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DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE

FORM DES SCHAFFENS

mit P. Bogatyrev

Die für die theoretische Denkweise der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun-
derts besonders charakteristische, naiv-realistische Entgleisung ist von den
neueren Richtungen des wissenschaftlichen Denkens bereits überwunden
worden. Allein im Bereiche derjenigen humanistischen Disziplinen, deren
Vertreter durch das Sammeln von Material und durch spezielle konkrete
Aufgaben so sehr in Anspruch genommen waren, dass sie zur Revision
der philosophischen Voraussetzungen keine Neigung hatten und deshalb
natürlich in ihren theoretischen Prinzipien rückständig sind, setzte sich die
Expansion des naiven Realismus fort und verstärkte sich sogar des öfteren
noch im Anfang unseres Jahrhunderts.
Mag die philosophische Weltanschauung des naiven Realismus den
modernen Forschern (wenigstens dort, wo sie nicht zu einem Katechismus,
zu einem unumstösslichen Dogma geworden ist) vollkommen fremd sein,
nichtsdestoweniger lebt eine ganze Reihe von Formulierungen, die eine
unmittelbare Folgerung aus den philosophischen Voraussetzungen der
Wissenschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts darstellen, auf
verschiedenen Gebieten der Kulturwissenschaft als durchgeschmuggelter
Ballast, als ein die Entwicklung der Wissenschaft hemmendes Ueber-
bleibsel fort.
Ein typisches Produkt des naiven Realismus war die weitverbreitete
These der Junggrammatiker, dass die individuelle Sprache einzig und
allein die reale Sprache sei. Epigrammatisch zugespitzt besagt diese These,
dass letzten Endes nur die Sprache einer bestimmten Person zu einem
bestimmten Zeitpunkt eine wirkliche Realität darstellt, während alles
übrige nur eine theoretisch-wissenschaftliche Abstraktion sei. Nichts ist
aber den modernen Bestrebungen der Sprachwissenschaft in einem solchen
Grade fremd wie gerade diese These, die zu einem der Grundpfeiler der
Junggrammatik wurde.
Neben dem individueEen, partikulären Sprechakt - nach der Termino-
logie von F. de Saussure „parole"' ~ kennt die moderne Sprach wissen-

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schaft noch die „langue*\ d.h. „eine Gesamtheit von Konventionen, die
von einer bestimmten Gemeinschaft angenommen wurden, um das Ver-
stehen der Parole zu sichern". In dieses traditionelle, interpersönliche
System kann der eine oder der andere Sprechende persönliche Änderun-
gen hineintragen, die aber nur als individuelle Abweichungen von der
langue und nur mit Rücksicht auf die letztere interpretiert werden können.
Sie werden zu Tatsachen der langue, nachdem die Gemeinschaft, der
Träger der gegebenen langue, sie sanktioniert und sie als allgemeingültig
angenommen hat. Darin besteht der Unterschied zwischen den Sprach-
veränderungen einerseits im den individuellen Sprechfehlern (lapsus), den
Produkten der individuellen Laune, des starken Affektes oder der
ästhetischen Triebe des sprechenden Individuums andrerseits.
Kommen wir zur Frage über die „Empfängnis" dieser oder jener
sprachlichen Neuerung, so können wir solche Fälle annehmen, wo die
Sprachveränderungen infolge einer Art Sozialisierung, Verallgemeinerung
der individuellen Sprechfehler (lapsus), der individuellen Affekte oder
ästhetischen Deformationen der Rede stattfinden. Auch auf eine andere
Weise können Sprachveränderungen entstehen und nämlich so, dass sie
als eine unvermeidliche, gesetzmässige Folge bereits vorangegangener
Veränderungen der Sprache auftreten und unmittelbar in der langue
verwirklicht werden (die Nomogenesis der Biologen). Mögen aber die
Bedingungen einer sprachlichen Veränderung wie auch immer geartet
sein, so können wir von einer „Geburt" der sprachlichen Neuerung als
solcher erst von dem Augenblick an reden, wo sie als eine soziale Tatsache
besteht, d. h. wo die Sprachgemeinschaft sie sich angeeignet hat.
Wenn wir nun vom Gebiete der Sprachwissenschaft zu dem der
Folklore übergehen, so stossen wir hier auf parallele Erscheinungen. Die
Existenz eines Folkloregebildes als solches beginnt erst, nachdem es von
einer bestimmten Gemeinschaft angenommen wurde, und es existiert von
ihm nur das, was sich diese Gemeinschaft angeeignet hat.
Nehmen wir an, ein Mitglied einer Gemeinschaft hätte etwas Indivi-
duelles gedichtet. Sollte dies mündliche, von diesem Individuum ge-
schaffene Werk aus einem oder anderen Grunde für die Gemeinschaft
unannehmbar sein, sollten die übrigen Mitglieder der Gemeinschaft es
sich nicht aneignen, so ist es zum Untergang verurteilt. Nur die zufällige
Aufzeichnung eines Sammlers kann es retten, indem er es aus der Sphäre
der mündlichen Dichtung in die der schriftlichen Literatur überträgt.
Der Französische Dichter der 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts,
Comte de Lautreamont, bietet ein typisches Beispiel der sogenannten
poetes maudils, d.h. der von den Zeitgenossen abgelehnten und tot-

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geschwiegenen, nicht anerkannten, Dichter, Er gab ein Büchlein heraus,


das aber keiner Beachtung gewürdigt wurde und keine Verbreitung fand,
wie auch seine übrigen Werke, die ungedruckt geblieben sind. Im Alter
von 24 Jahren ereilte ihn der Tod. Es vergehen Jahrzehnte. In der
Literatur kommt die sogenannte surrealistische Bewegung auf, die mit der
Poesie von Lautreamont in mancher Beziehung gleichklingend ist.
Lautreamont wird rehabilitiert; seine Werke werden herausgegeben, er
wird als Meister gefeiert und gewinnt Einfluss. Was wäre aber mit
Lautreamont geschehen, wenn er nur der Verfasser von Werken münd-
licher Dichtung gewesen wäre? Seine Werke wären mit seinem Tode
spurlos verschwunden.
Wir haben hier den äussersten Fall angeführt, wo ganze Werke ab-
gelehnt wurden. Es können aber nur einzelne Züge, formale Besonder-
heiten, einzelne Motive von den Zeitgenossen abgelehnt oder nicht an-
genommen werden. Das Milieu stutzt sichln diesen Fällen das geschaffene
Werk zurecht, und wiederum alles vom Milieu Zurückgewiesene existiert
als Tatsache der Folklore einfach nicht, es wird ausser Gebrauch gesetzt,
und stirbt ab.
Eine Heldin von GonÖarov sucht, bevor sie einen Roman liest, die
Lösung des Knotens desselben zu erfahren. Nehmen wir an, dass zu einer
bestimmten Zeit der Massenleser ebenfalls so verfährt. Er kann auch z.B.
beim Lesen eines Werkes alle Naturschilderungen, die er als hemmenden,
langweiligen Ballast empfindet, aus lassen. Wie auch immer ein Roman
durch den Leser entstellt sein konnte, wie auch immer er durch seine
Komposition den Forderungen der jeweiligen Literaturschule wider-
sprechen und in welch immer lückenhafter Gestalt er von denselben
wahrgenommen werden würde, führt er dennoch seine potenzielle
Existenz in intakter Form weiter fort; es wird eine neue Zeit kommen,
die eventuell die einst abgelehnten Züge rehabilitieren wird. Wollen wir
aber diese Tatsachen in die Sphäre der Folklore übertragen: nehmen wir
an, die Gemeinschaft verlange, dass die Lösung des Knotens im voraus
bekanntgegeben werde, und wir werden sehen, dass sich jede folkloris-
tische Erzählung unvermeidlich die Komposition von der Art, wie sie
uns in Tolstoj's Erzählung „Der Tod von Ivan Il'iC" entgegentritt,
aneignen wird wo die Lösung des Knotens der Erzählung vorangeht.
Wenn der Gemeinschaft die Naturschilderungen missfallen, werden sie
in dem folkloristischen Repertoir gestrichen usw. Mit einem Worte,
in der Folklore erhalten sich nur diejenigen Formen, die sich für die
gegebene Gemeinschaft funktionell bewähren. Dabei kann die eine
Funktion der Form selbstverständlich durch eine andere abgelöst werden.

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Sobald aber eine Form funktionslos wird, stirbt sie in der Folklore ab,
während sie in einem Literaturwerke ihre potenzielle Existenz bewahrt.
Noch ein literarhistorisches Beispiel: die sogenannten „ewigen Gefähr-
ten", die Schriftsteller, die im Laufe der Jahrhunderte von verschiedenen
Richtungen verschieden interpretiert werden, von jeder nach ihrer Art und
in einer neuen Weise. Manche Besonderheiten dieser Schriftsteller, die den
Zeitgenossen fremd, unbegreiflich, unnötig, unerwünscht gewesen sind,
erhalten in der späteren Zeit einen hohen Wert, werden plötzlich aktuell,
d.h. sie werden zu produktiven Faktoren der Literatur. Auch dieses ist
nur auf dem Gebiete der Literatur möglich. Was wäre z.B. in der münd-
lichen Dichtung mit dem kühnen und „unzeitgemässen" sprachlichen
Schaffen Leskov's geschehen, das erst nach mehreren Jahrzehnten zum
produktiven Faktor - in der literarischen Tätigkeit Remizov's und der
nachfolgenden russischen Prosaiker - geworden ist? Das Leskov'sche
Milieu hätte seine Werke von seiner bizarren StiÜstik gereinigt. Mat einem
Worte, schon der Begriff der literarischen Überlieferung an sich unter-
scheidet sich tiefgehend von dem der folkloristischen. Im Bereiche der
Folklore ist die Möglichkeit der Reaktuah'sation der poetischen Tatsachen
bedeutend geringer. Sind die Träger einer bestimmten dichterischen
Tradition aus gestorben, so kann diese nicht mehr belebt werden, während
in der Literatur Erscheinungen von hundertjährigem, ja sogar mehr-
hundertjährigem Alter neu erstehen und wieder produktiv werden!1
Aus dem oben Gesagten geht deutlich hervor, dass die Existenz eines
Folklorewerkes eine es aufnehmende und sanktionierende Gruppe zur
Voraussetzung haben muss. Bei der Untersuchung der Folklore muss man
stets als Grundbegriff - die Präventivzensur der Gemeinschaft im Auge
behalten. Wir gebrauchen bewusst den Ausdruck „Präventiv", denn bei
der Betrachtung einer folkloristischen Tatsache handelt es sich nicht um
die der Geburt vorausgehenden Momente ihrer Biographie, nicht um die
„Empfängnis", nicht um das embrionale Leben, sondern um die „Geburt"
der folkloristischen Tatsache als solcher und um ihr weiteres Schicksal.
Die Folkloreforscher, insbesondere die slavisehen, die vielleicht über
das lebendigste und reichhaltigste Folklore-Material Europas verfügen,
vertreten öfters die These, dass zwischen der mündlichen Dichtung und
der Literatur kein prinzipieller Unterschied besteht, und dass wir in dem

1
Wir wollen nebenbei bemerken, dass nicht nur die Überlieferung, sondern auch
das gleichzeitige Bestehen von Stilarten als verschiedener Bestrebungen in demselben
Milieu in der Sphäre der Folklore, viel beschränkter ist, d.h. der Mannigfaltigkeit
von Stilarten entspricht meistenteils in der Folklore die Mannigfaltigkeit der
Gattungen.

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einen wie in dem anderen Falle mit unzweifelhaften Produkten des


individuellen Schaffens zu tun haben. Diese These verdankt ihre Ent-
stehung gerade der Suggestion des naiven Realismus: das kollektive
Schaffen ist uns in keiner anschaulichen Erfahrung gegeben, deshalb sei
es notwendig, einen individuellen Schöpfer, einen Initiator, anzunehmen.
Ein typischer Junggrammatiker sowohl in der Sprachwissenschaft als auch
in der Folkloristik, Vsevolod Miller, äussert sich in Bezug auf die Folklore-
Sujets folgendermassen: „Von wem sind sie erdacht worden? Durch das
kollektive Schaffen der Masse? Allein dies ist wider um eine Fiktion, da
die menschliche Erfahrung niemals ein solches Schaffen beobachtet hat."
Hier kommt unzweifelhaft der Einfluss unserer alltäglichen Umgebung
zum Ausdruck. Nicht das mündliche Schaffen, sondern das Schrifttum
ist für uns die geläufige und am meisten bekannte Form des Schaffens und
so werden die gewohnten Vorstellungen egozentrisch auch ins Gebiet
der Folklore projiziert. So gilt als die Geburtsstunde eines Literatur-
werkes der Augenblick seiner Festlegung auf dem Papier durch seinen
Verfasser, und nach Analogie wird auch der Augenblick, in dem das
mündliche Werk zum ersten Male objektiviert, d.h. vom Verfasser
vorgetragen wird, als seine Geburtsstunde interpretiert, während in
Wirklichkeit das Werk zu einer Tatsache der Folklore erst im Augenblick
seiner Annahme durch die Gemeinschaft wird.
Die Anhänger der These vom individuellen Charakter des folkloristi-
schen Schaffens sind geneigt, an Stelle des Kollektivbegriffes den Anonym-
begriff zu setzen. So wird z.B. in einem bekannten Handbuch der
russischen mündlichen Dichtung folgendes gesagt: „Es ist klar, dass,
wenn uns auch bei einem rituellen Liede unbekannt ist, wer der Schöpfer
des Ritus gewesen ist, wer das erste Lied komponiert hat, dies dennoch
nicht dem individuellen Schaffen widerspricht, sondern nur dafür zeugt,
dass der Ritus so alt ist, dass wir weder den Verfasser, noch die Umstände
der Entstehung des ältesten mit dem Ritus aufs engste verbundenen Liedes
feststellen können, und weiter dafür, dass es in einem Milieu entstanden
ist, wo die Persönlichkeit des Verfassers kein Interesse erweckt hatte,
weshalb auch die Erinnerung an sie sich nicht erhalten hat. Auf diese
Weise hat die Idee vom „kollektiven" Schaffen dort nichts zu suchen"
(M. Speranskij). Hier ist nicht berücksichtigt worden, dass es einen Ritus
ohne Sanktion durch die Gemeinschaft nicht geben kann, dass dies eine
contradictio in adiecto ist und dass, wenn auch im Keime dieses oder
jenes Ritus eine individuelle Äusserung lag, der Weg von dieser bis zum
Ritus ebenso weit ist, als der Weg von der individuellen Verunstaltung der
Rede bis zur grammatischen Sprach mutation.

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Das über die Entstehung des Ritus (bezw. eines Werkes der mündlichen
Dichtung) Gesagte kann auch in Bezug auf die Evolution des Ritus (bezw.
der folkloristischen Evolution überhaupt) angewandt werden. Die von der
Linguistik gebrauchte Unterscheidung zwischen der Veränderung der
Sprachnorm und der individuellen Abweichung von derselben, eine
Unterscheidung, die nicht nur quantitative, sondern auch prinzipielle,
qualitative Bedeutung hat, ist der Folkloristik noch fast völlig fremd.
Eines der wesentlichen Unterschiedsmerkmale zwischen der Folklore
und der Literatur ist schon der Begriff des Seins eines Kunstwerkes.
In der Folklore ist das Verhältnis zwischen dem Kunstwerk einerseits
und seiner Objektivierung, d.h. den sogenannten Varianten dieses
Werkes beim Vortragen durch verschiedene Personen andererseits voll-
kommen analog dem Verhältnis zwischen der langue und der parole.
Gleich der langue ist das Folklore-Werk ausserpersönlich und führt nur
eine potenzielle Existenz, es ist nur ein Komplex bestimmter Normen und
Impulse, ein Canevas aktueller Tradition, die die Vortragenden durch die
Verzierungen des individuellen Schaffens beleben, gleich wie es die
Erzeuger der parole gegenüber der langue tun.8 In wiefern diese individuel-
len Neuerungen in der Sprache (bezw. in der Folklore) den Forderungen
der Gemeinschaft entsprechen und die gesetzmässige Evolution der langue
(resp. der Folklore) antizipieren, insofern werden sie sozialisiert und
bilden Tatsachen der langue (resp. Elemente des Folklore-Werkes).
Das Literaturwerk ist objektiviert, es existiert konkret, unabhängig von
dem Leser und jeder nachfolgende Leser wendet sich unmittelbar an das
Werk. Es ist dies nicht der Weg des Folklore-Werkes vom Vortragenden
zum Vortragenden, sondern ein Weg vom Werke zum Vortragenden. Die
Interpretation der vorangegangenen Vortragenden kann zwar berück-
sichtigt werden, sie ist aber nur eine von den Ingredienzen der Aufnahme
des Werkes und keineswegs die einzige Quelle wie in der Folklore. Die
Rolle eines Vortragenden der Folklore-Werke darf in keiner Weise weder
mit der des Lesers, noch mit der des Rezitators der Literaturwerke., auch
nicht mit der des Verfassers derselben identifiziert werden. Vom Stand-
punkte des Vortragenden eines Folklore-Werkes aus betrachtet, stellen
diese Werke eine Tatsache der langue, d.h. eine ausserpersönliche, bereits
unabhängig von diesem Vortragenden gegebene, wenn auch Deformation
und Einführung neuen dichterischen und alltäglichen Stoffes zulassende
Tatsache dar. Für den Verfasser eines Literaturwerkes erscheint ein solches
1
Man muss sich vor Augen halten - bemerkt Murko - dass die Sänger nicht nach
unserer Weise einen feststehenden Text deklamieren, sondern bis zu einem gewissen
Grade immer von neuem schaffen.

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als Tatsache der parole; es ist nicht a priori gegeben, sondern unterliegt
einer individuellen Verwirklichung. Gegeben ist nur ein Komplex der
augenblicklich wirksamen Kunstwerke, auf deren Hintergrunde, d.h. auf
dem Hintergrunde ihrer formellen Requisiten, das neue Kunstwerk (indem
es die einen von diesen Formen sich aneignet, die anderen umgestaltet und
die dritten verwirft) geschaffen und wahrgenommen werden soll.
Ein wesentlicher Unterschied zwischen der Folklore und der Literatur
bestellt darin, dass für die erstere die Einstellung auf die langue, für die
letztere die auf die parole spezifisch ist. Nach der richtigen Charakteristik
der Sphäre der Folklore durch Potebnja, hat hier der Dichter selbst keinen
Grund, sein Werk als das seine, die Werke anderer Dichter desselben
Kreises, als fremde anzusehen. Die Rolle der von der Gemeinschaft aus-
geübten Zensur ist, wie bereits oben bemerkt wurde, in der Literatur und
in der Folklore verschieden. In der letzteren ist die Zensur imperativ und
bildet eine unumgängliche Voraussetzung für die Entstehung von Kunst-
werken. Der Schriftsteller nimmt mehr oder weniger auf die Forderungen
des Milieus Rücksicht, allein, möchte er wie auch immer sich daran
anpassen, es fehlt hier die unzertrennbare Verschmelzung der Zensur und
des Werkes, die für die Folklore charakteristisch ist. Ein Literaturwerk ist
durch die Zensur nicht im voraus bestimmt, kann nicht aus ihr völlig
abgeleitet werden, es ahnt nur annähernd - teils richtig, teils unrichtig -
ihre Forderungen; manche Bedürfnisse der Gemeinschaft werden von
ihm überhaupt nicht berücksichtigt.
Auf dem Gebiete der Nationalökonomie bietet eine nahe Parallele zum
Verhältnis der Literatur zum Konsumenten die sogenannte „Produktion
auf Absatz", während die Folklore der „Produktion auf Bestellung"
näher steht.
Das Missverhältnis zwischen den Forderungen des Milieus und einem
Literaturwerk kann die Folge eines Fehlers, aber auch einer bewussten
Intention des Verfassers sein, der sie Absicht hat, die Forderungen des
Milieus umzugestalten und dieses literarisch neu zu erziehen. Solch ein
Versuch des Verfassers, die Nachfrage zu beeinflussen, kann auch erfolglos
bleiben. Die Zensur gibt nicht nach, zwischen ihren Normen und dem
Werke entsteht eine Antinomie. Man ist geneigt, die „Verfasser der
Folklore" nach dem Vorbild und der Ähnlichkeit mit einem „Literatur-
dichter" sich vorzustellen, allein diese Transponierung ist unzutreffend.
Im Gegensatz zum „Literaturdichter" schafft der „Folkloredichter" -
nach der trefflichen Bemerkung von AniÖkov - „kein neues Milieu", ihm
ist jede Intention zur Umbildung des Milieus völlig fremd: die absolute
Herrschaft der Präventivzensur, die jeden Konflikt des Werkes mit der

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8 DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS

Zensur fruchtlos macht, schafft einen besonderen Typ von Teilnehmern


am dichterischen Schaffen und zwingt die Persönlichkeit, auf jeden auf
die Überwältigung der Zensur gerichteten Anschlag zu verzichten.
In der Deutung der Folklore als einer Äusserung des individuellen
Schaffens hatte die Tendenz zur Aufhebung der Grenze zwischen der
Geschichte der Literatur und der der Folklore ihren Höhepunkt erreicht.
Wir glauben aber, wie aus dem oben Gesagten hervorgeht, dass diese
These einer ernsten Revision unterzogen werden muss. Soll diese Revision
eine Rehabilitierung der romantischen Konzeption, die von den Ver-
tretern der erwähnten Doktrin so scharf angegriffen wurde, bedeuten?
Ohne Zweifel, In der von den romantischen Theoretikern gegebenen
Charakteristik des Unterschiedes zwischen der mündlichen Dichtung und
der Literatur war eine Reihe richtiger Gedanken enthalten, und die
Romantiker hatten Recht, insofern sie den Rudelcharakter des mündlich-
dichterischen Schaffens unterstrichen und es mit der Sprache verglichen.
Neben diesen richtigen Thesen gab es in der romantischen Konzeption
aber auch eine Reihe von Behauptungen» die der zeitgenössischen,
wissenschaftlichen Kritik nicht mehr standhalten können.
Zunächst überschätzten die Romantiker die genetische Selbständigkeit
und die Urwüchsigkeit der Folklore; erst die Arbeiten der nachfolgenden
Generationen von Gelehrten zeigten, welche ungeheure Rolle in der
Folklore die Erscheinung spielt, die in der modernen deutschen Volks-
kunde als „gesunkenes Kulturgut" bezeichnet wird. Es kann vielleicht den
Anschein erwecken, dass durch die Anerkennung der bedeutenden, ja
sogar manchmal direkt ausschliesslichen Stelle, die dieses „gesunkene
Kulturgut" in dem Volksrepertoire einnimmt, die Rolle des kollektiven
Schaffens in der Folklore wesentlich eingeschränkt wird. Es ist dies aber
nicht so. Die Kunstwerke, die durch die Volksdichtung von den höheren
sozialen Schichten entlehnt werden, können an und für sich typische
Erzeugnisse einer persönlichen Initiative und eines individuellen Schaffens
sein. Allein die Frage nach den Quellen des Folklorewerkes liegt selbst
schon ihrem Wesen nach ausserhalb der Grenzen der Folkloristik, Jede
Frage nach heterogenen Quellen wird nur in dem Falle zu einem der
wissenschaftlichen Interpretation zugänglichen Problem, wenn sie vom
Standpunkt des Systems, in das sie einverleibt wurden, d.h. in diesem
Falle, vom Standpunkt der Folklore aus, betrachtet werden. Für die
Folklorewissenschaft ist wesentlich nicht das ausserhalb der Folklore
liegende Entstehen und Sein der Quellen, sondern die Funktion des
Entlehnens, die Auswahl und die Transformation des entlehnten Stoffes.
Von diesem Standpunkt aus verliert die bekannte These „das Volk

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produziert nicht, es reproduziert" ihre Schärfe, da wir nicht berechtigt


sind, eine unüberwindliche Grenze zwischen der Produktion und der
Reproduktion zu ziehen und letztere als gewissermassen minderwertig zu
deuten. Reproduktion bedeutet keine passive Übernahme und in diesem
Sinne besteht zwischen Moliere, der die altertümlichen Schauspiele
umgestaltet hat, und dem Volke, das, um den Ausdruck Naumanns zu
gebrauchen, „ein Kunstlied zersingt", kein prinzipieller Unterschied. Die
Umbildung eines, zur sogenannten monumentalen Kunst gehörenden
Werkes in das sogenannte Primitiv ist ebenfalls ein Akt des Schaffens. Das
Schaffen äussert sich hier sowohl in der Auswahl der übernommenen
Werke, als auch in ihrer Zurechtlegung für andere Gewohnheiten und
Forderungen. Die feststehenden Literaturformen werden nach ihrer
Übertragung in die Folklore zum Stoff, der einer Umbildung unterhegt
Auf dem Hintergrunde einer anderen poetischen Umgebung, einer
anderen Tradition und eines anderen Verhältnisses zu den Kunstwerten
wird das Werk auf neue Weise interpretiert und selbst dasjenige formelle
Requisit, das auf den ersten Blick bei der Entlehnung erhalten zu sein
scheint, darf nicht als mit einem Vorbild identisch angesehen werden: in
diesen Kunstformen findet, nach dem Ausdruck des russischen Literatur-
forschers Tynjanov, eine Umschaltung der Funktionen statt. Vom
funktionellen Standpunkt aus, ohne den das Verstehen der Kunsttatsachen
unmöglich ist, sind das Kunstwerk ausserhalb der Folklore und dasselbe,
von der Folklore adoptierte Kunstwerk, zwei wesentlich verschiedene
Tatsachen.
Die Geschichte von PuSkins Gedicht „Der Husar" bietet ein charakte-
ristisches Beispiel dafür, wie die Kunstformen, die aus der Folklore in die
Literatur und umgekehrt, aus der Literatur in die Folklore gelangen, ihre
Funktion ändern.3 Die typische, folkloristische Erzählung über die Begeg-
nung eines einfachen Menschen mit der Welt des Jenseits (wobei der
Schwerpunkt der Erzählung auf der Beschreibung der Teufelei liegt), ist
von Pulkin unter Psychologisierung der handelnden Personen und psycho-
logischer Motivierung ihrer Handlungen zu einer Reihe von Genrebildern
umgestaltet worden. Sowohl der Hauptheld - der Husar - als auch der
Volksaberglaube sind von Pulkin mit humoristischer Färbung dargestellt.
Das von Pus"kin benutzte Märchen ist volkstümlich, in der Umgestaltung
des Dichters dagegen ist die Volkstümlichkeit ein Kunstgriff, - sie wird
sozusagen signalisiert. Die ungekünstelte Sprechform des Volkserzählers
ist für PuSkin ein pikantes Material für eine versmässige Gestaltung.
' VgL P. Bogatyrev, „Puskins Gedicht ,Der Husar*, seine Quellen und sein Einfluss
auf die Volkspoesie", Oierkipo paötike PttSkina (Berlin, 1923).

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10 DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS

Pu§kins Gedicht kehrte in die Folklore zurück und wurde in einige


Varianten des populärsten Bühnenstückes des russischen Volkstheaters
„Zar Maximilian" aufgenommen. Es dient hier neben anderen Entlehnun-
gen aus der Literatur zur Amplifikation der Einlageepisode, es gehört zu
den Nummern des bunten Divertissements, das vom Helden dieser
Episode, dem Husaren, vorgetragen wird. Die verwegene Prahlerei des
Husaren entspricht ebenso dem Geiste der Gaukler-Aesthetik wie die
humorvolle Darstellung des Teufelspuks. Selbstverständlich hat aber der
zu der romantischen Ironie gravitierende Humor von PuSkin wenig
gemeinsam mit der Gauklerposse des Zaren Maximilian, die dieses
Gedicht sich assimiliert hat. Selbst in den Varianten, in denen Pu§kins
Gedicht verhältnismässig wenig verändert wurde, wird es von dem, in der
Folklore erzogenen Publikum, besonders beim Vortrag durch die Volks-
schauspieler und auf dem Hintergrunde der es umgebenden Nummern,
sehr eigenartig interpretiert. In den anderen Varianten wird dieser
Funktionenwechsel unmittelbar in der Form verwirklieht: der dem
Gedichte von Puskin eigentümliche, dialogische Sprechstil wird leicht in
einen folkloristischen Sprechvers umgewandelt und von dem Gedichte
selbst bleibt nur das von Motivierungen entblösste Sujetschema übrig,
an das eine Reihe von typischen Gauklerwitzen und Wortspielen auf-
gereiht ist.
Mögen die Literatur und die mündliche Dichtung in ihren Schicksalen
miteinander verflochten sein, möge ihre gegenseitige Beeinflussung alltäg-
lich und intensiv gewesen sein, möge die Folklore noch so oft mit dem
Literaturstoff und umgekehrt, die Literatur mit dem Folklorestoff zu tun
gehabt haben, wir sind trotz alledern nicht berechtigt, die prinzipielle
Grenze zwischen der mündlichen Dichtung und der Literatur zu Gunsten
der Genealogie zu verwischen.
Ein anderer bedeutender Fehler der romantischen Charakteristik der
Folklore war, neben der Behauptung von der Urwüchsigkeit, die These,
dass nur ein, in keine Klassen gegliedertes Volk eine Art Kollektiv-
Persönlichkeit mit einer Seele, einer Weltanschauung, eine Gemeinschaft,
die keine individuellen Äusserungen der menschlichen Tätigkeit kennt,
der Verfasser der Folklore, das Subjekt des kollektiven Schaffens sein
könne. Dieser unzertrennbaren Verknüpfung des kollektiven Schaffens
mit einer „primitiven Kulturgemeinschaft" begegnen wir in unseren
Tagen bei Naumann und seiner Schule, die sich in einer Reihe von
Punkten mit den Romantikern berühren. „Einen Individualismus gibt es
hier noch nicht. Man darf sich nicht scheuen, die Vergleiche aus dem
Tierreich zu holen: es bietet in der Tat die nächsten Parallelen,.. Echte

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DIB FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS 11

Volkskunst ist Gemeinschaftskunst, aber nicht anders als Schwalben-


nester, Bienenzellen, Schneckenhäuser Erzeugnisse echter Gemeinschafts-
kunst sind" (H. Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, S. 190). „Von
einer Bewegung werden sie alle ergriffen", schreibt ferner Naumann über
die Träger der Gemeinschaftskultur, „von den gleichen Absichten und
Gedanken sind sie alle beseelt" (ibidem, S. 151). In dieser Konzeption
steckt eine Gefahr, die einer jeden geradlinigen Schlussfolgerung von
einer sozialen Äusserung zur Mentalität, z.B. von den Eigenschaften der
Sprachform zu denen des Denkens (wo die Gefahr einer ähnlichen
Identifizierung durch Anton Marti trefflich aufgedeckt wurde) eigen ist.
Dasselbe haben wir in der Ethnographie: die unbeschränkte Herrschaft
der kollektivistischen Mentalität ist durchaus keine unumgängliche
Voraussetzung des kollektiven Schaffens, wenn auch eine solche Mentalität
einen besonders günstigen Boden für die vollkommenste Verwirklichung
des kollektiven Schaffens abgibt. Auch einer vom Individualismus
durchsetzten Kultur ist das kollektive Schaffen durchaus nicht fremd. Es
genügt nur, an die in den heutigen gebildeten Kreisen verbreiteten Anek-
doten, an die legendenartigen Gerüchte und Klatschereien, an den Aber-
glauben und Mythenbildung, an die Umgangssitten und an die Mode zu
denken. Übrigens können auch die russischen Ethnographen, die die
Dörfer des Moskauer Bezirks erforscht haben, vieles von der Verbindung
eines reichen und lebendigen Folklorerepertoires mit einer mannigfaltigen
sozialen, wirtschaftlichen, ideologischen, ja sogar sittlichen Differen-
zierung des Bauerntums berichten.
Das Bestehen einer mündlichen Dichtung (bezw. Literatur) lässt sich
nicht nur psychologisch, sondern auch in bedeutendem Grade funktionell
erklären. Vergleichen wir z.B. das Nebeneinanderbestehen der münd-
lichen Dichtung und der Literatur in denselben russischen gebildeten
Kreisen im XVI. und XVII. Jahrhundert: die Literatur erfüllte hier die
einen Kulturaufgaben, die mündliche Dichtung die anderen. In den
städtischen Verhältnissen gewinnt natürlich die Literatur über die Fol-
klore, die Produktion auf Absatz über diejenige auf Bestellung, die
Oberhand; dem konservativen Dorfe aber ist die individuelle Dichtung als
soziale Tatsache ebenso fremd wie die Produktion auf Absatz.
Die Annahme der These von der Folklore als einer Äusserung des
kollektiven Schaffens stellt die Folkloristik vor eine Reihe konkreter
Aufgaben. Ohne Zweifel hat die Übertragung der bei der Bearbeitung
des literarhistorischen Stoffes gewonnenen Methoden und Begriffe auf das
Gebiet der Fokloristik des öfteren die Analyse der Folklore-Kunstformen
beintrachtigt. Insbesondere wurde der bedeutende Unterschied zwischen

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12 DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS

einem Literaturtexte und der Aufzeichnung eines Folklore-Werkes unter-


schätzt, die schon an und für sich dieses Werk unvermeidlich entstellt
und es in eine andere Kategorie transponiert.
Es wäre zweideutig wollte man von den identischen Formen in Bezug
auf die Folklore und die Literatur sprechen. So unterscheidet sich z.B.
der Vers, ein Begriff, der auf den ersten Blick die gleiche Bedeutung
sowohl in der Literatur als auch in der Folklore zu haben scheint, in
Wirklichkeit tiefgehend in funktioneller Beziehung. Der feinfühlige
Erforscher des mündlichen rhythmischen Stiles {style oral rythmique),
Marcel Jousse, hält diesen Unterschied für so bedeutend, dass er die
Begriffe „Vers" und „Poesie" nur für die Literatur reserviert, während
er in Bezug auf das mündliche Schaffen die entsprechenden Bezeichnun-
gen „rhythmisches Schema" und „mündlicher Stil" anwendet, um das
Hineinlesen des gewohnten literarischen Inhaltes in diese Begriffe zu
vermeiden. Er deckt meisterhaft die mnemotechnische Funktion solcher
„rhythmischen Schemen" auf. Den mündlichen rhythmischen Stil in
einem „milieu des recitateurs encore spontanes" interpretiert Jousse
folgendermassen: „Stellen wir uns eine Sprache mit zwei bis dreihundert
gereimten Sätzen, mit vier bis fünfhundert Typen rhythmischer Schemen
vor, die genau fixiert, ohne die Modifikationen der mündlichen Tradition
überliefert sind: die persönliche Erfindung würde dann darin bestehen,
unter Anwendung dieser rhythmischen Schemen als Muster nach ihrer
Analogie und mit Hilfe der Satzklischees andere rhythmische Schemen
von ähnlicher Form, von gleichem Rhythmus, von gleicher Struktur...
und womöglich vom gleichen Inhalt zu bilden".4 Hier ist das Verhältnis
zwischen der Tradition und der Improvisation, zwischen langue und
parole in der mündlichen Dichtung deutlich umschrieben. Der Vers, die
Strophe und die noch komplizierteren Kompositionsstrukturen sind in
der Folklore einerseits eine mächtige Stütze der Tradition und andrerseits
(was mit dem ersteren eng verbunden ist) ein wirksames Mittel der
Improvisationstechnik,6
Die Typologie der Folkloreformen muss unabhängig von der der
Literaturformen aufgebaut werden. Eines der aktuellsten Probleme der
Sprachwissenschaft ist die Ausarbeitung der phonologischen und morpho-
logischen Typologie. Man sieht bereits, dass es allgemeine Strukturgesetze
gibt, die von den Sprachen nicht verletzt werden: es stellt sich heraus, dass

* fLiudes de Psychologie Linguistique, Paris, 1925.


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Anregende Hinweise auf die spezifischen Besonderheiten dieser Improvisations-
technik gibt G. Geseraann in seiner Untersuchung „Kompositionsschema und
heroisch-epische Stilisierung'' (Studien zur südslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926).

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DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS 13

die Mannigfaltigkeit der phonologischen und morphologischen Strukturen


beschränkt ist und auf eine verhältnismässig geringe Zahl von Grundtypen
zurückgeführt werden kann, was dadurch bedingt ist, dass die Mannigfal-
tigkeit der Formen des kollektiven Schaffens begrenzt ist. Die parole lässt
eine reichere Mannigfaltigkeit der Modifikationen als die langue zu. Man
kann diesen Feststellungen der vergleichenden Sprachwissenschaft einer-
seits die für die Literatur bezeichnende Mannigfaltigkeit der Sujets und
andrerseits die beschränkte Reihe von Märchensujets in der Folklore
gegenüberstellen. Diese Beschränktheit kann weder durch die Gemein-
samkeit der Quellen, noch durch die der Psychik und die äusseren Um-
stände erklärt werden. Ähnliche Sujets entstehen auf Grund der allgemei-
nen Gesetze der dichterischen Komposition; diese Gesetze sind so wie die
Strukturgesetze der Sprache gleichförmiger und strenger in bezug auf das
kollektive Schaffen als in bezug auf das individuelle.
Die nächste Aufgabe der synchronistischen Folkloristik ist die Charak-
terisierung des Systems der Kunstformen, die das aktuelle Repertoire
einer bestimmten Gemeinschaft - eines Dorfes, eines Bezirkes, einer
ethnischen Einheit, bilden. Dabei muss das gegenseitige Verhältnis der
Formen im System, ihre Hierarchie, der Unterschied zwischen produktiven
Formen und solchen, die ihre Produktivität eingebüsst haben, u.a.
berücksichtigt werden. Durch das Folklorerepertoire unterscheiden sich
nicht nur ethnographische und geographische Gruppen, sondern auch
Gruppen, die durch das Geschlecht (männliche und weibliche Folklore),
durch das Alter (Kinder, Jugend, Greise), durch den Beruf (Hirten,
Fischer, Soldaten, Räuber usw.) charakterisiert werden. Soweit die
genannten Berufsgruppen die Folklore für sich selbst produzieren,
können diese Folklorezyklen mit den professionellen Sondersprachen
verglichen werden. Allein es gibt Folklorerepertoire, die zwar einer
bestimmten Berufsgruppe angehören, aber für Konsumenten, die dieser
Gruppe fern stehen, bestimmt sind. Die Produktion der mündlichen
Dichtung ist in diesen Fällen eines der professionellen Merkmale der
Gruppe. So werden z.B. in einem grossen Teil von Russland die geistlichen
Gedichte fast ausschliesslich von den kaliki perexoiie - den wandernden
Bettlern, die des öfteren in spezielle Genossenschaften organisiert sind,
vorgetragen. Das Vortragen der geistlichen Gedichte ist eine der Haupt-
quellen ihres Erwerbes. Zwischen einem solchen Beispiel der völligen
Trennung des Produzenten vom Konsumenten und dem entgegengesetz-
ten äussersten Falle, wo beinahe die ganze Gemeinschaft gleichzeitig
Produzent und Konsument ist (Sprichwörter, Anekdoten, Schnader-
hüpfel, bestimmte Gattungen von rituellen und nicht rituellen Liedern)

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14 DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS

besteht eine Reihe von Zwischentypen. Aus einem bestimmten Milieu


tritt eine Gruppe begabter Personen hervor, die die Erzeugung einer be-
stimmten Folkloregattung (z.B. der Märchen) mehr oder weniger zu
ihrem Monopol macht. Es sind dies keine Professionale und die poetische
Erzeugung bildet nicht ihre Hauptbeschäftigung, eine Quelle ihres
Erwerbes; es sind dies vielmehr Dilettanten, die die Poesie in den Musse-
stunden betreiben. Man kann hier keine vollkommene Gleichheit
zwischen dem Produzenten und Konsumenten feststellen; es gibt hier
aber auch keine vollkommene Scheidung. Die Grenze ist schwankend.
Es gibt Leute, die mehr oder weniger Märchenerzähler und doch zugleich
auch Zuhörer sind; der Erzeuger-Dilettant wird leicht zu einem Kon-
sumenten und umgekehrt.
Das mündliche, dichterische Schaffen bleibt auch im Falle der Scheidung
der Produzenten von den Konsumenten kollektiv, nur dass das Kollektiv
hier spezifische Züge annirot. Es ist dies eine Gemeinschaft der Produzen-
ten, und die „Präventivzensur" ist hier mehr emanzipiert vom Konsumen-
ten als bei der Identität des Erzeugers und des Konsumenten, wo die
Zensur in gleichem Masse die Interessen der Produktion und des Konsums
wahrnimmt.
Nur unter einer Bedingung fällt die mündliche Dichtung ihrem Wesen
nach aus dem Rahmen der Folklore heraus und hört auf, kollektives
Schaffen zu sein: und zwar in dem Falle, wenn eine gutzusammen-
gestimmte Gemeinschaft von Professionalen mit einer gesicherten,
professionellen Ueberlieferung sich gegenüber bestimmten dichterischen
Erzeugnissen mit einer solchen Pietät verhält, dass sie mit allen Mitteln
bestrebt ist, dieselben ohne irgendwelche Änderungen zu bewahren. Dass
dies mehr oder weniger möglich ist, zeigt eine Reihe historischer Beispiele.
So wurden im Laufe der Jahrhunderte durch die Priester vedische
Hymnen überliefert - von Mund zu Mund „korbweise" nach der buddhis-
tischen Terminologie. Alle Bestrebungen waren darauf gerichtet, dass
diese Texte nicht entstellt werden sollten, was abgesehen von unwesent-
lichen Neuerungen auch erreicht wurde. Dort, wo die Rolle der Gemein-
schaft allein in der Aufbewahrung eines zu einem unantastbaren Kanon
erhobenen dichterischen Werkes besteht, gibt es keine schöpferische
Zensur, keine Improvisation, kein kollektives Schaffen mehr.
Als Seitenstück zu den Grenzformen der mündlichen Dichtung kann
man auch die der Literatur erwähnen. So sind z.B. der Tätigkeit der
anonymen Autoren und der Abschreiber des Mittelalters, ohne dass sie
das Gebiet der Literatur verlässt, einige Merkmale eigen, durch die sie der
mündlichen Dichtung zum Teil näher gebracht wird: der Abschreiber

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DIE FOLKLORE ALS EINE BESONDERE FORM DES SCHAFFENS 15

behandelte öfters das von ihm abgeschriebene Werk als ein der Umbildung
unterliegendes Material u.a. Mag es aber noch so viel Übergangs-
erscheinungen geben, die an der Grenze zwischen dem individuellen und
dem kollektiven Schaffen stehen, so werden wir doch, nicht dem Beispiel
des berüchtigen Sophisten folgen, der sich den Kopf über die Frage
zerbrach, wieviel Sandkörner von einem Sandhaufen weggenommen
werden müssten, damit er aufhöre, ein Haufen zu sein. Zwischen zwei
beliebigen, benachbarten Kulturgebieten gibt es stets Grenz- und Über-
gangszonen. Dieser Umstand erlaubt uns noch nicht, das Bestehen
zweier verschiedener Typen und die Produktivität ihrer Trennung zu
verneinen.
Wenn seinerzeit die Annäherung der Folkloristik an die Literaturge-
schichte es erlaubt hatte, eine Reihe von Fragen genetischen Charakters
aufzuklären, so wird die Trennung beider Disziplinen und die Wiederher-
stellung der Autonomie der Folkloristik es voraussichtlich erleichtern, die
Funktionen der Folklore zu erläutern und ihre Strukturprinzipien und
Besonderheiten aufzudecken.

Geschrieben in Prag für Donum Naialidum Schrijnen (Nymegen-Utrecht, 1929).

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