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Universität für Musik und darstellende Kunst Graz

Institut für Dirigieren, Komposition und Musiktheorie

Bachelorstudium Komposition & Musiktheorie

Kurs: Seminar – Geschichte der Musiktheorie

Dozent: Prof. Dr. Christian Utz

Seminararbeit von Dimitrios Katharopoulos (11700258)

Thema: Das Konzept der musikalischen Energetik in Ernst Kurths Aufsätze

Die kinetische Energie der musikalischen Gestalt


Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort. Energie und Kraft in der Musik………………………………………………….3

2. Ernst Kurths musikalische Energetik………………………………………………………4

2.1. Vorläufer………………………………………………………………………………4

2.1.1. Die „Auswicklung“ der Musikalischen Energetik……………………………..4

2.1.2. Die Einflüsse Ernst Kurths……………………………………………………..5

2.2. Grundlagen. Bruckner und Wagner …………………………………………………..8

2.3. Einflüsse……………………………………………………………………………...17

2.4. Kritikpunkte………………………………………………………………………….18

3. Nachwort………………………………………………………………………………….20

4. Literaturverzeichnis………………………………………………………………………22

2
1. Vorwort. Energie und Kraft in der Musik

„Melodie ist Bewegung.“1 Diese scheinbar exordiale Aussage Ernst Kurths im ersten Ka-
pitel seines Aufsatzes über die romantische Harmonik erlaubt die Behauptung, dass die Melodik
und Harmonik von gewissen Kräften geprägt sind, die auf Energie und Drang verweisen. Ernst
Kurths Konzept der musikalischen Energetik fußt auf den musikpsychologischen Aspekt und
erweitert das Prinzip des Willens von Arthur Schopenhauer über die Rezeption der musikali-
schen Gestalt hin zum kompositorischen Prozess.2
In Ernst Kurths System sind die musikalischen Geschöpfe nicht statisch, sondern beweg-
lich. Jedes Element hat seinen eigenen Willen, das zur Erformung beiträgt. Die Rhythmik der
Akzente, die vertikale Betrachtung der Melodik und die Stimmführung stellen ein energetisches
Gesamte her, welches sich Richtung Konsonanz bewegt. Die Verselbstständigung der Disso-
nanzen führt zur Beweglichkeit des Konsonanzprinzips. Konsonanz und Dissonanz werden als
Bewegungsvorgänge betrachtet: Die Konsonanz ist ein nicht zum nächsten Intervall hinfüh-
rende Zustand, sondern kann „der Konsonanzeindruck [...] historisch betrachtet graduell auf
dissonante Akkorde verschoben werden“3. Dies führt zur Abstufung des Konsonanzgrades von
Kurths Nachfolger: Ein Molldreiklang kann von beiden Richtungen ausgehend durch einen

Durdreiklang zum Septakkord verwandeln:


Laut Kurth steckt sich die melodische Kraft vor, hinter, neben, zwischen, oberhalb und
unter den einzelnen Tönen der Melodie. Εin Einzelton kann Träger, Ausgangs- sowie Kreu-
zungspunkt verschiedenartiger, sogar verschieden gerichteter Energien zugleich sein. Der
Spannungszustand wird auf den ganzen Klang als fortwirkender Wille übertragen, der zur Aus-
lösung in Bewegung herausdrängt, um die linearen Töne in Akkorde aufzunehmen. Die „kine-
tische Energie“ der melodischen Linie stellt sich der „Potentieller Energie“ der Akkordbildun-
gen gegenüber und ist als Ausdrucksform der unterbewussten Spannungen der Musik betrach-
tet. Die Erhöhung des Melodischen zum Primärfaktor erniedrigt das Harmonische jedoch nicht
zum Nebensächlichen. Die Harmonische Kraft erklärt sich als der Übergang zum Unbewussten.
„Jeder Klang trägt die Spuren der unklanglichen Tiefe in sich, aus der er emporgerissen“4 ist.

1
Vgl. Kurth 1917, 1
2
De la Motte 2005, 304-308
3
Ebd., 292
4
Vgl. Kurth 1923, 11
3
2. Ernst Kurths musikalische Energetik
2.1. Vorläufer
2.1.1. Die „Auswicklung“5 der musikalischen Energetik

Die theoretische Auffassung der musikalischen Energetik entwickelt sich historisch be-
reits seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts, so Schäfke. Durch die Zusammensetzung Elemente
verschiedener Wissenschaften vom Bereich der Psychologie und Philosophie hinaus über die
Naturwissenschaften und die Polemik der romantischen egoistischen Hervorhebung des kom-
positorischen Genies entsteht eine neue Art Musikanschauung, welche das Wesen der Musik
im schöpferischen Willen und im Übermenschlichen empfindet.6
Von großer Bedeutung für die Entwicklung der musikalischen Energetik ist die Ableh-
nung jeglicher außermusikalischen Deutungen („Grundsatz des reinmusikalischen Hörens und
Aufnehmens“7) in Zusammenhang mit einer „sehnsüchtigen Apostrophierung des Liebha-
bers“8. Die Musiktheorie am Anfang des 20. Jahrhunderts stellt die Demokratisierung des mu-
sikalischen Auffassens im Mittelpunkt und versucht ihren Inhalt erreichbar und verständlich für
ein möglichst breites Publikum zu machen.
Ein wichtiger Aspekt zur Entwicklung der Energetik ist die Annäherung zum Formalis-
mus des 19. Jahrhunderts, obgleich im Allgemeinen die Energetik die Affektenästhetik der
Romantik stark polemisiert. Trotzdem finden sich zwischen Energetik und Formalismus einige
gemeinsame Nenner, wie die Richtung auf das Technisch-Musikalische, die „Betonung ver-
ständiger Beurteilung“ und die „Ablehnung des psychologischen und historischen Verfah-
rens“9. Der phänomenologische Charakter der Energetik sucht jedoch nicht nur nach vereinzel-
ten Elementen, sondern auch nach den dazwischenliegenden Zusammenhängen: Das Formale
entsteht durch die Kausalität der Klangereignisse aus „gesetzlichen Kraft, aus der tonlichen
Notwendigkeit.“10
Die Musikalische Energetik bettet ebenso soziologische Anschauungsmittel neben den
biologischen und naturwissenschaftlichen Gesetzen ein. Die Gesetzlichkeit der Tonkunst wird
zum zentralen Aspekt der Energetik, welche nach dem „Wahrheitskriterium der Klarheit und
Deutlichkeit“ strebt, hervorgehoben. Die Zusammensetzung der politischen Anschauung und

5
Der Begriff „Auswicklung“ ist in Schäfke 1934, 437 zu finden.
6
Ebd., 394-450
7
Vgl. Ebd., 409
8
Zitat von Halm zitiert in ebd., 419
9
Vgl. Ebd., 425
10
Vgl. Ebd., 426
4
der Dynamik als Lehre der Bewegung der Körper ermöglicht die Rede von Energiegehalt der
Musik und der dynamisch-räumliche Auffassung des Tonlebens:

Statischer und organischer Begriff der Form, musikalische Gestaltung als Gleichgewicht und als
Organismus, sind somit die beiden hauptsächlichen Bilder, mit denen die praktische methodische
Arbeit der Energetik die abstrakte theoretische Kategorie des Gesetzes veranschaulicht.11

Die wichtigsten analytische Mittel, welche die Musikalische Energetik mit sich trägt, sind
die Anschauungsformen von Raum und Zeit und die aus der Logik, der Biologie, der Physik,
der Poetik sowie der Theorie der bildenden Kunst abgeleitete „Erkenntnisarten und Blickwei-
sen“12. Die Begriffe „Kraft“, „Spannung“ und „Bewegung“ spielen eine zentrale Rolle, ebenso
wie die Suche nach der realen technischen Entstehungsgeschichte des Werkes13. Die Energetik
erforscht die „Auswicklung des Klanges“; „zur Deutung der musikalischen Vorgänge werden
vielfach malerisch anschauliche Bilder, Affektausdrücke und poetische Intuitionen herangezo-
gen“14, obgleich sie von ihrem Genie-bezogenen romantischen Charakter befreit und als über-
menschliche, kosmisch-mystische Bilder dargestellt sind.

2.1.2. Die Einflüsse Ernst Kurths

Ernst Kurths Beitrag zur Theorie der Musikalischen Energetik ergab sich aus mehreren
musikalischen bzw. naturwissenschaftlichen Theorien, welche Kurth im Kontext seines Kon-
zepts zusammenstellte. Adolph Bernhard Marx war der erste Theoretiker, der die Musik als
lebenden Organismus betrachtete und das Motiv dem Keim verglich. Des Weiteren spielte der
Einfluss von Naturwissenschaftler, die ein gewisses Gemeinsame der verschiedenen Energie-
formen (Elektrizität, Licht, Schall, usw.) erkannt zu haben scheinen, eine wichtige Rolle.
Ferner war Kurth an die Wahrnehmungsgesetzen im Bereich des Sehens interessiert und
versucht sie auf demjenigen des Hörens zu übertragen: Wenn man beispielsweise sich in Fins-
ternis befindet und plötzlich ein Licht links spürt, welches nur für einige Sekunden strahlt und
nach einer kurzen Pause von Dunkelheit erneut aber diesmal von rechts strahlt, wird man be-
haupten, dass die Lichtspur sich von links nach rechts bewegt (Abb. 1).15

11
Vgl. Ebd., 432
12
Ebd., 435
13
Schenker in ebd., 436
14
Vgl. Ebd., 437-438
15
De la Motte 2005, 287; für die Umdeutung des Akustischen ins Visuelle siehe auch Schäfke 1934, 433.
5
Abbildung 1: Bewegungseindruck im Bereich des Sehens.

Das vom Nobelpreisträger, Naturphilosoph und Chemiker Wilhelm Ostwald eingeführte


„Energetisches Imperativ“ und seine monistischen Prinzipien spielten zur Entwicklung der
Theorie Kurths eine große Rolle, um die Notwendigkeit einer ganzheitlichen Betrachtung her-
vorzubringen. Die dualistische Lösung des Leib-Seele-Problems wird mithilfe der Lehre Arthur
Schopenhauers und Friedrich Wilhelm Joseph Schellings Identitätsphilosophie zurückgewie-
sen.
Kurth war jedoch auch von der Philosophie und vor allem von Schoppenhauer beeinflusst.
Schopenhauers Idee, „dass die Welt der Erscheinungen nur Objektivation eines drängenden
energetischen Prinzips sei, das allem zugrunde liegt“ ist im Linearen Kontrapunkt ohne Litera-
turangabe zu finden.16 Die Musik wird als unmittelbares Abbild des Willens dargestellt, wäh-
rend mehrere Begriffe aus dem Bereich der Philosophie: „Tonwille“, „Dissonanz als Willen-
sphänomen“ (Schopenhauer), „Das Motiv als Gebärde“ (Friedrich Nietzsche) in Kurths Texte
übernommen worden sind.
Die vitalistische und neovitalistische Philosophie von Hans Driesch spielt auch eine wich-
tige Rolle zur Gestaltung der Theorie Kurths: Die dem Leben zugrundeliegende Entelechie ist
der Kraft der Physik vergleichbar, jedoch nicht identisch. Die Kraft ist durch Raum und Zeit
bezwungen. Die raumzeitlichen Erscheinungsformen der Energie sind mit ihrer Herkunft aus
der Sphäre des Willens kombiniert. 17
Der Einfluss des Musikpsychologen Theodor Lipps und seiner Theorien über Ästhetik
und Psychologie, sowie seine Untersuchungen zur Konsonanz und Dissonanz war ebenso von
großer Wirkung. Die Psychologie als Wissenschaft der inneren Erfahrungen ist mit den Be-
wusstseinserlebnissen eng verbunden. Die Frage der Existenz der Welt stellt sich als objektiv
Gegebenes sowie als Anschauung:

Die einfühlende Selbstrepräsentanz in einem ästhetischen Objekt ist nicht nur ein Erklärungsmo-
del für das Wissen und Fremdes, sondern ist sie auch eine Methode, die sich Lipps als nachah-
mende emotionale Gebärde mit kinästhetischem Charakter vorgestellt hatte.18

16
De la Motte 2005, 304
17
„Bezwingung der Kraft durch Raum und Zeit“. Vgl. Ebd., 304
18
Vgl. Ebd., 308
6
Carl Stumpfs Tonpsychologie spielte auch eine wesentliche Rolle für die Entwicklung der
Kurth’schen Theorie. Das Konzept der Tonverschmelzung, nämlich „dasjenige Verhältnis
zweier Inhalte, speziell Empfindungsinhalte, wonach sie nicht eine bloße Summe, sondern ein
Ganzes bilden“19 spielte für Kurths System eine zentrale Rolle: Ein Intervall ist nicht nur als
zwei Einzeltöne simultan zu hören, sondern auch als Gesamteindruck. Kurth wendete dieses
Konzept auf Tonkombinationen, deren „klangsinnliche“ Aspekte sich von den „dynamischen“
unterscheiden und formulierte das Komponentengesetz:

Wie im Komponentengesetz [...] formuliert, ist der Zusammenklang eines Intervalls nicht nur
Ergebnis der Verschmelzung der Einzeltöne; gleichzeitige wirkt der Gesamtklang als Ganzes
auch auf die konstituierenden Komponenten zurück. Wirkung, Farbigkeit und Intensität der Ein-
zeltöne ist demzufolge nicht per se gegeben und daher nicht statisch, sondern diese werden durch
dir Verschmelzung affiziert.20

Kurth erweiterte das Komponentengesetz noch ferner, indem er es auf Akkordbildungen


anwendete. Des Weiteren verknüpfte er die Variabilität des Verschmelzungsgrades mit musik-
geschichtlichen Stilphänomenen. Ein weiterer Wissenschaftsfeld, welcher zur Entstehung der
Kurth’schen Theorie beigetragen hat, ist derjenige der Gestalttheorie. Durch die Interpretation
melodischer Strukturen mittels gestaltpsychologischer Ansätze versucht Kurth eine „völlig
neue und ganz neuartig fundierte Theorie“21 zu entwerfen. Das gestalttheoretische Bedingt die
Erfassung einer Gestalt:

d.h. das als Einheit aufgefasste Ganze, [...] zuerst als eine solche [...]; die Analyse ihrer Elemente
(Töne, Intervalle, rhythmische Disposition“ ist ein nachgelagerter und für das Wahrnehmen der
Gestalt als solcher sekundäre analytische Prozess22.

Die Existenz der Objekte bewirkt an das wahrnehmende Subjekt deren Verbindung mit
innerer Bewegung, Dynamik, Charakter des Strebens, sowie Stauung. Ein nur physikalisch ge-
gebenes Objekt wird als Unding wahrgenommen. Daraus ergibt sich das Konzept der „Gefühl-
ten Bewegung“ bzw. der Einfühlung/Hineinversetzens in ein Fremdes und Kurths „Geistesfor-
schung“, sowie die „Herausführung aus der Musik in die Psychologie“.

19
Stumpf 1890, Bd. 2, 128
20
Vgl. Wörner 2014, 208-209
21
Schader 2015, 284
22
Vgl. Wörner 2014, 215
7
2.2. Grundlagen. Bruckner und Wagner

Ernst Kurth setzt den Bewegungsbegriff der Musik und das Tonbewusstsein in Raumvor-
stellung zusammen und spricht vom „Tonraum des Klanges“ wie auch Schenker. Auch Halms
Konzeption der „Wiederholung auf Distance“ ermöglicht die Anschauung der Musik mittels
architektonisch dynamischer Spannungen: „Das Thema selbst ist es nämlich, welches danach
verlangt, wiederholt zu werden.“23 Der Einfluss darstellender Künste und vor allem Malerei
und Baukunst setzt Parallelen zwischen Musik- und Raumästhetik und davon ausgehend ist in
Kurths Schriften die Rede von „Linearer Interpretation“ und „Musik als bauender Wille“.24
Die Theorie Ernst Kurths bringt das Melodische hervor, jedoch nicht als eine Aneinan-
derreihung von vereinzelten Tönen. Laut Kurth liegt „der Grundinhalt des Melodischen“ im
psychologischen Sinne nicht im klingenden Moment der Einzeltöne25, sondern im „Moments
des Übergangs zwischen den Tönen und über die Töne hinweg.“26 Der Übergang wird als Be-
wegung bezeichnet und diese Bewegung, „ein zwischen den Tönen waltender Vorgang, eine
Kraftempfindung, welche ihre Kelle durchströmt, ist erst Melodie“27. Die Bewegung der ein-
zelnen Töne beruht auf gewisse Zusammenhänge, die eng mit der Empfindung „eines Kräfte-
vorgangs zwischen den Tönen“28 verbunden sind.
Die Einzeltöne sind voneinander unterscheidbar und der Abstand dazwischen erlaubt die
Unterscheidbarkeit bzw. die Verschmelzung der melodischen Komponente. Die Energie dieser
Komponente trägt zur Gestaltung einer Kraft bei, die von strömender Bewegung geprägt ist.
Die melodische Linie entwickelt sich zu einer Formgestalt. Jedoch handelt es sich laut Kurth
nicht um die Form, sondern um die Erformung, die „die psychologische Ursprungskraft“29, die
den inneren Willen und das Ästhetische jeglicher Gestalt prägt. Laut Kurth, der die Musik als
„bauenden Willen“ beschreit, gibt es keine Form, sondern einen Formvorgang.30 August Halm
sagte zu den musikalischen Formen, dass die „Lebensgesetze der Tonkunst“ und „produktive
Kräfte“ sind.31
Kurth unterscheidet im Gegensatz zu Carl Stumpfs Theorie zwischen dem „akustischen“
und dem „musikalischen“ Hören:

23
Vgl. Halm 1908, 109
24
Schäfke 1934, 433-434
25
Schader 2015, 285
26
Vgl. Kurth 1917, 2
27
Vgl. Ebd., 2 zitiert in Schader 2015, 285
28
Vgl. Kurth 1917, 1
29
Vgl. Ebd., 11
30
Kurth 1925, Bd. I, 234-35
31
Vgl. Halm 1917, 28
8
In der Entgegensetzung der Kategorien „Hören“ vs. „musikalisches Hören“ manifestiert sich
Kurths Abwendung von dem naturwissenschaftlich geprägten experimentellen Forschungsansatz,
wie er sich in den beiden vorliegenden Bänden von Carl Stumpfs Tonpsychologie manifestiert,
zu einer Vorgehensweise, die nicht primär an der Formulierung theoretischer Gegensätze interes-
siert ist, sondern auf der Basis von Regeln unter Einschluss des „subjektiven“ Erlebnisganzen
eine Analyse und Deutung anstrebt.32

Die melodische Linearität verfügt über gewisse Entwicklungsmotive, welche Kurth als
„fallende, steigende und schwebende“ beschreibt; diese Beschreibung ergibt sich jedoch durch
die Beobachtung ihrer Gesamtgestalt: „Ein Motiv ist nicht die Summe seiner Einzeltöne.“33 Um
diese Art von Beziehung zwischen den Komponenten und dem Ganzen darzustellen, verwendet
Kurth den 1892 von Christian von Ehrenfels eingeführten Begriff der „Übersummativität“34.
Davon ausgehend definiert Kurth den Linearen Stil als die „Technik stetig ineinanderfließender
Übergänge“35. Die Entspannungspunkte der Melodie verknüpfen zu den darauffolgenden an-
spannenden Passagen: Die Einzelmotive werden in einer gesamten Wellenbewegung verket-
tet.36
Ferner beschreibt Kurth die „Hörgewohnheiten“ und „Hörweisen“ als historisch und sti-
listisch geprägt und betont, dass „die Töne nach Belieben „verschmelzend“ oder „voneinander
losstrebend“ gehört werden können“37. Für Kurth ist das musikalische Hören mehr und anders
als das bloße Hören. Das „Wahrnehmungsbild“ des Klangereignisses ist das unverändernde
„Objekt“, während das Hörerlebnis einer subjektiven „Art des Vorstellens“ entspricht, und dem
„Gegenstand des Tones“ einen „Vorstellungsinhalt“ zuschreibt:38

Die Wahrnehmung akustischer Ereignisse entspricht nicht einer reinen Abspiegelung der äuße-
ren Welt, wie sie die Metapher eines Wahrnehmungsbildes ausdrückt („passiv widergespiegelte
Wahrnehmung“ nach Kurth), durch den „Akt des Vorstellens“ wird das Wahrnehmungsbild mo-
difiziert. Die Vorstellungsinhalte, die in das Wahrnehmungsbild eindringen, wurzeln im Subjekt,
in der Psyche; dieser Prozess ist Voraussetzung für das musikalische Hören, das in ein akusti-
sches Substrat auswählend, ordnend, gliedernd, zusammenfassend etc. eingreift. 39

32
Vgl. Wörner 2014, 215-216
33
Vgl. Schader 2015, 285 und Wörner 2014, 213
34
Kurth 1917, 152 und Schader 2015, 285
35
Vgl. Kurth, Zur Motivbildung Bachs, 86 zitiert in Schader 2015, 285
36
Ebd., 286
37
Vgl. Wörner 2014, 210
38
Mehr dazu in Ebd., 210
39
Vgl. Ebd., 211
9
Kurth hebt des Weiteren die Polarisierung der „Komposition“ und der „Rezipienten“,
welche die Rolle der Interpretation und der Ausführenden ausklammert. Er spricht von einem
musikalischen Rahmen durch jeden Musikstil, in dem „eine allgemeine Hörerwartung festlegt“:

Das individuelle musikalische Hören wird darüber hinaus durch die Anlage des einzelnen (Kunst-
)werkes konditioniert bedingt sich durch das Erlebnis des Kunstwerkes, aber auch durch indivi-
duelle Erfahrung, Kunstverständnis und Reflexion – der Interpretation – des jeweiligen Rezipi-
enten.40

Der Bewegungsdrang des Melodischen wird durch das musikalische Hören wahrgenom-
men. Kurth interessiert sich für das aktive „Hinhören“, welches aus zwei Phasen besteht: Zu-
nächst hört man voraus einen „mutmaßlichen Melodieverlauf“ („Antizipiertes Voraushören“)
und nach dem Klangereignis lässt sich die zweite Phase beobachten, die des „Zurückhörens“
als eine „retrospektive Modifikation des Höreindruckes aufgrund des musikalischen Verlaufs“.
Dieses „doppelspuriges Hören“ ermöglicht die Wahrnehmung der unterschiedlichen Ebenen
der Linienphasen.41
Ein weiterer Aspekt des musikalischen Hörens ist die zwei verschiedene Wahrnehmungs-
möglichkeiten jegliches Klangereignisses, welches entweder als ein Bewegungsträger („ener-
getisches“/“dynamisches“ Horen) oder als ein reiner „Klangeindruck“ („klangsinnliches“ Hö-
ren) empfunden werden kann. Diese zwei Kategorien der Klangwahrnehmung schließen nicht
kategorial einander aus und bieten keine adäquate Hörweise des akustischen Substrats. Die Tat-
sache, dass die jeweiligen Hörweise psychologisch fundiert sind, erlaubt die Beeinflussbarkeit
konkreter Hörerfahrungen42:

Das musikalische Hören, das Erlebnis des Kunstwerks, ist gar nicht im Wesentlichen eine Ge-
hörs- noch auch von Grund auf harmonisch-logische Verständigkeit, sondern der psychische
Spannungsverlauf eines Mitströmens mit dem Urvorgang der Bewegungskräfte.43

Kurth nennt den Spannungszustand zwischen den Einzeltönen einer melodischen Linie
„kinetische Energie“ und spricht von „melodischer Anfangsenergie“ bzw. „Anfangsimpuls“,
den physikalische-mechanischen Begriffen entsprechend. Die kinetische Energie spielt in

40
Vgl. Ebd., 213-214
41
Kurth 1930, 258 zitiert in Wörner 2014, 213. Dazu siehe auch Aigner 2012, 18, 47-48
42
Wörner 2014, 213
43
Kurth 1923, 8
10
dieser Theorie die Rolle der Ausdrucksform der unterbewussten Spannungen der Musik. Die
melodische Kraft steckt sich vor, hinter, neben, zwischen, oberhalb und unter den einzelnen
Tönen der Melodie. Des Weiteren unterscheidet Kurth zwischen den Taktbetonungen und den
kinetischen Höhepunkten. „Der kinetische, rein melodische Impuls tritt gerade in taktmäßig
freieren Bildungen unmittelbarer hervor;“44 das Grundempfinden des kinetischen ist von hete-
rogenen Momenten unterbrochen (Nbsp. 1). Trotzdem betont Kurth, dass:

Wie die Melodie keine Aneinanderreihung von Tönen, sondern ein ursprünglicher Zusammen-
hang, so ist auch der Rhythmus keine Aneinanderreihung einzelner rhythmischer Eindrücke, son-
dern ein ursprünglicher Bewegungszug, aus welchem diese Einzeleindrücke hervortreten.45

Kurth betrachtet die Rhythmik und Metrik so, dass sie als spezifischen Erscheinungsfor-
men des tieferen und allgemeineren Grundphänomens der kinetischen Energie dargestellt wer-
den können. Die Phrasierungsbögen widerspiegeln die kinetische Energieempfindung, welche
auch allen rhythmischen Erscheinungen immanent ist. Bei polyphonen Melodien lässt sich die
Energie nicht aus Gesichtspunkten der metrischen Betonungslehre, sondern aus Bewegungs-
phasen ergeben.46 Ferner spricht Kurth von „Scheinstimmen“, welche innerhalb einer einstim-
migen Melodie durch die Akzentuierung gewisser Töne des melodischen Vorgangs entstehen.
Bachs Herangehensweise zur Konstruktion solcher Scheinstimmen bedingt technische Mittel
wie die gegenüberstellende Verknüpfung von chromatischen und diatonischen linearen Bewe-
gungen (Nbsp. 1), die Konstruktion der Orgelpunktwirkung mittels Tonwiederholungen und
die akkordische Stützung der Realstimme (Nbsp. 2)47

Nbsp. 1: J.S. Bach: Chromatische Fantasie BWV 903, T. 65-67.

44
Vgl. Kurth 1917, 13
45
Vgl. Kurth 1918, 178
46
Ebd., 177-179
47
Schader 2015, 286-287
11
Nbsp. 2: J.S. Bach, Ciaccona aus der Partita in d-Moll, BWV 1004, T. 49 (mit Auftakt) - 52

In Kurths Theorie spielt das Konzept des Willens eine wichtige Rolle. „Im Schwung un-
geheurer Bewegungsvorgänge äußert sich alles Übersinnliche“48. Der psychologische Aspekt
ist für die Entwicklung sowie für die Wahrnehmung der melodischen Bewegungen von großer
Bedeutung, weil er auch im Entstehungsprozess des Melodischen zu finden ist. Die Aneinan-
derreihung der Einzeltöne ist der entscheidende Faktor deren kinetischen Energie, indem sie
sich in der Bewegung dazwischen findet. Deshalb ist die Intervallstruktur des Melodischen für
die energetische Entwicklung dessen von großer Bedeutung.
Die entscheidende Erkenntnis Kurths, dass „die Einheit einer ganzen Bewegungsphase
Primärbedeutung gegenüber den Einzeltönen beansprucht“, hat die Begriffssuche beeinflusst.
Die Energie ist der Primärfaktor. Die Bewegungsempfindung prägt alle Einzeltöne eines melo-
dischen Vorgangs. Kurth spricht des Weiteren über die Fähigkeit des Voraushörens und Vo-
rauslesens. Das Voraushören erklärt Kurth „aus der primären Einheit eines ganzen Bewegungs-
zuges, [...] z.B. bei Leitonspannungen, Chromatik und motivischer Energie.“ 49
Solange sich bei einer melodischen Linie nicht die Einzeltöne, sondern der geschlossene
Bewegungszug als die primäre Erscheinung darstellt, ergibt sich für den linearen Kontrapunkt

48
Vgl. Kurth 1923, 14
49
Vgl. Kurth 1918, 181
12
die Auffassung, dass die Gesamtheit der Linienströmungen Primärerscheinung gegenüber der
Harmonie ist. Die Übertragung und Anwendung dieser Konsequenz im Kontext einer Kontra-
punktlehre erfolgt sich problemlos.
Das Harmonische ergibt sich aus der Linienentwicklung und das Energieempfinden des-
sen ist von den individuellen Führungskräften der Einzelstimmen geprägt. Der Bewegungs-
drang der Harmonik ergibt sich aus der Übertragung der horizontalen Energie auf der vertikalen
Ebene. Die „kinetische Energie“ einer melodischen Linie entwickelt sich zur „potentiellen
Energie“ der Akkordbildung, die sich aus der Überlagerung mehrerer melodischen Ebenen.
Dadurch kann ein Einzelton Träger, Ausgangs- sowie Kreuzungspunkt verschiedenartiger, so-
gar verschieden gerichteter Energien zugleich sein. Der Spannungszustand des Melodischen
wird auf den ganzen Klang als fortwirkender Wille übertragen und drängt zur Auslösung in
Bewegung heraus, um die linearen Töne in Akkorde aufzunehmen. „Jeder Klang trägt die Spu-
ren der unklanglichen Tiefe in sich, aus der er emporgerissen“ ist50. Die Harmonische Kraft ist
der Übergang zum Unbewussten.
In Kurths Theorie lässt sich im Gegensatz zu Carl Stumpfs Theorie keine Abstufung des
Konsonanzcharakters der Akkordbildungen finden. Die These, der Durdreiklang am meisten
konsonant sei und jeglicher Molldreiklang durch den Bezug auf gewisse Durdreiklänge eini-
germaßen „korrigiert“ werden könne (siehe Vorwort) hat Kurth nicht übernommen. Jedoch ist
das Konzept der „Verschmelzung“ im Sinne der „Annährung des Eindrucks zweier gleichzei-
tiger Töne an einen Einzigen“51 auf die Akkordbildungen übertragen. Der Dur- und Molldrei-
klang des gleichen Grundtones sind für Kurth gleichberechtigt und nicht auflösungsbedürftig.
Trotzdem ist der Dur-Dreiklang am wichtigsten. Die Terzerniedrigung des Durdreiklangs ist
als Depression des Dur-Charakters beschrieben. Der Molldreiklang ist „die einzige noch kon-
sonante Dreiklangsform neben dem Dur-Akkord“, obgleich beide vom Naturdreiklang abwei-
chen.52 Halms Verständnis des Moll-Dreiklangs hingegen fußt zwar auf Riemanns Konzeption
der Untertonreihe, jedoch nimmt er ihn psychologisch durch die Gravitationswirkung des
Grundtons aufwärts wahr.53
Konsonanz und Dissonanz sind in Kurths Theorie als Bewegungsvorgänge betrachtet:
Die Konsonanz ist ein nicht zum nächsten Intervall hinführende Zustand. Die These Kurths,
dass „der Konsonanzeindruck [...] historisch betrachtet graduell auf dissonante Akkorde

50
Kurth 1923, 11
51
Zitat von Carl Stumpf in De la Motte 2005, 290
52
Ebd., 292.
53
Siehe dazu Aigner 2012, 65
13
verschoben werden“ kann (Nbsp. 3),54 führt zur Abstufung des Konsonanzgrades, jedoch nicht
von Kurth. Die erweiterte Harmonik um die Jahrhundertwende erlaubt die Übertragung des
Verschmelzungsprinzips auf der Ebene der Inhalte, sowie die Empfindung der Musik als eine
mehrschichtige Gestalt. Der lineare energetische Charakter der Gravitation (Nbsp. 2) kann „we-
der durch das Verhältnis der Grundtöne noch durch das Verhältnis der Fundamenttöne unterei-
nander allein bestimmt werden.“55
Das Gravitationsprinzip der Akkordumkehrungen lässt sich auch im Falle des sog.
Tristanakkords sowie in der Harmonik des Tristan beobachten. Die funktionsharmonische
Mehrdeutigkeit des Tristanakkords sowie die Alterationsspannung der Stimmführung wirken
besonders stark auf die Empfindung des harmonischen Vorgangs. Die Wahrnehmung der Har-
monien als „Reflexen aus dem Unbewussten“56 bringt den psychischen Faktor neben dem phy-
sikalischen hervor. „Die Urform musikalischer Willensregung [...] sind psychische Spannun-
gen, die nach Auslösung in Bewegung drängen.“57 Die Energie der musikalischen Bewegung
ergibt sich aus der Notwendigkeit der Entspannung, welche die sich aus mehreren Melodievor-
gängen ergebende Reizklänge erzeugen.
Die Umkehrungen der Akkordbildungen sind zum einen ihrem Grundton bezogen, stellen
jedoch eine neue Gewichtung des Vorgangs der Bassmelodie her. Vor allem im Falle des
Tristanakkords stellt die auseinanderziehende Kraft des Tritonus durch die Tiefalteration der
Quint fis→f einen psychisch-energetischen Moment, der die Empfindung des darauffolgenden
Dominantseptakkords (Nbsp. 3) als einen Entspannungsmoment erlaubt.

Notenbeispiel 3: R. Wagner, Vorspiel zu Tristan und Isolde, T. 1-3.

Die funktionsharmonische Mehrdeutigkeit des Tristanakkords, die für Kurth kaum exis-
tiert58, beeinflusst „die Erfahrung seiner ästhetisch neuen Signatur“59 nicht. Die Schärfung der
melodischen Spannung durch die chromatische Stimmführung führt zur intensiven Erscheinung

54
Vgl. De la Motte 2005, 292
55
Vgl. Ebd., 299
56
Vgl. Kurth 1923, 1
57
Vgl. Ebd., 4
58
Laut Kurth handelt es sich um eine Grundkadenz H7-E7, die sich durch die verschiedenen Erscheinungen des
Motivs verwandeln und verarbeiten lässt (Ebd., 44-56).
59
Danuser 2002, 153
14
der inneren Dynamik. Die chromatischen Durchgänge verstärken die Klangreize und drängen
zur „Auslösung in Bewegungen“60 hinaus.
Die Energie der Dissonanzen beheimatet in den melodischen Bewegungsspannungen und
ist eng mit der akustischen Entspannung, deren Rolle der Dominantseptakkord übernimmt.
Diese Verzerrung des Konsonanzcharakters ist eng mit dem energetischen Aspekt der Funktion
verbunden. „Jene zusammengehörigen Teilausbauschungen von Spannungs- und Lösungsak-
korden sind [...] immer zuerst herauszuheben und auf ihre Grundform zurückzuführen...“61
Eine wichtige Rolle für die Empfindung des Tristanakkords spielen seine Rekurrenzen.
Durch die Verwandlung des motivischen Materials, nimmt die Wirkung dessen zu, während
der Sequenzzusammenhang ebenso verstärkt wird.62 Trotzdem darf man im Rahmen der Theo-
rie Kurths nicht vergessen, dass:

...sich eine melodische Gestalt nicht mit den konventionellen Musiktheoretischen Kategorien
„Motiv“ (die kleinste musikalische Einheit) oder „Thema“ deckt; eine „Gestalt“ konstituiert sich
in (Kurths) Verständnis durch einen „Bewegungszug“, eine aus der inhärenten kinetischen Ener-
gie hervorgehende „Kraft“, die sich allein durch das musikalische Hören und (Nach)Erleben des
musikalischen Verlaufs erschließt.63

Der Sequenzierungsprozess trägt zur Zunahme der Verwirrung bei, während der Domi-
nantseptakkord stets die Rolle des verzerrten Entspannungsmoments spielt.64 Die Wirkung des
Tristanakkords ergibt sich aus dem Bewegungswillen der individuellen Stimmen, was sich auch
in den fernsten harmonischen Beziehungen finden lässt.
Der Tristanakkord, egal welche Funktion er im Laufe des Vorspiels übernehmen mag,
entwickelt sich zu einer eigenständigen Intervallkonstellation, was in engem Zusammenhang
mit dem Konzept der Krise der romantischen Harmonik laut Ernst Kurth liegt: Die Harmonik
Tristans fasst die Entwicklungsvorgänge der ganzen Romantik zusammen und gleichzeitig
entwickelt „verdichtete Kräfte, die neue Weiterbildungen entspringen.“65 Im Beispiel des
Tristanakkords lässt sich diese These bestätigen, indem eine mehrdeutige Intervallkonstela-
tion als verdichtete Kraft sich auslöst um nach einer langen Entwicklungs- bzw. Bewegungs-
phase als verselbstständigtes Material verwendet zu werden.

60
Kurth 1923, 46-47
61
Vgl. Ebd., 52-53
62
Poos 1971, 540
63
Vgl. Wörner 2014, 215
64
Poos 1987, 50
65
Vgl. Kurth 1923, 40
15
Neben Wagners Harmonik spielt in Kurths Theorie auch das Formprinzip Anton Bruck-
ners eine wichtige Rolle. Bruckner betrachtet die Form als einen dynamischen Begriff, so
Kurth. Sein Formempfinden weicht sehr von jenem der Klassiker ab, während er verschiedene
Veränderungen aus der Romantik übertrug. Diese Veränderungen begonnen bereits in der
Frühromantik im Dunklen und kamen erst in Verbindung mit außermusikalischen Elementen
bei der Reife der Romantik ins Licht.66
Kurth zieht die Gefühlsbetrachtung heran, indem „weder die Stimmungshaften noch die
philosophischen Zusammenhänge der Musik“ verdrängt oder ernüchtert und spricht nicht nur
von Vorgängen, sondern vom „Ahnen um Sie“67. Besonders Kurths Anschauung der Bruck-
nerästhetik „kann als rückschauende versöhnende Verschmelzung der dynamischen Musikan-
schauung mit der romantischen dionysischen Auffassung bezeichnet werden“68.
Bruckners Behandlung der Linearität und der Harmonik im Kontext der symphonischen
Formverweist laut Halm auf die Synthese des Bach’schen melodischen Individuums mit der
Beethoven’schen Gesellschaft durch die thematischen Gegensätze.69 In Halms Schriften ist
Bruckner als die Vereinheitlichungsebene zwischen Bachs Schöpfergeist und Beethovens Na-
turgeist dargestellt und wird zum ersten und einzigen „Mythendichter der Musik“ erhöht.70 Dar-
über hinaus spielt in Halms System die Metaphysik die Rolle der innerlichen Bedingung des
geistig-inhaltlichen Verstehens. Trotzdem bemerkt er das Wahrnehmungproblem der Form
nicht nur bei Bruckner, sondern im Allgemeinen. Dies liegt so Halm an der Unfähigkeit jegli-
cher Analyse das Gefühl der Synthese dem Leser beizubringen.71
„Bruckner hat nicht die Form, sondern das Formen erneut“72. Im Gegensatz zum klassi-
schen Formprinzip, welches auf der Betonung und Verdeutlichung der Umrisse zielt, wirken
bei Bruckner die gestaltenden Kräfte selbst aus. Trotzdem verbleibt der Grundriss der klassi-
schen Form bei Bruckners Symphonien stets deutlich und streng, auch wenn er ausgedehnt ist,
so Kurth. „Wille und Inhalt liegen in andern Untergründen, nicht an der Oberfläche.“73
Die Hervorhebung der Bewegungsform zur Einheit in Kurths Theorie stellt die Frage
„wie lange das Hin und Her der Bewegung eines Musikstückes dauern [...] soll“74. Es geht also
um eine „neue Ausbruchsart des musikalischen Gestaltens überhaupt, der auch die

66
Kurth 1925, Bd. I, 240-241
67
Schäfke 1934, 441
68
Vgl. Ebd., 441
69
Dahlhaus 1984, 430-431
70
Vgl. Schäfke 1934, 442
71
Ebd., 443-444
72
Vgl. Kurth 1925, Bd. I, 241
73
Vgl. Ebd., 243-244
74
Vgl. Schäfke 1934, 445
16
überkommenen äußeren Formen, innerlich gewandelt, dienen können.“75 Das Formprinzip ist
für Bruckners Musik durch die Wandlung des Formempfindens substanziell.
Davon ausgehend ist bei Kurth „das aus der Erkenntnis der Einseitigkeit und Unzuläng-
lichkeit der dynamischen Formbetrachtung bereits tatsächliche Erfüllung geworden.“76 Die
Formdynamik spielt in Kurths Theorie eine zentrale Rolle. Ferner ist in Kurths Aufsatz über
Bruckner die Rede von der „Psychischen Dynamik“, welche die „psychische Kräfte, wie sie in
der Musik zum Vorschein kommen“77 symbolisiert.

2.3. Einflüsse

Ernst Kurths Theorie der musikalischen Energetik war für die späteren Musiktheoretiker
von großer Bedeutung. Die Räumlichkeit des Klangereignisses, sowie die hinführende Kraft
des Melodischen spielten eine wichtige Rolle für ästhetisch-hermeneutischen Annäherungen.
Erst 1930 erschien Hermann Grabners Aufsatz Der lineare Satz. Ein neues Lehrbuch des
Kontrapunkts, welches weitgehend auf Ernst Kurths Grundlagen des Linearen Kontrapunkts
fußt. Grabner gehört zu einer Generation von Musiktheoretiker, die besonders Enthusiast auf
Kurths Theorien waren und sein Traktat scheint die gesamte Anschauung Ernst Kurths auf einer
musiktheoretisch alltäglichen Sprache zu übertragen.78 Grabner scheint Kurths These zu teilen,
dass das Melodische das Primat in der Musik hat. Jedoch entfaltet sich seine Kontrapunktlehre
nicht primär auf die Einstimmigkeit bezogen, sondern ist der Mehrstimmigkeit großer Wert
gelegt. Interessanterweise fußt zum einen Grabner auf Kurths Theorie, jedoch widerlegt sie
weitgehend.79
Der Russische Theoretiker und Komponist Boris Assafjew war von Kurths Schriften sehr
stark beeinflusst und hat seine Begriffe der „Energie“ bzw. „Leittonenergie“, „Spannung“ usw.
verwendet, um die „Musik als Verlaufsform beschreiben zu können, ohne auf Formschemata
rekurrieren zu müssen“.80 Die Begegnung Assafjews mit der sog. Intonationslehre81 erlaubte
ihm Melodiefloskeln und Intervallstrukturen zu analysieren, die er im ersten Band seines Bu-
ches Die musikalische Form als Prozess als Vorläufer für eine Analyse des Eugen Onegin ver-
wendet. Die spätere Ausarbeitung der Intonationslehre führte zur musikalischen Hermeneutik.

75
Vgl. Ebd., 244
76
Kommentar Schäfkes (Ebd., 445) zu Kurth 1925, Bd. II, 601/603.
77
Vgl. Kurth 1925, Bd. I, 252-253 zitiert in Schäfke 1934, 446
78
Schader 2015, 280
79
Kurth 1925, Bd. I, 288
80
De la Motte 2005, ebd., 287
81
Intonationslehre: Emotionale inhaltliche Bedeutung der Intervallkonstellationen (Ebd., 287)
17
Das Konzept des energetischen dreidimensionalen Raums [Vertikale (Tonhöhe) - Hori-
zontale (Zeitlicher Verlauf) - Tiefe (Ferneindruck der Tiefe)] sowie die Anwendung verallge-
meinerter Begriffe, die aus dem Erleben abstrahiert werden können führten zur Betrachtung des
Klangs als Objet sonore (Pierre Schaeffer). Des Weiteren spielten die verallgemeinerten Be-
griffe eine wichtige Rolle für die Grundlagenforschung von Hermann von Helmholtz, ohne
jedoch die physikalische Erklärung übernommen zu haben, sowie Carl Stumpfs Untersuchun-
gen zur Konsonanz.
Kurths Konzept der Räumlichkeit und der Raumwirkungen ist in der zeitgenössischen
Musik weitgehend zu finden. Die Trennung des musikalischen und äußeren Raums sieht als
eine Art Trennung des Gehörraums vom musikalischen Raum aus. Die Raumkompositionen
der Avant-Garde versuchten „die äußeren Raumstrukturen im inneren musikalischen Raum ab-
zubilden, bzw. den inneren musikalischen Raum in den äußeren zu extrapolieren“.82

2.4. Kritikpunkte

Die Musikalische Energetik hat zum einen neue Wege für die Musikanschauung eröffnet
und zum anderen zugleich gewisse Problematik mit sich getragen. Die wesentlichsten Kritik-
punkte gegen Musikalischer Energetik sind die Problematik der Analyse und vor allem der Ra-
tionalen, die Bewegung und Hinwendung zur Ausdrucksästhetik, sowie der fragwürdige Bezug
zum Historischen.83 Trotz jedoch dieser Punkte finden sich auch manche positive Leistungen
der Energetik, indem sie vor allem die Musik vom Menschlichen trennte und das Kosmische in
ihr hervorbrachte. Die Erhöhung des Übermenschlichen spielt in Zusammenhang mit der Her-
vorhebung der Gesetzlichkeit und Notwendigkeit der musikalischen Auswicklung eine zentrale
Rolle für die Energetik.
Die Energetik ist eine stark an die Gegenwart gefesselte Theorie und ihre Betrachtungs-
mittel der Musik stehen in enger Verbindung „mit dem wirtschaftlich-technischen und sozialen
Gerichtetsein der Gegenwart.84 Ihre Auffassung von Ernst Kurth insbesondere lässt sich auf
einige Punkte kritisieren. Neben den offensichtlichen Kritiken dazu finden sich in Hermann
Grabners Auseinandersetzung mit Kurths Theorie manche subkutane Kritikpunkte. Zunächst
die Vereinfachung der Kurth’schen Sprache in Grabners Schriften darf als Kritik zu Kurths

82
Vgl. Ebd., 302
83
Schäfke 1934, 448. Vor allem für den Bezug der Energetik zum Musikhistorischen merkt Schäfke folgendes
an: „Die Frage ist vielmehr, ob die moderne Gesetzeswissenschaft der Musik in Wirklichkeit so unabhängig von
der Historie ist, wie sie zu sein vorgibt“
84
Vgl. Ebd., 449
18
elitistische Anschauung der Musiktheorie verstanden werden: Die Theorie soll verständlich und
möglichst erfassbar und erreichbar sein. Ferner übernimmt Grabner Beispiele verschiedener
Komponisten und schränkt sich nicht nur in Bachs Musik ein. Letztens fußt Grabner auf Kurths
Thesen zum linearen Kontrapunkt, obschon er diese kritisch korrigiert bzw. widerlegt.85
Eine verallgemeinte Kritik gegen Ernst Kurths Theorie ist die Tatsache, dass die Kompo-
nisten der freien Atonalität durch das Primat des Melodischen in ihrer Musik argumentiert ha-
ben. Dies war Kurth bekannt und er hat sich besonders negativ gegen die Atonalität und den
Neoklassizismus argumentiert.86
Heinrich Schenker, dessen Theorie einen wichtigen Einfluss auf die Entwicklung der Mu-
sikalischen Energetik hatte, empfindet den Kurth‘schen Beitrag zur Musikwissenschaft als
nicht nötig, weil die musikalischen Bewegungen bereits erläutert worden sind: „Die Bewegung
als solche braucht wahrlich nicht erst durch Kurth entdeckt zu werden [...] Wozu dient es also,
mit solchem Aufwand vor allem die Bewegung als die allein treibende Kraft der Musik festzu-
stellen?“87
Laut Helga De la Motte versuchten die Energetiker sich von der Heteronomieästhetik zu
verabschieden und das absolute Werk hervorzuheben. Trotzdem erklären sie nicht klar genug,
wo die Energien, Bewegungen und Kräfte zu finden sind. Kurth erlöst dieses Problem, indem
er den Erlebnisbegriff einführt.88 Des Weiteren hat Kurth eine umfassende Theorie der Musik
entworfen, wobei er die Harmonie-, Melodie- und Formenlehre ausführlich systematisiert. Die
scheinbare Abwesenheit einer Rhythmuslehre erklärt sich dadurch, dass für Kurth die melodi-
sche Linie der Ursprung der musikalischen Bewegung ist, und Rhythmus eine der Melodie
nachgeordnete Kategorie darstellt, indem im melodischen Fluss Momente an Schwere vorkom-
men. Trotzdem ist sein Kapitel über die Rhythmik und Metrik von Riemanns Theorie beein-
flusst.89

85
Schader 2015, 280, 288
86
Ebd., 281
87
Vgl. Kurth 1925, Bd. I, 284
88
Ebd., 284
89
De la Motte 2005, 289
19
3. Nachwort

Ernst Kurth hat eine besonders wichtige Rolle für die Musikanschauung und -Wahrneh-
mung im 20. Jahrhundert gespielt. Die Verknüpfung der analytischen Betrachtung melodischer
Strukturen mit gestaltpsychologischen Ansätzen hat sich „neue Erkenntnisse des kontrapunkti-
schen Stils“90 ergeben.
Insbesondere im deutschsprachigen Raum lässt sich die Rezeptionsgeschichte der Theo-
rie Ernst Kurths mit derjenigen von Grabners Rezeption vergleichen. Die ursprüngliche Be-
trachtung des Melodischen als Ursache harmonischer Gefüge führte zur Übernahme und
Dienstbarmachung Kurths Theorien für Grabners eigene Ansätze und schließlich bleiben
Kurths Erkenntnisse ohne Interesse und gelten nur als Allgemeinwissen, dessen Verfasser kaum
benannt wird.91

Unabhängig von aller Schwierigkeiten, die sich aus Kurths Bestimmungen der Kategorie des mu-
sikalischen Hörens ergeben, bleibt festzuhalten, dass Kurth mit seiner theoretischen Hinwendung
zum Phänomen des musikalischen Hörens am Beginn einer Entwicklung steht, die im 20. Jahr-
hundert auch durch die Kompositionsgeschichte und das sich immer stärker ausdifferenzierende
Bewusstsein für die Kategorie „Klang“ gefördert wird.92

Die Theorie Ernst Kurths ermöglicht ein neues Verständnis der romantischen musik, welches
sich nicht in bloßer Nominalisierung der melodisch-harmonischen Phänomene einschränkt,
sondern den Kraftverlauf innerhalb des melodischen Gerüstes darstellt. Die doppeldeutige
Wahrnehmung der Klangereignisse als Drang und als Klangeindruck93 erlaubt eine freie, be-
wegliche Konzeption der Musik:

Die Argumente, die Kurth gegen die Fokussierung der konventionellen Musiktheorie auf die
akustische Außenseite des musikalischen Werkes ins Feld führt, haben bis heute nichts von ihrer
Berechtigung verloren. Während viele seiner darauf aufbauenden analytischen und interpretato-
rischen Einzelbeobachtungen ebenfalls noch immer zu fruchtbaren Reflexionen herausfordern, is
eine theoretische Grundlegung aufgrund der Ergebnisse neuerer musikpsychologischer und

90
Grabner, Der lineare Satz, 15 zitiert in Schader 2015, 280
91
Vgl. Schader 2015, 294
92
Vgl. Wörner 2014., 214
93
Ebd., 213
20
kognitionswissenschaftlicher Forschung und seine fragwürdigen, weil eng gefassten Musikbe-
griffs, eher von wissenschaftsgeschichtlichem Interesse.94

Rudolf Schäfke empfindet die Hinwendung der Musik zum Beginn des 20. Jahrhunderts
zum Willen und nicht zum Gefühl, wie diejenige der Musik im 19. Jahrhundert war. Dies ergibt
sich durch die „Selbstauflösung der romantisch-sentimentalen, passiv-emotional belasteten und
dem Hervorbrechen der aktiv-voluntaristischen, quasi technischen Geisteshaltung.“95 Der Er-
satz des Genieprinzips durch den gesetzbedingten Willen und die Erhöhung des Kosmischen in
der Musik ermöglichte ein völlig neues Anschauungssystem der Musik um die Jahrhundert-
wende.

94
Vgl. Ebd., 216
95
Vgl. Schäfke 1934, 447
21
4. Literatur

Aigner, Andreas (2012), Musik – Energie – Dynamik. Zu den musiktheoretischen Grundlagen


der Harmonielehren von August Halm und Ernst Kurth, Masterarbeit, Universität Wien
Dahlhaus, Carl (1984), „Ästhetik als Theorie der Analyse. Halm und Kurth“ in: Dahlhaus, Carl
/ Zimmermann, Michael: Musik zur Sprache gebracht: Musikästhetische Texte aus drei
Jahrhunderte, München – Kassel: Deutscher Taschenbuchverlag – Bärenreiter
Danuser, Hermann (2002), „Der Rätselklang. Zur historischen Semiotik des Tristanakkords“,
in: Zukunftsbilder: Richard Wagners Revolution und ihre Folgen in Kunst und Politik,
hg. von Hermann Danuser und Herfried Münkler, Schliengen: Argus, 151-160
De la Motte, Helga (2005): „Kräfte im musikalischen Raum. Musikalische Energetik und das
Werk von Ernst Kurth“, in Musiktheorie – Bd. II, hg. von Helga de la Motte-Haber und
Oliver Schwab-Felisch, Laaber: Laaber, 283-311
Halm, August (1913), Von zwei Kulturen in der Musik, München: Müller
Halm, August: (1978), „Über die Variation“, [1908; 1911], in: Halm: Von Form und Sinn der
Musik. Gesammelte Aufsätze, hg. von Siegfried Schmalzriedt, Wiesbaden: Breitkopf &
Härtel, 102-114
Kurth, Ernst (1917), Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik
von Bachs melodischer Polyphonie, Bern: Akademische Buchhandlung von Max Drech-
sel,
Kurth, Ernst (1918), „Zur Stilistik des linearen Kontrapunkts“, Zeitschrift für Musikwissen-
schaft, Berlin, 176-182
Kurth, Ernst (1923), Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“, Berlin:
Olms
Kurth, Ernst (1925), Bruckner – Band I, Berlin: Max Hesse
Kurth, Ernst (1931), Musikpsychologie, Berlin: Max Hesse
Poos, Heinrich (1971), „Der dritte Tristan-Akkord. Zur Harmoniestruktur der Takte 1-16 der
Einleitung von Tristan und Isolde“, in: Bericht über den internationalen Musikwissen-
schaftlichen Kongress Bon 1970, hg. von Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda
Marx-Weber und Günter Massenkeil, Kassel: Bärenreiter, 539-542
Poos, Heinrich (1987), „Die Tristan-Hieroglyphe. Ein allegoretischer Versuch, Teil 1.“, in: Mu-
sik-Konzepte, hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, Heft 57/58, München: edi-
tion text+kritik, 46-58
Schader, Luitgard (2015), „Ernst Kurth und Hermann Grabner. Die Suche nach dem „Schlüssel
für die Kunst Bachs“ in: Die Musikforschung, 68. Jahrgang, H. 3, Kassel: Gesellschaft
für Musikforschung – Bärenreiter, 280-294
Schäfke, Rudolf (1934), Geschichte der Musikästhetik in Umrissen, Berlin-Schöneberg: Hesse
Stumpf, Carl (1890), Tonpsychologie, Bd. 2, Leipzig: Hirzel
Wörner, Felix (2014), „Zur Konzeption ‚musikalisches Hören‘ in der Musiktheorie von Ernst
Kurth“, in: Gestalt und Gestaltung in interdisziplinärer Perspektive, hg. von Ellen Asch-
ermann und Margret Kaiser-el-Safti, Frankfurt: Peter Lang, 205-217

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