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JAZZ-STUDIO

HERAUSGEGEBEN VON CARLO BOHLANDER

EMIL MANGELSDORFF

Anleitung zur Improvisation


FDR SAXOPHON IN B~

ED 5°42

SCHOn

Mainz· London- New York Tokyo


© B. Schott's Sohne, Mainz, 1964 . Printed in Germany
Jazz ist Rhythmus und Improvisation. Die vorliegende Anleitung will
den Weg weisen, wie sich jeder das Improvisieren aneignen karin. Von
der einfachen Ubung bis zum vollendeten Chorus sind aile Schwierig­
keitsgrade beriicksichtigt. Dariiber hinaus konnen zwei oder mehr
Spieler verschiedener Instrumente sich durch gemeinsames Uben mit
der Kollektiv-Improvisation vertraut machen. Fiir diesen Zweck weisen
die Ubungen gleicher Nummer bei allen Instrumenten dieselbe Harrno­
niefolge und dieselbe (klingende) Tonart auf.
Der Erfolg wird sich einstellen, wenn die Besonderheiten des Rhyth­
mus, die Regeln der Melodiebildung und die harmonischen Grund­
lagen des Jazz in den Schriften »Geschicnte und Rhythmus« und HHar­
monielehre» aus der lAZZ-STUDIO-Reihe beachtet werden. - Die
Melodiensammlung HOld Folks at Home" bietet zusatzlich Hir das
Uben der Improvisation vierzig bekannte Songs und Spirituals.
Die Klappen

Die Anzahl der Klappen ist heute so gut wie einheitlich. Fur den Ton b stehen in den beiden oberen
Oktaven drei verschiedene Griffarten zur Verfiigung:
1. Der linke Zeigefinger driickt die H-Klappe und die B-Klappe gleichzeitig (vorteilhaft in B-Ton­
art en, weil der Finger meistens in dieser Haltung bleiben kann).
2. A greifen und untere Seitenklappe mit dem ersten Glied des rechten Zeigefingers driicken (vor­
wiegend bel Kreuztonarten).
3. H-Klappe driicken und mit dem rechten Mittelfinger die Fis-Klappe (als Trillergriff: ais - h
b - ces)
Neben dem normalen Griff fur das hohe fist auch von dem Gabelgriff Gebrauch zu machen, da
durch Driicken der G-Klappe ein sauberes e gespielt werden kann und eine technisch leichte Ver­
bindung der Tone erreicht wird.
In den Kreuztonarten mit gis kann der kleine Finger der linken Hand die Cis-Klappe standig ge­
driickt lassen, da die benachbarten Klappen das gis automatisch schlielSen.

Das Mundstiick
Das Mundstiick, auch Schnabel genannt, hat groiSeren Einfluf auf die Tonbildung als das Instrument
selbst. Bei der Wahl der Mundstiicke halte man sich an bewahrte Marken, vor allem an solche, die
von vorbildlichen [azzmusikern benutzt werden.
Die tHfnung (Bahn) des Mundstuckes soli nicht zu eng sein, hat sich aber danach zu richten, welche
Tonvorstellung, erwiinschte Lautstarke und Art der Ansprache bei individuell verschiedenem Ansatz
im einzelnen Faile mafsgebend sind.
Ob das Mundstiick aus Metall oder anderem Material bestehen soll, ist generell nicht zu entscheiden.
Wenn die Mundpartie jedoch schwach ausgebildet ist (enge Kieferstellung, kleiner Mund), sind
Metallmundstiicke wegen der kleineren Abmessungen vorzuziehen (hohere Stabilitat des Metalls
erlaubt diinnere Wande).

Anleitung zur Improvisation


Das Improvisieren im Jazz beruht auf dem Chorus-Spiel. Man versteht darunter den solistischen Vor­

trag einer Improvisation tiber ein gegebenes Thema. Dafiir haben sich bestimmte Stilarten heraus­

gebildet, deren Ergebnis auf zahlreichen Schallplatten festgehalten ist.

Yom Horen zum Anwenden ist fiir viele jedoch ein weiter Weg, da sie nicht in der Lage sind, ihre,

wenn auch noch so gut geschulte musikalische Vorstellung in eigenes Muslzieren umzusetzen. Hier 5011

nun das technische Rtistzeug gegeben werden, das auf den Weg zu eigenem Improvisieren fiihren

kann.

Da das Improvisieren an die Harmonien gebunden bleibt, ist die Melodiebildung aus der Vorstel­

lung der Harmonien zu entwickeln. Mit Absicht blieb die Auswahl der Vorlagen auf wenige jazz­

geeignete Stticke beschrankt. Da an ein und demselben Beispiel die verschiedenen Moglichkeiten

melodisdier, harmonischer und rhythmischer Art aufgezeigt werden, lernt man mehrere Versionen von

relativ einfacher Art bis zu komplizierten Gebilden kennen: sie konnen im einzelnen durchaus als

technisch-musikalische Grundlage Hir das Improvisieren im Jazz dienen.

Urn sich beim Studium gleichzeitig auch im Zusammenspiel mehrerer Instrurnente iiben zu konnen,

werden die Obungen gleicher Nummer fiir [edes Instrument in derselben Tonart gebracht. Die Sym­

bolschrift, die die Kenntnis der Harmonien vermittelt, erlaubt den Spielern anderer Instrumente. nach

vorheriger Absprache Akkordtone auszuhalten, wah rend jeweils ein Spieler die notierten Obungen

spielt. Auf diese Weise wird man auf das Zusammenspiel horen lernen und sich damit neben den

Grundlagen des Irnprovisierens auch die der Kollektiv-Improvisatlon aneignen konnen.

Voraussetzung, um hinter die Ceheirnnisse des Improvisierens zu komrnen, ist zunachst, dalS die
Chorusmelodie mit ihren Harmonien nicht nur bekannt ist, sondern auch auswendig beherrscht wird
(Beispiel 1). Ihre Kenntnis tragt dazu bei, ein sicheres Gefiihl Hlr die Dauer der Taktabschnitte zu
bekomrnen. Wenn die Melodie und Harmonien nur oberflachlidi eingepragt wurden, weilS der Spieler
nach drei bis vier Takten nicht mehr, wo er sich befindet. AuBerdem wird sich die Kenntnis der
Melodie auf die Art des musikalischen Einfalls beim Improvisieren auswirken.
Dadurch, dalS als Modell Hir die Ubungen die Akkordfolgen jazzgeeigneter Stiicke dienen, lernt man
die Akkorde gleich in dem Zusammenhang kennen, wie sie beim Improvisieren gebraucht werden
Dies fiihrt eher auf den Weg zu einer befriedigenden Improvisation, als es das Uben von etiiden­
malSig zusammengestellten Akkorden vermochte. Denn beirn Improvisieren sell man eine sinnvolle
Melodic zu bilden versuchen und nicht die Tone beziehungslos aneinanderreihen: Die harmonische
Zusammengehorigkeit einer Folge von Tonen sagt noch nichts tiber ihre melodische Qualitat aus. Mit
Riicksicht auf die Melodiebildung sollen daher nicht immer aIle Tone eines Akkordes gespielt werden;
wenn also C6 vorgeschrieben ist, bedeutet das nicht, dalS aIle Tone des Akkordes, c-e-g-a, in der
Melodie enthalten sein miissen,
Der Studierende 5011 die vorliegenden Ubungen nicht nur in andere Tonarten transponieren, sondern
auch selbstandig weitere Beispiele erfinden.

Erklarung der Phrasierungszeichen


So wie die Obungen dastehen, haben sie dem Notenbild nach mit Jazz nicht aIlzuviel zu tun. Um sie
iazzgernaf zu spielen, miissen sie entsprechend phrasiert werden (siehe Jazz-Studio, Geschichte und
Rhythmus, S. 23 ff.). Dabei geniigt es jedoch nicht, lediglich die Phrasierung zu beaehten, sondern
der Spielende muf dem Notentext mit starker Intensitat den durch die Phrasierung geforderten jazz­
gemalsen musikalischen Ausdruck verleihen. Er erreicht dies, indern er sich ein doppeltes Tempo vor­
stellt, aber nicht ausfiihrt und darnit mehr Inhalt in die Musik hineindenkt, als das Notenbild selbst
zeigt (siehe Geschichte und Rhythmus, S. 16).
Es gibt verschiedene Moglichkeiten, eine Tonfolge zu phrasieren, wenn auch durch die Melodiebildung
die Art der Phrasierung (und damit der Still bis zu einem gewissen Grad vorbesti~mt erscheint. Die
hier gewahlte Phrasierung verzichtet bewulSt auf eine komplizierte Fassung,
Die Phrasierungszeichen und wie sie ausgefiihrt werden:

Notenbild (mit Phrasierung): J i

Ausfiihrung: 1.:; J

>(Betonungszeichen) bedeutet, daB der Ton verstarkt gespielt wird.


Noten mit dem Zeichen A sind noch harter zu akzentuieren als mit dern Zeichen >
[eder Ton ist im Ansatz sehr bestimmt zu geben ohne Riicksicht darauf, welche Dauer er hat. Die Ton­
gebung entspricht einem leichten sforzato.

BLUES mit Riff-Melodie

G c
3

Zu Beginn wird von einfachen Beispielen ausgegangen, in denen zunachst das GefUhl fUr den Grund­
rhythmus mitgeschult werden soll.")
J=120

2 - . -
C . - F

i§BJmJ
~_ • . - G - . C'-'
J~rt~ .

120

3
C F

I
Die Halbnote ist ihrem Wert entsprechend bis zur "I" des folgenden Taktes auszuhalten.

J = 120
4~~~~.
C
>

C G c

>

C"

*) Die Erklarung der Akkordsymbole siehe C. Bohlander, [azz-Harmonielehre.


4

Chorus (Blues)
~=152

7
C' F

$IT' F' C'

CARELESS LOVE Melodie


J=112-16B

8
0' E'

NB: Durch das Spielen der kleingestochenen Noten tritt der [azzcharakter mehr hervor.

(Careless Love)

Beim Improvisieren ist es im Gegensatz zur Harrnonisierung der Melodie harmonisch und metrisch­

rhythmisch einfacher, £7 dem ganzen Takt zu unterlegen.

> > >

>

(Careless Love)

10 ~. r~ M4 r t
~) C6 0' G6
r r Ir r r B j r F ~ (G6)

C6 0' G6
Von Beispiel 10 an sind bei den Harmonie-Ubungen in Viertel- bzw. Achtelnoten die Phrasierungen
weggelassen. Der Spieler soll die bisher gezeigten Moglichkeiten nun selbstandig anwenden.
5

Chorus (Careless Love)


:>

~~~~

11~~~ -

~l C" Cm"

In harmonischer, melodischer und rhythmischer Hinsicht steigern sich die Obungen bis zu einem
Schwierigkeitsgrad, an des sen Ende einige Improvisationsbeispiele stehen. Durch alle diese Obungen
"speichert" der Improvisator Tonmaterial und Klangvorstellungen, mit denen er dann nach seinen
Ideen einen Chorus gestalten kann - ahnlich wie er beim Oben Technik erwirbt, das heifit Sicherheit
im Hervorbringen der Tone erlangt, ohne dauernd an die Art und Weise der Ausfiihrung denken zu
miissen bzw. denken zu konnen.

BLUES
b
12
C6

_II
F"

G7
P C"

c-

Punktierte Achtel werden nicht genau ihrem Notenwert entsprechend ausgefiihrt, sondern das Sechzehntel wird als
drittes Achtel einer gedachten Triole gespielt.

Chorus (Blues)
J = 112 ~ -~ A ~
13~~ _
~~~

-
co

Co
F"
6

(Careless love)

Chorus (Careless love)

lS'·U H t.~J=160

G6 D7

G"
i [£gwttGP I
~- _. .-" -~

~[jtrrJ£H~rf~

(;6 E' A7 D'

~qJ1L~~
(;~ G' C6 Cm 6

t1 ~ t (;6
U Md D7
t ~ ~ ~ b r~ (;6
i 9
Bei der melodischen Verbindung von P (Oominante von a-Moll) mit A7 (Oominante von O-Our),
A7 mit 0 7 usw. also von Akkorden, die jeweils zu einer anderen Tonart gehoren - ist es schwieri­

ger, einen Ubergang zu bilden als bei der Verbindung von Akkorden, die der gleichen Tonart an­

gehoren wie 0 7 mit G6.

Beim stufenweise fortschreitenden Ubergang wahlt man deshalb am best en den kiirzesten Tonschritt,

den Halbtonschritt, urn zu einem Ton des folgenden Akkordes zu gelangen. Zum Beispiel P -A':

gis-a, gis-g oder d-cis,

Bei grol.Seren Intervall-Schritten nimmt man den Ton von Ai, der zugleich leitereigen in G-Our ist ­

z: B. h-a, h-e oder auch h-h (h als mogliches Erweiterungsintervall von A"). Ilbergange nach cis klin­
gen nur, wenn sie melodisch vorbereitet sind, das heigt, wenn beim Improvisieren iiber P besonders
hervorgehobene Tone, sogenannte Randpunkte auftreten, die innerhalb des melodischen Geschehens
eine eigene Melodie bilden. Oer letzte dieser Randpunkte, etwa das d, stellt dann die eigentliche Ver­
bindung zum cis von A7 her.

- - - - - -- - - - - -
7

Diatonisch-akkordfremde Tone *
(Durchgangstone, Wechseltone, Vorhalte etc.]

(Blues)

Diatonisch-akkordfremd sind bei en d, fund h, bei C, d, fund a, bei FG g, b (h)und e, bei F' g, b (h)

und d sowie bei G 7 a, c und e. Weiter gelten die akkordfremden Tone b, es und ges als melodische

blue notes. Die diatonisch-akkordfremden Tone sind in den folgenden Beispielen mit + versehen,

+ + +

C" (;'

+ + + + +

cn (;' C6
+ + + + +

Chorus (Blues)
J= 100 + + A > ­

19 *~.m:j
~~ -
FrO r ~~5;
~
gt~
C6 C7

F7 CD

+ + - +

(tj
GJ C"
*) Vgl. Iazz-Harmonielehre, 5. 13 ff.
8

(Careless love)

Oiatonisch-akkordfremde Tone sind bei G6 a, c und fis, bei 0 7 e, g und h. bei F fis, a und c, bei A'

h, d und fis sowie bei Cm6 d, fund h.

+ + + + + +

D' G'

~I

D7 C"

Chorus (Careless love)

22~jl
G6

~ r~E1EJ4
_ + + + +A i\
'=~_.'~~
D'
9

Das Aushalten von Akkordtonen als "Back Ground" eines Solos


Hier HiJ5t sich Hir harmonisch einfache StUcke, wie die Beispiele BLUES und CARELESS LOVE, als
"Faustregel" ein harmonischer Satz bilden, der mit zwei bis drei Stimmen leicht ausfiihrbar ist.
Der Tonbezirk der ersten Stimme erstreckt sich bei Tonika- und Subdominantakkorden von der
3. Stufe aufwarts bis zur 5. Stufe und bei Dominantseptakkorden bis zur 6. Stufe, das heiJ5t in C-Dur

von e bis g bzw. a und in G-Dur von h bis d bzw. e. Die zweite Stimme umfafSt den Tonbezirk von

der 2. Stufe abwarts his zur 6. Hierdurch werden grofSe Intervallspriinge, Oberschneidungen und Ton­

verdoppelungen, die sich unwillkurlich ergeben, vermieden,

Bei Tonika- und Subdominantakkorden spielen beide Stimmen jeweils Grundton bzw, Terz, je nach­

dem, welches Intervall in dem betreffenden Tonbezirk liegt; bei der Subdominante mit kleiner Septime

(blue note) kann an Stelle des Grundtones die kleine Septime ausgehalten werden. Bei Dorninantsept­

akkorden sind jeweils Terz bzw, Septime die auszuhaltenden Intervalle.

Die dritte Stimme erganzt lediglich die belden ersten, Sie halt bei Tonika- und Subdominantakkorden

stets die Quinte aus und bei Dominantseptakkorden (sowie Subdominanten mit kleiner Septirne) den

Grundton. Bei verminderten Septakkorden ist von allen drei Stimmen dasjenige Intervall zu spielen,

das dem beziiglichen Intervall des folgenden Akkordes am nachsten liegt oder mit ihm identisch ist.

24 r
(Careless love)

~l~3.
GB
I B
D' A' D7

G"

Chromatisch-akkordfremde Tone und Blue Notes


Mit den chromatisch-akkordfremden Torten und den blue notes 5011 "sparsam" umgegangen werden.

Chromatische Wechseltone und Vorhalte treten gewohnlich da auf, wo diatonische Wechseltene bzw.

Vorhalte eine zu starke eigene harmonische Bedeutung haben.

In den Beispielen 25 bis 28 sind nur noch die chromatisdi-akkordfremden Tone mit + bezeichnet.

Zu unterscheiden, ob bei gewissen Intervallen chrornatisch-akkordfremde Tone oder blue notes vor­

liegen, ist mitunter schwierig, da bei solchen Torten eine auf Gewohnung beruhende "Blue-Wirkung"

nicht gam auszuschalten ist,

1.0

~+

27 *e
(Careless Love)
~~
(E Et L~
(;';
+ ~r)~~
r +

l ! id fur
D'
E! ~r1CG
+ ~
I
f'=1iliJ-:::tii=r:;::=t

~~iJJ~#fj~

~ E' N 0'
+ #+

G' Crn"
+ +
i.~

0' (;6

~~~~~Cft·,~~

C6 0' Gli
11

Die Kadenznummer
Unter Kadenznummer versteht der [azzmusiker ein 32taktiges Standardstuck des Swing-und Modern­
Jazz mit der Form AABA, bei der die Taktgruppe A harrnonisch auf halbtaktig wechselnden Akkor­
den basiert, die in der Art einer erweiterten Kadenz innerhalb dieser Taktgruppe wiederholt aufein­
anderfolgen:
.lAj 11. I
29 ~ Z{ I {III I; I~If11~z~+l Z! Z f f+J I II; I I liz Z I I III I d
Co" Dm' G' c- C' fti Fm6 c- G' C6 G'

C6 Am' Dm? G' C6 Co" Drn? G'


[AJ 13. I

I 1111[1111!11 1111/1;11/11111 11I 1 1 QJ;III~


c- Dm? G'Am' C6 C0 7 ' Dm' (;' C" C' P Fm" C6 G' C-
Der Taktgruppe B liegen zwei Harmonie-Schemata zugrunde, die in weiten Kreisen des Jazz als 45er
und als 65er Mittelteil bezeichnet werden:
[]]
30 I~~I ~I~I~zII I I I II ; / / I; ; I I II Z Z / Elf / I / p&-fEf; I / I I
C'
31 a IrnJ~IB~~
IZIII/Ill Iz/ 1/1//1 {IZ/;; IZZ/Z G'
1//1/ 1/ Z Z zI
E' A'

E' Am" D' G'


Der erste Mittelteil beginnt mit der Dominante der Subdominante, C', und der zweite (3Ia und 3Ib)
mit der Dominante der Tonika-Parallele, F.
Die Bezeichnung 45er bzw. 65er Mittelteil geht auf die funktionalen Zahlen von Carlo Bohlander zu­
ruck, wonach mit 45 die Dominante der Subdominante und mit 65 die Dominante der Tonika-Paral­
lele gemeint ist, mit denen jeweils die Taktgruppe B beginnt.
Kadenznummer mit Riff-Melodic

32~g~~~~t ~J J~rn

~ Co > Am'- Dm' (;' c


6 > co"- Dm' . G'

~~
.~ ~. ~"2.
~~V,~Jn~~~11
- > > - > ­
C6 C' F" Frn? C6 (;' C li G' Co
-:i:-
6I
tJ
ad jib.

['
{ / { I{ I I / 1/ { I ; 1/ / J Z I z z Z I
/\' D'
EEl I { IZ I I I II I I
G'
{ ~

> >
C6 Am' Dm' (;' C6 Co" Dm' G'

isf?BJsJ Af¥1 0:5 rtfr


ftJ -
C6
>
C,
- --
F6 I'm
D I iQ:J :0 ~lijJ Fh? ~ II
-=-- ­
CD
> -
C'
>
C6
Die Kenntnis der Melodie ist, wenn eine gewisse Routine erreicht ist, fur die Takt-Orientierung nicht
mehr wichtig.
12

Akkordeigene Tone

(Kadenznummer)

Am' Om' G' Co Om' (;'

Am' Om' 'G' C" Om' G' C' C'

@[r[bEI t~ ~rrr bmw OJ IOJOJ J~~


'-' F6 Frn" C6 G' C6 E' . A'

0' Om'

Co" Om' G' (;' C'

fIL

34
t- C" Co" Om'
C" Am' Om' G' (;'
b. ~b~

c' po Fm" C6 Am'


~

4IJ Om' G' Co" Frn"

~F
• Er £ .rrr~.
··E ~
C· •
mm

Co G' C" E' A'

(;,
13

Chorus (Kadenznummer)

C' Fm" G'

,r
@.!
C6 Am' Dm'
I
Oa- " \ \
bL..
I
I C:r r w t # · E:t fc (r I ~ ~ I
C6 C' f6 Fm"

A'

~ ri.,~'~
F~~(r~· # nn~ V V .
D' G'

Diatonisch-akkordfremde Tone
Diatonisch-akkordfremde Tone sind bei Am7 und Dm 7 die gleichen Tone wie bei C6 bzw. F6. Bel dem
verminderten Septakkord Co 7~ (E!;l 0 7,) kann die 8- Ton-Reihe") gespielt werden. Diatonisch akkord-
fremd sind weiter bei Fm6 g, b und e (auch es), bei P in C-Dur f (fis), a und c (vgl. P in G-Dur)
sowie bei A7 h (auch b), d und f (fis) (vgl. A7 in G-Dur).

(~~~ r ~ r F ~ ~ r lli r Ebr rt~ rbr


lIlJ
i
C6 Am' Dm' G' C6 Co" Dm' G' C6 C' F6 Fm"

@r rM~ JnIh2~~rJ r ~J ~J
C" G' C6
r (;' C6 Am' Dm' C;' C" Co" Dm' G' C6
jj
C'
i

*) 5iehe C. Bohlander, Jazz-Harmonielehre.


14
+ + + + + + +

@)
F6 Fm 6 C6 G7 C6 £7 N
+
+ + + + + +

0' (;' C" Am 7 Om 7 G7


+ + + +

. C6 B07~ Dm' G' Ch C7 P Fm 6 C" G' C6

(Kadenznummer)

+ + + +
+

+ + +
+ + fI. + + +

@)
C" Am' Om' C1
.1 C6 C 0 7' Dm 7 G'

+ + + +

C6 C' P Fm 6 Co C;, C6

+ + +

C6 C"
15

Chorus (Kadenznummer)

, - ~~ -
C6 C7 f6

- +
~~
~~
+ + +

Fm"
+
1
-
~~
A

t:'~~7$~~$

Chromatisch-akkordfremde Tone

39.
(Kadenznummer)

Co

t rF" Fm" C" G' G' G'


1.6

(Kadenznummer)
b+ +
+ + + (+). +

4o_rtREtEl@) C6 Am' Drn' G' C6 Co" Dm' G'

+ +

G' C6

~~U'~~Ert~
[' A'

~jr4g~.;J .. ~. -~nJ!
~-..:=L~ ·-LL~LE~
D7 G7

fE f Ct~itmrtr~Pr rr EftE EH
CO Am' Dm 7 G' C" Co" Dm 7 G'

+ +
Chorus (Kadenznummer)
J= 138 +

41i¢y·m~t-
c- Am' Om ' (;1 Co Co" Om' G'
b:Lb + b" + '

Cn

+ +
~

GO DOWN MOSES (Spiritual) Melodie


I
_ c a 144

42~~FF~dt~ Am 6 F' E' Am 6 Am6

E' Om"

0' Am

Akkordeigene Tone
(Go down Moses)
18

Diatonisch-akkordfremde Tone
Diatonisch-akkordfremde Tone sind bei Am 6 h, d und gis.
(Go down Moses)
46 ~$~*~~~.-~r~~_±;Io=tJj
~-~+=~~ . ~-_.~ J .-:3
"~Am6' F' E- A 6 • Am" m

W~~j r ~.L
F' E' Am" A'
FF4±s
Drn"

~J F J~~ r¥tli!r r r± IfH~tl~


!J P Am" A' D' E' Am"
Chorus (Go down Moses)

48~~§ Am6 f7 P Am6

~~~~
-

~
~~~~
it~t~t~
A7 D7 P Am6 3
Ein Kardinalfehler der meisten [azz-Amateure ist, bei einem Mollklang der Molltonart, wie Am, die
kleine Septime (g) in die Melodiebildung oder Akkorderweiterung miteinzubeziehen. Zu spiel en ist je-
doch die Sexte (fis) oder die grolSe Septime (gis).

Chromatisch-akkordfremde Tone
(Go down Moses)

49
-~ F7 £7 ~ AJ1l6
2.0

Moglichkeiten zur Bereicherung des Klangbildes


Durch die Bedeutung gewisser diatonisch-akkordfremder Tone als moglicher Akkord-Erweiterungs-
intervalle konnen bei der Melodiebildung durch die Verbindung dieser Tone mit den entsprechenden
akkordeigenen Torten andere Akkorde und damit neue Klangeffekte entstehen: 50 ergibt sich aus
der Verbindung der akkordeigenen Tone e und g von C mit dem diatonisch akkordfremden h der
e-Moll-Dreiklang (Em). Em kann also zu C (gegebenenfalls auch zu C6) gespielt werden.
Solange der begleitende Pianist und Gitarrist den Akkord C deutlich verklanglicht, kann der Blaser
Em spielen. Em ist in diesem Falle lediglich eine Erweiterung von C: Aus dem (arpeggierten) Zusam-
menklang von C und Em ergibt sich C7~ .
Weitere Beispiele : Gegebener Akkord: Gespielter Akkord:
Dm 7 Am Dm9 ) u. Am 7
C(6) Am ( C 6 bzw. Am 7 )
P6) Am (= F71) u. Am 7 (= HI)
F7 Cm F9 ) u. Cm 71 ( fIll)
G7 Om (= G 9 ) u, Bo7~ (= G9~)
Am 7 Em ( Am") u. Em 7 (= Am l l )
21.

Chorus (Blues)
J-184 4 <Em' l' _~ _.') (Gm

52
~ C~~Ur~
~
C6 C,

_ (0,"- _ ~ ~~ . (Em' - f!:. - , ) (Am'

-~~ G7 C"

Chorus (Careless Love)


(Bo" )
J S 1 5 ~4
"
(Bm 4 _
{7
lEmA-f- "\

53~ Cr,~
G" D' G6

Chorus (Kadenznummer)
J= 15Z (Em' ) _ -\Om ) (Em,,), (Bo")

54.~lli~ c- Am' Dm' G7 C" Co" Dm? G'


22

(Dm

G'

Eine pentatonische Klangwirkung lagt sich erzielen, wenn zu einern Dur-Klang, wie C6 oder C, ledig-
lich e, a und d (Terz, Sexte, None) gespielt werden"). Auf die anderen Dur-Klange iibertragen be-
deutet das bel [7: gis, cis und fis: bei A7: cis, fis und h**); bei D7: fis, h und e; bel G7: h, e und a
sowie bei F6 oder F: a, d und g.
Ein ahnlidier Klang wird hervorgerufen, wenn man an Stelle der None die groge Septime spielt - also
bei C6 die Tone e, a und h. Selbstverstandlich kann diese Tonverbindung nur bei Dur-Akkorden an-
gewandt werden, die nicht durch die kleine Septirne erweitert sind - also in C-Dur nur bei C6 und
F6. Dariiber hinaus kann der Solist, ohne sich mit der Harmonie-Begleitung absprechen zu miissen,
zu einem Dominantsept-Akkord bzw. Dur-Sept-Akkord die entsprechendeSubdominant-Parallele als
Vorhalt bringen (dies gilt aber nicht Hir Dixieland).
Wird der Vorhalt-Akkord von der Begleitung nur mit Grundton (stets als Bagton), Terz und Septime
angegeben, so hat der Improvisator ohne Absprache die Moglichkeit, diesen Akkord sowohl mit
remer, als auch mit verminderter Quinte zu spielen, das heigt also beispielsweise Dm 7 oder Dm-7.

Dm(-/ G'

l!) G' II 3 C6

*) Ober Pentatonik s, ]azz-Geschichte und Rhythmus, S. 35 und so.


U) Vgl. Iazz-Harmonielehre, S. 26.

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