charito... an-
tes de que te marches de veraneo... ¿podemos vernos otra vez?
CHARITO: Me marcho pasado mañana. Pero mañana, para des-
pedirnos, hacemos una excursión en bicicleta a la Casa de
Campo. Vienen Coca y los otros. ¿Por qué no vienes tú tam-
bién?
LUIS: Ya sabes que no tengo bicicleta. Como me han suspen-
dido...
CHARITO: Pues la alquilas.
LUIS: No, alquilada no.
CHARITO: Huy, qué soberbia.
LUIS: Es que son muy malas. (Pausa). Y cuando vuelvas...
¿nos veremos? Como yo este año voy a ir al instituto en lugar
de al colegio...
CHARITO: Si quieres, nos veremos por las tardes. Puedes ir a
buscarme a la salida, y me acompañas a casa. (Se levanta). Es
muy tarde.
LUIS: (Se levanta también y le muestra el papel a CHARITO).
¿Te la llevas?
CHARITO: Sí, trae. (Coge el papel, lo dobla y se lo guarda).
Fernando Fernán-Gómez,
Las bicicletas son para el verano
Para una propuesta de escritura
15 Ahora que conocemos bien a los personajes, vamos a
continuar el diálogo entre ellos. Toma como punto de
partida una de estas situaciones y escribe un diálogo en
el que haya, al menos seis intervenciones por parte de
cada personaje:
a Aparece la madre de Charito y le parece mal que es-
tén juntos.
b A Luis le da un ataque de celos porque ella se va de
excursión.
c Charito besa a Luis.
235
 Y ahora, cine
En el apartado 7 de las páginas de literatura –Elementos del teatro. El espacio–, se hace hincapié en las
posibles relaciones entre teatro y cine. Se afirma, por ejemplo, que una representación teatral puede pre-
sentar un fragmentarismo escénico que nos recuerda la técnica cinematográfica. En cierta medida, esto es
cierto, porque las diferentes escenas teatrales pueden equipararse a veces a lo que en cine llamamos se-
cuencias y cada acto teatral podría considerarse a su vez, en el lenguaje cinematográfico, como un blo-
que narrativo completo. Pero ya vimos el curso pasado, en el tema 5 de literatura, que, de hecho, el tea-
tro y el cine son, sencillamente, dos medios de expresión distintos. Queremos comentarte ahora una película
de Pier Paolo Pasolini, autor de la versión cinematográfica de lo que fueron también dos grandes trage-
dias griegas. Hemos escogido la legendaria historia de Medea que, en el siglo V a. C., fue una de las gran-
des obras de Eurípides, porque, en las páginas anteriores, ya has leído textos de Esquilo y de Sófocles.

Medea (1969)

La mitología griega nos presenta a

Medea como una mujer dotada de po-
deres mágicos y del arte de la bruje-
ría. Es quien ayuda a Jasón y a los ar-
gonautas en su búsqueda del
vellocino de oro. Una vez encontrado,
Jasón y Medea se casan y, pasado un
cierto tiempo, se van a vivir a Corin-
to, donde, años después, Jasón man-
tendrá relaciones amorosas con la hija
de Creonte, el rey, y traicionará a Me-
dea. Ésta ejecutará una terrible ven-
ganza: hará que mueran el rey y su
hija y matará con sus propias manos
a los dos hijos que tuvo con Jasón,
para que éste sufra un insoportable
dolor hasta el día de su muerte. Para
Medea, es más intenso el odio a Ja-
són que el amor a sus dos niños.

Toda la acción de la obra de Eurípides

–de un solo acto– tiene lugar en Co-
rinto, delante de la casa de Medea.
Creonte le ordena que se vaya de la
ciudad, pues teme por su hija, a la que
Medea odia profundamente. Antes de
irse, Medea finge arrepentirse de sus
sentimientos y, como prueba de leal-
tad, ordena a sus dos niños que lle-
ven a la hija del rey, como regalo de
buena voluntad, unas prendas de gran
belleza. Pero están envenenadas. Pri-
mero muere la joven y después su pa-
dre. Medea, finalmente, mata a sus
dos hijos.

236
Medea (1969), de Pier Paolo Pasolini.
La película de Pasolini es muy diferente. Consta de dos par-
tes bien distintas. Después de una breve introducción, co-
nocemos en una –la primera de sus dos horas–, el lejano y
desconocido país del vellocino de oro, la tierra de Medea
(Maria Callas). Asistimos a sus sanguinarios ritos, al robo
del vellocino por Jasón (Giuseppe Gentile) y Medea, a su
fuga. Paisaje árido, colores tierra y ocre, continuos movi-
mientos de cámara, sonidos musicales, ruidos, sin apenas
diálogo. La segunda parte corresponde a la tragedia de Eu-
rípides, pero parte de los hechos se nos narra dos veces,
como si lo que estamos viendo ya hubiera ocurrido antes,
aunque no forzosamente de la misma manera: primero, ve-
mos que Creonte (Massimo Girotti) y su hija mueren en me-
dio de las llamas; después, les vemos lanzándose al vacío.
El film está repleto de elipsis narrativas, que el espectador
puede llenar con facilidad sólo si conoce la mítica historia
en que se basa.
Melodrama teatral
y melodrama cinematográfico
Si lees atentamente ¿Qué es un melodrama?, hacia el final
de las páginas de literatura de este mismo tema, y la ex-
plicación del melodrama cinematográfico en el apartado
correspondiente a los géneros del tema 1 de literatura, ve-
rás que son muchas las coincidencias, en este aspecto, en-
tre teatro y cine. Pero queremos que te fijes en una dife-
rencia importante. Referente al melodrama teatral, has leído:
Se usa el término melodramático en sentido despectivo
cuando [...] se utiliza la música para reforzar las situaciones
aciagas o felices... Pero, cuando hablábamos de cine en el
tema 1, decíamos: La música es un elemento importantísi-
mo en estas películas, porque ayuda, en cada momento, a
crear el clima adecuado a la acción. Por tanto, como pue-
des ver, la música en el cine no admite ningún juicio des-
pectivo. Al contrario, es una de los elementos que carac-
terizan el género. Repitámoslo una vez más: el teatro y el
cine sólo pueden compararse para llegar a la conclusión
de que son incomparables.
1 En el teatro de Molière, por ejemplo –que tam-
bién se te ha comentado–, es frecuente que
las obras tengan cinco actos y que cada acto
esté compuesto por diversas escenas, que se
diferencian por los personajes que intervienen
en ellas. Entonces, casi podríamos decir que
un acto teatral puede corresponder a una se-
cuencia cinematográfica. ¿Por qué?
2 Te hemos dicho que Pier Paolo Pasolini ha he-
cho dos adaptaciones cinematográficas a par-
tir de textos trágicos de la Grecia clásica. Una
es Medea. ¿Cuál es la otra?
3 Para Medea, es más intenso el odio a Jasón
que el amor a sus dos niños. Si conoces la his-
toria de Medea, sabrás que Medea quiere a
sus hijos. Entonces, ¿hallas alguna explicación
a sus actos? Intenta razonar tu respuesta te-
niendo en cuenta que estamos ante una obra
literaria, no ante un hecho real.
4 Hablando de cine, y a partir de todo lo que te
hemos explicado hasta ahora, ¿qué queremos
expresar cuando decimos que un melodrama
es excesivamente melodramático?
ZONA
TIC
Entérate de la leyenda de Jasón y de los
argonautas y también de la historia com-
pleta de Medea. Así podrás entender la
tragedia de Eurípides –te la recomenda-
mos: es corta– y podrás ver, cuando pue-
das, la película de Pasolini.
237