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a atracción del abismo es, como indica su subtí­
tuio. u~ iti~erario a través de la pintura del paisa­
¡e rornantrco. A to largo del recorrido se pone de · LA ATRACCION
ABISMO
manifiesto el desarrollo de una conciencia trágica que
enfrenta a; artista con su propia civilización y constata
la soledad existencial dei hombre moderno. Para los
pintores románticos ei paisaje no entraña únicamente
1.,n marco físico. sino que es el escenario donde está t03 RARIOPOR EL PAISAIB ROlví1\NTICO
JJ represeotaca la tensión, a menudo dramática, entre la
("lj r,i3turaieza y el espíritu humano. En el transcurso de su
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itinerario, el autor relaciona e! paisajísmo romántico
-:~(}] con la pintura precedente, en especial la del Renaci­
i(l] miento, y también con la contemporánea, apuntando
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ta oosibilioad de analizar la evolución de la civilización
occidental a partir de los.diversos modos de represen­
tación oictórica del espacio natural.

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Portada de
Rafael Argullol nació en Barcelona en 1949.
Jordí Sánchez Tras cursar estudios de filosofía y filología en
su ciudad natal viajó por diversos países, resi-
diendo en Italia y California. Desde hace algu-
nos a11os es profesor de estética en la Univer-
sidad de Barcelona y colaborador asiduo de
varias revistas literarias y culturales. Cultiva
asimismo la poesía, la novela y el ensayo, géne-
ro este último en el que ha publicado dos obras
Primera edición: Setiembre. 1987 dedicadas al estudio del Romanticismo europeo.
También se ha visto atraído por el mundo del
;/
cine, en calidad de guionista.
!

OTRAS OBRAS DEL AUTOR

Poesía

© Rafael Argullol. 1983 Disturbios del conocimiento (1980)


Editado por PLAZA & JANES EDITORES, S. A. Duelo en el Valle de la Muerte (1986)
Virgen de Guadalupe, 21­33
Esplugues de Llobregat (Barcelona) Novela

Lampedusa. Una historia mediterránea (1981)


Printed in Spain ­ Impreso en España El asalto del cielo (1986)
ISBN: 04­01­42203­5 ­ Depósito legal: B. 35.987 ­ 1907 Ensayo
Impreso en Gráficas Guada, S. A. ­ Gallo, 6 El Héroe y el único (1984)
Esplugues dé. Llobregat (Barcelona)
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«¿No soy el fugitivo, el que no tiene techo,
el monstruo sin meta ni descanso,
que brama como una catara ta de roca en roca,
con furioso deseo de caer al abismo?»

GOETHE: Fausto ·

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INTRODUCCIÓN
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Este «itinerario», personal, a través de la


pintura 'del paisaje romántico es, en gran parte,
tina consecuencia de mi ensayo El Héroe y el
único, dedicado al estudio del espíritu trágico
del Romanticismo. Al acometer éste, y tenerlo
que circunscribir principalmente a la poesía,
me propuse afrontar, con posterioridad, el
tema, demasiado fascinante para ignorarlo, del
paisajismo romántico. La atracción del abismo
es una primera aproximación a él, sin ningún
propósito de exhaustividad sino, más bien, a la
manera de un «museo imaginario» subjetivo y,
por tanto, arbitrario. Me parece oportuno in-
dicar, ya de entrada, !~ . )~~~---~11-PYª<;~pJ.~ ... J~Il
todo
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el libro:
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paisajismo romántico,
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ser una generica «pintura de paisaje», es, pri- \


mordialmente, la representación artística de j
una determinada comprensión ­y aprehen- .l
sión- de la Naturaleza. En otras palabras, la ~
Naturaleza, tal como la ven o, mejor dicho, la :
interpretan y expresan los pintores románticos J ¡:
no es puramente un marco físico al que se ac- r
cede mediante una descripción de su corteza, 1
i
de su epidermis, sino, al contrario, un espacio
omnicornprensivo, profundo, esencial, con va-
lor cósmico mas, asimismo, con valor civiliza-
torio. Por ello el paisaje en la pintura román- ,,
li~a deviene un escenario en el que se confron-
tan Naturaleza y hombre, y en el que éste ad-
vierte la dramática nostalgia que le invade al 1. EL PAISAJE GÓMO DESPOSESIÓN
constatar su ostracismo con respecto a aquélla. . :;

Por ello, también, el hombre -romántico- an-


sía reconciliarse con la Naturaleza, reencontrar El monje. se halla absorto .. Su breve silueta
¡.

sus señas de identidad en una infinitud. que se es, apenas, un minúsculo accidente que no lle-
muestra ante él como un . abismo deseado. e ga 'a turbar el predominio de los tres reinos.
inalcanzable. Y este abismo le provoca terror Tierra, mar, cielo; tres franjas infinitas 'em-
pero, al mismo tiempo, una ineludible atrae- j
i pequcñecen la presencia del solitario; .. posi-
ción, blemcnte también el gran ruido del silencio le
anonada ..La inmensidad le causar una nostal ·
RAFAEL ARCUJ.LOL gia indescriptible y, asimismo, un· vacío asfi-
xiante. La antigua · grandeza, perdida en el
horizonte, Je es retornada -en forma de -angus-
tia: el mar se abre a sus pies como un fruto
dulce y amargo,

Cuando Caspar David Friedrich, ·entre· 1808


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i y 1809, . pinta « El monj ¿ contemplando '.°. el
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mar» [ 1] *, confírma.Ia . ,de.$an.tropotnP.d(z..q,9,.f..gJ1 ellos es su


predominio, es
su autoridad, es ser
del paisaje. El hombre ha perdido definitiva- alter deus erigiendo sil trono en un primer pla-
"··-·-··-·~·.,~;_ ... ........ no, 'arropado peronunca eclipsado por la Na-
mente su 'centralidad en el Universo y su amis-
)

tad con la Naturaleza. Tras la gran aventura turaleza.


\,
del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios
· El monje de Friedrich sufre su minimización
·cJ por la Razón, ahora el hombre percibe una nue-
en la : inmensidad crepuscular. De ningún ar-
(]1 va angustia, más desmesurada y más titánica
que la medieval, pues él mismo, con su audacia tista del Ouattrocento puede surgir esta imagen
y su temeridad, se la ha procurado. desolada.' La dignidad cósmica del hombre-mi-
crocosmos proclamado· ,por Pico della Miran-
C] f.Atrás queda el optimismo antropocéntrico, dola quizá 'no tiene equivalencia en la Hísto-
atrás la frescura fecundísima de aquella Flo- ria. En la revolución renacentista los hermosos
rencia que engendra, como un ser prodigioso, paisajes toscanos son delicados tapices en los
al hombre moderno. Dante, al emprender. el que se proyecta el creciente poder humano.
viaje, a un . infierno todavía medieval, demues-
tra ya el talante de este nuevo hombre. En San- 'Piéro · della Francesca, al modular con vigor
ta Maria della Arena de Padua, Giotto lo pin- sin precedentes la armonía de los cuerpos, no
ta ,(1) y, entre. sus' atributos.i, el principal· de olvida trazar el paisaje de su tierta [2] (2).
'.i 1,
* Los número~. entre corchetes remiten al. número de maceo, «Lázaro apareciéndose a las hermanas» (Asís). En
la ilustración. · · ' to?os ellos la representación del paisaje significa un aban-
(1) En contraste con la Edad Media el surgimiento del dono de los esquemas medievales, en beneficio de una
paisaje en el Duecento y el Trecento anda parejo con el nueva visión del hombre y de la relación de éste con la
nuevo tratamiento que el arte da al hombre. Frente ar es- Naturaleza.
tatismo y linealismo medievales, .en los que la Naturaleza Entre los ensayos referidos al paisajismo renacentista
queda reducida a ser un elemento decorativo, las. nuevas en relación a la historia del paisaje, cabe destacar: Ken-
formas espaciales que progresivamente. va conquistando neth Clark: «Landscape into art», Londres 1952· Max J,
la pintura, cuya culminación será la perspectiva renacen- Friedlander : «Essays über die Landschaftn:{alerei und an-
1

dere Bíldgattuugen». De Haag, 1947; E. H. Gombrich: «The


tista, tienden a otorgar a aquélla una función relevante·
en la representación artísticala Naturaleza se transfcirm~ Renaissance Theory of Art and the Rises of Landscape» en
Norm and Form, Londres,· 1966; Harma Kíel : «Paesaggi
en el. marco que magnifica el cuerpo humano. Esto em-
inattesi nella pittura del Rinascimento» Milán 1952· C. Le­
pieza a ser evidente en algunas de las obras de los prin-
cipales artistas del Protorrenacimiento. En él caso · de
wis 'Hirid: «Landscape painting, From' Giotto' to the
pre-
sent day», Londres,': 1923; Richard A. Turner : «The vision
Giotto, además de en los frescos de Santa Maria della
o~ landscape in Renaissance Italy», Princetoi1 U. P., 1974;
Arena, ello aparece claramente manifestado en Íos de
Lionello Venturi: «Il gusto dei primitivi», Bolonia, 1926.
Asís; por ejemplo, en «San Francisco predicando a los
· .<2) La dialéct~ca cuerpo humano-naturaleza que halla en
pájaros». De una manera similar cabe , citar las obras de
Piero della· Francesca: tan excepcionales ejemplos como
Cimabue, «El Bautismo _de Cristo» (Padua), de Duccio,
son «El Bautismo de Cristo» (Londres) o «El Triunfo de
«La entrada en Jerusalén» (Siena) y el atribuido a Buffal-

14 15
Pero éste, aunque tiene un gran. valor en sí autonomiza y, casi siempre desprovisto de fi-
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mismo, con la utilización matemática; de .la guras, se CQ}JY}tr:~~­­ ~!\.Pf2t~g9p,1st.a; un prota- .


perspectiva, se halla. siempre supeditado al ob- gonista que causa en' quien. lo contempla. i una
~.
jetivo prioritario de representar la vida del doble sensación de. melancolía y, terrorv..El
hombre. Algo semejante puede decirse de toda monje de Friedrich siente sobre sí.eLpes.o:.de·
la pléyade genial de pintores que durante el si- una abrumadora W eltschmerz; de . un pesar
..---··,
glo xv llena de sus obras las iglesias y los pa- cósmico tanto más doloroso· cuanto.ique. es .in.
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lacios del norte de Italia .. Por ejemplo Benozzo definido e. inaprehensible .. Por un . lado ·Si~nte
Gozzoli (3a], en el que el paisaje forma parte el magnetismo de un. infinito parasensual.ique
activa del ornamento de los grupos humanos. incita al .viaje y a la' audacia; por otro el vacío
O Paolo Uccello [3b], para el que la represen- lacerante de .un infinito negativo y, abismático
tación pictórica de la , Naturaleza es el esce- en el que la subjetividad .se rompe en .mil pe;
nario en el que se sintetiza y realza la dinámica dazos. Corno Lepardi ante el. doble sentimien-
guerrera de los hombres (3 ). to del Dolor Cósmico y, de la Belleza .Esencial,
el desamparado contemplador: del cuadroide ­­~­ ¡
Frente a esta concepción, en la. pintura ro- Friedrich . siente tanto. la, voluptuosidad des un ­, !
mántica el paisaje deja_~.de. , !;..P,t~nd~L~<.:;.omo .. n~~ naufragar dulcísimo. como el horror de. una: in- , . .----....,_

cesaría la presencia del hombre. El paisaje. se mensidad que desborda ·su mente.,· ·. i, 'u. .i . ~.

los duques de Urbino» (Florencia), puede considerarse la .-~" . ¡


culminación de un proceso iniciado a principios del Quat­
) ;......En --\lel Romanticismo el paisaje se hace{;frf,·· 1
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trocento por Masolino da Panicale, por ejemplo en «La . gico ,pues reconoce desmesuradamente }el: "t:.~~~, ¡

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._. .~N.······ª­t.,,,,,,.f!.,J;~.JJ.T . ·---..e,"f'nombre:·:·.Erente !

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Crucifixión» (Roma) y, especialmente, por Masaccio, 'cuyo ,..-; . :¡
. · sión .. ~.,, . ,,. .,.,., ;
«El Tributo de la Moneda» (Florencia) es una piedra. an- 1 . 1

guiar de la revolución renacentista, tanto en el nuevo tra- al. jardín rococó, mesurado y. pastoril, laspro- .: ­>, 1

tamiento volumétrico de las proporciones del cuerpo hu-


porciones se dilatan. a -través de ~m vértigoasí-
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mano, cuanto en el vigor en la representación del paisaje. 1
.-., !
(3) «La Adoración de los ·Reyes Magos» (Florencia) es métrico. Frente al escenario limitado y trunquí- i
una muestra cabal <le la importancia de la Naturaleza. en
la obra de Benozzo Gozzoli. Las numerosas figuras huma-
Iizador, los horizontes se abren haciael Todo .---1
nas de la serpenteante caravana quedan perfectamente y hacia la Nada con la abrupta alternativa .de /~ 1
enmarcadas en el paisaje toscano .. Anteriores, y todavía
una sinfonía heroica. En el paisaje romántico ~ . -1
más decisivos son las tres «Batallas» de Paolo Ucello. (Lon-
dres, Florencia, París) .. Particularmente. en . las dos pri- el artista celebra titánicamente la ceremonia, de ~:·I
meras, el contraste entre la acción de los guerreros que
se desarrolla en el primer plano y el espado que, tras .
la desposesión.-. ,,., ·: a:;1 ·/, -Ót .. , z \ ·': .­,1
ellos, parece prolongarse hasta el infinito, sirve para rea-
lizar al unísono la· presencia del cuerpo humano y de la
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. . .. '..) i , ~ . .~I
.. Sin embargo . esta desposesión, esta, pérdida
Naturaleza.

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16

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dé centralidad por parte del hombre, esta con-. celebración, para sumergirse en la búsqueda
ciencia de la' autominimízación.: el .Romanticls- manierista de la Idea (en el sentido paríofskia-
mo 'la; recibe del propio Renacimiento. Tras la no) ( 4), interior. El Parmigianino, Tintoretto,
muerte de Rafael; culminada y quebrada la ar- I' Brueghel o El Greco [ 4] indican el camino, ya
!
nionía del Ouattrocento con' el clasicismo apo- místico; ya apocalíptico, hacia la subjetividad.
líneo, el artista renacentista comprende cada El mismo camino que ensaya Giordano Bruno
¡.
vezcon mayor dramatismo el 'Verdadero ·signi- ,/. . con su concepción mágica del devenir o Michel
ficado ,de·· su época. · "Los cruciales descubrí- de Montaigne con su prédica del «viaje inte-
mientos de ·Colón ·y Copérnico le· han demos- rior», el mismo que Shakespeare muestra: la
trado el enorme poder 'del nueve>" "espíritu que tragedia del humanismo renacentista ya despo-
hái$abido liberar Ias ocultas 'potencíás 'del hom- jado de .la primitiva ilusión. ·
bre.' 'En 'un solo siglo. 'el mundo Sé: ha ensan- f
chado 'mucho más 'que en los 'diez siglos ante- !.l.
'f
En el paisaje romántico la Naturaleza es la
ríores.r El hombre 'seha descubierto- a :sí mis- «inabitata piaggia» de que habla Torquato
mo,» ha" 'descubierto su ; poder. ' Pero· .len ta, in- Tasso : el hombre la siente exteriorizada, ena-
conscientemente, embriagado en el brillante jenada, alejada. Ha sido expulsado de ella, '. o
torbellino de los hallazgos, el hombre ha debido más bien se ha autoexpulsado, y ahora se sien-
descubrir su pequeñez, sil soledad, su r~i}ipoten- te como un. náufrago errante en su seno. Si
cia. Así, el «gran mar del ser» que adelanta comparamos los cuadros de un Antonio Po-
(].. Dante, ·itnplica 'simultáneamente el poder y la llaiuolo· o un. Botticelli (5), en los que la Natu-
[ ¡¡
. __ )'' impotencia. Al lado · de fa Luz, al lado · de la raleza acaricia y resguarda solidariamente la
() fulgurante :belleza del :espíritu - florentino que obra de los hombres, a los desolados panera-
i]. secorona en- el: pincel de Rafael Sanzio, se in-
... [¡ cuba la oscuridad; la distorsión de la forma,
( (4) · Erwin Panofsky: «Idea. Ein beitrag zur begriffs
o.
.', •. JI

la. terribilita. Al lado de la concordia, surge ... geschichte der alteren Knnsttheorie». B. G. Teubner, Leip-
la fuerza creativa de la discordia. La concien- ~- zig, Berlín, 1924. .
(5) Una obra 'como «El Rapto de Deianlra» (Yale) de
cia de" la· escisión· entre la Naturaleza y. el hom-
1.
{] Antonio Pollaiuolo es perfectamente representativa de la
bre, entre el macrocosmos s: el microcosmos concepción del paisaje en el momento álgido del Quattto:
o el
rriirandolianos, invade el: arte, ~f artista 'pier-
·cento. La escena mitológica· entre Hércules, Deianira y e.
Centauro sirve para mostrar el esplendor del Amo y su
(]L valle: conquistada la perspectiva, las tierras toscanas se
de la espléndida confianza de un. Leon Battis- convierten en un nuevo paraíso mítico.' Una similar signi-
ta Alberti, convencido de que la representación ficación puede hallarse en «La Primavera» (Florencia) de
de. la realidad es al mismo tiempo creación y Sandro Botticelli o en «El combate entre el Amor y la
Castidad»: (Londrés) de Cosirno Rósselli.
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" 18 19
mas [5] de Riesengebirge pintados por. ~frie~ del paisajismo romántico, pues en éste se halla
drich [6], tendremos un testimonio fehaciente siempre presente una doble faz, consoladora y
d~l cambio desgarrador acaecido en el-sentí- desposesora. Por eso, como veremos, en la
miento del hombre moderno. · En las· visiones pintura del Romanticismo son indeslindables ·
del pintor alemán las profundas perspectivas el «deseo de retorno» al Espíritu de la Natura-
devastadoras se pierden en una lejanía huidiza leza y la conciencia de la fatal aniquilación que ·
e indiferente. Una bruma perpetuamente ere. este deseo comporta ..
puscular es la única respuesta de · las cumbres ·
rnontafiosas al espectador; una .bruma que· se
hará cada vez más densa a· medida que avanza
1'1 obra de Friedrich y que· se hará totalmente
insoportable en los últimos cuadros del otro :. ,.
genial paisajista romántico, William Turner. ·

La conciencia de la escisión entre la Natu- .' . '

raleza y el hombre que atormenta· a los manie-


ristas se convierte en definitivamente ir'repara-
ble para los románticos. Estos desean el .retor- t¡ . · ... .... .¡

no al Espíritu de la Naturaleza, porque en él l­


l
.. : . ~ ... . i .. :,!:
reconocen a aquel dios que en la anhelada . e ·, 1. i:. ; .. r , ••

inexistente Edad de Oro alentaba la unión de . . . r.: . .. . =


=·· j ,(

Belleza, Libertad y Verdad. Desean, como An. i .

teo, retornar a esta Naturaleza saturniana, a ... . •. .·. !

esta Madre, en cuyo seno reconocen su .ansia i •

de plenitud. Mas, en su conciencia trágica, per-


ciben claramente que este camino de retorno e • ; ,· ( ~.

se halla obstaculizado por el temible rayo de . • .. . ;: . ,· ...., ~ ' ¡


Iajmpotencia. Junto 'a la Naturalez~ saturnia· •• 1 ....
.
ría y liberadora se halla una Naturaleza jupite- • . : : . '· :
;
; : !: J. ~ : ' •

rina y exterminadora que destruye cualquier .. ':. : . ·; t ;:.· • : ! .

proyecto de totalidad. De ahí que· sea comple- .I l .•. 1,


. .., . . : .• '· . . . : ': . . !~ : ! . ·. : .i •. ,;~· .··, ; ··.

tamente errónea una interpretación « bucólica» 1 • .•: 1;:.:!; 1,


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Tiempo. · Símbolos· de la fugacidad, las ruinas
: r. ". · ..: ·:: v '
llegan: nosotros. como testimonios del vigor
á

. '. , . ~·; ' . ·. ' .. creativo' de· Ios hombres, pero también como
huellas de su sumisión a· la cadena de la mor-
talidad. ; . ' . . .

' Mas· 'el· tratamiento 'pictórico que les dan los


artistas 'dél Romanticismo es absolutamente in-
novádor, huyendo, al igual que los poetas que,
., et( el .mismo período, luchan por una nueva
2. RUINAS (,.
sensibilidad, · de la· aséptica comprensión neo-
clásica de • las civilizaciones antiguas. Goethe,
A este respecto es verdaderamente sugeren- ·:· siguiendo · Iá estela · de su maestro Winckel-
te la representación romántica de las ruinas, a rrianri,_.es el primero que trata de recuperar
la que, por lo general, la ·'tfífitá:'ª'1fff'''1üzgado poéticamente; por encima de formalismos rior-
desde el lado de un supuesto gusto por lo an~- mativistas, el espíritu de la Antigüedad. Obras
crónico, cuando no de una enfermiza melanco- como «Ifigenia», «Torcuato "I'asso» y el segun-
lía. Y sin embargo ésta es una interpretación do «Fausto» 'son buenas muestras de este es-
no sólo superficial, sino también errónea. La fuerzo: Siñ embargo;. Goethe -probablemente
incuestionable afición de los artistas románti- eón' concíencía de su eleccíón-e- se queda a mi-
cos a plasmar en sus telas los restos materiales ·, tad· de camino. Trás su primer viaje a Italia,
qué le permite contemplar directamente los res-
,·.1
,•¡
del pasado guarda más bien relación con aque- .:

lla original conciencia que les· hacía compren- tos de la antigua Romay las obras renacentís-
der la ·9qn.tradictorict""óbta"·cltt1a"'Natura1eza·: "Lo tas, Goethe insiste en separar rígidamente lo
peculiar y fecundo de la «ruina romá~-Ú;;~> es ~<cl~sico» de- lo «romántico». En su opinión,
, que de ella emana este doble sentimiento : por para el arte; el primer concepto viene definido
-~;. un · lado, una . '.. fascinación
f,1 nostálgica por las por lo «sano», por lo vigoroso, por lo objeti-
. - .•·. . . . . . r- . _- - ..... ..,, •.•. ~- ·-·: -~- .... ~ , •.. t~ .• -.,:.-,·~ ••· --

22 23
vo: mientras el segundo atañe a lo «enfermo», tensión , y. , esta comunión -como , constata
a lo mórbido, a lo subjetivo. Ante tal. dilema Nietzsche respecto al: origen de la tragedia-e-
el poeta alemán no tiene ninguna duda: el arte surge· la esplendidez del arte, griego .. ; ., .. :,,,,¡:,
griego se construyó apoyándose en los. califica· : • ;_ - • ~: '. ' -~ •.• 1 ; • ,

tivos del primer grupo ;y expulsando a .los del . Cuando, en .1746, ; Winckelmann. escribe.: su .¡
;

segundo. El arte griego, al que. debía tomarse «Historia ·. del Arte de· la, .Antigüedad», .. Giovan- .v--. J

como modelo universal, rehuía el desorden;. er~ ni Battista · Piranesi hace .. ya unos. pocos, años
luminoso, ataráxico, apolíneo (1). . r que ha iniciado. su labor de arqueólogo y, gra- '¡
Más allá de la recuperación goethiana, _la in- bador, primero· en Venecia y luego .en Roma. •!

terpretación romántica de la Antigüedad es re- · Si Winckelmann se halla impresionado por la f


·I
volucionaria. El espíritu trágico de los anti- suprema. serenidad de las· construcciones gre- . -. t
guos griegos, tal como lo entienden Alfieri y corromanas, la obra de Piranesi está, desdeun ­r­, 1
Leopardi, Holderlin y Keats ­y también el principio; impregnada por el sentimiento trági-
~- -1
gran comentador de Sófocles que es Hegel- co de . la perecedero. Sus paisajes · arqueológi- _,.-..,

desborda las atribuciones que le otorgan Winc~ cos rompen violentamente con la estilizada pre-
kelmann y Goethe. Al ahondar en la épica ho- sentación· de las ruinas propias del· Neoclasicis-
mérica, en la gran lírica desde Arquíloco a Pín- mo. En éste, las . viejas piedras aparecen casi
daro y, especialmente, en la tragedia ática, los etéreas, como -suspendidas. en un mundo ideal
románticos descubren toda la compleja tragici- que se halla por encima de las contradicciones.
dad de aquel espíritu. Junto al orden, ? la .cla-
.r>

Piranesi, porel contrario, 'italiano como es.. y


ridad, a la tranquila grandeza, el Romantícis- por tanto reconocedor directo de Ia verdadera
mo halla en el arte helénico, la asimetría, la devastación de las civilizaciones mediterráneas,
,,..--._

oscuridad, la desbordada convulsión. Frente a nunca deja de vincular los vestigios del 'pasado ·
Kant (2), que separa ambos planos, la belleza ;
al Tiempo y 'a la Naturaleza jupiterina que .se
del día y la sublimidad de la noche se alimen- J-.
k han alzado sobre ellos; ,. l ·' ·
tan mutuamente. Apolo y Dionisia luchan y se 1¡ • 1 • 1

! ! .. ; !

~i;;;~~i
1 ' ' f ~ • ' , ' t

unifican en el reconocimiento de que sus pode- · '· Por eso ,,¡1 tiene inmediatos.. _ ,. preceden-
.r~ . .
res son mutuamente indispensables, y de esta tes italianos .. ~g.tie los grabadores de «capricci»:
Marco Ricci con' su «Experimenta» de. 1?30,
(1) Johan Peter Eckennann: «Gesprache mit Goethe»,
Insel Verlag, Leipzig, 1970, p. 379 y p. 310. · Giovanni.. Paolo ·. Pannini [7] con· sus -~·capri-,
-. (2) Imrnanuel Kant: «Beobachtungen über des Gefühl chos» sobre las ruinas romanas e, incluso,' Gio-
des Schonen und Erhabenen-; Insel Verlag, Leipzig, 1913, • ' . . , • '·• :· • ' • ; • '. : :,;.:.~· ·: ,,¡•-:.

vanni Battista Tiepolo [8] y Antonio Canalet-


t

publicada por primera vez en 1764.


¡;.
•·.

24 25
!

.. ()] ~:.·¡
rz

to, [9] · (3 ). En este sentido· es evidente la- efica-


cia · del retorcimiento de. la forma·' de raíz .vene-
'

ciana frente a los trazos rectilíneos del .Neocla-


'
'
,ur
¡-
de
díoí
Apólo sino la fuerza y la magia del espíritu
. ,
1 rus1aco.,,·'::, · : '; . '· .

sicismo. No obstante es Piranesi quien inaugura El destino jupiterino del hombre preside toda
lo que podríamos' calificar . de · arqueología trá- la obra. piranesiana. Implacablemente la Na-
turaleza invade, quiebra y 'extermina los frutos
(1 gica. Entusiasta estudioso .de los restos de 'las
culturas· etrusco-romana y de Ia helénica de la humanos. Cuando mayor ha sido la presunción
Magna Grécia.jPiranesi .tempranamente intuye creadora: del hombre; con tanta más voracidad
la Antigüedadde un. modo' harto distinto a.Ios la Naturaleza, le hace sentir lo efímero de su
viajeros y profesores alemanes y .a. los literatos ambición. Por eso Piranesi muestra sin piedad
franceses.· Lejos de· la marrnórea-gelidez que el la desolación de las obras geniales. Las bóve-
gustó . neoclásico. otorga.. a la i · arquitectura , gre- ¡; das; rotas, las columnas seccionadas, los arcos
¡,
corromana, · sus grabados.' representan las. ruí- ' caídos, los capiteles cubiertos de lodo proyec-
nasbajo un ángulo- de terribilita y .apasionada tan. , sus Iánguidas sombras , sobre el hombre
t

energía; Nunca lisas sinecubiertas de ·musgo y mO.derno¡ co~o _recuerdo material del poder; y
maleza, nunca nítidas.y perfiladas sino: resque- la Impotencia. de SUS: admirables predecesores.
brajadas,· retorcidas, tortuosas .. l, para .Pirane- Los· -frontíspicios , de su . «Antichita Romana»
si ellas' contienen no sólo el .esptritu .Iuminoso [10] pueden, tomarse como ejemplo de ello. Mi-
.. · ;
.
, . i . ! ,~ ­._. _ , L ; • . . • • • , Í ', ­ , ~ ·.. '. ;°-
..
l ¡ . ; . \: ~ ~ i núsculos paseantes caminan por una alucina~te
. (3) Además de los primeros grabadores de «capricci» avenida de· gigantescas. construcciones. Toda :la
y de Tiepolo y Canaletto, tuvo una enorme 'Inflúéncia en
la'. mente. artística del; joven Piranesi la obra. de los .Bi- antigua magnificencia, -imaginada oníricamente
hiena, una familia 'de arquitectos boloñeses cuyos . extraños por Piranesi, adquiere un carácter fantasmagó-
proyectos fueron bien· conocidos· en Italia1y 'CeritroéUfopit'
durante .la primera mitad -del siglo, xvrn. Para .Férdinando. rico, un· carácter· casi - opresivo.
Bíbiena ' un
pintor. de perspectiva· .debía ser . sólo. un· ~no. : .·.
serió arquitecto, sino· un hombre - que. 'soñara en' la -oscu-
-,. '.

ridad». De otro lado, no hay ninguna, duda dél buen ., nú-' En las «Carnere Sepolcrali» [11]; la angustia
contenidas
r

mero de sugestiones pre-piranesianas en «Ar-' de, la destrucción se hace totalmente explícita:


chitteture e Prospettive» de Giuseppe Bíbiena, aparecida
en, A,ugs burgo. en J 7 49; . es decir.. cuando Piranesi , tenía" vein- l?S' .visitantés, 'anonadados: por el espectáculo
te· años de' edad.>< . ·. ' ,·, , • ¡' .. .. • ·, • , I . •"'

del submundo, reciben la· violenta impresión de


: Las fuentes' d~ la 'i:ri.spirádi6h. pirariésiaria son t ésiúdi.adás
por ·,el «descubridor» •. moderno , del 1 grabador. ;yen~ci~I?,P~ las «cárceles del tiempo». Cuando Piranesi gra-
Henri Focillon: «Giovanni Battista Piranesi», París,. 1918; ba . estos gigantéscos columbarium se haya ya
por-'.A. M. Hind :"'«G; B.' Piranessi, A." Critica!' StudysiLon-'
dres; 1922;; y. por John :\Vilton-Ely: «The .mind and art of muy cerca de escenificar el «teatro de la muer-
Giovanni . Battista
dres;. 1978. · . ' '
Piranesisr, Thames
. ·, · ·
and Hudson;
. >'
Lon-
' 'Y ':
te» : rói:nántico. No . es casual la influencia de

26 27
estos escenarios en el « Vathek» de William como «padre de. la pintura
.
del Inconsciente» 1
Beckford y en el «Castillo de Otranto» de Ho- Henry Füssli , (Fuseli), «El Artista conmovido
race Walpole; ni tampoco que Theophile Gau- por la grandeza= de los. fragmentos antiguos»
tier deseara representar el «Hamlet». de Sha- (1778-79) [13], encontramos la clave de.esta
kespeare «en medio de estos bosques de co- nueva sensibilidad romántica (5). El artista aca­
lumnas, a través de las salas bañadas por som- ricia, desolado, aquel· mármol hijo del Silencio
bras y luces misteriosas, perdido entre el hor- ,- y del Tiempo, y parece recibir el mismo .men-
migueo perpetuo de personajes con apariencia ' saje que la figura ática de «Ocle on a Grecian
de vida que pueblan estas construcciones pro- Urn» de John Keats lega. a los humanos como
digiosas» ( 4). sentencia definitiva:
.----,
-:-.
Piranesi muestra un desprecio por las nor- «Beauty is truth, truth is beauty, -that. is
mas y las medidas [ 12] que hubiera resultado all ye know on earth and all ye · need to
intolerable para los neoclásicos. Su interpreta- ~ know»
ción del espíritu antiguo transgrede profunda-
mente la mera imitación de los· modelos· greco- El artista romántico reconoce en las anti-
rromanos. Como es propio de toda, mente ro- · guas piedras, que mantienen la hermosura a
mántica no es la mimesis, sino la imaginación, pesar de las mutilaciones y la degradación; las
el único conducto cognoscitivo para, acceder . a reminiscencias de esta Belleza Esencial.que 'es,
fa verdad. Por eso ante los grabados de . Pira- en sí misma, lo único verdadero. Mas.. como
nesi nunca sentirnos la, copia de un mundo en la arqueología trágica de Piranesi, en el cua-
muerto, sino la recreación mágica de un uní- dro de Fuseli no - debe buscarse una relación
verso que parece extenderse ilimitadamente en realista entre el artista y la civilización -ideal-
el desequilibrio de los espacios oníricos -un
universo cuya muestra más cabal son las «Car­ (5) El pintor suizo Fuseli =-ítalianizacién de . Füssli-
escasamente conócido en la actualidad, tuvo gran impor~
ceri d'invenzione». Y éste es verdaderamente tanda en el desarrollo de la sensibilidad- romántica en
un elemento definidor de la actitud del Rornan- el terreno de la pintura y, sobre todo, del dibujo. .Sus
ilustraciones de Shakespeare, Milton y Wieland marcan el
ticismo ante la Antigüedad. camino de la posterior tradición. romántica en este cam-
po, desde William Blake y Eugene Delacroix hasta Joseph
Anton Koch y Gustave Doré.· El mismo Edgar Alían Poe
En un cuadro del que podríamos calificar se ha referido al «terror intenso, indescriptible· que Füsslí
pinta en las_ telas». Un· amplio· estudio de Fuseli · como'
-. (4) Citado por Jean Adhemar en «The Carceri etchings. ilustrador literariolo desarrolla P. Ganz en "Die Zeich-
Critica! Study». The Trianon Press, Londres, 1949. nungen Hans Heinrich Füsslís», Berna, 1947. - -
1

28 29
,,

11

y
\ ·..
que, evoca. Sólo .la imaginación el .sueño per- civiliza~ión .rural o. urbana, -10 que caracteriza

miten· al romántico penetrar.vrnás allá de la' 'Y unifica: la sensibilidad romántica ante las
apariencia, : en .. la: imagen, -al .. mismo tiempo obras del pasado es la conciencia ­y subcons-
áurea ·y patética,' de un mundo que 1habiéndose ciencia- de la grandeza. y caducidad '. que en·
encumbrado hasta . la: cima 'de': la ;: crea ti vi dad trañaron.
debió: conocer luego· la más' tenaz · de las· 'des-
. .. 1 ·,;' ,.,.·,, l
Las, ruinas góticas· de Karl Blechen [17¡]
trucciones. \ ;

.·i ·.
'') -, 'que también pintó numerosos paisajes «clá-
,-,Con,todavía: mayor irazónvhay "queiaplicar sicos» de las antiguas Roma : y Magna Gre-
este criterio a las ruinas «nórdicas». Lá obse- cia- y Ernst Ferdinand Oehme [18] sugieren
sión de los pintores centroeuropeos y británi- lo mismo que; las «mediterráneas», una ídéntí-
cos -por los_ restos de' los: castillos · medie-Vales y ca fascinación romántica' por el insuperable de-
las edificaciones' góticas; lejos de -dar pie' 'a una rrumbe de las obras.hermosas de los hombres.
contraposición Norte-Sur, está directamente Como en la «novela gótica» del mismo, perío-
relacionada con la misma «conciencia de la es- do, Belleza y: Muerte se hermanan según el pri-
cisión» que- siente todo· el· Romanticismo ante mer verso· dél famoso canto de Giacomo Leo-
· los .vestigios : de las viejas' 'civilizacicnes 'medi- pardi. Bajo las inmensas columnas y las oscu-
terráneas. -; :_ .i. ­( ';:' ...·' ras criptas los fatales personajes de Ann Rad-
,,·Algunos. de ·ellos, como' el. inglés Turner o cliffe, Mathiew Lewis y Charles Maturin y, to-
los .alemanes CarlRottmann, Johann Christian davía en más inquietante medida; los demonía-
Klengel ·. y Caspar .David Fr iedrich · -e-este 'últ~-- cos. héroes de, Byron, sufren el peso de la des-
mo, ,tal como sucede con itantos poetas ger~a- tructividad de los. grandes anhelos. Para ellos
I

nos nostálgicos 'de Grecia.' 'sin'. haber 'pisado . 1


se' cumple el sueño y la pesadilla que los pin-
nunca tierras meridionales- son capaces de tores, románticos vislumbran en las ruinas: el
plasmar ': indistintamente : las" decadencias del porvenir de la Belleza es · la Muerte,· una Muer-
Sííry def Norte., Klengel trata.Ías ·.<<Ruinas del te que, es, en sí. misma; Belleza. ·
templo': de '. Minervav. 4] 's'e&üi\. 'un ,Pt1nto','de .V !

vista. muy . ~éréarío .a. Piranesi, ,y' Friedrich «ve» En «Hadleigh Castle» (1829) [19] uno de los
el, «Templo 'de Juno: en Ag:r;ig~ptq>~ tfs]. a 'tra-
, .•. ¡ 1;.- ,. '· •• .. ;• ' 1 : .• .• ]- : • ·
últimos cuadros de John 'Constable, se hace bri-
vés ·, delmismo claroscuro; con: que contempla llantemente . evidente: la aniquiladora efectivi-
. las viejas 'edificáciones' dé :P,_qn;i~~~~i.a'.' [\6]. ).~o~ dad del ,carpe diem. Olvidando anteriores pre-
o
éhdma' de No.~te Sur', ;gótiéo'·;o. grecorromano¡ vericióríés, el pintor inglés se acerca a la sensí-
. ¡ ..•.. ' . .. ­ . . ' . .

30 · 31
bilidad de su gran contemporáneo, Turner, al Antigüedad, su pincel busca recrear, por medio
mostrar el patético azote de 'Ia Naturaleza y r. ... de una imaginación mítica, el paisaje puro (7)
del Tiempo. Las ruinas del castillo aparentan · de la épica helénica. Tras viajar a Sicilia y a
resistir angustiosamente la lenta pero implaca- Grecia, el resto de su vida lo dedica a tratar de
ble labor del ocre mar. Entre el cerco de las recuperar la quintaesencia de aquel mundo.
olas y el peso de un cielo pesado y oprimente, r.
Para él no se trata de «mirar» las excavaciones
el vuelo rasante de los cuervos parece querer
1
;~ arqueológicas, sino de penetrar en ellas, utili-
testimoniar el fin de las esperanzas para todo zándolas para revivir aquella imagen prodigio.
·¡.·
proyecto humano. sa que alternaba la sensualidad del mar «color
de vino» de que hablaba Homero con la austera
Sin embargo el «culto» romántico de las rui- serenidad del suelo micénico. En paisajes como
nas no. es solamente la expresión de la deses- «Micenas vista desde la tumba del Arrida» [20)
peranza o el reconocimiento de la caducidad o «Santorin» [21] se acrecienta, en la mayor
humana, sino · también la materializació~ de de las medidas, el carácter onírico que por lo
una protesta contra una época -la propia- a general tiene la contemplación romántica· de
la que se considera desprovista de ideales he- las ruinas.
roicos.

En el gran poema «El Archipiélago», a tra-


vés del cual Holderlin accede míticamente a su
sueño griego, el espíritu antiguo. es recreado
desde la simiente de sus restos. En el deseo. del
arte de Atenas, de los jardines de Jonia, de las
llanuras de Maratón, en los últimos versos del
poema· Holderlin busca deshacerse de la «mi·
seria y el desvarío de los hombres» para ir a
sumirse en el silencio. de las profundidades
griegas (6). Una transmigración muy semejante
trata de realizar Carl Rottmann en· su· pintura.
Ahondando en la contemplación trágica de fa
(7) Acerca del problema del paisaje puro y, en general
· (6) Friedrich Holderlin : «El Archipiélago». Alianza Edi- del paisaje ideal: Joseh Grammi. ·«Die ideale Landschaft»'
torial, Madrid, 1978 .. Fríburgo, 1912. · · · '

''
32 r, '
:

-,)
,...--~'
u
·,
.. l: ! . el paisajismo [23] centroeuropeo del siglo xvrr
,. ­Ó: ··:
(1), pero: que en Píranesí toma su expresión ex
. '
.,: trema. -Las leyes de la perspectiva renacentista
·(]! .
";
{}i e (1) . La tradícíón para-realista en la representación pai-
n
'"ji
sajista del .Renacimíento y .el Barroco ofrece abundantes
e)emplbs,. especialmente en. los Países Bajos y Alemania.
(Jj pero también en Italia, Francia y . España. En la dístin-
ción, ya. clásica, \ que Max Friedlander hace del paísajisrno
. (Jl '. .
centroeuropeo · (,,Essay über ' <lié Landschaftsmalerei und
s:
.(·íl andere Bildgattungen», Den Haag, 1947). los elementos oní-
•.. I'
· ricos se hallan tempranamente incrustados en el surgí-
: (] miento del paisaje. Tras una primera etapa de ruptura
con la estética medieval (Hubert y Jan. van Eyck, Rogier
{ll van der Weyden, Dirk. Bouts, Hugo van der Goes y Hans
o(j¡
! ,,.
1 '. Mernling) rios encontramos, en. bleno siglo XV, con la pin-
tura de. Hiyeronimus Bosch, cuyas obras, y en especial
«El _jardín de las delicias» (Madrid). .son bien conocidas
.,.
. ·-·
,'-..V

·~
-~-
(1;
' ..

3. · LABERINTOS
. ~ ;_ l.
por· la manifiesta combinación' de' elementos reales y su-
rrealés. El período que Friedlander llama de «emancipa-
ción del paisaje» (siglo XVI) está jalonado por abundantes
pinturas que utilizan el pararrealismo en sus obras. Así,
·¡¡
por ejemplo, Joachim Patinir con el significativamente lla-
( !1
·"
mado «Paisaje romántico» (Nueva York); Mathis Grüne-
Si retornamos a Giovanni Battista Piranesi
:.,
wald eón el «Altar Isenheirn» (Colmar); Albrecht Altdorfer
C·.­1¡ con. «San Jorge y el dragón en un paisaje» (Berlín); o Pie'-
y a su obra más importante, las «Carceri d'in- ter Brueghel con «La Torre de Babel» (Vierhouten). Por
·(i!
. rn venzione=v podren1os · comprobar hasta qué fin, en lo que el" crítico germano califica de «Edad de oro
\... .H del paisaje» (siglo XVII), hallamos algunos ejemplos di~
punto la mente romántica interioriza y r~c~ea rectamente pre-románticos; Adam Elsheimer con «Huida
i{J
imaginativamente el mundo inerte de las viejas a Egipto» (Munich); Herkules Seghers con «La Tormera
,(] ta» (Florencia); Jakob van Ruisdael con «El cementerio
construcciones. Del mismo modo· que Car1 · judío»; Peter Paul Rubens con «Filernon y Baucis» (Viel
;("]! .JJ
Rottmann intenta pintar el «paisaje puro» · de ria). También en Italia una comprensión pararreal dei
,O un pasado mítico/ Piranesi, bus·eá''eñ .. lós'' graba- paisaje se inicia en el mismo Quattrocento con obras como
«Fuego en la selva» (Oxford) y «La muerte de Procrisx
·.c1 dos de las «Carceri» .. reflejar el paisaJr.inJerior (Londres) de· Piero di Cosimo y se generaliza entre los.-
del hombre moderno. Siguiendo .. los .
pasos de maestros venecianos del Cinquecento : .el ·Giorgione en «La
Tempestad» (Venecia), Tiziano en «Paisaje bajo la tor-
su arqueología trágica, del trazo piranesiano menta» (Buckirigham Palace), Tintoretto en «Santa Maria
de' Egipto» (Venecia) o Paolo, Veronese en «San Francisco
nace un cosmos onírico irrealmente real, mons- predicando a los. peces». (Roma). En España cabe citar a
truosamente verosímil; un cosmos de horizon- El Greco con obras como «Ei Monte Sinaí» (Budapest) s.
especialmente, «Vista de Toledo» (Nueva York); y en la,
tes interiores.· Es 'un mundo que tiene .sus ~!;t 'Francia del siglo XVII los paisajes mitológicos de Nicolas
tecedentes en el propio Renacimiento [22] y en Poussin y Claude .Lorraine. ·

34 35
'
f.
-e, incluso, de la «manierista»- son sustitui- gies, que contrastan con lo secundario y mi-
das por otras nuevas. El ojo deja de tener un. núsculo de los grupos humanos, la emparen- ,···~"

lugar ceritral y pierde su percepción omnicom- ta con los grabados de la «Antichita Romana».
prensiva. Los espacios euclídeos dejan de ser Las demás planchas -. la IV y la IX dejan vis-
.la realidad objetiva, empírica, que domina el lumbrar fragmentariamente _ el cielo que está
mundo de las formas. · El reino de la luz se «afueras-e- corresponden a un universo subte-
'sumerge en el reino de la sombra ·y del claros- rráneo ycatacúmbjco [26] y [27]. .
curo. Sujeto y objeto luchan entre sí distan- El paisaje.interior'
.
piranesiano es l¡L,p~~,c:ldi:
·(,, ~ ... ~.~ .-,• .. ,. ·•. •:~i·- .)
ciándose y confundiéndose. lla del l}om.l?r.~.,,.~~<;;igqid0 (2): fantásticas esca-
1'er;s·~·';I;{"'principio ni fin y, 1~. gJ­i.~, . !9.9~Y.í~. es
Esta nueva distribución espacial, esta con- m~! . _e.}~,. ~~~~-\~~,,.~Ü!l.­.9.]!,Íf:.((l,J!:RJ!f~~Vte: co 1 umnas,
cepción iconológica que concede el primado ab- bóveaas y arcos sosteniendo inverosímiles es-
.soluto a la subjetividad es el marco idóneo tructuras; vigas y lianas desgajadas; rejas e ins-
para el desarrollo de la sensibilidad romántica. trumentos de tormento; fieras de pétreo esta-
El subjetivismo piranesiano se enfrenta al or- tismo; rostros enormes cincelados con el. ros-
den compacto y jerarquizado de los valores ab- tro del sufrimiento ... , un universo en el que el
solutos. Al lado del mundo -aparente, «exte- Infinito parece concentrarse sobre sí . mismo,
.rior», sitúa otro mundo, tan importante o más en el que la luz se hunde en la tiniebla y en el
,.·-.... ..

;que aquél, en el que tienen cabida las poten.


das demoníacas, las ambiguas . criaturas del (2) Aldous Huxley se ha referido a las cárceles pira-
nesianas como metaphysical prisons «que están en el in-
sueño. .terlor--de.Ja_men!~, . con muros hechos de pesadilla e . in·
comprensión, con cadenas de ansiedad, cuyo tormento' es
la consecuencia de un delito tan personal como genérico.
Los dieciséis grabados de las · «Carceri» Oxford Street y el camino en los que De Quincey tuvo <: ¡
1
la visión de su repentina muerte fueron cárceles de este 1

-catorce publicados en 1750 ·y Ia serie .com- · tipo. Así era el lujurioso infierno descrito por Beckford ~: l
¡
· pleta en la segunda edición de 1760-, enten- · en "Vathek", Así fueron los castillos, las audiencias, las ,...._ l
colonias penitenciarias habitados por los personajes de
didos como el entero ciclo de una obra única, las novelas de Kafka. Y, pasando del mundo de las pa- ··---. 1
sitúan al espectador ante un inundo atemporal, labras al de las formas, encontrarnos las mismas prisiones
metailslcas dibujadas con incomparable fuerza (en Pira·
-~-1
­~., t
i
un mundo en el que piedras y sombras se' in- nesi) ( ... ). Todas las planchas de la serie son conscientes
vaden mutuamente, interpenetrándose . (24]. variaciones de un único símbolo que se dirige a la reali-
dad existente en las profundidades física y metafísica del
~t.
Sólo la escena de la plancha XI . [25] parece alma humana -a la acedia y a la confusión, a la pesa- ~,.(
no desarrollarse en un recinto cerrado; la acu- dilla y al angst , a la incomprensión y al pánico» (Aldous
,-~)
Huxley : «Prísons.» Trianon Press, Londres, 1949, pp. 16
mulación caótica de ruinas y gigantescas efi-
--A
;·~'
y 21). '

36 37
. (] .

. ('¡¡
: ,.!!
que la recta ·se halla bajo el domínío _de la cur- (3). La descripción de este pasaje «opiáceo» es
:,(Jj
va; Eh este· laberinto' absoluto y abrumador los excelente = como· si su· existencia se reflejara en ·
: (].
hombres-aparecen comb diminutas e írnpercep- t un espejo abismático, la imagen del hombre, a
,.....,.
ti bles cría turas . cuyo'. sufrimiento apenas cuen- .~.· medida que se esfuerza por escapar a la disgre-
:.(,.JJ ta: ante' la 'opresiva opulencia de' estas arquitec:. Ji. · gación del laberinto, se ve reproducida como
turas misteriosamente :.demoledoras. Piranesi ~~· . . una escisión sin fin. Si, en general, el paisajis-
escenifica el cruel juego eri el "que el hombre . ~[. mo romántico muestra la enajenación de la .
moderno,' como sombra errante y sin rumbo, '• · .. Naturaleza· mediante su total exteriorización
.o se 'consume en el laberinto· de su propia impo- respecto al hombre, el paisaje píranesiano de
tencia. ~ :. laberinto que materializa en' estos tor- las «Carceri» muestra a éste en la permanente
tuosos ·espacios mitad rnazmórra.imitad tumba\ .. interiorización de su escisión. Y así, mientras
la desazón del hombre por su alejamiento de
'A Thomas · de Ouincey la conciencia trágica. la Naturaleza toma forma en su percepción
de· 'Piranesi le · parece tan clarividente 'que no centrífuga de los espacios abiertos, su angustia
(
' ,.
,, dtida1 en ·personificar en el 'propio grabador ve- como «género Íiurnano infinitamente descom-
neciaho\el drama· del hombre moderno ante el
•. , . .i!
puesto» ~según la expresión de · Hclderlín=- , .
. {ji,
·.~.;J.

;e·¡¡
de
laberinto. de sus «cárceles» : « ... en el suelo ( s~ materializa en la obsesión centrípeta con que
~- . Jl.
las . vastas salas góticas) estaban diseminadas siente sobre sí los espacios cerrados.
toda suerte de máquinas, cables, poleas, rue-
:.(1 da~', palancas, catapultas, etc.: y, ayudándose · Comprendido de esta manera no es casual
,·a·, · a trepar sobre este. escenario, estaba Piranesi
\. ,Jl·
que el laberinto piranesiano se halle plenamen.
mismo: seguid el . edificio un poco más hacia te presente en la e~cen.ografía romántica. Karl
arriba, y. veréis ' que se. llega a. un precipicio .) Blechen y Karl Friedrích Schínkel, por ejem-
,.,..··¡¡.
:. \ll.' escarpado, · sin ninguna balaustrada; y sin em- Iple, está~ · enormemente influenciados por él
¡(JI­ bargo, :.no hay.' ningún medio de. volver atrás: i cuando pintan los decorados teatrales que sir-
/j•

e
i, .. .J!. Hace falta .descender al fondo de .los abismos.» 'ven para representar los dramas del «Sturrn
o
\ . .!J Pero· 1evaritad los ·:ajos· v , veréis' una segunda und · Drang». En Inglaterra, escritores como
·,,.., huida tod~vía más hada arriba; y aún Pirane-
'"­Ji Coleridge y De Quincey o, en Francia, otros
·.·
.(Jl{ si. permanece al.iborde · del abismo.· ~evantad
<~; otra vez. los ojos, y de nuevo está Piranesi so
bre 'el escenario más elevado; y así hasta per- · (3) Alfred de Musset: «L'Anglaís mangeur d'opium»:
/'ji
-~.}

d~rlo en las bóvedas tenebrosas de las salas ... >> en «Oeuvres completes en prose».
Ed. Gallimard. París, 1966.
LaPleiade, pp. 71-72,
'.(1:
ú· 38
j"J;·
\ i !' 39
como Musset, Nerval y Hugo (4) insisten en la planchas III, VII, VIII y XIV de las «Caree-
efectividad trágica de la distorsión óptica crea- rí», se comprueba que la concepción espacial
da por Piranesi. La efectividad, en suma. de es muy similar. Entre la distorsión de propor-
este W eltinnenraum -según la gráfica expre- ciones y las escaleras mágicas de Escher y las
sión de Rilke- en el que el hombre siente re- cárceles de Piranesi la única diferencia esencial
flejado interiormente la imagen opresiva de las es que la tragicidad de este último cede el paso
sucesivas escisiones que rodean su vida. Cuan- a la mostración del absurdo. Lo que en el cla-
do Heinrich von Kleist, por ejemplo a través roscuro de Piranesi es dramática tensión entre
de su Mihail Kohlhaas, o, cien años después, objeto y sujeto, en lo que en uno es sufrimiento,
Franz Kafka muestran literalmente las trampas 'en el otro se metamorfosea en absurdidad. En
laberínticas en las que el hombre moderno se la «Casa de las escaleras» no hay condenados,
halla inmerso, sus escenarios llegan a sugerir .. sino sencillamente kafkianos insectos con ex-
nos, en realidad, un W eltinnenraum muy apro- tremidades humanas; en «Otro mundo» [29]
ximado al de las «Carceri d'invenzione». contemplarnos una irrealidad todavía más cru-
(: da, cuando unas inquietantes arpías son la úni-
\"

Una confirmación de la modernidad del, aná- ca reminiscencia viva en un planeta desolado


lisis piranesiano del mundo contemporáneo po- y hostil.
dríamos hallarla en los movimientos expresio-
nistas y surrealistas y, más en concreto, en al-
gunos artistas del siglo xx. respecto a los cua-
les la comparación resulta enormemente fruc-
tífcra. Si, para tomar un ejemplo muy destaca-
do, relacionamos con la de Piranesi la obra de
· Maurits Cornelis Escher, encontraremos sólidas·
co11e.xfones, entre .....ambos. Comparando los es-
bozos de «Relatividad» [28] y de «Alto y Bajo»
'de Escher -.el esbozo tiene un trazo que se
.
\ : asemeja más al grabado piranesiano- con las
. ¡

( 4) En «Rayons et les Ombres» Víctor Hugo escribe:


· «Devant vos profondeurs j'ai páli bien souvent / . Comrne
," sur un abirne ou sur une fournaise, / Effrayantes Ba- . :, .. j • J.!

. bels que révait Piranese ... » ' . .:,. .' l i ~: i

40

.---.·
:J
: (][

'(]/
(].

f I
•tlt· bilidad 'del Romanticismo. Una sensibilidad
~·; que a la conciencia de la escisión responde con
i~! una desesperada, con una desmesurada nostal-
r.¡ ~'.. gia de una plenitud que taf-;;~:-.-~; algún- IDO~
I:
\..],
,­,.
\ :1
...... l'
merito, no fue ajena a la condición humana.
: (]1 f.··~ ~
Por supuesto que este sentimiento- al mis-
mo tiempo trágico y heroico- que implica dra-
(JI mática lucidez e irrenunciable acción es una
«cuenta pendiente» del arte europeo desde el
fin del Quattrocento. En este sentido, la per-
cepción dél juego contradictorio entre PC?_~e.r... e
impotencia es lo que, 'salvando el intermezzo
• f 1 • 1 ' J ' ·' de1as-·~;L~~es>~, haceal ti1driio Renaclrrríento ...y ·
. 4· .'PAISAJES ,DE LA·NOSTALGIA al Romaritícismo peldaños de una misma esca-
. l lera de la conciencia trágica moderna .

La conciencia de la escisián que atormenta .: l Frente a la escisión. entre hombre y Natura-


al artista moderno, evidenciada ya temprana· "" leza, la nueva sensibilidad romántica se propo-
mente con la crisis manierista, encuentra su . ) ne la búsqueda poética de aquella Naturaleza
manifestación más madura en la pintura ro. ,· ideal, saturniana, que su subjetividad le· repre-
mántica. El aldabonazo con que golpea al ~u- ::(:· senta como imageri dé una «Edad de Oro» en
turo Giovanni Battista Piranesi -«primer quin- la que la ·razón· y. la libertad humanas se unifi-
tacolumnista del siglo XVIII» lo llama, con ra- .
1
can .. Es obvio que la pintura del paisaje ideal
zón Kenneth Clark (1)­ se .asemeja mucho :' \ ­o, más bien, de la nostalgia de este paisaje-
al ;rovocado por el «Stu!!!:)!~[.~- !?!.ª:Zg>~ en ..el ocupa.. consecuentemente, tina función de pri-
incipiente movimiento rornántrco alem~n. En ,· mer orden·en .el arte romántico. .
ambos casos -como también en ~~~ Y en ,. .
Goya- se hallan presentes, en germen, los el~- En cierto modo puede decirse que esto ocu-
. méritos más representativos de la nueva sens1- . rre. Iticluso" rnucho antes. La .persecución <le
este paisaje· ideal no sería· Ia peor manera de
(1} Kenneth Clark: «The Romantic Rebellion.» Orne- interpretar uno de los lienzos menos sujetos a
ga Books, Londres, 1973, p. 46.

43
42
interpretación de todo el Renacimiento: «La Más insólito todavía, al mismo tiempo .que
Tempestad» [30] del Giorgione. En este cuadro, muestra relevante de la profunda crisis estética
sumamente enigmático e inclasificable, la Na- del Renacimiento, es el cuadro «Vista. de. To·
turaleza ya no desempeña, como en la escuela le~~!!.~.[~11-~~,..:E.L.Gr~~º· Lo desacostumbrado
.toscána y quizá todavía en Giovanni Bellini de esta pintura es tan grande que no es exagera-
una función que resal ta la preponderancia del < do otorgarle un lugar decisivo en la genealogía
elemento humano, sino que, autonomizada, des- . ,~· del paisaje, tal .como será comprendido por el
taca por su autoritaria presencia. i>redsame~~ Romanticismo. En mayor medida aún que en
te. el misterioso contrást~ ;ntr~ el soldado y, la. «Tempestad» del Giorgione, la Naturaleza
en especial, la hipotética madonna semidesnu- alcanza .... ~.!LYig9!"_. propio extraordinario. · Tole-
da con una Naturaleza activa y nocturna ade- do. queda sujeta al 'dominio de·'un·"cíelo cuyo
lanta el tema de la «contemplación imposible claroscuro, plomizo y amenazador, resulta evi-
y nostálgica» tan peculiar del Romanticismo. dentemente inquietante. Una. sola ojeada a]
Un contraste similar nos sugieren los «San Je- lienzo de .El Greco es suficiente para compro-
rónimo» de los también venecianos Lorenzo bar que su técnica es tan. revolucionaria· .. que
Lotto [31] y Jacopo da Valencia (32], quie- ~ an ticipa el expresionismo de los siglos XIX y xx,
res, al mostrar la figura solitaria del santo,
presentan a la Naturaleza con un protagonis- En el camino hacia la nostalgia romántica
mo inusual para los maestros del Ouattrocento no deben olvidarse los paisajes mitológicos de .
--~
florentino (2). Nicolas Poussin · y de Claude Lorrain que in- ,
tl
fluyen, en. no escasa medida, en la pintura. del
(2) La iconología de San Jerónimo tiene el interés es-
pecífico de combinar la soledad de un .cuerpo humano Romanticismo; aunque, desde luego, todavía
con la vastedad de la naturaleza. Es un tema favorito de 'no demuestran conocer. la complejidad trágica
muchos pintores del Renacimiento, pero en el que se
dan significativas variaciones en el momento de · repre- qe la recuperación de la Antigüedad .. «~. ·
sentar las distintas funciones del hombre y del entorno. Juan de Patrnos» [34], de, Poussin,· indica un
Antonello da Messina y Domenico Ghirlandaio represen-
tan a San Jerónimo (Londres y Florencia, respectívamen- carñínó iri"ieijfretátivo--qíie"""de"s°púés·· retoman al- r>.
J
te). en el espacio cerrado de su estudio. Es decir, el paí- ~unos pintores románticos .como John Robert
saje no desarrolla ninguna función. El «San Jerónimo»,
de Leonardo da Vinci (Roma), tiene como telón de fon- Cozens y. Carl Rottmann. La figura del apóstol
do la ambigua oscuridad de un paisaje rocoso. En el de está tan integrada en el escenario griego -re- . ,­!Hf
Carpaccio (Ve~ec!a) el santo se halla rodeado por un pai-
. ~ ,· : . _:
S?Je urbano, Iirnitado: y definido. En ninguno ·de ellos, ,,-)1!
sm emb~rgo, la naturaleza ejerce el protagonismo que :· 1 :i ~ y1!
desempeña, como un espacio abierto, en los «San Jeró- cia (Bolonia). · Efecto que se · acrecenta en este último ,­­< ~

nimo», de Lorenzo Lotto (París), y Jacopo da Valen- por la .presentación absolutamente surreal del paisaje.'': ~~.

;~l~
44 45· :,,_l.·.
'fil
,..­­­'.'·
·_(]

, . '
mantíco toma prestada a la tradición neopla-
sultado de una sabia' combinación de 'árboles y
ruínas=- que su identidad humana .se disuelve tónica- la ' sensibilidad romántica se conmue-
en la idealidad del paisaje. En «Acís y Galatéa» ve, en una combinación de gozo y melancolía.
[35], de Claude Lorrain, la añoranza de la «Edad Y éste es el mismo doble sentimiento que el
de Oro» se manifi~sta en una representación romántico siente ante una Naturaleza que tan-
«virgiliana» del paisaje; en la que la· acción de · to le sugiere y tan to le niega.
J

-(:J · los · enamorados es · de escasa relevancia.


. ) ..
Casi toda la obra de Caspar David Friedrich
ti · Sin embargo, la autonomización total . del refleja esta \S~~~-~.lf.9~f)pero hay un cuadro que
f paisaje respecto .ªl protagohis~o ~u?1an~· no lo hace con insuperafile maestría: «El viajero
l1 se· da hasta la pintura del -Romanticismo,' La sobre el mar de nubes» [36]. La composición
mente romántica está tan insaciablemente- y de la tela gira alrededor de la central autoridad
tan. infructuosamente- anhelante de alcanzar del «viajero» que, como es muy habitual en los
la totalidad y la unicidad que erige al ·Ejjz!!.it.!L personajes de Friedrich, se halla de espaldas al
de: La Naturaleza en el genuino representante espectador. Este procedimiento acrecienta la
~·stét'.ié"ct'cie~s"~;~;ia : 'ésta es la. razón dé 'que el fascinante ambivalencia de este hombre solita-
paisaje, cada vez más importante desde la cri- rio, en el que puede adivinarse, ya la desolada
.sis · renacentista, se constituya en · 1a principal percepción de su propia pequeñez ante la in-
•O manifestación de la: pintura romántica. . ' mensidad, ya el vigor titánico que rememora
Nietzsche al situar su encuentro con el Super-'
' La ideología romántica es un·yt~üt,)!R .. ~~!9E: hombre a· seis mil pies de altura o que hace
no.. hacia.la.unidad .de una Belleia'.~§~PG.fa1Lqú.e exclamar a William Blake: «Grandes cosas se.
realizan al encontrarse, cara a cara, el horn bre
• • '!­­1­Jf·r­,1,:t,.,.•~~ .... • ~­~¿ ,..:•,, <•--"'!,::.-;y"f;:~l ~

es. ·tan .. inexistente como irrenunciable> Este


y
"Jd~~~io 'vicioso l;~·';;t";';g;.,.t~d·;'~';'rt""i~~;~~icidad y la montaña» (3).
lltodo su patetismo. 'Ante «lo misterioso Üno' pr'i-
.mordial ( Ur­Eine¡ >;, como· lo: califica Nietzs- · El cuadro de Friedrich parece haber sido pin-
che; la conciencia romárttka seenardece y se tado en el momento· mágico en que el hombre
desgarra' intuyendo. que. aquél' és la. fuente "que se enfrenta al Infinito. Encaramado, en apa-
nutre su. creatividad y, al rtiisino tiempo, 'el riencia, en el mismo borde de las rocas, la
abismo en el que se condena su vitalidad. An-
i .(]j . (3) . Citado en <e~~ peinture allemande a I'époque du
te el «Alma del Mundo» -esta interconexión Romantisme»; Edítíons des Musées Nationaux; París,
arrnonizadora y utópica que el'pe~s~;i~nto ro- 1976.

46 47
.....-..
J
-l
atracción del abismo se abre ante él con su cólicas o pastoriles al que; con. frecuencia, .se . \ :.--,i
doble rostro de terror y. delicia. El· mar de nu- 1 }
' ha asimilado sino que es sustancialmente trá-
' --------- ­ ( ··­
bes -como el otro mar friedrichiano, el que gico. El artista romántico no. se siente arropa- .~....
; .
parte de los muelles de Greifswald- invita al do-por la · Naturaleza, sino s~9-E.~ido Y !1:1..9?.~­ .Q

viajero a la navegación hacia la hermosura de dado '· el artista romántico celebra la Naturale-
lb inconmensurable. La gran tensión románti- . mas
z·a} . esta celebración no es sólo un :canto a
.

ca entre la Belleza y la Destrucción ofrece al la Belleza primigenia, sino; también al. sacrifi-
amante del Infinito sus frutos contradictorios. cio aniquilador que se cierne sobre los. -horn-
Miedo y dulzura se hermanan tal como ocurre bres. Al igual que en los grandes. himnos. de
en « El Infinito», de Leopardi : Holderlin y Wordsworth, - al. igual que en las
sinfonías de . Beethoven y Schumann.
..­
. .....

·1
«e mirando, interminati . Frente a Friedrich Overbeck, a Peter Come-
spazi di la da quella, e sovrumani · Iius y al movinueÓ:t~----de--'ios--;-Ña·z~~~~-~·s·» q~e .--, .

.j
silenzi, e profondissima quiete pérs1gúéñ"-e1retorñ·a--esté1T20-aFlteíiadmíe~io
io nel pensier ni fingo, ove per poco _:_a . Rafáa···y-·~a-·1os' ·maesiro's...der·<;QiúiHrci'cen- :l
il'
il cor non si spaura ... r: ~:~L~Pf~#i~i.<?.t ·a. P11.r.~f?;.~i.:.~__}~-~ .-.:P~~~}!~_y§s J
............. .. ................... ' ~ . alemanes, el segundo- y desprecian la función
.............................................. '· . delpaisaj~, C. D. Friedrich es el pintor que más .'.{
............ Cosí tra questa genuinamente representa el descubrimiento de _.- ..... -t
immensita s'annega il pensier mio: lo que David D'Angers .ha calificado de «[~,~_tra- Ji
e il naufragar m' e dolce in questo mare» gedia del paisaje».(4). .i
·-E-ñ .Friedrlch, el «Espíritu de la Tierra» -que -<J:
tanto recuerda al que en la poesía de Hólderlin _ .......,..:f:
La mayor parte de los cuadros de Friedrich toma la forma de «Padre Eter» y «Madre- 'I'ie- ­ J¡ ..... ,

está guiada por la, duda ilimitada que la con- rra»- se manifiesta siempre e~ los grandes
; tradictoria visión del Infinito, tan magistral- espacios abiertos.. Los · prolongados crepúscu-
"mente explicada en los versos · leopardianos, lo;¿e ·Hcislá-de···Rügen, el oscuromar de Greífs-
'suscita en el hombre romántico. Es una «duda wald, los .magicos arco-iris cruzando el cielo-e
h cosmica» _9ue es - fundamental en ~l momento
r .de desvelar ·equívocos: el paisaje romántico no
'.tierie nada que ver con las degradaciones bu- -.

\

­~<~ ­.
/ .,
tema frecuente en la poesía romántica- o los l -¡-l
"¡:
fríedrichíanode la «rl:_1:1;.1,rt,i}iJ!.S.lJ:z.fca» y de la
«Sehnsucht» (5).
neblinosos amaneceres sobre Riesengebirge sori 1·­.
i:
otras tantas maneras de aprehender la tragici- ' I:¡f,.­
dad que el artista contempla en la Naturaleza. ,.
w.'
Muy diferente estilísticamente a la de Frie-
!
¡
drich es la nostalgia de la Edadde. Oro de que
:Ji; .: · un ejemplo de ello es el impresionante «Au- trata la obra de Phi!!EE.._9.!.!<?J~~!?J{e.,)Educado
(Jj rora en · el Riesengebirge» [37], pintado por -en el panteísmo del poeta alemán· Klopstock y,
Paec:1rrc·ff-·ali::eaedor--de·--1s1 o~--·ca:-· síic'ési ón·--de-· a.
!

luego, estucH6so de JakobBñhme, Rünge C01)1-


. r¡¡, n1as·· 'brumosas · seabre'aiiie' el espectador como parte con la N aturphilosphie romántica la con-
Í fianza en -. la esericia···mágíéa· 'de··1;. Naturaieza.
,;
' ..... JJ
un abismo 'insondable de silencio y soledad. "·!

.,

Pero ésta es tan sólo uha primera impresión de


¡,
,,
jPara ~éf'.ñfos.~~8.~ ·:.~~~i~fe~:(~~-·:de.:_:'iina .•
f o~~a viv·~
la retina. Posteriores miradas conducen al ojo II y-activa, en· cada uno de los rincones del Uní-
hacia ' la sil beta de· una cruz · delgadísima y', si 1]V~!S?~:::.,~?h~~~-~:~?i1ii:ienf'é:·:~I j,aisaje es la clave
nos atenemos al juego ortodoxo de las. propor- ... }' visual' en la que se, contienen los elementos re-
cienes, increíblemente gigantesca.' En la leja-
1.•
i ffifíoso.stque ··arffctiÍ;n. el . ~~ti'do. Esta concep-
.{] nía tres·' actores representan una escena de es cióri filosófica, que guarda grandes semejanzas
pectral dramatismo. · El · Crucificado se · alza, con las de otros románticos, como Wackenro-
tomo suspendido,' en la hiriente monotonía ·de der y ,Novalis, determina el camino estético que .
un; cielo sin límites; a sus pies. las fragilísimas lé""güiará . .~aürañfir··su' 'cóffii" vida "'(33 '"añ'os): la
f figüras de una pareja parecen invocar patética-
mente el don del consuelo. La mujer vestida de . (~) ~s enoppemen te elocuente comparar la represen-
tación iconológica de la Cruz ­y de la Crucifixión- en
blanco es un fantasmagórico ­y, tal vez, tam- el Renacimiento y en 'el Romanticismo, 'por tratarse de
bién místico- - intermediario entre la Cruz y el uno. de .lo~ g~_andestemas de la pintura occidental. Caspar
"(l! David . Fnednch,. que lo trata en multitud de ocasiones,
.hornbre con hábito oscuro fatigosamente enea- es perfectamente representativo de la estética romántica·
ramado a la roca, en un
peligroso desequilibrio Ia­'g,_e.,­~.<In(r..qpqmorf izacián . se. consuma, en este caso con
l~__ }rE':.!~Y~é.tnda-qpe:a~Rí11i~r,f~r~t1~!:P~de "Cristo · ·e'n re-
que, quizás, es símbolo· de su; desesperación o a,.J.a
1~~~99-.,, .. habJtµal grandiósidád · de "Ia· Naturaleza · e
de su impotencia. La efectividad trágica 'que el i9-<i1,!_~o-,_.en.'."rela.~ión ·a la misma· criiz." Frente a ello nin:
gúna de las grandes obras reaceritislas que se ocupan
choque iconológico provoca es total : los dos del te~a,: deja 'de dar una absoluta prioridad a la repre-
escenarios, el.¿¿ la inmensidad¡ de 'las 'monta- s~ntaCI?~. cor~o.ral; d~ Cristo. Los ejemplos son innume-
rable,s, pero basté citar algunos tan destacados como las
. ñas y el del drama íntimo de las imágenes hu- «Crucífixioness.. de Giotto (Padua), Masolino da Panl-
manas, se "superponen transmitiendo' visual- .- cale (~?ma), .Antonello -da : Messina (Londres), Andrea del
' , . • ~ J . ._
Castagno (FI?i:~nda), Luca Signorellí (Florencia) o Tin-
mente al espectador del cuadro 'el -sentimiento toretto · (Venecia). · '

50 51
r (_ li
· búsqueda de ur:Jpaisaje espÚÚ~~i'-~n el que se una telaraña de símbolos indescifrados. En co-
sinteticen todostlos--·valotes··n:fé°hí'fí~icos que se munión : con . el generalizado pensamiento . r'o-:
hallan dispersos en el mundo moderno. mántico opina también que la época moderna,
'( . que lleva en sí la semilla de la escisión, contri-
Sin embargo, según Runge, este paisaje es- buye a aumentar la oscuridad de aquella ocul-
piritual requiere un procedimiento universal ta_ simbología que, sin embargo, · contiene los
que amplíe el estrecho marco estilístico de la caminos de retorno a la .Edad de Oro. Por tan-
pintura. La recuperación del mundo divino de to, la misión del arte-. del arte total- es cons-
la Edad de oro req ~iere 1nte'gracfón.
la . -¿~·-to- . truir una nueva representación simbólica capaz
das las artes en una sola que- 'fas recoñciiíe y' de «conectar» con la reinante en la Naturaleza
. las transcienda. De esta . manera, i~fl~Úio- por y, como consecuencia, desvelar: su áureo enig-
: la tradición metafísica .centroeuropea y por el IIJa. , . ,. {
idealismo filosófico alemán, Runge esboza ya; .' .

tomando como catalizador a la. pintura, lo que · ((~~il,..-Y-la..f.!-!~l!!~~)} [38] muestra al artis-
años después, basándose en la música, Richard ta en la perplejidad y el ensimismamiento que
'Wagner califica de Gesamtkunstwerk.Óu: obra provoca la encrucijada de senderos hacia el
'.de arte total. ···-- -------·-·-··---·--·---- Origen .. La constante presencia de niñas en la
obra . de -Rü~¡e-pr~cTsameñfé···1ñaíca':--corrro·--ya
, Aunque artísticamente fallidos ·. -· pues . la teor1za'~·por]a misma época Jean ·--...---Paul en sus
........ ~~
i «obra total» es uno de los mejores ejemplos · , reflexiones estéticas. ( 6 ), · el necesario . retorno
para demostrar la magnífica e imposible· des- I
del artista hacia la Madre-Naturaleza.·-. ·,
. mesura de la mente romántica- los .propósi-
tos de Runge ilustran uno de los problemas ·No obstante, mucho más interesantes que ­,
•. í

más .. fascinantes. que, desde- el Renacimiento, este recurso; iconológico -que, negativamente,
atormentan al artista moderno; es decir : la pó~ contribuye a dar un tono amanerado al estilo
.f ~ib_ilidad ~e apre~en~~;. ~n. un _art~.i:,~nJffq_ª?._fJa del pintor- son los elementos de que. Runge
quiere- echar mano :tJ~!'.~.J~qn~!~it· la represen·
;/ ll;1:_~versalidad de la vida. Desde Leonardo da
- VinCÍ hasta el ExpresiÓnisino de principios del tación simbólica . ~__....-,.._.... total»;··~···.'la ..___
de1~~.. ...«arte. música,
siglo XX, ésta ha sido una cuestión · permanen- · lal,~'!t~nm¡J_s;Jl:S.;::Y,:;$.L9-2l~.:·~ Es~'siñtomá tico. o~-
!.
temente replanteada en el arte europeo, Ru~-
. • . . • • ! ", ~' )

_,,.... .. -. .,
~ . (6) En una obra fundamental para la cristalización de
ge, de acuerdo con su visión idealista y hermé~
tfca del mundo, defiende que la
Naturaleza es la estética romántica: «Vorschule der Aesthetik»,· publí-
( cada en el año 1804. · : ·:, ,, ) '

. 53 : .
52 ,-----.._'

------·-------·------
¡/¡¡
\,Jl

CJ! servar cómo en la utopía estética· de· Runge · in- la forma, al igual que el sonido se remite a la
. tenta recuperarse la tradición «pitagórica» (y palabra; se trata de un mundo que encierra en
neoplatónica) que,' por aquellos años, popula- su interior un milagro de la vida» (8).
riza . su amigo Wackenroder en el opúsculo ,,:
« Herzensergiessungen · eines Kunstliebenden >
En el gran proyecto de Runge, la serie pic-
Klosterbruders » ( 1797}: la fpfüftjj.i] 1:?.~. .
!:J:.~!: tórica -inacabada- «Los momentos del día»
una manifiesta . dimensión . musical ·pg,r.q_~~--Jé,l. [39] debía ser la materialización de la Gesamt-
música es la activi'daa' arHstic.a\qué:~:~n.i.:m:~yor lcunstwerk capaz de descifrar simbólicamente
medida. ~~·· aproxima ·aFYñundct··a·~ . 1~t· i'.'éiéa) y, los signos ocultos de la «Edad de Oro» y la nos-
por; tanto;·;dé. 1~·· :seüe~a . . 'it~encfat·t:a:··'éomposi- talgia ilimitada que ella produce en el artista:
cíón niatemáÚ~a.de ..'Ia''pin'iúta sugiere a Runge «La mañana es la iluminación infinita del Uni-
el estudio de las técnicas utilizadas por Piero verso. El mediodía es la configuración infinita
della Francesca, Leonardo y Durero. Sin em- de las criaturas que pueblan el Universo. El
bargo, su combate decisivo -. interrumpido por atardecer es la aniquilación infinita de la exis-
la temprana muerte-e-, con amplias resonancias tencia para volver al origen del Universo. L:a
en la pintura contemporánea, por ejemplo en-. noche es la infinita profundidad de conocimien-
tre 'los componentes del grupo. expresionista to de la indestructible existencia de Dios» (99.
«Der Blaue· Reiter»; es la defensa del color co-
mo la «única técnica importante para la pintu-
ra». Según· sostiene en su obra· especulativa
La esfera, dé los .colores -en el. curso ·de
cuya composición mantiene una interesante
correspondencia 'con Goethe (7) -que;: como 'es
sabido, estaba obsesionado por -el mismo te-:
ma=-. el color, entendido como'. instancia· ple-
namente .independiente,. debe ser considerado
como -elelemento fundamental en la misión de
construir la representación simbólica'. del nue-
vo arte: «(El color) posee en sí mismo tina mo-'
(8) Philípp Otto Runge: «Die Farbenkugel und andere
vilidad y una calidad natural que se remite a Schriften zur' Farbenlehre» Verlag Freiss Geístesleben,
; t ' • • . • . : , .... " ·' Stuttgart, 1959. r
(7) : «Philipp Otto Runge bniefwechsel.: mít · Goethe,» (9) , Philipp Otto . Runge: «Schriften», Verlag, F. Ber-
Goethegesellschaft, Weimar, 1940. i< ,, thes, Haniburgo, 1840.

54
· inaccesible. Un silencio abrumador parece pre-.
sidir el interminable descenso: de las .estrechas
gargantas. . . . ~,.

,_, .. ,.,. ""


Algo semejante persigue Karl B..!~~h~.il eri su
«Gruta sobre la bahía de Nápoles» · [ 41], en la
cual, además, comprobamos la presencia de los
monjes como un. elemento iconorógico próxi-
mo al «Monje contemplando el mar»· [l], de
Frieclrich. Como en el cuadro de· Schinkel, el ·
arco de piedra logra fomentar en el espectador
la certidumbre · de una barrera que; dejando
entrever el mundo exterior, ~~~qHa.infranquea-
ble. El propio Caspar David Friedricp. · utiliza
5. ENCUADRES DE LA ESCISIÓN ~-recurso parecido en «AcanÚlado .de yeso
en la isla de Rügen» [ 42]. La escarbada hondo-
nada, en la que· la .desnudez de la roca tan sólo
En numerosas ocasiones en el paisaje ro- está paliada . por la. presencia· de unos escuáli-
mántico se visualiza explícitamente el senti-
miento de e~f.t~.!in que lo domina. La ~~§t,-
dos arbustos, sirve · para- enmarcar la ínaccesi-
bilidad de la
.
Naturaleza.: · , ·
--
...­~·­­­­··­·
......

.._.,....,.•._..,..,.,.-,.....-..._,,..,'\__, ...,-•.-•"'""~:,A,.• . ._.~.~. . ._,


.~.t..• ·,~~•·•,1:V,--~-~·

leza .se le aparece al artista como inerte, como


enajenada, y le invade un temor metafísico al Estos encuadres de la escisión, que indican
comprobar el ilimitado alcance de su soledad. el desgarro- ontológico, el «cisma», como sig-
Un silencio profundo, y sin embargo lleno de nificativamente lo ha llamado John Keats, que
presagios, rodea al contemplador de un mun- atormenta ar
artista romántico, toman su for-
do impenetrable. En «La puerta en la roca» ma más peculiar en el tema -reiterado en · la ·
JJY ---------------· - - -- ·~
[40], Karl Friedrich Schinke] refleja perfecta-
. ...
mente esta sensación, .El espectador se siente
----........... ~-- pintura moderna=- de la «ventana interioriza-
dora». Friedrich, por ejempTc>;l"á uÚlíza:-··erf:"fü-
separado de la Naturaleza por una gran muralla ~as ocasiones, siendo un motivo. constante-
rocosa. Y, no obstante, desde su ·extrañación, mente presente ·en sus dibujos. En« Vista a. tra-
una prodigiosa perspectiva, que parece-hunéfir~ vés de la ventana» [ 43] surge instantáneamen-
severo· y,,:en·
se en el infinito, le sugiere una tierra vedada e te el ~<?!!!.Ft!:!!~-"~I).tre, un
• r •
interior
"1~•­­­..­.,­ .....
..... ­ ............. __ ..... 4.fl•''•"'
,~••••V.,H.;- ••;A•,.~·-,~·,•~

.
56 57
(_Ji
(]
cierto modo, carcelario y un exterior que, aun- do la ventana por el marco que forma la ca·
que apenas desvelado, ,lleva consigo la gran año- bina de. una embarcación, En algunos casos la
ranza. de ... espacios abiertos. El mismo choque «ventana romántica», prohibiendo la visión del
interior-exter'ior, esta vez entre la austeridad exterior, indica tan sólo la 'Y.~r.tJ~,nte. claustrofó-
\­(]]
de la habitación y la frondosidad vegetal que bica y autoexilíada 'de J~. vida humana. En un
se contempla a través de los cristales, sé da en cct;Jn;·r·qu·e··:·h~·--;rd~
·-~~.O:sideradoclave dentro
..-··1, «Ventana con vista sobre un parque» [ 44]. Asi- dé -Ia pintura· romántica, «Taller al claro de
( (J.
mismo, en «Mujer en la ventana» [ 45] se re- luna» [48], el mismoCarus ha sabido poner de
. (]!
produce 1a misma impresión, no sólo sensitiva, relieve el ambiente inquietante que siempre ro-
sino también intelectual, de. invencible ·r.-r~-..,.,~
separa- .....,. dea la· soledad del artista. Al pintar su propio
ción entre el mundo humano y el mundo natu- taller como· una naturaleza muerta sumida en
r;l .. Aunque cambien. Íos ..elementos icoriológi- la: penumbra, Carus ha puesto de manifiesto el
cos, en todos los casos la intencionalidad es la cerco fantasmagórico y, muchas veces, asfixian-
misma: un mundo simbólico y, la mayor parte te qué 'rodea toda actividad creadora. La luz
de las veces, onírico, en el que se insinúa toda la mortecina penetra a través del visillo hasta re-
.(] magnitud de la Naturaleza.. le es mostrado y flejarse en' la pantalla que forma el ángulo de la
vedado simultáneamente al hombre.· La venta- pared. La entera habitación queda penetrada
na -sean las ventanas naturales de una roca por un orden incierto en el que tan sólo per-
· (]
o un acantilado· o las de una casa- separa las manece firme la figura del caballete : melanco-
dos esferas de la actividad humana. De un lado lía, soledad y arte · se alimentan mutuamen-
se halla la reflexión, la conciencia, la racio- te, configurando un extraño equilibrio. Georg
nalidad; de otro, el universo de los sueños. Sue- Friedrich Kersting, al referirse a este equilibrio
ños que, como tales, se ven pero no se poseen en «Caspar David Friedrich en su estudio» [ 49],
ni se controlan. lo personifica significativamente en el gran
. La ventana como. encuadre de la escisión se maestro de Greifswald.
repite en casi todos los seguidores de Friedrich.
Es : bien· patente; por ejemplo.. en· la obra de '
La recurrencia a los encuadres de la escisión
Johann Christian Clausen. Dahl} '. «Ventana. so- para revelar el carácte;··enlrevisto-pero-vedado
bre el castillo de Pillnitz al 'borde del Elba» de los espacios oníricos . se ha convertido en
[ 46] y en la de Carl Gustav Carus «Paseo ep h,~oiiffar"·eii 1a . . pintura. .moderna, especialrnen-
"(Jj barca sobre el Elba cerca de Dresde» [ 47]; esta te e~·-~( surrealismo. Baste recordar algunos
última, estrictamente Iriedrichiana, sustituyen- lienzos de Salvador Dalí de los años treinta,

58 59
s..

como «Pareja con las cabezas llenas de nu- ~­ ! ;_ , .~.


1 • ~ l

bes» [SO] y, de modo más relevante, .en las


«transparencias» de René Magritte. Éste, en
cuadros como «Condición humana I» . [51] y
«Condición humana II» [52] ­y, desde luego,
en otros muchos- utiliza el «encuadre» de ; .: :'

una forma que, puede decirse, es continuado-


ra de la romántica. En el «cuadro dentro del
cuadro» magrittiano, que busca el choque día-
léctico entre imposibilidad real y posibilidad
¡ -
subreal, puede 'hallarse ··1a·· misma inte~'do'iiali-
.
d.'ad "J~ los románticos en el juego entre inte-
. rior
; ...
.
consciente
. . ..
y ~ -~~terior_,
~ ..... . ~·... -.. .. . :mQQQJ!§.s::.lente,
- - . .. ........,,,... :..·~--,
\.)
""lis . •• • • J ' '

decir, la -contradícción vital -la contradicción . ; .


~- .
en la condición humana, según el título de
6. CONTEMPLACIÓN· DE LA ·Z
¡

Magritte- entre la fuerza de la reflexión y la


fuerza del s~eño. - - ' ,,,_._ ,,-,,'-, .. , :_ ,., ' """·:"•' .. •' CONTEMPLACIÓN
. ;; ~ .

.· ; ~ . ~- ~
··, Todo ello nos introduce, al verdadero signi-
ficado de la contemplación romántica de: la
Naturaleza, la cual no es una visión directa de
la realidad sino una ~priremp~qq{g_n.: .. 4.?.Jq_,,,,qq:1--
templación. El artista -romántico no se limita a
lt
la, p~~cepción sensitiva y consciente y, por. el ,,.­­­.'

contrario; recurre, no como un. elemento · se-


cundario sino como la . fuerza principal, a . Ía
indagación de su propi(? subconsciente. Frente ~e{
a la.__.v.i1fñesrs~~;;~qifi';-Ia"~olifróntación del ro~ /ll
mánticct'c6n"'"sYi"-eritorno se. halla· mediatizada ,J,fi_
por una confianza 'absoluta en la s11B.Jt!tt!,~~~~
y 'en las criaturas creadas por ésta. La exp}?- · ; . ,.·., .: ..Jll
ración del Inconsciente y el desarrollo de ·1* :=<it(·­­l~
61 · · .. tlf J(t.1Y,i. r\;:·i'
»-«>

..•-,,\
-------·----
pocas palabras; «El hombre es un dios cuando
•••• j_~t ~­.,·­.,~ ... ~~ ...... ,.

Imaginaciónson las .dos armas románticas para


sueña y un mendigo cuando reflexiona». El ar-
destruir, ampliar y recrear el campo de lo real.
tista romántico apela al mundo rico e informe
d~ los sueños, a la fértil turbulencia que; toda-
Para los románticos la ~!.P:ªfilQfü:;:ión. es un
vía no cercenada por la capacidad analítica del
.intermedlaric mágico entre el pensamiento y el
s~r:""1a···potéiiéía
·"vwi·~
·cap.az
de· prod~~I;~·;;;·Jgi~amen-·-··-- )1om~re, aloja los flujos más verdaderos y es-
!p.ontaneos de la subjetividad. Y esta turbulen-
te imágenes y, por tanto, ;Jnufi.40..f imaginaHos.
Burlando al empirismo, la Imagin;~ión. es, se- cia tod~~í·~· !:­_?. ???"1ada, dolorosa pero fecun-
da, es el:, Inconsciente.
gún Wordsworth, «una energía creadora que -·~".'"r•••o,,, Í'•·m ..... , ••}

proviene del alma del hombre». Completando


sus atributos, Jean Paul Richter, hablando de El Romanticismo, recogiendo una cosecha ya
la magia natural de la Imaginación, opina que sembrada en el Renacimíentó -recuérdese
ésta hace que el hombre sea capaz de «tender por ejemplo, a Paracelso, Bruno y la magi~
sus brazos hacia el Infinito» (1). Por fin, para natural renacentista y, en pintura, a los Bos.
Coleridge, la Imaginación primaria.v-- es decir, co; Piero di Cosimo, Brueghel, Grünewald [53],
· la que actúa 'en estado . «puro»~ «es el poder etcétera- anticipa plenamente el gran proyecto
í (] vital y el principal agente de toda percepción ~e lt'?_~~~-~!.~1::. . 1~!,}~~<?<?11.~<?i.E:I?-t.e. .que es el surrea-
humana, una repetición en la mente que es fru- ~~~~?..: El sueño, para el romántico, es una nece-
to del acto eterno. de .~E.~~<::;i_é>.A. en el· Y o soy in- s1ctad y un. poder.· Necesidad porque, como afir-
finito»
__ ,,,_,_.._
(2). , . · ·, O, · ·. ,:·:::·,·~·::­r··­­·,····­·­:­­­····­­:·: ma Goethe, «el hombre no puede permanecer .
largo tiempo en estado consciente y debe re-
La sensibilidad romántica· Qp?ne. · Imagina- K;~~;;s¡a ~=~:ad:l Ixwons~-~~nt.~,.... Yª _que. aquí :
ción a· r~~J~~t~p.Pero¿ cuál es· el --~;;.;-á."i;ífáiwá]. t 7 .._ ... " . ·--··-·· .. --,. . . . su_ .ser» (3). Poder porque el ,
que se 'dirige :.ia Imaginación para nutrirse dé s~eño es la inagotable fuente de energía crea- .
tiva que, permaneciendo oculta y reprimida .
la.rnateria bruta que le permitirá ordenar' sus
debe ser desencadenada. '
imágenes? Holderlin lo dice magistralmente en
l ; , ~ \ • Í .
la
·: ~ \ I , .

(1). Un específico estudio de la relación entre. Ima- Gotthilf Heinrich von Schubert, uno de los
ginación y la evolución del· paisaje 'en la historia de la
pintura lo realiza Philip Gilbert Hamerton en «Irnagi- principales Naturphilosophen alemanes, utilí- ,
!_(]] nation in landscape painting»_ (Roberts Brothers ed., Bos- zando un concepto clave, cree. que el Inscons-
ton, 1887): · .'. · . . · .. ' .. · .
(2) . S. T. Coleridge: «Biographia . literaria»; cap. XIII. . ' (.3) Albert Beguin : «Creation et Destinée»: d S ·1
Ed, George Watson; Dent and Sons ed., .Londres, 1974, París, 1973, p. -55. ' e · eui ,
p. 167. ' .

62 63
ciente es un poeta escondido. En la misma lí- del Inconsciente, se hallan en relación directa,
nea, E.T .A. Hoffmann se refiere a él como a aunque aletargadas y. autocontenidas, con los
un poeta interior que, aunque late siempre, sólo movimientos de la voluntad consciente.· La po-
se manifiesta esporádicamente. Este poeta ocul- -tencia oculta, el poeta oculto es el mismo Yo
to e interior es, en realidad, una prolongación liberado de las cadenas de la racionalidad y, .,,-···~

y, todavía más, una autentificación de las po- consecuentemente, crecido hacia los horizontes
tencias creadoras exteriores y controlables. imposibles del cielo y del infierno.
«En el sueño» -escribe Schopenhauer- «las
circunstancias que motivan nuestros actos se El. artista romántico se ·propone, como. una .r­.

presentan como hechos exteriores e indepen- tarea básica, liberar a esta potencia poética ..- ... :

dientes de nuestro querer, a menudo, incluso, <?.E~!!~ -a esa ­~~/pó,;s"l;i"·­¡~;oiúi1í'ariá·;;­~ en pala-


como acontecimientos odiosos y absolutamen- bras de J ean Paul- que es el Inconsciente. El .­... '
te fortuitos. Pero, al mismo tiempo, se descu- artista romántico se propone ~;;~~~;tirs·e:· vo-
bre entre ellos una conexión misteriosa y nece- luntariamente, en sonámbulo para así, más allá
saria, de manera que una potencia oculta pa· de la consciencia diurna, ser capaz de indagar
rece dirigir el azar y coordinar, de un modo en la torrencial riqueza de las sombras.
muy particular, estos acontecimientos a nues- .·
,~-.....
tra intención ( ... ) . .Esta potencia combinadora La pintura romántica, rompiendo con el neo-
no puede ser otra que nuestra propia voluntad,·. .... -
clasicismo J el- rococó, se inclina decididamente
........

-.e;,.....;._._. ,..........-......... .,.,~-.,,,,, ...


pero apercibida desde un punto ele vista que ,· hacia la exploración de las tinieblas y hacia el
ya no está situado en la conciencia de quien · estudio de lo que los Naturphilosophen llaman·
sueña» (4). «lado oscuro de la Naturaleza». En los albores
-,,,_ ,.-,;,,.._, ........-.t,..,~...... ,._.,':"'~""-!·...... ,. ..._..,r,,~ .• ,.....<l. ......... :-.- .,:
,\t'i.\S ____..i;,

.
del Romanticismo, Piranesi construye -- sobre éste
. La interpretación de la esencia del sueño que .. presupuesto sus «cárceles imaginarias». La re- /'
J\ '
n.
hace Schopenhauer no es_ sólo la más perfilada volución iconológica de los dos grandes 'pro-
definición del modo de ver romántíco, sino que torrománticos, Fuseli y Goya, tiene, también,
es una brillante anticipación de las tesis de la estrecha relación con lo que podría denominar-
psicología moderna. Las imágenes de placer, se plástica ... deL_ ~01y.a!J1.bulismo_ .Jr4~ico. En la
transgresión y horror que, aparentemente . ex- pintura mítico-onírica de Fuseli [54] · las pro-:
'ternas y fortuitas, se proyectan en la pantalla porciones se distorsionan y las siluetas dibu-'
jan rasgos y movimientos cuya inquietante feal.
(4) E. Spenlé : «Novalis. Essai ~ur I'idealisrne :i.-~manti~
que en Allernagne.» Hachette. París, 1904, p. 350. · ·· dad adelante la torbidez expresionista; ·Lo que

64 . \
65
,,,...:..,··
'¡1
, •. 1

/)
\ ... ~/
. (}j carnada abstraccíón sólo es interrumpida por .
Cl Mario: Praz · ha calificado de agonía romántica. la pálida cabeza del animal; adelanta formas .
(¡]·
,.:·
la. combinación onírica· de. un .mundo de · des- estéticas que.iun siglo después, tendrán su con-
conocida· -perversidad." de locura' y ?e muerte, formación en algunos maestros del Surrealismo
n. se pone de manifiesto en toda su o;bra. como Yves Tanguy y Max Ernst.
, .. n
r1¡
-, -
En .lo n_'ionstrups.Q...,v.~r,qs..im.il -según el elo- · ~: . En el paisaje la ~f?nte_1!}p/.a.:ci9.n romántica de .
,)

.O cuente calificativo .. de Baudelaire- también se f .la-.._Naturaleza


,.. .......... . sólo .secundariamente . . es una .. con-
. .
f
. . . '

µ011e de relieve la preponderancia del . sgp-!j!1~- · · t . templación del exterior: la mirada fundamen-
bulisrno · trágico en : la segunda 'parte del. it1~e- - · . . ·1:al';''aqueIHf'qli~fpóne en juego y otorga su con-
rarict··pictórTco de Francisco Goya .. En las Pin-\·_ _: \ fianza a la. fuerza de la Imaginación, es hacia
turas Negras, ·que deben ser consideradas .no ... \ ¡·· ; el, interior, hacia
.• _,' ···,···J···
el ~·--.-~Inconsciente.
:;¡··11,.,.0"~-.:-.':,;······ .• ,.~_...,
1..••· , ..
.·•·
En el líen-
sólo corno un « descenso· a los ·infiernos» sino zo dél pIÍ.1t6r romántico la realidad queda mol-
también como -un testamento estético; Goya da deada· -y dominada .por los flujos ordenadores
una primací8:.: . absoluta . JÜJ.P..S9.}:l~~i.~!~J~· En «La que previenen de esta mirada interior. Una rui-
Rom~ría···¿~'··san Isidro»,· en el" ·<<Paseo· del San- na, una montaña, un atardecer o un huracán
(ll to Oficio» ·y en. el «Gran Cabrón», muchedum-· deben evocar y, por tanto, reflejar plástica-
Q bres horrorizadas, cuyos rostros distorsionados mente, no. fenómenos. orográficos o climatoló-
o han perdido toda .nítídez de rasgos, se c.onfun-
den con paisajes , oscuros y desh1.u11;a~11zados.
gicos, sino ~sto/.{<?,~,J!e _ la. subjetividad. La acep-
tación de esta . premisa . separa radicalmente a

Hombre y Naturaleza parecen · participar de la estética romántica tanto de un credo realis-
una misma pesadilla. En el «Duelo a garrota- ta como de uno impresionista.
zos» los dos· luchadores parecen atrapados ya
no únicamente. en. su .brtrtalidad, sino en un Caspar David Friedrich, quien a través de
suelo pantanoso y hostil. «Asmodea» [.SS],, e~:el la revista «Phoebus» participa de las ideas psi-
O· que Goya sintetiza algunos temas enigmáticos cológico-estéticas de los Naturphilosophen
/lii
\ .. H que ya han asomado anteriormente en su obra, Gotthilf Heinrich von Schubert y Adam Mü-
( ¡.;
. . ll muestra un gran. paisaje construido sobre. la ller y de los poetas, Ludwig Tieck y Heinrich
(']·· ambivalencia de lo onírico: la fortaleza· en la von Kleist, elabora, para la pintura, una teo-
(Jl cumbre 'de un ino'iite'"d'.esñudo, soldados dispa- ría semejante a la del poeta interior: «Cierra
rando en dirección inconcreta, : .hombres que tu 'ojo corporal, con el firi·--d~-- ~·¡; . ·t~ imagen,
/"\1

UI
(} f~tan en un aire sin. gravedad. Por fin; el des- antes que nada; con tu ojo espiritual. Luego
nudo paisaje de «El Perro» [56 ], cuya desen-
-~ ~
<l ';;
66
conduce hacia la luz del día lo que has visto la infinitud. La superposición de. ambos pla-
en las tinieblas, de manera que tal· imagen ac- nos, al tiempo que traduce. la intencionalidad
túe sobre quien la observe desde el exterior ha- onírica del pintor, introduce al espectador· en
cia el interior. El pintor no debe pintar única- un mundo . cuya realidad se confunde con la
mente
..
lo que ~e .._
ante· él, sino,:,.,.,lo~ ~ ..que
·-,,~ ·- ~--.. ..· . . . '
ve en~ i•7-él.
,. .__ . . . . . - ' •.• ~.-
.· subrealidad del sueño.
S1 no ve nada en el, que renuncie a pintar ·10
que ve fuera. De lo contrario, sus cuadros se Varios· de los' 'mejores cuadros de Friedrich
parecerán a los biombos tras los cuales no po- se basan en ·tal estructura y tales propósitos.
demos encontrar más que la enfermedad o la Los ya comentados «Monje· .contemplando . el
muerte» (5). El propósito de Friedrich está cla- mar» [1] y «El mar de nubes» [36] se insertan
ro: el arte verdadero provoca un ciclo que 1par- en este grupo. En dos lienzos paralelos.. «Dos
te del Inconsciente del artista para, traspasan- hombres. contemplando la luna» [57] y «Hom- ·
do ·ras e;·fei:-'i~·· 'de·'la:-··conciendi1, ·aToJarse­ é~~ el bre y mujer contemplando la luna» [58] pin-
Inconsciente del espectador: Et arte··¿·~;a·­i­,;,,á­ tados ambos en 1819·, Friedrich escenifica la
' genes desde el sueño y sueños desde las imá- tensión metafísica entre una pareja humana y
genes. ei.-'"foñcto1ñffñiio"ae·-1a--Ni·i'¡;raI~~a. Todos los
'eleiñeñtos-'def-cÜadro' \onvergen'' hacia la bús-
Una parte· considerable de la obra de Frie- queda de la impresión onírica. .El espectador . ,.-. . ._
drich pone de relieve que 'la mirada del hom- tiende a identificarse con los absortos contem-
bre sobre la Naturaleza es siempre contempla- pladores hechizados por el pálido embrujo de
ción de la contemplación. En estos cuadros la la · luna, de. manera que un estado de ensoña-
estructura iconográfica es común. El especta- ción, mediador entre el ojo y la Naturaleza,
dor se halla ante <los planos sucesivos: en pri- se superpone al estado de vigilia. La contem-
mer lugar alguna o algunas figuras humanas, plación deja de ser meramente física para con-
siempre dándole la espal~a,. permanecen, está- vertirse en contemplación abstracta; es decir,
ticas y abstraídas, oteando el horizonte; luego, ien una contemplación que: permite percibir la
h~ mayor parte de las veces si.1spciidfrfos en una. /imagen integral de la nostalgia romántica. ·
ingravidez crepuscular, 'aparecen las abiertas
coordenadas de un espacio que se aleja hacia . En «La luna sobre el mar» [59] el efecto per-
seguido por Friedrich es exactamente el mismo.
(5) Caspar David Friedrich : «Friedrich der Landschaf- Los tonos azules, verdes· y morados del· cielo· y
tsmaler Gedachtniss.» Comentarios de C. G. Carus. Dres-
de, 1841, p. 19. del mar rodean el tenue resplandor de la luna;

68 ..69
' 11
',_ll

1nendo . el· horizonte· con una misteriosa


tiñ . vague.!.
. \

dad:, El trío de contempladores ·dirig~ sus mi- consciente, desde el cual asciende con un mo-
radas 'hacia dos embarcaciones, cuyos veláme- vimiento semejante al del sol emergiendo des-
nes, elegantes y etéreos, no hac~n, ~ino_ .eon~i~- de la profundidad de la tiniebla. Así, de acuer-
. r,1.
{_ i! • mar la grandeza del mar .. Una muestra~ ~artl- do con sus ideas ontológicas, formula una teo-
.,-··1:
~-.......;,li
cularmente compleja de la contentplacwn = ría radicalmente antirrealista del paisaje mági-
: (Ji la. conternplacion romántica es ~l cuadro deno~. co: «El "Inconsciente" es la expresión subje-
. minado « Las hermanas o el puerto . por la ~o~ tiva que designa aquella misma cosa que cono-
che» [60]; Las siluetas de los· dos· p~rsonaJes cemos -objetivamente bajo el nombre de "Na-
'(]¡: femeninos, espiritualizadas y. severas; p~rec~~ turaleza"» ( 6 ). En otras palabras : sólo en el
hallarse eri comunión intelectual con el panora~ Inconsciente,' en el torrente indómito del sue-
ma «gótico» que. .se abre: ante ellas: 'Los . más~ ño, se halla la oculta imagen de la Naturaleza
tiles de . los veleros anclados ~· 'las torres de la en toda su riqueza y profundidad. Y como
. (].:·
catedral, forman un mismo 'conjunto'rque, s.u- contrapartida: sólo si el hombre alcanzara a
Cli liberar plenamente su Incoüsciente- otra de
midoen la incertidumbre de la bnim~ .?~ttur~
na¡ asemeja querer; alzarse. hasta .é,l il~1:1Itado las grandes · imposibilidades románticas- se
/'n. '­.!!
espacio del delo; Una GOSa. es co~u~; s~n. ~m- hallaría en condiciones de acceder a un Espí-
'
:(];•.
bargo.ven todas estas obr~s de ~ned~1ch. f1 en-
te al paísaj e · realista,' la 1:!:_~~.~~·~t~~.~:.,~~-:~J?}:/:l!.P.r-
.r.
r
f' rítu de Ia .Naturaleza que .Ie resulta negado en
su vida consciente,
"(Jj
! ciona un paisaje magico, · en el cual las le7es
·1 ópi"ic'as '.'Júin' ~arhbiado'.'tótalrn'i¿Jttet··.···'····,"''­··'" .. La solución , pictórica que da Carus a sus
* . ­, ., : ' ~: '. ·­~­­ . ­,'·~·­ '•'\···/.,_·,.·.:..-•.<,"':·.r,::-.-.~ ..•. ,.,•.
_.".',:·..,,.'>'•ú:'·1 .• ,.-.·~·;. ··"·-~:'-····,-'••,·•· '; ' . .
teorías psicológicas es llanamente friedrichia-
·.,, También los dos principales discípulos de na. Esto puede comprobarse tanto en el ya ci-
(ll Friedrich . Carl . Gustav .· y Christian Clauseri tado «Paseo en barca por el Elba» [ 47] como en
Dahl da~ una.: ~;t~~mada importancia a este el cuadro titulado «Mujer en la terraza» [ 61],
'·.áis~-;~ mdgico; El primero; gran naturalista Y en el cual sé reproduce la misma estructura
:~i~<,-{;;g-;-·;¿~",;;ás de pintor; frata. ¿e fun~á' iconográfica y la misma intencionalidad oní- ·
mentar la estética de la contemplación ro~an- rica, basada en el contraste entre ensoñación e
tica tal como la entiende su maestro Friedf.ich, Infinito, de la pintura de Caspar David Frie..
drích.
en su libro «Neun · Griefe 'über Lándsthaftma~
(]!
lerei». Carus opina que la vida· psíquica cons-
cien te tiene su. fundamento en la región del In- · (6) Carl Gustav Carus : «Neun Briefe über Lands-
chaftmaierei»; W. Jess, Dresde, '1927, p. 72.
·70
"71
También J. Ch. C. Dahl aplica idéntico mo-
delo a su contemplación romántica, por ejem-
plo en «Dos hombres en una terraza al borde
. del mar cerca de Nápoles» [62]. Por cierto que
Dahl ha definido perfectamente la esencia es-
tética de la pintura de Friedrich (y, por exten-
sión del paisaje mágico del Romanticismo):
«Friedrich ha representado la calma de la vida
de la Naturaleza, a través de un misticismo
trágico, como la imagen. sopada de un mundo
desconocido que contiene, en sí, una poesía
esencial y profunda» (7).
En el paisaje mágico romántico el artista
busca reta·;;;;t';··'Ta.-N.aturaleza retornando a
i~c;~~~teiitt"\'-eúo <le·
su propio·- tor~a
uüá. 7. NOCTURNOS
-·~¡; po;
tan. n1dical que ejemplo, comparamos
cuadros como «Tarjeta postal» [63] de René .:­­­ '<,

. Magritte con algunas de las obras citadas de Quizá la representación de la Noche- :- ...
de la
-• "". ­~ :" ;:

;,, Friedrich, habrá que concluir que el Surrealis- tiniebla, de la sombra- sea el tema que, con
\ ;ñ;y¿r···-frecuenai:'-~i'iliza la pintura romántica
:{ · mo, in nuce, ha sido ya plenamente iniciado en
la pintura romántica. para mostrar la primacía .. ,.d~l..lP..f9A§..~}~p,t.e. En
'' un momento decisivo para la formación de la
nueva sensibilidad Goethe hace que su Fausto,
a través de Mefístófeles, sea capaz de. descu-
brir la enorme riqueza de la «vida secreta de 'Í

las sombras». Si todo el «Sturm und Drang»


se inclina ya a la búsqueda de lo subterráneo
y · oscuro de la condición humana, el pactó
fáustico determina el definitivo prestigio de la
Noche en el movimiento romántico. El mismo
(7) Citado en «La peinture allemande aI'époque du Goethe, dibujante prolífico, en algunos boce-
Romantismc»; Editions des Musées Nationaux; París, tos, probablemente destinados a orientar una ·LJ
_ __., lJ
1976. , 1 · ..· --~ucJ·
:

73 ·J!Jli
· ,,.ui
,..----.,

,~,
, ,,

:(:íl
',(] !

,(]!? escenificación de la «Noche de Walpurgis», ' :

cuida de ilustrar· las múltiples sugerencias'. de i.,. .... r .. tiva, hacia 'el Inconsciente, hacia el misterio d~

¡{l:
la Noche (1). Así en «El sortilegio de la luna»
[ 64], el poeta busca translucir una sensación
'f )_ :·· !t}f1!~1!]:~:~~~~:}:;~~~: : ~e~~¡~~
vida. En la Noche todo se halla sin ataduras:
•"\...l!

,, ..ií de magia, de enigma, de flujos secretos entre el


,l, .. J!
hombre y el mundo nocturno; mientras, por el ·t el espacio sin 'límites, el fondo sin forma la
contrario, en «Escena de la .noche de Walpur- . ft libertad sin moralidad; Kant, todavía partícipe
gis » [ 65], es la turbulencia fecunda de la tinie- 1, · de la: Ilustración, separa, irreconciliablemente,
.:_(]!- bla el elemento que prevalece. los dos momentos estéticos de la condición hu-
mana: · «La noche es sublime, el día es bello» ..
.t. Dos sentimientos marchan paralelos, sin . con-
Demolida la exclusividad de las «Luces», el ,l
­ f
Romanticismo .iñdaga en la 'Noche. G. H. von j,
verger. nunca: uno, el: diurno, promueve el
Schubert y los N aturphilosophen investigan los
\
¡ equilibrio y la armonía; · el otro, el nocturno,
«aspectos nocturnos de las ciencias de la Na- conmueve· por su desordenada fecundidad y
turaleza». La Noche: deja. de ser una «ausen- su· magnificencia. Frente a este dualismo, el
cia», para convertirse en la fuerza cuya «pre- ¡ pensamiento romántico busca la· luz en la som-
•. sencia», nunca totalmente descifrable, deterrni- bra y proclama la belleza de la sublimidad.
l.. na activamente la· vida de· los· hombres .. Sche-
lling. advierte la enorme energía oculta. tras el En el viaje nocturno el artista romántico v~
velo ,de,,la nocturnidad; Jean Paul, Brentano, la posibilidad de retorno mágico a la Madr·k
.
''(!¡
.o Eichcndorf, Arnim, 'Kleist ... tratan de reflejar original. Novalis, de un modo parecido ·a las
literalmente la nutrición .dionisíaca que actúa tentativas de pintores como Philipp Otto Run.
'( l { a' la sombra . de. la ~-~;;¡~-~da.''ií;i;;·~:n~;'''f;·g;;i~ ge o Carl Gustav Carus, proyecta en los «Him-
ni,' s·d-iumañn·~···MéñelehJisO.ii:·· ...~';"hicei­t algo se- nos a la Noche» y en «Heinrich von Ofterdin-
:O· mejante en el terreno 'de la música. gen», un viaje. onírico por tina Noche cuyo fin
• • . ¡ es, ·al 'mismo tiempo, el origen primigenio. Re·
· c:_Para los románticos no el Día.: sino la .·Ñ"~} cogiendo y sintetizando el impulso romántico,
,..,..;h;>··:alberga el «viaje -haciarel . fondo dionisI;~ e~· la· tumultuosa «~~~.~!,?.11.. <l.e la Noche» que
:.tO del mundo»; es. decir, hacia·· ;erÚ5.iL }~:·1oc~r;:· Nietzsche pone en boca de 'Za'ratüsfrá; se ad-
} _.;
~,.. ·' . ,,,.
: : • : ~ 1
'
: ~
.·:·=···"º'
~!~E!~!2~~J~ . .grandeza _de la tiniebla: «Es de
1_:.o~~-~:..,~hqra}1ab_lan 'má~· f~~~t~: t;;J~; Í~s sur-
(1) Richard Edmun{ Benz:. «Goethe' \nci die
ti.1?F~~J.~.). EJ:?:. mí hayalgo ínsacíado, insacia.
tische Kunst» Piper. Munich;' 1947.
ble, que 'qui~te habÚfr c..:). ···¡Á.y, si 'yc(fúese
74
75
oscuro y nocturno! ¡ Cómo iba a sorber los pe- fael Sanzio, el «clásico» por excelencia; deja. ya
.' chos de la luz!» (2). · " ¡
traslucir un sentimiento, semejante. en obras
: ¡ como «La liberación de San Pedro», Algo. -si-
~
• ¡;,

El prestigio de la Noche es en fa pintura .


milar ocurre' en el, polo centroeuropeo del Re-
romántica tan acentuado como lo es en la poe- nacimiento, donde, en las :pinturas del. Bosco,
sía. Sin embargo, es importante constatar que; Brueghel [66], AÍtdorfer y Grünewald, va con-
en ambos casos, y por añadidura en· todo el centrándose. aquel espléndido «oficio . de , tinie-
arte romántico, se trata de una herencia, radi- blas» que tanta importancia tendráen el' arte
calizada y ultimada en el siglo- XIX, cuyos an- ffa""menco y alemán de los siglos 'XVI y XVII.i,·
tecedentes se remontan al Renacimiento. Si la
literatura romántica. tien~:··.en . éste:~p~~tuales Obviamente es, no obstante, con la gran cri-
fuentes de inspiración, desde .Torquato Tasso sis renacentista, significada estilísticamente con
y Ludovico Ariosto hasta William Shakespea- el denominado «manierismo», cuando se intro-
re, no son menores los elementos referenciales duce, de modo . aecfoivo; !i. nocturnidad en - la
a que atiende la pintura. Los· grandes «paisa- • 1 ' _pintura .moqe.rna. Tras la diáfana--Tiimiñ6sicla0
1

jes nocturnos» del Romanticismo. de ningún que ha · demolido el edificio· ideológico . medie-
modo se hallan desvinculados de las formas '
¡
....
. val, la definitiva asunción del chiaroscuro .sim-
románticas que, «avant la lettre», se hallan in- . :.,
boliza el nacimie~!e>.. de la ... conciencia ... Jrágica
crustados en el propio Renacimiento. del hombre moderno, de la misma· manera que !
i

el - sjumatto, · al-~~gar la . cristalinidad : de, los •. ··------ '

De la luminosidad del Ouattrocento surge ;. r: contornos, expresa la. contradictoriedad .de la


muy pronto el chiaroscuro de la duda moral y condición . humana. A partir de . finales del .1 si-
del desgarro ~:mJ9lógico. La. ·exc:Hacf6ii··-séñsiH- glo XVI tanto en el.icentro como en el .surde
vo-cognoscí tiva de la Nb-~he se halla temprana- Europa la pintura se llena de sornbras.: En Ita-
lia.. Michelangelo Caravaggio, Federico· Baroc- j
mente presente en Leonardo da Vinci y el.....,._,.,.,.Gior-
. ...... ,
. gione, por no hablar de la "explícita «glorifica- ci y los tenebrosi; · en .España, El Greco, Fran- f
ción· ·ae la noche» de algunas obras de. Mi-
:! :
cisco Ribalta, José. Ribera, Diego de Velázquez ___ J
guel Angel y de Dosso Dossi (3). Incluso Ra- y Francisco de Zurbarán; · en Centroeuropa, ,.J
-4
• 1 ! •.1
·., ·I
,.......
(2) Fricdrich Nietzsche: «Also sprach Zarathustra.»
«Así habló Zaratustra.» «Canción de la noche.» Alianza que en muchos de sus cuadros anticipa . eleme~tos. ro,
Ed .• p. 15.9.- · -. ... . ,1 mánticos .. En su obra más famosa, «Circe» (Roma),'. .el.
(3) Dq~~o ~e>s~:h el más destacado representante de la -1~ paisaje a_dquiere una dimensión fantástica . grada$. ,~)a 1

escuela de Ferrara, es uno de los pintores 'renacentistas ~ combinación de las sombras y de una luz irreal. . 1 ... • ·1

76 77
«La cruz y la catedral en' la montaña» [69], yl
Adarn Elsheirrier [67], Peter Paul Rubens y Ryn espectador reoibe el agobio de una Noche, cu-
van' Rembrandt, ·todos ellos· recurren frecuen- yos espectrales tgpq~__ .rojizós .arropan la .irreali-
ternenté al' «nocturno», 'como -el - escenario que dad de la catedral gótica qué se asoma tras los
en' niayor medida· es ­ capaz de· reflejar las ten- afier;·;t···-- - ,- ·-· - - -
siones espirituales de· la épocar-.:
i ­
E!Í parecida dirección la pintura · del inglés
- El-paisajismo romántico no solamente coro-
S~~4_el Palmer) admirador de F.~~-~-1,i y seguí-
na el nocturl!_Q.P.lctóricd, sino que le da nueva dbr a'é""William Blake, refleja el sentimiento
complejid;-J':: La 'Noche sugiere tanto a Heiri- dramáticó"''cle'--la·--ñ'alffraleza nocturna. -Aleccio-
rich von Ofterdingen como a Fausto, tanto al nado por el panteísmo de Blake e influenciado
Monje de M . Lewis . o Melmoth de- Charles a por las investigaciones metafísicas del poeta s.
Maturin como -al Gerard autobiográfico - de la T.· Colerídge, Palmer intenta discernir los as-
«Aurelia» - de Nerval, tanto a, Manfred, Lara y
pectos <<sobrenaturale~~~- . . ?.~}~ . ~~t1.1:raleza. En
demás '. héroes -byronianos como - -al Zaratustra este camii10:···sü''·i:rochees 'un mundo misterio-
de. Nietzsche: la - Noche ­ romántica, alberga ·en
!~]' so y trágico; repleto de flujos invisibles, un
,1 sí'.)~~~() -~ - _ e.~~~~i~-~m:1.~_e.n.~°.!. . 1i:}te.r:gg/!q,,_y_ de- - mundo cuya solemne inmensidad si bien con-
rmomsmo,·sensualtdad y terror. · - ·
j:~i: "• .. ~: '•. ,,._.. • •, n·-'

• ! ~­
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-•·

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• -·· ..•. '· ,. I• .

~•
• •:

~ ; • • '
• . mueve místicament-, también provoca en el
:,1
t:/j[
hombre una «visión» de pánico y desasosiego .
';!i Un renovado «oficio. de tinieblas» se aloja «La luna de la siega» [70] es una buena mues-
J,...-··:1
; :!
' ;-.:! en; la: oscuridad gótica de los 'enormes· atrios tra de los «nocturnos pánicos» de Samuel Pal-
¡,,,,
"\ J! de las catedrales de· Karl _Blechen y Ernst Fer- rner. Bajo el dictado enigmático de la luna el
(r·-¡¡ dinand - Oehme. Si tomamos - el ejemplo de la
'1--il desfile - de los apenas perceptibles cosechadores
impresionante «Catedral en invierno» [68] de
queda envuelto por un remolino de misticismo
este último, comprobaremos que el rojizo ere- y alucinación.
puscular qué , -surca los altísimos arcos logra - · - La ílhna\ tiene una decisiva importancia ico-
recrear -una 'atmósfera tan metafísicamente· in-
quietante corno los' escenarios -de la .novela gó-
rtológi¿tí~-'~n- J#
.,l,;{9.9J:t~ r- ,XQill,~,Pt},Ca. Jea1/" p;i:a
iJ;ñtTn~·ª·-'~T~~;hóíicamenteen eíia la fuente del
tíca. -inaugurada - por : Horacé Walpole y .Ann
Inconsciente, 'Y el poeta Ludwig Tieck la .eleva
Radcliffe. Antes de Oehme, Caspar David Frie- a, la máxima categoría de la espiritualidad. En-
drich .ha utilizado la técnica .del «rojo crepus- tre los paisajistas la luna -o, tal vez más exac-
cular» : en varios paisajes, :sierripré-·c.oñ'"eT'"'~1~·-
tamente, el «claro de luna»- sirve para expre-
p'os'ito_·de suscitar la· inquietud rrÍísÜca: Así en ••• ,._R_.-... ~---·-· O .,,;r.~.-~,......~·· .... •·n~ •

79
78
sar el claroscuro de la vida, el fulgor. cognos- separados por el horizonte, muestra, por un
citivo que mana desde la oscuridad: la luna lado, la luz crepuscular del cielo y, por otro, el
es, en este sentido, un componente esencial de reflejo de esta misma luz en un mar ligeramente
la sugerencia onírica. agit,ado por el oleaje. Entre ambos planos, un
~)--símbolo, repetidamente utilizado, del
En C. D. Friedrich, la luz lunar, en no po- «VIaJe romántico»- cruza la escena. Partida-
cas ocasiones, acostumbra a iluminar la con- rio--ferv1eñfe'··ael bioceñ-iris.mo'~-· . carus cree fir-
: templacián de la contemplación por la que el memente que la Naturaleza es un organismo
Inconsciente se constituye en el intermediario vivo, lleno de fluidos, visibles algunos, invisi-
:_ más idóneo entre el hombre y la Naturaleza. bles los · más, y que, consecuentemente, la No-
Además de los ya indicados es necesario citar che es la genuina portadora de las fuerzas más
, uno de sus últimos cuadros, el admirable «Cos- estimulantes de la vida. Como en el omnipre- ..
~
! ta con la luna naciente» [71] en el que el mis- sente entorno de los itinerarios novalianos, en
. terio de la esfera emergiendo en el centro del Carus se advierte la fascinación romántica por
horizonte se halla realzado por la desnudez for- las corrientes magnéticas que rodean al hom-
mal del paisaje. Un efecto muy semejante, con- bre; de ahí su entusiasmo por la electricidad,
;J seguido por medio de la misma austeridad, es .a la que hace- equivalente, con "respecte a; la
\ el que Adalbert Stifter imprime a su «Salida de Naturaleza, ~I fenómeno del .sueño con respec-
. la luna» [72]. Más rico en contrastes, pero to al · Inconsciente humano. En el «Nocturno
'igualmente poniendo de relieve el simbolismo en Rügen», Naturaleza e Inconsciente, .magne-
onírico de la luna, es el famoso «Montblanc tismo e hipnosis, constituyen los elementos que
visto desde Chamonix» (73] de Schnorr von ·subyacen al equilibrio de la Noche. . ...
Carolsfeld. En este cuadro el hombre que con-
templa la majestuosidad del paisaje -Ún con-: :;l·

. templador típicamente friedrichiano- . queda ­,


sumergido en una mágica claridad cuyo origen
no puede ser otro que la luna pálidamente aso- '. --·, ~ '
..
mada sobre las cimas montañosas.
Inspirado en Friedrich, una de las más bri-
. .---;ll
llan tes muestras paisajísticas de la Noche. ro-
mántica es ei «Nocturno en Rügen» [74] de .-.-:'-l
_ _..Ll.l
C. G. Carus. El cuadró, dividido en dos planos
. 1¡;g
_.,....<, \

80
­
. .... . ..
\
realidad, un: obsesionado nómada. Necesita re-
correr amplios espacios -.los más amplios a

,.
. ·,: · 1 .. .•; .
ser. poslble-«. para liberar a
su espíritu del as-
.
fixiante .aíre -de la limitación. Necesita templar
en el riesgo el hierro de su: voluntad. Necesita
calmar en geografías inhóspitas la herida que
le produce el talante cobarde y acomodaticio
de un. tiempo y una sociedad marcados por la
antiépica burguesa. El romántico viaja badal
;

afuera para viajar hacia dentro y, al final de


i'.
: t
~!.11,.:.
la .Iarga travesía, encontrarse a sí mismo. Por·
eso .el Mediterráneo, Oriente.' América, los Ma-
­(J. . .~
{-
. i
¡, • .: '· res.idel Sur, io- mismo que los itinerarios cós-
.. ~_¡_
.. 1 ·:," 8 · FUGA SIN FIN mico-oníricos por el cielo . y por el infierno o
{~jj .J
,Q:\ ·. ,i los trayectos «opiáceos», no 'son otra cosa que
•. !J
·. i: / los distintos sueños de una noria que sólo se
'·(~l ' El buque que despliega sus velas =. ~l cua- pone en movimiento para procurar alimento a
dro de Carus guarda relación con un s1n1bolo una subjetividad excepcionalmente hambrienta
(] bastante usual en el paisaje romántico '. Tam- e yisatisfecha. De esta manera, ~J.. . Yt~J~ . . !..?..r.!Ján~
­<JI bién en este punto ·-al menos para l~ pintu~a tíco es, al mismo tiempo; .y según dos impul-
alemana, pues el tta~amiento del t~ma. es dis- sos··-~~ói"~--ap~;~nt~m~j;t'~'-á:O.tagónicos «viaje a la
tinto en Inglaterra y Francia-· el gran innova-
c~·riqg{i.f~.:-.4~.,.~(.P.i.~.~?..~?'.j~-~-~'.!~i~:. §.~~---~i~_:_-·
,(], dor es C. D. Friedrlch, el cual se halla col:e-
·(".¡\¡ rentemente integrado a la estética del nomadis-
,(Jí mo espiritual predicada por el movimiento ro- . Para el artista romántico hay .un ~iaJ~J~.~.9.!?
I

mántico. y en este sentido Friedrich, en sus el.Yo a ·través del Weltinnen.raum -es decir;
cuadros, refleja .de una forma cabal lo que, el bidii":-~r'Intedor· -p~r··:eríñledor::::--· que
Novalis
«viaje» representa· para los escritores roman- . c~;~cte.ri~¡--·d~. i~- ;fg~i~;;t·e·"maneta: «Soñamos
·(J· ticos. con viajes a través del Universo; ¿ el Universo
•.(]l; no: está en· nosotros? No conocemos las pro-
-(J: fundidades de nuestro espíritu. El camino mis-
.,....-¡¡- terioso 'va hacia. el interior. Es en nosotros, y
( ~ ..~li.'

. cr 82
no en otra parte, donde se· halla la Eternidad del, nomadismo . espiritual; por Baudelaire,
de los mundos, el pasado y el futuro» (l). Y cuando escribe:
esta concepción es la que desarrolla el poeta _¡.'

en sus «Himnos a la Noche» y «Heinrich · von «Mais les vrais voyageurs sont ceux-la seuls qui
Ofterdingen». Una idea semejante del /viaje tie- partent
tle el otro gran visionario del Romanticismo, Pour partir; coeurs légers, semblables . aux ba-
Gerard de Nerval, quien, en «Ai(relia», hace llons, 1
· . , ·l

con su trav~sía oníric~ un desesp~ra~o int~nto De leur fatalité jamais ils ne s'écartent,
por convertir su destmo en un camino· miste- Et; -. sans savoír pourquoi, disent toujours:
rioso que le lleve a la comunicación con el Uni- Allons!
. . . .~ . .\
·1. . • . ;

verso. En· realidad el · «viaje a los infiernos» Ceux-Ia .dont les désirs ont la forme .des nues
-como lo es el de Nerval o, en pintura, el de Et qui. révent, ainsi qu'un conscrit le canon,
los frescos de Goya en la Quinta del Sordo- De vastes voluptés, changeantes, inconnues,
es una variante del periplo, cósmico-onírico ha- Et dont I'esprít humain . n'a jamaís su . le
cia el encuentro del Yo. Es una búsqueda de nom! » (2); ....
,..I laJdentidad por medio del ahondamiento del • 1 -~ • ! . . ...

¡ dolor, «una aventura a través del propio , su- p~r Rimbaud, quien lleva su «fuga sin fin» a
Úimiento. la -autoaníquílacíon literaria .y humana. -

~:i.cl~0el
'
Al lado de este viaje «interior» hacia el Yo; P~~a '~~qy!! es. el. s;~??..12,. . .
~.Qr
la mente romántica experimenta una real nece- ­ ªl1!Q!l2~~fa·;~·t!~LJJQ.ID~í:l~E~~?. romántíco.. Acos-
sidad de encontrar su identidad a través de la tumbrado /'"clesde su infancia~"·~ar·c-óñtíñúo mo-
acción física y de la contrastación de su volun-
tad con la «realidad hostil», es decir del ries- .: . vimiento marítimo del puerto de· Greifswald,
el pintor ve en los barcos que se adentran en el
go. Por él el hombre se desprovee súbitamente brumoso mar del Norte (3), el signo. plástico
de su fortaleza cotidiana, que le oprime más
que le defiende, para afirmarse en la desnudez (2) Charles Baudelaírc: . «Le Voyage.» «Les fleurs du
mal.» «Libraírie des BíbJiophilcs.» París · 1921 · · ·
de las encrucijadas que se le presentan ..Este es (3) F~ie~r!ch ,<la una nueva presentacíón f~rmal y una
el camino poético elegido por lord Byron, cu- n~eva sísnlñcaclcn a la larga tradición marina de Jos
Pintores de los Paf ses, Bajos., En este sentido -en con-.
yo «El Corsario» es un canto a la ínevitabilidad traste f~n la pintura. «mediterráneas-e hay una evidente;
\ :'
~'. ., . esp~c1f1c1dad «nórdic~» que se inicia en el Renacimiento·
( 1) Albert Beguin: « Crea tion et Destinée» .. Seuil, Pa- Y. tiene su. punto álgido .en el. paisajísmo del , siglo xvrr..
rís, 1973, p. 46~ = ·­1 ­ .: t

Algunas obras probablemente no ajenas a Ja herencia es-:

84 85

,/1¡'
', ••. L
1 v~,
( il' grupo humano, al borde de la casa, acoge, en
_1/i:, más genuino de la navigatio vitae._· Los esbeltos sus cinco componentes, el entero desarrollo ge-
!~'}'1!·
·.\Jj' veleros friedrichianos no son copias de embar- neracional, desde la niñez a la ancianidad; por
·.(1 l caciones verdaderas· sino, más bien -de acuer- ·¡
.otro lado el grupo de los cinco barcos, en ac-
·rJ!, do -con .lo que esigeneral en e~ paisajismo de !: .i
'· titud · aparentemente estática, se corresponde
'r·,t Friedrich, es decir la ·(<contemplación de lacón- . exactamente con el anterior. Cada ser humano
\.J
·(l.. 1 templacíón--e- ·: '. re.:RPÉ~~.I?:!.~~!.9..B~~- :. S.?.sP.~Hii~as . !
:·.
tiene -asignada una embarcación y cada embar-
,­¡;' en el ambiguo ...espacio del sueño. ~ .j cación es el reflejo material del' ciclo de huida
'.J! .·:
! ·. . )1 . · ·
..- ~
......... · ~ ··­~.: .• . • l ..

y retorno que afecta la vida del hombre. Entre


\ !!
. c.r~ El poeta inglés Young ha 'dejado escrito. ~ue
«el mar refleja el rostro melancólico de la vida
ambos grupos hay una correspondencia perfec-
ta,· pero también una perfecta incompatibili-
·('j "
'humana». Desde luegoningún píhtorIogra de-_ dad; · como demostración de que la fugacidad /
:(.] sarrollar 'plásticamente tal idea con la · adnii-_ del tiempo escapa al control humano .
. (}: rabie perfección' con que Fríedrlch lo . hace en
(lf sus paisajes marinos. Pero si 'ahondamos más La misma simbología y· un sistema de rela-
(Jt, en este «rostro melancólico» veremos que· el ciones casi idéntico puede hallarse en el ya co-
n
. , .. 1' mar ­el mar onírico, el mar mágico como lo mentado «La luna sobre el mar» [59]. El hori-
es el ·del pensainiento rornántico+- es. el espejo zonte divide el cuadro en dos mitades casi exac-
_i~ósmico de: una · melancolía totalizadora preci- tas, facilitando el juego dialéctico entre hom-
~- samente porque es el ideal campo de pruebas bres y buques. La correspondencia en este caso
. .(] para la fuga y ·el retorno -eternos propios de la es de la mujer -desdoblada en .dos, aparente-
sensibilidad romántica. · · ·· · mente hermanas -mellizas, como ocurre en otras
En «Las estaciones de la vida» [75] -con un pinturas de Friedrich- y el hombre con· los dos
propósito· cercano a «Lo~,·-~º~~~tos d~l- día» veleros que, tal vez, en su diferente estructura
de Philip : Otto Runge-(Fn~.~!.!~.!.i.Jr.ela..C.H?.n~. ·.. ~-~: .. tratan de simbolizar .Ia distinción entre mascu-
ciclo. biolqgicQ,~.d.~.l,Lvida .. humana .. .corr.el delo linidad y feminidad. La melancolía de la in-
cii);:}~:g·~~r~t.orne ...simbolieado-por el buqu~: compatibilidad es tan manifiesta como en «Las
Ámbos ciclos.
son
...
.'. simétricos
: . . ¡ ~. ~
~ : por un·
'. . ,' ' .
lado . el estaciones de la vida»,
: '. : i ~ . . I fi .= ­. ·. Cuadros como «Partida de los barcos» [76] y
.
l • •• ~. 1 ' • ~ • • : • ••

(l, )".

·.:;)i-' «Vista de un puerto» [77] y, de un modo más


·<Jl-:· tétic¡ de los románticos centroeuropeos soh «La caída.
explícito, «Sobre el -velero» (78] confirman la
de r tcaro» de Pieter<Brúegsel (Bruselas);' «El muelle»,'
íjf · de Jan v;n Goyen (Anisterda~); «Vista de Dórdrecht»,
\.:1.' navigatio vitae .que Friedrich busca representar
de Aelbert Cuyp (Oxford), o «Vista de Delf», _de. Jan_ ·Vef
,,
('¡'i_, '
meer (Hague). .., · · ' · · ·
o

87,
O'
/] ··
86
'I,
.en sus paisajes marinos. En los dos-primeros aproximarse a la sombra, casi invisible pero
1 los
barcos parecen adentrarse en un mar enig- solemne, de un estático velero. La sensación
mático y neblinoso surcado por un bosque· de es de esfuerzo infructuoso y de incompatilibili-
embarcaciones. Eni el último la pareja,_· en Ia dad, como si en el perpetuo ciclo de partida-
que se ha querido ver a Friedrich y su mujer->, retorno ei hombre jamás pudiera alcanzar un
ya en alta mar, se aleja de una hermosa costa destino -que, quizá, desconoce=-, pero sintie-
'gótica, pareciendo dejar la fortuna del· «viaje» .ra siempre la atracción de adentrarse en este
al albedrío del gran . velamen. Algo muy seme- gran espejo de la melancolía que Young cree
jante se manifiesta en el cuadro del discípulo ver en el mar. _ ...... _

de Friedrich, .Ernst Ferdinand Oehme, «Luz de


.medíanoche en el Golfo de Salemo» [79]. En el
remero que busca -alcanzar el lejano· barco ..- •.
,-•que es enteramente friedrichiano- 'se halla
la misma simetría hombre-buque propia del
«viaje sin meta» que la conciencia romántica .......:···

. asigna a la vida del hombre. Sin embargo nun. .,
. ......'·.
ca la relación entre el hombre y el barco es
~....,..:11,J..',4~.l<ot. • 1
realista sino que se halla, como aquella vida,
,•. ­,

1~1!!~4~-~!!.fªda.:~P.QLJ~_LinGOñs~iente. - ----:--- --···- . · ·


t.
--~-.
• 1 1 :.i
: En «Niebla» [80]. -tal como también hace,
\l
a pesar del contraste de estilos, Turner en «Yate ··­­
aproximándose a la costa» [81]- Friedrich in-
troduce al espectador en un espacio en el que ... ,· ':;

las siluetas navieras se diluyep-·en'il fantas1:1a:.


górico horizonte. Lo que en 'É:qr._g~r' es ~~t~J!J.po
combinado de pálidos . y oscuros colores; en
'\
Fffo~ric~.}s triunfo .de .. U\UL~lanca-·tini~bla. ce- : ,; .

mo en-otros cuadros del pintor aleman, tam- ·:.: ,: : .

bién en «Niebla»,· una barca conducida por


hombr~s -aunque éstos apenas son un· borro- ~ . .
so bulto los. remos así lo confirman- trata ·de .. s ••. f

88
(J.

1 ; ~ •
brevlvir. a la eterna gelidez de este mundo, a
excepción de · la müerte: : una muerte pálida,
(] fría, silenciosa.
.·' '<.
1j
\ ¡t
·' ¡¡_

. (J · ·En realidad la fascinación del romántico por


(Ji la l'!~!~r~!~ta est'f', dire~'fameñie'· ·ré1adonada
con ~
la «doble alma» de ésta: se siente atraído
~·Jr5:~~h:,.:,;r~~~':',·.;.:,.!"-;-;~~ 1
,..·,¡·
'\-.!' sí, por la promesa de totalidad· que cree ver en
(] su ser:10 .Y, como tal, recibe el impulso de SU-
mergirse en ella; pero, al mismo tiempo, no
está
. menos· atraído -terroríficamente atraído }

podríamos decir- por la promesa de destruc-


t~~~1-~q--~~~l~,.!i~.!~!.~.~~za l!~~a····consigo·:·]unto
a Ia seducción· de la «Madre Naturaleza» -de
·¡i la Naturaleza saturniana, evocadora de la mí-
t)_ }l¡ LA ATRACCIÓN DEL ABISMO
tica «Edad de Oro s-c-, el arte romántico recí-
b-É....!~¿~~~v~!2!1.~,.XiQl<;,,tt.!~.:~·y:,:"t;t;( . . .deí··­­·:~··Pi<lre
Sin embargo el artista romántico puede con- I~E~!~~!.::.?.~; es
decir, de la Nat.uraféza'de'sátañ~
(11 do todos sus elementos contra la especie huma-
(]I cebir el mar y la Naturaleza en general de un
modo totalmente distinto. Si, continuando con na. Para el romántico no hay una mejor expre-
(J! sión material de los poderes adversos que los
C. D. Friedrich, dejamos atrás los nostálgicos
paisajes marinos para contemplar el excepcio- fenómenos aniquilatorios de la Naturaleza. El
nal cuadro «El mar de hielo» [82] (también lla- destino, el hado;· la fortuna, la fugacidad del
mado, signiÚ~ai'ívam'ent~:,.-·;tEl fin de la esperan- tiempo, la condición mortal del. hombre toman:
za») comprobaremos que el mar, lejos ya de forma cósmica a través del rayo, de la torrnen-
ser el reflejo melancólico de la vida humana, ta, del huracán, de las avalanchas o de los nau-
15e convierte en un ho~:L~.g_g,!~.,,,~~;:~:}}g,SL.Y.i.:~~xter- fragios. Y así, en el paisaje romántico, al lado
de· .la Naturaleza apacible, ansiada, soñada,
r:u,J,:p,ªdor. Volteado y casi imperceptible el cas-
()l. cote del buque naufragado, invadida la super- aparece otra que es arrasadora, sarcástica y
/,-Ji'
ficie por aniquiladores bloques de hielo, la es­ cruel. Una . Naturaleza que Leopardi resume
~ \_JL­'
(T[' cena friedrichiana representa el absoluto «fin así:
\-J.
de viaje», la destrucción total. Nada parece so-

90 91
«La natura crudel, fanciullo invitto, te, se halla . muy vinculado a la poesía alema-
il suo capriccio adernpie, e senza posa na, siendo uno de los decoradores. del Konigs-
distruggendo e formando si trastulla» (1). tadtische Theater destinado a escenificar los.
dramas del «S11JJ:.W: . ,1JJt41?.!f!!!­.~!::. El propio Ble-
En la pintura alemana del Romanticismo chen, con la ironía macabra propia de este_ mo-
hay constantes ejemplos de representación de vimiento, pinta en «El patíbulo_ bajo la tor-
la Naturaleza jupiterina. Quizá «El mar de hie- menta» [83], un cadalso en la cima de una c;o-
lo» de Friedrich sea la muestra .más perfecta lina azotada por la tempestad, vinculando - la
de este destruir y crear de que habla Leopardi : destrucción de la vida individual a la destruc-
ante él uno tiene la vaga impresión de hallar- ción cósmica.
se sumido en un universo inhumano, anterior
y posterior a los hombres; un : universo en el También J oseph Anton (i:;;1
se Inspira en
caos de su formación o en el apocalipsis de su la literatura (3) para poner de relieve el -lado
. i
destrucción. Karl Blechen, en un cuadro desa- ' destructor de la Naturaleza. En «Macbeth y
parecido en el gran incendio del Glaspalast de las brujas» [84], siguiendo la senda marcada
Munich, «El rayo», pinta la quintaesencia de por Fuseli, Koch establece una estricta concor-
la Naturaleza Jupiterina: en un paisaje inver- dancia entre las pasiones 'humanas y el furor
nal, rebosante de frío y tiniebla, un rayo se desatado de los elementos. La trágica ·premoni~
abate sobre un vehículo envolviendo· con una ción de las brujas, dirigiendo sus. brazo's hacia
columna de fuego al conductor. Al parecer la Macbeth y Banquo, recibe su complemento en
última composición de Blechen antes de hun- el torbellino de la tempestad. La furia del mar,
dirse en la demencia y la muerte, Marce! Brion el viento huracanado, el rayo, las ruinas sobre
no duda en calificarlo «el más romántico de el acantilado,
. .
son el marco que Koch. cree acle-
los cuadros románticos» (2). El rayo, como (3) En el Romantici~o hay una frecuente influencia
también le sucede a. Holderlín, · quien en una mutua entre l~~ PillJH.~ª·
y Junto a pintores co~o
Henry ~seli,., Joseph ,Anton/"Koch o Eugene Delacroix., ¡,;·,

de sus últimas cartas dice «haber sido herido _:_entre níücños- · que 'ilustran en sus - obras ternasTite-"
.--.;_ -~ '•

por el rayo de .. Apolo», parece marcar, así, el rios, encontramos escritores como Wolfgang • Goethe o
V_ictor Uug~,,_. que no dudan en cambiar la pluma~~· el
pestino de(Bleche1~)Pintor que, por otra par- pmcel. 'E11 algunos casos.: como el famoso de · W.1lham
t '·"--.,., _._ .• :;
BJ.ak~ o el actualmente menos conocido -aunque no en,
su tiempo- de Adalbert Stifter la pintura y la literatura
(1) Giacorno Leopardí : - «Palinodia al márchese Gino ~on actividades simultáneas: .....J:T~te>, SJ\~l,~~i~~re, <<El Pa~
Capponi.» «Canti.» Einaudl. Turín, 1962, p. 253. _r~ ..J?-er.c.tido» de -Milt9n y e1 «'Fausto» de "Goethe, casi.
(2) Marcel Brion: «La peinture rornantique», Albin J.· «monopoliz~ron» Ia'"S-preferencias -iifefarias de los_ pin~o·,
Michel. París, 1967, p. 74. P' res románticos. · ·, · · ·

92 93

------------- ------------·----------
cuado ·al·. destino fatal · de Macbeth: grande- la aquel movimierno - Nicolas )f oussin) pinta un
za y. el terror del hombre se sumen en la 'gran- paisaje. anticipadamente «ro:irfántié'b». En «El
deia y el· 'terror de' la' Naturaleza. No menos Diluvio» [88] la oscura fortaleza de la tormen-
imbuido de terribilita 'es 'el cuadro, también: de ta, sumada a la debilidad y desolación de los
Koch · • titulado «l.a cascada
'
Schmadribach» de . hombres, anticipan el jupiterismo
..,_.....-u . . . . . ~ ..· ....... . .
de la Natu-
[85). Como'enuna sinfonía-las altas cumbres
,,,-1~- ..... ,.,...... , ....... '"... l..... , ,._,•"'& .• ,,.

raleza-Destino característico del pensáiniento


.Á •

montañosas descargan sus 'ríos de aludes hacia romántico~·-.r~:~ffa'''rélaCÍón"Jío~br·~~f.Jaturaleza"··- es


les · desfiladeros, erigiéndose la Naturaleza, al bieff]5afei1te en dos de las mayores obras <leila
desvelar su ínrnerisa pótencia,•1en' protagonista pintura romántica francesa: «El mar de Gali-
( absoluta de la escena. En «Después· de la tor- lea» [89] de Eugene Delacroix y «La balsa de la
menta» [8.6], como hace Friedrich en «El mar Medusa» [90], de Théodore Géricault. En el pri-
de hielo»,' 'r. Ch.' e: Dahl reflejael momento en mero, la barca de Pedro -. dormido Jesucr-is-
que esta. potencia destructiva se abatido an~~ ha. to- se halla a merced del mar. Delacroíx ex-
quiladoramente sobre el' hómbre : un :b8:rco' d~{ pone el patetismo de la situación mediante un
sarboladoy lanzado 'por el oleaje contra los _es~ magistral . choque cromático, por el cual tres
collas es el símbolo de 'esta 'exterminación ( algo colores vivos -el rojo, el ocre y el azul- que-
muy . similar· ·ocurte' el cuadro de . Clarkson en - dan sitiados por los tonos sombríos del cielo
Stanfield <<El Abandonado»· [87] ). Un símbolo, y del mar. En «La balsa de la Medusa» la ico-
;al
. . - ' , ; •.. ¡,.,,, .•~ .•. ~~-,,:>~,_,, ... ..:,. .... "(:~ ~ : ' . . . .

él del b1.ique'fantasm.,h, .reíteradamente presente nografía es todavía más dramática pues,


en el' 'arte . . toñ:rá·irH;o,
tanto en la pintura como igual que sucede en muchas obras de Goya
en 1a literatura. -por ejemplo en la inquietante confusión de
1 rostros de «La romería de San Isidro»-, el
La
> •

violencia
t ....­,­~ .• ,..,,..~;,,,,.~...,1·:·...
destructiva
·•·•~~.,,:-.-.·r.~·"·~•.· . .
-•,.-r ...~·-i.•:••
'del mar, vinculada t ..:,.\',)¡:"-4-"'·~11,:!~u
grupo humano se deshumaniza hasta tal punto
a la . tradición mítica de la furia - de Poseidón, ,{J'E" ,.....,-t que deviene mera sombra fantasmagórica. En
a~
... ~ .. ­: ·•~: .. , ••••• ···~:. ~~ •••••• :,· < a, "
;-_"- ,:!t';~';,'\'(-!~··<:"~·-,•,··{(~'l·t!!L~·.,:txJit,t 'i:~·=:.:{',\l'il"!I.'~

es un tema romántico por· excelencia. . .. n · mu- el cuadro Géricau1t el amasijo de náufragos


sica lo 'cuÍtivan desde Listzja .Berlioz, y en li- es tan sólo un anticipado reflejo de la inminen-
teratura baste recordar ~r-1:rayecfó·-·d~sde «The te destrucción ( 4 ).
Rime of.. the' - Áncient Mariner» de Coleridge
'··"-ll\>~~,f
hasta el incomparable <<~~2JJ.1» de~.~,S-:· Al (4) Aunque menos conocido que «La balsa de la Me-
dusa», el cuadro de Géricault «La Tormenta» (París) · es
igual que en· el alemán, en el Romanticismo todavía más explícito: una figura inerte sobre un acan-
francés hay abundantes 'ejemplos de esta ob- tilado se combina con los tonos sombríos de un mar en-
furecido. El . vigor de la Naturaleza contrasta, así, vio-
se~ión. En realidad, doscientos · años antes de lentamente con ia ausencia de vitalidad humana.

94 95
Es, sin embargo, William J:urne~)quien con- lución turneriana. es, precisamente,· la · fusión
sigue encontrar un estilo adec~ádó·a la destruc- de !.~~·~º-~ J~randes~ tragiGi91}.~S.}~Stilís!i~-~s--·Ú~na-
tividad tanto del mar como de la Natiii'alézá ' centistas (que, por: otra parte; . nunca , estuvie-
~.!i~. ­
g~#e~al. Más allá d~ . l~s meros ele~en tos ron ·totalmente separadasi : ni un, Leonardo, ·da
iconológicos, Turner deduce que la violencia Vinci desconoce la 'importancia del color ni uri.
destructora y creadora de la Naturaleza sólo Paolo · Veronese renuncia a incorporar un. cier-

t:
podrá ser representada en su misma esencia si to claroscuro . a· sus· obras).· La extraordinaria
0:~
eªn laes~~~~Í~--;¡~;1:··-~~:~;'· 1t~t~~r!J[i~ sensación que producen las pinturas de Turner,
en las que se intuye bajo la apariencia· caótica
d'é'rcolor (5). El Renaci~i;~¡~·,•:/;rM;;i~~r;;;o un oculto· equilibrio, reside· en la combinación
le··o'frecen en parte el camino a seguir; desde de los más crudos estallidos cromáticos con' las
este punto de vista Venecia no solamente es técnicas del sfumatto y del chíaroscuro. El re-
uno de sus temas favoritos, sino también la . sultado de- tal procedimiento es que la violen-
patria de sus maestros lejanos, Bellini, Gior- cia formal producida por el· color, lejos . de de-
gione, Tintoretto, Tiziano, Veronese ... y de su . generar hacia tonos incontrolados, queda ma-
inspirador más próximo, Canaletto. . tizada y . dirigida . de · un -rnodo ópticamente
eficaz.
J ohn Ruskin ha opuesto esta veneciana «es-
.r
cuela del color» a la « escuela de la luz y de la Turner no busca únicamente exponer la luz,
sombra», en cuya tradición se contarían pinto- sino que trata de desentrañar la esencia de la __ .._~1

res como Leonardo da Vinci, Rafael y Rem- luz 's. de un modo semejante, puede decirse ,J

brand t (6). Parael gran teórico del prerrafae- que, al representar la Naturaleza, el ·pintor bus-
lismo! Turner recupera a la primera de estas ca plasmar sus flujos esenciales. A medida que
escuelas, dando · una total pi;:t9,!'J.g~,~l-~L.,=. libera la luz y, por· tanto, el color, Turner ~i-
sobre la forma, Sin embargo, aunque esto· es bera la inmensa· potencia de la Naturaleza:""'.E)
cierto, lo verdaderamente peculiar· de la revo- ,·. ,· espéctáciilo '. qti:e''ésÍ~."'·ofrec~,.,a;,fos .. humanos es
terrorífico y sublime. Y . Tí:irnei, como Leopar-
~"'"­ ~/' ... _¡.r.J
(5) John Gage en «Colour in Turner; poetry and truth» di, Gautíer, ...:!?.Yf.Qn_.y, ..Poe, en':Ia·tttent~ura, como
·,

(Studio Vista, Londres; 1969), estudia exhaustivamente la.


relación entre el pensamiento estético de Turner, que es ~~-x!.h.stx.~n y s~~~~ann en: la i?.úsi~~t basa ~en .)~Í

.mt.í
plenamente romántico, y su voluntad de hallar una nue-
va función del color en la pintura. es,_;"~ . :.t~fr9r.Y. . .esta. sublimidgg . . lé;l;_'J~fo~~ó.n . ~~tr.e ';•':_ :~-·--

'(6) John Ruskin : «Modern Painters.» Wiley and Hal- la Naturaleza y el Arte.
., •. ,,_. ~··· __ , .... ~--•! .~. ... . . .. . .~
..\ '.. J 1/i
sted, Nueva York, 1858; vol. IV, P. t. V, ch III of «Turne· ·, . i ·.. ¿\(;>:)
rían light».

96
r:·.Si, consideramos· cronológicamente seisipai- · que quiere utilizarse; no es ya la destrucción
sajes marinos de ',William. Turner podemos lo que trata de comunicarse al espectador, si-
comprobar claramente. este· proceso. En. «Pes- 'no algo cien veces más violento: las sensacio-
cador en el mar» [91] (1796) la lucha entre .el 4.~.
.. !!.~~..... Jf.1: . . 4~~[!.:.U..G<:.ión. Es curioso observar
hombre y el mar se .halla rodeada por. un te- cómo, tras la difusión de la luz y la palidez cro-
nebrismo que le acerca al Romanticismo: ale- mática, en los últimos cuadros de Turner la
mán (Oehme, Blechen, Dahl) y un contraste cro- virulencia formal es mucho mayor que la que
mático afín al utilizado por .el francés (Géri- · puedan transmitir colores aparentemente más
cault, Delacroix) . En <~El Naufragio» [92] (1805) vivos. La explicación radica, sin duda, en la
y. en : «Naufragio de· un . barco ·de transporte» 1síntesis turneriana de la «escuela del color» y
[93] · (1805~1810), el cambio estilístico es. evi. }\de la «escuela de la luz y de la sombra».
dente. Aunque, -en parte, la técnica : empleada
por Turner todavía pueda considerarse cercana
:(] a la utilizada. por Delacroix en «El mar de Ga-
/(]/ .: lilea»,' en; ambos cuadros se hace ya patente el
'.('¡]
.·­.. .I
recurso a. la relativización de contornos y· a la
¡
difuminación. El efecto trágico de estos dos
:Cii
'/'¡r últimos paisajes es notablemente superior al
í)
primero.
'.(]/·
'.(]! Pero, si comparamos estos tres cuadros· a
(]: otros tres-del último período del pintor, se hará
(l!:
.­ .......n
manifiesta la ruptura estilística, «sin retorno»,
·(][ de Turner. En «El buque de los esclavos» [94]
(1839), «Vapor atrapado por, una tormenta ·de
nieve». [95] (1842) y «Fuego. en el mar» [96]
! .
(1842 aprox.), el patetismo del sujeto iconológi-
co queda totalmente desbordado por una .tragí-
I

-~ ciclad ci.J.alitativamente superior ; la. destrucción


l formal .del sujeto: No . es ya la aparente Natu,
~J:: t raleza lo que se representa; sino sus flujos an-
{l' J tes velados; no es la luz, sino su esencia lo
'\JI
(il
. H

(11 98
·. \.Jl
mítica evocación de su amada Sophie, hace que
se conjuguen el ·:r:.gido_."mi~.t..t:crJP.§º de las .. gran-
des corrientes. del tiempo y el silencio
• • .,
de las
•,-ht..,~:~:.i,..;,;:.,..·., •...._\_.;.;
~~"ll'«--i:,..~-fO:.."J!ot-'"'..-•,....,;:....,..\_,..~.;,:.~,..-.~
...-· • • ~ -:.·.-~;·;·.-..·,

tinieblas : y en esta conjunción, en este entu-


siasmo órfico, se produce la disolución de las
fronteras entre espacio y tiempo, entre el ser y
la nada y, mediante el ciclo del perpetuo pere-
cer y renacer, entre la vida ·y'. la muerte. Y en
el. cuarto himno, el poeta, como artista dioni-
síaco, culmina su peregrinación al cementerio
de Grüningen, al «Santo Sepulcro», donde re-
posan - los restos de la· amante, en un acto de
suprema veneración a · la ·unidad· de· amor :y
. -~
muerte. La dimensión absolutamente creadora
1 O. EL TRIUNFO DE LA MUERTE de la Liebestod es,· con toda probabilidad, la
mayor constante del alma . romántica. Goethe
.
¡
1
la pone en el centro del· suicidio de Werther · y
. l
En Turner la «atracción del abismo» adquie- algo semejante hace Ugo Foscolo con su.héroe
re un lenguaje · pr-opio~. . . éülm1~~nd~ estética- '. l Jacopo Ortis. La unidad.jnnor-muerte, guía los
personajes de Heinrich :v;ñ"':Kleisf'"'y, en espe-
;

mente un modo de sentir decisivo en el movi-


miento romántico. Para el artista romántico la cial, . en «Penthesilea» ·el. poeta no solamente
, vida es un itinerario l'<fl_.·,~··:; . .,..,, ..·:... ..
órfico, un «descenso a
;\.·!­f','f'.I .• :,·\• •. ,., _,: • ... ,­­~··, '­\' ..... ~ ", .•.~ •• ,.._
destaca la hermosura de la muerte, sino la her-
los infiernos » en busca 4~. J~..P!~~g.:gslc_eJ:. ~9-~-
..... .1·.l,4

mosura de determinada
.
forma . de morir. Hol-
'

ca~"- ei:í""'defip.itlyª·!··::g~C~~J~l,o~ . Infierno y cielo derlin, para el. que la «muerte es mensajera de
l marchan·· a la par como imágenes simbólicas la -vida», construye; su drama «Empedokles»
de. los grandes procesos de contradicción : alrededor. de la voluntad de autoaniquilación
t~~erti ·y q_~llez.), f.~.~~y nac!mi;~tÓ~pestrucción como camino supremo de creatividad. De modo.
ycreación, dolor y placer .. :· .. . análogo John Keats, quien en «Oda a· la Me- -----.. l
• •• • •• • •·•,-~-,.u,, ............
_ ..
,:
.
'
'
'
1

lancolía» proclama: .... -~ '~

La in,y9~.<:1.Fi9n. a la .muerte es, para el román- -¡l.

tico, una invocacién a la vida. En el tercero ._:~ S-.


¡
«She dwells with Beauty-Beauty that must
de los «Him'ñ-ó~·---;· i;··--Ñ;~¡;~;--Novalis, bajo la die», " -, ' ,

100 :101
realza-: la . fundó~, !procreadora·· de. la muerte
cuando en «La caída de Hyperion» describe el estos «paisajes de la muerte», en estas mani-
nacimiento. de Apelo como ·consecuencia de su festaciones dramáticas de la agonía romántica.
propio morir. ·.· ·: ·11 ·, · .': Los precedentes en la· pintura centroeuropea,
; 1 i ' Ó, 1L_ y .particularmente en el paisajismo flamenco
.· El orfismo romántico es ·un ­~~.Y!~J~­­~ los in- del siglo XVII, son abundantes. Aunque, qui-
.
. P.or .Novalis y :Ner:
····--;··-~·""'""''··:'JP''redica'do
fiemos. como. ..P... . zá.. por su popularidad entre los románticos,
val; "es Ú11a . proclamáción de ·1 Ia hermosura de I
destaque «El cementerio judío» [97] (1670), de
Iir::nuerte al modo contado ·por,Leopardi; Baú~ Jacob van Ruisdael. En esta obra se contienen
1 ,.....,.

delaire o E. A. Poe; es una aventura vital di- ya . casi todos los · componentes iconológicos
(_ Jj
rigida, por la «atracción del abis~?»/ c~mo su- que, con posterioridad, son adoptados por los
cede: en el «Empedokles» de Holderhn · -o el pintores románticos: las imágenes de la rnorta-
«Manfred» de · Byron. Pero, en cualquiera · de lidad humana -. tumbas~·'"ñiiña~:.:.:::.::__$,_~J:ombinah,
sus : manifestaciones es; fundamentalmente;' ·la cbii]os-~1;;;~;t;s,··a;'·Ia\''Ñatct~;1;za jupiterina .
afirmacíón · de un:a conciencia estética· basada -. tr~·p,''irsciJ~;-"·, ·:'b~ii'~ir''foñfi~fitas~~·
. -
oü's'éandd! -:."i
(.l en la 'creencia de que -el hombre sólo 'alcanza transmitir un efecto. de tenebrismo y desaso. \
su verdadera identidad · si acepta la función siego. ,
("Jl creadora y trascendente de la destrucción. ·
(J] . ' . Siguiendo este modelo, Ernst Ferdinand'
(] Al comentar las palabras de Leopardi, «el Oehrne pinta la fantasmagórica «Procesión en
amor y la muerte -son ·las únicas c?sas bella,s la niebla» [98] (1828), en la que los desfilantes
que tiene· el mundo», el crítico Attilio ,Mom1- van sumergiéndose en las· tinieblas de la noche.
gliano .ha escrito· que para .el poeta «mas que Carl Gustav Carus prefiere; en «El cementerio
O.
uh sentimiento de la muerte se trata de ·un,~~~ sobre, el .Oybin» [99] (1828), aumentar la geli-
timiento · 4.eJ,.$(!.pufo.rg» .(1 ). Esto. se hace total- dez del paisaje funerario, semiocultando las
riieii:t¿·";~;idente en la':pintú.ra romántica ºpara tumbas bajo una -capa de nieve. ·
C:Jl
la .cual las imágenes- de los 1P°-!!~l.1\~ll19~.Ju.:1;1v- C; D.: Friedrich, por su parte, en «La cruz
. • · ­­.. ~.­­­ . . . ,. ,...~,,..,, ..,,.,".')'I·,····'·""·"'· .
ranos· represent~1JJ~l,:P.~.,eia:,4Y­ .$..... .J.l_. .
r Üe
cío ··· de ·la .de.Riigen» [ 100] · (1815), aumenta la carga me- .
.......­,­·····.. ·:·, ·'<·.,­ ...:,... ,.o···~ánsito hacia la muerte. El RoL
r»; ..! ),:,,,; .. ,.. ".~"·, •

desolación, del t . ,.,. ·~·­, .. ,...,.,,.,,,,.,


tafísica de .su obra .al .contrastar la desnuda L
(J ·rtfaiiHéisiño'·-;;r;~·¡i;···~s particularmente rico en
«,:..,- ,, ,,,,.0,.. ~ ..

cruz., en primer plano, con el fondo simbólico.'


(Jl .! ! ~ .' _; t. ( •. ' ~ : ,· formado por el agua y la luna. En esta línea un'
(1)
Artillo Momiglíano : «Il carteggio di Leopardi» en caso peculiar de combinación onírica de todos
«Cinque saggi», Florencia, 1945, p. 163.
los elementos. que anuncian la solitaria relación.
102
103:
tica del tema es una acuarela del inglés J ohn
del hombre con la muerte en el· seno de un Martin.-. Este pintor es :famoso como autor. ~e
mundo insondable es la obra· del romántico uno de los cuadros más. apocalípticos de la his-
tardío Arnold Bocklin «La Isla de los muertos» toria de . la pintura, <~El·. gran, día de· s,u ira»
[101]. Aunque técnicamente muy inferior a su [104] '.(1852-4), enel que la humanidad se hun-
. inspirador Friedrich ­y sin la severidad «clá- de bajo el .gran alud rojo de la destrucción del
sica» de éste- el cuadro-de Bocklin logra, efec- mundo. Menos _espectacular,. «Manfred en. la
. tivamente, crear una atmósfera en la que . al Jungfrau» [105], plantea con enorme fuerza: la
anonadamiento. total del viajero-hacia-la-muer-
es...<?lli.RI!~-~tI'ªf.Gió-1+~,entt:~.~,-~Ll1.2~~:~- y la Na tu~
. te le sigue la vaga serenidad dél «fin· de viaje». raleza. "El. héroe byroniano es pintado por. Mar-
·1Iñ . .eñ~el instante en que está dispuesto: a lan-
Uno de los primeros cuadros que, en su tiem- zarse en el-abismo: al fondo las abruptas mon-
'. po, obtiene, ...~L.;s~!ificativo . de «romántico» es ; . tañas, perdidas en .un oleaje. infinito, aparecen
~~:.1_.!::t:.!S~.?~J [
. « ~~.f9 . . 102] (J 801');·:~.qel fran~és tan desoladas como hermosas. · .i. -~
...

. ::;::­IT.lªe~tIQ.,de Géncault y \J?.~!~.srg1x.L Antome Pero hay que volver a V{.PJt~!l:._!.urner par~
! Jean Gros] El estilo· es todavía el del pintor completar el (( triunfo de la muerte» "en el pai-
oficia( d~ ..ia época, Jacques Louis David,· pero saje romántico. De la misma· forma que lo ha-
el tema plantea ya, crudamente, la at.rªp_<;[QJ1. ce con el mar, en . repetidas , ocasiones, Turner
· del abismo romántico. Safo se lanza al vacío P.!~tq.Jfl. Naturaleza jupiterina. Así lo hace. por
con fa mism~ convicción y el-mismo 'dramatis- ejemplo en «La avalancha» [ 106] (1810), donde
mo con que Empedokles (de Holderlin) quiere al parecer rememora una experiencia personal-
dejarse caer en el cráter del Etna para conse- mente vivida unos años antes. En «Aníbal cru-
guir, al fin, la ansiada comunión con la Natu- z~ndo .los Alpes» [ 107] ( 1812); .el pintor. inglés
raleza . .En un esbozo de C. D. Friedrich,· «La plasma toda la debilidad .del más: poderoso
mujer en el precipicio» [103] (1803-4) -· graba- ejército de . su tiempo ante el sublime espec-
do luego en madera por su hermano Chris- táculo de .Ia tormenta alpina. En ambos casos
tian-, podemos encontrar el mismo significa- -particularment~ en el segundo- e~ percep-
do. La mujer, al borde del abismo, es represen- tible .la transición estilística que, al: igual que
tada en el trágico momento en que la muerte en sus ( paisajes marinos] hace tan peculiar Y
-apoyada simbólicamente por el cuervo- pa- contundente la conciencia .estética de- Turner.
;e
rece el único camino hacia la Naturaleza. · 1
¡ ..
Sin embargo,. hay nn cuadro que,. por enci-
Tal vez la más eficaz representación román:
105

------~· --·· -·------


u
'º'
/''ji
., rna de' los demás; 'define el talante. turneriano \ . ., .
dora es todavía la representación turnenana.
•»'

ante la destrucción yIa muerte. Se trata del El gran teatro de Brueghel es funesto, pero e:3:
denominado «La· muerte· sobre' -uh caballo pá- concreto; hecho de escenas concretas y de fi-
lido» [109]. Es una pintura quepor su esencia guras concretas. Por el contrario, el caballo-
inquietante puede. ser equiparada, sin ' descré- muerte de Turner -y, de nuevo, hace falta
<lito, con los grandes : ciclos' tardornedíevales r; aquí destacar la «eficacia» de su estilo- em~r-:
sobre el tema -«danza» y «tríunfoss-c-, con, fa
t •

ge de un mundo en que todo es soledad e in-•


famosa serie de grabados realizada por Holbein concreción. La palidez -la paradójicamente'
el, joven, o con: los «Triunfo de la Muerte» de violenta palidez- de la tiniebla sugiere una .
rn
\. !I
Piero .di Cósimo Y: de Pieter 1 Brueghel [108]: exterminación más radical y más etérea que
(''il·
. ,JI
Si··: tomamos este · último · ejemplo," podemos los «triunfos de la muerte» tardomedievales y
comprobar . la gran importancia· iconológica renacentistas.
/"'1: que tiene «la ' muerte. sobre : un caballo páli-
.Ó:

. t..... U
do» (2) en el conjunto· del cuadrorElla ocupa
el' centro del alucinante· conjunto; ella parece
dirigir, con su cabalgar arrasador, a las hues-
tes de la· mortalidad: A su alrededor hay ·dece-
nas· de figuras -urnfa todavía· agónicas,': otras
/"if
ya espectrales-, · pero · es ella la protagonista
,1.J que· ocupa ·un, lugar privilegiado. En el cuadro
. (JI de W .. Turner el resto· de los personajes ha de-
saparecidor «la muerte sobre un ·caballo páli-
­ Cl1 do» surge de una bruma hosca e 'Indefinida. El
gran mosaico de la muerte pintado por Brue-
. (] ghel es.' sin duda, uno de los cuadros más desa-
o zonadores del -Renacimiento. Demonios, rnons-
(1¡
\,.!l
truos, -esqueletos, cadáveres .• > las más· varia-
das criaturas -símbolos-··. de' la. 'destrucción
,(] se dan cita en un paisaje a; la. vez violento; y . ' .
mórbido. Y, sin: embargo.' acaso' más ·desazona-

.... ·.,.
11:·.
\.il. '. . ,· ..
Juan·
. . . .. -
. (2) Evangelista: . «Apocalipsis»,·. 6-7-8...
(l
106
.. .Esta afirmación' es de gran importancia por-
que -desvela la esencia del paisaje moderno t. .la
.~ . ,. relación entre hombres yNaturaleza no es diá-
-1
'

[ana, si~~ misteriosa. EL paisaje medieval; aún


: }
sometido a la .simbología 'teocrática, está basa-
do en la claridad. y. la : luminosidad. 'Los - paisa- ­··.
jes. que, desde ·Giotto a Masaccio y Piero della
Francesca, sirven de telón ·de .fondo al, paulati-
no ·antropocentrismo del Trecento - y del - Ouat-
trocento, siguen imbuidos de aquella luz y· ni-
''. tidez, · aunque, a diferencia del artista, medie-
val, ahora sea al amparo de una renacida con-
fianza en el hombre. Frente-a ello es' la· contra-
dictoriedad del final del Ouattrocento y del ct«.
1'1. NJEBLA Y TJNJEBLA quecento '-contradictoriedad de .la · que nace
el hombre moderno- la. que empieza a. trans-
formar la ·óptica. del paisaje. Leonardo da Vin-
Refiriéndose a la estética de Turner en rela- ci, con la· utilización del sjumatto. y con dibu-
ción a la «voluntad de la Naturaleza», John jos como los de los «Diluvios» [ 110], es quizá
Ruskin escribe: «Nos encontramos no solamen- uno ele los primeros en- llevar a cabo el gran
te en presencia de un misterio parcial y varia- cambio de visión.. No son· ajenos a una pareja
ble, provocado por la presencia de las nubes -~-intencionalidad l~s sombras, matices - y grada.
y de vapores en las grandes extensiones de pai- ·~ciones tonales apreciables· en un cu.adro crucial
saje, sino que nos lanzamos hacia un misterio 's de enorme influencia en - su época corno es la
que constantemente reina por todas partes y «Transfiguración» de Rafael. De un modo más
que está provocado por la naturaleza infinita contundente, algo semejante sucede en la tra-
de las cosas. Nos otros no vemos nunca nada dición veneciana. desde Bellini ,­y Giorgione a
'f claramente. Todo. objeto que miremos, peque-
; i

Veronese y, desde éste, a Canaletto y Piranesi, _


ño o grande, próximo o lejano, encierra en sí El paisaje moderno deja de considerar a la Na- t1
una igual parte de misterio» ( l ). turaleza como - una forma nítida y. luminosa \]..
.

(1) John Ruskin: «Modern Painters»; vol. IV Pt. V,


para sumirla en un misterio que nunca es per- \
Ch III of «Turncrínn Mystery», p. 55. cibido claramente. · · J --<.. -·

108 ::Í'..
.,
..~. . .... '

i-EF.;Rómanticismc;} extremando las herencias Iarríontañavj l l l ], un óleo de 1807, la Natura-

(J!. . ,,~~?,:~1.iñtf ~t,~.§:::x:.:.bár.kpc»$,' en-niebla y . dÍfct~ii;a leza aparece densamente velada por un manto
brumoso. En el ya comentado ­y nuclear den-·
.(]!, · · "'definitivamente la forma de la· Naturaleza. El
crítico alemán Werner. Sumowski cree que la tro de la estética frieclrichiana- « Viajero sobre
'­tJI el mar de nubes» [36] (1818), el solitario ca-
niebla, en la segunda· mitad del· siglo XVIII,
o: simboliza .la oscuridad, del destino del hombre , minante recibe el impacto de un abismo blanco
:()]
yEdmund Burke, en.su tratado sobre lo bello y en el' que la Naturaleza, más que mostrar, su-
lo . sublime· que 'tanta repercusión tuvo en el '{
giere una inmensidad y una ambigüedad abso-
pensamiento romántico,' escribe: «En la Natu- "'i ..... lutas. · Friedrich, tal como sucede con Turner,
raleza las imágenes· sombrías, confusas e incier- {, t:
intensifica la «dijuminacián» de sus paisajes a
tas tienen un mayor-poder para suscitar en la medida· que avanza su vida y su estilo adopta
imaginación las grandes pasiones que aquellas rumbos definitivos. Así, en «Atardecer» [112]
/1¡
1 .,
·,.!· que· son -claras y límpidas» (2). Contra las es- (1824), las imágenes desaparecen completamen-
téticas ·rococó y neoclásica, el romántico con- te bajo el primado de una bruma tenue y ab-
soluta. ·.
sidera que, las formas de la Naturaleza están
.s~;111ivela,~as'",~1a·'"iír¿1:;ra:;--·1;;, ···~tib~;·,··1; ,
difumi- Muy característico de esta «óptica» román,
.(11
..~­­.¡ 'j ­..•­:­­.~~­· '·· .

nacion, el claroscuro son · sus velos- y que,


,. .
tica son los «estudios de nubes», en las que
Marce} Brion halla una simbolización de la· vcl
~or 'tanto, scSl?.... P.U.:~.1~-~---~·~E ... !E.ª~P.ª~-ª·ª·~s. _por la
imaginación, Caspar David Friedrich Ic/.di~~ ex- luntad de ·fuga. Carus, en sus «Nueve cartas s~~
plícitainente: « Un paisaje desarrollado en la bre la pintura de paisaje», aboga por un aná;-
bruma aparece más vasto, más sublime, incita . lisis de las «diferentes naturalezas de la nube;)
la imaginación ( ... ). El ojo y la imaginación sé y J. Ch. C. Dahl es un consumado maestro en
sienten generalmente más atraídos por lo vapo- esta tarea como lo prueba su « Estudio de nu-
roso y lejano que por lo que se ofrece próximo bes» [113] (post. 1821). También en Inglaterra,
y claro a la mirada» (3 ). donde Coleridge reivindica la bruma en las des-
cripciones poéticas, John Constable comparte
(]] los puntos de vista de los pintores alemanes. El
. Friedrich lleva con frecuencia. a la práctica
· «Estudio de nubes» [114] que pinta en 1821 es
sus preceptos teóricos. En «Niebla matinal en
, .. ·, uno de los mejores de toda la pintura román
.tíca.
~2~ 'Edmun? Burke: «Á phílosophical enquiry irÍt~.th~
orrgm of our ideas of the sublime and beautiful.» J. Dods-
ley, Londres, 1764, II, cap. IV. En la segunda etapa de. su vida William Tur-
(3) Caspar David Friedrich ·. op. et.,
•t' p.· 20 .

no 111
(ii
·,. !!
el pintor inglés estudia minuciosamente. la· es:
. 1
ner -que debe ser considerado, junto, a Frie-
drich, la culminación del paisajismo románti- tructura del color en. la : gran escuela venecia-
. co- ultima la inversión de la forma de la .Na- _na, de modo particular en Ticiano y veronese ..
. turaleza. L~.. tarea d~ . d~moli_sió.n .. de...uná...:Nat1J~ Y, asimismo,. Venecia, como- afirma; Kenneth
raleza
.•.... --
nítida ~··r.r· . · ··:·
,e·~·i·abl·e·,.Y.
:.·. , •.. ':f.1-: -
· ··
. ...• um1nos.ªl 1n1c1ad a · a fi1­ Clark, ·«constituye .Ia: liberación final de· la· ima-
- nales
. .
deI~.Quattrocentó,
. .. . . . . . . ... . . . __ ,_;,-
encuent;;···~~--·
'··· -··- .. , ....
1\¡~~-;;·;--·a ginación de Turner» ( 6 ).
. su postrer y mái- eficiente .. Jr,;:tífit~~-·:es·· ñ.afüral
que· así sea· 'pues ·-tiirn~r es, por un lado, el Sinembargo es la «~­9.~...!:9.m~.PJ/fa» deTur-
albacea de una importante tradición renacen- ner la que juega una función decisiva ·tanto ..­ ..• '

· tista y barroca -singularmente vinculada a Ve- para su análisis de la luz cuanto de· ~u :revo-
necia- y, por otra, es un activo estudioso de lución de la forma de la Naturaleza.' ·Turner
./" .
.. , la estética y de la «filosofía natural» del ·Ro- participa activamente -·aunque a veces intuid-
r .mantícísmo. vamente- de las teorías románticas. Conoce __ . . ,,
las doctrinas de los «Naturphilosopen»' alema-
... . -.., ·.
John Ruskin que, con acierto, desprecia el nes a través de Coleridge y, en 1840, lee ·y anota
«argumento» geográfico y climatológico -re- con entusiasmo la F arbenlehre de · Goethe,
.cuérdese a los tenebristas italianos y españoles; traducido aquel 'año al inglés. Pero, ·por enci-
a Canaletto, a Piranesi, etc.- para explicar el ma de todo, es la primacía .de la imaginación ...............

estilo de Turner, llega a afirmar ·que éste, «dé lo que hace de, .Turner·. un.· artista .romántico
todos los hombres, es el único que ha dado a por excelencia: 'Cuando ·se pretende vincular el ­
.. ..

la Naturaleza sus propios colores» ( 4 ). Tal vez. Impresionismo ·a la estética de Turner se- olvi-
esto sea una exageración, pero. lo cierto es que da que la im.presión. turneriana, que difumina
Turner asume el gran paisajismo del pasado v destruye la imagen, es' -al contrario de la
dándole una presentación completamente nue-' ímpresionísta que está basada en la función re-
va. En los grabados de .su «Líber Studiorum» CeRtiv'a·-·y::pasiva del conocimiento sensítivo=- .,,.-··.,

(5), y a través de decenas de bocetos distintos, un '·ie·scilta:dtr)ctivó' .. 'de''••·1a"'iñfagiñfü:'ioñ~y7"''pór


~ '·­­ • __ .,....: ,,;" ...... t,.... ~·~::.:;t.......... __¿ .

(4) John Ruskin: «Modern Paínters»; vol. rv, Pt.. V, »<>.

Ch. III of «Turnerian Light»; p. 38. · . · · nombre Turner se inspiraba en el «Líber ·veritatis» de
(5) Entre 1806 y 1819 Turner, para defenderse de las Claude Lorrain ­que, junto con Nicolas Poussin, tanta
acusaciones vertidas contra su obra por la crítica más influencia tuvo sobre él-, a través de cuyos dibujos el
prominente. de Ja época, y en especial por George Beau- pintor francés trató de resumir lo que consideraba más
mont, pu~hcó una .serie de grabados bajo el título gene- importante de su obra.
ral de «Líber Studiorum» en la que exponía sus concep- (6) Kenneth Clark : «Landscape palnting.» Charles ,_._........_
ciones sobre distintos tipos de paisajes. 'Al darle ·este Scribner's; Nueva York, p. 101.

112 \ 113
,,,,..........,- ..
u.

tanto, de la subjetividad. 'El Yd turner!_~gi.~,que \ .

comparte el vigor. del Yo . . romántiC;~-- tiende a


crear un mundo imaginado -=e·t decir, el más
real desde un punto·. de vista romántico-· en
:~·i¡·
(,J el que se refleje la verdadera relación entre el
(l.
\.JV
.l hombre y la Naturaleza. .
,.... ¡¡-
. \J.
,.,.,,.
r),.!-i . En los últimos años de su vida la inversión
,,···,¡
-\)
turneriana. de aquella relación es total. En
( .
:\ «Norharn Castle» [115] (1840) y lo mismo en (;'!1
\..~
ya .citado «Vapor atrapado por una tormenta
de nieve» [95] (1842) la des-imaginizacion del
paisaje es consecuencia de una explosión· de
pálida luz. En dos. cuadros simétricos de 1843,
«Sombra y Oscuridad. La noche anterior al Di- EP(LOGO
luvio» [116] y «Luz y color. -La mañana poste-
;
rior al Diluvio» [ 117] -este último subtitula-
•,,

/'l¡
\!:. do «La .Teoría de Goethe»- Turner, bajo un . Turner ­y, en general, el arte romántico-
simbolismo. apocalíptico, presenta una· Natura-}· lleva el lenguaje pictórico a una situación lími-
leza dominada por -categorías abstractas. Som- te. Su paisaje, que trata de desentrañar la vo-
bra, oscuridad, luz y color resumen la dialécti- luntad mágica de la Naturaleza, destruye el
ca destrucción-construcción-destrucción del ci- mundo de la apariencia, nítido y cristalino, para
clo de la Naturaleza. «Lluvia, vapor, velocidad» penetrar en un 1?.}Y,_P..d..s:>.. jp.tY.;ijq_r. cuyos. ropajes
t\l [118J (1844), uno de sus· cuadros más influyen- son la. }Ji~bla.;y.. la-tiniebla, La relación entre su-
'­­ · t,.'"',, ..... ,.,~.,... . .
tes, es la confirmación de la .inversión turneria- jeto ... .y-objeto, entre hombre y Naturaleza se
na: la nitidez, la delimitacián, la inmutabilidad ·J¡ défsc.oncre_tiÚi,~, se hace ambivalente -audaz y
han sido s~stit~ida~ "" la liberación de.~ª luz, \ tem~·;~~f--ar~ismo tiempo=···abstracta, dudo-
("t por la desimaginacián y por la abstraccián. . . ·. sa: los rumbos de la pintura contemporánea
.ur: º
'
,·1¡
¡,,\
nacen de esta nueva situación.
/i·
\,.1
. · El Impresionismo es una falsa y pasajera con-
(J.·
tención de la lógica desintegración formal que
(T¡ ·
s.!

,.,. .,1
115
·\!'
(!,.
sucede a la revolución romántica. El éxito bur- nismo de sus últimos. cuadros., si quiere ser ex:.
gués de los impresionistas --cuya inicial. capa- plicada en clave «patológica» -como. es .. tan
cidad de escándalo es efímera- se debe, preci- frecuente+- debe . serlo a través de, la misma
samente, a su habilidad por presentar tranqui- «patología» que desgarra la conciencia· de tan-
lizadoramente · 1a inquietante herencia recibida. tos artistas, desde Holderlin y Schumann.hastá
El radicalismo estilístico -expresionista- de Rimbaud y Strindberg; es: decir, l~­­~~~~!e_1::Sf~ _, .......

los paisajes turnerianos, aunque es técnicamen- de .Ja _ es~isi,_óri . ,q';le)a~e . e? .. el, E?E~:.?!.~~!P.:!?3~};:~}9.
te aceptado y adoptado, es vaciado de su vio- y cuya diagnosis es la P~.!EStP.~!..-~-~~J~.t.9.:P<?.1.:~~-:.
lencia estética. A la tragicidad le sigue la pa- ·croñes"'.cíeC·p.eiisamíeñto. romántico. L~ turbu-
sividad y el estatismo. 1é·;~i~---d~·-·¿u .. irdgál"c"ori''cfpres'~;·}) [ 119] ( 1889)
y en general la .de sus paisajes con «cipreses»
correspondientes. a.
los dos últimos años de SU.
vida, en los que .la Naturaleza, parece .debatirse ;'
El paisaje impresionista, sin embargo, se en una llamarada infinita, es .perfectamente re- ~,/
.­·.
ahoga en sus propios presupuestos. La pintura presenta ti va de la pr?.!.?.~?:9.!2~~. con que Van .f
que Kenneth Clark ha llamado -con razón- Gogh concibe el paisdie .... ·. . .. ,
trágico'.(
­ ..
· .. .. · ·
,,,.-·, .
·« pintura de la felicidad» es bien pronto arra-
_.,. .......

sada por/las nuevas tendencias artísticas.· Un .. ·' ·.,.


I •
1;

cxccpci<)nal pintor como Vincent Van Gogh es •• ....­·. • ••• ; \ 1 •• : •

una muestra ejemplar de este proceso pues, for- El _I!°~p,:·esi9pisrb.o desarrolla.' la concepción
mado en un período de preeminencia del Im- trágica del paisaje _de los románticos y de 'Van ,.,......

presionismo, participa primero de él para luego q_ggh . (1.) ..• E.~,sabido que el mundo expuesto por
subvertirlo completamente. Van Gogh práctica. Éduard Muneh es uno de los más . turbadores
una violencia cromática similar a la de Turner. (
de la ~i~tura .moderna. Pero esta turbación no
Sus formas retorcidas, sus panorámicas rotas viene sólo . condicionada por. estas figuras: es- _-. .
l.
.:

en jirones, su saturación de la luz, su desbor- · -; pectrales cuyos ojos desorbitados -recuerdan a ,,,....

damiento ocre le convierten en el gran «puente» alguno; de los pintados poi; Fuseli Y~ Goya.isino ,...... . . .

. entre el Romanticismo y ~r Expresionismo. Es también, y de modo determinante; por el trata- ,,.--..;_·,

~ Van Gogh el que, ·tras el ocultamiento y la mo- miento del paisaje. En cuadros como «El grito»
\ . . .
deración causados por el Impresionismo, re-
;
. . .
........
(1) August Wiedmann · estudia este ítine~~rio estético
torna al p4isafe-tr..ág,ic¿_9.. En este sentido la ator- en «Romantic roots in modern art: rornan trcrsm and ex­ ,­····,:'
mentada sensibilidad que subyace al expresio- pressionism». (Gresham Press. !-ondres, 1979.)
.,­­:

117
116
Aunque estilísticamente distinto, el paisaje
u
)·¡¡
· (1893) y <'<Ansiedad»<,{120] ·(1894) Munclrpro- surrealista no es menos deudor del Romanticis-

en· fa ·pintura.: Los rasgados · jirones de ·van¡


voca 'un . «incendio»' 'del cielo ·sin precedentes mo que_ el. Expresionista. La liberación surrea-
j lista del sueño y la .recreación de una Natura-
« .JI
Gogh son teñidos p~r Munch de· una· violencia
cromática ocre y .roja que adelanta ya la dra-¡
¡ leza emanada ·del Inconsciente se halla ya en
artistas .como Piranesi y Friedrich. Quizá la
a 1 eman
,/
/'i1
'l ',._,. li
mática · desmesura - dlE ..
e xpres1on1smo gran diferencfa"''es'frih;····~;.-t·q~~;-- 'i~s. espacios oní-
_U
l''I¡
I li
. de principios· del siglo xx. ricos románticos giran alrededor de una nos;
"­!!
r ¡, talgia y una insaciabilidad trágicas -la perdí.
·(_ji
,.....-¡,
P.;
-. ' da,· ú~:élad ··:c1e·' ·ar·Ó­>~­, ia""iriaécesible totalidad-
1 11
\.;1
mientras en los surrealistas. ~~- tragicidad Yª ~.c..e-
-Tanto «Der Blaue · Reiter» · como «Brücke» ; i
díendo lugar a la obsesión. deÍ absttrdo. En los
1'
.-,·,.
,.,.;1
1!
siguen el itinerario abierto por Van Gogh y
. t
sueños·-~román'i1é"~~-. ·-~~-s1a,
hiy "'l{id_;;··. y que es
Munch. La «voluntad de la Naturaleza» que, se- otra forma de lucha; en los 'surrealistas, por el
'. ...., gún la afirmación romántica,· rio · se muestra
\ .. H contrario; . se impone una iconología desolada
' ·'
("11
\..!i sino através-deespesos velos,' se manifiesta en . en la que se refleja toda la impotencia de quieri
(]l el Expresionisrnó centroeuropeo como un es- se siente rodeado por un universo sin sentido.
(.r:,. pasmo .cósmico, En «Paisaje bávaro con igle- . '
sia» [121] (1908), Wassily Kandinsky compone
­,¡­
(~ .
-~
el paisaje como un conjunto de pinceladas cu- ''
(1¡ yos crudos colores rompen el orden de la Na- · Es muy.irevelador seguir el itinerario de al-
,_!.
turáleza (cielo,,. tierra, construcción humana y . gunos paisajes claves en la evolución de la es­
vegetación se entremezclan totalmente). Ernest tética surrealista. En «La angustia de partir»
Ludwig Kirchner en «Abetos 'en la montaña» [123](1913-14) de Giorgio de Chirico, el hiera-
[112] (1913-18) entiende el paisaje como' un tor- tismo absoluto recuerda algurias escenas por·
/11- bellino de gruesos trazos cuyo . desorden apa- .tÚarias de ~},;:iÉQ{J.9..h...'. .En ambos casos se pre-
\ 1 -
··,.!·

renté esconde una· lógica implacable: la Natu- ;,\ . senta un mundo detenido; pero el del cuadro
raleza no se= «impresiona» en la retina sino que de De Chirleo además es un inundo muerto.
(]11,
~-! sólo sé percibe -·en sus impulsos contradicto- Las dos pequeñas sombras ·-ya que no se les
: '
(]1' rios de átracción.y ...Q.~§!D~cdón- a través. de la puede denominar figuras humanas- permane-
(¡.,_.1 · imaginación y de la subjetividad. cen totalmente anuladas por el juego de los vo-
lúmenes. Y ésta es quizá la diferencia funda-

\1·
/:)
119
Cll 118
¡.J.

. i
mental entre la situación del hombre en los -pai- horizontes posthumanos, el monje [1] que des-
sajes surrealista y romántico: mientras en éste de la orilla mira el mar o el caminant~ que con-
el hombre vive la conciencia de la escisión, en templa las nubes [36] sobre l~~ ab~smos son
aquél parece haber desaparecido toda función seres que, en su nostálgica tensión e mcluso en
humana. La ausencia · del hombre «humano»
~n•rJ,.) ... --•-,.1..::,,•'!")•'""
...... _.,_,.._........ :,~ ..... ·(.,, .-.~--."- ,).,o~¡.t. .... •::.,. •. " •-ll-_;::,.•~ .... ,0.,:- ........ -..""-"
.~•••..
su soledad, aparecen como plenamente huma-
1: -o de su rastro proyectado-e- es un elemento nos.
t f~~~~~- e~_~al __ 9._el. ,_p~i~it~J}:~?.,-~-Y:.f.K?.!F}}at"'Eñ"" su
lugar, o el hombre s"e . presenta totalmente des-
provisto de sus atributos -de su conciencia
actíva=- o simplemente es eliminado. 'En obras
como «Pintura grande que es un paisaje» [124]
0927) de Yves Tanguy, «El Paisaje secreto»
[125] (1928) de René Magritte, «Soledad para-
noico-crítica» [126] (1935) de Salvador Dalí y
«Meditación» [127] de Magritte (1936~37), ex-
,·­ .....
trañas criaturas e inquietantes objetos, cuyo
común denominador es la falta de vida,· sugie-
ren una angustia que tiene su raíz, ya no en la
imposibilidad, como entre los· románticos, sino
en la absurdidad. En «Paisaje antípoda» _[128] . ;

( 1936-37) de Max Ernst, · y todavía de una ma- ;


>

nera más extrema en el cuadro del mismo pin-


1.

tor titulado simple y significativamente '«_Pai- , .... . . .....

saje» [129] (1953), se confirma la desoladora


desantr.9.P?!Hºrfizac~g~-~9}d~ . §~ ~Yltime ... ~!J el 'pai- : ,... , ..... ,

sajísmo sun:eal'fsTa: · . ·
Los espacios surrealistas sugieren un «paisa- f ;
! ·,
je después de la batalla». En relación a ·ellos
los espacios románticos denotan· una conmo- ·­""'­
' 'r..
ción trágica, mas llena de vigor; una conrno- , • '1 ,,
ción de quien se encuentra todavía en el seno
de· la batalla. Frente a la alucinación de unos

120 '·
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• 1

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INTRODUCCIÓN 11
\.l . -art: romanticism and expressionism. ·. Gres-
(]1 ham Press. Londres 1979; ; i· · i . ·'
l. El paisaje como desposesión 13
WOLFRADT, WILLi:· Caspar David Friedrich und
2. Ruinas 22
die Landschajt der Romantik. Mauritius Ver-
3. Laberintos 34
\]1; lag. Berlín, 1924.
't
4. Paisajes de la nostalgia 42
(]! 5. Encuadres de la escisión . 56
6. Contemplación de la contempla-
(."'l!.;il: 1 ..
ción 61
- --.·,:
7. Nocturnos 73
8. Fuga sin fin 82
·• ', _: r • .: ~ ­, • • :·; ­· ~ :· • • ! · · .t ·
9. La atracción del abísmo 90
• '· ~ ': : , \ ! 1 \ • 1 : .
1
'_ ~ .: \ •. ; ¡ , ._ ... :: ,1: .·.( .., ­:­ ,,.i'· .·; 10. El triunfo de la muerte 100
·(~jj. ' ... 11. Niebla y tiniebla . 108
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EPÍLOGO 115
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BIBLI OGRAFíA 123


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4. El Greco.
El Monte
Sinai.

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7. Giovanni Paolo Pannini. Capricho de rumas romanas.

8. Giovanni Battista Ticpolo. Capricho.

5.'.Caspar David Friedrich Paisaje de Riesengebirge.

6 .. Caspar David Friedrich. Paisaje de Riesengebirge.


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_
9. Antonio Canaletto. Vista imagmaria de Venecia.

l l. Giovanni Battista Pi rancsi. Ca mere Sepolcrali.


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12. Giovanni Battista Pirancsi. Composición inuiginaria.


10. Giovanni Battista Piranesi. Antichitá Romana.
(11

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< !i
13. Henry Füssli
«Fuselí».
El artista
conmovido
por la grandeza
de los fragmentos
antiguos.

15. Caspar David Fricdrich. Templo de Minerva en Agrigento.

16. Caspar David Friedrich. Invierno.


Johann Christian.
Klengel.
Ruinas del templo
de Minerva.
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18. Ernst Ferdinand Oehme. Ruina de 11110 iglesia gárica


en el bosque.

19. John Constablc. Hadleigh Castle .

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,,! 17. Karl Blcchcn. Iglesia gática en ruinas.

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22. Piero di Cosimo. Fuego en e! bosque.

20. Carl Rottmann. Micena~·vista desde la tumba del Atrida.


21. Carl Rottrnann. Santorin.
--~ ......

23. Peter Paul Rube ns. Filemon Y Baucis.


1

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24. Giovanni Battista Piranesi. Cárceles imaginarias. (Plancha XIV).


25. Giovanni Battista Pirancsi. Cárceles imaginarias. (Plancha XI).

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28. Maurits
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34. Nicolus Poussin. San ./11011 en Patmos.

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35. Claudc Lorrainc. Aris )' Galatea.

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38. Philipp Ot10


Rungc.
El poeta
y la [ucnte.
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J9. Philipp Otto


Rungc.
Los momentos
del día.
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55. Francisco Gaya. Asmodea.

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57. Caspar David Friedrich. Dos hombres contemplando la luna. 59. Caspar David
Friedrich.
La luna sobre
(Jl. 58. Caspar David Friedrieh. Hombre y mujer contemplando la luna
el mar.

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60. Caspar David


Fricdrich.
Las hermanas
o El puerto
por la noche.

(Ji.
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65. Johann Wolfgang Gocthe. Escena de la noche de Wal¡mrgis.

iustuv Carus 63. Rcné Magrirtc


· en fo terraza. Tar¡eta postal,

64. Johann
Wolfgang
.ian Clauscn Dahl. Dos hombres en una terraza al borde Gocthe.
ir cerca de Nápoles. El sortilegio
de la luna.

66. Pie ter Brueghel.


Día oscuro.
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67. Adam Elshcirncr.
La huida a Egipto.

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ú8. Ernst Fcré.Iinand Ochmc. Catedra! <'11 í,11-ll'l'IIO.

69. Caspar David


(J Fricdrich.
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en la montaiia.
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71. Caspar David Fricdrich. Costa con la /1111a naciente.

70. Sarnuel Palmer. La /111,a de la siega.

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72:. Adalbcrt Stiftcr. Salida de la luna.

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74. Car] Gustav Carus. Nocturno en Riigen,
7.1. Schnorr von Carolsfcld. Montblanc visto desde Cl~amonix. --~_·¡
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( 75. Caspar David Fricdrich. Las estaciones de la vida, ;­:,
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76. Caspar David Fricdricb. Partida de los barcos. r­

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8 J. William Turner. Yate aproximándose a la costa.


l;rn~l Ferdinand Ochme. La luz de medianoche en el Golfo ..­....
de Salerno.

80: Cuspar David Fricdrich. Niebla.


82. Caspur David Friedrich. El mar de hielo o El [in de lu esperanza.
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83. Karl Blcchcn. El paübuto twjo la tormenta.
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85 . Joscp Anton Koch. l ,« cascada de Sd1111adrihac!t.

84. Joscp Anion Koch. Machrtl¡ _\' las hruias.

(Ji,
86. Christian
Clausen Dahl.
Después de
la tormenta.

- __ ;
,•i

89. Eugc ne Dclacroix. 1::1 mar de Galilea.

87. Clurkson Stunficld. El Ahmrdonaclo.

88. Nicolas Poussin. El Diluvio,

¡

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90. Théodorc Gcricnult. La balsa ele la Medusa. .... ­.


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·~

91. William Turncr. Pescador ('11 <'I mar.

92. Wi ll iarn Tu rncr. El naufragio,

1 94. William Turncr. /,;/ buque dr los cscluvos.

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11 9J. William Turncr. Naufragio d<' 1111 horco tÍf' tm11.rporr1·

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().'í. William Turncr. Vapor atrapado por una tormenta de nieve.
<J7. Jukob van Ruisdael. F/ cementerio judío.

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106. William Turncr. La avalauchu.

107. William Turncr. Anibal cruzando los Alpes.


108. Picicr Brucghcl. Ft Tri101{0 de• la 11111,•r((•(detalle).

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109. William Turncr l .a 11111e1"1C sobre 1111 cab all« pálid»,


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112. Caspur David Fricdrich. Atordecer.

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110. Leonardo da Vinci. lisuulios sobre el Diluvio.


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113. Christian Clauscn Dahl. Estudio de nubes.
114. John Constublc. Estudio de 1111/)es.

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II l. aspar 1 )a vid lricdrich. Niebla 11wri1111/ e11 fa ntouuiúu.


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115. William Turncr. Norh ant Castlc.

117. William

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l lú. willinm Turucr. So111/m1 r nscuridad. !,a noche anterior a/ Diluvio.
118. William Turucr. / ./u1·i11. rn¡lOr. ,·clocidotl.
(ji
111>. Yincc..:111 van ( iol!.h. 120. Edvard Munch:
"(i·i_i.:a/ COI/ l'Í/J/'1';<'.\'. A nsicdad,
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121. Wassily Kundinxky.


Puisa]« bávaro con
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Kirchncr. ·
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ntontuútt.

l2J. Giorgio
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124. Yvcs Tunuu v.
La angustia
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,,11e es 1111 pnisaic,

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J.27. l<cné Magriuc. Aicdi111cíú11.


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129. Max Erns1. Paisaje.

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