DOSGRANDESCOREOGRAFOS

FRANCESES

Roland Petit

Treinta años antes de La Esfinge de Tetley, se había presentado en París una ver-
sión distinta del mismo tema, tamizada esta vez por el libreto de Boris Kochno. La
coreografía. titulada La Rencontre (<<Elencuentro»), fue realizada por David Lichi-
ne, quien a medio camino entre su trabajo con el coronel De Basil y su posterior es-
tablecimiento en América, encontró la oportunidad de experimentar en los Ballets
de los Campos Elíseos. Esta era una compañía que, en 1945, había fundado el em-
presario francés Roger Eudes en colaboración con Kochno como director artístico y
un joven de veintiún años, Roland Petit, como coreógrafo y primer bailarín.
La Rencontre era un ballet para dos ambientado en un circo: la Esfinge colgaba
todo el rato de una especie de trapecio, colocado a gran altura y Edipo evoluciona-
ba mientras tanto abajo por la pista. Al final y como símbolo de su caída al mar, la
Esfinge quedaba suspendida cabeza abajo, asida con un solo pie a una escalera de
cuerda. Con ayuda del decorado de Christian Bérard y de la música de Henri Sau-
guet, Lichine obtuvo un resonante éxito con esta coreografía, llena de interés y ori-
ginalidad. Se estrenó en el Teatro de los Campos Elíseos el 8 de noviembre de 1948
y fueron sus intérpretes Jean Babilée y Leslie Caron. Esta última tenía tan sólo die-
ciséis años y la Esfinge la catapultó a la fama; su popularidad culminaría con las pe-
lículas musicales que haría en Hollywood, especialmente al lado de Fred Astaire y
Gene Kelly.

277
 Sin embargo, en 1948 el nombre de Roland Petit ya no figuraba en los Ballets
de los Campos Elíseos; por causa de unas diferencias con Kochno los había aban-
donado en enero de ese año. Su carrera profesional estaba definitivamente lanzada,
pero vamos a examinar primero sus comienzos.
Roland Petit nació en París en 1924. Su padre era dueño de un bistro en dicha
ciudad y su madre, italiana, era la propietaria de la casa de artículos de ballet Re-
petto. A los diez años Roland ingresó en la escuela de la Ópera de París, donde em-
pezó a estudiar danza con Gustave Ricaux y prosiguió más adelante con Serge Li-
faro Aprendió de Lifar, entre otras cosas, a utilizar el lenguaje académico como base
para la invención libre, convirtiéndose así en su primera gran influencia. Una vez
admitido, a los dieciseis años, como bailarín del Teatro de la Ópera, Roland conti-
nuó su trabajo con Lifar, pero en 1944 decidió dejar la compañía e ir por libre. Te-
nía tres elementos importantes a su favor: una gran presencia y magnetismo en es-
cena, imaginación rica y abundante (ha resultado ser uno de los coreógrafos más
prolíficos del siglo xx) y la ayuda económica de sus padres.
Tras la liberación de París, Irene Lidova y CIaude Giraud habían empezado a or-
ganizar unas veladas de danza que se llamaban vendredis de la Danse, cuyo propó-
sito era dar oportunidad de expresarse a aquellos coreógrafos franceses indepen-
dientes que tuvieran ideas. Se trataba de ayudar a resucitar la danza francesa en un
frente distinto al de Lifar y la Ópera. ASÍ, el 1 de diciembre de 1944, Roland se pre-
sentó en el Teatro Sarah Bernhardt y el impacto que produjo trajo como consecuen-
cia la creación inmediata de los Ballets de los Campos Elíseos con Eudes y Koch-
no. Roland Petit había pasado, de ser un nombre más, a convertirse en el máximo
responsable de las coreografías del grupo. Los primeros resultados importantes es-
taban al llegar.
Ya el mismo 1945 Petit causó sensación con Les Foraines (<<Losferiantes») con
libreto de Kochno, música de Sauguet y decorados de Bérard. Estrenado el 2 de mar-
zo en el Teatro de los Campos Elíseos, era un ballet circense muy espectacular, cen-
trado sobre una compañía de saltimbanquis y que recordaba, en bastantes aspectos,
a la coreografía de Massine Parade. Estos ecos subyacentes de los ballets de Diag-
hilev formarían el trasfondo de otras creaciones de Petit de esta época.
El 25 de juno de 1946 se estrenó una de las mejores y más impresionantes coreo-
grafías de Roland Petit, Le Jeune Homme el la Mort, que conserva hoy intactas su
calidad y emotividad. El protagonista es un joven que, solitario en su modesta habi-
tación, fuma envuelto en sus pensamientos y su soledad. De repente aparece una chi-
ca, la cual, con paso enérgico, irrumpe en la estancia. El joven intenta manifestarle
su súbita pasión, pero ella lo rechaza violenta y desdeñosamente y antes de desapa-
recer, le prepara una soga con un nudo que cuelga de una viga. Él, al sentirse solo
de nuevo, se desespera y, finalmente, acepta la invitación al suicidio y se ahorca. Rá-
pidamente se desvanece la habitación y el colgado se ve en un tejado de París, des-
tacando al fondo la Torre Eiffel con un cartel luminoso que dice «Citroen». Una mu-
jer con una máscara se acerca al cadáver y lo desciende de la horca: es la Muerte que
viene a llevárselo y se trata, ahora nos damos cuenta, de la misma chica de antes. Le
coloca la máscara al joven y ambos se marchan lentamente de la escena.
Si este argumento nos recuerda subconscientemente al de El Espectro de la Ro-
sa, no andamos desencaminados. La idea original, de Boris Kochno, era la de mon-
tar un ballet en el que se encerrara la esencia del siglo xx, al igual que El Espectro
278
 simbolizaba el espíritu del XIX. lean Cocteau se puso a trabajar en el libreto y no só-
lo concibió la historia sino que, como era habitual en él (y causa a veces de discu-
siones y roces, como con Bronia Nijinska en El Tren AzuL) dio gran cantidad de su-
gerencias para la coreografía, los decorados y el vestuario. Estos últimos fueron
confiados a George Wakhevitch y en cuanto a la música, como no se encontraba la
apropiada, se ensayó con los ritmos dados por un tambor. Sólo a última hora se aña-
dió a la coreografía, ya totalmente montada, la Pasacaglia en do menor para órgano
de Bach (la cual fue orquestada, se le quitó la fuga y se interpretó tres veces segui-
das). Como ocurría con los ballets de Lifar, la música dio al producto final una di-
mensión nueva y emocionante, acentuando su dramatismo. La noche del estreno en
el Teatro de los Campos Elíseos, Nathalie Philippart y lean Babilée ofrecieron una
interpretación memorable.
A principios de 1948, pues, Roland Petit dio por terminada su vinculación a los
Ballets de los Campos Elíseos y formó su propia compañía, a la que llamó Ballets
de París y que se fue manteniendo intermitentemente. Durante todos estos años Pe-
tit efectuó frecuentes giras internacionales, trabajó en Hollywood y montó ballets de
variedad inimaginable, siempre con un gran sentido del espectáculo. En 1954 se ca-
só con una bailarina de su compañía, la célebre Renée (más conocida como Zizi)
Jeanmaire, nacida en 1924, ex-alumna asimismo de la Ópera de París y que había
bailado, entre otros, con el coronel De Basil y su Ballet Ruso Original en 1947.
Zizi Jeanrnaire obtuvo un éxito fabuloso en la versión de Roland de Carmen
(1949), coreografía que avasalló los teatros allá donde fuera. Igualmente conquistó
ella al público con La Croqueuse de Diamants (<<Ladevoradora de diamantes»), ba-
llet-revista de Roland Petit con canto, danza y pantomima. La protagonista es la je-
fa de una banda de los bajos fondos parisinos que tiene verdadera pasión por los dia-
mantes, pero no para lucirlos sino para comérselos. Cuando quiere saciar su extraño
apetito, se pone a cantar en plan sexy; de hecho, el ballet es una mezcla de roman-
ce, sexo y humor picante, creándose situaciones divertidas. Este fue el primer papel
cantado de Zizi y el propio Roland era su partenaire, como recadero de un bistro ad-
yacente a la guarida de la «masticadora». Se estrenó este espectáculo en el Teatro
Marigny de París el 25 de septiembre de 1950, con libreto de Roland Petit y Alfred
Adam, música de Jean-Michel Damase, letra de Raymond Queneau, decorados y
vestuario de George Wakhevitch.
El ballet trágico de Petit más famoso de estos años fue Le Loup, que él mismo
bailó con Violette Yerdy en París, en el Teatro del Imperio, el 17 de marzo de 1953.
El libreto era de lean Anouilh y Georges Neveux, la música de Dutilleux y los de-
corados y trajes de Carzou. A pesar de haber varios personajes y conjunto, la mayor
parte de la 'coreografía es ejecutada por una pareja solamente, el Lobo y la Novia.
Describimos el argumento a continuación.
En la época medieval, un domador acompañado de una gitana exhibe un lobo
amaestrado por las ferias y realiza trucos mágicos, con los cuales puede dar a las
personas aspecto de lobo y a éste, del mismo modo, apariencia humana. Un novio a
punto de casarse, para poder flirtear con la gitana, decide engañar a la novia y pide
al domador que transfiera su rostro al lobo. La novia cae en la trampa y se casa con
el animal, pero los dos se enamoran de tal modo que, al descubrir la chica la reali-
dad, quiere seguir a su lado a toda costa, yéndose a vivir al bosque. El lobo se es-
fuerza por superar su naturaleza animal y todo parece ir bien hasta que llega la tra-
279