2020 Relatorio Danilo Alves Ic Sem Bolsa

Relatório de Atividades Acadêmicas
Danilo Aparecido do Carmo Alves

danilodacaalves@gmail.com
http://lattes.cnpq.br/3353255827398124
Eventos do qual participei:

 XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em
Música (ANPPOM) – 2019, Pelotas/RS (26 à 30 de Agosto).
 II Congresso da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical (TeMA) IV
Congresso Internacional de Música e Matemática (21 à 26 de Outubro).
 V Encontro Internacional de Teoria e Análise Musical (EITAM) – 2019,
Campinas/SP (05 à 07 de Novembro).
Participações em publicações:
 “Relações de complementaridade na obra Toccatina, ponteio e final de Marlos
Nobre”;
 “Processos Texturais sobre sinais intervalares e fluxo auditivo em Continuo em
Mi de Denise Garcia: diálogo e contexto como momento e local”;
 “Modelização de textura e discurso pela aplicação de Monte-Carlo: Living
Room Music de John Cage como uma „jam‟ estocástica”,
 “A tópica do canto de pássaros sob tratamento figural, imagético e discursivo
aplicado à Shang Yang em Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria
Bonafé”;
 “Ciclos e Palíndromos rítmicos na obra Living Room Music de John Cage”
 “Noção de gesto como agenciador formal cíclico nas 3 Miniaturas para Piano
de Edino Krieger: um mosaico de figuras”.
Relatório: comentários
Sob orientação de Adriana Lopes da Cunha Moreira, eu, Danilo Aparecido do

Carmo Alves, NUSP 9799703, desenvolvi uma pesquisa de Iniciação Científica com
apoio do Programa Unificado de Bolsas, PUB, da Universidade de São Paulo. A
pesquisa integra as atividades do Grupo de Pesquisa TRAMA: Teoria e Análise
Musical, e do Laboratório PAM, de Teoria, História, Estética e Análise Musical, ambos
sediados no Departamento de Música da USP e co-coordenados pela mesma
orientadora. Nesse contexto, recentemente, obtive aprovação das seguintes
comunicações orais e pôsteres, acompanhados das respectivas publicações:
Sendo estes os principais organismos brasileiros da área de pesquisa em Música:

ANPPOM, EITAM, TEMA e MUSMAT, organizam anualmente Congressos com o intuito
de reunir uma amostragem consistente das pesquisas em curso, desenvolvidas junto às
principais Universidade e Grupos de Pesquisa do país. Sendo assim, a aprovação é de
grande importância para a minha carreira como aluno, representando, além de uma grande
oportunidade pessoal, a possibilidade de demonstração da capacidade de ensino e pesquisa
da USP e, por conseguinte, do curso de Música ECA/USP.
Durante os eventos, participei como palestrante e ouvinte de grande parte das

atividades. Diariamente, os cronogramas contavam com atividades das 9h às 21h, com
pequenas pausas para refeições e cafés. Nesse contexto, o evento possibilitou grandes
aprendizados, posto que existe uma discussão aprofundada a cerca das pesquisas
realizadas em todo país. Isto possibilitou, durante o período de evento, uma grande troca
profissional de conhecimento, o qual agregou imensamente para meu crescimento
quanto pesquisador da área. Além disso, tive grande mérito pela pesquisa apresentada,
criando forte vínculo com discentes e docentes de diversas universidades nacionais.
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO - USP
PROJETO DE INICIAÇÃO CIÊNTIFICA (IC)
Por uma musicologia mais abrangente: percepção e análise formal de obras

musicais de seis compositoras brasileiras dos séculos XX e XXI
2019-2020
São Paulo – SP, Janeiro/2020
Relatório de Atividades
PROJETO DE INICIAÇÃO CIÊNTIFICA (IC) – SEM FOMENTO - 2019/2020
Título do projeto de pesquisa:

Por uma musicologia mais abrangente: percepção e
análise formal de obras musicais de seis compositoras
brasileiras dos séculos XX e XXI.
Duração: 12 meses.
Bolsista:
Danilo Aparecido do Carmo Alves
No. USP: 9799703
Pesquisadora Responsável/ Principal (PR/PP):

Profa. Dra. Adriana Lopes da Cunha Moreira
Instituição:
Universidade de São Paulo, USP (Departamento de
Música, CMU/ECA/USP).
RESUMO
Prestando continuidade ao projeto contemplado pelo Programa PUB 2017/2018,

“Levantamento, percepção e análise formal de obras musicais publicadas por compositoras e
compositores latino-americanos nos séculos XX e XXI”, o presente projeto tem por objetivo
realizar análises formais de obras musicais compostas séculos XX e XXI, aplicando estratégias para
a percepção, teorias e técnicas de análise consolidadas internacionalmente. Para tanto, o bolsista
realizou como atividade o levantamento e análise das obras selecionadas durante o projeto. Diante
disso, foram selecionadas obras especificas tanto para apreciação, discutida neste relatório, quanto
para análise, expondo isto também como resultado neste relatório. Assim, como expectativa deste
projeto, debruçou-se sobre o trabalho de compositoras brasileiras, dentre elas: Dinorah de Carvalho
(MG, 1905-1980), Ester Scliar (RS, 1926-1978), Marisa Rezende (RJ, 1944), Alda de Oliveira (BA,
1945), Denise Garcia (SP, 1955) e Valéria Bonafé (SP, 1984).
i
RELATÓRIO DE ATIVIDADES E RESULTADOS
Sob orientação de Adriana Lopes da Cunha Moreira, eu, Danilo Aparecido do Carmo
Alves, foi desenvolvida esta pesquisa de Iniciação Científica a qual integra as atividades do Grupo
de Pesquisa TRAMA: Teoria e Análise Musical, e do Laboratório PAM, de Teoria, História,
Estética e Análise Musical, ambos sediados no Departamento de Música da USP e co-coordenados
pela mesma orientadora. Além desta produção acadêmica, este trabalho rendeu oportunidades
extracurriculares, possibilitando a participação em grandes congressos nacionais, seguida da
aprovação para comunicações orais e pôsteres com publicação nos seguintes congressos:
CONGRESSOS:
 XXIX Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música
(ANPPOM) – 2019, Pelotas/RS (26 à 30 de Agosto).
 II Congresso da Associação Brasileira de Teoria e Análise Musical (TeMA) IV Congresso
Internacional de Música e Matemática (21 à 26 de Outubro).
 V Encontro Internacional de Teoria e Análise Musical (EITAM) – 2019, Campinas/SP (05 à
07 de Novembro).
PUBLICAÇÕES:
 “Relações de complementaridade na obra Toccatina, ponteio e final de Marlos Nobre”;
 “Processos Texturais sobre sinais intervalares e fluxo auditivo em Continuo em Mi de
Denise Garcia: diálogo e contexto como momento e local”;
 “Modelização de textura e discurso pela aplicação de Monte-Carlo: Living Room Music de
John Cage como uma „jam‟ estocástica”,
 “A tópica do canto de pássaros sob tratamento figural, imagético e discursivo aplicado à
Shang Yang em Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé”;
 “Ciclos e Palíndromos rítmicos na obra Living Room Music de John Cage”
“Noção de gesto como agenciador formal cíclico
Sendo estes os principais organismos brasileiros da área de pesquisa em Música: ANPPOM,

EITAM, TEMA e MUSMAT, organizam anualmente Congressos com o intuito de reunir uma
amostragem consistente das pesquisas em curso, desenvolvidas junto às principais Universidade e
Grupos de Pesquisa do país. Sendo assim, a aprovação é de grande importância para a minha carreira
ii
como aluno, representando, além de uma grande oportunidade pessoal, a possibilidade de demonstração
da capacidade de ensino e pesquisa da USP e, por conseguinte, do curso de Música ECA/USP.
Durante os eventos, participei como palestrante e ouvinte de grande parte das atividades.
Diariamente, os cronogramas contavam com atividades das 9h às 21h, com pequenas pausas para
refeições e cafés. Nesse contexto, o evento possibilitou grandes aprendizados, posto que existe uma
discussão aprofundada a cerca das pesquisas realizadas em todo país. Isto possibilitou, durante o
período de evento, uma grande troca profissional de conhecimento, o qual agregou imensamente
para meu crescimento quanto pesquisador da área. Além disso, tive grande mérito pela pesquisa
apresentada, criando forte vínculo com discentes e docentes de diversas universidades nacionais.
iii
Lista de Tabelas
Tabela 1 - Cronograma do projeto. ...................................................................................................... 7
Tabela 2 - Compositores latino-americanos localizados na pesquisa do edital PUB 2017/2018. ..... 50
Tabela 3 - Artigos extraídos da revista opus, parte da bibliografia do edital PUB 2017/2018 .......... 51
Lista de Imagens e Exemplos Musicais

Imagem 1 - Motivo X e configuração do elemento ostinato (c. 1-7). ................................................ 11
Imagem 2 - Linha melódica, Material temático e Liquidação (c.4-10) ............................................. 11
Imagem 3 - Seção A, frases (I) e (II), subestruturas (a) e (b), e suas coleções no ciclo. ................... 12
Imagem 4 – Gestos catalogados na análise da obra (I. c.1, 2, 4 e II. c.5, respectivamente) .............. 17
Imagem 5 - II. Andante (c.22-28) – Mosaico .................................................................................... 17
Imagem 6 - III. Andante moderato (c.13-26) – Mosaico ................................................................... 17
Imagem 7 – Gesto (a) (BONAFÉ) comparado com transcrição do canto de sabiá coleira
(VELLIARD) ..................................................................................................................................... 21
Imagem 8 – Gesto (b) em suas ocorrências variadas (c.5, 10, 31 e 44, respectivamente) ................. 22
Imagem 9 – Gesto (c) em uma de suas ocorrências (c.25-28) ........................................................... 22
Imagem 10 – Forma geral e estrutura de alturas da obra em representação esquemática (preto:
padrão-mecânico, cinza: sustentado; eixo x: tempo, eixo y: altura) .................................................. 27
Imagem 11 – Forma geral de estruturação sobre redução harmônica e encaminhamento de vozes no
segundo movimento da Sonata para Piano de Esther Scliar, compassos 1-8. .................................. 32
Imagem 12 – Resultado perceptivo do primeiro compasso temático sobre a perspectiva de Redução
Harmônica e Encaminhamento de Vozes no segundo movimento da Sonata para Piano de Esther
Scliar. ................................................................................................................................................. 33
Imagem 13 – Composição intervalar sobre estruturas de 9as e 7as, compasso 1-3. .......................... 37
Imagem 14 – Tricordes PC SET catalogados, compasso 1-5. ........................................................... 37
Imagem 15 – Padrão de contorno, ritmo e textura retirada da célula base temática em comparação
com partitura. ..................................................................................................................................... 38
Imagem 16 – materiais x e y (vide SENNA NETO, 2007) e excerto representativo da proposta
perceptiva. .......................................................................................................................................... 43
iv
Índice-Sumário
I. Introdução – Sobre o projeto, métodos e expectativas ..................................................................... 1
1. Resumo: o projeto ........................................................................................................................ 2
2. Método Analítico em Música: contexto histórico e sistematização ............................................. 2
3. Repertório: da escolha e suas justificativas .................................................................................. 3
II. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto .................................................... 4
1. Resenha: Dissertação sobre a análise ........................................................................................ 5
2. Objetivos e Resultados: detalhamento das atividades a serem desenvolvidas ............................. 6
3. Cronograma de execução do projeto ............................................................................................ 7
III. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto .................................................. 8
1. Toccatina, Ponteio e Final de Marlos Nobre ............................................................................... 9
1.1. Resumo ................................................................................................................................ 10
1.2. Introdução ............................................................................................................................ 10
1.3. Objetivos .............................................................................................................................. 10
1.4. Metodologia ......................................................................................................................... 10
1.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 11
1.6. Conclusões ........................................................................................................................... 12
1.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 13
2. 3 Miniaturas para Piano de Edino Krieger................................................................................ 14
2.1. Resumo ................................................................................................................................ 15
2.2. Introdução ............................................................................................................................ 15
2.3. Objetivos .............................................................................................................................. 15
2.4. Metodologia ......................................................................................................................... 16
2.6. Conclusões ........................................................................................................................... 17
3. Shang Yang, Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé ............................................. 19
v
3.1. Resumo ................................................................................................................................ 20
3.2. Introdução ............................................................................................................................ 20
3.3. Objetivos .............................................................................................................................. 20
3.4. Metodologia ......................................................................................................................... 21
3.6. Conclusões ........................................................................................................................... 22
4. Continuo em Mi de Denise Garcia ............................................................................................. 24
4.1. Resumo ................................................................................................................................ 25
4.2. Introdução ............................................................................................................................ 25
4.3. Objetivos .............................................................................................................................. 25
4.4. Metodologia ......................................................................................................................... 26
4.6. Conclusões ........................................................................................................................... 27
5. II. Solene, Sonata para piano de Esther Scliar ........................................................................... 29
5.1. Resumo ................................................................................................................................ 30
5.2. Introdução ............................................................................................................................ 30
5.3. Objetivos .............................................................................................................................. 30
5.4. Metodologia ......................................................................................................................... 31
5.6. Conclusões ........................................................................................................................... 33
6. Pássaro Triste de Dinorá de Carvalho ....................................................................................... 35
6.1. Resumo ................................................................................................................................ 36
6.2. Introdução ............................................................................................................................ 36
6.3. Objetivos .............................................................................................................................. 36
vi
6.4. Metodologia ......................................................................................................................... 37
6.6. Conclusões ........................................................................................................................... 38
7. Contrastes de Marisa Rezende ................................................................................................... 40
7.1. Resumo ................................................................................................................................ 41
7.2. Introdução ............................................................................................................................ 41
7.3. Objetivos .............................................................................................................................. 41
7.4. Metodologia ......................................................................................................................... 42
7.6. Conclusões ........................................................................................................................... 43
IV. Conclusão: Análise do processo de pesquisa ............................................................................... 45
V. Referências Bibliográficas ............................................................................................................ 47
VI. Anexos ......................................................................................................................................... 49
vii
I. Introdução – Sobre o projeto, métodos e expectativas
1
1. Resumo: o projeto
Prestando continuidade ao projeto contemplado pelo Programa PUB 2017/2018,
“Levantamento, percepção e análise formal de obras musicais publicadas por compositoras e
compositores latino-americanos nos séculos XX e XXI”, o presente projeto tem por objetivo
realizar análises formais de obras musicais compostas séculos XX e XXI, aplicando estratégias para
a percepção, teorias e técnicas de análise consolidadas internacionalmente. Para tanto, o bolsista
realizou como atividade o levantamento e análise das obras selecionadas durante o projeto. Diante
disso, foram selecionadas obras especificas tanto para apreciação, discutida neste relatório, quanto
para análise, expondo isto também como resultado neste relatório. Assim, como expectativa deste
projeto, debruçou-se sobre o trabalho de compositoras brasileiras, dentre elas: Dinorah de Carvalho
(MG, 1905-1980), Ester Scliar (RS, 1926-1978), Marisa Rezende (RJ, 1944), Alda de Oliveira (BA,
1945), Denise Garcia (SP, 1955) e Valéria Bonafé (SP, 1984).
Dessa forma, os dados levantados interagem como estudo crítico de técnicas emergentes
para a análise de obras musicais compostas nos séculos XX-XXI que vem sendo desenvolvido pela
docente responsável, com apoio do Auxílio Regular FAPESP. Este estudo integra a linha de
pesquisa em Musicologia, Teoria e Análise Musical, cujo desenvolvimento no Brasil interage
efetivamente com as pesquisas internacionais, porém prescinde de enfoques analíticos na produção
musical latino-americana.
2. Método Analítico em Música: contexto histórico e sistematização

A análise musical enquanto abordagem auxiliar a estudos de sistemas teóricos modais e
de retórica musical existe desde a Idade Média. Nos anos 1750, emergiu como abordagem e
método, a partir de ideias estéticas que levaram à forma como objeto de apreciação, ao invés de sê-
lo o conteúdo. Após a Revolução francesa (1789-1799), veio à tona a intenção de se tornar as obras
musicais acessíveis à compreensão musical pública. Mas foi apenas em 1885, quando Guido Adler
publicou a primeira taxonomia da área musicologia, diferenciando seus campos de atuação em três
grupos principais: “musicologia histórica, musicologia sistemática e musicologia comparada”
(CARVALHO, 2014, p. 126), que a análise musical passou a ser considerada uma atividade mais
autônoma. Enquanto um ramo da musicologia, seu interesse sedimentou-se como sendo voltado
“aos objetos musicais em si, ao invés constituir-se como uma fonte de modelos para o estudo da
composição” (BENT; POPLE, 2001, p. 536). Tal prerrogativa vem no esteio da proposta
estruturalista de Hanslick (1989, p. 62) sobre a expressão de ideias musicais através do material
sonoro, independendo de fatores extramusicais.
2
Esse processo de solidificação da prática analítica sofreu algumas flutuações ao longo
do século XX. No início do século, quando alguns compositores passaram a escrever sobre sua
própria obra, uma função de elucidação foi sendo fortemente relacionada à prática analítica. Em
meados do século, “o desenvolvimento da teoria musical contemporânea” encabeçada Allen Forte
(McCRELESS, 1997: 295; BABBITT, 1987: 121 apud CARVALHO, 2014, p. 128) provocou uma
dissociação entre as disciplinas Análise e Teoria musical, e muitas vezes pudemos observar
trabalhos teóricos que se valiam de exemplos analíticos provendo conveniente sustentação ao
desenvolvimento da proposta teórica. No final do século, os conceitos da Nova Musicologia
contribuíram para uma aproximação entre a musicologia e a teoria: por um lado, os musicólogos
deveriam aproximar-se mais do contexto estrutural; por outro, os teóricos deveriam conhecer
melhor o contexto histórico-cultural.
Nesses contextos históricos, formaram-se vertentes analíticas, cujas mais estruturalistas
podem ser assim agrupadas: (1) teorias sobre transformações harmônicas, agrupamentos, tempo,
rítmica e forma (análise motívica, formal, harmônica e estrutural, teoria transformacional, teoria
processual, teoria dos conjuntos e análise do contorno); (2) teorias sobre vozes condutoras; (3)
textos voltados a inter-relações entre composição, análise, performance e percepção musical; (4)
teorias voltadas à análise de obras asmáticas. Logo, tal agrupamento foi referenciado durante o
trabalho realizado, buscando a completude da produção acadêmica proposta pelo projeto.
3. Repertório: da escolha e suas justificativas

O repertório abordado em publicações recentes pouco resvala na produção musical
latino- americana. Com o florescimento da pós-graduação em música no Brasil desde a década de
1970, estudos nesse sentido têm sido contemplados. No esteio do recente processo de solidificação
das pesquisas brasileiras sobre música, vários trabalhos de pesquisadores brasileiros têm tido
momentos de interlocução com as pesquisas internacionais.
No entanto, os exemplos musicais que integram o corpo teórico desses trabalhos nem
sempre versa sobre a produção brasileira, e pouco conhecemos sobre as obras que têm sido
compostas nos outros países que formam a América Latina. Posto que a equipe contemplada pelo
Programa PUB 2017/2018, realizou um ótimo levantamento de obras musicais publicadas por
compositoras e compositores latino-americanos nos séculos XX e XXI, estes projeto teve por
objetivo analisar essas obras levantadas por fases, sendo a primeira delas voltada à análise formal de
obras compostas por brasileiras, mostrando a engenhosidade das abordagens, procurando contribuir
para sua legitimação junto aos estudos teóricos internacionais da área de Música.
3
II. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto
4
1. Resenha: Dissertação sobre a análise
Associada a procedimentos de intensificação da compreensão, a análise tem por

objetivo acentuar a apreciação e/ou o prazer estético e potencializar as respostas instintivas à música
(DUNSBY; WHITTALL, 1988). Ocorre através da audição e para a audição, sobretudo a audição
aguçada, uma vez que a percepção musical é o ponto de contato fundamental entre o intelecto e o
som musical, portanto essencial a todos os aspectos da análise musical.
Ligada a processos de descoberta envolvidos na busca pela compreensão de estruturas
musicais, a análise musical constitui o segmento do estudo da música que tem como ponto de
partida a música em si (BENT; POPLE, 2001, p. 526-589), assim como se apresenta como um meio
de exploração da riqueza formal e da multiplicidade de estruturas musicais que se movem através
do tempo ao invés de existirem como objetos sólidos e visíveis no espaço (WHITTAL, 2001).
Nesse sentido, a obra musical em processo, projetada ao longo do tempo, em contato com a
experiência do ouvinte, é o objeto ideal (e idealizado) da análise musical, estabelecendo-se
enquanto um processo interpretativo em que conceitos musicais direcionam a compreensão humana
e sendo passível de enfoques diversos e não excludentes (AGAWU, 2004. CHRISTENSEN, 2007.
FERRAZ, 2014. FORTE, 2002. GUIGUE, 2011).
Seu método de operação inclui técnicas de redução, comparação e reconhecimento de
propriedades comuns, segmentação em unidades estruturais, e busca por regras de sintaxe e por
elementos simbólicos. No que concerne à sua forma de expressão textual, consiste em obra tão
completa quanto uma composição ou uma performance.
Por base a bibliografia apresentada, volta-se à percepção e análise da forma musical,
partindo das figuras melódicas como unidades da construção formal, emergindo questões como levé
e frappé, antécédent e conséquent, cadences période, caractère da obra e parâmetros musicais , bem
como dos conceitos referentes a motivo, lógica e coerência. Tais conceitos, resgatados por
Schoenberg no início do século XX, continuaram sendo desenvolvidos por W. Frisch (1981 a
1993), D. Epstein (1979) e R. Réti (1951, 1958 e 1967) e têm sido a base da teoria dos conjuntos
(FORTE, 1973), que se refere “aos tipos de motivos estruturais que sustentam a música não tonal”
(LESTER, 1989, p. 10-11).
Ademais, também como bibliografia de apoio, contaremos com as três grandes
publicações sobre forma do final do século XX: Sonata Forms de C. Rosen (1998), Classical Form
de W. Caplin (1998) e Elements of Sonata Theory de J. Hepokoski e W. Darcy (2011). Soma-se um
livro de caráter didático: The Analysis of Musical Form de J. Mathes (2007).
5
Nesse contexto, para a análise das obras compostas a partir da segunda metade do
século XX, por base a bibliografia abaixo apresentada, se prestará sustentação aos estudos
acusmáticos. Em meados do século XX, a revolução tecnológica intensificou o ambiente de
experimentação que vinha emergindo a partir de obras como o tratado L'arte dei rumori (1913) de
Luigi Russolo, The Banshee (1925) de Henry Cowell, Ionisation (1931) de Edgard Varèse,
Bacchanale (1940) de John Cage, ou Turangalîla Symphony (1948) de Olivier Messiaen, obras
essas que, por diferentes razões, expandiram noções do que poderia ser considerado material
musical e som musical. Em meio a essa consciência expandida do que seria música, o acesso a
equipamentos eletrônicos viabilizou o surgimento de processos que foram recebendo designações
específicas ao longo do século XX. Assim, a atualmente denominada música acusmática é projetada
ou composta em estúdio e difundida em concerto através de altofalantes, consituindo-se enquanto
meio sonoro que se concentra no espaço e na experiência espacial como sendo esteticamente
centrais (SMALLEY, 2007, p. 35). Para além dos aspectos acústicos e filosóficos apresentados por
Pierre Schaeffer (1966, Traité des objets musicaux e 1967, Solfège de l'objet sonore), nossa equipe
irá se valer das propostas de S. Emmerson e D. Smalley (1986, 1997 e 2007) e Thoresen (2007).
2. Objetivos e Resultados: detalhamento das atividades a serem desenvolvidas

Como dito, valendo-se do levantamento realizado pela equipe anterior, o bolsista
analisou a produção musical das seis compositoras brasileiras e, juntamente com a orientadora,
determinou as seis peças a serem analisadas. Leram-se os artigos e livros acima explicitados e se
ouviu as peças que neles constam - nomeadamente, Sonata Forms de C. Rosen (1998), Classical
Form de W. Caplin (1998), Elements of Sonata Theory de J. Hepokoski e W. Darcy (2011) e The
Analysis of Musical Form de James Mathes (2007), Metodologias de análise musical para música
eletroacústica de Carole Gubernikoff (2007), Uma interpretação da terminologia espectro-
morfológica de Denis Smalley de Adriana Lopes Moreira (2005), Solfejo do objecto sonoro de
Pierre Schaeffer (na tradução de António de Sousa Dias, 2007 [1966]), Spectro-morphology and
Structuring Processes, Spectromorphology: Explaining Sound-shapes e Space-Form and the
Acousmatic Image de Dennis Smalley (1986, 1997 e 2007), e Spectromorphological analysis of
sound objects de Thoresen e Hedman (2007). Finalmente, os conceitos aprendidos a partir dessas
leituras serão aplicados para a percepção e a análise, formal e espectro morfológica, das seis peças.
Como resultado, o bolsista elaborou artigos científicos aptos a serem submetidos a
congressos nacionais, como já estão sendo. Ademais, como conclusão acabou-se estabelecendo uma
interlocução entre as seis análises e contextualizações realizadas. Por conta disso, estão anexados na
6
forma de resumo expandido (1000 palavras) os artigos que foram elaborados no decorrer do projeto,
trazendo a discussão os artigos anteriormente produzidos nos projetos passados a fim de
contextualização.
3. Cronograma de execução do projeto

Atividades 12 meses
Audição do repertório das 6 compositoras e determinação das obras a x

serem analisadas
Estudo da bibliografia elencada nos itens 5 e 6, e percepção das x x x x x
6 peças escolhidas
Análise das 6 peças, redação dos 3 artigos e redação conjunta do x x x x x x
estudo crítico
Tabela 1 - Cronograma do projeto.
7
III. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto
8
1. Toccatina, Ponteio e Final de Marlos Nobre
9
Relações de complementariedade na obra Toccatina, ponteio e final de Marlos Nobre
1.1. Resumo
Este artigo trata da obra Toccatina, Ponteio e Final, de Marlos Nobre e tem como
objetivo revelar um possível método composicional que esclarece questões estruturais de seu
primeiro movimento. Sobre o ponto de vista pós-tonal, propõe-se um método analítico baseado na
Teoria dos Conjuntos, utilizando vocabulário musical principalmente relacionado aos princípios de
Ciclicidade e Coleção. Por fim, apresentam-se como os conjuntos contribuem para a completude
das coleções base da obra, esclarecendo estruturalmente sua organização.
Palavras-chave: Marlos Nobre. Toccatina, Ponteio e Final. Análise Musical. Música do século XX. Teoria dos Conjuntos.
1.2. Introdução
Marlos Nobre é atualmente um dos principais compositores da América Latina, com cerca
de 243 obras para diversas formações (SCARAMBONE, 2006, p. 2) e contando com um bom número
de obras gravadas e premiações, sendo também objeto de artigos, entrevistas, livros e teses acadêmicas
(NEVES, 2007, p. 13; GOULART, 1985; MARTINELLI, 2014; FRANÇA, 1990). Nesse contexto, o
presente artigo traz uma análise de uma de suas obras para piano: Toccatina, Ponteio e Final, Op. 12
(1963), uma das últimas obras de sua primeira fase composicional (BARANCOSKI, 1997, p. 50), na
qual, segundo o próprio compositor, houve “uma evolução claramente captada desde o op. 1 até o op.
14: apresentando os materiais tonal-modal-politonal-atonal, todos, através de sistematizações extremas”
(NOBRE, Revista Musical Chilena, p. 43).
1.3. Objetivos
De fato, no primeiro movimento da op. 12, verifica-se a aplicação de técnicas atonais e
dodecafônicas, porém apresentando centros claros e estruturalmente importantes para a unidade e
organicidade da peça. Em diálogo com outros trabalhos realizados sobre a linguagem do
compositor, esta análise pretende fomentar a discussão analítica através da aplicação da Teoria de
Conjuntos, a fim de evidenciar relações de complementariedade presente no movimento Toccatina
de maneira objetiva, assegurando, também, os aspectos cronológicos e estilísticos apontados pelo
compositor e pelos pesquisadores aqui elencados.
1.4. Metodologia
Diferentemente de outros trabalhos voltados a análise de Marlos Nobre, tendo como
principal correlato a análise desta mesma obra por Ingrid Barancoski (1997), esta análise se
10
incumbirá estritamente de observações sucintas sobre as características e ocorrências dos elementos
constituintes da obra, de modo que se deixe discutir em profundidade as relações de
complementariedade entre os conjuntos, a partir da relação entre elementos componentes da obra.
1.5. Resultados e Discussões

Um dos primeiros elementos a se observar é um moto perpetuo ostinato, que se assume
como uma camada de acompanhamento nas seções melódicas (Fig. 1). Demonstra-se como
elemento derivado do material motívico da introdução. Em congruência com a análise de
Barancoski, o “motivo X” é seu material gerador e será sempre transposto para representar o centro
do ostinato nas seções melódicas. O segundo elemento é a linha melódico-temática executada pela
mão direita é caracterizada pela repetição de uma nota, seguida por um rápido movimento escalar
cromático descendente (a) e complementada por excerto de material contrastante com caráter de
liquidação motívica (b) (Fig. 2). Também se verificou a forma da obra como um ABA‟Coda,
enfatizada e demarcada por mudanças de textura e tempo.
Durante a análise de complementariedade verifica-se a utilização de todas as classes de
altura. O material, em geral, apresenta ao ouvinte um ambiente sonoro cromatizado, evidenciado
principalmente pela configuração cromática do Motivo X, no qual apenas algumas das componentes
da coleção completa são omitidas. As frases são analisadas pela perspectiva de duas camadas:
melódico-temática (considerando a pauta superior) e o ostinato (pauta inferior). Desta maneira,
percebe-se que há um jogo de complementariedade na escolha do conjunto das notas que formam
tanto as camadas quanto cada macro e micro seção da composição. Além de notas que aparecem em
prol da coleção, estas propõem, por meio de subtração e soma das estruturas, uma
complementariedade horizontal (temporal) que gera unidade e movimento, assim sugerindo também
técnicas de variação e desenvolvimento para este movimento aqui analisado (Fig. 3).
Imagem 1 - Motivo X e configuração do elemento ostinato (c. 1-7).
Imagem 2 - Linha melódica, Material temático e Liquidação (c.4-10)
11
Imagem 3 - Seção A, frases (I) e (II), subestruturas (a) e (b), e suas coleções no ciclo.
1.6. Conclusões
A discussão acerca de questões de ordens criativa e estrutural traz à tona possibilidades
técnicas que, disponibilizadas a compositores e intérpretes, abrem possibilidades comunicativas
durante o fazer artístico. Nesse contexto, o primeiro movimento desta obra dialoga através da
análise de formação de conjuntos, aspectos de simetria e ciclicidade, ressaltando o interesse de
complementariedade entre as camadas texturais, as quais esclarecem questões estruturais e
composicionais marcantes do movimento. A obra apresenta-se como um amálgama de influências
dodecafônicas com centros tonais estruturalmente relevantes para sua unidade e organicidade. As
conjunções entre estrutura e material são permeadas por um processo composicional organicamente
articulado, em que o gosto estético do compositor mantém uma presença marcante.
Tal discussão se torna de grande valia à caracterização estilística do compositor
brasileiro e de seu material de trabalho. Encontramos nessa peça uma solidez composicional
amarrada por uma grande trama a qual chamamos “um jogo de complementariedades e omissões”,
um processo técnico do qual qualquer compositor pode se valer para resolver questões inerentes a
continuidade. É como se o material se auto influenciasse. Desta maneira, a análise dessa peça
acabou por revelar a exploração engenhosa da potencialidade do material composicional por parte
do compositor, sendo uma interação mútua de ambas as partes.
12
1.7. Referências Bibliográficas
BARANCOSKI, Ingrid. The interaction of Brazilian national identity and contemporary musical
language: the stylistic development in selected piano works by Marlos Nobre. Dissertação
(Mestrado em Música). The University of Arizona, Tucson, 1997.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: W. W. Norton, 1987.
FERRAZ, Silvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. SP: EDUC-
Editora da PUC-SP, 1998.
FRANÇA, Eurico Nogueira. A arte da música através dos tempos: ensaios histórico-criticos sobre a
música do ocidente: ensaios. Editora Atheneu Cultura, 1990.
GOULART, S. P. Marlos Nobre, um Representante da Música Brasileira. Brasiliana: revista
semestral da Academia Brasileira de Música, v. XV, p. 45-53, 1985.
GREEN, Douglass Marshall. Form in tonal music: an introduction to analysis. New York: Holt,
Rinehart and Winston, 1979.
KOSTKA, Stefan. Materials and techniques of post-tonal music. 4. ed. New York: Routledge, 2016
MARTINELLI, Leonardo. Marlos Nobre: 75 anos a mil. Revista Concerto, São Paulo, p. 22-25, 22
de abril de 2014.
MATHES, James. The analysis of musical form. Upper Saddle River: Pearson Education, 2007
NEVES, Nelson. A comprehensive analysis of jazz elements in Marlos Nobre's piano music
through selected works. Tese (Doctor of Musical Arts). The University of Nebraska,
Lincoln, 2007.
NOBRE, Marlos. "Nueve Perguntas a Marios Nobre" [Nine Questions for Marios Nobre].
Revista Musical Chilena, v. 33, n. 148, 1979, p. 37-47.
NOBRE, Marlos. Toccatina, Ponteio e Final for piano, op. 12. São Paulo-Rio de Janeiro: Irmãos
Vitale, 1969.
SCARAMBONE, Bernardo. The piano works of Marlos Nobre. Tese (Doctor of Musical Arts).
University of Houston, Houston, 2006.
13
2. 3 Miniaturas para Piano de Edino Krieger
14
Noção de gesto como agenciador formal cíclico nas 3 Miniaturas para Piano de
Edino Krieger: um mosaico de figuras-motivo
2.1. Resumo
Este artigo tem por finalidade a análise da obra 3 Miniaturas para Piano de Edino
Krieger. Nesta, demonstra-se como o material composicional, tratado sob a noção de gesto, atua
como motivo gerador através de processo similar ao de colagem. Os gestos submetidos a processos
de variação estruturam a composição de maneira cíclica e fragmentaria durante todos os três
movimentos. Assim, propõe-se da leitura deste artigo a visualização do processo composicional
como a construção de um mosaico de gestos e figuras independentes em prol da forma cíclica.
Palavras-chave: Edino Krieger. Miniaturas. Gesto e Figura. Forma Cíclica. Colagem.
2.2. Introdução
A noção de gesto e seus diferentes enfoques representam um tópico recorrente da
bibliografia musical mais recente. Dentre suas abordagens mais comuns, a noção de gesto
referencia-se a bibliografia analítica de Bério, especialmente às Sequenze (1958-2002) e a Sonata
per Piano Forte (2001). Segundo Reinhold Brinkmann (2005), em Bério a noção de gesto recai
como categoria formal, compreendida dentro do campo da criação e análise musical. Ou seja, o
gesto seria um elemento de estruturação e inflexão da forma, tal como na noção de motivo sendo
gérmen formal nas obras tonais. Logo, o gesto é um elemento capaz de agenciar a forma musical.
Nesse contexto, as 3 Miniaturas para Piano de Edino Krieger (1949-52), encontram-se
entre os 5 Epigramas (1947-51, em sua primeira fase, experimental e universalista) e a Sonata para
Piano a 4 mãos (1953, obra pianística de sua segunda fase, neoclássica-nacionalista) (PAZ, 2012,
p.23). Como definido por José Wellington dos Santos, as 3 Miniaturas para Piano é a última obra
pianística dodecafônica de Krieger, possuindo aspecto cíclico e fragmentário quanto à sua
estruturação formal e sem procedimentos dodecafônicos ortodoxos, definindo-a tal como um
“mosaico” - obra, trabalho composto de pedaços justapostos (DOS SANTOS, 2013, p.8).
2.3. Objetivos
Deste ponto de análise, se propõem a discutir o modo que as justaposições dos objetos
musicais selecionadas pelo compositor, tratados aqui como gesto/figuras, moldam a forma e o
discurso musical das 3 Miniaturas para Piano. Dessa forma, mesmo sendo uma obra representativa
15
do primeiro período do compositor, com aspecto cíclico aplicado às pequenas formas e uso do
dodecafonismo, não se realizará a identificação da serie. Assim, por conta do contexto histórico,
escuta e análise realizada, demostra-se como a obra se vale da unidade garantida pela “figura-
motivo”, a qual delineia a forma através de colagem dos gestos.
2.4. Metodologia
Como método, buscou-se verificar o trabalho formal aderido e complementado por
questões motívicas e gestuais. A obra possui um princípio de escrita aforística que consiste na
fragmentação e síntese somada à densidade de materiais. Além disso, a peça antecipa elementos
idiomáticos recorrentes nas próximas fases composicionais de Krieger, como o uso de paralelismos
intervalares predominante sobre quartas e quintas (DOS SANTOS, 2013, p.48). Quanto a sua
forma, visto que os movimentos possuem um mesmo material temático, define-se uma forma cíclica
(MATHES, 2007, p.212). Entendendo gesto como uma categoria formal, este se torna um elemento
estrutural central à expressão musical (BONAFÉ, 2011, p.49). Assim, o gesto demonstra-se como
ferramenta técnica que propõe a organização do material, sendo um meio para a compreensão
expressiva e estrutural da música instrumental (BRINKMANN, 2005, p.485). Dessa forma, aplica-
se gesto a partir de sua derivação proposta por Ferneyhough denominada figura. O gesto seria um
símbolo genérico e por isso “não sobrevive do detalhe, das nuanças do som, mas sim daquilo que
nele é habitual e comum” (FERRAZ, 1998, p.169). Logo, do gesto, cujas características escapam de
um contexto específico, definem-se figuras (FERNEYHOGH, 1993a, p.37).

Verificou-se, a partir da análise e escuta da obra, um manuseio claro dos intervalos
(majoritariamente quartas e quintas), somada a abruptas mudanças de andamento, dinâmica e
textura. Dessa forma, a escuta identifica pelo contraste novos eventos sonoros que possuem
características muito distintas e próprias, sendo denominados, inicialmente, como gestos. Sendo
assim, a análise revelou um processo de construção formal realizada a partir da justaposição destes
gestos. Estruturalmente identificaram-se quatro gestos, dos quais apenas um é apresentado após o
primeiro movimento: O gesto (a), c.1, é caracterizado por uma textura contrapontística, com forte
caráter rítmico e construção melódica sobre quartas. O gesto (b) é caracterizado principalmente
como uma interjeição textural em blocos com acentos e dinâmica elevada. O gesto (c) é demarcado
pelo pulso regular de fusas em arpejo de quartas/quintas numa textura homogênea puramente
motívica. Por fim, o gesto (d), que tem sua primeira aparição no compasso 5 do segundo
movimento, destaca-se pelo caráter melódico de ritmo regular e lento, sendo a menor unidade a
16
colcheia. A curiosidade deste tema é que, somado a sua base, garante a completude dos doze sons,
evidenciando interesse dodecafônico como cerne do planejamento composicional.
Imagem 4 – Gestos catalogados na análise da obra (I. c.1, 2, 4 e II. c.5, respectivamente)
Afim de demonstração, a construção formal realizada a partir da colagem destes gestos é

garantida ao se observar seções finais de cada movimento. Tais seções são analisadas como a
reexposição de todos os gestos escolhidos para compor a colagem formal, de modo que ficam
expressos também processos de variação do gesto como figuras.
Imagem 5 - II. Andante (c.22-28) – Mosaico
Imagem 6 - III. Andante moderato (c.13-26) – Mosaico
2.6. Conclusões
O trabalho demonstra um amalgama de questões referentes ao processo composicional
influenciado pelo dodecafonismo e a noção de gesto. Os processos de variação estruturam a
composição de maneira cíclica e fragmentaria durante todos os três movimentos, da qual se
propõem a visualização do processo como a construção de um mosaico. Ou seja, pela justaposição
de gestos-figuras, consolidam-se características timbrísticas típicas aos gestos, corroborando a uma
17
maior compreensão dos eventos musicais, fomentando uma prática artística composicional e
performática lúcida musicalmente. Logo, mostra-se relevante também, como método técnico e
analítico, a revalidação da noção de gesto como um componente estruturador da formal da obra, ou
seja, como elemento musical expressivo.

a. Bibliografia referência
BONAFE, Valéria Muelas. Estratégias composicionais de Luciano Berio a partir de uma
análise da Sonata per pianoforte. Dissertação (Tese Mestrado) – Escola de Comunicação e
Artes, USP, São Paulo, 2011.
BRINKMANN, Reinhold. A note from the Sonata's dedicatee. Texto publicado em encarte de
CD. In: LUCCHESINI, Andrea. Luciano BERIO – Piano Music. Gravado entre Out-
Nov/2004 – Firenze (Itália). Avie Records, 2007 – AV2104.
_____________. Luciano Berio’s Sonata per pianoforte solo or The Disclosures of a Sketch
Page. na, 2005.
DOS SANTOS, José Wellington. A Escrita para piano de Edino Krieger: uma abordagem
estrutural e interpretativa a partir das 3 miniaturas, Sonata No.2 e Estudos Intervalares.
Dissertação (Tese Doutorado) – Centro de Letras e Artes, UNIRIO, Rio de Janeiro, 2013.
FERRAZ, Silvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. EDUC-
FERNEYHOUGH, Brian. Form–Figure–Style: An intermediate assessment. In: Perspectives of
New Music, vol. 31, n° 1 (1993a).
MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River, NJ, USA: Pearson
Education, Inc., 2007
PAZ, Ermelinda A., and Edino Krieger. Crítico, Produtor musical, Compositor. Rio de Janeiro:
Sesc 2 (2012).
b. Bibliografia Auxiliar
COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. New York, W. W. Norton & Company, 1987.
DOS SANTOS, José Wellington. Aspectos do Modalismo Expresso na Sonata Nº 2 para Piano
(1956) De Edino Krieger. Anais do SIMPOM, v. 2, n. 2, 2012.
_____________. Estudo Intervalar para Piano N. 2 de Edino Krieger: Um Estudo De
Ressonância. Anais do SIMPOM, n. 1, 2010.
FERNEYHOUGH, Brian. Il tempo della figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n° 1
(1993b).
_____________. Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood, 1998.
HATTEN, Robert S. Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Indiana University Press, 2004.
IAZZETTA, Fernando. Meaning in musical gesture. Trends in gestural control of music, p. 259-
268, 2000.
KOSTKA, Stefan. Materials and Techniques of Post-Tonal Music. 4ª edition. New York, NY,
USA: Routledge, 2016
KOZU, Fernando Hiroki. A complexidade, a figura, e o ritmo no pensamento composicional de
Bryan Ferneyhough. In: Anais do V Fórum CLM, São Paulo, ECA/USP, 2002, pp.45-57
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Tradução de Eduardo Seincman.
São Paulo: Edusp, 1993.
18
3. Shang Yang, Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé
19
A tópica do canto de pássaros sob tratamento figural, imagético e discursivo
aplicado à Shang Yang em Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé
3.1. Resumo
Esta análise tem como objetivo discutir o contexto imagético do terceiro movimento da
obra Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé. Apresenta-se um olhar analítico debruçado
sobre o dialogo intertextual proporcionado pela relação entre o documento musical e literário
referenciado na obra. Para tal finalidade, aplica-se noções como a de gesto e de tópica musical.
Como conclusão, consolida-se um cenário analítico e composicional que atua em prol da construção
de um discurso musical, estrutural e imagético com teor e caráter lúdico.
Palavras-chave: Valéria Bonafé. Piano. Gesto. Tópica Musical. Imagética.
3.2. Introdução
A capacidade de produzir entidades mentais são uma das mais recorrentes e sofisticadas
atividades humanas, relacionada à antecipação de eventos, raciocínio e criatividade (MELLET, et
al., 1998). Neste sentido, a Imagética Musical tornou-se objeto de estudo da neurociência cognitiva,
sobretudo a partir da década de 1990, e demonstra não se restringir a escutar música com os
“ouvidos da mente” (CHAVES, 2011, p.1051). Logo, a Imagética Musical não se delimita como
sendo apenas uma modalidade mental auditiva, podendo desencadear durante o processo outras
atividades cognitivas. Nesse contexto, a capacidade imagética, estando ligada a noções auditivas,
visuais, tácteis, gustativas, olfativas, cenestésicas e orgânicas do Homem (DICKSTEIN;
DEUTSCH, 2007), dialoga com contextos de criação e análise musical, tratados aqui a partir da
ideia de gesto e tópica musical. Sinteticamente, gesto é o elemento que se ocupa em aproximar as
noções de signo e significado (BRIKMANN, 2005; BONAFÉ, 2011; FERRAZ, 1998), possibilitando a
catalogação de estruturas formais e o uso movimentos físicos como material composicional, vistos como
escrita imagética ou descritiva. Assim, a noção advinda das tópicas complementa o gesto, atribuindo a
tais figuras retóricas, devido a um senso comum cultural, uma imagem ou memória dentro de um
contexto musical (RIPKE, 2017, p.75), posto que “cada tópica incorpora a união de um significante e
um significado verbalmente mediado” (AGAWU, 1991, p.128).
3.3. Objetivos
Através da questão analítica e lúdica apresentada na obra, tem-se como objetivo
estabelecer a compreensão da estrutura musical como sendo um resultado criativo do momento
imagético. Assim, possibilita-se a reflexão acerca do modo que o material composicional adquire
20
significado por meio do contexto extramusical da obra, reconstruindo o percurso de soluções
composicionais que satisfazem questões literárias e musicais que tangem a imagem e sonoridade do
terceiro movimento, Shang Yang.
3.4. Metodologia
Shang Yang, tal como os demais movimentos da obra, é um ser místico retirado da
enciclopédia de criaturas escrita por Jorge Luís Borges (1967), podendo ser brevemente descrito
como “o pássaro da chuva”. Concebendo a imagem do pássaro, passa-se a estabelecer correlações
de estrutura e organização da obra através da catalogação de estruturas gestuais. A partir da
catalogação, realizou-se uma análise comparativa de questões estruturais e musicais, propondo
relações imagéticas que corroboram ao discurso musical. Define-se como célula analítica o gesto,
sendo seu contorno e textura os aspectos mais importantes de sua singularidade, atentando-se
também as suas variações, tratadas aqui por figuras, pois seria o gesto cujas características escapam
de um contexto específico e habitual (FERNEYHOGH, 1993a, p.37).

Catalogaram-se ao todo três gestos distintos, observados a partir de suas características
estruturais tal como comumente feito pela compositora (BONAFÉ, 2011). O Gesto (a) está
estruturalmente relacionado ao canto dos pássaros, atuando como tópica imagética devido ao
contexto da obra. Apresenta-se como uma pequena célula moldada num contorno pontilista e
demarcado por muito articulado e preciso, porém com leveza. Sua não pertinência de variações
específicas de altura durante o enunciado musical, a configuração de um caráter ligado ao trabalho
motívico de seus componentes e o modo perceptivo de escuta sobre as notas de repouso, estabelece
a relação imagética atribuída ao canto de pássaros (FERRAZ, 1990, p.19-30; VELLIARD, 1983).
Imagem 7 – Gesto (a) (BONAFÉ) comparado com transcrição do canto de sabiá coleira (VELLIARD)
O segundo gesto (b) configura-se como um bloco arpejado. Focalizando em seu

contorno, o movimento contrário das vozes, que se desdobra também como movimento físico do
interprete, é relacionado, neste trabalho, a solução imagética fruto da ideia do bater de asas de um
pássaro. Por mais que parece irrelevante e simplório tal afirmação, o fato é que tal imagem pode ter
sido a solução para concepção do material composicional, o qual ganha relevância estrutural tanto
21
por garantir objetivos simples como de estabelecimento de variação, quanto por apresentar a
singularidade do material de composição a partir de ideia lúdica gestual da obra.
Imagem 8 – Gesto (b) em suas ocorrências variadas (c.5, 10, 31 e 44, respectivamente)
O último gesto (c) demonstra-se texturalmente organizado em duas camadas que são,
entre si, ritmicamente independentes. É um gesto demarcado pelo texto fluido e delicado, como
chuva fina. Através da interpretação sonora deste elemento como um fenômeno natural (a chuva
fina), fica evidente uma estreita relação entre imagem e escrita musical, de modo que tais ideias
aproximam o texto musical do literário referenciado pela obra.
Imagem 9 – Gesto (c) em uma de suas ocorrências (c.25-28)
Nesta ocorrência do Gesto (c), ainda pode-se atentar as pequenas apogiaturas inseridas,
que caracterizam a sobreposição do gesto (a) ao (c). Este fato garante ao gesto função de
agenciador/delineador formal, bem como de criador do ambiente lúdico e imagético, quase
descritivo, dos momentos relacionados à imagem de Shang Yang, o pássaro da chuva.
3.6. Conclusões
De certa forma, as questões extramusicais desta obra delineiam fortemente seu processo
composicional, consolidando durante a escuta um ambiente que é sonoro e imagético. As
justaposições dos gestos moldam forma e discurso, frutos da relação entre material e conteúdo. Em
outras palavras, estabeleceu-se um método que garante organicidade e organização estrutural a
partir de estratégias imagéticas de composição, evidenciadas aqui pela análise da partitura,
apresentando capacidade ortodoxa para aplicações composicionais, interpretativas e perceptivas.
Logo, cada gesto deve ser concebido como a representação de eventos, configurando assim uma
imagética musical que auxilia compositores, ouvintes e interpretes na compreensão da obra.
22
a. Bibliografia referência
AGAWU, Kofi. Music as discourse: Semiotic adventures in romantic music. Oxford University
Press, 2014.
BONAFE, Valéria Muelas. Estratégias composicionais de Luciano Berio a partir de uma
análise da Sonata per pianoforte. Dissertação (Tese Mestrado) – Escola de Comunicação e
Artes, USP, São Paulo, 2011.
BORGES, Jorge Luis. The book of imaginary beings. Translated by Norman Thomas di Giovanni
in collaboration with the author. 2. ed. Buenos Aires: Editorial Kier, 1967.
BRINKMANN, Reinhold. A note from the Sonata's dedicatee. Texto publicado em encarte de
CD. In: LUCCHESINI, Andrea. Luciano BERIO – Piano Music. Gravado entre Out-
Nov/2004 – Firenze (Itália). Avie Records, 2007 – AV2104.
BRINKMANN, Reinhold. Luciano Berio’s Sonata per pianoforte solo or The Disclosures of a
Sketch Page. na, 2005.
CHAVES, Renan Paiva. Imagética musical: aspectos cognitivos da prática musical. Estudos e
Pesquisas em Psicologia, v. 11, n. 3, p. 1050-1057, 2011.
COSTA, Juliana Ripke da. Tópicas afro-brasileiras como tradição inventada na música
brasileira do século XX. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo, 2017.
DICKSTEIN R.; DEUTSCH J. E. Motor imagery in physical therapist practice. Physical
Therapy, v. 87, n. 7, p. 942-953, 2007.
FERRAZ, Silvio. Cinco invenções sobre diferença e repetição: composição e análise.
Dissertação de Mestrado, ECA/USP, São Paulo, 1990.
MELLET, E.; PETIT, L.; MAZOYER, B.; DENIS, M.; TZOURIO, N. Reopening the mental
imagery debate: lessons from functionalanatomy. Neuroimage, v.8, n.2, p.129-139, 1998.
VALÉRIA BONAFÉ. Disponível em: <https://www.valeriabonafe.com/>. Acesso em: 14/12/2018.
VELLIARD, Jacques. Catálogo sonográfico de cantos e piados dos beija-flores do Brasil,
Boletim do museu de biologia, “série Biologia”, nº58, Campinas, Depto.de Zoologia da
UNICAMP.
MESSIAN, Oliver. Traité de Rythme, de Couleur, et d’Ornithlogie: (1949-1992) em Sept
Tomes. Tome I. Paris: Alphonse Leduc, 1994.
MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. Três conceitos norteadores dos processos composicionais
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Música, XXV, 2015, Vitória. Modalidade: Painel.
ZATORRE, R. J.; HALPERN, A. R. Mental concerts: musical imagery and auditory cortex.
Neuron, v. 47, n. 1, p. 9-12, 2005.
23
4. Continuo em Mi de Denise Garcia
24
Processos Texturais sobre sinais intervalares e fluxo auditivo em Continuo em
Mi de Denise Garcia: dialogo e contexto como momento e local
4.1. Resumo
O objetivo deste artigo é demonstrar um olhar analítico de obras sobre estilo meccanico,
atribuído à bibliografia analítica de Ligeti, através de princípios como interval signals, auditory
streaming e análise textural paramétrica a fim de obter uma melhor compreensão da obra musical
Continuo em Mi de Denise Garcia. Através do dialogo entre estas três frentes principais para a
análise, passa-se a explicar os desafios auditivos apresentados pelo tratamento singularmente
textural e notável na escrita da obra. Associado a interpretação de massas sonoras, lançam-se novas
hipóteses para compreensão e organização da estrutura musical e seus agenciadores formais.
Palavras-chave: Denise Garcia. Continuum. Estilo meccanico. Massa sonora. Textura.
4.2. Introdução
Em uma obra em que os padrões de altura e intervalo evoluem gradual e suavemente sob
uma superfície articulada que se comporta "como um mecanismo de precisão", é a definição de um
estilo de escrita comumente atribuído à Gyorgy Ligeti: o estilo meccanico (HICK, 1993, p.172;
CAMBOUROPOULOS, 2009, p.120). Nesse contexto, como sugere Josef Hausler, o estilo não é nada
menos do que uma "visão traumática kafkiana e mecânica", que dita a "ansiedade das operações
mecânicas que se desfazem” (HÄUSLER, "Trompe-l'Oreille", p.12). Assim, "o que você percebe
como ritmo não é ritmo vindo da sucessão de notas tocadas por seus dedos. O ritmo real da peça é uma
pulsação que emerge da distribuição das notas, da frequência de suas repetições" (LIGETI, 1963, p.61).
Logo, as noções de cross-rhythms, micropolifonia, "massa sonora" e assim por diante são notáveis que
pode-se referir à maior parte de sua obra como "música de superfície", entendendo o intervalo e a forma
em seu trabalho como uma "composição que consiste principalmente em injetar um sistema de ligações
em ideias musicais ingênuas" a fim de criar uma "rede musicalmente consistente e vinculada" (LIGETI,
1963, p.124). É dentro deste contexto composicional que se insere a obra de Denise Garcia foco deste
artigo, a qual inclusive recebe o mesmo nome que uma das peças mais representativas do estilo
meccanico de Ligeti: Continuum/Continuo.
4.3. Objetivos
Da leitura deste artigo tem-se como objetivo apreender, a partir da obra Continuum em
Mi de Denise Garcia, as técnicas fundamentais de sinalização, bruma e discursividade, bem como
de percepção musical, que criam uma linguagem musical compreensível e flexível o suficiente para
25
permitir uma variedade de designs composicionais. Tais pontos surgem por sua apreciação já
demonstrar uma clara intertextualidade com repertório canônico de Ligeti além do interesse focado
num tratamento textural, onde a composição de massas sonoras apela à percepção e compreensão
sinestésica da obra. Assim a avaliação da textura pretende organizar a compreensão da obra sem se
deixar levar por particularidades próprias da escrita adotada ou de propriedades exclusivamente
sonoras (FERRAZ, 1990, p.78).
4.4. Metodologia
Em contato com bibliografia analítica sobre a obra Continuum de Ligeti, pode-se
estabelecer parâmetros de análise que tanto dialogam com o estado da arte da musicológica, quanto
se demonstraram analiticamente competentes. Desta forma, a partir da noção de interval signals e
auditory stream pretende-se satisfazer a análise tanto quanto propor um olhar didático sobre a obra
tanto quanto contextual que se mostra Continuum em Mi de Denise Garcia.
A noção de sinais intervalares (interval signals) é a percepção de classes intervalares
como agenciador da forma musical. A natureza desses sinais varia de acordo com o obscurecimento
por preenchimento (filling), por acréscimo (accretion) ou por deslocamento (shifting), sendo que
essas três técnicas fundamentais de “desfoque” (blurring) podem ocorrer em várias combinações
dentro de um único episódio de "nebulosidade" (HICK, 1993, p.174). A partir disto, pela relação de
integração/segregação do fluxo auditivo (auditory stream), pretende-se determinar como as
sucessões dos eventos musicais são percebidas como pertencentes a sequências estruturalmente
coerentes, subjacente a regras heurísticas de agrupamento de percepção por: Proximidade,
Semelhança, Continuação e Destino Comum (CAMBOUROPOULOS, 2009, p.124). Por fim, tudo
será tratado, tal como proposto por Silvio Ferraz, por uma análise textural segundo parâmetros de:
Densidade (Estratos Sonoros), Superfície e Encadeamento (Contorno) e Permeabilidade Variavel
(Estruturação Temporal dos Eventos).

A forma geral da obra, Continuo em Mi, pode ser representada graficamente como um
diagrama bidimensional simples de tempo (eixo x) e altura (eixo y), com barras pretas indicando
padrões mecânicos (continuum) e barras sombreadas indicando tons sustentados (Figura 1). Oque se
depreende da análise visual é a estruturação de um contorno formal descendente (do agudo ao
grave), em uma tessitura no âmbito de E0-C#6. Desta primeira catalogação, pôde-se iniciar pelo
aspecto visual-instintivo a delimitação de seções e construção do discurso composicional adotado
na peça, baseado em parâmetros de textura como densidade e duração.
26
Imagem 10 – Forma geral e estrutura de alturas da obra em representação esquemática (preto: padrão-mecânico, cinza:
sustentado; eixo x: tempo, eixo y: altura)
Segundo estes parâmetros, se definem quatro seções analíticas com características

distintas tanto em sua configuração intervalar quanto textural. A Seção I, compasso 1-18, configura-
se em uma textura inicial de quatro vozes que se adensa, através de acréscimos, até o compasso 19
no qual há uma abrupta estratificação textural. Deste evento, o contraste que enxuga a textura a uma
única voz sobre o Mi (altura estrutural) marca o início da Seção II, compasso 19-36, caracterizada
também pelo processo de acréscimo, atingindo a polifonia máxima de seis vozes na seção até o
momento de um deslocamento da textura. A seção III, compasso 37-53, é demarcada por um bloco
fixo (podendo ser visto como um Am7 ou, como aqui preferido, a configuração pc-set normalizada
[4,7,9,0]) preenchido por notas longas que são perceptivamente segregadas em um novo fluxo
auditivo que por semelhança criam um contorno melódico, o qual seu conjunto configura uma
escala de Mi menor da qual resta apenas a sétima, o Dó. Assim, ao fim da textura melódica,
insistindo na nota Mi que aos poucos desaparece na bruma textural pelo diminuendo marcado na
partitura, delimita-se a seção intermediaria de transição, compasso 54-61, organizando a entrada da
Seção IV, compasso 62-99. Esta última seção se configura como espécie de coda em que se reitera,
agora na região grave, grande parte das configurações de altura utilizadas durante a peça,
delineando contorno descendente até o Mi grave solo em processo de diluição, encerrando a obra.
4.6. Conclusões
O Continuo em Mi de Denise Garcia é um exemplo representativo sobre a releitura do
estilo meccanico, na qual as rápidas ações físicas do instrumentista se desdobram gradualmente
criando um continuum musical orgânico. No presente artigo, os processos baseados em princípios
27
como interval signals, auditory streaming e análise textural paramétrica, são usados como
ferramenta analítica para explicar vários fenômenos musicais que aparecem na peça. Nesse
contexto, demonstrou-se como a percepção musical além da notação musical pode desempenhar um
papel direto na análise musical, fornecendo meios para outra compreensão da estrutura musical.
Além disso, a integração de perspectivas perceptuais e musicológicas na metodologia analítica
musical contemporânea enriquece não apenas nossa compreensão da estrutura musical, mas também
fornece uma estrutura mais ampla e mais "científica" para a análise musical que pode levar a várias
aplicações práticas pedagógicas, composicionais, computacionais e assim por diante.

a. Bibliografia referenciada
CAMBOUROPOULOS, Emilios; TSOUGRAS, Costas. Auditory Streams in Ligeti's
Continuum: A Theoretical and Perceptual Approach. Journal of interdisciplinary music
studies, v. 3, n. 1-2, p. 119-137, 2009.
FERRAZ, Silvio. Análise e percepção textural: Peça VII, de 10 Peças para de Gyorgy Ligeti.
Cadernos de Estudo: Análise Musical, v. 3, p. 68-79, 1990.
HÄUSLER, Joseph. Trompe-l’oreille, allusions, illusions. À propos de quelques œuvres de
György Ligeti. trad. Louise Duchesneau, dans le livret du CD Wergo, v. 40, p. 1962-2002.
HICKS, Michael. LIGETI'S CONI NUUM AND COUTIE. Perspectives of New Music, v. 31, n.
1, p. 172-190, 1993.
LIGETI, György; VÁRNAI, Péter. Ligeti in conversation. Da Capo Press, 1983.
BREGMAN, A. S. (1990). Auditory Scene Analysis. Cambridge (Ma): The MIT Press.
CAMBOUROPOULOS, E. (2008) Voice and Stream: Perceptual and Computational Modeling
of Voice Separation. Music Perception, 26(1), 75-94.
HURON, D. (2001). Tone and Voice: A Derivation of the Rules of Voice-Leading from
Perceptual Principles. Music Perception, 19(1), 1-64.
28
5. II. Solene, Sonata para piano de Esther Scliar
29
A Harmonia do Nacionalismo de Vanguarda: o tratamento harmônico do
segundo movimento da Sonata para Piano de Esther Scliar
5.1. Resumo
Este artigo apresenta um estudo analítico sobre o segundo movimento da Sonata para
piano (1961) de Esther Scliar. Para tal, estabeleceu-se como foco de análise a linguagem harmônica
adotada, bem como sua consequência sendo elemento que agencia a forma musical. Sendo a Sonata
para piano de 1961 de seu conjunto de obras a única para piano solo remanescente, se abordará
traços composicionais a partir de afinidades com preceitos nacionalistas e neoclássicos no uso da
forma sonata, propondo um olhar analítico que enriqueça a compreensão da estrutura musical,
apresentando diversas aplicações práticas.
Palavras-chave: Esther Scliar. Sonata para Piano. Harmonia. Nacionalismo. Análise.
5.2. Introdução
Em contato com a produção analítica e biografia sobre a compositora, a Sonata para Piano
(1961) de Esther Scliar (1926-1978) apresenta-se como a única obra para piano solo remanescente.
Apresenta-se como uma obra representativa de seu repertório, sendo a obra premiada no concurso de
Composição da Rádio Mec no Rio de Janeiro no mesmo ano de sua composição. “A obra apresenta
traços de sua preocupação nacionalista, de sua atração pelos preceitos neoclássicos, e ainda evidências
do trabalho desenvolvido com o mestre Koellreutter, de quem Scliar foi aluna de composição a partir de
1947” (HOLANDA, 2005, p.853). Além disso, a partir da análise e escuta, observam-se outros traços
composicionais latentes do nacionalismo brasileiros e típicos dos integrantes do Grupo Música Vivos,
no qual atuava ativamente (NEVES, 191:104). Nesse sentido, verificam-se métodos de aplicação e
escrita de vanguarda relacionada ao uso de intervalos de quarta, modalismos, tópicas nacionalistas
(como a estrutura do tresillo) e um minucioso trabalho formal, todos revisitados a partir das noções
extraídas da pratica de sua época.
5.3. Objetivos
Frente ao contexto introdutório, da importância observada na época sobre questões
intervalares, interessa imensamente saber quais os resultados e soluções dadas ao tratamento
harmônico. Assim, através de um olhar analítico, os métodos de contraponto e encaminhamento de
vozes demonstram suprir a necessidade para esta compreensão, de modo que se extraiam resultados
e processos de sua escrita por um viés “cientifico”. Desta forma, o objetivo do trabalho é extrair
tópicos referentes ao trabalho harmônico adotado no segundo movimento da Sonata, assim
30
analisando métodos e resultados da escrita datada da obra que oferecem recursos tanto para
esclarecimento estrutural quanto elucidações práticas, beneficiando uma valorização, compreensão
e desenvolvimento do processo observável como sugestão prática.
5.4. Metodologia
Tal como exposto, para cumprimento da proposta do trabalho, verificou-se a escrita de
Scliar a partir do olhar harmônico sobre a perspectiva de resultantes harmônicas, consequente do
encaminhamento de vozes adotado pela compositora. Tal resultante reflete não apenas noções de
um método perceptivo, mas em contato com a análise observa-se sua função estrutural como agente
formal, de modo a garantir questões de ordem prática do compositor, principalmente tangente à
eficiência e solidez do material composicional como algo unificado e orgânico. Como questões de
ordem catalogar pode ser observado em bibliografias de análise sobre esta mesma obra, o presente
trabalho se assegura em demonstrar como a microestrutura corrobora a construção da forma,
evitando questões superficiais de contorno e noção escalares que não dialogam no sentido
horizontal da escuta temporal da obra. Tal moral advém do fato contextual de produção da obra
(época), de modo que apesar de centros claros o caminho percorrido analisado pela sucessão de
coleções individuais utilizadas não caracterizam processo (estilo).

De acordo com todo aspecto estrutural referente ao estilo da obra já exposto, os
principais resultados da pesquisa demonstram o trabalho intervalar como gerador de material e
sonoridade própria, baseado em noções de contraponto como nota de suspensão. Tal proposição
pode ser observada pelo encaminhamento de vozes e a questão harmônica do tema do segundo
movimento. Esse olhar advém de questões práticas do instrumento, o piano, caracterizado
sonoramente pela percepção auditiva de ataque e decaimento, sem possibilidade de sustentação.
Logo, a percepção da composição estrutural do tema pode ser entendida pelas regras de
agrupamento Gestalt (SHEPARD, 1999), de modo que, apesar da clara divisão de vozes entre bloco
e melodia demonstrada pela escrita da compositora, a resultante perceptiva da obra cria por
questões como Proximidade, Similaridade e Destino Comum (CAMBOUROPOULOS, 2009,
p.124) uma camada melódica e harmônica baseada em suspensões e resoluções sobre os acordes
que tem como resultado a construção temática da obra. Em outras palavras, são a partir destas
prerrogativas (contexto, percepção e análise) que o presente trabalho presta-se esclarecer,
identificando questões estruturais que corroboram ao entendimento da estrutura e método da obra.
31
Imagem 11 – Forma geral de estruturação sobre redução harmônica e encaminhamento de vozes no segundo movimento
da Sonata para Piano de Esther Scliar, compassos 1-8.
32
A análise dos primeiros oito compassos do segundo movimento de acordo com o
gráfico (Imagem 1), apontam não só um questão elucidaria mas uma proposta de processo
perceptivo e método aplicável de compreensão estrutural. O tema apresenta-se em razoável
congruência com o material harmônico, de modo que sugerir a sensação de suspensão La#-Sol#
consequente da proximidade insere Lá# ao material temático. Percebendo tal suspensão, as relações
de quarta que compõem o tema podem ser vista como encaminhamentos de duas camadas oriundas
do bloco inicial, sendo demonstrado no gráfico o bloco quartal Si-Mi-Lá# com encaminhamento:
Lá#-Sol#-Fá e Mi-Ré#-Dó# (Imagem 2). Desta mesma perspectiva questões intervalares também
são extraídas e demonstradas importâncias deste tratamento em congruência com outros trabalhos
analíticos (vide HOLANDA, 2006). Ainda podem-se retirar como conclusões questões baseadas na
Teoria dos Conjuntos, das quais o conjunto 5-29 é reiterado como resultante harmônica e estrutural
em diversos momentos deste segundo movimento. Por fim, ainda há insistência também em
relações harmônicas por terças, quartas e voicings caracterizados por coleções modais.
Imagem 12 – Resultado perceptivo do primeiro compasso temático sobre a perspectiva de Redução Harmônica e
Encaminhamento de Vozes no segundo movimento da Sonata para Piano de Esther Scliar.
5.6. Conclusões
De acordo com breve exposição, os resultados aqui demonstrados elucidam um
processo composicional ou método baseado na concepção e construção harmônica através de sólido
conhecimento de relações intervalares como agenciador da forma. Demonstrando grande destreza
composicional por parte da compositora, este olhar dos resultados, culmina em consciência dos
elementos derivativos, disponibilizando recursos práticos para metodologia analítica musical
contemporânea, bem como a de aplicações práticas pedagógicas, composicional, perceptivas,
performáticas, interpretativas e assim por diante.
33
AFONSO JUNIOR, Daniel Rufino. The a Cappella Works for Mixed Chorus of Esther Scliar
(1926-1978) Iowa: Iowa University, 2003. Dissertação (Doutorado em Artes), Departamento
de Música, Iowa University, 2003.
studies, v. 3, n. 1-2, p. 119-137, 2009.
CUNHA, Laura Cardoso. Feminaria Musical II: o que (não) se produz sobre música e mulheres
no Brasil nos anais dos encontros das associações musicais brasileiras. Redor-Encontro
Nacional Da Rede Feminista Norte E Nordeste De Estudos E Pesquisa Sobre A Mulher E
Relações De Gênero, v. 18, p. 3353-3980, 2014.
GERLING, Cristina Capparelli e HOLANDA Joana Cunha de. Os Verbetes ‘Sonata’ e ‘Forma
Sonata’ no Grove:1956, 1980 e 2001. Permusi, Revista de Performance Musical, Belo
Horizonte, v. 7, p.85-91.
HOLANDA, Joana Cunha de. Eunice Katunda (1915-1990) e Esther Scliar (1926-1978):
trajetórias individuais e análise de "Sonata de Louvação" (1960) e “Sonata para
Piano" (1961). 2006.
HOLANDA, Joana Cunha de; GERLING, Cristina Capparelli. A Sonata Para Piano De Esther
Scliar (1926-1978): linguagem harmônica e esquema formal. ANPPOM, p.852-859,
2005.
MACHADO, Aída. Esther Scliar- Um Olhar Perceptivo. São Paulo: USP, 2002. Dissertação
(Mestrado em Artes), Faculdade de Comunicação e Artes, USP, 2002.
NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1981.
SHEPARD, R. (1999). Cognitive Psychology and Music. In Music, Cognition and
Computerized Sound: An Introduction to Psychoacoustics. Perry R. Cook (Ed.).
Cambridge (Ma): The MIT Press.
34
6. Pássaro Triste de Dinorá de Carvalho
35
O desenvolvimento rítmico-melódico e o caráter atonal da obra Passarinho
Triste de Dinorá de Carvalho: composição sobre o olhar de conjuntos e variação
6.1. Resumo
Este artigo apresenta um estudo analítico de Passarinho Triste para piano de Dinorá de
Carvalho, com o objetivo de compreender o tratamento rítmico como ferramenta composicional
aplicada aos motivos geradores e construção temática da técnica atonal. O estudo compreendeu a
consulta bibliográfica sobre a obra e história da compositora, contribuindo para a consolidação da
metodologia e método adotados. Tais fatos possibilitaram uma análise harmônica baseada na Teoria
de Conjuntos e uma análise rítmica através da verificação dos processos de variação adotados para
o desenvolvimento do discurso da obra.
Palavras-chave: Dinorá de Carvalho. Piano. Atonalismo. Teoria dos Conjuntos. Ritmo.
6.2. Introdução
A compreensão das relações formais e estruturantes do estilo e da linguagem musical de
uma obra auxilia na memória lógica para sua execução (CERQUEIRA, 2009). Tal consciência dos
elementos composicionais atua diretamente na definição dos recursos fisiológicos, por exemplo, na
definição das digitações ou dedilhados mais adequados para executar as passagens musicais da obra,
bem como na definição de questões musicais ligadas a prática performática e interpretativa dos
instrumentistas. Nesse contexto, Passarinho Triste (1968) de Dinorá de Carvalho apresenta traços do
dualismo entre as estéticas atonal e dodecafônica europeia, apresentada da maneira como a compositora
concilia a utilização de certos processos seriais de composição aliado às características rítmicas diversas
e parâmetros intervalares pouco ortodoxas. Desta forma, a obra demonstra uma preocupação já contida
na estética musical da vanguarda brasileira de sua época, linguagem esta que muitas vezes e ainda hoje
se mostra ponto de segregação prática e conceitual entre os interpretes.
6.3. Objetivos
Da leitura deste artigo tem-se como objetivo apreender, a partir da obra Passarinho
Triste para piano de Dinorá de Carvalho, o tratamento rítmico como ferramenta composicional
aplicada aos motivos geradores e construção temática da técnica atonal. Assim, soma-se ressaltar
um foco analítico voltado a identificação de elementos rítmicos, intervalares e de contorno
aplicados sobre as influências da música atonal. Logo, buscou-se abordar as características de sua
construção harmônico-melódica e rítmica que sirvam de ferramenta para a compreensão das
características da obra, auxiliando a elaboração de concepções interpretativas e composicionais.
36
6.4. Metodologia
Para cumprimento dos objetivos desta análise, se utilizou como ferramenta as noções
advindas das técnicas analíticas da Teoria dos Conjuntos somadas à ampla bibliografia destinada a
relacionados a fundamentos de composição como, por exemplo, processos de criação e variação
bem como forma. Tal metodologia advém e dialoga com a influência do pensamento musical de
vanguarda europeia, observável na obra em questão, demonstrada adiante devido a estrutura
harmônico-melódica vinculada a uma linguagem atonal.

Do tratamento harmônico da obra, relacionado à sonoridade resultante da textura,
verificou-se a predominância dos intervalos de nonas (ou segundas) e sétimas. Apesar da presença
marcante de outros intervalos, estes dois demonstram-se estruturais à obra, agenciando a forma e o
discurso musical. Tal fato pode ser observado ao analisarmos a composição intervalar dos primeiros
compassos da peça, no qual o intervalo de nona esta sempre presente no primeiro tempo de cada
compasso, tendo nos demais estruturas que atuam dentro deste âmbito de nona ou sétima.
Imagem 13 – Composição intervalar sobre estruturas de 9as e 7as, compasso 1-3.
A partir desta questão estrutural, ou ponto crucial a formação intervalar recai sobre a
recorrência de certos conjuntos intervalares, principalmente: tricordes 3-4 (015), 3-5 (016), 3-8
(026) e 3-11 (037), além dos tetracordes 4-16 (0157) e 4-20 (0158). Estes tetracordes tem como
subsets os tricordes acima citados, de modo que, devido a suas combinações intervalares, se cria
uma unidade sonora e estrutural a partir da recorrência intervalar. Vale ressaltar, que no decorrer da
análise ainda se mostraram outros tri e tetracordes, contudo, estes se definem estruturalmente.
Imagem 14 – Tricordes PC SET catalogados, compasso 1-5.
37
A partir da recorrência dessa questão intervalar, verificou-se o trabalho rítmico que
funciona sobre a consequência derivada das células base do tema. Neste sentido, as noções que mais
importam para este tipo de análise proposta é observar permanências e mudanças, adições e
subtrações de acordo com o padrão proposto. Logo, tem-se o padrão retirado do primeiro compasso,
do qual se extrai parâmetros rítmicos e texturais fundamentais a estruturação da obra. V ale ressaltar
que a obra em uma visão geral, molda-se pela lógica de independência na relação entre
acompanhamento e melodia, tanto em contorno quanto ritmo (DA SILVEIRA RANNA, 2016).
Imagem 15 – Padrão de contorno, ritmo e textura retirada da célula base temática em comparação com partitura.
6.6. Conclusões
Pela metodologia aplicada nesta análise, observou-se que Dinorá de Carvalho não se faz
uso de qualquer a técnica dodecafônica de maneira estrita. No entanto, apresenta diversas formas de
manipulações tipicamente seriais como permutação, fragmentação, transposição, deslocamentos de
oitavas e verticalização dentre outras, que se dão de forma muito livre no decorrer da obra. Um
exemplo de aplicação do pensamento dodecafônico de forma não estrita pode ser visto na maneira
de apresentação das doze notas do total cromático no tema. Todavia, este raciocínio é apenas uma
analogia que Dinorá fez à técnica serial, reinterpretada e posta em um contexto mais próximo de
uma linguagem atonal em si. Sendo assim, a partir de toda a exposição dos resultados, Tal
consciência dos elementos derivado de questões estruturais intervalares, atua-se diretamente na
definição de recursos práticos para metodologia analítica musical contemporânea, enriquecendo não
apenas nossa compreensão da estrutura musical, levando a várias aplicações práticas pedagógicas,
composicionais, computacionais, performáticas, interpretativas e assim por diante.
38
ALVES, Aline; MARTIN, Maurícy. Fusão estilística nas Variações Rítmicas, Opus 15 de
Marlos Nobre. Performa‟11, 2011.
CARVALHO, Flavio Cardoso de et al. Canções de Dinorá de Carvalho: Uma análise
interpretativa. 1996.
CERQUEIRA, Daniel Lemos. Proposta para um modelo de ensino e aprendizagem da
performance musical. OPUS, v. 15, n. 2, p. 105-124, 2009.
DA SILVEIRA RANNA, Luís Cláudio Cabral; MEIRINHOS, Eduardo. Duas transcrições para
canto e violão de canções para canto e piano de Dinorá de Carvalho: processos
composicionais e adaptação ao idiomatismo técnico instrumental. Revista Vórtex, v. 4,
n. 3, 2016.
DOS SANTOS, Lucivan. Presença de Dinorá de Carvalho (1895-1980) no acervo de Mário de
Andrade. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 39, p. 205-214, 1995.
TAFFARELLO, Tadeu Moraes; PASCOAL, Maria Lúcia. Coleção Dinorá de Carvalho do
acervo CDMC: histórico e constituição.
39
7. Contrastes de Marisa Rezende
40
Percepção como Interação em Contrastes de Marisa Rezende: a noção de arte de
participação aplicada à escuta por Gestalt, auditory stream e intertextualidade
7.1. Resumo
Este artigo apresenta um estudo analítico-perceptivo sobre a obra Contrastes (2001) de
Marisa Rezende. Da leitura deste trabalho pretende-se, primeiramente, estabelecer o ato de escuta
como um processo que reside em noções de uma “arte participativa”. A partir desta premissa, se
discorrerá sobre um processo perceptivo de apreciação da obra Contrastes de Marisa Rezende.
Guiada por noções de percepção e analise, almeja-se discutir e refutar o processo individual de
escuta como agente de interatividade e construção de significado estrutural da obra em questão.
Palavras-chave: Marisa Rezende. Composição. Percepção. Forma. Análise.
7.2. Introdução
Demonstra-se cada vez mais próximo do estado atual da arte a discussão sobre recepção e
interatividade, datando praticas por quase todo o século XX. No caso da música, se não se realiza de
forma ativa, esta interatividade acaba recaindo especialmente ao participante próprio deste tipo de
pratica artística: o ouvinte, o receptor. Para L. Ferrara “A participação do receptor é tônica que perpassa
os manifestos da arte moderna em todos os seus momentos e caracteriza a necessidade de justificar a sua
especificidade” (FERRARA, 1981 apud PLAZA, 2003). Tal fato estabelece uma intertextualidade ao
conteúdo musical, introduzindo um novo modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto, cujo
vocabulário é a soma dos textos existentes e plausíveis à interpretação. Assim, o importante é a ideia de
uma Estética da Recepção, em que “os atos de leitura e recepção pressupõem interpretações
diferenciadas e atos criativos que convertem a figura do receptor em co-criador” (PLAZA, 2003, p.12).
7.3. Objetivos
A parit desta introdução, chamo atenção para a ideia de que o contato proporcionado
pela escuta de uma obra proporciona um ambiente interativo entre compositor e ouvinte, de modo
que o segundo se torna co-criador, numa interação passiva, reafirmando os aspectos que
subjetivamente julga importante da obra. Pela apreciação do repertório de Marisa Rezende, tal fato
mostrou-se latente à minha escuta, especialmente em obras como “Ressonâncias”, “Mutações” e
“Contrastes”. Ambas tem em comum o piano como instrumento, mas também o fato de seus títulos
trazerem preposições estruturais – expectativas – das quais se espera que, de certo modo, sejam
esclarecidas durante a escuta da obra no tempo. Logo, é deste interesse, perceptivo e estrutural
relacionado à escuta, que o trabalho se debruça, fazendo uma análise do processo perceptivo a partir
de uma experiência individual do autor em contato com a obra Contrastes (2001).
41
7.4. Metodologia
Parafraseando noções Cubistas das artes plásticas, o olhar abre a discussão interpretativa
a uma quarta-dimensão de percepção, que neste trabalho defino como sendo a percepção e
reafirmação da obra numa escuta de presente, expectativa e retrospectiva. Sim, digo cubismo, pois
“a estética cubista se fundamenta na destruição da harmonia clássica das figuras e na decomposição
da realidade” (PROENÇA, 1996, p. 156), assim “sua estrutura formal é a demonstração de que é
possível enganar o tempo, e que a matéria que está contida no espaço é o que o define e lhe dá
significado. São esses observadores virtuais que observam a tela cubista e criam mundos distintos
da tridimensionalidade” (PEREZ, 2007, p.62). Por fim, “A percepção é um exercício de confronto
entre diferentes sistemas e sentidos. Essas tensões produzem a necessidade da criação de um campo
poético, no qual a visão de mundo particular de cada um pode se tornar questionável” (AMARAL,
2008, p.46). Tal cenário, gera um intervalo (espaço de sentido) que aqui será correlacionado a
noção de Vazio, sendo que “na estética oriental o “vazio” não é algo para ser preenchido (como na
visão ocidental), mas algo que seria “Gestalt” (ou unidade de percepção), manancial prenhe de
potência de onde, pela dança da energia, nascem todas as formas” (PLAZA, 2003, p.13). Assim,
parafraseando Georges Braque: “o que interessa é o espaço entre objetos e não os objetos. É o
intervalo que possibilita a leitura do heterogêneo (do outro) e não do homogêneo (o mesmo)” (apud
PLAZA, 2003, p.13), frase que define a leitura realizada para os objetivos do trabalho, identificar o
espaço de percepção dos objetos por meio dos princípios acima assinalados.

Em contato com bibliografia analítica de Marisa Rezende, fica claro uma clara
formatação estrutural da obra, baseada em noções como de fragmentação, desorganização
organizada, manipulando um tratamento textural e de contorno sobre densidades e certas coleções
de notas (MACEDO, 2013, p.118; SENNA NETO, 2007, p.110; TAFFARELLO, 2018, p.59).
Dessa forma, esta peça “permite uma condução constante da escuta do ouvinte, sem que ele se sinta
desamparado ou abandonado” (FERRAZ, 2006) de modo que, como dito pela própria compositora:
"A parte divertida é a de dar ao material muitas caras diferentes, da mesma forma como eu posso
mudar de roupas tantas vezes quanto queira, sem que com isso perca a minha identidade”
(REZENDE, 2019). Logo, entendendo a proposta e a noção da escuta como arte participativa,
realizou-se a catalogação das estruturas-características e os desdobramentos perceptivos que
permitem o intervalo entre eles, servindo como exemplo do processo interativo.
42
Imagem 16 – materiais x e y (vide SENNA NETO, 2007) e excerto representativo da proposta perceptiva.
A partir da catalogação dos motivos, derivados do material x e y, e suas características

sonoras, basta como exemplo ao tipo de percepção o excerto acima (Imagem 1). Até esse momento
catalogou-se quatro eventos distintos de observação, cada um com caráter próprio que vão
compasso a compasso se alternando, sobrepondo, etc. No compasso 7, o gesto C (verde),
caracterizado pela sonoridade de quintas sobrepostas, é em 8 sobreposto ao gesto D (azul). Todavia,
o mais importante ponto é a anacruse do compasso nove, no qual destaco (em amarelo) uma única
nota que digo representar o gesto B, caráter melódico martelato, como um tema da obra sobre
material x. O fato é que está única nota, em incessantes re-escutas da obra, sempre me instigava
perceptivamente, pois apresenta-se como a retrospectiva ao material inicial (apresentado pela
primeira vez no compasso 3), mas também como uma projeção do futuro, esperando que essa
melodia aparecesse por completo. Contudo, a projeção de futuro apenas gera interesse na forma,
pois a compositora não retomara sequer o contorno deste tema. A simples execução desta nota, em
suas características particulares de dinâmica, conjunto e acentuação demarcadas, foi para mim, e
claramente para compositora também, o suficiente para o contraste, contraste que não se demonstra
apenas no abrupto rompimento textural e dinâmico (de f a mp), mas também pelo contraponto de
expectativas perceptivas, contrastando a imagética esperada do ouvinte. A escuta presente da nota
temática, sobreposta a sua não continuação (resolução no tempo), promove imagens mentais entre o
presente-esperado e o presente-executado que em si demonstram toda a investigação deste trabalho.
7.6. Conclusões
Parafraseando um paragrafo de Janete da Silva, “conforme Chipp, a cor enquanto
expressão da luz, claro-escuro, continua a ser usada como meio de criar formas e se mantém em
dois acordes harmônicos: amarelo-ocre e cinza, e verde e cinza (CHIPP, 1999, p.257). Assim, as
cores dão expressão ao plano pictórico. A cor não anula o caráter da forma da imagem, está
servindo de referência visual para o que ocorre nos limites da composição” (apud SILVA, 2014,
p.24). Como visto, a observação da obra Contrastes como composta por dois materiais x e y, tal
qual definido por Caio Senna Neto (2007), dialogam muito com “dois acordes harmônicos” de cor e
caráter citado por Chipp (1999), que por um processo de escuta numa visão temporal, extrai-se “a
43
razão de os meios tradicionais não propiciarem a percepção individual dos elementos que a constituem,
dado a percepção de boa parcela da música do século XX acontecer por meio de blocos sonoros em suas
interligações e transformações no decorrer da composição” (MACEDO, 2013, p.117). Tais noções
dialogam estritamente com a obra de Rezende, especialmente explicado por Silvio Ferraz em Primeiro
afeto: como jogar notas ao vento (2006), explicando como o caso de Ressonâncias (1983) abre porta a
outras noções perceptivas. Logo da leitura deste artigo aborda-se a noção perceptiva utilizando como
meio diversas noções e relações interdisciplinares que se voltam à retrospectiva e entendimento da
estrutura da obra por questões de dicotomia temporal.

AMARAL, Lilian. BARBOSA, Ana Mae. Interterritorialidade mídias, contextos e educação.
São Paulo: SESCSP, 2008.
BRAGAGNOLO, Bibiana; GUIGUE, Didier. Análise da sonoridade em Ressonâncias de Marisa
Rezende: uma abordagem a partir da performance. OPUS, v. 23, n. 3, p. 222-253, 2017.
BRECHT, Bertold. Teoría de la radio. El compromiso em literatura y arte. Barcelona,
Península, 1967.
studies, v. 3, n. 1-2, p. 119-137, 2009.
CHIPP, Herschel Browning. Tradução Antonio P. Damesi, Gilson Cesar C. Souza e Monica Stahel.
Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
DA SILVA, Janete Teresa Pereira. Colagem cubista: Picasso e Braque. 2014.
FERRARA, Lucrécia d‟Alessio. A estratégia dos signos. São Paulo, Perspectiva, 1981.
FERRAZ, Silvio. Primeiro afeto: como jogar notas ao vento. OPUS, v. 12, n. 1, p. 80-113, 2006.
MACEDO, Tatiana; BREIDE, Nadge. Contrastes de Marisa Rezende: texturas e toques
pianísticos. 2013.
PLAZA, Julio. Arte e interatividade: autor-obra-recepção. ARS (São Paulo), v. 1, n. 2, p. 09-29,
2003.
PEREZ, Valmir. Cubismo e relativismo. LUME Arquitetura, p. 59-64, 2007.
PROENÇA, Graça. História da Arte. São Paulo: Editora Ática: 1996
REZENDE, Marisa. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São
Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa597996/marisa-rezende>. Acesso em: 02 de
Ago. 2019. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7
REZENDE, Marisa. Pensando a composição. In: FERRAZ, Silvio (org.), Notas.Atos.Gestos.
Coleção Trinca Ferro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007, pp. 77-90.
REZENDE, Marisa. Unidade e diversidade em Ressonâncias. In: Cadernos de Estudo - Análise
Musical, n. 2. Minas Gerais: Atravez / UFMG, 1989.
SILVA, Dario Rodrigues. A obra pianística de Marisa Resende: processo de construção da
performance através da interação entre intérprete e compositora. 2015.
SENNA NETO, Caio Nelson de. Textura musical: forma e metáfora. 2007. Tese de Doutorado.
Tese de Doutorado em Música. 165p. UNIRIO. Rio de Janeiro.
TAFFARELLO, Tadeu Moraes. Mutações e Contrastes em duas peças para piano solo de
Marisa Rezende. V FMCB, p.57-68, 2018.
VEIT, Elaine Fraga. IMPRESSIONISMO E CUBISMO: MOVIMENTOS DE RUPTURA DO
PINCEL AO PIXEL. Graphica RIO 2011.
44
IV. Conclusão: Análise do processo de pesquisa
45
Como dito, este projeto prestou continuidade ao projeto contemplado pelo Programa
PUB 2017/2018, tendo como principal objetivo realizar análises formais de obras musicais
compostas séculos XX e XXI, aplicando estratégias para a percepção, teorias e técnicas de análise
consolidadas internacionalmente. Diante disso, as obras específicas selecionadas tanto para
apreciação, discutida neste relatório, quanto para análise, expõem como resultado neste relatório a
expectativa deste projeto debruçada sobre o trabalho de compositoras brasileiras. Foram elas:
Dinorah de Carvalho (MG, 1905-1980), Ester Scliar (RS, 1926-1978), Marisa Rezende (RJ, 1944),
Alda de Oliveira (BA, 1945), Denise Garcia (SP, 1955) e Valéria Bonafé (SP, 1984).
Os dados levantados interagem como estudo crítico de técnicas emergentes para a
análise de obras musicais compostas nos séculos XX-XXI, integrando a linha de pesquisa em
Musicologia, Teoria e Análise Musical, cujo desenvolvimento no Brasil interage efetivamente com
as pesquisas internacionais. No esteio do recente processo de solidificação das pesquisas brasileiras
sobre música, vários trabalhos de pesquisadores brasileiros têm tido momentos de interlocução com
as pesquisas internacionais. Também deste projeto, o agrupamento de métodos analíticos recentes
referenciados durante o trabalho realizado, representa a completude da produção acadêmica
proposta pelo projeto.
Por fim, os exemplos musicais que integram o corpo teórico desse trabalho versam
somente sobre a produção brasileira e feminina, possibilitando, sobre tudo, um maior conhecimento
sobre as obras que têm sido compostas no Brasil durante o Século XX, tendo como consequência a
correlação direta com produções de outros países que formam a América Latina, por sua
proximidade geográfica e cultural. O projeto teve por objetivo analisar essas obras levantadas por
fases, e acabou mostrando a engenhosidade das abordagens composicionais de mulheres brasileiras,
contribuindo para sua legitimação junto aos estudos teóricos internacionais da área de Música.
46
V. Referências Bibliográficas
47
Bibliografia obrigatória do projeto
AGAWU, Kofi. How We Got out of Analysis, and How to Get Back in Again. Music Analysis, New Jersey,
p. 267-286, jul-out. 2004.
BENT, Ian; POPLE, Anthony. Analysis. In: SADIE, Stanley; TYRRELL, John (Ed.). The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. 2. ed. London: Macmillan Publ., 2001. p. 526-589.
CAPLIN, William. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn ,
Mozart, and Beethoven. NY: Oxford U. Press, 1998.
CARVALHO, Thiago Cabral. Musicologia sistemática, humanismo e contemporaneidade. Opus, Porto
Alegre, v. 20, n. 2, p. 125-150, dez. 2014.
DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Análise musical na teoria e na prática. Trad. Dudeque. Curitiba:
Ed. UFPR, 2011 [1988].
FERRAZ, Silvio. Pequena trajetória da ideia de tempo na música do séc. XX. In: NASCIMENTO,
Guilherme; ZILLE, José Antônio Baêta; CANESSO, Roger (Ed.). A música dos séculos XX e
XXI. Barbacena: Eduemg, 2014. p. 1-21.
FORTE, Allen. Thoughts on Music Analysis. Music Analysis. v. 21, Special Issue, p. 13-15, July 2002.
GUBERNIKOFF, Carole. Metodologias de análise musical para música eletroacústica. Revista eletrônica de
musicologia, v. 11, 2007.
GUIGUE, D. Estética da Sonoridade. SP: Perspectiva, 2011.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.
HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in
the Late- Eighteenth-Century Sonata. NY: Oxford U. Press, 2011.
LESTER, Joel. Performance and Analysis: Interaction and Interpretation. In: RINK, John (Ed.). The Practice
of Performance. Cambridge: Cambridge U. Press, 1998. p. 197-216.
MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River: Prentice Hall, 2007.
MOREIRA, Adriana Lopes. Uma interpretação da terminologia espectro-morfológica de Denis Smalley e
seu uso aplicado à análise musical de Aquatisme, de Bernard Parmegiani. Cadernos da Pós-
Graduação da UNICAMP, v. 7, n. 1, p. 132-142, 2005.
O SOLFEJO DO OBJETO SONORO por Pierre Schaeffer. Disponível em:
<http://www.dmu.uem.br/lappso/index.php?title=SchaefferSOS>. Acesso em: fev. 2017.
ROSEN, Charles. Sonata forms. 3 ed. NY: W. W. Norton, 1988.
SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux: essai interdisciplines. Paris: Seuil, 1966.
______. Solfejo do objecto sonoro. Tradução, notas e comentários de António de Sousa Dias. [s.n.]: Paris,
2007 [1967]. Disponível em: <http://ears.pierrecouprie.fr/IMG/pdf/SchaefferSOS_ASD.pdf>.
Acesso em: dez. 2016.
SMALLEY, Denis. Spectromorphology: Explaining. Organised Sound, v. 2, n. 2, p. 107-126, 1997.
______. Spectro-morphology and Structuring Processes. In: EMMERSON, Simon (Ed.). The Language of
Electroacoustic Music. London: Macmillan, p. 61-93, 1986. Texto traduzido por Rogério Costa,
USP, para constar como material de aula.
______. Space-Form and the Acousmatic Image. Organised Sound, v. 12, n. 1, p. 35-58, 2007.
SOUZA, Rodolfo Coelho. Da interação entre sons instrumentais e eletrônicos. In: KELLER, Damián;
BUDASZ, Rogério (Org. e Ed.). Criação musical e tecnologias: teoria e prática interdisciplinar.
Série Pesquisa em Música no Brasil, ANPPOM, v. 2. [s.l.]: [s.n.], 2010. p. 149-179. Disponível em:
<http://www.anppom.com.br/publicacoes/selo-pmb>. Acesso em: 21 jul. 2016.
STRAUS, Joseph. Introdução à Teoria Pós-Tonal. 3 ed. Tradução de Ricardo Mazzini Bordini. Salvador:
EDUFBA, 2013.
THORESEN, Lasse; HEDMAN, Andreas. Spectromorphological analysis of sound objects: an adaptation of
Pierre Schaeffer‟s typomorphology. Organised Sound, Cambridge U. Press, v. 12, n.2, p. 129–141,
2007.
WHITTALL, Arnold. Form. In: SADIE, Stanley; TYRRELL, John (Ed.). The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. 2. ed. London: Macmillan Publ., 2001.
48
VI. Anexos
49
Anexo
País Autor (SOBRENOME, Nome)
AGUIRRE, Julián; BAZÁN, Oscar; BÉRTOLA, Eduardo; BUDÓN, Osvaldo; ESCALANTE, E.;
Argentina ETKIN, Mariano; GANDINI, Gerardo; GINASTERA, Alberto; GUASTAVINO, C.; LASALA, A.;
MASTROPIETRO, Carlos; MUCILO, L.; PARASKEVAÍDIS, Graciela; PIAZOLLA, Astor.
CABA, E.; GARCIA, Oscar; LEONARDINI, Guilhermo; MAIDANA, José María Velasco;
Bolívia
PRUDENCIO, Cergio.
ANDRADE, Rafaele; BARBOSA, Cacilda B.; CÂMARA, Marcos; CAMARGO GUARNIERI, M.;
CORRÊA, Sergio Vasconcellos; DOTTORI, Maurício; EDLER-COPES, Aurelio; ESCOBAR,
Aylton; ESPINOZA, Nico; FLORENTINO, Felipe André; GATI, Tiago; KATUNDA, Eunice; KOZU,
Fernando; KRIEGER, Edino; LACERDA, O.; LOMBARDI, N.; MACHADO, Henrique; MAHLE,
Brasil
E.; MELLO, Chico; MENDES, G.; MESTRE, André; MIRANDA, Ronaldo; OLIVEIRA, Helder;
PASCALE, Rodrigo; PIGARI, Lucas; PRESSUTO, Renato; RAMOS, Tarso; RAPOSO, Paulo
Henrique; RINALDI, Arthur; SOUZA, Ladson; SOUZA, R. Coelho de; VIERIRA, A.; VILLANI-
CORTES, E.; BIRGILLIO, Eduardo; ZAMPONHA, Edson;
Cuba CATURLA, Alejandro García; LECUONA, E.; RODRIGUES, Armando.

d'AGUIAR, Felipe Pinto; COTAPOS, A.; MILLER, Tamara; MURGAN, Aina Sandoval; SERRANO,
Chile
Maria Cecilia; VILLALOBOS, Fabian.
HOLGUÍN, Guillermo Uribe; MATEO,Lucas; SURIANO, Sebastian Garcia; CIFRUENTE, Marcos

Colômbia
Suarez; CRUZ, Violeta; CABANZO, Daniel; ABONDANO, Michele;
Costa Rica CARDONA, Alejandro

Equador ALTAMIRO, Alfredo; CAMPOVERDE, Juan; LARREA, Manuel; MAIGUASCHA, Mesías.
Guatemala CASTILLO, R.
ENRÍQUEZ, Manuel; ESTRADA, Julio; LAVISTA, M.; MONCAYO, P.; NANCARROW, Conlon;
México
PONCE, M.; REVUELTAS, S.
Panamá CORDERO, R.
CÁCERES, E.; GIAMMA; GONZÁLEZ, J. C. M.; GONZÁLEZ, Juan Pablo; GONZÁLEZ, N.
Paraguai
PÉREZ; Haase, Diego SANCHEZ; VIVÉ, Fabian.
MÁLAGA, C. S.; MEDINA, Eros; OLAVE, Élder; SALAS, Alvaro; SORIA, Carlos; ZIELINSKI,
Peru Karin; JUNCHAYA, Rafael Leonardo; Castro, Abel; SOSAYA, José; CUENTAS, Sadiel;
RODRIGUEZ, Diana;
Porto Rico ORTIZ, William.
AHARONIÁN, Coriún; BARBOT, Alejandro; BOGACZ, Vladimir, GUICHEFF;CAMPODÔNICO,
Luis; FABINI, E.; GIL, Carlos Sanchez; GRAU, Gabriel; ITURRIBERRY, J. J.; LAMARQUE-
Uruguai
PONS, J.; LETO 19; MARTINEZ, Alvaro; SCHEPS, SOFIA; TEXEIRA, Augustin; TOSAR, Héctor;
Verissimo, Felipe ORTIZ;
BLANCHARD, Vladmir; ESCORCIO, Ricardo; GERULEWICZ, Gerardo; GOMES, Luis

Venezuela ERNESTO; HERNANDEZ, Francisco; MIRTRU; NAVARRO, Luis Emilio; PALACIOS, Jesus;
PEDROZA, David; PLAZA, J. B.; RUGELES, A.; SIERRA, Luis.
Tabela 2 - Compositores latino-americanos localizados na pesquisa do edital PUB 2017/2018.
50
Anexo
Revistas Autor(es) Ano Volume

A contribuição de H. Schenker para a interpretação musical Cristina Capparelli Gerling 1989 1
Execução e Análise Musical Jonathan Dunsby 1989 1
Debussy versus Schenebel: sobre a emancipação da composição e da

Didier Guigue 1998 5
análise no Séc. XX
Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor-performer e

Fausto Borém 1998 5
a escrita idiomática para contrabaixo
Sérgio Freire, Avelar

A produção musical de Eduardo Bértola (1939-96) 1999 6
Rodrigues Júnior
As Sonatas para Violino e Piano de M. Camargo Guarnieri: Análise e

André Cavazotti 2000 7
Classificação dos Elementos Técnico-Violinísticos
Denise Andrade de Freitas

n lise da obra eletr nica utationen de Cl udio Santoro 2002 8
Martins
O diom tico de Camargo Guarnieri nas obras para piano Alex Sandra Grossi 2004 10
Perspectivas musicais de sete compositores brasileiros Cristina Grossi 2004 10
Ritornelo: composição passo a passo Silvio Ferraz 2004 10
Asmathour (1971) – para coro e percussão – de gilberto mendes: uma

Adriana Francato 2005 11
abordagem analítica do uso de contrastes de densidade e de intensidade
Poliônimo: definição de alguns termos relativos aos procedimentos

Antenor Ferreira Corrêa 2005 11
harmônicos pós-tonais
Música eletroacústica: permanência das sensações e situação de escuta Carole Gubernikoff 2005 11
Uma análise das fugas para piano de bruno kiefer: padrões estilísticos Rafael Liebich, Any Raquel
2005 11
na sua escrita contrapontística Carvalho, Cristina Capparelli
Um estudo sobre música do século xx. Corrêa, antenor ferreira.

Matheus Biondi 2006 12
Estruturações harmônicas pós-tonais
Sintaxe e Parataxe na Música Moderna e Pós-Moderna Rodolfo Coelho de Souza 2007 13
Alberto Ginastera y el dodecafonismo: El Concierto para viol n (1963) Edgardo J. Rodríguez 2010 16/ 2
Dodecafonismo, nacionalismo e mudanças de rumos: uma an lise das 6

eças para piano de Cl udio Santoro e das iniaturas n 1 para piano Ernesto Hartmann 2011 17/ 1
de Guerra-Peixe
Compositores Latino-Americanos and New Paradigms of the 20th Eliana Monteiro da Silva,
2013 19/ 2
Century Classical Music Almicar Zani
Tabela 3 - Artigos extraídos da revista opus, parte da bibliografia do edital PUB 2017/2018
51

2020 Relatorio Danilo Alves Ic Sem Bolsa

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Relatório de Atividades Acadêmicas

Danilo Aparecido do Carmo Alves

Eventos do qual participei:

Sob orientação de Adriana Lopes da Cunha Moreira, eu, Danilo Aparecido do

Sendo estes os principais organismos brasileiros da área de pesquisa em Música:

Durante os eventos, participei como palestrante e ouvinte de grande parte das

Por uma musicologia mais abrangente: percepção e análise formal de obras

PROJETO DE INICIAÇÃO CIÊNTIFICA (IC) – SEM FOMENTO - 2019/2020

Título do projeto de pesquisa:

Pesquisadora Responsável/ Principal (PR/PP):

Prestando continuidade ao projeto contemplado pelo Programa PUB 2017/2018,

Sendo estes os principais organismos brasileiros da área de pesquisa em Música: ANPPOM,

Lista de Imagens e Exemplos Musicais

1. Resumo: o projeto ........................................................................................................................ 2

2. Método Analítico em Música: contexto histórico e sistematização ............................................. 2

3. Repertório: da escolha e suas justificativas .................................................................................. 3

II. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto .................................................... 4

1. Resenha: Dissertação sobre a análise ........................................................................................ 5

2. Objetivos e Resultados: detalhamento das atividades a serem desenvolvidas ............................. 6

3. Cronograma de execução do projeto ............................................................................................ 7

III. Análises das obras relacionadas ao desenvolvimento do projeto .................................................. 8

1. Toccatina, Ponteio e Final de Marlos Nobre ............................................................................... 9

1.1. Resumo ................................................................................................................................ 10

1.2. Introdução ............................................................................................................................ 10

1.3. Objetivos .............................................................................................................................. 10

1.4. Metodologia ......................................................................................................................... 10

1.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 11

1.6. Conclusões ........................................................................................................................... 12

1.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 13

2. 3 Miniaturas para Piano de Edino Krieger................................................................................ 14

2.1. Resumo ................................................................................................................................ 15

2.2. Introdução ............................................................................................................................ 15

2.3. Objetivos .............................................................................................................................. 15

2.4. Metodologia ......................................................................................................................... 16

2.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 16

2.6. Conclusões ........................................................................................................................... 17

2.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 18

3. Shang Yang, Do Livro dos Seres Imaginários de Valéria Bonafé ............................................. 19

3.2. Introdução ............................................................................................................................ 20

3.3. Objetivos .............................................................................................................................. 20

3.4. Metodologia ......................................................................................................................... 21

3.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 21

3.6. Conclusões ........................................................................................................................... 22

3.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 23

4. Continuo em Mi de Denise Garcia ............................................................................................. 24

4.1. Resumo ................................................................................................................................ 25

4.2. Introdução ............................................................................................................................ 25

4.3. Objetivos .............................................................................................................................. 25

4.4. Metodologia ......................................................................................................................... 26

4.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 26

4.6. Conclusões ........................................................................................................................... 27

4.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 28

5. II. Solene, Sonata para piano de Esther Scliar ........................................................................... 29

5.1. Resumo ................................................................................................................................ 30

5.2. Introdução ............................................................................................................................ 30

5.3. Objetivos .............................................................................................................................. 30

5.4. Metodologia ......................................................................................................................... 31

5.5. Resultados e Discussões ...................................................................................................... 31

5.6. Conclusões ........................................................................................................................... 33

5.7. Referências Bibliográficas ................................................................................................... 34

6. Pássaro Triste de Dinorá de Carvalho ....................................................................................... 35

6.1. Resumo ................................................................................................................................ 36