J.

KLEIN
6 Sonaten
fUr 2 Vio loncelli
for 2 Violoncellos
opus 2
(Darmstadt)

CB 156
• Edition S<hott Cttllo Libr~ry · Cttllo- Bibl~

Jacob Klei n
um 1700

6 Sonaten
fUr 2 Violoncelli
for 2 Violoncellos

opus 2

Herausgegeben von I Edited by

Gerhart Darmstadt

C8156
ISMNM-001-11~)· 2

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 Vorwort
Die mit dicser Ausgabe erstmals vollst:indig heraus~
gegcbenen 1 V.olonoelJoduette von Jacob Klein. dem
JUngc:ren. dilrfen ZONeifelJos zu den schOnsten lhrer
Art aus dcr 8anx:kz.eit gerechnet werden. Eine umfas~
scnde Kenntnis der MOglichkciten des damaligen V)()o-
klnceUospiets, sehr reizvotle Effekte und immer neue
ldcen u:ichnen diese Werke aus. Sfe eignen sich glei·
chcnnallcn fUr den Unterricht wic fUr den Konzcrt·
vortrng. Solche Oucue sind ein beredtos Zeugnis fUr
die damalige Unterrichtsprax.is, bei wclchcr der Leh·
rer ohne vielc Worte im gemcinsamen Tun einen
direkten, auggestiven EinfluB auf die Gcschmacksbtl·
dung, auf den technischen Fortsdtritt und auf das
wl.ialc Miteinandtr im Musizieren nchmen kOMic.
Obe< Jacob K.leins Leberuwnstinde ill Ieider so gut
wie nic:hts bekannr. Seine wohJ: wn 1717 2 gedruektcn
.,.Duetti"' weisen lhn als cinen gesehickt.en und interes·
santen VIOionceUi.sten Wld Komponisten aus.l~
bin erwihnl lhn Johann Sebastian Bachs Vetter
Johann Gonfried Wahhc:r in setnem Muskolisdten
L£XJCON. Leipzig 1732':
Klein (JtJcob) du }Ungere. ein Musi01.1 in Amsterdam
hat J Thl!ile Sonaten bey Jeanne Roger da.relbJt In
Kupjftr stechen las.rnr. In den erslen bcyden sind 12
$QnQteJ Q I Hautbois und G. B. und im dritum 6 Sona-
tm Q une IJa.s# de Viblon und G. 8.~ emltalten.
(S. 342]
Auf dcm 1itelblan der VI Dueui / a dfg Yioloncrl/i /
Prriudll. Alkm4Nk. CmTmli. Gigh<. !iorob<>nd<.
GaWJile., Minunti. Fuga, e Cloctonne, die in Anut&"-
dom als ()pmJ S«onda bei (Appo) Janno Rog<r und
Mich<k Corio I< ~ I Libroro untor der gleichen
Planennummer NO 449 ersc:b.ienen, nennt sich Jacob
Klein btsd:teiden einen AmattxP della Musictl und den
Widmunpadressaten (Dediooli al Signor) Mauco
Dubrocq einen Grand Amotore tklkl Musico. Der
Druck besteht aus zwei einzdnea SlimmbUr;:hcn.: .._
cnten Vwloncello Primo ist foic-kr W~
der Musik vorangesleDt:
Sid' E PRONE COL""'
E giD qualche tempo che ~·ado out:Xlltdo i mazi di l'!!l:llr
a V. S . segni della Stima, che focrlo ddlo di hi J'rnoNz.
horo hQ stimato n'uscirv; in alam modo: c:ott~ ;J
$110 bon disr:ernimenlo e Jo StimtJ die V. S. fo dellt:
Musica, gionto a/ piocefl! ch 'io h6 aile voile di st:Nlir ' :
S. weguirla, (/U(lndo diJ dal/e swe Ot:f:UIKIZion.i di Corft.
mertio /e ~ien penneJSO; con forle offena di Q'liaiQ opr-
rtlla, nella quale hO impiegato dhtene WJ/Ie 1e h~ dd
mio agio: Jo havm'J CGmpo d'applaudirmi Mll"open:
mia, 1e hiJ Ia fe/icitd di m en'tar Ia di kl approwzz:icne;
SuppliaJ dunque Ia di Jd bmignitd. di ritrnTrlo da&
mono d'un amico. drt gliela offeriscr totr ruuo l"affnto
del <»re. e t:he prm·a it suo m.aggior piO«re d'esMr inal-
terabilmente
Dl V.S.
Humilissimo et obedientissimo
Servo et ornico
G IACOMO KLEIN I L GIOVANf'
Zu den Suitensatzen
Die 6 Duetti. wie sie aur dem liltlblau bczeichnet
werden. sind eigentlich Suitcn. Jacob KJein nennt sie
jc:doch ;n den Obcr.chrillen zu den cin7.clnen Duetten
nach italienischer Manier S<moten, wie aueh dle ein-
zelnen Sitze italieniscbe Bezeichnungen fUhren. Es
ist dabei von ganz besondcrem Interesse., daB die
Satzbe7.eichnungen n.icht nur das jcweilige StUck als
Suitensatt identifizieren, sondcm da.O lhnen zus.itz-
liche 1brnpo- bzw. Charakterbczcichnungen' beige-
geben werden, ein fUr d ie Autruhrungspraxis dieser
Zeit schr seltcnes und interessan te& Dokument.'

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' ..woa..._,.lnscr. ... .,...,s.-..IUrioooiii ............ R.N,...Mi
~·Hlrw.~-""-U....z.T. ~t. . loer-. D ie Reihenfolge dcr 11iru:e cntsprichl nieht immer
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....... ~........_.~~Pizlillllllililr ... ......._ 4 !111<.- dem gewohnten Schema. Sie wirkt jedoch nicht zuflil-
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r V-~Coftllio V~ up. V, I'wle_.l'fl.vtt-:I(J-­
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lig. sondem folgt einer dwchaus sinnvoUen Drama·
turgie.
Zur Charalctem;erung der einzdnen Silze Uri Folgen·
den einjge Hinweise a us Johann Mattbesons Kun
me/odi.rclurr Wissenschaft. Hamburx 1737':
Prelu<lio, als Beginnjede< der sechs Sonaten (Allegro)
{tiber Capricci, Tocarte. Preludes etc.)
Ob nun gki<h dii!S< all£ liM Ansehen
lulben wollen, aJ.s spielre man sie aur dem
Stege=Reiffe daher. so werden sit doch
rnelumtheils ordtntlich zu Popier gebracht;
hallen aber so ,.·enig Schroncken und Ord·
nung, d4J] man sie schwerliciJ mit einem
andem Nahmen, als guter Einfiille. belegen
kann. Daher ihr Abzeichtrl die Einbildung
ist. [S. 122)
Allernanda, II, IV (Andante)
Die Allemanda mm 1st dne gebrochene,
emsthajfte, tmd wohlausgearbeitete Harmer
nie, weldte dos Bild eines zcifriedenen oder
vergniigtm Gm.Urhs trdgt, dos itt guter
Orrinung und Ruhe schenzet. (S. 121)
Corrente, I (Poco Allegro), Hl (Allegro), V (VMOCe)
auf der Geige aber hot sie fast keine
Sdvancken, sondern suchet ihrm Nahmen
tiidm"g, mit immei"Kitihrendem Laujftm, zu
behoupten; dod! so, dqfJ "' /l£bli<h und
ziirtli<h zugehe. (S. 120)
Sarabanda, I, V (Largo), II, Ill, IV (Ada8i<>)
Die Sarabanda, mil ihre71 Anen zum Sin·
gen. Spielen und Tanuen.: So hat dieselbe
kei'ne andre Gemiithsr==Bewegung, als die
Ehrsucht,· doch sind die Spezia darin
untenchiedm, dqjJ sich die TanfZ::tt:Sara-
bonde in engeren und dod! dobey vie/
hochmiilhi'gerer Verfa.mmg befindet, als tJje
iibrigen ihrn Geschlechu; d4P sie keine
lauffende Noten zulii/it, wdl die grondezza
solche nicht /eiden kan, sondem ihre Ernst·
hojfligkeit steiffund fest behiilt. [S. 119)
Minueuo, I (Vivace), II (Tempo di Minueno, Poco
Presto), VI (Allegro)
keinen anderen Affect, a/s eine mii/iige
Lwtigkeit. (S. 109)
Gavotta, Ill, VI (Presto), IV (Allegro~ V (Tempo di
Gavotta, Poco Presto), VI (Vrvace)
lhre Affect is/ eine rechte jaudlznuk
Freuik. { . .] Das hiipjfende w.,., ist ein
reclttes Eigenthum dieser Melodiet'F=-
• ~' tbdMhoOm.l'*w'fgft tmUidlll_....,_..... ..... ~
""""""Midi in,..,._..__ ~. ~ nn, ...,.....
wt...d ....tl1Nd !H4.
Gattung; und keineswegs dar /auffimde.
(S. Ill)
Fugo, Sonata IV (ADegTo)
man setzet auch Fugen mil zwo St;mmer~.
(S. 144)
Ciooconna, Sooata VI (Poco Allegro, AllegTO' )
(D;e Chaoonne beurteilt Matthes.on eher negativ und
g~btihr zum Abzeichen)
ein tiemiidtes VergnUgen; doch a/lezeit
mehr £n6Itigung. ais Anmuth. (S. 123)
Giga, Sonata I bis VI (Allegro)
Die ~ odeT Eng/Ondisdlen
Giquen ltD« ZJI ihrem eigenllichen Affecl
einLn 1titzi1:m 111111 jliidlti'gen Ei[er, einen
Zom, <kr bttld ~er.
1M ~ Gigte endlich, welche nichl
zwrt T~ 1JOJitllern zum Geigen (wo-
lllldt .0. iNr Bmennung heniihren mag)
~ wrdt!n, rwingen sich gleichsam
ZJI dtr ...,._,., Schnelligkeit und F7Udt·
li&*ciC. _. ~theil.r auf einejliessen-
«. .W taw wrges1iime Art, etwa so wie
-~1 eine.r Bo<hs. (S. liS]
Spezielle Amnerlmngen
Zu doo ....... ~teton piidagogischen Aspek·
ten zillll - . .W die Begleitfunlrtion nicht auf die
zwreile . . . . bachriinkt bleibt, sondem hiufig
i.n.nallllt .-. ~ Partien wechselt. Dadun::h ent-
stca: ....-...-. Yiel interessanterer DiaJog zwischen
dea ...._ r...em. FUr zwei VrolonceOisten des
18..
tat g ·
.........._<tie aus den beiden ei.nzeln gedruck-
7 u spielen muBten. somit keine Parti-
~ ..._ ..._ Taktzahlen zw VcrfUgung hatten. war
llCIG 1lill _... die Fahigkeit zum Dialog erforder-
lido.
-----Ion.
'Mr ...... die &gleitstinune iibomimmt, muJl
ob er eine Con tinuofunktion vertritt
OIIIB ._ -...e eines echten Duogescbcbcns beteiligt
ilL o-.prechend ist die jeweilige Spielweisc ein·
DlliiiiiiL FUr das 18. Jahrhundert sei steUvertn::tend
""*
liir
\T 7 •
a.tichlautende, ftiihere Qudlen die er>te
I ule des Pariser Con.$c:rvaloi.res von
-.-....-:
llBt .....,. die Jlauptslimmespiels, A:..... sich seiner
......._.,. Uberlassen und zuwei/en ~ Spiel eine
..... ....
• .._,._. .,..,A ~......, ...,SblpU..., ........ :.t,).~llll
....... ..................
...._. . . _ .. _,~~ _~ ltlwifi'lllldl . . . . . . . . ,.~~
..-.... ~..._~ ,,..,.,., ,~ - - ~-
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'-~• ~""'11104. R.ec>riN.C:O..W..W"t.. - m A..-·
,.......• • _ ~ S. ItO,tloucoct. ~......,_. -
~- .._ ~- ll'*-rw} ...,._O.. ...... ~.
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(CWIM N"~l .....,..~ . . a-~
•:~~~~ro.~:-.__. ....,._.,~
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.. J~I(} ...... ~-...,_...­
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c.xMfi .... dm
l'fbeo:_._,...,_._-
d<J1f P<lr nidUs Z...ndnmgos. u~.
. ...._.. ..... _..,......,.___.,_
G...,. ,_"' -""""' idotez-;,_ .... _.
bt3ondmt ALI.Jdrvck ~- .,'Obft n- Mnen C~
tt:r ,·M~un und die Mwik ~·erwirrm wiird~. itt.dmt
~ ihr das FUndament entzieht. Dtr Ba.u, in .r.tinem
~ten und a njochen Gang, mws immer ~·emehmlidl
an..rprrdt~n. und die Takrbewqfung nichr blru beobach·
ten. SlJndern ouch sie jfJtlbar mochen. Al.r /kgleitwlg
bldbt "u.nbtm>tgUdt miltm in dDf kkin~ sdleinbaren
Taktv<rriidcung<n, dk der AusdnK:I< zu ntlld!m skh
trlaubt, in tkr an..tdtdnendtn UnordnUifg, die ~ Ita-
/i4ner(empo disturbalo 11 nmnm. lkr Bass muu in thr
mehntimmigfn Musik zum Richtma4J1 dienen, so wie
aufdem Forttpiano beym Yortrag ttiner Sonate die Iinke
Hand den Ta¥t handhaben mu..u.
Die erste So!'ge der begleitenden Baui.Jten mu.u also
st)'n, dt11 Tak.t zu behaupten und anzugeben.
Die n-eite Sorge desselben ist, die Noten, die nidus aU
Bqldtung siNI. wi< der &w d~~<r Solo-Sonal<. Otkr
einn Solo--Gestlllgu. ~ dmen ru unt~. die,
sq zu IOgt!n. an der Untmwlung Tltftl ndt.tnen, und
~bald die BegldtUIIg, bald die OMntimme
enthalten.
FUr die Klangbalanoe der belden S1immen d;t
a.uch zu beachten, da8 die jeweils tiefere Stimme
klanglicb fUhren soDte.
Um 1700 wurde gro6er Wert auf Talctfestigl<eit gelegt.
So schrieb del' deutsche DK:hter Johann Beer 169012 :
Wtr nidrttot:tfo:Jl ist / ist audl sdlen £Jt~. Dann
tt.-eil die muric durdtou.t in tkr propt>ffiolt bes~h~ / die
propotflo a«r auJXr der men.rur ttlclzt ltYf' nodt be-
stthm kan / so /CQn DUCir kdn proctlcus. als ein mu.ri·
au best~h~n/ der die mensur nkht I'Or di~ Secle der
music gel/en liisset. Dann / wle sicl1 eine Uhr nach der
&nne I so m4/J sich die music nach dem Tact riclzten
und auf das allerk/eineste pOnctleln dirigiren la.Jsen.
Wtr da 'r't!rf~Jtll / der wlrd sdnen Sch,.P nimmermelrr
ins schwartze bringm / er mag .wnst naJuro/i.Jirr .seyn /
wieer wo/le.
l)je F'utgersitze sind pri:mar in der crsten l.age zu
RAChcn. Leere Saiten wurdcn im frilhen 18. Jahrhun--
dert nur ausrWunsweise vermiede n. schon aDein
deswegen, urn die bestmbg.lichcn Resonanzen aus
dem fnstrum~nt zu holen. DaB KJein mit dem Vi~
lonceUo sehr gut vertraut geweicn scin mu&e, t.eigt
die Tau.achc, daB fUr allc schwicrigercn F'8'J.ren
clegante Griffverbindungen innerhalb eine Lage mOg-
lich sind, d . h. daB ,;. gut auf d<m Vooloncello tiegen.
A ullc:rdcm sind die Sonaten in de< Vorlage S<hon so
IIM."'"""-_,.._
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...... ...._Vr#.;.o-t-lo.-.-.,.,._.-..............
...................__...
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......,. .__ ,_ . ~....,....FA~N~twW
«II!WM.--.,ie--
Or!riou.lool-'fp~ L Schoi!\ SM.. MoN.L V.
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::"::· 1_.,..,. ttrJ. c•. XLW. 11\t #WoOl,_...., ...............
~a..-. 0 .
Aboori<ho) ... ......... - . - - .........
_,....,. T-.., onQP<:bol . . - . im Abotrido •
erreidl<n.
lm Preludio der II. Sorwa fmden wir in beide:~t v~
k>nceUostimmen unterxhicdlic:hc Art:ikuiMiooen dra
A.nfangsthemas, die durchaus sinnvoD axilcincm..
Weiterhln sind in dies<m Satt einic< ~
Stdlm (f. 4/S, 21122. 36137) von besonderem lot<r·
esse. Es handeh sich um erste Ansitu einer mcbr·
stimmigen Begleitung von Continoobissen auf dem
Vooloncdlo, eine Praxis, die im Verlouf des 18. Jab<·
hunderu zunehmend lnteresse fand, wovon einice
spiitere Schulen zeugen. o;. folgende Allemanda und
mehr noc:h die der IV. Sonata h~ t gewis.se AnJdi"~C
an die C·Dur·Allemande ~u.s Sachs 3. Ytok>noeiJo..
suite BWV 1009. l);e punktiertcn Noten wurden in
der Barocbc:it, wenn nicht anden nottcrt, normalcr·
weise mil wec:hselnden Bogenstrichen gespidt, wobci
der Punlct mehr oder wcniJcr w Pause odor w Platz
zwn lnnehalten angesehen wurde.
Die Arpegp>-Stdlen im Preludio de. I. wie auch V.
SoNte sind normalerwe.ise a!s gebrochene Sechz.eh.n-
somit tel in einer frei zu wihJenden Reihenfolge aus den
AXkordt6nen mit oder ohne ~Jtrukturierende Bindun-
gen zu gestalten. Johann Gottfried Walther delinicr1
das Verb arpegg;are in scincm Mwietdischen LEXI-
CON. Leipzi& 1732:
A~ (ita/.) auf Hllljfm Att, d. i. gd>roc*m spir-
""· Otkr tkn -*ommmd<n Griff nldot wglddl. JOn·
Urn d~ in ulbigem t:nthaltmtt NOint dnlUin, und
nad! diiiJitder tufSdl~. (S. Sl ]
Einc einfache l...Osung fUr du Arpeggto a b Tald 6 im
Preludio der 1. Sonatc ware:\)
Die Sarabanda de< Ill. Sonato hal einm Bcgleitball.
den die fta!iener lm friihcn 18. Jahrhunder1 als cinen
Basso andante bczeichncten. Jacques Hotteterre be-
sc.hreibt 171 9~ eincn l hntichcn Sarabanden-BaB a us
Arcangelo CorreUis Vtolinsonate ~moU op. V. 8
(Rom. I. I. 1700) mit dem Hinweis, da6 solche Ach·
telbiisse irale, d. h. mit gleic:hen Schritten, ohne Dif·
ferenzierung in der Takthicrarchie als Nachahmung
des Gehms zu spielen seieo.• Die Obentimme darf
darUber in den gebotcnen Gren7.en frei spiden.
Slm - t.
 ln dcr Gavoua (Presto) dtescr Ill. Sonl.te steht im
kttten Takt des 1. Teils Adqgio, womit ein piOtzliches
Verweilen, eine nachsinnende Stimmung erz.eugt wer-
dcn soU mit einc:r piOu.Jichen RUckkehr zum aJten
Tempo.
1n der einzjgen Fuge (IV. Sonata) ergebcn sich bei den
Ubergcbundcnen halben Nolen imaginiire Dissonan-
un durdt We Scchs.takkordc auf der l.ahlzeit 3 in <kr
Nachbantimme. die fiU den Klangverlauf de< Halben
im Sinnc cines mtM4 di voa" zu beachten sind.
Die mit senkrcchtcn Strichen untertciltcn Bindungen
Ober zwOif Scclu.ehntel in der G avoua der IV. Sonata
(1. Vk, T. 2Jr, 27f.) •ind wohl als ein Jlicgcndes Sroc-
CDJo (auf eincm Bogen im Aufstrich) zu verstehen.
8emerkenswcrte Eigenhciten bietet die VI. Sonata.
Klein schreibt fUr beide Stimmen die Skordatur 11 8 -
d - G - C vor, eine Stimmung, bei der die oberstc
Saite urn cinen Ganzton herabz:ustimrnen ist. FUr die
Bologneser VeolonceWsten des spiliten 17. JahrhWl-
derts, die wohl prinl.ipieU in dieser Srimmung spiel-
ten 11, ist diese Skordatur crstmatig in der VtOionceUo--
gesch.ic:hte nachweisbar. Das bedeutendstc Beispiel ist
jedo<h Bachs S. Suite fiU V"ooloncello solo, BWV 1011.
Die Notation isc dort. wie auch in unserer Vorb:ge. in
Gritfschrift umgeschrieben ", d h. aUe TOne ab g
werden einen Ganzton hOher traruponien notiert. Da
diese Rcgelung bci KJein ganz schematileh ausgefuhn
ist, braucht man $ich nicht zu scheuen, fur einige
Tonverbindu.ngen \ron der skordierten a-5a.ite (bzw.
g-Saite) auf ctic d-Saite hlnUberzugehen, wn in einer
Lage bleiben zu kOnnen (7RB. in den Stinunen fur das
I. Vlc.: Ciacconna, T. 51 bis 60; Minuetto, T. l3 bis
15)' 0• Eine wcit..., S..Ondcrheit sind die vorgesehe-
nen Pizzilcatoctrekte ror die lctzten vier Sit7.e., die an
den Klang cines Baryton erinnern lassen. In der
Chiacconna ist hierzu vcrmerkt, dafi aile Nolen, die
mit einem Punkt ti.be.r ei.ner Notcl' verschcn sind, zu
zupfen seien ( le not~ mti'Cllt~ ron punti, pizziaUte). Da
cs sich b<i den entsprechendcn TO!len prinzipiell wn
lttre Sajten handelt, ist davon awzugchen, daB cin
Pizzikato mit der linken Hand gcmeinl ist.
Zur Ausgabe
Dieser Ausgabc liegen zwei b is auf die Verlagsangabe
identUche Druck.e zu Grunde, die sich io der M usik·
ummlung der Grafen von Schanbom-Wiesentheid
(Signatur 7 1) und in dct Mll2iekbiblio<hedt Hoop
Gemeentemus.eum (Signatur 28 B 26-27U) befmden.
Herrn Dr. Karl GnJvo n SdlOnbom-W'.esentheid. der
mich vor vielen Jahren ~ durcb seine Musik·
sammlu111 1\ihrte und mich auf dies< Duette hinwies,
dank:e ich schr herzlich fllr die Oenehmipng zur ve,...
Offentlichung.
Die Ausgabe gibt den Noc.entext rnit wenigen, k.ennt·
tich gemachten ~ "'genau wie ~
wieder.
Fone und Piano wurden in der beute Ublkhen Weise
aJs f und p verkUrzt. Dte Plazierung dicscr Dynamlk
entspricht dem Original nach bestem Ermessen. Dei
ein.igen SteDen mag es sirulvoUer erscbeineo. sic cine
Note frilhcr oder auch spiter rinsec.zen zu Lassen.
An den wesentlichsten Plitzcn wurden die durehgo-
hend fehJendcn TriiJer durch (+] erginzt.
Vorzcichen werden im selben Takt nic:ht wiederholt.
Eine Gesamtaufnahme der sechs Sonatcn Kleins a uf
CD mit Gerhart Damutadt und Werner Matzke
(BaroclmotonceUi) erschien 1996 als CCD 219 bci
Cavalli-Records.
 Preface
These Baroque violoncello duets by Jacob Klem the
Younger, now available for the first time in complete
form in the present edition, 1 are among the most
beautiful of their kind. They reveal a wide knowledge
of the technical possibilities of contemporary cello-
playing, a nd are full of charming effects and new
ideas. They 'are equally suitable for teaching purposes
and for concert performance. Duecs of this kind bear
eloquent witness to contemporary teaching methods.
By playing with the student rather than articulating
his thoughts in words, the teacher could exert a direct
and suggestive influence on the dcvek>pment of the
student's taste, on his technical progress, and on the
social aspect of music-making.
Unfortunately, we know practically nothing about
1he circumstances of Jacob Klein's life. The Duett~
probably printed about 1717,1 show him to have been
a skilful and in teresting cellist and composer. Johann
Seba.o<tian llach's cousin, Johann Gottfried Walther,
considered him worthy of mention in his dictionary of
musk, Musico/isdrt$ LEXICON, published in Leipzig
in 1732' :
Klein (Jacob) the younger. Mu.rlcw In Amsterdam, has
hod three WJ/umes ifSQitatas engraved in ropper there by
Jeanne Roger. Thefirsttworontain ll SOIUlltlr{or 1 oboe
and ba.tto continuo, and the third hm 6 sonatas a une
Basse de Violon and lxuso cominuo.~ [p. 342)
The VI Duerri I a due YioloncdJi I Preludii, Alleman-
de, Correnti, Gighe, Sarabonde, Gm"'Ote, Minueui,
Fuga, e Ciacronne were published in Amsterdam as
Opull &ronda by (Appo) Janna Roger and Mld!ele
Corio le Cme I Libraro with the same plate number
(N° 4-49). On the title-page Jacob Klein modestly caDs
himself an Amatore della Musiro, while the person to
whom they are dedicated (IHdiazti Ill Signor) Maueo
' NJd/~'l llilliooi fll tMIMI:tlwt .... b)' KJm. • wllidttw~-,
....... _.._wtoinrJ ......... -put.lilf>od io ,_.......,.b,.a.ri~kopt
·~~UIWSS.Br~ot.eauh...or.bod<...._lhououal ­
f>rlbroa1,;.dcoaibocl••Gntlltl~-­
sicu. The pubiK:abon amsisls ol""' iodiftobl,...
boob. The following docticalioo """""' allho bop-
ning of the first cello part. V'wlortorllo l'rv-.
SJG:' E PRONE COL~
E giil quolche tempo che ~·ado cermndo ; mezzi di ~
Q V. S. segni della Stima, che/actio della di lei ~
hora hO stimato riuscini in a/cun l'nQdo; ro~ i1.
sutJ bon discemimento e Ia Stima d:e V. S. fo tM&
Musica, giomo al piacere ch 'io hO a//e }YJ/J~ di senJU Y.
S. esseguirla. quando ciO daile sue occupazioni di eo.,..
merzio le 11ien pennesso: con farle offena di quest11 ~
reua, nella quale hO impiegato diw!r.re llOite It horr del
mio agio: Jo ha11erO campo d 'appfaudirmi defl'opt::ra
mia, se hd Ia felicitil di meritar Ia di lei appf'f)".'tlZioN;
Supplico dunque Ia di lei benignitll. di ri~kl daJJa
mano d'un amiro, che g/iela offori.roe con tutlo l'affdlo
del oorc, e c:he provo il suo moggior piaa~ d't!SSe' inol·
terabilmente
DIV. S.
1/umUWimo et obedientisshtw
Servo et amico
GIACOMO K.LJ:IN lL GIOVANEs
On the Individual Movements
The six Duett4 as they arc called on the title-page, are
in fact suites. H owever, in the headings for the indi-
vidual duets Jacob Klein, following Italian practice.
caDs them Scmatas. and the individual movements
also have Italian designations. These identify each
piece as a movement in a suite, but there are additio-
nal tempo or charactcr,6 indications which makes this
an especiaUy rare and interesting rcwrd of contem·
porary performance practice.1
While the dances do not always follow the usual
order, the sequence does not seem random. On tbe

' -
..... (...,._,.l....,_~~ IM..,._«IM
......--.-..-.......,.~..-

d. OIIu ~~~lllr~ 'tHL S. IW.- F..UZobtlt)'

... I MII 1• 111oodMoo(&ni~; -IM~
..... pir;ligoli.io lhc iNifi>ur-

~. 1li lti6NWt .w.dl"~-b,.Prin.7..obo\oot.JW'll'

0.~- ~ ..,-t+-w ,.,_
- ~ ~~~17- 11$4).¥01. 1:
. . ~-~
contrary, it builds up into an effective and dramatic
construction.

llndi-M.o.lillwrf 11166&11JI(Jlollilw. 1967), p. U9. llw,._l101i _,.to

.,._,._.,.b'dritOD-.~ C... Jit.F.t'--$<MrWftwqaoolliofl
......... --.,.!biobbr..,- (- . . . . lno)..,~-,. worllfotdle
' ~~~<m
_
o-N oM~I'-tll s;,;
l"-Ji1r• ......bao ......... _
, ,.W Jit(lldr--o-.
_..,......._""11'1\id1""....,.._*.,
1~/lrtlwt_ao ___ ...,
...,__....,_....._......._....,_, .. ........, _lhl....,. lx-xx. ~.mil r--Gt.-.~t;MJ~MIIINI«JiMMI""'-1""'~ •- .-1
·~ ~t-.t ....S.._ ttsJ... M2.
. l?s..-. _._• .,...... • .._a..oo-.,,..;.. . - N '....... Mw- ~- .... ..
.,.,.,_,__.l_ ,.__"'**ttl"""""'""'""'~,_- ......,..,""""""""
Midolo«"" _.__. __ _
. - -".-.'"",...-K,...Jto........
~ ,_.,.,..,_IA~ I O>a,__..,. ,
A-·~1,_
.... Uj(ca_ 1717)
_ llob-*I ....
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t.P-_,..,IoN ..... .JO#.,..,...,./~boz.JOI"''-~_.,.. 11> ...,
(DtfF!l. D n- WD,
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..... .._...~iiO.Ab,_,.._ ., ,..,..,.

ar-;.o.-u..,..,..-.._,~'nt-nal.ook.-*"-­
N>w~~ - ~rwo~~~orw...., _ _.,.,.._
n.~~--~bylhe-~ : '*'-1/t<MM ba)fK.JLfl"'l'fa l't>O>.o:;U .
Xlqto, I?S..W • _ . . . . . . . . . ,_......., , .,..._...,,...._.., , '1·-~ M.,...u.-of-.o,Kiou.M~l/ltlli"_ioo_
~ .........,.W' ....... INti>. UI<a-11U~ .,_-_.._.....,."""" Mwflt_,,......_,~~IMIJ) io~

t., .... __ _,.,_..Tle....,......,...... ... _~ __,..._.,.

-oltlio:lotiNIIIOM'IOp.l.O.It)4illic~il_,.bc--..nedlbM!MrtR 'cf.~c.....a.~Op. V, I'artc........Ja,Noo..Vli-XI. -'hio
c-...,.a,.,vt.Not.IJl-XII.
ln order to describe individual movements, we begin
with some passages from Johann Mattheson's Kern
melodischer W"-""'SCiSaft (Hamburg, 1737)~
Preludio, which opens each of the six sonatas
(Allegro) (conoeming Q,pricd, 'IOa:rlte, Pn!ludes etc.)
A lthough t~ all try to give the impression
that they are bei~~g improvised, in most
ca.re;r they are properly committed to paper.
However. they ob3erve so few constrainiS
and there is so little order about them that
they can hardly be described as anything
but the remit of inspiration. nrw their
main fetllure is imagination. [p. 122]
ADemanda, II, IV (Andante)
The Allemanda - a broken, serious. and
we/1-wori<M-out luumony, which 1uggesu
a falisfied or cheerfo.l dispo!ition, making
jokes in a calm and orderly f0$hion.
[p. 121)
Corrente, I (fuoo Allegro), Ill (ADegro), V (Vovac<)
on the violill, this is subjecl to almost no
limits but seeks robustly to affirm its name
with perpetual running; but it does so in a
m eloditna QJU/ tender manner. [p. 120]
Sarabanda, I, V (Largo), 11, Ill , IV (Adagio)
The Sarabanda, with its l'ariti~ for Jinging,
playing and dandng: this has no other
mood but ambition; but the species differ in
that the dance sarabande is much tighter
and~~ haughtier than the olhen; it permiiS
no running notet b«uu.Je grandezza cannot
endure I hem, but firmly and Slijfly imi.srs on
i!J lblemn demeanour. [p. 119)
Minuetto, [ {Vivace}, II (fempo di Minuetto, Poco
Presto), Vl (ADegro)
no tn(}()(} other than moderate merriment.
[p. 109]
Gavotta, III, Vl (Presto), IV (ADegro), V (Thmpo di
Gavotta, Poco presto). VI (Vivace)
iu mood is jubilant delighJ. {. . J A hopping
or .skipping mm:ement i.f Jhtt real feature of
thiJ type ofmelody; by no meom a running
movemenr. [p. Il l)
Fuga, Sonata IV (ADegro)
fugue$ con also be set with two voices.
[p. 144]
• A..,.w.l~-&noi.-Vot\. 1"'- ~~-~~~- -...v
tioN<W~flllobtfoufldiiiMadwiouo.'o~ ~(lt.Mioq. l7n·_
...... K.-.I ........ m4).
Coacoonna, Sonata VI (Poco Allegro, ADegro' )
(Mattheson has a rather negative view of the Olacon~
ot; and describes it as)
a «Jtttidertlbltt plttasurt!, but it always pro
vide.J more S(J/isfaaion than chamt. lp. 123)
Giga, Sonata I to Vl (Allegro)
The real mood of the normal or English
Gigutt i.r vehl!m~nl and transitory fervour.
an anger that soon passe:r.
Ita/ion giguttS, finally, whicll are used not
for dandng but for fiddling (geigen - which
may be the origin of their name), push
rhemselves, as it were, 10 extremet ofspeed
and haste, but mostly in a flowing, not a
stormy manner, rather like the flow of a
sr,..m. [p. 115)
Special Notes
Pedagogical aspects, mentioned above, include the
fact that the accompanying function is not always
limited to the second part in these duets. but changes
frequently between the two voices. This, of course,
produces a much mon: inteT'CSling diaJoguc between
the two partners. For 18th.antury cellists, who
played from pan-books whicll printed only their own
individual parts.. and tbu:s: had no score and no bar
numbers for ~ il was even more important
to be abte to malmaia a diaJogue.
The player wbo bM lbe accompanying voice at any
time must dec:ide.. &om case to case, whether he is
merely a c:ona.uo. 01' whether he is talcing part in a
true duet. - t . . . his manner of playing accord·
ingty. 11Je Pari& Conservatoire's first cello school
(1804) is cpJkd here. 11 as representative of many
similar w.aes b the 18th century:
1ht: p1.yt:r _...., the main part can yield to his emhu·
silum ..t t11 times. play with great freedom; bus tJuo
~ btus. whose job is lo determine 1M
~ fl/* liltlrmon)~ con penniI himselfneilher ambi·
guiliG., ~lie-$, nor any special eqression whidl
ttftlfM ~ hi.r character and cnnfu.re the music by
~ilofilsfondamenl. The bass, takingitseomest
altd . . . . aJ!flr.Se, musl always be audible. II must n01
~ Jflll-y in time, but make rhe beat palpable. .4J the
~ micz it rema;,u immovable in the midst
of*~ rnnpo changeJ M-'hich cxprt::.ssion permits in
• _..,. __
~s-. ..,...AA.........,_.\OJilwrKMtul~nD]).~/tf ­
..... ...
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.-..--....-*"o. flll......,Aa.p.- •itlkW
' - c . - .. ........., (r.io. 1104; """"v-..,
• ..._._. t~t< MIMK I'A~ ll~p MUn. l4illot.
191~). """"* xu_ A..--
,...._ .. .,_ ~,._l411L~_,.,.; v~•*
~-.....- "-~-(PieNo).t.lll.o(,a-. .....,;)u--,
........,___,,_
~ ~~W(O.IoMNb>looo) ....,,lfoo _r..-tc....r-­
_ _ . . , . :::w- VW'-*.._ (l...,;pdf. IIO,-l.
~.
~ Al*d. Hloodtr
w QjJf>(U<'nl disorder ~lrKJI r/1< /UJ/i4Jos CQ/1 <mtpo
difnvbato.P: In mu.tk w.'ith ~V!'r"ai pm1..J. the ban must
5i!n'~ asthe yardstid!, jurt a.s- wlu>n p/t1J•ing a sonata on
rhe pianojone. tM left hand must ser lhe metre.
The jirsr concern of rhe accompanying bas.sisl must
therefore be to sl?l the time and to keep it.
His serond concern is to distinguiYt the note$ which are
nothing but acrompaniment, like the bass part ofa solo
SOflata or a .wlo song, from those which participate in
the conw:rsation, .so 10 speak, and take rhe accompany·
ing and the upper ~·oice in turn.
For the balance between the two voices, therefore, it
is to be noted that the lower voice should in each case
be dominant
Around 1700 great value was placed on playing
in time. Thus the German poet Johann Beer wrote in
1690:
Anyone who cannot play in time / ir rarely steadier in
hiJ honour. For jus/ as muric consisu ofproportion I bur
proporrion cannot exist apart from mensur / so any
praaicus who does n01 let memur take prion"ty ahead
of the soul of the music I cannot hold his own as a
muricus. Por I just as a dodc sets itself by the .$Un /so
music must set ilselfby the metre. and must allow itself
to be conducted down to the lasJ litJie dot./ Anyone who
fails here I will never hit the bullS eye /howe~·er much
he Uies in odter ways to fit in. 12
These duets should largely be fmgered in the first
position. ln the early 18th century open strings were
rarely avoided. if only to obtain the best possible res-
onance from the instrument 'The fact thai the difficuh
passage. can all be lingen:d elegantly within one posi·
tion, in other words, that they all lie comfortably on
the instrument shows how familiar Klein must have
been with the celk>. Moreover, he has marked the
bowing in the sonatas so oomplctely that only a few
adjustments (two up bows or two down bows) are
required to get the next main beat on a down bow as
far as possible.
In the PreluWo to Sonata No. II the two cello parts
have dilTerent articulations ror the opening theme,
both of which make good sense. In addition this
movement has some double-stopped passages (bars
4- 5, 21- 22. 36-37) wh.ich are of particular interest.
Here we see the first attempts at an accompanying
cello basso continuo. Interest in this practice grew
during the 18th century, as a number of later schools
testify. The following Allema.nda, and even more
that i.J1 Sonata No. rv, have a number of similarities
with the C major Allemande in Bach's VK>lo ncello
.. s,_.,._ .... -....-tLa..Mno.n.-.J~:. Frrllwilwrd~.
~-"'-- - ~~ liltiii'J,..,_,Illil._dltlptr, ..:
a.-..--c_...-tf<IU~. ~~ /PJ~ -"""
folt<-w_,/Niwwl.-u/Vdwtld........,(Mo!N;I.~$6bi..inpHC*'Iriotl).
· u~~"""dt·~~~.-..~~·m;
aq,.;.,._ .......
J9t2). C• . .Xl¥U.~ ..... --~St.idt ...,..~
p . lW.
Suite BWV 1009. o..rios ... &.._ ...... -
- unkss m.bd--.- _,,..,..
with alt<maiing up and down bows. _. . . dol -
regarded more or less as a pause, prtJ"'idiils a ..-:e
between the notes.
The atpe8gio passages in the Prdudio to - No. I
and Sonata No. V are normaDy played as brota:t
semi-quavers in a sequence to be freely chosen from
the notes of the chord, with or withou1 strut::turillc
slu"'. In his Musirnli.!ches LEXICON (Leip-zjg. 1732l
Johann Gottfried Walt her defines the verb arpeggWr
as follows:
Arpeggiare (/tal.) like a harp, that it, broken, or in otht!r
words, not playing all the notes in the cfwrd at once, bw
indMduolly, one after the other. (p. 51)
A simple suggestion for how to play the arpeggio in
the Prcludio of Sonata No. l, from bar 6. foUows:0
oder:
The Sarabanda of Sonata No. III has an accom-
panying bass which early-18-century Italians woukl
have caUed a Bas.so andante. Jacques 1-Iotteterre,
writing in 1719,'-' describes a similar Sarabande bass in
Arcangclo Correlli's Violin Sonata in E m inor, op. V,
8 (Rome, I. I. 1700), pointing out that these bass
quavers should be played igale. that is, as equal steps,
without diffcrenting between the bats, in an imitation
of walking.ts Above this, the upper voice can play
freely within the usual constraints.
In the GavQtta (Presto) of this third sonata, the last
bar of the fint part is marked Adagio. This is intended
to pull the movement up abruptly, p roducing a reflec-
tive mood before the old tempo returns suddenJy.
In the only flJb"lle (Sonata IV), the tied minims pro--
duce imaginary dissonances with the sixth.s chords on
the third beat in the neighbouring voice. These should
be played as a messa di ~" relating to the harmonic
sequence of the minims.
The slur over short verticaJ dashes linking 12 semi-
qua'lcrs in the Gavotta of Sonata No. IV (1st cello,
bar> 23f., 271.) should be inte<preted as in<licating
nying staccato (on a single up bow).
Sonata No V I has a number of remarkable fea1ures.
Klein p re scribes the scordatu.ra11 g - d - G - C for
both parts, which calls for the highes1 string to be
tuned down a whole tone. Bolgonese cellists of the
• O..OO...Oitcrmoo.Kicyrl.,_tlii::41,-'IH-~eil~ dtonlfi'O'
~ .. ...._ .... _ _lof lloc.SO....iroGrnojorOp.4n. p. u.b.,...
• L\Jtf-~IIWI#_,.,T~(hN,.17W)..f!d.byMimlli~ (PWio,
1966),p. 61.
• cr_o.m.r.o..r..md,.......,.._,Mptii:.Z.,-~mw<ll* ""'dtr ~·
.-.t.ft;~~J;~Now So:ri•,...,.,ll,od.byNoo­
Ocftb;{~: ,._I..M,J.'"'~ p. 4)- 10ol.
• er--to....t~..., tho -<ftMIII~t~Ychlroeo;,IMtptedol.,..,....
" IIMul:~ "'"' ......_
 We 17th century, who probably played in this tuning
most of the time:,• are the 6tst attested users of
this 1<0rdatun in the history of the ceDo. The moot
signil.icant exampte o r itt use. however, is Bach's Suite
ror Solo Cello No. S, BWV 1011. Th=, as in the
model oo which this edition is bu<>d, the nolalion has
been tmu<nbed into tabb.rure (Griffidorijf). • In othe.-
words, all notea above a are transposed up a whole
tone. As Klein appljeo this rule qujte mechani<ally, the
playe< need not besitate to cross &om the ~
a-itrin& (or g-string) to the d-string to play certain
oombinations or notes without changing position (ror
eJW!lplc. in the 1st edlo port: Ciaooonna, bon 57 to
60; Miouctto ban 13 to tS).10 The pizzicato dl"ects in
the last rour movements, which are reminiscent of the
sound of a baryton, are another reature. It should be
pointed out that in the Otiaax>nna aD the notes wbicll
have a dot over themll arc to be plucked (k ffOie mn--
cate con punli, pizzicaJti!}. As they are in most cases
open 1trings. we can assume tbat left·hand pizzicato ts
intended
On the Edition
This edition il bued on two prints which are identical
e.xcept for the publisher's imprint. One i! to be round
in the Count or ScbOnbom -Wiesentheid's muaM::
collection (classification mark 71). the o<her in the
Muziekbobtiothca Hup Gemeentemweum (elusi-
rocation mark 28 8 26-27"). Many yean ago the
Coun~ Dr KMI von Scoonbom-Wiesentheid, per-
IOOally took me ~ his musi<: collection and
drew my attention to these dueu. I am grateful for his
pc:nnission to pubfiah them.
The edition reproduces the mUJic u exac:tJy a.s
possible. The rew addilioos tho! have been made arc
ckarly marked.
Fo'!e and piano have been abbreviated to ' and , ,
IS II ...uaJ todoy. The positiorung of these dynamics
foDows the original .. lior as an be judpd. In a rew
cases, it may seem more sensibte to start the dynamic
one note earlier or later.
In the mort important plaoes the 1ri11J, which are
missing throughout, hove been in<ticated with a [+).
Accidentals arc not repeated in the same bar.
A C D recording of all si>t sonatas by Klein, with
Gerhart Darmstadt and Werner Matzke (!Iarock VIO-
loncello), is available as CCD 219 by Cavalli R=ros.
..._.......,._om.
v«hart Darmstadt
 6 Sonateo fiir 2 VJOioocdli

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0 19118 So;llo.>u. I-I.....,_ G . . .I.tc C..q.. KG, Mairu
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12

Corrente

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Minuetto

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Sonata D
Preludio
Allegro
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18

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26

Corrente

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28

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Giga

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32 Sonata IV
Preludio
34

Alle manda

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36
Fuga

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C:~!\ ;r::r::::l:J::::
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37
38
Gig a

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