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Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Institut für Komposition und Elektroakustik

Mikrotonalität – als Nebenelement und als


integraler Bestandteil von Komposition

Künstlerische Diplomarbeit
zur Erlangung des
akademischen Grades
„Magister artium“
vorgelegt von Oguz Usman

Betreut von Johannes Kretz und Michael Jarrell

Wien 2008
Inhaltsverzeichnis:

Vorwort 3

I – Mikrotonalität als Nebenelement von Komposition 5

II – Mikrotonalität als integraler Bestandteil von Komposition 13

Nachbemerkung 35

Literaturverzeichnis 36

Anhang: Notenbeispiele 37

2
Vorwort

Der Begriff „Mikrotonalität“ wird heutzutage eher für die Markierung eines Bereichs
in der Musik des zwanzigsten Jahrhunderts verwendet. Ein Bereich also, der sich von
den anderen aus musikphilosophischen, musiktheoretischen und musikästhetischen
Aspekten unterscheidet. Im Laufe meiner Forschung über dieses Thema ist es für
mich insofern immer schwieriger geworden, die Grenzen dieses Bereichs sowohl
praktisch als auch historisch genauer zu bestimmen, als man in jedem Werk aus jeder
beliebigen Epoche die Zeichen der Mikrotonalität finden kann.

Allein die Definition der Mikrotonalität erweist sich als problematisch. Sucht man die
Definition der Mikrointervalle in einem kleinen Wörterbuch der Musik, findet man
oft Zeilen wie „kleinere Intervalle als Halbtöne“. Diese Definition scheint Manfred
Stahnke jedoch unakzeptierbar zu sein: „Wenn ich sage: Mikrotöne sind alle die
Töne, die zwischen den 12 temperierten Tönen unserer Skala liegen, dann würde
jedes klassische Orchesterstück, jedes Streichquartett, jedes Chorstück mikrotonal
sein.“1 In fast jedem Schritt bin ich ähnlichen Problemen gegenübergestanden und
habe versucht, eher das Problem selbst als die Lösung offenkundig zu machen, indem
ich die betreffenden Überlegungen oder Feststellungen bedeutender Persönlichkeiten
mithilfe der ausgewählten Literatur in Dialog oder Diskussion bringe. Aus diesem
Grund beschäftigt sich die folgende Arbeit neben der Behandlung der Mikrotöne als
Stilrichtung auch stark mit den problematischen Aspekten dieses Bereichs.

Trotz aller Definitionsschwierigkeiten habe ich mich darum bemüht, Mikrotonalität in


zwei Kapiteln zu beobachten. Das erste Kapitel (Mikrotonalität als Nebenelement von
Komposition) zielt darauf, die Gründe und die Wirkungen des Einsetzens
mikrotonaler Elemente in ein nicht mikrotonal beschreibbares Stück beziehend auf
handwerkliche und akustische Aspekte mit Notenbeispielen ausgewählter Stücke zu
untersuchen. Das zweite Kapitel übernimmt die Aufgabe, einen Einblick in die
historische und technische Entwicklung der Mikrotonalität in verschiedenen


1 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 125.

3
Richtungen und Ansatzpunkten zu gewähren und dies in einer Auseinandersetzung
mit den Aussagen bedeutender Persönlichkeiten zu diskutieren.

Obwohl ich mich mit der mikrotonalen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts befassen
wollte, schien es mir an einigen Stellen unmöglich zu sein, das Thema zu
vervollständigen, ohne auf die Geschichte zurückzugreifen. Anmerken möchte ich
auch, dass ich im zweiten Kapitel wegen der Kürze der Arbeit auf werkanalytische
Untersuchungen verzichten musste, um das Thema von möglichst mehreren Aspekten
– ohne Anspruch auf Vollständigkeit – zu erforschen.

4
I – Mikrotonalität als Nebenelement von Komposition

Hans Zender gibt in einem Artikel über Mikrotonalität als Beispiel folgende zwei
Grundhaltungen, welche von den Komponisten des 20. Jahrhunderts bei der
Behanglung von Mikrotonalität eingenommen werden:
„Was die Szene der neuen Musik angeht, so ist die Auffassung der
Mikrointervalle unterschiedlich. Eine Gruppe betrachtet mikrotonale
Veränderung eines Tons als Änderung der Klangfarbe, wobei das Wort
«Farbe» hier als Metapher für einen im Grunde räumlichen Vorgang
dient: hört man die gleiche Tonhöhe in immer größerer räumlicher
Entfernung, so erscheint sie als zunehmend tiefer intoniert. Dies hängt mit
den Deformationen ihrer spektralen Struktur zusammen, die sie auf ihrem
Weg zum Ohr erleidet. Die andere Gruppe denkt strukturell, begnügt sich
aber meistens mit der Übertragung serieller oder sonstiger modellartiger
Ordnungen auf mikrotonale Skalen, wobei die Fatalität der zwölftönigen
Temperatur natürlich nicht verschwindet, sondern sich potenziert.“2
Die erstgenannte Gruppe, welche die Verwendung der mikrotonalen Elemente als
Änderung der Klangfarbe betrachtet, ist vermutlich ein sehr breites Thema, weil die
Änderungen an der Klangfarbe und deren Ziele und Wirkungen unzählbar sind.

György Ligeti selbst äußert sich zu seinem Werk Ramifications im Einführungstext


zur Uraufführung der Orchesterfassung 1969 folgendermaßen:
„Aufführungstechnisch wird dies dadurch ermöglicht, dass die Hälfte der
Streichinstrumente um einen Viertelton tiefer gestimmt ist. Die Musik ist
jedoch nicht konsequent vierteltönig, denn durch unwillkürliche
Intonationsunterschiede beim Greifen der Saiten entstehen
Tonhöhenfluktuationen, so dass man fast nie exakte Vierteltonabstände
hört, sondern kleinere oder größere mikrotonale Abweichungen.“3
Hier spricht man also von „mikrotonalen Abweichungen“, nicht von klar hörbaren
mikrotonalen „Abständen“ oder „Intervallen“. Davon ausgehend komme ich zur
Schlussfolgerung, dass Ligeti die Mikrotonalität als Materie (als Mittel zum Zweck)
verwendet, die ihn zu einem anderen Ziel bringen soll. Ähnlicherweise erklärt er in
den Spielanweisungen zu seinem zweiten Streichquartett, dass es mit den


2 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 169 f.

3 György Ligeti, Ramifications, in: György Ligeti/Monika Lichtenfeld (Hrsg.): Gesammelte


Schriften, 2 Bd., Veröffentlichung der Paul Sacher Stiftung, Schott Musik GmbH & Co. KG, Mainz
2007, Bd. 2, S. 254.

5
mikrotonalen Vorzeichen keine Vierteltöne gemeint sind, sondern nicht genau
festgelegte Abweichungen, die den Vierteltonabstand als Maximum erreichen
können.4 Hier möchte ich eine Stelle aus dem zweiten Satz von Ligetis Streichquartett
Nr.2 (Notenbeispiel Nr.1) diesbezüglich deuten.

In T. 28 beginnen alle Streichinstrumente nacheinander e¹ zu spielen (der Reihe nach


2. Violine, Viola, Cello und 1. Violine). Im folgenden Takt hört man das rein
intoniertes e¹ gleichzeitig zuerst in der 1. und 2. Violine mit dem ein wenig tiefer
intonierten e¹, nachher auch mit dem ein wenig höher intonierten e¹ zusammen. Wenn
man die Spielanweisungen in Betracht zieht, wird es auch klar, dass das ein wenig
tiefer intonierte e¹ bei der 1. und 2. Violine auch unterschiedlich sein wird, weil es
sich hier um eine nicht genau festgelegte Abweichung des Tons handelt, und das
muss bei jedem Spieler anders zustande kommen. Das resultiert eine Art Dekadenz5
eines Tons und schließlich Änderung der Klangfarbe.

Noch ein gutes Beispiel wäre Adriana Hölszkys A due. Wellenstudie für 2 Es-
Klarinetten T. 35f (Notenbeispiel Nr.2). Im Gegensatz zum vorherigen Beispiel ist
hier die Bedeutung des Vierteltonabstands nicht verloren, sondern er dient als ein
klares Element zur Klangfarbenänderung. Meiner Meinung nach ähnelt diese Stelle
einem breiten und dichten Vibrato, jedoch ist das Geschehen zwischen Anfangs- und
Endtönen nicht rund und glissandoartig, sondern hin und her springend und eckig.
Der Tritonus zwischen beiden Klarinettenstimmen bleibt erhalten und die Stimmen
bewegen sich parallel. Durch die Bewegung des Intervalls um einen Viertelton
verliert man das Orientierungsgefühl.

Wenn wir auf das Zitat Hans Zenders nochmals zurückgreifen, finden wir dort noch
einen Punkt, dessen Berührung hier bedeutend sein sollte. Die Änderung der
Klangfarbe durch mikrotonale Veränderung eines Tons betrifft also nicht nur die
Klangfarbe, sondert auch die Wahrnehmung der räumlichen Entfernung – nicht
unbedingt, aber doch möglicherweise.


4 vgl. György Ligeti, Streichquartett Nr.2, Studien-Partitur, Edition Schott 6639, B. Schott’s Söhne,
Mainz, 1971, Spielanweisungen, Notation der mikrotonalen Tonhöhenabweichungen.

5 vgl. György Ligeti, Ramifications, in: György Ligeti/Monika Lichtenfeld (Hrsg.): Gesammelte
Schriften, 2 Bd., Veröffentlichung der Paul Sacher Stiftung, Schott Musik GmbH & Co. KG, Mainz
2007, Bd. 2, S. 254.

6
Der 1842 vom österreichischen Physiker und Mathematiker Christian Doppler
vorausgesagte und nach ihm benannte Doppler-Effekt beschäftigt sich mit diesem
akustischen Phänomen. Donald E. Hall beschreibt den Doppler-Effekt
folgendermaßen:
„Stellen Sie sich einen Düsenjäger vor, der niedrig über Sie hinwegfliegt,
oder einen Lastwagen, der an der Landstraße an Ihnen vorbeirauscht.
Dabei ist Ihnen sicher schon mal aufgefallen, dass sich der relativ hohe
Ton von dem sich nähernden Düsenjäger oder Lastwagen in einen tieferen
verwandelt, sobald die Schallquelle an Ihnen vorbei ist. Diese
Veränderung der Tonhöhe infolge Bewegung der Schallquelle wird als
Doppler-Effekt bezeichnet. Er hat praktisch keinerlei musikalische
Bedeutung, aber er ist ein weiteres interessantes Beispiel für das Verhalten
von Schallwellen im allgemeinen und außerdem leicht verständlich.“6
Ich muss dem Autor leider über einen Punkt widersprechen. Ich bin damit nicht
einverstanden, dass dieses Phänomen keinerlei musikalische Bedeutung hat. Denke
man an die Stücke – wie Marco Stroppas Hommage à György K. für Klarinette, Viola
und Klavier –, in welchen die Positionierung der Instrumente auf oder hinter der
Bühne eine riesige Rolle spielt, kann man leicht feststellen, dass auch der Doppler-
Effekt für die praktische Seite der Musik wichtige Bedeutung haben kann. Meine
Frage ist dann, ob es möglich wäre, eine Simulation dieses Phänomens umgekehrter
Weise zu realisieren. Mit anderen Worten, könnte man durch die Erhöhung oder
Erniedrigung der Frequenz und/oder durch die Vergrößerung oder Verkleinerung der
Amplitude eines Tons das Gefühl der räumlichen Entfernung oder Annäherung
schaffen?7

Die Antwort darauf bleibt offen. Aber in demselben Stück von Adriana Hölszky ist
eine passende Stelle zu finden, die überlegungswert ist, zwar in T. 34 (Notenbeispiel
Nr.2): Die Glissandi in Vierteltonabständen laufen parallel in den beiden
Klarinettenstimmen. Eine besondere Aufmerksamkeit zieht sich die Dynamik. Wenn
die Stimmen nach unten glissandieren, hängt das immer mit einem Decrescendo
ausschließlich mit einer leiseren Dynamik zusammen. Ebenfalls wenn das Glissando

6 Donald E. Hall, Musikalische Akustik, Hrsg. von Johannes Goebel, aus dem Amerikanischen von
Thomas A. Troge, Schott Musik International, Mainz, 1997, S. 80 f.
Anmerkung: Für die genauere Erklärung des Doppler-Effekts s. ebd. S. 81 f.

7 In elektronischer Musik gibt es eine Reihe von Beispielen für die Simulation des Doppler-
Effekts: z.B. John Chownings Turenas (1972) und Sabelithe (1971). Da ich meine Forschung auf
den Bereich instrumentaler Musik konzentrieren möchte, lasse ich die Experimente in
elektronischer Musik außer Betracht.

7
nach oben ausgeführt wird, verfolgt das ein Crescendo und endet mit einem lauteren
Dynamik. Dadurch könnten die räumliche Entfernung und Annäherung simuliert
werden.

Eine spezifische Behandlung der mikrotonalen Elemente findet man auch im zweiten
Satz aus Giacinto Scelsis laut Werkkatalog 1954 entstandenem Werk Tre pezzi für
Es-Klarinette (Notenbeispiel Nr.3). Nur von der Notation der Vierteltöne kann man
leicht merken, dass die mikrotonalen Elemente in diesem Stück als zusätzliche
Färbungs- bzw. Verzierungselemente eingesetzt werden.
„Bei der nicht sehr gebräuchlichen Vierteltonnotation, die Scelsi hier noch
benutzte, markiert der Pfeil nach unten jeweils nur genau die Note, ab der
die in eckigen Klammern angegebene Tonhöheninformation – Erhöhung
(4° di Tono +) oder Erniedrigung (4° die Tono -) um einen Viertelton bzw.
wieder „normale“ Tonhöhe (guisto oder g.) – gilt.“8
Sie wirken als die klangliche Erweiterung einer Grundlinie. „Die große Melodielinie
wird verziert und feiner gegliedert durch Vierteltöne, Vorschläge, schnelle
Tongruppen, Glissandi usw.“9

Ich glaube, hier ist noch eine Funktion der Verwendung der Mikrotonalität in diesem
Stück zu benennen: Verdeutlichung der Zentralisierung eines Tons, in dem der Raum
um den Ton verengt und dadurch die Dissonanzspannung erhöht wird (besonders des
lang gehaltenen zentralen Tons d²)10. So z.B. auf der letzten Seite des Satzes wird die
Zentralisierung des Tons d² im fünften System durch den zwischen zwei lang
gehaltene d² kommenden, um einen Viertelton erhöhten cis² verstärkt, indem der
klangliche Raum um das d² verkleinert wird. Genau dieselbe Funktion hat die
mikrotonale Veränderung der Töne in den 2. und 4. Hörnern in T. 133 in Michael
Jarrells ...prisme/incidences... für Violine und Orchester (Notenbeispiel Nr.4). Das um
einen Dreiviertelton erhöhte c¹ und das um einen Dreiviertelton erniedrigte e¹ bilden
einen engen Kreis um den in der Stelle zentralen Ton d¹ und resultieren die Auflösung
auf d¹, indem sie vom Klang zurückziehen.


8 Beate Zelinsky (Hrsg.)/David Smeyers (Hrsg.), Pro musica nova. Studien zum Spielen Neuer
Musik für Klarinette, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1996, Beiheft. Kommentare und
Zeichenerklärungen, S. 2.

9 ebd. S. 2.

10 vgl. ebd. S. 2.

8
Hier möchte ich in die oben zitierte Aussage von Hans Zender zurückkehren und
noch einen Punkt klären. Zender polemisiert gegen diese zweite Gruppe mit einem
negativ wirkenden Ausdruck: „Die andere Gruppe denkt strukturell, begnügt sich
aber meistens mit der Übertragung serieller oder sonstiger modellartiger Ordnungen
auf mikrotonale Skalen, wobei die Fatalität der zwölftönigen Temperatur natürlich
nicht verschwindet, sondern sich potenziert.“11

Warum muss in so einer Ordnung die „Fatalität“ der zwölftönigen Temperatur immer
noch spürbar sein? Bevor ich in dieses Problem näher gehe, möchte ich ein Zitat von
Ferruccio Busoni wiedergeben. Er schreibt 1910 in Entwurf einer neuen Ästhetik der
Tonkunst folgende Zeilen:
„‘Zeichen’ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser
‘Tonsystem’ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen
Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes
enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. – Habt ihr
bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales
den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren
Mittagssonnenschein. –“12
Also, von dieser Aussage ausgehend ist das temperierte Tonsystem für Busoni eine
künstliche (was ja für jeden selbstverständlich ist), aber auch gezwungene und
beschränkte Reduktion des von der Natur unendlich abgestuften Tonmaterials.13 Da
man von einer zusammengefassten, verkürzten Ausgabe eines großen Romans keine
für den ursprünglichen Roman gültigen Regeln zustande bringen kann, kann auch in
dem temperierten System und für das temperierte System geschaffene Strukturen
nicht in die ursprüngliche (mikrotonale) Welt übertragen werden. Ich denke, das kann
eine Erklärung sein, warum Zender jene Versuche für unbrauchbar hält. Zender äußert
sich an einer anderen Stelle seines Textes folgendermaßen:
„Es ist klar, dass wir in der uns heute von der geschichtlichen Entwicklung
aufgezwungenen Situation eines total offenen ästhetischen Horizontes vor
die große Aufgabe gestellt sind, neue Zeichen zu entwickeln, die genügend


11 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 169 f.

12 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954, S.
35.

13 vgl. ebd. S. 35 f.

9
klar und deutlich sind, um sich in der entstandenen babylonischen
Sprachverwirrung als verstehbar durchzusetzen.“14
Der Kern dieser Diskussion ist die Übertragung der im temperierten System
erfundenen strukturellen Arbeitsweisen in die mikrotonale Welt. Es gibt auch
Komponisten, welche die mikrotonale Elemente zu ihrer auf temperiertem System
basierten strukturellen Tonhöhenorganisation hinzufügen. Dazu möchte ich Brian
Ferneyhoughs 1981 komponiertes Superscriptio für Piccoloflöte solo, das erste Stück
des Zyklus Canceri d’invenzione, als Beispiel geben.

1986 schreibt Ferneyhough im Einführungstext zur Uraufführung des kompletten


Zyklus folgende Zeilen:
„Formal ist Superscriptio – das zuhöchst „automasierte“ Stück des Zyklus
– als dichtes Netzwerk metrischer und proportioneller Bezüge angelegt, in
welchem Variationen von Textur und Bewegungsgröße durch
Verformungen des Ausgangsmodells erreicht werden. Dies geschieht
mittels Juxtaposition unterschiedlicher Taktlängen, sowie durch das
allmähliche „Auseinanderdriften“ von gestischer Gestaltung,
dynamischem Niveau und rhythmischer Dichte – Elemente, die anfänglich
alle in gleichzeitigem Wechsel gehört werden.“15
Cordula Pätzold legt in ihrer Analyse des Zyklus Canceri d’invanzione16 zwei
Ordnungen des Materials in Superscriptio: Primär- und Sekundärmaterial. Außerdem


14 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 170

15 "Formally, Superscriptio (as the most highly 'automatised' work in this cycle) is constructed
upon a dense network of metric and proportional relationships, wherein variations of texture
and momentum are achieved by means of distortions in the pattern created by the mobile
juxtaposition of diverse bar lengths, as well as by the gradual de-synchronization of gestural
shaping, dynamic intensity and rhythmic density – elements which, at the outset, are all heard to
be changing simultaneously." – Brian Ferneyhough, Carceri d´Invenzione. Program notes to the
first performance of complete cycle at the Donaueschingen Musiktage, Donaueschingen, 17
October 1986. (1986; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop)
Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.134. Übersetzung ins Deutsche von Josef
Häusler in: Donaueschinger Musiktage '86, Donaueschingen 1986, S. 9

16 Cordula Pätzold, Canceri d’invanzione von Brian Ferneyhough, Inaugural-Dissertation zur


Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität zu
Freiburg i. Br., WS 2001/2002.
Anmerkung: Pätzold stellt zu Beginn ihres Textes zu Superscriptio mit folgenden Worten klar:
„Die nun folgende Analyse von Superscriptio und die Idee einer Rekomposition stützt sich auf die
Informationen aus den Skizzen, auf die Aussagen Ferneyhoughs zu seiner Kompositionstechnik
im allgemeinen und zur Komposition von Superscriptio im speziellen, sowie natürlich auf das
Notenmaterial der Herausgegebenen Endfassung von Superscriptio.“ (ebd. S. 23)

10
teilt Pätzold das Stück durch Taktdisposition in fünf Teile.17 Die Verwendung des
Primär- und Sekundärmaterials ist in unterschiedlich. Da die Mikrotöne zum ersten
Mal im vierten Teil (Takt 139-198) verwendet werden, möchte ich mich nur mit
diesem Teil befassen. Die Hinzufügung der Mikrotöne beeinflusst die Musik nicht
grundsätzlich. Sie dienen dazu, dass die Klangfarbe der Piccoloflöte dadurch leicht
beeinflusst wird.18

Ab Takt 145 (Notenbeispiel Nr.5) sieht man die Verwendung der Mikrotöne in einer
klaren Struktur. Die erstes Mal in Takt 145 auftauchenden Mikrotöne zeigen sich in
Takten 152, 159, 166, 170 usw. wie einzelne Inseln im Meer von reinen Tönen – oder
besser ausgedrückt, Tönen des temperierten Systems. Das ist eine verschachtelte
Verwendung des Primär- (temperierte Töne) und Sekundärmaterials (mikrotonal
veränderte Töne). Pätzold schreibt:
„Leider finden sich keine Anhaltspunkte für die Bestimmung der Tonhöhen
[die Tonhöhen des mikrotonal bearbeiteten Sekundärmaterials] in diesem
Teil [Teil 4]. Dass verschiedene Niveaus ähnlich wie im 3. Teil verwendet
werden, scheint eher unwahrscheinlich, da die Register nicht so abrupt
wechseln und da hier erstmals Vierteltöne in Erscheinung treten (sie
kommen auffälligerweise nur im Sekundärmaterial des 4. Teils vor).
Möglicherweise werden Vierteltonreihen verwendet oder sogar
Kombinationen davon.“19
Auch wenn wir über die Organisation der Mikrotöne keine genaue Information haben,
können wir von der Partitur bestimmen, dass die Mikrotöne nicht nur Verzierungen
oder Klangfarbenänderungen sind, sondern dass sie streng zum Strukturnetz des Teils
gehören. Sie sind Elemente strukturell gebauten Passagen, die sich im Laufe des
Stücks an die Struktur anschließen, sich entwickeln und das Stück zu einem Ziel
tragen.

Eine Abzählung der Takte des Sekundärmaterials (der Passagen mit Mikrotönen)
kann uns helfen, dieses Bild klarer zu sehen: Das Sekundärmaterial kommt zuerst in
Einheit von einem Takt zwischen das Primärmaterial. In T.145, 152, 159 und 166
wird es alle sieben Takte verwendet. In T.170-171 und 177-178 haben wir das
Sekundärmaterial in Einheit von zwei Takten. Darauf folgt in T.185-187 die Einheit

17 vgl. ebd. S. 33.

18 vgl. ebd. S. 24.

19 ebd. S. 123 f.

11
von drei Takten und in T.192-195 die Einheit von vier Takten. Auch bemerkenswert
ist, dass die Anzahl der Takte zwischen Einsetzen vom Sekundärmaterial immer
abnimmt. Also, ein Element, das plötzlich aufflammt, immer selbständiger wird und
um seinen Platz kämpft.

Wie wir in diesem Beispiel gesehen haben, haben wir hier mikrotonale Elemente in
einem strukturell organisierten Stück, die zur Struktur addiert sind, und die der
allgemeinen Struktur des Stückes dienen, obwohl wir dieses Stück nicht „mikrotonal“
bezeichnen können.

12
II – Mikrotonalität als integraler Bestandteil von Komposition

Ferruccio Busoni, einer der ersten Persönlichkeiten, welche die vorhandenen


Tonsysteme und deren Verwendung zu kritisieren begonnen und nach neuen
Ordnungen gesucht haben, legt dem temperierten Tonsystem folgende Kritiken vor:
„Wie wichtig ist doch die ‘Terz’, die ‘Quinte’ und die ‘Oktave’. Wie streng
unterscheiden wir ‘Konsonanzen’ und ‘Dissonanzen’ – da, wo es
überhaupt Dissonanzen nicht geben kann.
Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen
abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mussten, und haben unsere
Instrumente so eingerichtet, dass wir niemals darüber oder darunter oder
dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben
unser Ohr gründlich eingeschult, so dass wir nicht mehr fähig sind,
anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf
eine unendliche Abstufung – unendlich! Wer weiß es heute noch?“20
Neunzig Jahre später beschreibt Hans Zender den Grund des temperierten Systems
ähnlich wie Busoni:
„Unsere Beschreibung wäre aber sehr oberflächlich, wenn wir nicht
erkennen würden, dass dieser Umschlag des harmonischen Denkens nur
auf Grund der Entwicklung der Harmonik im 18. und 19. Jahrhundert
möglich war. Diese Entwicklung, auf die hier nicht weiter eingegangen
werden kann, war ihrerseits nur möglich auf der Basis der äquidistanten
temperierten Stimmung, welche erlaubte, den harmonischen Sinn einer
Tonhöhe mehrfach zu bestimmen, umzudeuten und schließlich als
autonome Größe zu interpretieren.“21
Zwei Punkte, die von Busoni berührt wurden, ziehen mein Interesse besonders auf
sich. Er spricht von „Tasteninstrumenten“, die uns in die Lage gebracht haben, wo
wir nichts anderes als die „Unreinheit“ hören können. Durch sie haben wir uns an das
temperierte System gewöhnt. Bach hat seine Faszination an das temperierte System
mittels eines Tasteninstruments geäußert – das wohltemperierte Klavier. Die
Tastenistrumente sind diejenigen Instrumente, auf deren Intonation der Spieler keine
Bewirkung haben kann. Die Frage hier ist, ob man es ohne Tasteninstrumente,


20 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954, S.
35.

21 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 168.

13
sondern mit z.B. Violine hätte schaffen können, „die Oktave in zwölf gleich
voneinander entfernte Stufen abzuteilen“.

Die Antwort auf diese Frage kommt von Manfred Stahnke:


„Unsere Temperierung ging aus Überlegungen der Klavierstimmung
hervor. Übertragen auf die abendländische Musik allgemein, bleibt sie eine
Fiktion. [...] Nun wird niemand behaupten, klassische Orchestermusik
verwende Mikrotöne. Offensichtlich gibt es für jede einzelne Note auf dem
Notenpapier eine Tonentsprechung mit einer gewissen Toleranzbreite.
Jeder geschriebenen Note entspricht ein ‘Tonfeld’. [...] Ein rein spielendes
Quartett würde zwischen cis und des unterscheiden.“22
Und das ist die heutige Situation. Das Einsetzen der temperierten Stimmung wäre
ohne Tasteninstrumente nie möglich gewesen.

Der zweite Punkt ist der letzte Satz des Zitats. Die unendliche Abstufung des
Tonmaterials kennen wir heute nicht. Aber wann haben die Menschen es gekannt? Ist
das Ziel Busonis und der Komponisten, die mikrotonal komponieren, es zu finden,
was vorher schon existierte und heute verloren ging?

Obwohl Busoni selbst nicht für mikrotonale Ordnungen komponiert hat, hat er dafür
1906 ein elektronisches Instrument bauen lassen. „Das Instrument wurde beschrieben
als ‘an extraordinary electrical invention for producing scientifically perfect music’.
Wissenschaftlich vollkommene Musik – das war fast eine Zauberformel.“23 Im
Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst24 hat er seine Utopie beschrieben. „Man
kann auf ihm kein System aufbauen, an ihm keine Lehrmethode entwickeln. Und doch
wurde durch ihn der Weg der Musik im zwanzigsten Jahrhundert vorausgesehen und


22 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 125 f.

23 Hans Heinz Stuckenschmidt, Musik und Technik, in: Klangstruktur der Musik, bearb. Von Fritz
Wenckel, Berlin 1955, S. 211 ff. Hier zitiert nach: Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die
musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-
Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik
im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 9 f.

24 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954.

14
in vielem beeinflusst.“25 Und „in diesem ‘wissenschaftlich vollkommenen’ Klang
sieht Busoni seine Utopie erfüllt.“26

Dieser „wissenschaftlich vollkommene“ Klang war nur dank der Entwicklung der
Technologie möglich. Also, was hier gesucht wird, ist nicht eine Rekonstruktion des
Historischen. Es geht in der Utopie Busonis darum, eine ganz neue Klangwelt zu
schaffen, ausgehend vom Historischem.

Hans Heinz Stuckenschmidt schreibt über dieses Problem folgende Zeilen:


„Hier beginnt etwas, das wir als Gefahr, als Bedrohung nicht zu gering
einschätzen dürfen. Busoni sehnte sich 1906 nach dem wissenschaftlich
vollkommenen Klang. Wir verfügen über ihn. Die Technik liefert uns jede
gewünschte Klangfarbe und Lautstärke, jedes polyrhythmische Gewebe in
makelloser Perfektion. Neben ihrer Leistung verblasst die des größten
Virtuosen zu ohnmächtiger Stümperei. Aber gerade diese Perfektion, diese
störungs- und trübungsfreie Reproduktion und nun auch schon Produktion
von Kunst bedeutet Dehumanisation. Die technischen Wissenschaften
haben uns gelehrt, sie zu erreichen. Sie gaben uns auch die Mittel, ihr
kritisch zu begegnen. Und das scheint mir die wichtigste Aufgabe.“27
Hans Zender berührt genau diesen Punkt, aber von einer ganz anderen Seite:
„Die temperierte Stimmung zu erfinden war wiederum nur möglich auf
Grund der Entwicklung der modernen Mathematik. [...] Diese Welt ist eine
durch Maschine bestimmte und insofern künstliche Welt. Ihre vom
Menschen geschaffene Lebensbedingungen unterscheiden sich sehr von
denen frühere Zeiten, in denen der Mensch sich sozusagen von der Natur
an die Hand nehmen ließ.“28
Also, sowohl in der Erfindung des temperierten Systems als auch in der Zerbrechung
dieses Systems spielen Technik und Wissenschaft eine große Rolle. Zwar so groß,
dass es ohne sie nicht möglich gewesen wäre. Die beiden Denker kommen zumindest


25 Hans Heinz Stuckenschmidt, «Nachwort» zu Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Berlin,
Dezember 1953, in: Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag,
Wiesbaden, 1954, S. 52.

26 ebd.

27 Hans Heinz Stuckenschmidt, Musik und Technik, in: Klangstruktur der Musik, bearb. Von Fritz
Wenckel, Berlin 1955, S. 216. Hier zitiert nach: Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die
musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-
Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik
im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 10.

28 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 168.

15
an einem Punkt zusammen, dass die Wissenschaft und Technik uns ebenso
unerhörten Fortschritt wie unerhörte Probleme gebracht haben. Es gilt also, eine
Koexistenz von natürlichen und künstlich-technologischen Lebensbedingungen zu
finden, um zu überleben.29

In seinem Entwurf kritisiert Busoni nicht nur das temperierte Tonsystem, sondern
auch die es begründenden Dur- und Moll-Tonarten. Die Themen wie die Problematik
der Tonalität, deren Auflösung und die Suche nach neuen Wegen würden die Rahmen
dieser Arbeit überschreiten. Aber ich möchte mit ein paar Beispielen kurz erwähnen,
was die Komponisten zur Suche nach einer neuen Musiksprache gezwungen hat.

György Ligeti äußert sich zu diesem Problem folgendermaßen:


„Beim Komponieren von Apparitions stand ich vor einer kritischen
Situation. Mit der Verallgemeinerung der Reihentechnik trat eine
Nivellierung in der Harmonik auf; der Charakter der einzelnen Intervalle
wurde immer indifferenter. Zwei Möglichkeiten boten sich, diese Situation
zu bewältigen: entweder zum Komponieren mit spezifischen Intervallen
zurückzukehren oder die bereits fortschreitende Abstumpfung zur letzten
Konsequenz zu treiben und die Intervallcharaktere einer vollständigen
Destruktion zu unterwerfen.“30
Seine Wahl war die zweite Möglichkeit. Auf dasselbe Problem reagiert Helmut
Lachenmann anderweitig:
„Helmut Lachenmann hat auf den – im Ligetischen Cluster fast symbolisch
sich darstellenden – Verschleißprozess der Tonhöhenkomposition in der
klassischen Avantgarde durch die Erfindung seiner »musique concrète
instrumentale« reagiert. [...] Zum zweiten weicht Lachenmann der
Tonhöhenproblematik durch den Salto mortale »weg mit den Tonhöhen –
hin zum Geräusch« aus.“31
Das allgemeine Problem, an deren Lösung viele Komponisten des zwanzigsten
Jahrhunderts sich bemüht haben, ist die Tatsache, dass die Intervalle – auch die
einzelnen Tonhöhen und die daraus entstandenen Akkorde – ihre Bedeutung verloren
haben. „Eine steigende Anzahl von Komponisten hat Probleme mit unserem

29 vgl. ebd. S. 169

30 György Ligeti, Apparitions, in: György Ligeti/Monika Lichtenfeld (Hrsg.): Gesammelte


Schriften, 2 Bd., Veröffentlichung der Paul Sacher Stiftung, Schott Musik GmbH & Co. KG, Mainz
2007, Bd. 2, S. 169.

31 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 170.

16
konventionellen Tonsystem, weil sie nicht mehr wissen, was dessen Intervalle
‘meinen’“32, so Hans Zender.

Aber die Mikrotonalität kann meines Erachtens nach nicht neben die anderen
Reaktionen als ein Versuch zur Lösung dieser Problematik hingestellt werden. Vor
hundert Jahren wurden keine Konzepte zur Cluster- oder Geräuschkomposition
entworfen. Aber seit Jahrhunderten gibt es bewusste Versuche zu neuen Tonsystemen
außer der temperierten Stimmung.

Es ist uns heute bekannt, dass in der Zeit vor der Erfindung der temperierten
Stimmung – außer instinktiver Aufführung – auch die notierten Mikrotöne vorhanden
sind.33 Wichtiger für meine Arbeit sind jedoch die mikrotonalen Versuche nach der
Erfindung der temperierten Stimmung. So suchte Guillaume Costeley im 16.
Jahrhundert in seinen Werken Alterationen und geht in dieser Hinsicht so weit wie
möglich, indem er eine Harmonik mit Dritteltönen und den Bau von nicht
temperierten Tasteninstrumenten vorschlägt.34 Der italienische Renaissancekomponist
Nicola Vicentino (1511 – 1572) konstruierte ein Archicembalo mit 132 Tasten, die in
sechs Reihen angeordnet waren und die Oktave in 31 Teile unterteilen. Vicentino
konstruierte auch eine ähnlich gestimmte Orgel mit 126 Tasten, Archiorgano genannt,
und machte Vorschläge für eine einheitliche Stimmung.35

Georg Friedrich Haas – ein bedeutender Vertreter der mikrotonalen Musik – weist
darauf hin: „Vierteltöne waren in der Theorie immer präsent: als Bestandteil der
griechischen Musiktheorie (enharmonisches Tonsystem) wurden sie sogar am
Gymnasium gelehrt – aber vermutlich niemals gehört oder gar musiziert.“36


32 ebd. S. 168.

33 vgl. Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine
Enzyklopädie der Musik: Montpellier-Handschriften
„Besondere Zeichen in der Buchstaben-Notation lassen den Gebrauch von Zwischentönen
erkennen. Gmelch bezeichnet sie als Vierteltöne, ohne auf Genauigkeit des Intervallumfangs
Anspruch zu machen.“ ebd.

34 vgl. ebd. Guillaume Costeley.

35 vgl. ebd. Nicola Vicentino.

36 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 59.

17
Manfred Stahnke berührt in seinem Artikel über Mikrotonalität denselben Punkt:
„Dabei wird es nützlich sein, darauf aufmerksam zu machen, dass die
tonalen / mikrotonalen Möglichkeiten eines Tones ganz offensichtlich in
der abendländischen Musik von Anfang an erkannt und nicht nur
mathematisch, sondern auch weltanschaulich diskutiert wurden. Ich denke
z.B. an den von den Griechen herstammenden Streit des Mittelalters über
die pythagoreische Terz 81/64 (eigentlich die Vierfach-Quint, wie C-G-D-
A-E) und die reine Terz 5/4, wo über C ein E um 21.5 C tiefer ist als die
Vierfach-Quint: hier lag die »Drei« der 3/2-Quinte als Symbol des
göttlichen Prinzips mit der Fünf als Symbol der irdischen Sinnenhaftigkeit
im Widerstreit.“37
Außerdem betont Stahnke, dass es sich nicht nur um eine rein intellektuelle,
scholastische Diskussion handelte. Sondern man hat über unterschiedliche Klänge
gestritten.38 Seit Jahrhunderten kämpft man mit den Problemen des temperierten
Systems. Manchmal gehen diese Probleme so weit, dass man keinen Ausgang mehr
findet.

Wenn man auf den tiefsten Saiten der Violine ein reines g-e¹ greift, stimmt das e¹
nicht mehr als Quarte mit der A-Saite überein. Der Grund dafür ist folgendes: Da die
Saiten der Violine nach reinen Quinten gestimmt werden, ist das Frequenz-Verhältnis
von G- und A-Saiten (große None) 4:9. Dieses Frequenz-Verhältnis ergibt sich die
Umrechnung von Proportionen in Cent: ca. 1404. Das ist fast 4 Cent höher als die
große None im temperierten System. Eine reine große Sexte (g-e¹) hat das Frequenz-
Verhältnis 3:5, und eine reine Quarte (e¹-a¹) 3:4. Diese Frequenz-Verhältnisse
entsprechen den Näherungen 884 und 498 Cent. Die Summe dieser Werte ergibt sich
1382 Cent, also 22 Cent (fast ein Achtelton) weniger als eine reine große None.39
Wenn das e¹ nach der leeren G-Saite mit der leeren A-Saite der Violine stimmen soll,
muss der Finger das e¹ etwas höher greifen.


37 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 128.

38 vgl. ebd.

39 vgl. Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, [Aus dem Engl.
übers. von F. Mayer-Pfeiffer; S. Güss], 3. Aufl., Springer-Verlag, Berlin, Heidelberg, 2000, S. 209 ff.
Anmerkung: Die Werte in Cents basieren auf die natürliche Skala, welche (im Gegensatz zur aus
reinen Quinten entstandenen pythagoreischen Skala) die Oktave als Grundintervall nimmt und
zu diesem Raum Quinte, Quarte und andere Intervalle hinzufügt.

18
Wie wir gesehen haben, war Mikrotonalität immer ein wichtiges Thema in der
Musikgeschichte – auch nach der Erfindung des temperierten Systems. Die
Entwicklung der Dur-moll-tonalen Harmonik war nur in einer äquidistanten
temperierten Stimmung möglich. Juan G. Roederer weist in seinem Buch
Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik darauf klarerweise hin,
nachdem er die natürliche und pythagoreische Skalen gegründet hat:
„Beide weisen ihre eigenen Probleme auf. Das schwerwiegendste ist die
Tatsache, dass man mit beiden nur eine ganz begrenzte Gruppe von
Tonarten spielen kann, ohne mit verstimmten Konsonanzen in
Schwierigkeiten zu geraten. Mit anderen Worten, beide Skalen legen der
Transponierung und Modulation starke Beschränkungen auf.“40
Die Tonalität hat die Musik zur temperierten Stimmung gezwungen. Aber die
Wirkung dieser Stimmung war so stark, dass nach dem Zerfallen der Tonalität die
meisten Theorien für eine Neue Musik (wie Zwölftonmusik) grundsätzlich nur in
dieser temperierten Stimmung realisierbar gewesen sind.41

Jedoch hat die Mikrotonalität trotz ihrer langen Geschichte keine Tradition. Die
Versuche in der Geschichte gerieten rasch in Vergessenheit. Deswegen mussten die
Komponisten, die mikrotonal komponierten, von neuem anfangen.42

Wo es keine Tradition gibt, muss es einzelne Wege geben. Genau so in der


mikrotonalen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese Wege lassen sich aber unter
bestimmten Punkten zusammenbringen. Georg Friedrich Haas listet vier
Möglichkeiten, nach welchen Prinzipien die Tonhöhen auszuwählen und festzulegen
sind43:

1. Temperierte Unterteilungen der Oktave ungleich der Zahl 12 (auch andere


Intervalle als die Oktave können temperiert unterteilt werden);


40 ebd. S. 211

41 Gemeint ist hier, dass die ideologischen Theorien von z.B. Zwölftonkomponisten und auch
später seriell komponierten Komponisten, wie die Grundidee der Zwölftonmusik
„Gleichberechtigung der zwölf Töne“, waren durch die Annahme des temperierten Systems
möglich.

42 vgl. Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 59.

43 ebd. S. 59 f.

19
2. Orientierung an den Proportionen der Obertonreihe (»just intonation«);

3. »Klangspaltung«, d.h. sehr kleine Intervalle in der Nähe des Unisonos, aber
deutlich davon abweichend – im Mittelpunkt des kompositorischen Interesses
steht die Schwebung;

4. aleatorisch entstehende Mikrotonalität durch Einbeziehung von


Instrumentalaktionen, deren Tonhöhe nicht exakt vorherbestimmbar ist (z.B.
Klavierpräparation, manche Schlaginstrumentalklänge, ad libitum-
Umstimmen von Saiten usw.).

Die letzten zwei Möglichkeiten, welche Haas in seinem Artikel listet, scheinen mir
nach meiner Vorstellung von der „mikrotonalen“ Musik eher fremd zu sein. Mein
Interesse für die vorliegende Arbeit liegt in der Musik, die kompositorisch, ästhetisch
und intellektuell als „mikrotonal“ bezeichnet werden kann. Die Verwendung der
dritten Möglichkeit, die Haas »Klangspaltung« nennt, finden wir z.B. in den Werken
von Scelsi sehr häufig. Noch häufiger sind die aleatorisch entstehenden mikrotonalen
Klänge, nämlich die vierte Möglichkeit. Die Werke von John Cage vor allem für
präpariertes Klavier, Geräuschkompositionen von Helmut Lachenmann und viele
andere Situationen ergeben diese Klänge von Zeit zu Zeit. Aber weder diese
Komponisten noch ihre Werke können unter dem Begriff „mikrotonal“ eingeordnet
werden. Aus dem Grund möchte ich mich mit den ersten zwei Möglichkeiten
befassen, welche – meiner Meinung nach – dem Thema sowohl die Klärung als auch
die Einheit verschenken dürften.

Ich möchte zuerst mit der zweiten Möglichkeit, die Haas als »just intonation«
beschreibt, anfangen. Die Feststellung Hans Zenders äußert das Problem sehr klar:
eine steigende Anzahl der Komponisten hat Probleme mit unserem konventionellen
temperierten Tonsystem, weil sie nicht mehr wissen, was dessen Intervalle ‘meinen’.44
Diese Tatsache, dass Komponisten die Intervalle im konventionellen Sinn immer
skeptischer behandeln, findet man in den Ausdrucken vieler Komponisten, besonders
jener, welche sich in ihrem kompositorischen Schaffen mit Mikrotonalität
beschäftigen. So ist eine Überlegung von Manfred Stahnke:

44 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 168.

20
„Man vergleiche Interpretationen von Mozart und Schubert: Mozarts
Durterz wird hoch gegriffen. Niemand käme auf die Idee, tiefe Terzen 5/4
zu spielen. Im Adagio des Streichquintetts Schuberts z.B. scheint die Musik
hingegen die tiefe, verhangene, ‘depressive’ Durterz 5/4 zu verlangen, ein
Ton, der so bei Mozart am ehesten noch in seinen letzten Werken
interpretierbar wäre.“45
Mit anderen Worten, die Terz (oder allgemein ein Intervall) hat selbst in
konventioneller Musik keine eindeutige Bedeutung. Die Intonation eines Intervalls
hängt davon ab, was damit „gemeint“ ist. Stahnke begründet seinen persönlichen Weg
zu Mikrotönen folgendermaßen:
„Die Richtung, in der ich arbeite, liegt nicht in europäischen
Mikrotontraditionen (etwa Hába, Wyschnegradsky), sondern in
amerikanischen (Partch, Johnston). Hier fand ich eine Philosophie der
neuen Körperlichkeit, ‘Corporeality’ (die durchaus keine »Neue
Einfachheit« ist). [...]Partch und Johnston haben die Vorstellung, Musik
müsse auf reinen, schwebungsfreien Intervallen aufgebaut werden, weil das
Ohr zu ihnen eine Affinität habe. Unmittelbare Verständlichkeit ist das
Anliegen, bei Partch umschrieben mit dem Begriff ‘Corporeality’: seine
Musik möchte körperlichsensuell wirkende Identitäten suggerieren jenseits
von reinen Intellektualismen, so zumindest verstehe ich ihn.“46
Die Orientierung an den Naturintervallen – an den Proportionen der Obertonreihe –
lässt mehrere Komponisten zusammen beobachten. Abgesehen davon, dass diese
Komponisten durch ihre eigenen Wege an der Materialarbeit ganz unterschiedliche
Klangwelten gelangen sind, haben sie die natürlichen Intervalle ins Zentrum ihres
kompositorischen Schaffens gesetzt. Nur als Beispiel: während der „musique
spectrale“-Komponist Gérard Grisey in seinen Werken wie Partiels komponiertes
Spektrum eines Tons zum Hören bringt, schafft der andere Mikrotonkomponist Hans
Zender eine Klangwelt, die mit dem Spektrum nicht identifizierbar ist, obwohl in
seinen Werken die Naturtonreihe zugrunde liegt. Der Grund dafür ist es natürlich,
dass die beiden Komponisten das spektrale Material von verschiedenen Aspekten
behandelt haben. Zender schreibt:
„Um nun auch hier dem Dilemma des temperierten Chromatizismus zu
entgehen, ist eine Gewaltkur notwendig, welche bis zu den Fundamenten
unseres Tonsystems vordringen muss. Ihr Ziel ist es, eine Harmonik zu
finden, welche auch die feinsten mikrotonalen Bewegungen durchhörbar

45 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 127.

46 ebd. S. 129 f.

21
und verständlich macht und die außerdem auch die geschichtliche Genese
unseres Intervallverstehens durchscheinen lässt.“47
Zwei Punkte, welche Zender in seinem Artikel berührt, ziehen eine besondere
Aufmerksamkeit. Er spricht von einer zu findenden Harmonik. Dafür nimmt er die
Intervall-Proportionen der Obertonreihe als Ausgangspunkt und schafft seine
komplexen harmonischen Strukturen mithilfe des Ringmodulators. Die komplizierte
Arbeitsweise des Komponisten mit Ringmodulator würde die Rahmen dieser Arbeit
überschreiten. Ich möchte es nur mit den Worten des Komponisten kurz andeuten:
„Der Ringmodulator bildet zu jedem ihm eingegebenen Intervall – ob
ganzzahlig oder nicht – die Differenz und die Summe und macht diese
hörbar. Indem er das tut, interpretiert er jedes eingegebene Intervall als
Ausschnitt aus einem imaginären Spektrum (handelt es sich um ein sehr
kompliziertes Intervall, liegt dessen Grundton vielleicht in einer dem
menschlichen Ohr nicht mehr zugänglichen Region).“48
Dieses „imaginäre“ Spektrum ist der Unterschied zwischen den musikalischen
Sprachen von Hans Zender und Gérard Grisey.

Noch eine Andeutung wäre hilfreich, um den Blick zu verbreitern und


Gemeinsamkeiten (oder Unterschiede) zwischen diesen Komponisten zu finden. In
einem Artikel über Tendenzen der Neuen Musik in den USA beschreibt György
Ligeti die Musik von Harry Partch:
„Parch benutzt zur Stimmung keine elektronische Kontrolle, alles wird nur
nach Gehör im System der Obertöne gestimmt. Da er bis in entfernte
Obertonbereiche vordringt (die hohen Obertöne werden dann
»heruntergeholt« und skalenmäßig geordnet), resultieren daraus
verschiedene mikrotonale Skalen, zum Beispiel eine dreiundvierzigstufige
Skala. Sie ist selbstverständlich nicht temperiert, die Abstände der Töne
sind also nicht gleich – gleiche Abstände verabscheut er als unrein.“49
Diese Richtung habe ich – nach Georg Friedrich Haas – beschrieben als Orientierung
an den Proportionen der Obertonreihe. Aber man kann sie schon gut als das nicht


47 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 173.

48 ebd. S. 176 f.

49 György Ligeti, Tendenzen der Neuen Musik in USA, Steve Reich – Terry Riley – Harry Partch, in:
György Ligeti/Monika Lichtenfeld (Hrsg.): Gesammelte Schriften, 2 Bd., Veröffentlichung der Paul
Sacher Stiftung, Schott Musik GmbH & Co. KG, Mainz 2007, Bd. 1, S. 464.

22
temperierte System beschreiben. Ein Ausdruck, welcher der Unterschied zwischen
dieser und der nächsten Gruppe deutlicher machen kann.

Der zweite Punkt in dem Zitat von Hans Zender, den ich näher betrachten möchte, ist
der Ausdruck „die geschichtliche Genese unseres Intervallverstehens“. Wieder in
diesen Worten spürt man die Sehnsucht nach den vor der Erfindung des temperierten
Systems gebräuchlichen reinen Intervallen. An dieser Stelle erlaube ich mir, folgende
Frage zu stellen: ist das Ziel der Komponisten, welche sich an den Naturintervallen
wenden, das Vergangene wieder zu beleben? Könnte man das als eine Bewegung wie
Neobarock oder Neoklassizismus betrachten? Georg Friedrich Haas betont in seinem
Artikel zweimal, dass es eine Tradition mikrotonaler Musik nicht gebe.50 Aber gibt es
etwas, was die Komponisten wieder entdecken wollen?

„Der Begriff ‘Mikroton’ ist neu, die Sache ist uralt“51, so Manfred Stahnke. An einer
Stelle, an der er seine Notation der Mikrotöne erklärt, schreibt er: „Für reine Quinten
3/2 und Terzen 5/4 verwende ich keine Spezialzeichen, sondern denke mir, dass meine
Harmonik diese reinen Intervalle allein suggeriert.“52 An einer anderen Stelle seines
Artikels geht Stahnke noch einen Schritt weiter und macht Überlegungen über den
Begriff „Mikroton“:
„Der Begriff ‘Mikroton’ ist schwer zu definieren. Wenn ich sage:
Mikrotöne sind alle die Töne, die zwischen den 12 temperierten Tönen
unserer Skala liegen, dann würde jedes klassische Orchesterstück, jedes
Streichquartett, jedes Chorstück mikrotonal sein. Denn kein Musiker oder
Sänger wird je wirklich die temperierte Skala spielen bzw. singen wollen
oder können.“53
Bevor ich zur Schlussfolgerung komme, möchte ich noch einigen Denkenden das
Wort erteilen. Juan G. Roederer schreibt über die wohltemperierte Skala, nachdem er
die natürliche und die pythagoreische Skala erklärt hat:


50 vgl. Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 62.

51 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 128.

52 ebd. S. 131.

53 ebd. S. 125.

23
„Es wurde also eine neue Skala benötigt, welcher der sinnvolle
Kompromiss zugrunde liegt, ein wenig auf die Reinheit der musikalischen
Intervalle zu verzichten, dagegen Intervalle mit gleichen Abständen,
ungeachtet einer bestimmten Tonart, einzuführen. Mit anderen Worten, ein
Halbton sollte dasselbe Frequenzverhältnis aufweisen, ob nun do–do♯, mi–
fa oder la–si♭, und eine Quinte sollte dieselbe sein, ob es sich um fa–
do´oder do♯–sol♯ handelte.“54
Das ist die Begründung des temperierten Systems. Die Ergebnisse, welche das
temperierte System verursacht hat, beschreibt Hans Zender folgendermaßen:
„Durch die Erfindung der temperierten Stimmung hat sich die
musikalische Menschheit innerhalb der letzten 250 Jahre langsam an diese
dritte Kategorie von Tonbeziehungen gewöhnt. Heute können wir die
Differenzen der reinen Intervalle von den temperierten in cent messen.“55
Auch Georg Friedrich Haas erwähnt denselben Punkt in einem anderen
Zusammenhang: „Tonale Akkorde in mikrotonalen Beziehungen wären auch bei Ives
zu finden, werden von ihm aber immer als Eintrübung eingesetzt – als ‘falsche’ Töne,
die doch die richtigen sind…“56

In seinem Artikel weist Hans Zender auf zwei Grundmöglichkeiten von


Tonbeziehungen hin: „Die Einzeltöne stehen entweder in einem Verhältnis ganzer
Zahlen zueinander, oder sie tun es nicht.“57 Zender entscheidet sich offenbar für die
erste Möglichkeit. Er äußert seine Sehnsucht nach den individuellen,
unverwechselbaren Qualität der ganzzahligen (Natur-)Intervalle und – das wichtigste
unter anderem für diese Stelle meiner Arbeit – danach, dies unter den veränderten
Bewusstseinsbedingungen von heute zurückzugewinnen.58 Er setzt fort:
„Dieser Vorgang von Rückgewinnung eröffnet die Chance, nicht nur aus
den bewusstwerdenden Differenzen (der ‘reinen’ Intervalle zu den nicht

54 Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, [Aus dem Engl.
übers. von F. Mayer-Pfeiffer; S. Güss], 3. Aufl., Springer-Verlag, Berlin, Heidelberg, 2000, S. 212.

55 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 174.

56 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 63 f.

57 Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 174.

58 vgl. ebd. S. 173 f.

24
ganzzahligen) kompositorisches Kapitel zu schlagen, sondern auch die in
der europäischen Geschichte ja nur bis zum 6. Oberton vorgedrungene
Erkundung der ganzzahligen Intervalle bis in abenteuerliche höhere
Regionen weiterzuführen.“59
Hier sieht man ganz klar die Absicht, in die Vergangenheit, wo die Intervalle noch
‘rein’ waren, zurückzukehren, und die von der temperierten Stimmung unterbrochene
(oder verhinderte) Entwicklung fortzusetzen. Aber in folgenden Zeilen von Georg
Friedrich Haas findet man eine andere Annäherung zu dieser Problematik. Von Harry
Partchs Musik ausgehend stellt er fest:
„Partch weiß, dass jedes Musikinstrument die Geschichte der auf ihm
realisierten Musik miteinbringt. Er zieht die Konsequenz, seine Instrumente
neu zu bauen und eine eigene Schrift für diese Musik zu entwickeln. Der
Begriff ‘Mikrotonalität’ erweist sich in diesem Zusammenhang als
problematisch: hier wird nichts verkleinert, hier wird völlig neu und
autonom begonnen.“60
Der Kern dieser Diskussion ist – meiner Meinung nach – die Annahme oder die
Ablehnung der temperierten Stimmung als Teil der musikgeschichtlichen
Entwicklung. In Hans Zenders Formulierungen finde ich die Ansicht, dass die
temperierte Stimmung wie eine Mauer vor der Musik errichtet wurde. Mit anderen
Worten, um die Musik wurde ein Käfig gebaut, der daran hindert, dass die Musik in
andere Richtungen geht und ihre eigene Entwicklung findet. Und die Musik ist ein
Vogel in diesem Käfig, dem seine Befreiung verschenken werden muss, damit er in
seine Heimat zurückkehrt und mit allem von neuem anfängt. Bei Georg Friedrich
Haas dagegen ist die realistische Akzeptierung des temperierten Systems als ein Muss
der Musikgeschichte auffällig. Die Entwicklung der Musik hat seine Aufforderungen
mitgetragen, so dass die Mikrotonalität der Neuen Musik ein ganz neues Zweck hat.
Diesbezüglich ist Hans Rudolf Zeller eher der Meinung von Hans Zender:
„Was als Reduktion einer zuvor fast anarchischen Vielfalt von
Stimmungssystemen begonnen hatte, war spätestens in der Phase der
Atonalität, die auf die fortschreitende Chromatisierung der Tonarten
reagierte, seiner wichtigsten Funktion beraubt worden und die Musik


59 ebd. S. 174.

60 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 61.

25
insofern ‘atonal’, als sie eigentlich gegen das ihre Weiterentwicklung nun
behindernde und willkürlich begrenzende System rebellierte.“61
Die Antwort auf meine Frage bleibt also offen. Jeder Komponist würde sich zu
diesem Thema anders äußern. Bemerkenswert ist in dem Zitat von Hans Rudolf
Zeller, dass er nicht die Begriffe wie Naturintervalle, Obertonreihe, natürlich, rein
oder ganzzahlig verwendet. Sondern er spricht von „Stimmungssystemen“.

Wie ich schon erwähnt habe, könnte man die mikrotonale Musik des 20. Jahrhunderts
mit einer groben Klassifizierung in zwei Gruppen beobachten: Die erste Gruppe, mit
der ich mich bisher beschäftigt habe, nenne ich die nicht temperierte Gruppe. Mit
anderen Worten, die Komponisten dieser Gruppe gehen allen Temperierungen des
Tonsystems entgegen, weil sie diese künstlich, unnatürlich betrachten. Im Zentrum
ihres künstlerischen Schaffens befinden sich die reinen Intervalle der Obertonreihe.
Dagegen nimmt die zweite Gruppe, welche ich als die temperierte Gruppe
beschreiben möchte, das Tonmaterial als Ganzes. Die von der Natur gegebenen
Unterteilungen werden grundsätzlich nicht in Betracht genommen. Um mich
verständlicher auszudrücken, möchte ich der Ausdruck von Helmut Lachenmann,
welche er als Antwort auf die Frage, ob er auch heute noch mit seriellen Mitteln
komponiert, gegeben hat:
„Ich verhalte mich zu einem solchen seriellen Plan wie ein Bildhauer zu
einem zufällig gefundenen unbehauenen Stein, mit dem Unterschied, dass
ich nicht nur Teile davon ‘wegschlagen’, sondern ihn nach Wunsch
deformieren und interpretieren kann, wobei ich zur endgültigen Form
selbst erst noch finden muss. Ob ich solch ein Gerüst schließlich wieder
ganz abstoße, ob Reste davon in der Komposition einen Platz finden, oder
ob es tatsächlich die Struktur des Ganzen reguliert: In jedem Fall hat die
Auseinandersetzung damit meiner Phantasie über ihre eigenen Grenzen
hinweggeholfen und mir klar gemacht, was ich eigentlich will.“62
Noch ein Zitat von Ferruccio Busoni, das ich schon wiedergegeben habe, kann
meinem Versuch hilfreich sein:


61 Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 52.

62 Helmut Lachenmann, Werkstatt-Gespräch mit Ursula Stürzbecher, in: Helmut


Lachenmann/Josef Häusler (Hrsg.): Musik als existentielle Erfahrung, Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden, 1996, 2., aktualisierte Auflage 2004, S. 148.

26
„‘Zeichen’ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser
‘Tonsystem’ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen
Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes
enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne.“63
Dieser unbehauene Stein von Lachenmann ist für die Komponisten dieser Gruppe das
Tonmaterial – oder mit Busonis Worten die Sonne. Das temperierte System wird von
diesen Komponisten auch stark kritisiert, aber aus verschiedenen Gründen. Die erste
Gruppe hat Probleme mit dem temperierten System wegen seiner Beschädigung der
reinen, natürlichen Intervalle. Die zweite Gruppe dagegen hält die temperierte
Stimmung für ein gewaltsam beschränktes System.64 „Denn unser ganzes Ton-,
Tonart- und Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines
Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne ‘Musik’ am Himmel der ‘ewigen
Harmonie’.“65

Nach der Definition Georg Friedrich Haas’ – „Temperierte Unterteilungen der


Oktave ungleich der Zahl 12 (auch andere Intervalle als die Oktave können
temperiert unterteilt werden)“ – können alle Systeme mit Drittel-, Viertel-, Fünftel-,
Sechstel-, Achtel- und Zwölfteltönen nach dieser Gruppe klassifiziert werden, weil
sie alle die Oktave in mehrere gleiche Abstände als zwölf teilen.

Es gibt auch Systeme, die andere Intervalle als die Oktave temperiert unterteilen, wie
z.B. die Bohlen-Pierce-Skala. Hier wird anstatt der Oktave die Duodezime in
dreizehn Tonstufen unterteilt.

Der Ausdruck Busonis „der wissenschaftlich vollkommene Klang“66 wurde an obigen


Stellen dieser Arbeit bereits erwähnt. Während der Untersuchung der ersten Gruppe,
die sich mit reinen Intervallen beschäftigt, haben wir öfters dem Wort „Natur“


63 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954, S.
35.

64 vgl. ebd. S. 35 f.

65 ebd. S. 37 f.

66 Anmerkung: Dieser Ausdruck stammt in Wahrheit aus dem Werbetext eines Mr. Baker. Da
Busoni diesen Ausdruck für die Formulierung seiner Utopie der Musik verwendet hat, nenne ich
ihn „Busonis Ausdruck“. vgl. Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die musikalische Avantgarde
um 1920, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband,
Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg
Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 10.

27
begegnet. Hier treffen wir auf das Wort „Wissenschaft“. Es ist nicht umgestritten,
dass Natur und Wissenschaft für die Komponisten beider Gruppen unverzichtbar
sind. Man kann nicht eine von beiden als einzige Basis nehmen. Aber mit einem
Überblich über die beiden Richtungen können wir feststellen, dass „Natur“ von der
ersten und „Wissenschaft“ von der zweiten Gruppe als Ausgangspunkt determiniert
wurden. Hans Heinz Stuckenschmidt schreibt:
„Als die Schönheit der Maschine entdeckt wurde, lag es nahe, der Technik
kunstschöpferische Macht zuzusprechen. Ferruccio Busonis Pathos
angesichts des ‘Dynamophons’, der Musikmaschine des Amerikaners Dr.
Thaddeus Cahill datiert von 1906, dem Jahr der aufblühenden
Automobilindustrie und der ersten Geschwindigkeitsrekorde.“67
Diese Musikmaschine hat Busoni besonders wegen seiner Vorliebe an Drittel- bzw.
Sechsteltöne interessiert, mit deren Systemen er sich viel beschäftigt hat. Am Ende
seines Essays über die ‘Einheit der Musik’ verwies er auf seine drei
Fundamentaltheorien. Dort nannte er an erster Stelle die der Dritteltöne vor den
beiden anderen. Im 1922 erschienenen Bericht über Dritteltöne erzählt er von seinen
ersten New Yorker Erfahrungen an einem alten, dreimanualigen Harmonium, das für
ihn auf zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand umgestimmt worden war, aus deren
Kombination sich zusätzlich Sechsteltöne ergaben.68

Busoni war auch derjenige, der Alois Hába auf Drittel- und Sechsteltöne aufmerksam
gemacht hat. „Einmal, so berichtete Hába, fragte ihn Busoni in leicht
herausforderndem Ton: ‚Warum komponieren Sie eigentlich im Vierteltonsystem?
Das Drittel- und das Sechsteltonsystem, die ich empfehle, sind interessanter als das
Vierteltonsystem. Wollen Sie es nicht auch im Drittel- und Sechsteltonsystem
probieren?’“69


67 Hans Heinz Stuckenschmidt, Musik und Technik, in: Klangstruktur der Musik, bearb. Von Fritz
Wenckel, Berlin 1955, S. 211 ff. Hier zitiert nach: Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die
musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-
Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik
im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 9.

68 vgl. Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-
Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen
Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co.,
München, Februar 2003, S. 10 f.

69 ebd. S. 17.

28
Warum er das Drittel- und Sechsteltonsystem interessanter als Vierteltonsystem
gefunden hat, würde ich – ohne Anspruch auf Richtigkeit – folgendermaßen
begründen: Vierteltöne erhält man durch die Teilung des Halbtons in zwei, d.h. die
Struktur des den Halbton als das kleinste Intervall verwendeten temperierten Systems
ist immer noch ein Teil des Vierteltonsystems. Aber im Dritteltonsystem ist die
Situation anders, weil es keine Halbtöne gibt. Im Sechsteltonsystem befinden sich
zwar Halbtöne, aber in einer Kombination von Sechsteltönen ist es
unwahrscheinlicher, dass die Halbtonabstände wahrgenommen werden. Hans Rudolf
Zeller beantwortet diese Frage teilweise meiner Überlegung ähnlich, aber auch mit
einer anderen Ansicht: „Busonis Präferenz für das Dritteltonsystem verweis auf die
Bedeutung, welche die Ganztonleiter seit Liszt vor allem bei Debussy, und nicht
zuletzt in Busonis eigenen Kompositionen gewonnen hatte. Durch die Dreiteilung des
gegenüber dem Halbton noch unverbrauchten Ganztons sollte der Halbton
vorsorglich übersprungen und eine Alternative zur nächstliegenden Lösung, der
Teilung des Halbtons in zwei Vierteltöne geschaffen werden.“70

Busoni ist in dieser Richtung besonders nach 1920 zu einer wichtigen,


beeinflussreichen Figur geworden. Hans Rudolf Zeller formuliert diese
musikgeschichtliche Situation folgendermaßen:
„1920, das Jahr, in dem Busoni zum Leiter einer Meisterklasse für
Komposition an der Berliner Akademie der Künste berufen wurde, markiert
dabei zugleich das Ende der ersten Phase in der Wirkungsgeschichte seines
‘Entwurfs’ von 1907 und den Übergang der theoretischen Vision in die
kompositorische Praxis. Wie es Busoni im frühen ‘Entwurf’ vorausgeahnt
hatte, ging eine heranwachsende Komponistengeneration daran, sich das
ungewohnte Material gefügig zu machen, die von ihm visierte
Differenzierung des Tonsystems und die Erneuerung des Instrumentariums
als Einheit von Komposition, Theorie und Instrumentenbau zu
verwirklichen und damit dem geschichtlichen Trend, Stimmung und
Instrumentarium rigoros zu vereinheitlichen, die Individualisierung oder
genauer, die individuelle Proportionierung und Konstruktion sowohl des
Tonsystems wie der Klangerzeuger entgegenzusetzen.“71

70 Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 53.

71 Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-Klaus
Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen
Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co.,
München, Februar 2003, S. 12.

29
Aber Busoni war diesbezüglich weder die einzige noch die erste Persönlichkeit.
Weitab von europäischen Musikzentren arbeitete Julián Carrillo – ohne direkten
Kontakt zu Busoni und den Berliner Aktivitäten – gleichzeitig in Mexiko an der
Realisierung seiner bis dahin immer wieder zurückgestellten Projekte. Schon 1895 –
zwölf Jahre vor der Erscheinung von Busonis Entwurf – hatte er den Sechzehntelton
als kleinste noch unterscheidbare Tondifferenz bestimmt und offenbar vor 1920,
wahrscheinlich 1917, bereits eine Sechzehnteltonharfe gebaut. Sein Preludio a Colón
war das erste Stück, das auf mehreren Tonsystemen, nämlich dem Viertel-, Achtel-
und Sechzehnteltonsystem basierte.72

Die Einflüsse Busonis auf die mikrotonale Musik des 20. Jahrhunderts waren jedoch
keine theoretischen, sondern ideologischen. „Vergegenwärtigt man sich diese beiden
nach Richtung und Resultaten grundverschiedenen Wege [der technologische und der
progressiv instrumentale], wird deutlich, dass Busoni neben Schönberg der
einflussreichste Komponist dieses Jahrhunderts war, ohne im Unterschied zu
Schönberg je schulbildend zu wirken, allein kraft des Gedankens und der Vision.“73

Obwohl Busoni und die anderen Komponisten dieser Gruppe die temperierte
Stimmung – auf widersprüchlicher Weise – kritisiert haben, waren ihre Tonsysteme
eigentlich eine Erweiterung des temperierten Systems. Mit anderen Worten, die
konventionell temperierte Stimmung war der erste Schritt zu den Tonsystemen wie
Drittel-, Viertel-, Sechstel-, Achteltonsysteme. „Ich werde nie behaupten, dass alle
heutige Mikrotonmusik auf ohnehin vorhandenen Ideen der europäischen
Musiktradition beruht oder beruhen sollte. Die Vierteltonmusik Hábas oder
Wyschnegradskys z.B. bezieht sich auf die Zwölftontemperierung und ist deren
Derivat durch Weiterteilung“74, so Manfred Stahnke.

Es ist hier kein Raum, die einzelnen Wege der Komponisten dieser Gruppe zu
untersuchen, da die Themen, wie z.B. nach welchen Ordnungen sie die Mikrotöne
organisiert oder verschiedene Tonsysteme in einem Stück eingesetzt haben, würden

72 vgl. ebd. S. 13.

73 ebd. S. 14.

74 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 128.

30
viele Seiten umfassen. Bemerkenswert ist aber, dass die Entwicklung dieser Art der
mikrotonalen Musik mehr oder weniger zur gleichen Zeit von Schönbergs
Zwölftonmethode angefangen hat.75 Hans Rudolf Zeller schreibt darüber:
„Zur selben Zeit also, da Schönberg, gleichfalls um 1920 die
Zwölftonmethode, das Komponieren mit zwölf nur aufeinander bezogenen
Tönen des, wie hinzuzufügen wäre, temperierten Systems formulierte, hatte
sich bereits eine internationale Avantgarde von Komponisten konstituiert,
die unabhängig voneinander an der musikalischen und theoretischen
Fundierung nicht zwölftönig temperierter Tonsysteme arbeiten. Diese
Koinzidenz ist ebenso bemerkenswert wie schon der Plural ‘Tonsysteme’
selbst, verweist er doch auf ein Merkmal, das diese Parallelentwicklung bis
heute charakterisiert.“76
Zum Schluss meiner Arbeit möchte ich noch ein Thema, das die
Aufführungsprobleme mikrotonaler Musik betrifft, erwähnen.

Es ist die Wahrheit, dass jeder Komponist, der mikrotonal komponieren will, – auch
heute noch – sich die Frage stellt, ob die mikrotonale Abweichungen von den Tönen
des konventionell temperierten Systems spielbar wären. Georg Friedrich Haas
formuliert dieses Problem sehr schön: „Auch heute noch gilt es als etwas
Ungewöhnliches, Mikrotöne einzusetzen. Es ist nötig, zu begründen, warum man Töne
außerhalb des temperierten Systems verwendet.“77 Man kann das leicht verstehen,
weshalb die Komponisten am Anfang des 20. Jahrhunderts mit den mikrotonalen
Experimenten auf den Tasten- oder Saiteninstrumente angefangen haben. Diese
Instrumente sind ja die einzigen, die auch die Töne des konventionell temperierten
Systems „richtig“ und ohne besondere Bemühung realisieren können.

Aber auch bei diesen Instrumenten war die mikrotonale Musik nicht problemlos
auszuführen: „Das Vierteltonklavier wiederum erwies sich schon wegen der geringen


75 Anmerkung: Hier ist nicht die gedankliche, sondern die kompositorische Entwicklung der
mikrotonalen Musik um 1920 gemeint. Die Visionen und Überlegungen (z.B. von Busoni und
Carrillo) haben schon vor 1900 begonnen. Aber die ersten „Kompositionen“ von den
Komponisten in dieser Richtung (wie Hába, Wyschnegradsky, Carrillo) tauchten um 1920 auf.

76 Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 55.

77 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 59.

31
Anzahl von Instrumenten und der speziell dafür erforderlichen Spieltechnik als
problematisch, weshalb sich Wyschnegradsky schon früh für die inzwischen üblich
gewordene Notlösung der zwei im Vierteltonabstand gestimmten Klaviere
entschied.“78

Das erstgenannte Problem liegt an dem natürlichen Bau des Klaviers. Die alle heute
gebräuchlichen Klaviere werden natürlich nach der Habtonstimmung gebaut. Wenn
man die Saiten des Klaviers im Vierteltonabstand stimmen will, heißt das, dass man
auf mehreren Saiten viel größere Änderungen (wie Oktave, Duodezime usw.)
vornehmen muss. Denkt man an die Umstimmung einer Saite der Violine um eine
Oktave tiefer oder höher, gilt das auch auf der Saiten des Klaviers unmöglich. Zu
diesem Zweck müssen spezielle Instrumente gebaut werden. Und das zweite Problem
besteht daraus, dass das Gefühl der Tasten sich durch diese Veränderung des
Instruments auch ändern.

Manche Komponisten wie z.B. Harry Parch finden den Bau der speziellen
Instrumente notwendig. Wie Harry Parch: „Parch weiß, dass jedes Musikinstrument
die Geschichte der auf ihm realisierten Musik miteinbringt. Er zieht die Konsequenz,
seine Instrumente neu zu bauen und eine eigene Schrift für diese Musik zu
entwickeln.“79 Aber die schwerwiegende Neigung der Komponisten ist es, eine
Lösung zu finden, um die mikrotonale Musik auf den üblichen Instrumenten zu
realisieren. In seinem Artikel beschreibt Georg Friedrich Haas die Realisation seines
ersten Streichquartetts:
„In meinem 1. Streichquartett werden die 16 Saiten so gestimmt, dass mit
den leeren Saiten 4 Obertonakkorde, bestehend aus Grundton, Quint,
großer Terz und zu kleiner kleiner Sept gebildet werden können, was
zunächst mit Hilfe einer CD geschieht, von der die Stimmtöne abgenommen
werden, anschließend werde die Akkorde durch das Gehör kontrolliert. In
der Komposition werden dann vorwiegend natürliche Flageoletts und leere
Saiten benutzt.“80


78 Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 54.

79 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 61.

80 ebd. S. 64.

32
In den Stücken, welche mit reinen, natürlichen Intervallen komponiert wurden, ist das
Problem der Ausführung verständlicherweise leichter aufzulösen als in den anderen,
welche in temperierten Tonsystemen wie Drittel-, Viertel- und Fünfteltonsysteme
geschrieben sind, weil das Ohr die natürlichen Intervalle instinktiv bestimmen kann.
Mit der Formulierung von Manfred Stahnke: „Für reine Quinten 3/2 und Terzen 5/4
verwende ich keine Spezialzeichen, sondern denke mir, dass meine Harmonik diese
reinen Intervalle von allein suggeriert.“81 Auch bei Partch ist eine ähnliche Ansicht
zu finden: „Der praktisch denkende Partch (er übte seine Musik immer selbst mit
seinen Freunden ein) hat seine Musik nie mit Mikrotonzeichen aufgeschrieben, sicher
auch, weil er wusste, dass eine theoretisch richtig notierte naturreine Musik von
gewisser harmonischer Komplexität kaum praktisch lesbar sein kann.“82

In den temperierten mikrotonalen Systemen ist die Situation jedoch völlig anders.
Hans Rudolf Zeller schreibt:
„Dennoch wäre zu konstatieren, dass es in den zwanziger Jahren neben
der Mikrointervallkomposition in den nächstliegenden, ‘praktikablen’
Systemen und ihrer theoretischen Fundierung vor allem um den Bau neuer,
zur Aufführung von Mikrointervallmusik geeigneter Instrumente ging,
sollte sie nicht immer nur gleichsam provisorisch und hauptsächlich von
Streichinstrumenten wiedergegeben werden können.“83
Die Streichinstrumente kommen nach den Tasten- und Saiteninstrumente in der
zweiten Reihe. Bei denen ist es zwar gar nicht leicht, Mikrotöne zu produzieren, aber
dank der Natur der Instrumente können die Spieler die Griffpunkte der Mikrotönen
optisch oder in Maßen feststellen und dies mit der Übung in flüssigen – sogar
schnellen – Linien einsetzen. Diese Situation ist bei den Blasinstrumenten noch
schwerer. Das Einsetzen der Mikrotöne ist bei den Blasinstrumenten ein Verfahren,
das der Natur der Instrumente entgegensteht, weil die Produzierung der Mikrotöne

81 Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 131.

82 ebd. S. 130.
Anmerkung: Wie schon erwähnt, ist Partch für den Bau der für diese Musik speziellen
Instrumente. Diese Bemerkung zeigt nur, dass er keine zusätzlichen Zeichen braucht, um seine
Vorstellung der naturreinen Klänge weiterzugeben.

83 Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 54.

33
entweder durch einen eigenen Griff oder durch die Veränderung des Ansatzes für jede
mikrotonale Abweichung möglich ist. Trotz dieser Schwierigkeiten hat jedes
Instrument auch eine mikrotonale Welt in sich. Die Flageoletttöne der
Streichinstrumente, die Mehrklänge der Holzblasinstrumente und das Naturtonblasen
der Blechblasinstrumente sind einige davon.

Ich möchte meine Arbeit mit einem Zitat von Béla Bartók zu Ende bringen:
„Die Zeit der Weiterteilung des halben Tons (vielleicht bis ins Unendliche)
wird jedenfalls kommen, wenn auch nicht in unseren Tagen, sondern in
Jahrzehnten und Jahrhunderten Doch wird sie ungeheure technische
Schwierigkeiten [...] zu überwinden haben, ganz abgesehen von den
Intonationsschwierigkeiten für die menschliche Stimme [...]; dieser
Umstand wird das Leben des Halbtonsystems höchstwahrscheinlich mehr,
als künstlerisch notwendig ist, in die Länge ziehen.“84


84 Béla Bartók, Das Problem der neuen Musik, in: Melos 1920, S. 107 ff. Hier zitiert nach: Hans
Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-Klaus Metzger
(Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition,
Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München,
Februar 2003, S. 15.

34
Nachbemerkung

Im Laufe meiner Arbeit sind die Grenzen, die wir dafür brauchen, die „mikrotonale“
Musik von derjenigen, die im konventionell temperierten System geschrieben oder
realisiert wird, zu unterscheiden, für mich immer unschärfer geworden. Wenn man an
die zwei Grundhaltungen der mikrotonalen Musik (die auf naturreine Intervalle
basierende und die weitere Temperierungen bevorzugte) denkt und diese Haltungen
mit einem historischen Zeitpunkt vor der Erfindung der temperierten Stimmung oder
mit dem Einsetzen der Wohltemperierung in die westliche Musik vergleicht, ist es
nicht so schwer, auf das Resultat zu kommen, dass die Mikrotonalität ein natürlicher
Bestandteil der musikalischen Entwicklung ist. Georg Friedrich Haas formuliert das –
dem Etikett ‘mikrotonaler Komponist’ widersprechend – sehr schön: „Ja, es stimmt,
ich komponiere mikrotonal – aber es gibt ja heute kaum mehr eine/n
Komponisten/Komponistin von Rang, der/die das nicht in irgendeiner Weise tut.“85

Die mikrotonale Musik beinhaltet von Anfang an – auch heute noch – unzählige
kompositorische, aufführungstechnische und ästhetische Probleme, welche die
Komponisten dieser Musik dazu zwingen oder gezwungen haben, ihre eigenen Wege
zu finden. So ein Bereich also, der sich bei jedem Komponisten verschiedener Weise
untersuchen lässt. Und was ich in meiner kurzen Arbeit machen konnte – wenn es mir
überhaupt gelungen ist –, einen Überblick über das Thema „Mikrotonalität“ zu
schaffen.


85 Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.):
Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text
+ kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003, S. 62.

35
Literaturverzeichnis

• Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie
der Musik

• Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954

• Georg Friedrich Haas, Mikrotonalitäten, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn


(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003

• Donald E. Hall, Musikalische Akustik, Hrsg. von Johannes Goebel, aus dem Amerikanischen
von Thomas A. Troge, Schott Musik International, Mainz, 1997

• Helmut Lachenmann/Josef Häusler (Hrsg.): Musik als existentielle Erfahrung, Breitkopf &
Härtel, Wiesbaden, 1996, 2., aktualisierte Auflage 2004

• György Ligeti/Monika Lichtenfeld (Hrsg.): Gesammelte Schriften, 2 Bd., Veröffentlichung


der Paul Sacher Stiftung, Schott Musik GmbH & Co. KG, Mainz 2007

• Cordula Pätzold, Canceri d’invanzione von Brian Ferneyhough, Inaugural-Dissertation zur


Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultäten der Albert-Ludwigs-Universität
zu Freiburg i. Br., WS 2001/2002

• Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen der Musik, [Aus dem
Engl. übers. von F. Mayer-Pfeiffer; S. Güss], 3. Aufl., Springer-Verlag, Berlin, Heidelberg,
2000

• Manfred Stahnke, Mein Weg zu Mikrotönen, in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003

• Hans Heinz Stuckenschmidt, «Nachwort» zu Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst,
Berlin, Dezember 1953, in: Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst,
Insel-Verlag, Wiesbaden, 1954

• Beate Zelinsky (Hrsg.)/David Smeyers (Hrsg.), Pro musica nova. Studien zum Spielen Neuer
Musik für Klarinette, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1996, Beiheft. Kommentare und
Zeichenerklärungen

• Hans Rudolf Zeller, Mikrointervalle in der Musik des 20. Jahrhunderts, in: Heinz-Klaus
Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen
Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH &
Co., München, Februar 2003

• Hans Rudolf Zeller, Ferruccio Busoni und die musikalische Avantgarde um 1920, in: Heinz-
Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn (Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der
anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag
GmbH & Co., München, Februar 2003

• Hans Zender, Gegenstrebige Harmonik (2000), in: Heinz-Klaus Metzger (Hrsg.)/Rainer Riehn
(Hrsg.): Musik-Konzepte Sonderband, Musik der anderen Tradition, Mikrotonale Tonwelten,
edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co., München, Februar 2003

36
Anhang:

Notenbeispiele

37
Notenbeispiel Nr.1 – György Ligeti: Streichquartett No.2 © B. Schott's Söhne, Mainz, 1971
Notenbeispiel Nr.2 – Adriana Hölszky: A due. Wellenstudie für 2 Es-Klarinetten © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1994
Notenbeispiel Nr.3 – Giacinto Scelsi: Tre pezzi © Editions Salabert, Paris, 1984
Notenbeispiel Nr.4 – Michael Jarrell: ...prisme / incidences ... © Editions Henry Lemoine, Paris, 1998
Notenbeispiel Nr.5 – Brian Ferneyhough: Superscriptio für Piccoloflöte solo © Hinrichsten Edition, Peters Edition Ltd., London, 1982