SPIEL MICH

Sympathieträger der 3D-Welt

Versicherung

Hiermit versichere ich, dass ich die Arbeit

selbstständig angefertigt habe und keine an-
deren als die angegebenen und bei Zitaten
kenntlich gemachten Quellen und Hilfsmittel
benutzt habe.

Köln, den 26.03.2007

Spiel mich – Sympathieträger der 3D-Welt

KISD Köln International School of Design

Vordiplom 2007 – Nebenthema 02
Fabricio Rosa Marques
Matrikel-Nr.: 110500001
Designtheorie und -geschichte
Prof. Dr. Michael Erlhoff
 INHALT

Inhalt
EINLEITUNG 05

1 EMOTIONEN
1.1 Terminologie 06
1.2 Die Begriffswolke Emotion 07
1.3 Emotionstheoretischer Rahmen 09
1.4 Sympathie 11

2 DER SPIELERCHARAKTER
2.1 Das Bildschirmspiel 14
2.2 Spielerrepräsentation 17
2.3 Die Schöpfung des Spielercharakters 20

3 DER SYMPATHISCHE CHARAKTER

3.1 Der sympathische Protagonist 26
3.2 Ästhetik 27
3.3 Ähnlichkeit 39

4 FAZIT 47

5 QUELLEN 49

Einleitung
Charaktere existieren als Identifikations-
form seit es Erzählungen gibt, und bilden
in narrativen Strukturen die zentrale Kompo-
nente.
Die emotionale Bindung des Betrachters an
den Charakter stellt ein wichtiges Werkzeug
zum Transport von Botschaften dar, und
ermöglicht oftmals erst das Eintauchen in die
«Anderswelt», sei es Buch, Bild oder Be-
wegtbild.
Eine der wohl komplexesten Umgebungen,
die sich durch eigene Besonderheiten kenn-
zeichnet, stellt die Bildschirmspielwelt dar.
Der Spielercharakter, durch den der Spieler
die jeweilige Umgebung erfährt, ist sowohl
Werkzeug, als auch Darsteller und integraler
Bestandteil des virtuellen Systems.
In dieser Arbeit sollen Eigenschaften aufge-
zeigt werden, die dem Spielercharakter Sym-
pathie verleihen.
Dazu werden zunächst wissenschaftliche Er-
kenntnisse über Emotionen vermittelt, und
die Sympathie als Gefühl abgegrenzt.
Darauf folgt eine nähere Betrachtung des
Mediums «Bildschirmspiel», sowie eine De-
finition des Spielercharakters.
Anschließend werden eigentliche, sympathie
generierende Eigenschaften erörtert, sowie
exemplarisch veranschaulicht.

EMOTION Terminologie
Emotion
Was bedeutet Sympathie? Um Sympathie im
Rahmen dieser Arbeit zu verstehen ist eine Be-
leuchtung des Gesamtkontextes notwendig,
zumal der Untersuchungsgegenstand dieser
Arbeit, die Sympathie für den zu spielenden
Charakter, gleich zwei wichtige Bereiche be-
inhaltet: Zum einen Sympathie als menschliche
Emotion, und zum anderen den Spielercharakter
als Teil einer virtuellen Welt. In diesem Abschnitt
soll zunächst auf Emotionen eingegangen und
anschließend eine Abgrenzung des Begriffes
Sympathie vorgenommen, sowie Entstehungs-
möglichkeiten aufgezeigt werden.
1.1 Terminologie
Der Begriff Emotion leitet sich von dem latei-
nischen Wort «emovere» ab, was «sich bewe-
gen» bedeutet. Der Begriff wurde erst recht
spät im Laiensprachgebrauch zur Bezeich-
nung psychischer Erregungszustände ver-
wendet und zuvor im 17./18. Jahrhundert auf

rein physikalische, natürliche Bewegungs-
vorgänge beschränkt (z. B. «Der Donner ver-
ursacht große Emotion in der Luft»).
Seit Anbeginn der wissenschaftlichen Erfor-
schung des Begriffes haben sich eine gerade-
zu unübersichtliche Anzahl an Definitions-
versuchen und Einzeltheorien ergeben. Nach
Pekrun begründet sich dieser Umstand in
der Sache selbst: Emotionen verweisen nicht
auf reale, empirische Gegenstände (wie bei-
spielsweise phsyisiologische Prozesse oder
räumliche Objekte) und können daher auch
kaum einen gemeinsamen Bezugspunkt ha-
ben.
Da eine genaue Definition also nicht erfolgen
kann, sind die meisten Autoren wissenschaft-
licher Arbeiten dazu über gegangen, Begriffs-
kerne oder Arbeitsdefinitionen für den jeweils
 vgl. Weiner, 1984
 vgl. Pekrun, 1988, S. 97

relevanten Bereich zu formulieren. Dies soll
hier für den Begriff «Sympathie» ebenfalls
erfolgen, indem Sympathie als Gefühl aus der
Emotion extrahiert wird. Speziell wird die
Sympathie im Rahmen der kognitiven Emo-
tionspsychologie betrachtet, zumal jene seit
den letzten 15 Jahren auf Grund empirischer
Befunde von größter Relevanz ist.
1.2 Die Begriffswolke Emotion
Im allgemeinen Sprachgebrauch wird der Be-
griff Emotion als eine Art Klammerbegriff
für die Begriffswolke aus Gefühl, Affekt,
Stimmung und Befinden verwendet.
Aus der Betrachtung einer möglichen Mes-
sebene bzw. Indikatoren werden Emotionen
im klassischen Sinne in drei Komponen-
ten unterteilt: Der Erlebniskomponente
(subjektiv: Es fühlt sich auf eine bestimmte
Art und Weise an), der physiologischen
Komponente (körperliche Veränderung
wie Errötung, Atmung oder Schwitzen) und
der Verhaltenskomponente (Ausdrücke
durch Mimik, Gestik oder Körperhaltung).
 vgl. MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 11
 Vgl. MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, 1993, S. 33 ff
 Vgl. Averill & Opton, 1970
Die Begriffswolke Emotion EMOTION
Ferner können Emotionen folgende Eigen-
schaften zugeschrieben werden:
• Es sind zeitlich begrenzte Zustände
• Sie besitzen eine Qualität und Intensität
• Sie sind objektgerichtet
Die zuvor beschriebenen Charakteristiken er-
geben eine Mischung aus kognitiven, physio-
logischen, intentionalen und subjektiven Ele-
menten, die insgesamt eine Emotion bilden.
Dabei sind weder alle Komponenten noch
eine bestimmte Gewichtung für das Ent-
stehen einer Emotion von Nöten, viel mehr
ergeben sich aus dem ausgeglichen oder un-
ausgeglichenen Zusammenspiel einzelner
Elemente unterschiedliche Resultate, die in
ihrer tatsächlichen Wirkung wiederum von
Mensch zu Mensch variieren können.
Gefühl
Unter Gefühl wird im Allgemeinen die subjektive
Erfahrungskomponente verstanden. Gefühle
beschreiben ein diffuses Erleben und haben Ge-
genstandsbezug. Der Erlebensbezug ist hier we-
niger prägnant oder ganz von einer Person weg
auf einen anderen Gegenstand hin gerichtet. Die
Sympathie wird als Gefühl betrachtet, näheres
hierzu jedoch im weiteren Verlauf.
 Vgl. MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, 1993, S. 29

EMOTION Sympathie
Befinden
Das Befinden (engl. «moods») wird als emo-
tionaler Zustand geringerer Intensität und
uneindeutigem Objekt- oder Situationsbezug
von Emotionen und Gefühlen unterschie-
den. Das Befinden zeichnet sich durch eine
hohe Globalität im Sinne der Integration ver-
schiedener Zustände aus.
Stimmung
Stimmung bildet hinsichtlich der Figur-
Grund-Metapher von Ewert den Hinter-
grund eines Erlebnisfeldes, von dem sich
andere Erlebnisinhalte (Gefühle und Emoti-
onen) als Figur abheben und durch die Stim-
mung gefärbt werden. Stimmungen geben
als «relativ überdauerndes Zumutsein für
alle anderen Ereignisse einen Bezugsrah-
men ab, innerhalb dessen diese Ereignisse
interpretiert werden.» Sie bestimmen somit
die Art und Weise der Umweltwahrnehumg
sowie der Informationsaufnahme. Wie dem
Befinden wird der Stimmung eine geringere
Intensität als den Gefühlen oder Emotionen
beigemessen, jedoch eine längere Zeitdauer.
Affekt
 vgl. Otto, 1991, S.12
 vgl. Ewert, 1983, S.399f
 vgl. Otto, 1991, S.177ff)

Der Affekt zeichnet sich insbesondere durch
eine hohe Intensität aus und kann zu ent-
sprechend «heftigen» Handlungen führen.
Dabei wird die für eine Handlungskontrolle
notwendige Kognition durch kurze, intensive
Emotionen überlagert.
Zusammenfassung und Relevanz
Wie durch die obigen Ausführungen verdeut-
licht, steht der Emotionsbegriff für eine Klas-
se von psychischen Phänomenen wie Gefühl,
Stimmung, usw.
Innerhalb dieses Begriffes existiert ebenfalls
ein Emotionsbegriff, der ein prägnantes und
situationsbezogenes Erleben meint. Ferner
lassen sich verschiedene emotionale Begriff-
lichkeiten durch unterschiedliche Qualität,
Intensität und Zeitdauer voneinander abgren-
zen. Obwohl eine theoretische Differenzierung
der einzelnen Begrifflichkeiten möglich ist, ist
man von einer einheitlichen Beschreibung
oder gar Definition noch weit entfernt.10
10 Vgl. MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, 1993, S. 34

1.3 Emotionstheoretischer Die Unterschiede der Emotionen liegen in
Rahmen
Den emotionstheoretischen Rahmen zur Be-
trachtung und Annäherung an «Sympathie»
stellt die kognitive Emotionspsychologie und
im besonderen die Emotionstheorie nach
Ortoney, Clore und Collins dar.
Im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen
Theorien (z.B. Frijda, 1986; Lazarus 1991a;
Roseman, 1984; Scherer, 1984), wird hier der
umfassendste und systematischste Ansatz
geliefert.
Die nach Ortony et al. verfasste Theorie ist,
wie die meisten kognitiven Emotionstheo-
rien, in ihrem Grunde kognitiv-evaluativ,
was bedeutet, dass sie zum einen (a) Emo-
tionen Tatsachen- und Wertüberzeugungen
voraussetzt und zum anderen, (b) «unter-
schiedliche Emotionen auf unterschiedlichen
Kombinationen von Wert- und Tatsachenü-
berzeugungen beruhen.»11
Emotionen lassen sich in drei Gruppen auftei-
len, den Ereignisfundierten Emotionen,
Handlungsfundierten Emotionen und
Objektfundierten Emotionen.
11 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 136
Emotionstheoretischer Rahmen EMOTION
ihrer kognitiven Ursache: Einem Ereignis,
einer Handlung oder einem Objekt (Einzel-
dinge) und den «jeweils unterschiedlichen
Formen der Bewertung ihrer Gegenstände,
nämlich auf Bewertung nach Erwünschtheit
(erwünscht – unerwünscht), nach Lobwür-
digkeit (lobenswert – tadelnswert) und nach
Attraktivität (anziehend – abstoßend).»12
Emotionen werden als «valenzbehaftete Re-
aktion» auf Ereignisse, Handlungen und
Objekten verstanden. Die primäre Aufga-
be von Emotionen ist nach Ortoney et al.
informationaler Natur, indem ein Gefühl
dem Bewusstsein übermittlelt, dass ein be-
stimmter Sachverhalt «Wünsche bzw. Ein-
stellungen (einer Person) negativ bzw. positiv
betrifft.»13 Dazu wurden Einschätzungsmus-
ter von insgesamt 22 Emotionen spezifiziert.
Daraus ergeben sich 11 kognitive Vorausset-
zungen, da stets jeweils zwei Gefühle (positiv
und negativ) von derselben Kognition aus-
gehen. Eine entsprechende Übersicht findet
sich auf der folgenden Seite (Abb. 1).
12 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 136
13 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 140

EMOTION Emotionstheoretischer Rahmen

Emotion

Ereignisfundiert Handlungsfundiert Objektfundiert

auf das eigene

Wohlergehen bezogen Empathieemotionen

Wohlergehensemoti- Erwartungsfundierte
onen Emotionen

+ Freude Ungewiss- Emotionen Emotionen Sympathie- Antipathiee- Selbstlob- Lobemo- + Mögen

– Leid heitsemoti- der Erwar- der Erwar- emotionen motionen und Selbst- tionen, – Nichtmögen
onen tungsbe- tungsent- vorwurfe- Vorwurfe-
stätigung kräftigung + Mitfreude + Schadens-
motionen motionen
+ Hoffnung – Mitleid freude
– Furcht + Befriedigung + Erleichterung – Neid / + z.B. Stolz + Bewunderung
– Bestätigte – Enttäuschung Missgunst – z.B. Schuld – Empörung
Furcht

Verbundemotionen

+ Selbstzufriedenheit
+ Dankbarkeit
– Reue

Abb. 1
Die Klassifikation der Emotionen nach ihren kognitiven Grundlagen (nach Ortony, Clore und Collins, 1988

10

1.4 Sympathie
Das Wort Sympathie stammt aus dem grie-
chischen und setzt sich aus «syn» (mit) und
«pas-cho» (leiden, empfinden) zusammen.
In der klassischen Physik wurde Sympathie
als eine Beziehung bezeichnet, welche aus ei-
ner Teilidentität zweier, objektiv getrennter
Objekte hervorging.
Im Rahmen der Emotionspsychologie wird
Sympathie als Gefühl verstanden. Dies be-
deutet einen Bezug zu einem Objekt und ein
diffuseres Erleben der Emotion.
Ferner lässt sich der Sympathie, wie für Emo-
tionen im Allgemeinen, eine Intensität zu-
schreiben, welche sich in der Ausprägung der
Sympathie widerspigelt.
Sympathie nach Ortoney,
Clore und Collins
Orthony et al sehen Sympathie als eine
Emotion an, die den Empathieemotionen zu-
geordnet ist. Empathieemotionen wiederum
sind ereignisfundierte Emotionen, welche
«primär die erlebende Person selbst bzw.
das eigene Wohlergehen versus primär eine
Sympathie EMOTION
andere Person bzw. deren Wohlergehen»14
betrifft. Sympathie beinhaltet im positiven
Sinne Mitfreude sowie im negativen Sinne
Mitleid. Mitfreude tritt dabei ein, «wenn man
glaubt, einer anderen Person sei ein Ereignis
zugestoßen, das für sie positiv ist, und wenn
man dieses Ereignis deswegen auch selbst
als erwünscht bewertet.»15
Mitleid bezieht sich auf ein negatives Erleb-
nis eines anderen, welches als unerwünscht
empfunden wird.
Sympathie in anderen Bereichen
Rudolf Eisler definiert Sympathie aus philo-
sophischer Sicht als «Mit-Leiden, Miterleben
von Gefühlen und Affekten anderer durch
unwillkürliche Nachahmung und durch Ein-
fühlen in den Gemütszustand anderer, was
um so leichter möglich, je verwandter wir
mit jenen sind.»16
Demnach setzt Sympathie voraus, dass das
Gegenüber über ein emotionales, wahrnehm-
bares Äußerungsvermögen verfügt. So zum
Beispiel sind Emotionen in Form der Körper-
sprache wahrnehmbar.
14 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 145
15 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 147
16 http://www.textlog.de/5154.html
11
EMOTION Sympathie
Sympathie wird auch oftmals als «di-
stanziertes Wohlwollen» bezeichnet und
grenzt sich nach Chismar somit von der
Empathie ab, indem es einen speziellen Fall
der Empathie substituiert: «Empathy, then,
implies sharing something of the other‘s fee-
ling without necessarily feeling affection,
positive regard or the desire to help. Sympa-
thy, on the other hand, is a special kind of
empathy, empathy coupled with a benvolent
attitude towards the other person.»17
«Distanziertes Wohlwollen» trägt hinsicht-
lich der Interaktivität in einem Spiel und dem
Bezug zum Spielercharakter eine besondere
Rolle, die in dem Punkt Ähnlichkeit näher
ausgeführt wird.
Wie Sympathie entsteht
Faktoren, die eine Generierung von Sympa-
thie bewirken, werden nach Cialdini in grob
fünf Kategorien aufgeteilt: Der äußerlichen
Attraktivität des gegenüberstehenden Indi-
viduums, der Ähnlichkeit bezüglich der Ei-
genschaften eines Menschen, Komplimenten
seitens einer Person, Regelmäßigkeit und
Form des Kontaktes sowie Assoziationen.
Auch wenn Cialdini eine starke Instrumen-
17 MEYER/SCHÜTZWOHL/REISENZEIN, Bd.III, 2003, S. 145
12
talisierung von Faktoren vornimmt, sind die
resultierenden Ergebnisse durchaus relevant
und zudem empirisch bewiesen.18
Aussehen
Das äußerliche Erscheinungsbild einer Per-
son bildet in der sozialen Interaktion einen
großen Vorteil. Die Reaktion, die durch ein
attraktiv wirkendes Gegenüber verursacht
wird, bezeichnet die Sozialwissenschaft als
«Halo-Effekt», ein Gesamteindruck, den eine
Person auf Ihr gegenüber ausübt und durch
ein «einzelnes positives Merkmal […] domi-
niert wird». Forschungen haben erwiesen,
dass gut aussehenden Menschen automa-
tisch positive Eigenschaften wie Begabung,
Freundlichkeit, Intelligenz oder Ehrlichkeit
zugeschrieben werden. Ferner beweisen Ex-
perimente eine höhere Hilfsbereitschaft in
Notsituationen, sowie eine erhöhte Überzeu-
gungskraft wenn es um die Einstellungsände-
rung eines Publikums geht.
Ähnlichkeit
Mit Ähnlichkeit sind hier Parallelen in Bereichen
wie Charaktereigenschaften, Herkunft, oder Le-
bensstil gemeint. Umso mehr Ähnlichkeiten in
einzelnen Eigenschaften bestehen, desto höher
18 vgl. Cialdini, 2006, S.218ff
 Sympathie EMOTION

auch die Wahrscheinlichkeit, dass Sympathie gehoben, also Intergruppenaggressionen ab-

erzeugt wird. Dies gilt im übrigen auch für rein gebaut.
äußerliche Ähnlichkeiten wie Kleidung, etc.
Zusammenfassung und Relevanz
Komplimente Eine nötige Voraussetzung für die Sympa-
Offensichtlich besteht eine mechanisiertes, thie, also einer Bindung, die ein «distanzier-
positives Reaktionsverhalten auf Kompli- tes Wohlwollen» beinhaltet, stellt die em-
mente. Da dieser Aspekt jedoch im gege- pathische Fähigkeit dar. Diese bedeutet ein
benem Rahmen keine Relevanz hat, wird von Einfühlen in die Gemütslage des Gegenübers,
einer weiteren Ausführung abgesehen. welche kognitiv (z.B. durch Körpersprache
und deren Deutung) erfasst wird. Sympa-
Kontakt und Kooperation thie wird durch Faktoren wie dem Aussehen
Die Vetrautheit mit Gegenständen oder Per- des Gegenübers, Einstellungsähnlichkeiten
sonen spielt aus seiner emotionalen Wirkung etc. beeinflusst. Je mehr Faktoren zutreffen,
heraus eine wichtige Rolle bei einer Vielzahl desto intensiver die sympathische Bindung.
von Entscheidungen, die gefällt werden. Ver-
trautheit löst oftmals Zuneigung aus, wo-
durch die Einstellung gegenüber einem Sach-
verhaltes stark geändert wird. Als Beispiel
wird hier ein Experiment aufgeführt, in dem
einem Publikum für Sekundenbruchteile
(also kognitiv nicht erfassbar) menschliche
Gesichter gezeigt werden. Je häufiger dabei
das jeweilige Gesicht gezeigt wurde, umso
größer die Sympathie in einer späteren, re-
alen Begegnung. Durch Kooperation, also
der Zusammenarbeit mehrerer Individuen,
mit erfolgreichen Ergebnissen, werden Ri-
valitäten innerhalb einer Gruppe durch das
«gemeinsame Ziehen an einem Strang» auf-

13
EMOTION IM SPIEL Das Bildschirmspiel
Emotion im Spiel
Nachdem im vorherigen Kapitel Grundzüge der
Emotionen, und spezifisch der Sympathie, auf-
gezeigt wurden soll nun eine Annäherung durch
Bestimmung der Umwelt geschehen, in der sich
der zu spielende Charakter bewegt. Dazu wird
zunächst das Medium «Bildschirmspiel» näher
erläutert und relevante Spielprinzipien bzw.
Genres herausgearbeitet. Darauf aufbauend,
wird die Spielerrepräsentation und deren Rolle
erfasst.
2.1 Das Bildschirmspiel
In dem 1982 erschienenem Buch «The Art of
Computer Game Design» definiert Chris Craw-
ford Spiele grundsätzlich folgendermaßen:
«A game creates a subjective and delibera-
tely simplified representation of emotional
reality»19
19 vgl. Crawford, 1982, S.9
14
Demnach sind Spiele formal geschlossene
Systeme, die eine vereinfachte Repräsentati-
on emotionaler Realität vornehmen. Systeme
wiederum beinhalten Objekte, die zueinander
in Beziehung stehen, gewisse Charakteris-
tiken besitzen und in einer Umgebung existie-
ren, die dem System einen Kontext verleiht.
Eine ähnliche Aussage trifft Jesper Juul in
seinem Buch «Half-Real». Spiele sind «teil-
weise real», da, vereinfacht gesprochen, nach
realen Regeln fiktionale Drachen getötet wer-
den20. Spiele bedienen sich also Handlungen,
die der Realität nachempfunden sind, und
übertragen diese in eigens geschaffene Syste-
me. Erst durch die Interaktion von Mensch
und System kommt ein Spiel durch den Pro-
zess der Metakommunikation zu Stande.
20 vgl. Juul, 2005

Der Spieler selbst verfügt im Spiel über ein
«doppeltes Bewusstsein»: «Metacommuni-
cation makes it clear to play a game is to
take part in a kind of double-counciousness.
Game actions refer to actions in the real
world, but because they are taking place in
a game, they are simultaneously quite sepe-
rate and distinct from the real world actions
they reference.»21
Ein weiterer, wichtiger Aspekt ist der Lern-
prozess: Beispielsweise kämpfen Raubkatzen
in der Natur in jungen Jahren spielerisch
miteinander, der Biss in den Hals wird dabei
vorgetäuscht. Durch die Metapher des töd-
lichen Bisses lernen die Tiere auf diese Art
und Weise, ihre Beute zu erlegen. Henschel
begründet diesen Umstand als zweckmäßiges
Spiel, «[…], weil es den wesentlichen Inhalt
einer ganzen Entwicklungsphase bildet, ins-
besondere in der Zeit des Wachstums. Die
evolutionär herausgebildete Eigenschaft
zum Spielen muss der Art einen Selektions-
vorteil eingebracht haben.» 22
21 Salen, K., Zimmerman, E., 2003, S.449
22 Henschel, 1987, S.18 ff
Das Bildschirmspiel EMOTION IM SPIEL
Computer- bzw. Videospiele ((elektronische)
Bildschirmspiele) stellen nach Klimmt
«interaktive Medianangebote» dar, «die zum
Zweck der Unterhaltung hergestellt und ge-
nutzt werden.»23 Computer- bzw. Videospiele
werden sowohl von Autoren als auch von For-
schern undifferenziert, synonym verwendet.
Streng genommen ist jedoch die korrekte,
möglichst umfassende Bezeichnung beider
Arten «(elektronische) Bildschirmspiele»24.
Dieser Begriff umfasst alle gängigen Platt-
formen wie Konsolen , Computer (Personal
Computer), «Handhelds» (tragbare Vide-
ospielkonsolen wie beispielsweise den von
Nintendo entwickelten «Game Boy» oder
Mobiltelefone) sowie Videospielautomaten.
In Bildschirmspielen wird eine visuelle Prä-
sentation zur Darstellung von Spielstän-
den genutzt. Handlungen, die innerhalb des
Spiels geschehen, werden mit Eingabegeräter
wie Maus, Tastatur oder Gamepad vollzogen.
Mit der kommerziellen Distribution von Bild-
schirmspielen, die Ende der 70er begann,
fand eine rapide Entwicklung unterschied-
licher Spieleplattformen statt. Ähnliches gilt
23 Klimmt, 2004, S.696
24 vgl. Kunczik/Zipfel, 2004, S.184
15
EMOTION IM SPIEL Das Bildschirmspiel

für die Spiele an sich: Sowohl kulturelle als Geschichten

auch technische Aspekte haben in den ver-
gangenen Jahren die Spieleentwicklung stark
beeinflusst und eine große Anzahl unter- Adventures
schiedlichster Genres hervorgebracht.

Da die Abhängigkeit in dieser Arbeit im Spiel-

genre und nicht der Plattform besteht, wird
auf jenes nun näher eingegangen.
Fritz bietet dazu einen sehr nützlichen Ansatz mit RPGs
der Landkarte der Computerspiele (Abb.
2). Bildschirmspiele lassen sich demnach in Glücksspiele
drei Dimensionen polarisiert: Denken, «Ac- Action
tion» und Geschichten.25 Je deutlicher eines Strategie Simulation Sport
der drei Elemente zugewiesen werden kann,
umso eher lässt sich das jeweilige Bildschirm- Denken Action
spiel einem Genre zuordnen. Abb. 2

Die Platzierung einzelner Genres wurde von
Stefan Grünvogel vorgenommen.26
Für den weiteren Arbeitsverlauf sind solche
Genres interessant, in denen die Wahrneh-
mung des Spielercharakter in Verbindung
mit dessen Umwelt eine wichtige Rolle spie-
len, zumal eben solches das Aufkommen von
25 Vgl. Fritz, 1995, S.23
Sympathie bevorteiligen könnte. Zunächst
wird daher näher auf die Spielerrepräsentati-
on in den geeigneten Genres Action-, RPGs
und Adventures eingegangen. Es sei ange-
merkt, dass im Zuge der Weiterentwicklung
Bildschirmspiele sich oftmals nicht mehr ein-
deutig bestimmten Genres zuweisen lassen,
da die Grenzen zunehmend verschwimmen.
Tendenzen sind jedoch meist erkennbar.

26 Vgl. Grünvogel, 2002, S.7, www.nomadslab.org/gruenvo-

gel/content/gruenvogel_interaktionskonzepte_2002.pdf -

16

Actionspiele beruhen vor allem auf Unmit-
telbarkeit und Spannung. Dem Spieler wird
hier nur wenig Zeit für durchdachte Spielzüge
gegeben, es werden ihm vor allem ein rasches
Auffassungsvermögen, Reaktionsschnellig-
keit sowie Hand-Augen-Koordination abver-
langt.
RPG bezeichnet ein Genre, in dem sich der
Spieler durch eine detailliert ausgestaltete
Umwelt bewegt. Dadurch wird ein hohes Fa-
cetteichtum geboten. Vordergründig ist hier
das Meistern diverser Aufgaben, die aus der
spielerischen Geschichte heraus entstehen.
Dazu schlüpft der Spieler in einen vorgefer-
tigten Archetypen, der bestimmte Stärken
und Schwächen aufweist und sich im Laufe
des Geschehens verbessert: Er wird unter
anderem agiler, stärker, schneller und stand-
hafter.
Adventures besitzen einen nahezu geschlos-
senen Geschehensablauf, in dem das Erzäh-
len einer Geschichte im Vordergrund steht.
Eine nähere Ausführung folgt in Kap. 2.3.
Das Bildschirmspiel EMOTION IM SPIEL
2.2 Spielerrepräsentation
In Actionspielen, RPGs (Rollenspielen) sowie
Adventures wird der Spieler als zentrale Fi-
gur repräsentiert. Üblich sind dabei sowohl
first Person- als auch Third Person-Repre-
sentation, die jedoch spieleabhängig sind.
First Person-Representation
In dieser Perspektive erhält der Spieler das
Sichtfeld der Spielfigur selbst. Durch eine
unmittelbare Wahrnehmung des Geschehens
wird der Spieler stark in das Spiel integriert.
Durch Eingabegeräte wie Maus, Tastatur
oder Gamepad wird die Figur direkt gesteu-
ert, wodurch der Eindruck einer Aktion, nich
Reaktion entsteht.
Insbesondere Actionspiele bedienen sich je-
ner Perspekive (Abb. 3, Abb. 4).27
Third Person-Representation
In der dritten Person ist die Spielfigur voll-
ständig sichtbar. Eine Steuerung erfolgt ent-
weder indirekt, indem nach eingegebenem
Befehl eine Folge von Aktionen ausgeführt
wird, mittelbar durch ein zeitverzögertes
Handeln nach der Eingabe in einem Aus-
wahlmenü, oder, wie bereits im oberen Ab-
27 vgl. (SPIELEND MOTIVIERT)
17
EMOTION IM SPIEL Spielerrepräsentation

Abb. 3
schnitt beschrieben, direkt. Die beschriebene Half-Life 2
Perspektive eignet sich zur weiteren Betrach-
tung, da hier die zu spielende Figur perma-
nent wahrgenommen wird (Abb. 5, Abb. 6).

Ferner erlaubt jene im Gegensatz zur First-

Person-Perspective auch, dem Spielercha-
rakter zumindest in Ansätzen ein Eigenleben
zuzusprechen, da dieser hier als externe Enti-
tät vom Spieler wahrgenommen wird.

Toby Gard, der Entwickler von Lara Croft,

beschreibt in diesem Zusammenhang den
Spielercharakter als «Akteur» (Kap. 2.3):

Abb. 4
«A character, distinct from the player, with Unreal Tournament 2007
its own personality, and, to some extend,
mind.»

Der Spielercharakter
Eine Beschreibung, die dem Spielcharakter
am nächsten käme, wäre die eines Protago-
nisten: Eine Person, die sowohl im Buch als
auch im Theater oder Film die Hauptrolle
spielt, um die sich die Geschichte windet.
Der Protagonist stellt für den Autor im
jeweiligen Mediums ein Werkzeug dar, um
Betrachter emotional zu involvieren.

18
 Spielerrepräsentation EMOTION IM SPIEL

Abb. 5
«Zwei Prinzipien steuern die Anteilnahme Max Payne 2
des Publikums. Erstens Empathie: Identifi-
zierung mit dem Protagonisten, der uns in
die Story hineinzieht und stellvertretend für
uns nach unserern eigenen Lebensträumen
forscht.»28

Erst durch das Nachvollziehen und Einfühlen

in den Protagonisten und dessen Handlung
immersieren wir in seine Welt, verstehen Zu-
sammenhänge, werden emotional berührt.
Der Protagonist verfügt über ein komplexes
Innenleben, welches physikalisch geäußert,
und vom jeweiligen Betrachter interpretiert
wird. Abb. 6
Knights of the old Republic 2

«The first step is to make your reader or

viewer identify your character as someone
he knows.»29

Allerdings besteht ein grundsätzlicher Unter-

schied in der Rezeption «statischer», also nicht-
interaktiver Medien, und Bildschirmspielen:
Während Theater, Film oder Buch eine eher
passive Haltung erfordern, da Geschehnisse
nicht beeinflusst werden können, sind Spiele,
wie bereits zuvor beschrieben, interaktiv:

28 McKee, 1998, S.201

29 Egri, 1965, S.18

19
EMOTION IM SPIEL Die Schöpfung des Spielercharakters
Ein Mitwirken des Betrachters, welcher als
Folge zum Spieler wird, zeichnet ein Spiel erst
aus.Dieser Umstand wirkt sich wesentlich auf
die übertragene Rolle des Protagonisten, also
des Spielercharakters, aus: Man beobachten
jenen nicht, sondern benutzt ihn als Werk-
zeug, um von dem System vorgegebene Ziele
zu erreichen. Der Spieler benötigt demnach
Kontrolle über den Charakter, eine ausge-
prägte Persönlichkeit wäre im Zuge der In-
teraktivität äußerst hinderlich («Nein, ich
erschieße x nicht»).
«the dimension of lara croft‘s body, alrea-
dy analyzed to death by film theorists, are
irrelevant to me as a player, because a diffe-
rent-looking body would not make me play
differently. When I play, I don‘t even see her
body, but see through it and past it.»30
Nach Aarseth findet keine aktive Wahrneh-
mung der Figur als eigenständiges Individu-
um mit Gefühlen, einer Persönlichkeit oder
anderen Hintergründen im Rahmen des
spielerischen Prozeses statt. Vielmehr bildet
jene ein Instrument zur Kontrolle des Spiel-
geschehens.
Nachdem nun der grundsätzliche Unter-
30 Aarseth, Genre Trouble
20
schied zwischen dem Protagonisten in klas-
sischen Medien und dem Spielercharakter
verdeutlicht wurde, wird veständlich, dass
Spielecharaktere in gewissen Hinsichten an-
ders, oder, einfacher beschaffen sein müs-
sen. Ein gänzlicher Verzicht auf «Charakter»
wäre jedoch fatal, zumal jener für den spiele-
rischen Kontext und dessen Glaubwürdigkeit
eine wichtige Rolle spielt.
Folglich wäre auch die Etablierung von Sym-
pathie zu einem geringeren bzw. weniger
intensiveren Maße möglich, da durch den
Verzicht auf eine Persönlichkeitsstruktur des
Spielercharakters die Kognition auf äußer-
liche Formalitäten beschränkt sein würde.
Bevor nun Kriterien zur Generierung von
Sympathie zum virtuellen Charakter näher
erläutert werden, gilt es, grundsätzliches auf-
zuzeigen, welches dem Spielercharakter «Le-
ben einhaucht».
 Die Schöpfung des Spielercharakters EMOTION IM SPIEL

2.3 Die Schöpfung of View) steuert, und solche, welche «ex-

des Spielercharakters
Das wohl beliebteste Genre zur Kreierung
glaubwürdiger Spielercharaktere stellte in
den Anfängen das Adventure dar.
Adventures weisen zumeist einen geschlos-
senen Geschehensablauf auf und erzählen
tern» aus der dritten Person, der Third-Per-
son-Perspective, betrachtetet werden. Toby
Gard unterscheidet Spielercharaktere auf di-
ese Weise in Avatare, welche primär auf eine
reine Spielerrepräsentation abzielen und da-
her weitestgehend auf Persönlichkeitsstruk-
Abb. 7
Planetfall

eine Geschichte, indem der Spieler durch sein

spielerisches Handeln die Welt erkundet. In-
haltliche Spielebezüge variieren dabei stark,
von Fantasy über Science-Fiction bis hin zu
real wirkenden Szenarien ist alles möglich.
Innerhalb jener Welten muss der Spieler vor-
nehmlich Rätsel lösen. Mittlerweile lässt sich
in Bildschirmspielen oftmals eine Mixtur aus
Elementen mehrerer Genres feststellen.
Abb. 8
Frühe Klassiker wie Planetfall (Infogrames, Full Throttle

Abb. 7), ein auf rein textlicher Ebene statt fin-

dendes Adventure, oder das später folgende
Full Throttle (LucasArts, Abb. 8) bedien-
ten sich bereits augestalteter Charaktere mit
«eigenen», emotionalen Reaktionen.

Wie bereits zuvor beschrieben, können Cha-

raktere in zwei wesentliche Gruppen ein-
geteilt werden: Jene, welche der Spieler in
der First-Person-Perspective (POV = Point

21
EMOTION IM SPIEL Die Schöpfung des Spielercharakters
turen verzichten, und Akteure, also Spieler-
charaktere, die bis zu einem gewissen Grad
Persönlichkeit, im Sinne von Motiven und
Verhaltensweisen, besitzt:
«The Avatar is simply a visual representati-
on of the player‘s presence within the game
world. The Actor is a character distinct
from the player, with its own personality,
characteristics, and, to some extent, mind
[…].»31
Die Darstellung des Spielercharakters aus
der dritten Person erlaubt größere Frei-
heiten, sich einer eher narrativen Darstel-
lungsform zu bedienen. Da der Spielercha-
rakter hier als externe, vom Spieler getrennte
Entität wahrgenommen wird, wirkt sich eine
Unterbrechung während der Spieler – Spie-
lercharakter Interaktion als weniger störend
aus. Dadurch kann jener Charakter mit einer
gewissen Persönlichkeit und gelegentlichem
«Handeln auf eigene Faust», wenn es denn in
der jeweiligen Situation angebracht ist, aus-
gestattet werden.
31 vgl. Gard, 2000, http://www.gamasutra.com/features/
20000720/gard_01.htm, Abruf vom 03.03.2007
22
Wesen des Akteurs
Der wohl erste und wichtigste Schritt in der
Generierung des Spielercharakters stellt sein
äußerliches Erscheinungsbild dar.
Auch hinsichtlich des Halo-Effekts (Kap. 1.4)
kann hier bereits ein erster wichtiger Bau-
stein für die Sympathie gelegt werden, doch
näheres hierzu im Abschnitt Ästhetik (Kap
2.3).
Das äußerliche eines Spielercharakters sollte
eher dem Erscheinungsbild einer Comic- oder
Cartoonfigur, als dem eines beispielsweise re-
ellen Schauspielers gleichgesetzt werden:
«Cartoons are a deliberately simplified rep-
resenetation of reality, stripped of the incre-
dibly complex subtleties we are accustomed
in the real world»32
Bildschirmspiele erfahren starke Limi-
tationen hinsichtlich visueller Repräsenta-
tionen und sollten daher weniger als Nach-
ahmung der Realität, sondern vielmehr als
eine Vereinfachung oder Abstraktion, mit
Fokus auf das wesentliche, verstanden wer-
32 vgl. Gard, 2000, http://www.gamasutra.com/features/
20000720/gard_01.htm, Abruf vom 03.03.2007
 Die Schöpfung des Spielercharakters EMOTION IM SPIEL
den. Selbst wenn aus technischer Sicht eine
nahezu perfekte Imitation der Realität mög-
lich wäre, würde jene durch ein Übermaß an
Komplexität das Spielziel bzw. dessen Fokus
nicht unterstützen, sondern durch dessen
vielfache Überlagerung und spielerisch irre-
levanten Details verwischen.
«[…], we have to caricature; we must am-
plifiy the aspects we want players to focus
on. This is the route to makin games a more
powerful medium.»33
Das visuelle Erscheinungsbild des Charakters
kann in grob zwei Aspekte aufgeteilt werden:
Zum einen der physiologischen Form des
Charakters und zum anderen dessen Klei-
dung (falls vorhanden). Physiologische Un-
terschiede zwischen menschlichen Wesen
sind, mit Ausnahme des Geschlechts, gering
und bestehen hauptsächlich in der Hautfar-
be, Größe, Haar, Statur und Gewicht.
Kleidung wiederum lässt sich klarer vonei-
nander anhand von Merkmalen wie Farbe,
Form, Zweckmäßigkeit und Signifikanz un-
terscheiden.
33 vgl. Gard, 2000, http://www.gamasutra.com/features/
20000720/gard_01.htm, Abruf vom 03.03.2007 und sich ihr gegenüber in Form von Kör-
Spielecharaktere benötigen ein Veräuße-
rungsvermögen, um inneren Werten oder
Idealen Ausdruck zu verleihen. Solches kann
zum einen indirekt durch Kleidung und ge-
nerellem Aussehen als «Spiegel des inneren
Selbst» bewerkstelligt werden, und zum an-
deren durch dessen Körperhaltung.
Die Körperhaltung eines Charakters kann
oftmals Aufschluss über seine Einstellung
gegenüber vorliegenden Sachverhalten aus-
drücken und dem Spieler Rückschlüsse über
eine vorliegende Einstellungsähnlichkeit ge-
ben. (Kap. 3.3).
Zusätzlich zu den bereits genannten Fak-
toren stellt die Bewegung des Charakters
einen weiteren Punkt dar, der dessen Glaub-
würdigkeit unterstützen kann. Gemeint ist
damit, ob physiologische Eigenschaften wie
Größe, Körperbau, etc. und Umgebung mit
den jeweiligen Bewegungsabläufen überein-
stimmen oder etwa, im Negativfall, unpas-
send zueinander wirken.
Zuletzt sei noch der Aspekt des Bewusstseins
des Charakter genant: Gemeint ist damit,
dass der Charakter den Anschein erweckt,
seine Umgebung kognitiv wahrzunehmen
23
EMOTION IM SPIEL Die Schöpfung des Spielercharakters
persprache entsprechend verhält. Gewissen
Sachverhalten wie einer unangenehmen Be-
gegnung oder plötzlich entstehenden Situati-
on könnte die Figur mit Gefühlen wie Angst,
Freude oder Überraschung begegnen und
solches entsprechend über veränderte Kör-
perhaltung, Gestik oder Bewegungsweise,
ausdrücken.
Der Akteur im Kontext
Die Konsistenz eines Bildschirmspiels wird
von drei korrellierenden Faktoren bestimmt:
Gameplay, Spieleumgebung und Cha-
rakter.
Zunächst muss der Spielercharakter gut auf
dessen Umwelt eingestimmt sein. Betrach-
tet man so zum Beispiel aus dem filmischen
Indiana Jones, so stellt man fest, dass dieser
perfekt an seine Umgebung angepasst ist:
Den größten Teil der Zeit verbringt er in anti-
ken Ruinen oder Gräbern, gespickt mit Fallen
oder eingeborenen Widersachern. Als Folge ist
jener eine mutige, standhafte Person und ver-
fügt über spezifische Ausrüstungsgegenstände
und entsprechender Bekleidung. Viel wichtiger
aber noch ist seine Profession: Er ist Archäolo-
ge, was insbesondere sein Handeln in entspre-
chender Umgebung rechtfertigt.
24
Während die Konsistenz von Akteur und Um-
welt medienübergreifend gilt, kommt für Spiele
die spezifische Eigenschaft Gameplay hinzu:
Das Gameplay, oder auch Spielemechanik, be-
stimmt die Funktion und somit auch Inhalte der
Spieleumgebung. Für den Charakter wiederum
ergeben sich beispielsweise aus dem Gampeplay
spezielle Eigenschaften, welche sich maßgeblich
auf die Gestaltung dessen Umwelt auswirken.
«Look at the character Bob in Shiny‘s Messi-
ah. This little angelic character goes around
and posess people, and this attribute has
massive game play significance, dictating
exactly how his enviroment has to be popu-
lated and designed.»34
Vereinfacht gesprochen gilt, dass der Spieler-
charater sowohl Teil seiner Umgebung als
auch Teil eines interaktiven Prozesses ist
und somit stets in einer Art Wechselwirkung
steht, deren einzelne Faktoren aufeinander
abgestimmt sein sollten.
Der Akteur und seine Geschichte
Der Aspekt der Geschichte eines zu spielen-
den Charakter stellt einen kritischen Punkt
dar: Die Hintergrundgeschichte eines Cha-
34 vgl. Gard, 2000, http://www.gamasutra.com/features/
20000720/gard_01.htm, Abruf vom 03.03.2007
 Die Schöpfung des Spielercharakters EMOTION IM SPIEL
rakters gibt oftmals Gründe für versteckte
Motivationen. Jene wiederum drohen im
Rahmen der spielerischen Interaktivität mit
Zielen oder Motiven des Spielers zu kollidie-
ren. Das Optimum liegt hier, genau wie in der
Persönlichkeit des Spielercharakters, in einer
Gradwanderung, die weder die Interaktivität
des Spielers im kritischen Maße eingrenzt,
noch das Bildschirmspiel bzw. den Charakter
unglaubwürdig erscheinen lässt. Ferner soll-
ten von Spielsystem definierte, und für den
Spieler offensichtliche, Ziele mit jenen des
Spielercharakters einhergehen.
Zusammenfassung und Relevanz
In diesem Abschnitt werden Grundsätzlich-
keiten bezüglich einer glaubwürdigen Ge-
staltung eines Spielercharakters nach Toby
Gard, dem Entwickler von Lara Croft, auf-
gezeigt. Der hier vermittelte Inhalt soll ver-
deutlichen, dass Charaktere innerhalb eines
Spiels, wie bereits zu Beginn dieses Ab-
schnitts erwähnt, im Vergleich zu ihren pro-
tagonistischen Pendants in Theater, Literatur
oder Film einfacher beschaffen sein müssen,
um der spielerischen Interaktivität nicht zu
schaden.
Glaubwürdigkeit wiederum spielt eine wich-
tige Rolle für die Generierung von Sympa-
thie: Erst wenn der Eindruck entsteht, man
habe es mit einem Wesen zu tun, welches tat-
sächlich über gewisse Motive und Ziele ver-
fügt, kann Empathie und darauf aufbauend,
auch Sympathie entstehen.
25
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Der sympathische Protagonist
Der sympathische
Spielercharakter
In dem nun folgenden Abschnitt wird auf Fak-
toren eingegangen, welche, bezogen auf den
Spielercharakter, eine direkte Generierung von
Sympathie zur Folge haben. Einzelne Aspekte
werden separat unter der Hinzunahme unter-
schiedlicher Fallbeispiele betrachtet.
3.1 Der sympathische nisten als optional an:
Protagonist
Sympathie beinhaltet «distanziertes Wohl-
wollen» und stellt, wie schon zuvor beschrie-
ben, nach Ortony, Clore et al eine ereig-
nisfundierte Emotion dar. Im Falle einer
sympathischen Bindung werden Ereignisse,
welche dem Sympathieträger widerfahren,
genauer betrachtet und in Bezug zur eigenen
Person gebracht. Sollte das Ereignis für einen
selbst als «wünschenswert» gelten, wird für
die Person Mitfreude empfunden, im umge-
26
kehrten Fall Mitleid. Als Folge des Mitleid
kann wiederum, je nach Intensität der sym-
pathischen Bindung, ein Handlungsdrang
entstehen: Man möchte die Lage der betrof-
fenen Person verbessern.
McKee sieht Sympathie in «statischen»
(nicht-interaktiven) Medien für den Protago-
«Der Protagonist muß Empathie auslösen; er
kann sympathisch sein oder auch nicht.»35
Im Medium Spiel jedoch interagiert der
Betrachter, der zum Spieler wird, mit dem
Protagonisten: Er löst Rätsel, bekämpft Wi-
dersacher, rettet Freunde des Protagonisten,
etc. Mit anderen Worten: Der Charakter wird
Teil des Spielers, in dem Spielercharakter tritt
35 McKee, 1998, S.160
 Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
sich der Spieler als jemand anders gegenüber.
Sympathie kann in diesem Kontext ein inten-
siveres Spielerlebnis bedeuten, da jene Syn-
ergie zwischen Spieler und Spielercharakter
durch «distanziertem Wohlwollen» verstärkt
wird: Ebenso, wie man die Spielehandlung
vorantreiben will, um das Ziel zu erreichen,
möchte man, dass dem Spielercharakter
nichts Schlechtes widerfährt und ihn nach
«bester Möglichkeit» leiten bzw. steuern.
Ferner kann das Entstehen von Sympathie
als ein Indiz für die Glaubwürdigkeit eines
Spielercharakters gewertet werden.
Im weiteren Verlauf werden nun die nach
Cialdini genannten Faktoren zur Entstehung
von Sympathie anhand beispielhafter Vari-
anten vorgeführt.
3.2 Ästhetik
Bevor auf das Facettenreichtum der Ästhe-
tik im Bezug auf den Spielercharakter ein-
gegangen wird, folgt zunächst ein genereller
Aspekt, welcher Toby Gard‘s Aussage über
die Beschränkung auf wesentlicher Elemente
untermauert: Das «Uncanny Valley» (Un-
heimliche Tal).
Das unheimliche Tal
Häufig versuchen Bildschirmspiele durch
eine möglichst genaue Nachahmung der Rea-
lität zu bestechen, um so ein überzeugenderes
Spieleerlebnis zu schaffen. Jener Versuch hat
jedoch zwei bedeutende Nachteile: Zum ei-
nen, wie bereits von Gard beschrieben, wird
der Spielefokus durch die Überlagerung ir-
relevanter Details verwischt (S. 22). Im wei-
teren tritt ein Phänomen ein, dass Masahiro
Mori im Rahmen seiner Forschungsarbeit
1970 als das «Uncanny Valley» bezeichnete.
Mori stellte in seinen Beobachtung fest, dass
je mehr das Erscheinugsbild eines Robotors
dem eines Menschen ähnelt, umso höher
die Vertrautheit und positive Assoziationen
Abb. 10
The Uncanny Valley
27
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik
sind. Doch ab einem zu großen Ähnlichkeits-
grad bricht jene Vetrautheit ein: Der Roboter
scheint eine nahezu perfekte Nachahmung
eines Menschen zu erreichen. Im Detail je-
doch lässt sich dessen Artifizialität erkennen.
Abb. 11
Heavy Rain
Dadurch fühlten sich die Betrachter unwohl
und reagierten negativ auf das künstliche
Gegenüber, es erschien ihnen «unheimlich»
(Abb. 10).36 Jenes Phänomen lässt sich bei
virtuellen Charakteren beobachten, die auf
eine möglichst hohe Realitätsnähe abzielen.
Als konkretes Beispiel sei hier das von
36 vgl. Mori, 1970
28
Quantic Dreams in Entwicklung befindliche
Bildschirmspiel Heavy Rain (Abb. 11) auf-
geführt. Das Spiel soll 2008 für die Spiele-
plattform Playstation 3 erscheinen. Dessen
Trailer (Spielevorschau) geriet auf der E3
2006, eine der führenden Spielemessen,
auf Grund ihrer «Unheimlichkeit» in das
Kreuzfeuer diverser Kritiker. In dem Trailer
führt die Protagonistin, Mary Smith, einen
Monolog vor «laufender Kamera», welcher
aus technischer Sicht zunächst recht beein-
druckend erscheint. Dessen Unheimlichkeit
konnte von Betrachtern nur schwer in Worte
gefasst werden, da jene in diversen Details
 Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
liegt. Karl MacDorman, Professor für die
Mensch-Computer Interaktion an der School
of Informatics in Indiana, arbeitet bereits seit
längerer Zeit an der «Uncanny» Hypothese
mit menschlichen Teilnehmern. Aus seiner
Beobachtung erschließen sich mehrere Grün-
de für die Unheimlichkeit von Mary Smith:
«Presumably to enhance realism or reduce
calculation, the game designers or anima-
tors exaggerate the depth of field, so that
Mary‘s face is rendered in focus, but her hair
and neck are out of focus and blurry. In ad-
dition, there is sometimes a lack of synchro-
nization with her speech and lip movements,
which is very disturbing to people. People
‚hear‘ with their eyes as well as their ears.
By this, I mean that if you play an identical
sound while looking at a person‘s lips, the lip
movements can cause you to hear the sound
differently.»37
MacDorman bezieht sich in seiner Kritik
insbesondere auf die Animation und deren
Verbindung mit Ton, allerdings sind eben-
so andere Kriterien vorstellbar, die durch
ihre unbeabsichtigte, marginale Abweichung
37 http://www.gamespot.com/features/6153667/,
Abruf vom 05.03.2007
der Realität ein «unheimliches» Empfinden
erzeugen. Das hier vorgestellte Beispiel re-
präsentiert auf recht einschlägige Weise die
Problematik, welche entsteht, wenn com-
putergenerierte Grafiken den Anspruch er-
heben, ein Abbild der Realität darzustellen.
Ästhetische Aspekte begründen sich in einer
Vielzahl von Bildschirmspielen auf einer ver-
einfachten, systematischen Darstellung re-
eller Aspekte.
Niedlichkeit
Säuglinge verfügen über zahlreiche, gefühls-
auslösende Eigenschaften: Haut und Haar
sind weich, Augen und Pupillen groß, Wan-
gen rundlich und ihre Nasen klein. Der Kopf
ist groß und die Gliedmaßen klein und elas-
tisch. Da Säuglinge ohne Pflege sterben wür-
den, ist ein ästhetisches Äußerliches für sie
von größter Bedeutung.38 Kindliche Gesichts-
züge und Körpermerkmale lösen im mensch-
lichen Gegenüber ein positives Verhalten aus.
Eine Vorliebe für junges Aussehen ist gewis-
sermaßen angeboren und kann mit dem tie-
rischen Pendant, dem Welpenschutz, gleich-
gesetzt werden: Löwenjunge beispielsweise
verfügen über gestreiftes Fell mit Ringen auf
dem Schwanz und junge Schimpansen über
38 vgl. Etcoff, 2001, S.42
29
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik
ein weißes Haarbüschel an ihrem Schwanz-
stummel. Ästhetische bzw. schöne Babies
lassen durch eine leichte Überzeichnung der
typischen Baby-Geometrie erkennen.
Überträgt man jenen Gedanken auf die Cha-
raktere innerhalb der Bildschirmspielewelt,
lassen sich eine Vielzahl von Parallelen fest-
stellen. Die wohl abstrahirteste und auf das
beschriebene Schema konzentrierteste Form
weist die von Masahiro Sakurai kreeirte
Figur Kirby (Abb. 12) auf: Sie besteht im
wesentlichen aus einer einzigen Kugel, zwei
großen Augen und einem kleinen Mund so-
wie sehr kurzen, abstrahierten Gliedmaßen.
Im Gegensatz zum stark abstra-
hierten Kirby wirken Figuren
Abb. 12 Abb. 13
Kirby Yoshi
30
wie Shigefumi Hino‘s Yoshi (Abb. 13) oder
der junge Drache Spyro (Abb. 14) bereits we-
sentlich komplexer. Doch jene stellen eben-
falls in vielerlei Hinsichten Ideale der Nied-
lichkeit dar: Sie verfügen über sehr große
Köpfe und Augen und weisen rundlich-geo-
metrische Formen auf. In welcher Form bzw.
als welches Wesen die Niedlichkeit auftritt
hängt von dem Kontext des Spiels und dessen
Mechanismen ab.
Abb. 14
Spyro
 Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER

Übertreibung und Durchschnittlichkeit

Charaktere in Bildschirmspiele neigen gene-
rell zu Übertreibungen bestimmter Attribute.
Besonders deutlich wurde dies durch das
bereits angeführte Beispiel der Niedlichkeit.
Doch auch wenn es sich um menschlichere
Wesen mit gesenktem Abstraktionsgrad han-
delt lassen sich Überzeichnungen spezifischer
Eigenschaften feststellen.
Die Basis zur Übertreibung bildet zumeist der
menschliche Hang zum Durchschnitt, wel-
cher auch als Koinophilie bezeichnet wird. Sir
Francis Galton, der Cousin von Charles
Dawin, stellte diesbezüglich bereits Ende
der siebziger Jahre des achtzehnten Jahr-
hunderts biologischie Studien bezüglich der
Koinophilie mittels Komposita menschlicher Abb. 15
Komposita nach Galton
Fotos an. Galton fertigte Aufnahmen von
Mördern, Totschlägern und Räubern an und
kombinierte Eigenschaften jener Gesichter Das Resultat war jedoch überraschend: Die
zu einem einzigen Bild. Ursprüglich hatte zusammengesetzten Bilder ergaben ein «bes-
der Versuch das Ziel, einen Stereotyp des ser aussehendes» Bild als die individuellen
Verbrechers zu erzeugen, ausgehend von der Gesichter (Abb. 15).
Annahme, «der Verstand forme allgemeine,
auf miteinander vermischten Erinnerungen «[…] das von vielen Personen zusammen-
basierende Eindrücke.»39 gesetzte Porträt ist frei von Unebenmäßig-
keiten, die das Aussehen individueller Ge-
sichter entstellen.»40

39 Etcoff, 2001, S.163 40 Galton, 1879, S.161

31
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik
Heute sind Wissenschaftler in der Lage,
hunderte von Bildern mittels digitaler Bild-
bearbeitung miteinander zu vermengen. Die
Studien stimmen dabei nach wie vor mit der
Essenz von Galtons Versuch überein.
«Durchschnittsgesichter», also jene Ge-
sichter die durch eine Kombination vieler
Gesichter entstehen, werden als attraktiver
bewertet. «Durchschnitt» meint in diesem
Kontext jedoch nicht die individuelle Vorstel-
lung durchschnittlicher Schönheit, sondern
die durchschnittliche Gestalt.
«In einer Welt der langen und kurzen Nasen,
der Mandelaugen und der runden Augen,
ovaler und runder Gesichter, dicker und dün-
ner Lippen und der Über- und Unterbisse er-
stellt das Auge seine eigene Statistik, addiert
und dividiert und errechnet sich schließlich
einen Durchschnittswert. Die Schönheit sol-
cher Durchschnitte spiegelt womöglich un-
sere Sensibilität für die optimale Gestaltung
der Natur wieder.»41
In der Natur beschreibt ein stimmiges, sym-
metrisch proportioniertes Verhältnis ein-
zelner Merkmale eine gesunde, überlebens-
fähige Gestaltung. Beispielsweise stellte sich
41 Etcoff, 2001, S.164
32
bei der Abmessung der Spannweite von Vö-
geln heraus, dass jene, die bei einem Sturm
zu Tode kamen, überdurchschnittlich lange
oder kurze Flügel besaßen. Menschenbabies,
die über eine über- oder unterdurchschnitt-
liche Größe verfügen, haben geringere Über-
lebenschancen.
Den eigentlichen Begriff Koinophilie be-
schreibt ein Phänomen, welches der Physio-
loge Johan Koeslag bei paarenden Tieren
beobachtete. Er glaubt, eine Bevorzugung des
Durchschnittlichen sei eingeprägt.42
Bisher stand die Annahme, empfundene
Schönheit liege in der Durchschnittlichkeit
einer Sache. Doch wenn das Schöne tatsäch-
lich «nur» durchschnittlich wäre, würde sie
dann auch auffallen? Auffälligkeit entsteht
durch die Abweichung gewisser normativer
Vorstellungen. Jene Abweichungen müssen
keine Schönheit substituieren, können je-
doch einprägsam und auffallend sein.
Der Psychologe David Perret ließ hierzu
eine große Anzahl von Portraitfotos nach At-
traktivität einstufen. Darauf folgte eine Kom-
bination der als attraktivsten erachteten Män-
42 Koeslag, 1990, S.105-110
 Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER

ner bzw. Frauen. Wenn die Merkmale, welche Eigenschaften, welche eine Hyperfeminität,
sich hier von dem durchschnittlichen Gesicht also die Überzeichnung wesentlicher Unter-
abhoben, noch einer zusätzlichen Überzeich- scheidungsmerkmale von Mann und Frau,
nung unterlagen, wurden jene sogar als noch finden sich insbesondere in dem wohl be-
attraktiver eingestuft.43 Dies gilt jedoch nicht kanntesten weiblichen Spielecharakter Lara
für die Übertreibung irgendeines Merkmals. Croft wieder. Das Gesicht entspricht der
Innerhalb Perrets Studie unterschieden sich
die attraktivsten Frauen in nur wenigen
Punkten. Sie besaßen über größere Augen im
Verhältnis zum Gesicht, dünneren und höher
liegenden Kieferknochen sowie volleren Lip-
pen und einem geringeren Abstand zwischen
Mund und Kinn.
Solche Eigenschaften stellen eine Überbe-
tonung von Feminität dar. Nach Victor
Johnston begründen sich jene Attribute
aus einem niedrigen Androgen- und hohen
Östrogenspiegel.44 Frauen, welche jene Ei-
genschaften aufweisen, durchliefen die Pu-
bertät «[…] mit einer minimalen Menge
männlicher Hormone (daher die kleinere
untere Gesichtspartie) und einer maximalen
Menge weiblicher Hormone wie etwa Östro-
gen (volle Lippen)».45

43 vgl. Perret, 1995, S.170

44 Jonhnston und Franklin, 1993

Abb. 16
45 Etcoff, 2001, S.173 Lara Croft

33
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik

Abb. 17
vorhergegangenen Beschreibung, zusätz- Lara Croft, Tomb Raider 1
liche körperliche Merkmale wie die extrem
schmale Taille, lange Beine und große Brüste
untermalen den »Östrogenüberschuss» im
weiteren. Angemerkt sei jedoch, dass Laras
Überzeichnung im Vergleich zu den vorange-
gangenen Versionen im Zuge der weiterent-
wickelten Technologie, dem Trend zur realis-
tischen Spielegrafik, stark nachgelassen hat
(Abb. 17).

Während eine Überzeichnung femininer Kri-

terien von beiden Geschlechtern oftmals als
attraktiv eingestuft wird, verhält es sich bei
der Überzeichnung geschlechtsspezifischer
Attribute eines Mannes anders.
Die Psychologen Tatsu Hirukawa und Ma-
sami Yamaguchi erstellten im Rahmen
einer Studie hypermaskuline und hyperfe-
minine Gesichter. Dabei stellte sich heraus,
dass die überbetont weiblichen Gesichter von
Männern als sehr attraktiv und von Frauen
schlimmstenfalls als «weniger attraktiv» ein-
gestuft wurden wo hingegen hypermaskuline
Gesichter geschlechtsunabhängig als unat-
traktiv empfunden wurden (Abb. 18). 46
46 vgl. Etcoff, 2001, S.194
Wesentliche Merkmale, die ein maskulines
Gesicht prägen liegen zum einen im der an-
dersartigen Knochenstruktur des männlichen
Gesichts, und zum anderen in der kräftigeren
Kaumuskulatur. Daraus resultieren eckige-
re geometrische Formen sowie ein breiteres
Kinn. Ferner sind Augenwülste betonter, die
Augen liegen näher beieinander und Augen-
brauen sind abgesenkter.
Während hypermaskuline Gesichter mit
eher negativen Eigenschaften wie Strenge,
Unehrlichkeit, Kälte und Unkooperativität
verbunden werden, erfahren «verweichlich-
te», leicht feminisierte männliche Gesichter
eine deutlich höhere Akzeptanz, so eine

34
 Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER

Abb. 18
von David Perret durchgeführte Studie.47 männliche Gesichter,
Feminine Gesichter wiederum ähneln eher leicht feminisiert und hypermaskulin
Kindergesichtern, da sie deren Konturen und
grundlegender Geometrie entsprechen. Die
Jugendlichkeit beschreibt also gewisserma-
ßen eine ästhetische Parallele zwischen Mann
und Frau.

Zu welchem Grad jedoch die Tendenz zur

Jugendlichkeit und deren Intensität als
ästhetisch erachtet wird, scheint in Ab-
hängigkeit zur jeweiligen Kultur zu stehen.
Während westliche, männliche Spielercha-
raktere eher zu maskulineren Wesenszü-
gen tendieren, scheint vor allem in ostasi-
atischen Raum eine Bevorzugung des eher
Jugendhaften zu bestehen. Exemplarisch
sind hierfür die weitläufig bekannten Fi-
nal Fantasy Charaktere Squall (Abb. 19),
Tidus (Abb. 20) oder Cloud (Abb. 21). Sie
verfügen über ein stark feminisiertes Gesicht
und wirken insgesamt weniger dominant, kommuniziert. In der Tierwelt dominieren
was eine leichtere, physische Identifikation Tiere überwiegend durch ihre Größe, in den
junger Bildschirmspieler mit ihren Helden meisten von Ureinwohnern behausten Dörfern
zur Folge hat. wird der Häuptling «der große Mann» genannt,
Äußerliche Dominanz spielt einen wichtigen «mehr als die Hälfte der Hauptgeschäftsfüh-
Aspekt in der Empfindung der Ästhetik und rer der fünfhundert führenden Unternehmen
wird durch Körpergröße und Muskulatur der USA sind 1,83 Meter oder größer, und nur

47 vgl. Etcoff, 2001, S.194

35
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik

Abb. 19
Prince of Persia 3D

Abb. 18 Abb. 20
Nr. 47, Hitman Nr. 47, Hitman

Abb. 20
Solid Snake, Metal Gear Solid

36
Ästhetik DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER

Abb. 21
Squall, Final Fantasy 8

Abb. 22
Tidus, Final Fantasy 10

Abb. 23
Cloud, Final Fantasy 7

37
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ästhetik
drei Prozent sind 1,70 Meter oder kleiner.»48
Die Analogie zur Körpergröße lautet verein-
facht: Je größer, je stärker und ergo überle-
bens- bzw. durchsetzungsfähiger. Da sich
Spielercharaktere zumeist durch überlebens-
widrige Umgebungen kämpfen, kann eine ge-
wisse Größe daher von Vorteil sein und dem
Spieler ein Gefühl von Dominanz verleihen.
Allerdings hat auch das Gegenteil im Spiel ei-
nen interessanten Aspekt, der sich aus einer
eher ideologischen Sicht begründet: Nicht
auf die äußerliche Größe kommt es an, son-
dern auf die «innerliche».
Die Muskeln eines Mannes bilden sein Ge-
weih, sein Kriegsgerät. Im allgemeinen be-
schreibt der attraktive männliche Körper die
Form eines V – von den breiten Schultern
findet eine Verjüngung bis zur Tallie statt. Die
Muskeln beschreiben im Gegensatz zur Kör-
pergröße einen offensiveren Bezug zur Über-
lebensfähigkeit: Sie strahlen Kampfkraft aus.
Den männlichen Extremfall repräsentieren
Bodybuilder – die Schultern besitzen annä-
hernd die doppelte Breite der Tallie, und der
Brustumfang misst weit mehr als einen Meter
(Arnold Schwarzenegger hatte zu seinen besten
Zeiten einen Brustumfang von 1,45 Metern).
48 Etcoff, 2001, S.195
38
Rohe Muskelkraft und Körpergröße formu-
lieren aber lange noch nicht ein ästhetisches
Bild – die Ästhetik liegt hier vielmehr in der
Symmetrie, der Ebenmäßigkeit der Formen
zueinander.
«Symmetrie ist an Schönheit geknüpft, weil
sie als Maß für Gesundheit und Tauglichkeit
agiert.»49
Für den Spielercharakter bedeutet dieser
Umstand eine Ausgewogenheit physischer
Eigenschaften – ein gigantisches, dünnes
Wesen kann ebenso unattraktiv wirken wie
ein kleinwüchsiges Muskelpaket.
Abschließende Bemerkung
Wie dieser Abschnitt verdeutlicht, gibt es
eine Vielzahl einzelner Kriterien, die zu einer
Generierung von Ästhetik führen.
Bedeutend wichtiger ist jedoch die formelle
Einbettung in den Gesamtkontext des Spiels:
Ein äußerliches Erscheinungsbild, welches
mit seiner Umgebung und dem inne woh-
nenden Charakter inkonsistent ist, führt zu
Problemen in dessen Glaubwürdigkeit.
49 Etcoff, S.209, 2001
 Ähnlichkeit DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
3.3 Ähnlichkeit
Die Ähnlichkeit beschreibt, wie bereits auf
S.12 erläutert, die Übereinstimmung von Ei-
genschaften zweier Personen. Diese können
sich über äußerliche Ähnlichkeiten bis hin zu
Einstellungsähnlichkeiten erstrecken.
Da der Spielercharakter nicht als eigenstän-
diges Indivduum angesehen werden kann,
und insbesondere Ähnlichkeiten bezüglich
der Einstellungen abgehandelt werden sol-
len, bedarf die Bedeutung der Ähnlichkeit im
Rahmen dieser Arbeit einer Eingrenzung und
leichten Modifiktion.
Zunächst eine Annäherung an den Begriff der
Einstellungsähnlichkeit. In der Sozialpsy-
chologie erklären Heider und Newcomb
Einstellungsähnlichkeiten und deren Effekt
anhand der Werterelation innerhalb der Ba-
lancetheorie.
«Werterelationen haben emotionale bzw.
wertende Aspekte. Beispiele für positive
Werterelationen sind: A schätzt B, A liebt B,
A hat eine positive Einstellung zu B.»50
50 Hernker, 1978, S.10
A und B bezeichnen im Rahmen der Balan-
cetheorie kognitive Systeme, z.B. Menschen.
«Balancierte Systeme gelten als harmonisch
(alle Teile „passen zusammen“), spannungs-
frei, angenehm und stabil. Unbalancierte
Strukturen sind „widersprüchlich“ (nicht
unbedingt im logischen, sondern in einem
psycho-logischen Sinne des Wortes), span-
nungsgeladen, unangenehm und instabil.»51
Eine Übertragung auf das Spieler – Spie-
lercharakter Verhältnis könnte im Rahmen
einer Werterelation der Balancetheorie wie
im weiteren beschrieben erfolgen: Ein Spie-
lercharakter, welcher aus der dritten Person
betrachtet wird, kann bis zu einem gewissen
Maße mit Charakter ausgestattet werden.
Solcher veräußerlicht sich wiederum auf in-
direkte Weise in der formalen Erscheinung
(Ästhetik) im weitesten Sinne: Über das bloße
physische Aussehen bis hin zu seiner Stimme
sowie Animation. Direkt veräußerlicht sich
jener in nicht-interaktiven Teilen des Spiels:
Gesprächen mit Nicht-Spieler Charakteren
(NPCs, vom System gesteuerte Figuren),
unkontrollierbaren Handlungen, «lautem
Denken», oder gar Filmsequenzen, welche
die Vorgeschichte der Spielercharakters be-
51 Hernker, 1978, S.10
39
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ähnlichkeit
schreiben. Durch jene Veräußerlichungen
erlangt der Spieler eine Vorstellung der Wer-
te des Spielercharakters. Jene Vorstellungen
bestimmen im weiteren auch die Konsistenz
des Spiels. Den gemeinsamen Bezugspunkt
beider Wertevorstellungen, und daraus re-
sultierende Handlungen, müssen mit den
vom System vorgegebenen Regeln und Zielen
konform sein.
Zur Veranschaulichung folgendes Beispiel:
In dem Computerspiel Max Payne interagiert der
Spieler mit dem gleichnamigen Spielercharakter
Max Payne. Die Vorgeschichte wird dem Spieler
in bedrückender Atmosphäre in Form von
comicartigen Bildausschnitten (Abb. 23) und der
Sprecherstimme des Protagonisten vermittelt.
Abb. 23
Erzählweise in Max Payne
40
Frau und Tochter des New Yorker Polizisten
wurden von Drogenabhängigen unter Ein-
fluss einer neuartigen Designerdroge namens
«Valkyr» getötet. Der Cop versucht fortan
als Undercoverermittler den Herstellern der
Droge nachzuspüren. Als sein bester Freund
und Kontaktmann vor seinen Augen ermordet
wird und sein zweiter Kontaktmann ihn an die
Mafia verrät und seine Identität als Polizist
auslöscht, beginnt der zwischen die Fronten
geratene Payne einen blutigen Rachefeldzug
gegen das Drogenkartell.
Abb. 24
Max Payne
 Ähnlichkeit DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
Die Figur Max Payne wird dem Spieler zu
Beginn als gebrochener Mann ohne Identität
präsentiert. Das für den Spieler ersichtliche
Motiv der Rache begründet gleichermaßen
das durch das System definierte Ziel.
Das tragische Schicksal des Spielercharakters
lädt im weiteren zur Sympathie ein: Das Aus-
maß an Ungerechtigkeiten, welche dem Spie-
lercharakter Max Payne weitestgehend ohne
Eigenschuld zustößt, ist immens.
Die Verluste des Protagonisten werden von
dem Spieler als «nicht wünschenswert» er-
achtet, was eine Werterelation durch «Ra-
che» hervorbringt.
Spielmechanisch wird die Rache durch ein
relativ begrenztes Handlungsset der Figur be-
werkstelligt. Aktionen wie «schießen», «aus-
weichen», «ducken», «springen» oder «ren-
nen» stehen im Vordergrund. Als besondere
Eigenschaft steht dem Spieler im Rahmen des
äußerst blutig inszenierten Rachefeldzuges
die «Bullet Time» zur Verfügung: Aktiviert er
jene, wird eine Zeitlupe aktiviert, in welcher
Payne in verlangsamter Umgebung weiterhin
unbeeinflusst schnell zielen kann.
Dualismus im Bildschirmspiel
Max Payne ist nur eines von zahlreichen
Bildschirmspielen, welche zur Darstellung
charakterlicher Werte gewissermaßen einem
«kognitiven Dualismus» unterliegen.
Rupert Riedl beschreibt den Begriff in Form
eines Erlebnisses «als Leib und Seele, als
Form und Funktion, als Welle und Korpus-
kel, als Struktur und Information; das aber
ist ein „kognitiver Dualismus“, also einer un-
seres Auffassens, nichts deutet darauf hin,
dass diese Welt zweigeteilt sein könnte.»52
Der genannte Umstand veräußerlicht sich
in den betroffenen Arten von Bildschirm-
spielen durch das Trennen von interaktiven-
und «statischen» (nicht-interaktiven) Ele-
menten. Während der Spieler in interaktiven
Sequenzen mit einem (wenn auch relativ
beschränkten) Handlungsrepertoire ausge-
stattet ist, wird er in statischen Teilen gewis-
sermaßen zum passiven Zuschauer, zum Ge-
gensatz des Spielers. Daraus folgt auch eine
zweigeteilte Wahrnehmung der Spielerfigur
als «emotional reale» Person und als Puppe,
die zum erreichen der vermittelten Ziele be-
nutzt wird.
52 Riedl, 2002
41
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ähnlichkeit

Vermutlich liegt das Problem der unter-
schiedlichen Darstellungsweisen in dem noch
jungen Entwicklungsstand des Bildschirm-
spiels. Ähnlich wie einst die Fotografie zu sei-
ner Einführung etablierte Darstellungsweisen
der Malerei (Portrait- und Landschaftsmale-
rei) kopierte, um eine Daseinsberechtigung
zu etablieren, bedienen sich Bildschirmspiele
zur Ausgestaltung von Charakteren narrativer
Elemente, wie sie in Buch oder Film benutzt
werden. Letzteres ist dabei unter Anbetracht
der sehr ähnlichen Darstellungsweise in nicht-
interaktiven Teilen das nähere Medium. Die
Tatsache, dass vielen Filmen zumeist im Rah-
men von Marketing-Aktionen Spiele folgen ist
daher auch nicht weiter verwunderlich.
programmierte Ereignisse, innerhalb inter-
aktiver Sequenzen dar. Vor allem der 1998
von Valve herausgebrachte First-Person
Ego-Shooter Half Life leistete in dem Sek-
tor Pionierarbeit. Der Nachfolger, Half-Life
2, verfeinerte jenes Prinzip weiter durch bes-
sere Abstimmung bzw. Timing (Abb. 25).
Auch die Interaktion mit NPC‘s wird häufig
genutzt, um das Wesen des Spielercharak-
ters dem Spieler näher zu bringen. So werden
prägende Wesenszüge durch Gespräche of-
fensichtlich.
Abb. 25
Gescriptetes Ereigniss, Half-Life 2

Durchbruch des Dualismus

Die Darstellung innerer Werte stellt Bild-
schirmspiele also vor ein Problem. Ein mo-
mentan weit verbreiteter Lösungsansatz
ist die Aneinanderreihung interaktiver und
nicht-interaktiver Teile, um dem Spiel mehr
Tiefgang durch narrative, fest vorherbe-
stimmte Elemente hinzuzufügen. Individuell
besteht dabei eine Variation der interaktiven
und statischen Elemente in Dauer und Häu-
figkeit. Andersartige Lösungsansätze, die
versuchen, den «kognitiven Dualismus» zu
durchbrechen, stellen gescriptete, also vor-

42
 Ähnlichkeit DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
Die Heldenreise
Wie bereits geschildert, bedienen sich Bild-
schirmspiele diverser Elemente tradierter
Medien. Eine durchaus relevanter Aspekt der
Spielerfigur und einer daraus resultierenden
Werterelation besteht in deren Verkörperung
als Helden.
Shigeru Miyamoto, der Programmierer
des Videospiels Donkey Kong, welches 1981
einen großen Erfolg feierte, erkannte bereits,
dass sich Elemente aus beliebten Märchen,
Mythen und literarischen Werken für Video-
spiele eignen. Dabei verlangen die Leute nicht
nach Superhelden, sondern «nach Figuren,
mit denen sich jeder identifizieren kann. So
entstanden Charaktere wie Super Mario.»53
Auch wenn der Spielercharakter oftmals kei-
nen Superhelden verkörpert, so vollbringt er
dennoch Aktionen und erlebt Geschichten,
wie sie in der Mythologie und deren Helden-
erzählungen erfahren werden. Einen wesent-
lichen Bestandteil bildet beispielsweise die
oftmalige normative Opposition bzw. stark
kontrastierende Gegenüberstellung von
«Gut» und «Böse».
53 Nintendo, 1994
Auch Seeßlen schildert im Rahmen seiner
Beschreibung des Kampfes zwischen Gut und
Böse den «Versuch, das Böse zu beseitigen,
sich ihm gegenüber als das Stärkere zu er-
weisen.»54
Campbell erarbeitete 1949 im Rahmen sei-
nes Werkes «Monomythos» die «heroic jour-
ney». Campbell analysierte Märchen, Sagen,
Legenden und Mythologien verschiedener
Völker, Kulturen und Epochen und kommt
zu dem Schluss, dass «hinter den tausend
Gestalten» der eine Heros hervortritt, «der
Archetyp aller Mythen.»55
Campbell erstellte zu seiner These ein Dia-
gram, welches die vom Helden bestrittene
Abenteuerfahrt visualisiert (Abb.26) und be-
schreibt es mit folgenden Sätzen:
«Der Mythenheld, der von der Hütte oder
dem Schloß seines Alltags sich aufmacht,
wird zur Schwelle der Abenteuerfahrt gelockt
oder getragen, oder er begibt sich freiwillig
dorthin. Dort trifft er auf ein Schattenwesen,
das den Übergang bewacht. Der Held kann
diese Macht besiegen oder beschwichtigen
54 Seeßlen, 1993
55 Campbell, 1978, S.2
43
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ähnlichkeit
RUF
HELFER
SCHWELLE
Überquerung der Schwelle
· Bruderkampf
· Kampf mit dem Drachen
· Zerstückelung
· Kreuzigung PRÜFUNGEN
· Entführung
HELFER
· Nacht- und Seefahrt
· Wunderfahrt
· Bauch des Walfisches
und lebendig ins Königreich der Finsternis
eingehen (Bruderkampf, Kampf dem Dra-
chen; Opfer, Zauber) oder vom Gegner er-
schlagen werden und als Toter hinabsteigen
(Zerstückelung, Kreuzigung). Dann jenseits
der Schwelle, durchmißt der Held eine Welt
fremdartiger und doch seltsam vertrauter
Kräfte, von denen einige ihn gefährlich be-
drohen (Prüfungen), andere ihm magische
Hilfe leisten (Helfer). Wenn er am Nadir des
mythischen Zirkels angekommen ist, hat er
44
ELIXIR
· Rückkehr
· Auferstehung
· Rettung
· Kampf an der Schwelle
FLUCHT
· Heilige Hochzeit
· Versöhnung mit dem Vater
· Apothese Abb. 26
Diagram zur Abenteuer-
· Raub des Elixiers
fahrt nach Campbell
ein höchstes Gottesgericht zu bestehen und
erhält seine Belohnung. Der Triumph kann
sich darstellen als sexuelle Vereinigung mit
der göttlichen Weltmutter (heilige Hochzeit),
seine Anerkennung durch den Schöpfervater
(Versöhnung mit dem Vater), Vergöttlichung
des Helden selbst (Apotheose), oder aber,
wenn die Mächte ihm feindlich geblieben
sind, der Raub des Segens, den er zu holen
gekommen war (Brautraub, Feuerraub); sei-
nem Wesen nach ist er eine Ausweitung des
 Ähnlichkeit DER SYMPATHISCHE SPIELERCHARAKTER
Bewußtseins und damit des Seins (Erleuch-
tung, Verwandlung, Freiheit). Die Schlußar-
beit ist die Rückkehr. Wenn die Mächte den
Helden gesegnet haben, macht er sich nun
unter ihrem Schutz auf (Sendung); wenn
nicht, flieht er und wird verfolgt (Flucht in
Verwandlungen, Flucht mit Hindernissen).
An der Schwelle der Rückkehr müssen die
transzendenten Kräfte zurückbleiben; der
Held steigt aus dem Reich des Schreckens
wieder empor (Rückkehr, Auferstehung).
Der Segen, den er bringt, wird der Welt zum
Heil.»56
Die Heldenreise bietet viele Möglichkeiten
der Integration in Geschichten. Ein be-
wusster Gebrauch lässt sich seit geraumer
Zeit in einer Vielzahl von Filmen feststellen
(Beispielsweise George Lucas «Krieg der
Sterne» oder Steven Spielbergs «E.T. – Der
Außerirdische» oder «Jäger des verlorenen
Schatzes»).
Auch in Spielen finden sich, je nach Art und
Ausarbeitung, mehr oder weniger abstra-
hierte Elemente der Heldenreise wieder. Das
für den Spieler interessanter an der Helden-
reise ist die damit verbundene Entwicklung
56 Campbell, 1978, S.237-238, s.a. Abb. 26
des Protagonisten und das «gemeinsame
Meistern» auferlegter Proben. Letzteres
integriert im weiteren den nach Cialdini
genannten Aspekt «Sympathie durch Koope-
ration» (S. 13). Das Lösen von Problemen mit
dem Spielercharakter kann also ebenfalls zu
einem gewissen Grad das Sympathiegefüge
stärken.
Sehr eindeutige Verweise auf die Heldenreise
bietet beispielsweise die seit 1986 von Nin-
tendo ständig weiterentwickelte Zelda Reihe,
oder die seit 1986 von Squaro Co. entwickelte
Final Fantasy Serie. Generellere Anlehnungen
wie der Aufbruch zum Abenteuer selbst, das
Meistern auferlegter Proben, der Einsatz von
Helfern, etc. lassen sich nahezu jedem cha-
rakterbasiertem Spiel wiederfinden.
Situationsähnlichkeit
Als letzter Aspekt sei noch eine interessante
Herangehensweise zu einer direkten Erzeu-
gungsweise der Einstellungsähnlichkeit ge-
nannt: Die Amnesie des Spielercharakters.
Durch die Situationsähnlichkeit des Spielers
und des Spielercharakters wird so eine Wer-
terelation geschaffen, da zunächst das Er-
kunden der Umgebung und Lage oder sogar
der damit verbundenen Identität im Vorder-
grund steht. Das genannte Prinzip findet sich
45
DER SYMPTHISCHE SPIELERCHARAKTER Ähnlichkeit

Abb. 27
beispielsweise in dem von Eidos entwickelten Hitman
Spiel Hitman wieder. Hier schlüpft der Spie-
ler in die Rolle eines Auftragskillers (Agent
47), der, bedingt durch seine Amnesie, in
keinster Weise über seine Vergangenheit
oder Herkunft im Bilde ist. Auch wenn sich
der Charakter im weiteren Spiel persönlich
nicht weiter entwickelt, so ist jener Ansatz
dennoch interessant und nennenswert.

Zusammenfassung und Relevanz

In dem vorliegendem Kapitel werden Mög-
lichkeiten und Probleme zur Darstellungs-
weise des «Innenlebens» des Spielercha-
rakter aufgezeigt und primär durch die
Ableitung der Werterelation der Balancethe-
orie vorgeführt. Deutlich wird hier, dass sich
Bildschirmspiele massiv narrativer Elemente
tradierter Medien bedienen was auf den ver-
gleichsweise noch sehr frühen Entwicklungs-
stand zurück zuschließen ist. Daraus folgt
meist ein Bruch durch interaktive und nicht-
interaktive Spielabschnitte. Letzteres nutzt
filmische Darstellungsweisen und Inszenie-
rungen des Protagonisten, und vollführt auf
diese Art und Weise eine Profilierung des
Charakters.

46

Fazit
Das bewusste Erzeugen von Emotionen bzw.
Empathie- und Sympathie stellt in tradierten
Medien einen integralen Bestandteil dar.
Bildschirmspiele stellen in Vergleich zu jenen
ein noch recht junges Medium dar, welches
erst vor wenigen Jahren die Zentralperspek-
tive «erfand» (3D-Grafik). Es unterliegt der
Problematik, seine eigenen Möglichkeiten
der Ausdrucksweise erst noch formulieren
zu müssen. Bildschirmspiele bedienen sich
massiv Elemente bereits tradierter Medien,
was ein typisches Phänomen für ein neu ein-
geführtes Medium darstellt, welches im Ver-
such, sich selbst zu legitimieren, bereits etab-
liertes imitiert.
Im Zuge des grafischen Realismus sind äs-
thetische Aspekte an technische Rahmenbe-
dingungen gebunden, welche, wie durch das
«Unheimliche Tal» vorgeführt, einer wesent-
lichen Problematik unterliegen. Eine höhere
Wirksamkeit wird, wie es scheint, durch eine
eher auf das wesentliche beschränkte, ab-
FAZIT
strahierte Form der Darstellung erzielt, die
sich im weiteren auch für den Kontext des
Bildschirmspiels als unterstützend auswir-
ken kann. Sympathie setzt eine emotionale
Glaubwürdigkeit voraus, allerdings steht
jene Glaubwürdigkeit in keinem Bezug zum
Realismus, welcher versucht, durch eine
möglichst genaue Imitation der Realität zu
bestechen. Auch hier ist zu erkennen, dass
sich Bildschirmspiele tradierter Stilmittel,
beispielsweise an Comics, bedienen.
Einen wesentlich kritischeren Punkt im Zuge
der Sympathiebildung stellt die Darstellung
des Innenlebens der zu spielenden Figur dar.
Hier findet oftmals ein Bruch zwischen Inter-
aktivität und Nicht-Interaktivität statt, ka-
schiert durch eine, je nach Bildschirmspiel,
unterschiedlichen Vermengung interaktiver
und nicht-interaktiver Sequenzen. Zwar
kann auch hier eine zumindest geringfügige
Sympathiebildung stattfinden, allerdings
leidet jene Ausführung unter dem beschrie-
47
FAZIT

benen «kognitiven Dualismus», worunter die Nach meiner Meinung sind beide Ansichts-
Wahrnehmung des Spielercharakter leidet. weisen nur bedingt richtig. Sie stützen sich
Ein möglicher Lösungsansatz besteht in der auf die gegenwärtige Situation der Bild-
Erkundung der Umwelt, welche wiederum schirmspiele, eine generelle, womöglich zu-
Rückschlüsse auf das Innenleben des Cha- kunftsweisende Hinterfragung erfolgt jedoch
rakter zulässt. Umso dezenter jene Hinweise nicht.
eingebracht werden, umso weniger wird der
interaktive Prozess des Spielers negativ be- Zurück zur Sympathie, lässt sich zusammen-
einflusst. fassend festhalten, dass ein Entstehen von
Sympathie zum Spielercharakter durchaus
Letzteres wirft die generelle Frage auf, ob der durch die in dieser Arbeit beschriebenen As-
Versuch, Emotionen aus dem spielerischen pekte begünstigt werden kann. Sympathie
Kontext heraus zu erzeugen, zukunftswei- kann sich durch mehrere Kriterien etablie-
send ist. Diese Fragestellung wird im übrigen ren, welche überwiegend mit der Konsistenz
auch von Experten äußerst ambivalent disku- des Spiels, der daraus folgenden Glaubwür-
tiert. Während David Freeman in seinem digkeit insgesamt, zusammenhängen.
Werk Creating Emotion in Games: The Craft
and Art of Emotioneering™ Techniken zur
Erzeugung emotionaler Tiefe in Spielen be-
schreibt und jene als Notwendigkeit ansieht,
beschreibt der Filmkritiker Roger Ebert
Bildschirmspiele als dem filmischen weit un-
terlegen: «There is a structural reason for
that: Video games by their nature require
player choices, which is the opposite of the
strategy of serious film and literature, which
requires authorial control.»57

57 http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/sectin?cate

gory=ANSWERMAN&date=20051127, Abruf vom 14.03.2007

48

Quellen
Aarseth, E. (2004)
Genre Trouble, verfügbar unter http://www.
electronicbookreview.com/thread/firstper-
son/vigilant, Abruf vom 27.02.2007
Averill, J.R. (1982)
Anger and agression. An essay on emotion.
New-York: Springer
Campbell, J. (1978)
Der Heros in tausend Gestalten, Frankfurt:
Insel. In: Wiemken, J. (2000) Hardliner –
Zeit für Helden, NLI
Cialdini, R. (2006)
Die Psychologie des Überzeugens, 4. Auflage,
Bern: Huber
Crawford, C. (1982)
The Art of Computer Game Design, verfüg-
bar auf http://www.vancouver.wsu.edu/fac/
peabody/game-book/Coverpage.html, Abruf
vom 28.02.2007
XXX EINLEITUNG
Egri, L. (1965)
The Art of Creative Writing. New York: Ken-
sington Publishing Corp.
Etcoff, N. (2001)
Nur die Schönsten überleben, München: Die-
derichs
Ewert, O. (1983)
Ergebnisse und Probleme der Emotionsfor-
schung. In H. Thomae (Hrsg.), Handbuch der
Psychologie, Bd. 1: Theorien und Formen der
Motivation. Göttingen: Hogrefe.
Fritz, J.
Was unter Computerspielen verstanden wird,
http://www.bpb.de./themen/9JPAXR,
0,0,Was_unter_Computerspielen_verstan-
den_wird.html, Abruf vom 26.02.2006
Galton, F. (1979)
Generic Images. Proceedings of the Royal
Institution
49
QUELLEN
Gard, T. (2000)
Building Character, verfügbar auf www.ga-
masutra.com/features/20000720/gard_
01.htm, Abruf vom 02.03.2007
Grünvogel, S. (2002)
Interaktionskonzepte bei Computerspielen,
Augsburg, www.lmr.khm.de
Henschel, U. (1987)
Wider den tierischen Ernst. In: Geo - Das
neue Bild der Erde
Hernker, W. (1978)
Kontakt, Sympathie und Einstellungsähn-
lichkeit. Bern, Stuttgart, Wien: Huber
Juul, J. (2005)
Half-real: video games between real rules and
fictional worlds. Cambridge, Mass: MIT Press
Klimmt, C. (2004)
Computer- und Videospiele. In R. Mangold,
P. Vorderer & G. Bente, Lehrbuch der Medi-
enpsychologie. Göttingen: Hogrefe
Koeslag, JH. (1990)
Koinophilia groups sexual creatures into spe-
cies, promotes stasis, and stabilizes social be-
haviour, Journal of Theoretical Biology
50
Kunczik, M. & Zipfel, A (2004)
Medien und Gewalt. Bundesministerium für
Familie, Senioren, Frauen und Jugend
MacDorman, K. (2006)
The Depths of the Uncanny Valley, verfüg-
bar auf http://www.gamespot.com/features/
6153667/index.html, Abruf vom 09.03.2007
McKee, R. (2000)
Story, Alexander Verlag, New York: Harper
Collins Publishers
Meyer, W.U., Schützwohl, A. , Reisenzein, R.
(1993)
Einführung in die Emotionspsychologie.
Bd. 1 Bern: Huber
Mori, M. (1970)
Bukimi no tani (Das unheimliche Tal). Energy
Nintendo (1994)
Mit Donkey Kong fing alles an. Presse-In-
formation. Frankfurtgel. Mythen, mit denen
wir leben. Hamburg. In: Wiemken, J. (2000)
Hardliner – Zeit für Helden, NLI
Olmos, R. (2004)
Spielend motiviert, Köln: KISD
 QUELLEN

Otto, J. (1991)
Befindlichkeitsveränderungen durch emoti-
onsbezogene und aufgabenbezogene Stress-
bewältigung. Pfaffenweiler: Centaurus
Meyer W.U., Schützwohl A., Reisenzein R.
(2002) Einführung in die Emotionspsycholo-
gie, Bd. III, Bern: Huber

Pekrun, R. (1988)
Emotion, Motivation und Persönlichkeit.
München : Psycholigie-Verl.-Union

Riedl, R (2002)
Zufall, Chaos, Sinn. Nachdenken über Gott
und die Welt. Stuttgart: Kreuz

Salen, K., Zimmerman, E. (2003)

Rules of Play. Cambridge, Mass: MIT Press

Seeßlen, G. (1993)
Aufstand im Ghetto. In: Jürgen Maaß. Ed.
Computerspiele – (Un)heile Welt der Ju-
gendlichen. München/Wien: Profil. In: In:
Wiemken, J. (2000) Hardliner – Zeit für
Helden, NLI

Weiner, B. (1984)
Motivationspsychologie. Weinheim: Beltz

51
Dank,
geht an Herrn Prof. Dr. Michael Erlhoff für
die hilfreichen und interessanten Gespräche,
Robert Sander für Kritik und Motivation,
sowie Yu-Chung Chen und Christoph Hage-
mann für Diskurs und Unterstützung