Introducción A La Teoría Literaria (Apuntes)

introducción a la
teoría literaria
Lengua y literaturas españolas
(1º Curso – 2º Cuatrimestre  UNED)
Apuntes
Tema 1. Definición de la literatura. Sus funciones Pág. 1

Tema 2. La literatura y las demás artes Pág. 11
Tema 3. Literatura y psicología Pág. 18
Tema 4. Literatura y sociedad (I). Teoría marxista Pág. 25
Tema 5. Literatura y sociedad (II). Estructuralismo genético Pág. 36
Tema 6. Disciplinas literarias Pág. 46
Tema 7. El concepto de género literario Pág. 57
Tema 8. La épica Pág. 67
Tema 9. El teatro Pág. 76
Tema 10. La lírica Pág. 88
Tema 11. La novela. Otros géneros Pág. 96
Tema 12. La lengua literaria Pág. 109
*Al final de cada tema se han incluido los ejercicios de autoevaluación del mismo, los
cuales pueden ser útiles tanto para repasar como de cara al examen.
introducción a la teoría literaria
Apuntes del libro Introducción a la teoría literaria, de José Domínguez Caparrós

«La teoría literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente definido»
1. Definición de la literatura. Sus funciones

I. Definición de la literatura
Polisemia del término
La misma palabra «literatura» plantea problemas, debido a la evolución semántica del

vocablo y a la polisemia del mismo. Pero el término «literatura», en el uso actual, no significa
exclusivamente el conjunto de textos artísticos, sino…
a) Teoría de las composiciones literarias.

b) Conjunto de las producciones de una nación, de una época o de un género.
c) Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia (es decir, lo que más
frecuentemente se conoce como bibliografía): literatura jurídica, médica…
d) Suma de conocimientos adquiridos con el estudio de las producciones literarias
(acepciones de retórica, expresión artificial, historia de la literatura…).
En suma, es el conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.
Definiciones
Según Todorov, la literatura se puede definir desde dos enfoques:
o Estructural: caracterizada como imitación de cosas ficticias y por la utilización de

un lenguaje sistemático y autosuficiente.
o Funcional: tiene en cuenta la integración de la literatura en un sistema más amplio.
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(1) Definiciones estructurales

Poseen dos características, partiendo de la historia de la palabra y de los conceptos de
«literariedad» y «ficcionalidad»:
1) Lenguaje autotélico [actividad que se contiene en sí misma], opaco  el lenguaje

literario, distinto de los otros usos porque los recursos del lenguaje se explotan en
él mucho más deliberada y sistemáticamente.
2) Creación de un mundo ficticio.
Estas investigaciones estructuralistas privilegian el estudio del mensaje.
Aristóteles y su Poética
Toda la historia de la concepción de la literatura en la tradición occidental de la poética

tiene su principio, directa o indirectamente, en las ideas de ARISTÓTELES. Éste la define
como poesía, el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o verso. ¿Por qué? Porque…
a) Es imitación, como todo arte, imitación que tiene su origen en dos causas constantes:
o El imitar es connatural al hombre
o Todo el mundo goza con la imitación
b) Usa un lenguaje especial.
c) Tiene unas reglas específicas. Por ejemplo, que se divide en géneros, de acuerdo al
carácter de los poetas:
o Los más graves imitan las acciones más nobles.

o Los más vulgares imitan las acciones de hombres inferiores.
Este arte no tenía ningún nombre hasta que Aristóteles lo bautiza como «poesía». El
filósofo griego hace una notable diferenciación entre verso y prosa. La poesía o literatura
es un tipo de imitación, pero no consiste en el verso. Ejemplo: Empédocles, a pesar de
escribir en verso, es naturalista; no poeta. La diferencia radica en la verosimilitud: el segundo
dice lo que ha sucedido, mientras que el poeta, lo que podría suceder. Por eso también la
poesía es más filosófica y elevada que la historia; pues la poesía dice más lo general, y la
historia, lo particular.
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Asimismo, este arte debe estar impregnado con:
o Verosimilitud  se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble, es

decir, lo convincente, lo verosímil, lo no contradictorio y necesario.
o Fábula  entendida como imitación de la acción humana, la composición de los
hechos, el «argumento», importante hasta el punto de que quien oiga el desarrollo
de éstos pueda horrorizarse y compadecerse aun prescindiéndose del espectáculo y
la música.
En resumen: si todo arte es imitación, el arte poético (literario) se distinguirá por el medio
que emplea (el lenguaje), creando sus propias leyes de verosimilitud, basadas en el realismo
racional, no fotográfico. De ahí la importancia de la fábula (argumento), es decir, la
disposición y entramado de los hechos imitados.
Definición clasicista de la poesía
Alonso López PINCIANO, Philosophia Antigua Poética (1596) Aparte de la imitación

por el lenguaje, que es la propia de la literatura, distingue él entre imitación natural (el niño
imita lo que ve, por ejemplo ríe, llora…) y artística, de la que “está llena el mundo” (el
zapatero imita el pie). Si la imitación, pues, es un fenómeno general en la naturaleza, la única
diferencia que queda es el lenguaje.
Ignacio de LUZÁN, La Poética o Reglas de la poesía en general y de sus principales

especies (1789)  La poesía es imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular,
hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente.
Esta imitación puede ser universal (o fantástica), según la idea y opinión de los hombres, o
particular (o icástica), cuando se imitan «como ellas son en sí». ¿Cuál es fundamento de la
verosimilitud? La opinión común, que puede ser de dos clases: una popular y otra noble.
Todo lo que es verosímil para los doctos los es también para el vulgo, pero no todo lo que es
verosímil para el vulgo lo es para los doctos. Por ende, la verdad literaria se basa única y
exclusivamente en la opinión común, la cual determina unas reglas particulares según las
cuales se debe contar con los conocimientos del público. Además, es necesario que no haya
contradicciones entre las varias partes de la obra.
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(2) Definiciones funcionales

Caracterizan a la literatura en relación con algo exterior a ella misma, algo que tiene su
origen determinado y unas posibilidades de cambio de acuerdo con factores que condicionan
su ser de forma externa. Dicho de otro modo, se basan en lo que la literatura debe hacer.
Así pues, el desarrollo temporal de la literatura se relacionará con el materialismo histórico,
mientras que sus formas de conocimiento serán aplicaciones del materialismo dialéctico. Por
esa razón, no es raro que las definiciones funcionales de la literatura adopten una actitud
relativista.
(3) Definiciones semióticas

Tercera vía de definición de la literatura que parece tener en cuenta los aspectos en los que
insisten las dos orientaciones anteriores (estructural y funcional). Según ella, la literatura es
un lenguaje artístico, un lenguaje propio del tipo de comunicación especial que es el arte.
Ni la función poética ni el desvío lingüístico deben ser confundidos con la literariedad, con la
cualidad literaria de un texto. Esas peculiaridades lingüísticas no son exclusivas del texto
literario, sino dependientes de un contexto de comunicación que va más allá del texto.
Lo literario, hoy, se ve como un funcionamiento, registro o uso lingüístico marcado

socialmente, más que como un conjunto de propiedades lingüísticas o hechos de estilo
exclusivos del fenómeno literario  La literatura como hecho comunicativo, de
funcionamiento social de los signos; es decir, como hecho semiológico. En este enfoque, la
literatura debe ser considerada como mensaje, dentro de un acto de comunicación. El emisor
cifra su mensaje «en ausencia de necesidades prácticas inmediatas que afecten al autor o al
lector». Por lo que se refiere al contexto, éste no es necesariamente compartido por autor y
receptor: la obra conlleva su propio contexto, el «mensaje literario remite esencialmente a sí
mismo».
CONCLUSIÓN
La pregunta ¿Qué es la literatura? lleva planteada más de dos milenios sin que ninguna de
las respuestas haya merecido adhesiones estables. Ahora bien, si hubiera que apostar por una
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solución, quizá sería preferible la definición de la literatura en términos semióticos. Aunque

la literatura cambie de una época a otra, de una sociedad a otra, en su descripción debe
integrar elementos textuales y extratextuales como caracterizadores del tipo de comunicación
artística en que consiste. Lo variable puede integrarse en esa forma cultural, de manifestación
tan antigua y tan constante, que llamamos literatura.
II. Funciones de la literatura

Es el desarrollo de la definición funcional de la literatura. Wellek y Warren defienden que
puede expresarse en los términos conceptuales amplios del dulce (lo agradable) y el utile
(útil) horacianos.
El dulce (lo agradable)
Lo dulce y lo agradable se relacionan con la función placentera, liberadora de

sentimientos, catártica o de evasión.
El deleite que desencadenan tiene dos fuentes: la elocución (forma) y la doctrina

(contenido), las cuales proceden de la dulzura (figuras retóricas, encargadas de la moción de
afectos) y de la belleza (variedad, unidad, regularidad, orden y proporción) poéticas.
Antes de PLATÓN se alertaba sobre la inmoralidad de la poesía y su poder corruptor,

conscientes del poder de la palabra. Más adelante, la postura platónica se desparramaría sobre
1) la falsedad de la imitación poética y 2) el poder subversivo de la misma, debido a la
influencia que tiene ésta sobre las almas. Consecuencia de esto será la necesidad de una
vigilancia especial sobre la poesía, legitimando la censura literaria.
ARISTÓTELES, en cambio, postulaba el carácter más filosófico de la poesía frente a la

historia, la connaturalidad de la imitación en el hombre, el placer que se deriva de todo acto
de imitación, pues, agrada repetir la experiencia de lo conocido; y el efecto catártico de la
tragedia, como efecto psicológico que conduce a la purgación de ciertas afecciones. Siempre
la racionalidad en un primer plano. La catarsis se deriva de la fábula, y ésta se rige por la
verosimilitud. Se trata, pues, de una propiedad textual, literaria, y no de un efecto derivado de
la representación escénica.
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A estas hay que sumarles también la TEORÍA FREUDIANA del placer estético. Así, las
funciones que antes se han asociado en torno a lo agradable se relacionan claramente con la
psicología.
El utile (útil)
La función cognoscitiva, el conocimiento, se muestra muy bien en la TEORÍA

LUKACSIANA del realismo artístico y literario. La totalidad extensional de la realidad
rebasa necesariamente el marco posible de toda dación de forma artística, pues ninguna
persona literariamente configurada puede contener toda la riqueza inmensurable e inagotable
de rasgos y expresiones que la vida misma contiene. Lo esencial del arte está en dar el
mismo efecto que la vida misma. El “efecto de vida” y el realismo se transforman así, a
través de la literatura, en verosimilitud e imitación. Por eso, desde el punto de vista del
materialismo dialéctico, la literatura es una forma de conocimiento realista.
Las relaciones entre la literatura y la sociedad serán las funciones que antes se han
agrupado en torno a lo útil, la función autónoma de la literatura, la estética y el problema de
la literatura y las demás artes.
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Ejercicios de autocomprobación
1.-¿Cuáles son las notas que definen a la literatura desde el punto de vista estructural?
Imitación de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemático.
2.-¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura?
Su integración en un sistema más amplio, como el conjunto de la sociedad.
3.-Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador?
El poeta dice lo que podría suceder; el historiador, lo que ha sucedido. La poesía trata lo
general, y es más filosófica; la historia, lo particular.
4.-¿Qué es la “fábula”, según Aristóteles?
La imitación de la acción humana, la composición de los hechos.
5.-¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán?
Universal o fantástica; y particular o icástica.
6.-Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo

histórico y en el materialismo dialéctico?
Por el materialismo histórico la literatura se explica en su desarrollo temporal; por el

materialismo dialéctico, se explica como forma de conocimiento.
7.-¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a

la posibilidad de aislar propiedades intrínsecas?
Relativista.
8.-Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto

literario?
No ser necesariamente compartido por autor y receptor; pues la obra conlleva su propio
contexto, remite a sí misma.
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9.-¿Con qué tópicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura?
Con lo útil, es decir, el “prodesse” (aprovechar); y lo agradable, es decir, el “delectare”

(agradar).
10.-¿A qué dos ideas generales puede reducirse el pensamiento de Platón sobre las
funciones de la literatura?
Falsedad de la imitación poética y poder subversivo.
11.-¿En qué términos alude Aristóteles a la “catarsis” en su Poética?
"Purgación de ciertas afecciones".
12.-¿Con qué función de la literatura puede asociarse la teoría lukacsiana del realismo
literario?
Con su función cognoscitiva.
13.-¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotélico

y el carácter ficticio de la literatura?
Estructurales.
14.-¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la literatura en

un sistema más amplio, como el de la sociedad?
Funcionales.
15.-¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje

artístico, propio del tipo de comunicación especial que es el arte?
Semióticas.
16.-¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana?
Fábula.
17.-¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad

de aislar unas propiedades que definan en sí la literatura?
Funcionales.
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18.-¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles?
No es imprescindible.
19.-¿Cómo llama Luzán la imitación artística de las cosas “según la idea y la opinión de
los hombres”?
Universal o fantástica.
20.-¿Qué autor de la antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria?
Platón.
21.-¿Qué nombre tiene lo que Aristóteles define como “purgación de ciertas afecciones”?
Catarsis.
22.-¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a Homero

de las acusaciones de inmoralidad?
Alegóricas.
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2. La literatura y las demás artes

I. Comparación de temas y formas
Fijarse en los préstamos o coincidencias temáticas que se dan entre las distintas artes es
hablar de relaciones externas, propias de la literatura comparada. En cambio, establecer
comparaciones en el marco teórico de un sistema estético general es propio de teorías
concretas.
Sobre literatura comparada…
o Un texto literario recibe su explicación final por el arte.

o Los textos literarios interpretan las implicaciones de la pintura.
o Es curioso cómo las formas lingüístico-literarias se interpretan por formas
pictóricas, mientras que las formas artísticas se explican mediante formas
lingüístico-literarias.
A esto se le suma el interés que pueda tener comparar la forma en que un mismo tema
puede ser tratado en distintas manifestaciones artísticas, o, incluso, la conjunción de distintos
sistemas como la música, un texto literario, etc.
Dámaso Alonso postula que la intuición artística se diferencia por movilizar toda la psique
del hombre (memoria, entendimiento y voluntad). Por tanto, la intuición estética, piensa
Dámaso Alonso, puede tomar expresiones semejantes en artes diferentes.
Sobre teorías concretas…
Teoría clásica y clasicista
La comparación sistemática entre las distintas artes se remonta a la antigüedad clásica.

Simónides de Ceos consideraba la poesía como una pintura que habla, y la pintura como una
poesía que calla. La presencia del tema del placer producido por la imitación de Simónides
sería el primer testimonio de un tópico que conocerá enorme difusión en su formulación
horaciana ut pictura poesis. HORACIO, en su Epístola ad Pisones, compara al pintor y al
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poeta para decir que, aunque uno y otro tengan la máxima libertad, no deben llegar a «unir las
serpientes con las aves, los corderos con los tigres». Es decir, que existen, pues, normas
comunes a todas las artes. Se trata ésta de una comparación entre lo que ocurre en la
recepción de la poesía y lo que ocurre en la de la pintura.
PLATÓN señala que esa base imitativa común sirve de fundamento para la reflexión
acerca de la naturaleza, la corrección y el valor del arte.
ARISTÓTELES apunta también esa misma base imitativa como común de todas las artes,
comparando explícitamente al poeta con el pintor. «El poeta es imitador […], pues o bien
representará las cosas como era o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como
deben ser». En la misma Poética aprendemos que todas las artes son imitativas, que se
diferencian por los medios, los objetos y los modos empleados en la imitación.
Estética moderna
En el siglo XVIII tiene lugar el nacimiento de la estética en Alemania. Fases:
‒‒1º  G. Ephrain LESSING, con Laocoonte (1766). No aprueba el dicho horaciano ut

pictura poesis. «Los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la
pintura. […] En cambio, las acciones son el objeto propio de la poesía». La distinción que
establece Lessing entre artes del espacio (artes plásticas) y artes del tiempo (música y
literatura) es un punto de partida tradicional en la estética a la hora de clasificar las artes.
Crítica a Lessing: si la pintura implica la coexistencia de elementos, tiene que elegir un
momento nada más de la acción; y si la poesía es imitación de lo que sucede en el tiempo,
sólo puede utilizar una cualidad de los cuerpos. Así se condena la pintura histórica y la poesía
descriptiva.
‒‒2º  El espacio y el tiempo son considerados por KANT, en su Crítica del juicio
(1790) como los únicos elementos de la estética trascendental.
‒‒3º  Con el Romanticismo se producen grandes síntesis histórico-sistemáticas, como la

clasificación teórico-histórica de HEGEL, que concierne al arte simbólico (arquitectura), el
arte clásico (la escultura) y el arte romántico (pintura, música y poesía).
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Propuestas del siglo XX
En el marco general de la teoría del arte, la literatura se caracteriza por ser un arte
temporal o romántico y por ser forma, expresión, imitación o comunicación. De acuerdo a
ello, se forman los siguientes grupos, en función de dónde se ponga el acento:
1) En la forma  El arte como sensación de la forma (teorías formalistas y, en

especial, el formalismo ruso)
o La resurrección de la palabra y El arte como procedimiento, de V.
SKLOVSKI. El fin del arte es dar una sensación del objeto como visión y
no como reconocimiento, procedimiento que consiste en obscurecer la
forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.
o Tzvetan TODOROV (1965). El arte es arte porque se siente como forma
distinta, nueva y original. Todos los procedimientos de la lengua y de la
construcción literarias tienen como objetivo hacer perceptible la forma; y,
cuando la forma se automatiza y deja de percibirse como nueva, cambia
para que el arte siga siendo tal.
2) En la expresión  El arte como expresión (Benedetto CROCE)
Croce asimila la lingüística a la estética. Intuición y expresión están indisolublemente

unidas en el acto de conocimiento. El conocimiento intuitivo o expresivo es igual al hecho
estético. No es posible una clasificación de estas intuiciones por géneros.
3) En la imitación  El arte como imitación (TEORÍA LUKAESIANA del reflejo

artístico)
4) En la comunicación  Semiología
ESCUELA DE PRAGA  Inició los estudios semiológicos aplicados al arte.

Mukarovsky, en L’Art comme fait sémiologique [referencia obligada y clásica para quien quiera hablar
de semiología artística y literaria]. La semiología, según Saussere, o sematología, según Bühler, se
funda en que el esquema de la conciencia individual está ocupado por contenidos de la
conciencia colectiva, y en que todo el contenido psíquico que desborde la conciencia
individual adquiere, al comunicarse, el carácter de signo. «La obra de arte, desde el
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momento en que está destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad,

adquiere el carácter de signo» Así, la obra se objetiva.
SEMIÓTICA RUSA  Todos los sistemas semióticos que se construyan según el modelo
del lenguaje ‒‒pero no se confunden con él, ni con el metalenguaje científico‒‒ son sistemas
modelizantes secundarios. Sobre esta base de construir sistemas modelizantes secundarios
puede establecerse la comparación entre las diferentes artes.
BENVENISTE  Todas las artes pueden ser consideradas como sistemas significantes,
productores de sentido, como un lenguaje. La configuración del lenguaje determina todos los
sistemas semióticos.
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1.-Enumere las cuatro formas de establecer paralelos entre las artes, según Helmut
Hatzfeld.
a) La literatura se explica por el arte;

b) el arte se explica por la literatura;
c) interpretación mutua de formas lingüístico-literarias y artísticas;
d) diferencias fundamentales entre arte y literatura.
2.-¿Con qué arte se compara fundamentalmente la poesía en la teoría clásica y clasicista?
Con la pintura.
3.-¿Cuál es el tópico que resume en la teoría clásica la comparación de poesía y pintura?

¿Quién es su autor?
Ut pictura poesis. Horacio, Epistola ad Pisones, v. 361.
4.-¿Qué autor, en qué siglo y con qué obra establece las bases para la comparación de las
artes en la estética moderna?
G. Ephrain Lessing, en el siglo XVIII, con su Laocoonte (1766).
5.-¿Cuál es la base aristotélica de comparación y diferenciación de las distintas artes?
La base común de las artes es la imitación, según Aristóteles. Se diferencian por los
medios, objetos y modos de la imitación.
6.-¿Cuál es la diferenciación esencial entre las artes que establece la estética desde el siglo
XVIII?
Artes del espacio y artes del tiempo.
7.-Clasificación de las artes según Hegel.
Hegel distingue: arte simbólico (arquitectura), arte clásico (escultura) y arte romántico
(pintura, música y poesía).
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8.- Base común de las artes, según Benedetto Croce.
La expresión de una intuición.
9.- ¿Por qué es la obra artística un signo, según Jan Mukařovský?
Por ser intermediaria entre el autor y la colectividad.
10.-¿Qué clase de sistema constituye el arte en la semiótica rusa?
Sistema modelizante secundario.
11.- ¿Cuál es la base común de expresiones semejantes en artes diferentes, según Dámaso
Alonso?
La intuición estética.
12.- ¿Qué autor griego llama a la pintura poesía silenciosa y a la poesía pintura parlante?
Simónides de Ceos (s. VI-V a. C.).
13.- Diga el nombre de cuatro autores de la antigüedad clásica que interesan para la
comparación entre las artes.
Simónides de Ceos, Plutarco, Platón, Aristóteles, Horacio.
14.- Ilustre con términos y conceptos de crítica e historia del arte la relación entre las
distintas manifestaciones artísticas.
Lo pictórico, lo plástico, lo colorista; barroco, romántico.
15.- ¿Qué distinción fundamental entre las artes establece G. E. Lessing?
Artes del espacio y artes del tiempo.
16.- Ejemplifique con el nombre de artes concretas la distinción entre artes del espacio y
artes del tiempo.
Artes del espacio: artes plásticas; artes del tiempo: música y literatura.
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17.- ¿A quién se debe la distinción entre arte simbólico, arte clásico y arte romántico?
A Hegel, G. W. F.
18.- ¿Qué piensa B. Croce respecto a la posibilidad de clasificar por géneros las
intuiciones estéticas?
Que es imposible.
19.- ¿Cómo se llama en la semiótica rusa el sistema del arte considerando su construcción
según el modelo del lenguaje?
Sistema modelizante secundario.
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3. Literatura y psicología
La psicología aborda ciertas cuestiones que tienen que ver con una comprensión del hecho
literario, el autor (creación artística, estado anímico del creador…) y el lector.
I. Cuestiones psicológicas (problemas que la teoría literaria se plantea)
En la teoría clasicista y clásica
1º  La inspiración poética
La teoría de la inspiración se remonta a PLATÓN, y se origina «gracias a cualidades

innatas y a una intervención del poder divino», diría Demócrito. De acuerdo a esta teoría, el
poeta (cosa ligera, alada, sagrada) es un creador inspirado por un dios, un intérprete de los
dioses. Hay una cadena desde el dios inspirador hasta el espectador de la poesía. No debemos
extrañarnos. La idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una constante en la historia
del pensamiento literario, que se puede rastrear hasta Cicerón.
2º  Ingenio y arte
A causa de la oposición entre ambas, igual que hay oposición entre arte y naturaleza,
HORACIO decía que arte y naturaleza son tan importantes que no se sabe cuál más lo sea.
Aun así, sin dotes naturales, no hay poeta. FEIJOO defiende las dotes naturales frente a las
reglas. LUZÁN, sin embargo, sostiene que «el solo ingenio y la naturaleza sola no bastan, sin
el estudio y el arte, para formar un perfecto poeta».
Más allá de ellas
Basadas en WELLECK y WARREN, quienes dictaminan que cuatro son los apartados en
que se reparten los problemas que la psicología estudia en relación con la literatura:
o Estudio del proceso creador

o Reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicológicas
o Estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo, partiendo de la obra
o Efectos de la literatura sobre los lectores
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Bien es verdad que, con el estudio de estas cuestiones, parece que la reflexión se aleja del
objeto literario ‒la obra, el lenguaje‒, contraponiendo los acercamientos extrínsecos a la
intrinsicidad de los estudios literarios. En relación a ello, Castilla del Pino sostiene que el
universo literario se compone de creador, texto y lector, mientras que la literatura tendría que
ver solamente con lo concerniente al texto.
3ª Estudio del proceso creador
El poeta y la fantasía (1908), de FREUD. Después de comparar el proceso creador con el

juego, el sueño y la fantasía, explica el desencadenamiento de tal proceso. «La característica
del mundo poético y el mundo del juego es su irrealidad. […] Cuando el hombre crece, y
deja de jugar, sólo encuentra satisfacción en la fantasía. Y entonces germina el poeta, el
ensoñador, el fantaseador». Freud intenta demostrar que las leyes psíquicas son las mismas en
el sueño y en la ficción, clave que justifica la asimilación del proceso creador al proceso de
los sueños y de la vida psíquica. Otra característica común al sueño y a la ficción es su
simbolismo, que deriva de la ambigüedad, de la polisemia del texto, tanto onírico como
ficticio.
4º  Reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicológicas
El problema de la coherencia y verosimilitud psicológica de los personajes literarios se

remonta a ARISTÓTELES. Se trata, así, de una actitud, una elección, o una decisión ante
situaciones concretas, y no de una demostración puramente discursiva de intenciones. Como
elemento de la tragedia, los caracteres ocupan el segundo lugar, tras la fábula, y sus
cualidades residen en ser buenos, apropiados o verosímiles, semejantes y consecuentes. La
teoría horaciana se refiere a la coherencia psicológica tanto con respecto a un personaje
original como con respecto a personajes ya tratados en la literatura.
FREUD ilustra con ejemplos literarios los tipos de carácter:
o El que se cree excepción (Glocester, de Ricardo III, de Shakespeare)

o Los que fracasan al tirunfar (Lady Macbeth)
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o El delincuente por sentimiento de culpabilidad o “pálido criminal” (del que habla

el Zaratrusta de la obra de Nietzsche).
5º  Estudio psicológico del escritor, como tipo y como individuo,

partiendo de la obra
FREUD  Establece la relación que puede establecerse entre la obra de arte y la

personalidad del autor, basándose en una para explicar la otra. A partir de un recuerdo de la
infancia se pueden explicar rasgos de la personalidad y la obra.
Charles MAURON y la psicocrítica  Ésta pretende acrecentar «nuestra comprensión de

las obras literarias simplemente descubriendo en los textos hechos y relaciones que han
quedado hasta ahora desapercibidas o insuficientemente percibidas, y de las que la
personalidad inconsciente del escritor sería la fuente». Según él, la creación literaria, aunque
goza de un cierto grado de libertad, está determinada por el medio social, por la personalidad
del creador y por el lenguaje; es decir, la creación artística es una especie de autoanálisis
implícito. Su punto de partida es, por tanto, estructuralista, pues la unidad básica de
significación psicocrítica es un sistema de relaciones entre las palabras o las imágenes que
aparecen cuando se superponen diversos textos, de acuerdo al siguiente método:
1) Superposición de textos, que nos hará descubrir unas relacione inconscientes (similares
a la asociación libre)
2) Ver cómo se repiten y modifican figuras y situaciones dramáticas.
3) Por medio de las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáticas se llega al mito
personal, que puede definirse como “el fantasma más frecuente en un escritor”.
4) El mito personal debe ser controlado y verificado con los datos biográficos del autor,
pues el mito es la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente.
6ª  Efectos de la literatura sobre los lectores [En relación al poder subversivo,
planteado por Platón, o al efecto catártico del texto de la tragedia en el espectador, de Aristóteles]
FREUD y su teoría del placer estético  Analiza el funcionamiento psíquico y

lingüístico del ingenio, del humor y de lo cómico, sacando en conclusión que el placer
estético procede del gasto de energía psíquica.
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JAUSS y los tipos de identificación del lector con el héroe:
o Asociativa
o Admirativa: se da en relación con el héroe total (santo, sabio)
o Simpatética: con el héroe imperfecto (cotidiano), en una disposición compasiva
que tiene que ver con el interés moral, el sentimentalismo y la solidaridad con una
actuación determinada, la autoafirmación.
o Catártica
o Irónica
II. La psicología en la teoría literaria (materia de estudio)

1) El estudio del sueño y el de otros sistemas significantes, como el funcionamiento
de la retórica, dan la explicación del subconsciente: Leo Spitzer, teoría freudiana,
Benveniste…
2) Las relaciones entre estilo y psicoanálisis o inconsciente: Fóngay, Kassai…
3) Crítica genética (estudios de la génesis de la obra literaria), la temática o la
recepción.
4) La psicocrítica y la crítica simbólica.
Conclusión
Por todo lo anterior, la referencia a las relaciones entre literatura y psicología es ya una
constante en todos los tratados y manuales de teoría literaria.
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1.-¿En qué obra de Platón se encuentra la más amplia y difundida teoría antigua sobre la
inspiración poética?
En el diálogo Ion.
2.-Cite otro autor clásico que se hace eco de la teoría platónica de la inspiración divina del
poeta.
Cicerón en su Defensa del poeta Arquias.
3.-¿A quién se debe la más difundida formulación de la oposición entre “ingenio y arte”?
A Horacio, Epistola ad Pisones, vv. 408-411.
4.-¿Qué autor del siglo XVII español concede gran importancia a la teoría del “furor
poético”?
Luis Alfonso de Carvallo.
5.-¿Cuál de los términos de la oposición “genio / arte” es más importante para Feijoo?
El genio.
6.-Enumere las cuatro cuestiones generales en las que pueden agruparse las relaciones
entre literatura y psicología.
a) Psicología del escritor;
b) proceso creador;
c) tipos y leyes psicológicas presentes en la obra;
d) efectos en los lectores.
7.-¿Con qué procesos psíquicos asimila S. Freud el proceso creador?
Con el de los sueños, y con el proceso neurótico que separa imaginación y pensamiento
racional.
21
8.-¿En qué trabajo ilustra S. Freud con ejemplos literarios los tipos de carácter?
En su artículo Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica (1915-1916).
9.-¿Qué método es el más elaborado para explicar las determinaciones de la obra por la
personalidad del creador?
La psicocrítica de Charles Mauron.
10.-¿Cuál es la base de la teoría freudiana del placer estético?
El gasto de un ahorro de energía psíquica.
11.-Enumere los cinco tipos de identificación con el héroe distinguidos por H.-R. Jauss.
Asociativa, admirativa, simpatética, catártica, irónica.
12.-¿Cómo se establece el “mito personal” en la psicocrítica?
Por las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáticas.
13.- ¿Qué autor griego anterior a Platón concibe la creación como inspiración divina en un
estado de entusiasmo?
Demócrito.
14.- ¿En qué obra habla Cicerón de que el poeta debe henchirse de cierto espíritu casi
divino?
Defensa del poeta Arquias.
15.- En la oposición “ingenio o naturaleza”, por un lado, y “arte o reglas”, por otro, ¿en
qué aspecto ponen mayor énfasis Feijoo y Luzán?
Feijoo, en la naturaleza; Luzán, en las reglas.
16.- ¿En qué se parecen, según Freud, el quehacer poético y el proceso neurótico?
En los dos se da una separación entre imaginación y pensamiento racional.
22
17.- ¿Qué cualidad exige Horacio a un personaje literario, si este no ha sido tratado antes
en otras obras?
Coherencia psicológica (igual y consistente de principio a fin).
18.- ¿Cómo llama Ch. Mauron al “fantasma más frecuente en un escritor”?
El mito personal.
19.- ¿A qué da lugar, según Freud, el gasto del ahorro de energía psíquica?
Al placer estético.
23
4. Literatura y sociedad (I). Teoría marxista

La literatura nace en una sociedad y se consume en una sociedad. WELLECK y
WARREN dividen en 3 puntos las relaciones entre literatura y sociedad…
 Sociología del escritor y de la profesión e instituciones literarias

 Fondo social de las obras
 Influencia real de la literatura, y público de la misma
…a los que hay que sumar…
 Sociología del consumo literario

 Crítica ideológica
 Historia social de la literatura
 Teoría de la lectura
 Literatura como arma de propaganda
 Etc.
I. Literatura y sociedad en la teoría clásica y clasicista
Literatura y educación
La literatura se considera la expresión real de toda cultura superior. PLATÓN ya alertaba

de que lo que dicen los poetas puede chocar con los valores sociales del momento. La
solución del conflicto moral se busca de dos maneras: interpretando alegóricamente el texto o
expulsando a los poetas de la ciudad. La exigencia de ese compromiso público, cívico, a la
literatura se puede eludir por medio de su poder corruptor y falsificador.
La expulsión de los poetas
Platón es el autor de otra de las grandes formulaciones de exigencia política [para más
información, léase El fuego y el sol. Por qué Platón desterró a los artistas (1977), de Iris Murdoch].
Teoría de los tres estilos
En la obra de CICERÓN, El orador, puede leerse una buena síntesis de esta teoría. Hay un
estilo de oradores grandiloqui (grandilocuentes), cuyas cualidades de su estilo son la
24
majestad, la vehemencia, la variedad y la aptitud para levantar las pasiones; un estilo de

oradores tenues (sencillos) que hacen todo más inteligible que magnífico, son precisos y
concisos; entre estos dos anterior hay un estilo medio, oradores temperatus (templados), sin
la agudeza de unos ni la precisión ni la amplitud torrencial de los primeros. Cada cual de ellos
tratará un asunto, en función de si es éste superior, humilde o “mediano”. Esto llevó a la Rota
Verilii (Rueda de Virgilio), en que cada una de las obras del poeta latino se identifica con un
estilo y con un grupo social (miles dominans, caballero; agrícola, agricultor; pastor otiosus,
pastor):
Jean de GARLANDE (s. XII-XIII). «Así, hay tres estilos, según tres estados de hombres:
el estilo humilde conviene a la vida pastoril; a los agricultores, el medio; el grave, a las
personas importantes que mandan a los pastores y a los agricultores». PINCIANO (s. XVI)
asocia cada uno de los estilos con la clase de la sociedad romana en la cual se hablan:
patricia, plebeya y mediana. Las implicaciones sociales denotan la obligación que el escritor
tiene de un buen conocimiento de la realidad social y de su clasificación para que la forma
lingüística de su obra sea adecuada a las notas del grupo a que se está refiriendo.
El decoro lingüístico
El escritor tiene que conocer la forma de hablar de sus personajes considerando su estatus
social, su oficio y su procedencia geográfica. Tanto Cicerón como Horacio defendían que hay
que tener muy en cuenta que no hablan lo mismo un dios que un héroe. Pero no sólo las
clases sociales son merecedoras de la atención del poeta, sino todas las circunstancias que
tienen que ver con el que habla en la obra, la situación en que habla y la condición del
público (receptor), consiguiendo un equilibrio entre fondo y forma = DECORO = la
conveniencia de la expresión lingüística.
25
En el escritor y en su quehacer será muy importante la maestría en el manejo de los

discursos que circulan por la sociedad. El crítico que se acerca al texto tiene que saber que
allí va a encontrar muestras de muy distintas voces de la sociedad de una época. Y este es uno
de los grandes valores sociales de la literatura: el de registrar, de la forma más variada y rica,
la multiplicidad de hablas que contribuyen al cuadro vivo de la sociedad de un momento 
realidad polifónica de la obra.
II. ¿Qué es la crítica sociológica?

= disciplina que estudia de forma sistemática las relaciones entre la literatura y la
sociedad, de dificultad considerable por ser una encrucijada de conceptos, métodos y
proyectos además de un conjunto complejo y heterogéneo.
En el siglo XIX se pueden fechar los primeros intentos de sistematización de explicación

sociológica de la literatura, con Madame de Stäel y H. Taine. En Rusia, también en este siglo,
destacará Blinski y sus continuadores Chernichevski, Dobrollubov y Pisarev. Por esta línea se
llega a Plejanov, crítico que ya incorpora la teoría marxista en su crítica sociológica.
La gran diferencia del marxismo respecto de los acercamientos anteriores es la utilización

de una teoría, un aparato conceptual específico.
Diferencias entre la crítica sociológica y la sociología de la literatura
La obra literaria, aparte de producto de la conciencia, es objeto de consumo, y por tanto es

susceptible de estudio sociológico como cualquier otro objeto de los muchos que circulan por
la sociedad. Si la CRÍTICA SOCIOLÓGICA toma la sociedad como punto de partida y
elemento de la génesis de la obra, la SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA toma a la
sociedad como “meta de llegada”, es decir, trata de construir una teoría de la literatura como
ciencia social.
La CRÍTICA SOCIOLÓGICA se corresponde con la teoría marxista de la literatura:
o Marx y Engels.
26
o Lukács, máximo y más firme exponente de lo que pueda ser una teoría marxista de
la literatura sólidamente construida.
o Lucien Goldmann, con la fusión de estructuralismo y marxismo.
o Crítica de la ideología literaria.
En cambio, la SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA se parece a un estudio del mercado

literario y su máximo representante es Robert Escarpit.
Crítica sociológica. Distintos enfoques
Marx y Engels
Fruto de la colaboración entre Marx y Engels es la obra La ideología alemana, donde se

declara la determinación social de toda cultura ya aludida en el Manifiesto comunista.
MARX parte del arte griego, en el cual ve un desarrollo autónomo para las distintas
formas de conciencia. El problema está en por qué hoy, cuando las condiciones sociales
son distintas, es posible un goce estético producido por este arte. La respuesta de Marx,
relativamente convincente, consiste en decir que el arte griego representa una etapa infantil
del desarrollo humano y que nos gusta en cuanto nos fascina como estudio que no puede
volver.
ENGELS, por su parte, en Carta a Minna Kautsky, trata el problema de cómo dotar de
contenido ideológico a una obra, sin caer en la literatura de tendencia descarada. Para
Engels son ejemplos de literatura de tendencia las obras de Aristófanes, Dante, Cervantes o
Schiller. En esta carta también se encuentra una descripción de lo que es el tipo. «Realismo
significa la reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas» (Carta a Miss
Harkness). Como conclusión, alega que «cuanto más escondidas se mantengan las opiniones
del autor tanto mejor para la obra de arte».
Matices de la relación entre cultura y base económica En primer lugar, al considerar
los hechos artísticos, no puede olvidarse la tradición en la que se sitúan. En segundo lugar, no
puede negarse una influencia a su vez de las manifestaciones culturales sobre la base
económica. «La evolución política, jurídica, filosófica, literaria, artística, etc., se apoya en la
evolución económica. No es que la situación económica sea la única causa activa y que todo
27
lo demás no sea sino efecto pasivo. Al contrario, existe acción recíproca sobra la base de la
necesidad económica, que en última instancia se impone siempre».
Algunos de los grandes tópicos de la teoría marxista de la literatura son:
o La relación entre el arte y la vida social

o El problema de la apropiación artística de la realidad
o La cuestión de la literatura de tendencia, es decir, del uso de la literatura como
arma política.
Desarrollos de la teoría marxista
a) PLEJANOV
El materialismo histórico consiste en el conjunto de ideas, concepciones, actitudes

propias de una determinada posición de clase que se reflejan en la obra misma. El trabajo del
crítico se limita a determinar el «punto de vista de clase» del autor.
b) LUNACHARSKI
Reconoce a Plejanov como el fundador del programa de la crítica marxista. Sostiene que
una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicología de la clase
que el escritor representa.
c) György LUKÁCS (1885-1971)
Su pensamiento sigue siendo el edificio conceptual más coherente producido por el

marxismo en Teoría de la Literatura. Las raíces de sus teorías pueden encontrarse en…
o Marx y Engels,
o Aristófanes y sus conceptos de mímesis y catarsis,
o Lessing y su defensa de los géneros literarios,
o Hegel y el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia.
28
Con él, la crítica sociológica se desprende de todo el determinismo y relativismo propios

de una crítica mecanicista, y se convierte en auténtica investigación social, investigación
sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria.
Teoría estética  Según Lukács, el arte refleja directamente las relaciones entre los
hombres dentro de un determinado modo de producción. De aquí se siguen dos corolarios:
[1] El arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase. El verdadero

arte es normalmente “progresivo”. Es cierto que los orígenes de clase y los prejuicios
políticos del artista pueden influir en él, pero, si es un verdadero artista, la obra estará
en contradicción con las ideas del hombre. Así se rechaza todo determinismo en la
crítica sociológica.
[2] Al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. Así se
explica la aparente contradicción entre el carácter históricamente condicionado (en
cuanto a superestructura) y la continua eficacia del arte.
Asimismo, para Lukács la literatura grande es esencialmente la literatura realista, y

la tarea del crítico consiste en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso
histórico-social que reflejan, examinando hasta qué punto captan la esencia de este proceso y
saben representarla, a través de la capacidad de hacer visibles concretamente en el
comportamiento de los personajes las fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Si no
se da esta síntesis entre individual y universal, los personajes, o son esquemas abstractos de
ideas (simbolismo), o son degradados a cosas sin ninguna relación con la vida humana
(naturalismo).
Además, Lukács ha construido un voluminoso conjunto de estudios sobre autores y obras

de diversas literaturas, gracias a lo cual su teoría literaria se enriquece entonces con una teoría
de la historia literaria. El florecimiento del realismo en una época en que la burguesía tiene
un papel protagonista en la evolución social, mientras que, después, cuando ya no tiene el
papel progresista la burguesía, falta la perspectiva histórica indispensable para configurar el
mundo actual, son las razones por las cuales la literatura actual se refugia en posiciones
antirrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decadencia de la literatura. Por
otra parte, la llegada de los regímenes socialistas debería permitir el surgir de un nuevo tipo
de realismo: el realismo socialista.
29
La caracterización que hizo de la novela histórica forma parte de la definición canónica

del género:
o Profundo sentido histórico (se intenta entender a los personajes desde la época a la
que pertenecen)
o Revitalización realista del pasado
o Carácter popular, reflejo de la realidad social y popular
o Personajes típicos, que encarnan lo positivo y lo negativo del movimiento social
que representan, es decir, héroes novelescos, no épicos
o Aplicación de la novela al presente
o Imposibilidad de evitar el anacronismo fundamental que se constituye por la
separación imprescindible entre el pasado interpretado y el momento de la
interpretación.
Otras investigaciones inspiradas en el marxismo
Escuela de Frankfurt
La teoría crítica de…
o Walter BENJAMIN  Es el más convencido defensor del arte como negación del
mundo y anticipación de la utopía. Quizá por eso se interese más por la poesía
lírica que por la narrativa. La concepción de la literatura como negación tiene
que llevar lógicamente a un mayor interés por las obras de vanguardia, donde la
ruptura es más evidente. De ahí también un interés por el arte técnicamente
reproducible. Uno de sus trabajos más conocidos es el que trata de La obra de arte
en la edad de la reproducción mecánica (1933).
o Theodor W. ADORNO  Para él, la mejor poesía lírica tiene un carácter social,
en cuanto que evoca la imagen de una vida libre de la constricción de la praxis
dominante, de la utilidad y de la ciega autoconversación, la poesía que expresa el
sueño en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera.
30
Otros autores
o (Italia)  Antonio Gramsei y Galvano della Volpe

o (Inglaterra)  Terry Eagleton
o (Estados Unidos)  Frederic R. Jameson, quien propugna una hermenéutica
marxista
o (Francia)  Pierre Macherey, France Vernier, Jean Thibeaudeau y Marc Angenot
o (España)  Juan Carlos Rodríguez
o La sociocrítica de Edmond Cros, quien ha aplicado sus análisis con frecuencia a la
literatura española).
31
1.-¿Cuáles eran las salidas para el conflicto moral que constituía la forma de presentar
Homero a los dioses luchando entre sí?
La interpretación alegórica; o la expulsión de los poetas.
2.-Recuerde con qué grupo social se relaciona cada uno de los estilos en la Rota Vergilii.
Humilde, con el pastor; medio, con el agricultor; grave, con el caballero.
3.-¿De qué depende el “decoro” lingüístico de la obra literaria?
De las circunstancias de quien habla, situación en que habla, y condición del público.
4.-¿En qué se diferencia la “crítica sociológica” de la “sociología de la literatura”?
En que tiene la sociedad como “punto de partida” para su explicación, mientras que la
sociología de la literatura toma a la sociedad como “meta” de llegada en sus investigaciones.
5.-Cite los principales críticos marxistas clásicos.
Marx, Engels, Plejanov, Lunacharski, Lukács.
6.-Cite cinco autores cuya teoría se inspira en el marxismo.
Gramsci, Della Volpe, en Italia; Benjamin, Adorno, en la Escuela de Frankfurt; Eagleton,

en Inglaterra; Jameson, en EE.UU.; Macherey, en Francia; Juan Carlos Rodríguez, en España.
7.-¿Por qué, aun después de haber cambiado las condiciones sociales, nos sigue gustando
el arte griego, según K. Marx?
Porque representa una etapa infantil del desarrollo humano y nos fascina porque ya no
puede repetirse.
8.-¿De dónde debe surgir la tendencia en la obra literaria, según F. Engels?
De la situación y de la acción mismas.
9.-Recuerde la definición de realismo de F. Engels que se ha convertido en tópica.
Reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas.
32
10.-¿Cómo llama Plejanov al conjunto de ideas, concepciones y actitudes propias de una

posición de clase que se reflejan en la obra?
Equivalente sociológico.
11.-¿Qué corolarios se siguen del principio, enunciado por G. Lukács, según el cual el arte
refleja las relaciones entre los hombres en un determinado modo de producción?
1) El arte no corresponde automáticamente al punto de vista de clase;
2) por ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta.
12.-¿En qué momentos de la historia se da un florecimiento del realismo, según Lukács?
En los momentos en que la burguesía tiene un papel progresista.
13.- ¿Qué teoría clásica trata de regular la adaptación de la obra a la materia, al tema?
Teoría de los tres estilos.
14.- ¿Qué autor asocia cada uno de los tres estilos a la clase de la sociedad romana de que
habla: patricia, plebeya y romana?
Alonso López Pinciano.
15.- ¿Qué concepto de la teoría literaria clásica alude a la consideración de las

circunstancias que tienen que ver con quien habla, su situación y el público de la obra?
Decoro lingüístico.
16.- ¿Qué autores del siglo XIX están asociados a los primeros intentos de explicación
sociológica de la literatura?
Madame Staël, H. Taine.
17.- ¿Cómo se llama el estudio de la literatura que toma la sociedad como punto de partida
y elemento de la génesis de la obra?
Crítica sociológica.
33
18.- ¿Cómo se llama el tipo de estudio de la literatura que representa el trabajo de Robert
Escarpit?
Sociología de la literatura.
19.- ¿A qué llama Engels “reproducción fiel de caracteres típicos en circunstancias

típicas”?
Al realismo.
20.- ¿Qué problema esencial de la teoría marxista del arte plantea K. Marx en su
Introducción a Para una crítica de la economía política?
La contradicción entre la dependencia del arte de una sociedad y el carácter perdurable del
arte clásico.
21.- ¿Quién es el autor de La novela histórica y Balzac y el realismo francés?
György Lukács.
22.- ¿Qué autor defiende una concepción del arte como negación del mundo y anticipación
de la utopía?
Walter Benjamin.
34
5. Literatura y sociedad (II). Estructuralismo genético

 Aquellos acercamientos a la literatura inspirados en el marxismo pero que incorporan
principios propios del estructuralismo (Lucien Goldmann) o se centran en la utilización de la
literatura como arma política, inclusive la sociología de la literatura.
I. El estructuralismo genético de Lucien GOLDMANN

(1913-1970)
Enlaza con las orientaciones que rigen la teoría de Lukács, y une estructuralismo y crítica
sociológica. Dará a su método el nombre de estructuralismo genético. La idea base del
estructuralismo genético es que los verdaderos sujetos de la creación cultural son los
grupos sociales. El sociólogo de la literatura parte entonces a la búsqueda de una homología
de estructura entre la ideología del grupo y el pensamiento de la obra. Para esto, se sirve del
concepto de visión del mundo, que es un conjunto coherente de problemas y respuestas de un
universo de seres y de cosas. El papel del escritor consiste en llevar esta visión al máximo de
conciencia, y darle una representación estructurada. El crítico empezará por aislar en los
textos cierta visión del mundo, y después intentará insertar la estructura de esta visión en una
estructura más amplia, reconocida en las tendencias de un grupo social. Es decir, se trata de
relacionar las estructuras de la obra y las estructuras sociales.
Presupuestos del estructuralismo genético:
1) La relación entre vida social y creación literaria no se da en los contenidos, sino en las
estructuras mentales, constituidas por categorías que organizan la conciencia empírica
de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor.
2) Las estructuras mentales (o estructuras categoriales significativas) son fenómenos
sociales.
3) La relación entre estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo de la
obra es una homología más o menos rigurosa.
4) La unidad de la obra, y su carácter literario, viene conferida por las estructuras
categoriales buscadas por el investigador sociólogo.
35
5) Las estructuras categoriales son no conscientes (lo mismo que un movimiento

muscular) y por eso no cabe apelar a un estudio psicológico del escritor o a una
indagación de sus intenciones.
Ejemplo: Los escritores contemporáneos adoptan una forma distinta de la de los novelistas
del siglo XIX debido a que la realidad que tienen que describir y expresar es también
totalmente distinta.
¿Cuál es la naturaleza de las transformaciones sociales que han creado la necesidad de una
nueva forma novelesca? En el plano literario, la unidad estructural personaje-objeto (la
desaparición más o menos radical del personaje y de un reforzamiento correlativo no menos
considerable de la autonomía de los objetos.
K. Marx, con su individuo-objeto inerte, subrayaba el paso progresivo del coeficiente de

realidad del individuo al objeto. Ésa es la teoría marxista del fetichismo de la mercancía. De
todas formas, entre el estudio del fenómeno por parte de Marx y la aparición de la novela sin
personaje pasa un siglo. Esto se explica por cuatro elementos decisivos que influyen en la
homología estructural entre la historia de las estructuras reificadoras [cosificadoras] y la de las
estructuras novelescas:
1) Desde hace siglos, en las sociedades occidentales, productoras para el mercado,

actúa la reificación [concepto propiamente marxista, consiste en considerar a un ser humano o
viviente consciente y libre como si fuera un objeto o cosa no consciente ni libre; también se refiere
a la reificación o cosificación de las relaciones humanas y sociales] como proceso psicológico
permanente.
2) Hasta principios del siglo XX la economía liberal mantiene aún la función esencial
del individuo en la vida económica.
3) A principios del siglo XX el capitalismo entra en su etapa imperialista (grandes
monopolios) = supresión de toda importancia esencial del individuo y de la vida
individual en el interior de las estructuras económicas.
4) Después de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo, se desarrolla una intervención
estatal en la economía, con la consiguiente creación de mecanismos de
autorregulación. Esta regulación se hace de una manera implícita, extraña a la
conciencia de los individuos: el mercado, la ley de la oferta y la demanda. Y en la
conciencia individual se opera una conversión en homo economicus, para el que los
otros hombres se convierten en objetos semejantes a los demás. Se da así un
36
desarrollo progresivo de la pasividad de las conciencias individuales, y la

eliminación del elemento cualitativo en toda relación.
A cada uno de los periodos enumerados corresponde una peculiar creación cultural:
a) La historia del individuo problemático (desde Don Quijote a Stendhal y

Flauvert) corresponde a la estructura reificadora de la sociedad occidental.
b) Al periodo imperialista le corresponde la desaparición progresiva del
individuo como realidad esencial, y la paralela independización creciente
de los objetos, con la disolución del personaje (como en Joyce, Kafka, Satre
o Camus).
c) Al periodo del capitalismo de organización contemporánea le corresponde
la constitución y aparición de un universo autónomo de objetos.
II. Literatura y política

Las posiciones sobre la literatura de V. Lenin o de L. Trotski están marcadas por la
urgencia política del uso del arte en la lucha de clases para favorecer los intereses de la clase
proletaria, por consolidar la explotación del proletariado como la razón fundamental para la
existencia de una literatura agitprop [estrategia política, generalmente de tendencia comunista, difundida
a través del arte o la literatura, usando como métodos la agitación y la propaganda para influir sobre la opinión
pública y de este modo obtener créditos políticos] radicalmente liberadora.
V. Lenin
Desaprueba la “literatura para obreros” de corte populista, pues «es preciso que los
obreros no se confinen en el cuadro artificialmente restringido de la literatura para obreros».
Además, defiende la obra de Tolstoi en nombre del realismo. La clase obrera puede aprender
en Tolstoi a conocer mejor a sus enemigos y a darse cuenta de la debilidad de las soluciones
humanistas que propone. Y aquí encontramos el valor de la literatura como arma ideológica,
pues Lenin afirma que «la literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del
proletariado». Los gustos literarios de Lenin van hacia el arte tradicional de tipo realista, pues
«si una cosa es hermosa, hay que conservarla, tomarla como modelo, partir de ella, aunque
sea “vieja”».
37
Leon Trotski
Ataca al formalismo. El arte expresa una determinada concepción del mundo, teniendo su
génesis en la sociedad. Otra cuestión que plantea Trotski es la de la posibilidad de un arte
proletario en que…
1) Cada clase dominante cree su propia cultura y, por consiguiente, su propio arte, y
de ahí parece deducirse que el proletariado tiene que crear también su cultura y arte
propios.
2) La historia muestre que la formación de una cultura nueva alrededor de una clase
dominante exige un periodo considerable de tiempo, y no alcanza su plena
realización hasta el momento precedente a la decadencia política de dicha clase.
3) El papel histórico del proletariado se fija en una etapa corta, de transición a una
sociedad sin clases, al final de la cual «comenzará una época de creación sin
precedentes en la historia, pero sin carácter de clase».
De la argumentación de Trotski parece poder desprenderse una concepción nueva de la

literatura como mera superestructura, olvidando la influencia, ya señalada por Engels, de la
superestructura en la base social.
Fuera del marco geográfico de Rusia, otros teóricos marxistas se preocupan por el uso de
la literatura como arma en la lucha de clases. Es el caso del italiano Antonio Gramsci, el
alemán Bertolt Brecht y el líder de la revolución china Mao Tse-tung.
 Antonio Gramsci [dirigente del partido comunista italiano]
El principio de que en la obra de arte no se debe buscar más que el carácter artístico no
excluye en absoluto la búsqueda de los sentimientos y actitudes ante la vida que circulan en la
obra de arte, si bien es cierto que no ve una relación mecánica entre arte y política.
Bertolt Brecht
Se interesa por una concepción de la literatura como praxis transformadora de la realidad:

«No se debe juzgar la literatura partiendo de la literatura, sino de la parte del mundo que tiene
por objeto». La literatura debe ser realista porque «una obra que no domine la realidad y no
permita al público dominarla no es una obra de arte». Pero realismo no quiere decir mera
38
fotografía, sino una acción crítica sobre la realidad también. En esta labor crítica asignada a
la literatura, la forma tiene una gran importancia pues «la descripción de un mundo en
perpetua transformación exige sin cesar nuevos medios de expresión». La literatura realista es
una literatura crítica basada en un juicio de la realidad.
 Mao Tse-tung
Admite dos criterios en la crítica literaria: el artístico y el político. Él se inclina por la

primacía del segundo. «Cuanto más reaccionario sea el contenido de una obra y cuanto más
elevada su calidad artística, tanto más puede envenenar al pueblo, y mayor razón existe para
rechazarla, […] y por progresista que sea en lo político, una obra de arte que no tenga valor
artístico carecerá de fuerza». La utilización extrema de la literatura en la lucha política que
propone Mao no deja de recordar en algún momento las posiciones de Platón.
 Jean-Paul Sartre
Muestra su preocupación social por el papel que desempeña el artista en su existencia

social. El pensamiento sobre la literatura del filósofo francés está registrado en su obra ¿Qué
es la literatura? (1948). La obra se organiza en tres partes que tratan de responder a las tres
cuestiones siguientes:
o ¿Qué es escribir?
En primer lugar, habla de las diferencias entre el arte de la palabra (literatura) y las otras
artes (pintura, escultura…). El escritor se las tiene que ver con las significaciones de las
palabras. Distingue seguidamente entre la prosa (imperio de los signos) y la poesía, que está
del lado de la pintura o de la escultura y se refugia en la actitud poética que «considera las
palabras como cosas y no como signos». Por eso no exige al poeta un compromiso. La prosa,
por el contrario, es utilitaria. El escritor contemporáneo sabe que la palabra es acción.
También existe el estilo, que da valor a la prosa.
o ¿Por qué escribir?
Uno de los principales motivos de la creación artística es la necesidad de hacernos sentir

esenciales en relación al mundo. Por eso es necesario también el lector; no hay arte nada
más que por y para otro.
39
o ¿Para quién escribir?
En principio, el escritor se dirige a toda la sociedad, pero en realidad, en una sociedad

dividida en clases, sólo se dirige a algunos hombres. Y aquí está el papel ideológico de la
literatura en una determinada sociedad. Sólo en una sociedad sin clases (sociedad utópica) la
literatura acabaría de tomar conciencia de sí misma.
III. Sociología de la literatura: Robert ESCARPIT (1918-2000)
La sociología de la literatura no se asocia a una ideología especial, y se parece bastante a

lo que puede ser un estudio de mercado.
Para Escarpit, el hecho literario se presenta según tres modalidades: el libro, la lectura y la
literatura, que, primero define, para fijar, a continuación, los tres campos de investigación
sociológica de dichas modalidades:
o La producción (el escritor en el tiempo, el escritor en la sociedad)

o La distribución (el acto de publicación; circuitos de distribución)
o El consumo (la obra y el público, la lectura y la vida).
Para reconocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de información y, sobre todo, a la
estadística. Se trata, pues, de una cercamiento al estatuto social de la literatura.
IV. Conclusión
No se agotan los autores ni las obras que se podrían incluir dentro de una crítica literaria
sociológica, en sentido amplio. Por incluir tres más, incluyamos…
 Pierre Bourdie
En Las reglas del arte (1992) se preocupa del análisis científico de las condiciones
sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte, que no destruye sino que
intensifica la experiencia literaria.
40
 Teoría de los “polisistemas”
Itman Even-Zohar afirma que la literatura no es una actividad aislada de la sociedad, sino
un sistema que se integra en el conjunto de los sistemas culturales.
Teoría postcolonial y estudios culturales
No consiste en un método preciso de crítica, sino en una empresa de desmontaje del

discurso eurocéntrico sobre la literatura, una consideración de nuevas culturas, nuevas
sociedades y nuevas visiones emergentes del orden social.
41
1.-¿Quiénes son los verdaderos sujetos de la creación cultural según el estructuralismo
genético?
Los grupos sociales.
2.-¿Cómo se llama la relación entre visión del mundo de la obra y la ideología de un grupo
social?
Homología estructural.
3.-¿Qué característica del nouveau roman lo vincula con una forma de organización social,
y qué estructura económica es la que corresponde a esa característica del nouveau roman?
La autonomía del objeto, que une nouveau roman con el capitalismo de organización
contemporánea, en que el mundo de los objetos se constituye como autónomo.
4.-¿Qué tipo de arte y qué autor literario son los preferidos de Lenin?
El realismo y Tolstoi.
5.-¿Qué piensa L. Trotski respecto a la posibilidad de un arte proletario?
Que tal arte ni es posible ni necesario, porque el proletariado está encargado de establecer
una sociedad sin clases cuya cultura será simplemente humana y no de clase.
6.-¿Cómo concibe Bertolt Brecht el realismo?
Como acción crítica sobre la realidad.
7.-¿Qué criterio, artístico o político, debe prevalecer a la hora de juzgar la obra literaria,
según Mao Tse-tung?
El político.
8.-Recuerde las tres preguntas que organizan el pensamiento de Jean-Paul Sartre en ¿Qué
es la literatura?
Qué es escribir, por qué escribir, para quién escribir.
42
9.-¿Por qué se escribe, según J.-P. Sartre?
Por la necesidad de hacernos sentir esenciales en relación al mundo.
10.-¿Cómo define Robert Escarpit la literatura?
Como toda lectura no funcional.
11.-¿Qué tres elementos constituyen, según Robert Escarpit, el hecho literario?
El libro, la lectura y la literatura.
12.-¿Cuáles son los campos de investigación de la sociología de la literatura?
La producción, la distribución y el consumo.
13.- ¿Qué nombre recibe el método crítico que une estructuralismo y crítica sociológica?
Estructuralismo genético.
14.- ¿Qué relación hay entre la ideología de un grupo social y el pensamiento de la obra,
según el estructuralismo genético?
Homología de estructura.
15.- ¿Qué corriente crítica establece una homología entre la estructura novelesca clásica y
la estructura del cambio en la economía liberal?
Estructuralismo genético.
16.-¿Qué autor establece una relación entre la independización creciente de los objetos en
el periodo imperialista (1912-1945) y la forma novelesca de aquellas obras en que hay una
disolución del personaje?
Lucien Goldmann.
17.-¿Aprueba Lenin la “literatura para obreros” como una forma distinta de literatura a la
que se deben limitar los obreros?
No, la desaprueba.
43
18.-¿Qué autor piensa que, puesto que el papel histórico del proletariado es el de ser la
transición a una sociedad sin clases, no hay un arte propio del proletariado?
L. Trotski.
19.-¿Qué autor considera la literatura como una praxis transformadora de la sociedad?
Bertolt Brecht.
20.-¿Qué autor piensa que hay más razón para rechazar una obra cuanto más reaccionario
sea su contenido y más elevada su calidad artística?
Mao Tse-tung.
21.-¿Qué autor opone la prosa, “imperio de los signos”, y actitud poética, que considera
las palabras como cosas y no como signos?
Jean-Paul Sastre.
22.-¿Qué autor considera que el hecho literario se presenta en las modalidades del libro, la
lectura y la literatura?
Robert Escarpit.
44
6. Disciplinas literarias
Hay que admitir que hoy se reconoce un mínimo de cuestiones fundamentales en las que
estamos de acuerdo y en las que durante mucho tiempo también se ha estado de acuerdo, por
lo que hay que aceptar la posibilidad de constitución de una disciplina, un saber, que se llame
teoría literaria. La ciencia se constituye, pues, cuando se llega a un acuerdo. Por otra parte, la
misma teoría de la ciencia proporciona conceptos capaces de justificar la constitución de las
humanidades como campo del saber. Las denominaciones para el conjunto de las disciplinas
que no se integran en las ciencias de la naturaleza son varias: ciencias del espíritu, ciencias
culturales, ciencias histórico-hermenéuticas… El término de humanidades es el que propuso
Ortega y Gasset.
I. Las ciencias humanas
Ciencias del espíritu, según W. Dilthey
Historia, política, jurisprudencia o economía política, teología, literatura o arte

forman parte del objeto de las ciencias del espíritu, que no es otro que la realidad histórico-
social. Todas ellas se originan en necesidades concretas de profesionalización: sus primeros
conceptos y normas proceden del ejercicio de las funciones sociales, la necesidad de
preparación profesional motiva las sinopsis enciclopédicas que están en el origen de las
ciencias del espíritu. La historia es la base de las ciencias del espíritu. Es importantísimo,
pues, el carácter histórico de la realidad estudiada. Otro origen de las ciencias del espíritu
hay que buscarlo en la conciencia que tiene el individuo de su propia actividad y de las
condiciones de ésta. Así se desarrollan gramática, retórica, lógica, estética, ética y
jurisprudencia.
¿Dónde está la razón de constituir con estas ciencias un dominio separado? En el análisis
de la vivencia total del mundo espiritual. Las proposiciones son afirmaciones que contienen
el elemento histórico (hechos), afirmaciones que se refieren a teoremas (elemento teórico) y
afirmaciones que expresan juicios estimativos y normas (elemento práctico); tres clases de
proposiciones de las ciencias del espíritu con tres disciplinas bien conocidas en los estudios
literarios: historia literaria (hechos), teoría literaria (teoremas) y crítica literaria (juicios
estimativos y normas).
45
Gadamer
Sólo con la lectura de Platón, Aristóteles, Kant o Hegel podrá el filósofo actual llegar a
plantearse problemas que, si no, dada la inferioridad del pensamiento de su época, no llegaría
a vislumbrar.
La ciencia del arte no puede prescindir tampoco de la experiencia del arte. La tradición
histórica, igualmente, proporciona una verdad en la que hay que participar, pues el quehacer
interpretativo del pasado está produciendo un saber, por decirlo así, contemporáneo. Las
ciencias del espíritu tienen que reconciliarse con lo que ha sido la serena tradición, de la que
aprendían interpretando, sin conciencia de ruptura. Comprender el pasado, situarse
tranquilamente en una tradición que es fuente de verdad, o interpretar la obra de arte, éstos
son los modos de conocimiento que, irreductibles a los métodos de la ciencia moderna, sirven
de modelo a la verdad que producen en las ciencias del espíritu.
II. Los estudios literarios (dentro de las ciencias del espíritu o humanidades)
Ciencia de la literatura: ¿conjunto de estudios o de principios teóricos?
Los problemas se derivan de la ciencia literaria como nivel de estudio general en el que se
integran la teoría, la historia y la crítica. Walter D. MIGNOLO sostiene que la ciencia
literaria se identifica con la teoría literaria. Hay, pues, necesidad de un término para designar
el conjunto de los estudios literarios, la disciplina que, dentro del cuadro de las ciencias
humanas, fuera comparable a “sociología” o “antropología”, por ejemplo. Pues bien, Mignolo
propone el término de “literaturología”, preferible al de «poética».
Disciplinas literarias
 René WELLECK
DISCIPLINA OBJETO MODO

Teoría literaria Principios de la literatura
Historia literaria Obra concreta En orden cronológico
Crítica literaria Obra concreta Enfoque estático
46
Queda vacía la casilla que se refiere al MODO de la teoría literaria. La teoría literaria,
pues, parece que puede adoptar los dos puntos de vista, el sincrónico y el diacrónico.
 Alfonso REYES
Por la misma época en que René Welleck hace sus propuestas, él también propone la
división tripartita de las ramas de la literatura (historia, teoría y crítica), desglosando así el
concepto de ciencia literaria.
 Tzvetan TODOROV
Plantea las cuestiones con vistas a trazar el panorama de las disciplinas y estudios
literarios. El término poética es prácticamente sinónimo de teoría literaria, pero en los
contornos de la poética se distinguen dos actitudes.
1) Ver en el texto un objeto suficiente de conocimiento. Es la actitud que corresponde

a la interpretación, exégesis, comentario, explicación de texto, lectura, análisis o
crítica; una actitud similar a la que Welleck llama crítica. Su objetivo: dar nombre
al sentido del texto examinado. Este objetivo determina su ideal (fidelidad del
texto) y su drama (nunca llega al sentido, sino a un sentido, sometido a las
contingencias históricas y psicológicas).
2) Corresponde a la ciencia. Su objetivo no es el sentido de la obra, sino el
establecimiento de leyes generales de las que el texto particular es el producto. Es
ésta la actitud que adoptan los estudios psicológicos o psicoanalíticos, filosóficos o
sociológicos.
Todorov, cuando habla del papel transitorio de la poética, reduce su función a la búsqueda
de las razones que hacían considerar, en tal o cual época, ciertos textos como “literatura”. Se
ve, pues, que el papel de la poética es un papel más bien histórico. La poética de la que habla
Todorov no es más que la teoría literaria, que comparte los acercamientos intrínsecos con la
crítica (de la que se complementa) y con la historia literaria. Aparte están los acercamientos
extrínsecos que aplican a la literatura los principios de otra ciencia.
47
(1) Teoría literaria

Problemas que tienen la más larga tradición en los estudios literarios:
 René WELLECK
Concepción amplia:
 Órganon metodológico
 Estudio de principios, categorías y criterios de la literatura.
 Teoría de la crítica y de la historia literaria
 Sistema de principios y teoría de valores.
Su ideal científico es de índole empírica y su forma de proceder, descriptiva. Si tiene la

propiedad de ser una teoría es porque su ideal es la objetividad. Repetidamente se observa su
necesaria vinculación con la crítica, con la historia literaria y con la estética, aunque no por
eso hay que diluir la teoría literaria en las otras disciplinas.
 D.W. Fokkema y E. Ibsch
Teoría, historia y crítica literaria se ayudan. Lo que claramente identifica a la moderna

poética o teoría literaria es, sin duda, el inmanentismo y coherencia de supuestos como ideal
que preside su quehacer, más que unos contenidos verdaderamente nuevos.
 Bases para la definición de teoría literaria
1) La teoría literaria no constituye un cuerpo de doctrina o de intereses perfectamente

definido.
2) Hay un núcleo de problemas que de forma continua aparece siempre, el que se articula en
torno a la teoría de los géneros y sus estructuras, en torno al lenguaje literario y sus
procedimientos.
3) La parte más variable es la que se refiere al grupo de cuestiones de carácter general que
tienen que ver con la realidad estética del hecho literario o su funcionamiento social, o
con una teoría de las diferentes disciplinas que estudian la literatura en sí.
48
4) Una manera de dar cuenta de la riqueza del pensamiento teórico sobre la literatura es la
presentación, en forma de historia de la teoría literaria, de las principales corrientes,
sobre todo de las del siglo XX.
(2) Crítica literaria

 Wayne SHUMAKER
El estudio de una obra concreta con vistas a su evaluación = cualquier examen inteligente
sobre literatura.
 Roland BARTHES
La crítica, que junto con la ciencia literaria constituye uno de los dos discursos acerca de
la obra artística, consiste en darle a esta un sentido particular mediante un lenguaje
intermediario. La lectura, sin embargo, no utiliza un lenguaje intermediario, sino que es una
donación silenciosa de sentido. La crítica no busca el fondo de la obra, sino que sólo intenta
continuar las metáforas de la obra. Esta continuación de las metáforas supone una creación de
sentido, pero regulada por algunos principios, como son…
1) En la obra todo es significante, y por tanto susceptible de significar.

2) Las generalizaciones del lenguaje crítico se basan en la extensión de notificaciones
de la obra.
3) El libro es un mundo y el crítico experimenta ante este mundo la misma sensación
que el escritor ante el mundo real.
El quehacer del crítico se parece, pues, al quehacer del escritor, y la crítica se convierte en
creación. Esta creación o transformación de la obra siempre va en el mismo sentido. Hay una
necesidad de coherencia. Asimismo, la crítica es una lectura profunda y, en este sentido,
participa de la interpretación, pero lo que descubre no es un significado, sino solamente
cadenas de símbolos, homologías [relación que hay entre figuras, cuerpos, etc., homólogos, que realiza
una función o un trabajo similar o equivalente, por ejemplo, en una empresa, institución o país diferente] de
relaciones.
49
 Bases de la crítica
Infinidad de juicios valorativos pueden empujar a la adopción de un extremo relativismo,

tanto en la metodología que se adopte como en las valoraciones que se hagan. Frente a ese
relativismo paralizante, se puede pensar en la confesión de los límites que tanto el método de
análisis elegido como los presupuestos adoptados para la valoración imponen a los resultados
de la crítica. Además, a pesar de todos estos problemas, es reconocida unánimemente la
necesidad de la crítica para la constitución de la teoría. Se trata, pues, de una relación
complementaria.
(3) Historia de la literatura

Se interesa por los principios generales de la evolución de las formas. Es decir, la historia
se caracteriza por enfocar el hecho literario como un hecho que cambia.
Las cuestiones metodológicas (de O. TACCA) son las que se refieren…
o Al tipo de delimitación (geográfica, lingüística e histórica)

o A la ordenación y formas de sistematización de los hechos literarios (géneros,
escuelas, períodos, generaciones)
o Al carácter de la historia: qué peso debe tener en la crítica.
Ni que decir tiene que la teoría y la crítica, por supuesto, tienen su papel en la construcción
de la historia literaria.
La historia literaria, que, desde el romanticismo hasta no hace mucho, era el modo de
estudio intrínseco de la literatura por excelencia, entra en crisis a partir del momento en que
el estudio formal de la obra gana terreno al estudio de las relaciones entre la obra y el autor.
Este nuevo historicismo tiene su máximo representante en Stephen Greenblatt. Su nuevo
historicismo…
1) Considera como objeto potencial el campo completo de los objetos hechos con
palabras.
2) Rechaza la asunción de una distinción fija entre distintas clases de escritores.
3) Tiene en cuenta los usos prácticos que tales distinciones adoptan en cada época.
4) Es escéptico a propósito de las individualidades autónomas.
50
5) Entiende que toda creatividad literaria supone una compleja circulación global de
energías sociales.
«Es siempre la historia de la posibilidad de la literatura»
Respecto al canon literario, su significado tiene que ver con la norma, regla o modelo, y
designa la lista de autores y obras dignos de estudio. Las discusiones son abundantes en torno
a la idea de lo clásico y las razones que explican los cambios del canon de una literatura o el
momento de su constitución. Harold Bloom, en El canon occidental (1994) defiende una
canonicidad basada en una originalidad poderosa. Esta fuerza estética se traduciría en
dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la
dicción. Los 27 autores estudiados, supuestos representantes del canon occidental, forman
una lista discutible. «No estoy dispuesto a dar la razón a los marxistas cuando dicen que el
canon occidental es otro ejemplo de lo que denominan capital cultural».
(4) Literatura comparada

La literatura comparada establece un puente entre la teoría y la historia literarias. Tanto es
así que los estudios postcoloniales, la teoría de los polisistemas o el problema del canon son
cuestiones recientes en las que la literatura comparada está presente. Como curiosidad, decir
que existe una Sociedad Española de Literatura General y Comparada.
Problemas de una definición
El enfoque comparatista constituye una orientación con vocación de disciplina literaria

autónoma. Las dificultades que presenta para una definición de los límites con los que deba
perfilarse lo que se entiende por literatura comparada se resumen en que ha habido literatura
desde la antigüedad y de forma constante. Pero entonces la disciplina desaparecería por
querer abarcar demasiado. A su vez, las caracterizaciones más restringidas producen la
insatisfacción por dejar fuera aspectos esenciales. De todas formas, lo que la literatura
comparada viene a contrarrestar es la falacia de la literatura limitada a unos márgenes
nacionales que distan de ser acordes con la realidad del fenómeno literario. La literatura
comparada se constituye, pues, como una utopía, y de ahí las dificultades de definición, y sus
conocidas crisis (la más famosa, la señalada por Welleck). Su carácter utópico la inclinará, o
bien hacia el lugar de la historia literaria, o bien al de la teoría literaria.
51
Definición
= es el arte metódico (por la investigación de lazos de analogía, parentesco e influencia) de

aproximar la literatura a otros dominios de la expresión o del conocimiento, o bien los hechos
y los textos literarios entre sí, distantes o no en el tiempo o en el espacio, con tal de que
pertenezcan a varias lenguas o varias culturas, aunque formen parte de una misma tradición, y
con el fin de describirlas, comprenderlas y saborearlas mejor.
Origen
Se suele fijar el nacimiento de la literatura comparada con el siglo XIX y Mme de Staël,
Jean Charles Leonard Simonde de Sismondi y P. Juan Andrés.
Cuestiones o temas de estudio que definen lo que tradicionalmente se viene entendiendo

por literatura comparada:
1) Estudio de los intercambios del comercio entre las distintas literaturas (influencias,
recepción, traducción…)
2) Estudio de la relación de la literatura con las otras artes.
3) Comparación de temas y motivos.
4) Parecido y diferencias de artificios, sistemas métricos de distintas literaturas,
comparación de géneros literarios…
52
1.-¿Cuál es la base de las ciencias del espíritu, según W. Dilthey?
La historia.
2.-¿Qué clase de proposiciones componen las ciencias del espíritu, según W. Dilthey?
Hechos (elemento histórico), teoremas (elemento teórico), juicios estimativos y normas

(elemento práctico).
3.-¿Qué modos de conocimiento sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias
del espíritu, según H.-G. Gadamer?
Comprensión del pasado; interpretación de la obra de arte.
4.-¿Qué término designaría la disciplina que tiene por objeto el conjunto de los estudios
literarios, según Walter D. Mignolo?
Literaturología.
5.-¿Cuáles son los objetos y los modos de las disciplinas que, según René Wellek, se
reparten el estudio de la literatura?
o Teoría literaria: tiene por objeto los principios de la literatura;

o Historia literaria: su objeto es la obra concreta, que estudia en orden cronológico;
o Crítica literaria: estudia la obra concreta con enfoque estático.
6.-¿Cuáles son las formas de la crítica, según Alfonso Reyes?
Historia de la literatura: registra los hechos; Teoría de la literatura: define por esquema y
espectro; Preceptiva: dicta reglas de creación.
7.-¿Cuáles son las características del acercamiento a la literatura propio de la “Poética”,

según T. Todorov?
Ser un acercamiento abstracto e inmanente.
53
8.-Concrete en cuatro notas en qué consiste la teoría literaria en sentido amplio, según R.
Wellek.
Organon metodológico; estudio de principios, categorías y criterios de la litteratura; teoría

de la crítica y de la historia literaria; sistema de principios y teoría de valores.
9.-¿Cuál es el núcleo de problemas que de forma más constante trata la teoría literaria?
Teoría y estructuras de los géneros; teoría y procedimientos del lenguaje literario.
10.-¿Qué definición de crítica literaria da Wayne Shumaker?
Cualquier examen inteligente sobre literatura.
11.-Diga tres autores con los que se asocia el origen de la literatura comparada.
Mme de Staël, Simonde de Sismondi, P. Juan Andrés.
12.-Enumere los campos de actividades de la literatura comparada.
Intercambios entre las distintas literaturas; relación de la literatura con las demás artes;
comparación de temas y motivos; comparación de géneros y formas (artificios métricos, por
ejemplo).
13.-¿Qué autor teorizó, en el siglo XIX, sobre el objeto de las ciencias del espíritu?
W. Dilthey.
14.-¿Quién teorizó sobre la comprensión del pasado y la interpretación de la obra de arte

como modos de conocimiento que sirven de modelo a la verdad que producen las ciencias del
espíritu?
H.-G. Gadamer.
15.-¿Qué autor propone el término de “literaturología” como denominación de la ciencia

general de la literatura?
Walter D. Mignolo.
54
16.-¿Qué disciplina literaria, según René Wellek, estudia la obra concreta con un enfoque
estático?
La crítica literaria.
17.-¿Qué autor divide la crítica literaria en historia de la literatura, teoría de la literatura y

preceptiva?
Alfonso Reyes.
18.-¿Cómo llama Todorov al acercamiento a la literatura que es a la vez abstracto e

interno?
Poética.
19.-¿Qué disciplina se articula en torno al estudio de la teoría de los géneros y sus

estructuras, y del lenguaje literario y sus procedimientos?
La teoría literaria.
20.-¿Cómo se llama la disciplina encargada del estudio de una obra con vistas a su
evaluación?
Crítica literaria.
21.-¿Qué disciplina literaria entra en crisis cuando el estudio formal de la obra gana
terreno al de las relaciones entre el autor y la obra?
La historia literaria.
22.-¿A qué disciplina literaria suele adscribirse el estudio de la relación de la literatura con
las otras artes?
Literatura comparada.
55
7. El concepto de género literario

El estudio de los géneros literarios es una constante de la poética clásica, y, junto al
análisis del lenguaje literario, constituyen los dos aspectos fundamentales de la teoría literaria
o poética.
I. El problema de la definición del género literario

Todo el mundo está de acuerdo en la existencia de clases de obras o de textos, es decir, de
géneros literarios. Parece que pueden distinguirse tres grandes orientaciones a la hora de
definir el género literario:
1) La de la teoría clásica y clasicista, fundada en la distinción de las formas

miméticas (narrativa y dramática)
Gerard GENETTE, en atención a la teoría clásico platónico-aristotélica y en la teoría

romántica establece la triple distinción (lírica, épica y dramática) que el ruso TIMOFÉIEV
completa con la siguiente tabla:
Reflejo básicamente fiel: ENSAYO

Reflejo ficticio básicamente De un carácter en acción Narración directa: ÉPICA
fantástico Sin narración: DRAMA
De una vivencia LÍRICA
Reflejo hiperbólico: SÁTIRA
2) La que, basada en categorizaciones sumamente abstractas, podría llamarse

romántica o arquetípica. Las teorías arquetípicas son estudios en que se intenta
definir lo peculiar de cada género como una constante dentro de la constitución
humana o la conformación cultural. Emil STAIGER vincula…
 Lo épico a la representación.
 Lo lírico al recuerdo.
 Lo dramático (cómico y trágico) a la tensión.
3) La que, inspirada en un espíritu taxonómico, se interesa por la descripción de las

muchas manifestaciones históricas, y quiere distinguir, en la masa informe, unas
constantes, unos géneros, no prejuzgados por un esquema rígido de tipos ideales.
56
Entre las actitudes taxonómicas destaca la de Boris Tomachevski. Para

TOMACHEVSKI los procedimientos de construcción de géneros están agrupados
alrededor de algunos procedimientos perceptibles que llamamos los rasgos del
género. Éstos tienen muy diversa naturaleza (temáticos, formales o pragmáticos) y,
sobre todo, tienen un carácter histórico. De ahí infiere las siguientes sus
observaciones:
 Imposibilidad de una clasificación lógica y duradera.
 Posibilidad, únicamente, de una división histórica fundada en muchos
rasgos.
 Necesidad de practicar una clasificación pragmática y utilitaria.
 Complejidad de las clasificaciones.
II. Algunas definiciones
 Tzvetan TODOROV
Objeciones a la existencia de los géneros:
o Necesidad de conocer todas las obras para poder definir un género.

o Dificultad para localizar el nivel en el que situar las diferencias entre género y obra
individual.
o Contradicción entre el ideal de distinción (originalidad) y el aspecto genérico
(repetición)
o Realidad de la literatura moderna, que parece no respetar la división en géneros.
Conclusiones que saca sobre una tipología de los géneros:
o Toda teoría de los géneros se funda en una representación (modelo) de la obra

literaria.
o Hay que elegir el nivel en el que situar las estructuras literarias.
o Hay que diferenciar entre géneros históricos (fruto de la observación de los
hechos literarios) y géneros teóricos (deducidos de una teoría de la literatura).
Estos últimos, los teóricos, se dividen en: elementales (según la presencia o
57
ausencia de un solo rasgo estructural) y complejos (por la presencia o ausencia de

una conjunción de rasgos).
 Fernando Lázaro Carreter
Respecto a la realidad histórica del género, explica…
o El género tiene un origen conocido que puede descubrirse.

o El género se constituye cuando un escritor halla un modelo anterior que sigue.
o El modelo se caracteriza por una estructura con funciones diferenciadas.
o El epígono [persona que sigue las tendencias artísticas, filosóficas o científicas de un maestro,
escuela o generación anterior] suprime y altera funciones.
o La afinidad genérica se establece sobre funciones análogas.
o El género tiene una época de vigencia más o menos larga.
 El género literario: convención e institución
El concepto de género tiene un estatuto dificilísimo de perfilar por cuanto que es algo que
está entre la teoría y la observación de los fenómenos. Hoy se insiste en la realidad del
género, aunque no sea más que por convención y necesidades de la literatura como
institución. En esta línea habría que situar la asociación del concepto de género con el de
norma lingüística. Según Jean-Marie SCHAEFFER todo texto depende de cuatro lógicas
genéricas:
o Es un acto comunicativo.
o Tiene una estructura a partir de la que se pueden establecer reglas que la expliquen.
o Se sitúa en relación a otros textos, y tiene, así, una dimensión hipertextual.
o Se parece a otros textos.
 Género literario y literatura comparada
Una disciplina que trata de comparar debe, por fuerza, interesarse por todo concepto que
suponga el establecimiento de rasgos comunes entre diferentes manifestaciones literarias.
Claudio GUILLÉN analiza 6 aspectos de los géneros: histórico, sociológico, pragmático,

estructural, lógico y comparativo. Según Guillén, el problema de los géneros es enfocado por
cada época, escuela o crítico desde cuestiones o preguntas que le son propias y constituyen su
entorno histórico.
58
III. Historia de la teoría sobre los géneros literarios
 Teoría clásica y clasicista
Dos aspectos:
1) Formulación de una tipología basada en una teoría de la literatura como imitación

(ACTITUD DEDUCTIVA).
2) Construcción de taxonomías que se refieren a fenómenos de las literaturas
respectivas (GÉNERO COMO ELEMENTO HISTÓRICO).
PLATÓN, en el Libro III de La República, señala que hay 3 clases de poesía:
o Cuando el poeta no aparece y sólo hablan y actúan los personajes (teatro)

o Cuando solamente habla el poeta (ditirambo)
o Mezcla de ambos procedimientos (épica)
Para ARISTÓTELES los géneros tienen un origen y están sometidos a la posibilidad de

cambio, al mismo tiempo que se caracterizan por un conjunto de rasgos estilísticos (tipo de
verso, partes estructuradas, tiempo y acción, por ejemplo). En Poética, distingue dos formas o
modos de imitación:
o Narrativa:
 Cuando el poeta narra por medio de los personajes
 Cuando narra personalmente
o Activa (teatro)
Junto al modo de imitar, los otros criterios para la diferenciación de los géneros literarios
son:
o Los medios de imitación (se diferencian por ser usados de forma distinta)
 Ritmo
 Canto
 Verso
o El objeto de la imitación, ya que los géneros se diferenciarían por hacer a los
hombres…
 Mejores a nosotros (Homero)
59
 Peores a nosotros (Hegemón de Taso, inventor de la parodia, y Nicócares)

 Iguales a nosotros (Cleofonte)
Gerard GENETTE, quien piensa que Aristóteles sólo se está refiriendo a los géneros
miméticos (de ahí la ausencia de la lírica), propone el siguiente esquema de la clasificación
aristotélica:
MODO DRAMÁTICO NARRATIVO

OBJETO
Superior Tragedia Epopeya
Inferior Comedia Parodia
Además, tanto Platón como Aristóteles señalan que cada poeta está mejor dispuesto
para el cultivo de un género determinado: ditirambos, loas, danzas, epopeyas, yambos…
La TEORÍA LATINA, en cambio, ofrece el siguiente modelo:
Filosófica
PROSA Sofística (epidíctica)
Historia
Oratoria
Tragedia
Teatro Comedia
ELOQUENTIA Drama satírico
Verso Épica
(poesía) Lírica
Otras clases Elegíaca
Yámbica
Epigramática
 Teoría romántica
Cambia la manera de enfocar el estudio de los géneros literarios, asimilándolos a actitudes

fundamentales o formas arquetípicas.
GOETHE propone tres clases de poesía:
1) La que narra claramente (épica)

2) La inflamada por el entusiasmo (lírica)
3) La que actúa personalmente (dramática)
60
Estas formas “naturales” pueden aparecer juntas en un mismo poema.
SCHILLER realiza una distinción entre los modos de sentir:
1) Ingenuo, correspondiente a la poesía antigua

2) Sentimental (reflexivo), correspondiente a la poesía moderna, que comprende la
sátira, la elegía y el idilio.
Hegel reformula la tríada clasicista en…
o Épica (objetiva)
o Lírica (subjetiva)
o Dramática (síntesis)
Claro que también se llega a la negación de los géneros en su sentido clásico, y a

clasificaciones completamente originales en que la novela es el género por excelencia.
 Teorías del siglo XX
Negación del concepto de género de B. CROCE
Su postura no hace más que exagerar un aspecto de la verdad de la realidad del concepto
de género: su difícil acomodación al carácter individual de toda creación artística. Señala que
el análisis puede acabar en la recesión de rasgos individuales.
Reinterpretaciones y apertura de la idea de género
Todorov  No duda ni un momento de la existencia de diferentes géneros del discurso.
Julia Kristeva  vincula a la semiótica la nueva tipología de los textos (géneros), a raíz
de los aspectos comunicativos y convencionales que provocan la aplicación de ésta.
Distingue entre…
o Texto, para referirse a la totalidad novelesca, como género de una práctica

semiótica.
o Enunciado novelesco, para la concreta realización del género en una obra.
61
M. M. Bajtin  Distingue entre…
o Forma arquitectónica: valores comunes y éticos, comunes a todas las artes e

independientes del objeto estético.
o Forma composicional: aparato técnico cuyo fin es el objeto estético.
De dicha distinción infiere que una forma composicional, que es igual a «género», está
determinada por la forma arquitectónica correspondiente.
Género y comunicación literaria
Maurie-Laure RYAN  Considera que las reglas pragmáticas del género literario deben
establecerse basándose en la teoría de los actos del lenguaje, y llega a proponer, con el
modelo de tal teoría, las reglas pragmáticas de una serie de géneros concretos: reportaje,
receta, adivinanza, chiste, novela policíaca, relato de terror, relato fantástico... La simple
enumeración anterior da una idea del carácter, bien diferente de los tipos clásicos o
románticos, que tiene hoy el concepto de género, mucho más próximo a clase de texto, o
discurso, o de acto de lenguaje, entendido como unidad de comunicación.
Jean-Marie SCHAEFFER  Asocia los géneros a actos ilocutivos concretos, los tenidos
en cuenta por Searle (asociación, mandato, promesa, expresión y declaración). Así, la poesía
lírica, en general, es un acto expresivo; y asertivos son, por ejemplo, el relato o el testimonio.
62
1.-¿Qué tres grandes orientaciones pueden distinguirse en la teoría de los géneros
literarios?
Clásica, arquetípica y taxonómica.
2.-¿Qué observaciones sirven de conclusión a la actitud taxonómica de B. Tomachevski

ante los géneros literarios?
Imposibilidad de clasificación lógica; posibilidad de división histórica; necesidad de

clasificación pragmática; complejidad de las clasificaciones.
3.-¿Qué es un rasgo de género, según B. Tomachevski?
Un procedimiento perceptible de muy distinta naturaleza (temático, formal o pragmático)

y de carácter histórico.
4.-¿Cuáles son las objeciones a la existencia de géneros que discute T. Todorov?
Necesidad de conocer todas las obras; dificultad para localizar el nivel de las diferencias
entre género y obra individual; contradición entre ideal de originalidad y necesidad de
repetición genérica; falta de sometimiento de la literatura moderna a los géneros.
5.-¿Cuándo se constituye un género, según F. Lázaro Carreter?
Cuando un escritor halla un modelo anterior para seguir.
6.-Enumere las cuatro lógicas genéricas, según J.-M. Schaeffer.
Acto comunicativo; estructura con reglas que la explican; dimensión hipertextual;

parecido con otros textos.
7.-Señale los dos aspectos principales que rigen la teoría clásica de los géneros.
Tipología basada en una teoría de la literatura como imitación; taxonomías referidas a las
respectivas literaturas.
8.-¿Qué modos de imitación fundamentan la clasificación genérica de Aristóteles?
Narrativa y activa.
63
9.-¿Qué cuatro géneros incluye G. Genette en su cuadro de la clasificación aristotélica?
Tragedia, comedia, epopeya, parodia.
10.-¿Qué formas naturales de poesía constituyen los géneros literarios, según Goethe?
La que narra (épica), la inflamada de entusiasmo (lírica) y la que actúa personalmente

(dramática).
11.-¿Qué aspecto de la realidad del género destaca la teoría de B. Croce?
Su difícil acomodación al carácter individual de toda creación artística.
12.-¿Qué tipo de acto constituye la poesía lírica, según J.-M. Schaeffer?
Expresivo.
13.-¿Con qué tipos de teorías sobre los géneros se relaciona la distinción de lo épico, lo
lírico y lo dramático?
Arquetípicas.
14.-¿Qué autor defiende la posibilidad, únicamente, de una división histórica de los

géneros fundada en muchos rasgos, y la necesidad de practicar una clasificación pragmática y
utilitaria?
Boris Tomachevski.
15.- ¿Cómo llama Todorov a las clases de géneros que son fruto de la observación de los
hechos literarios?
Géneros históricos.
16.- ¿Cómo llama Todorov a la clase de géneros que son deducidos de una teoría de la
literatura?
Géneros teóricos.
17.- ¿Con cuál de los tres conceptos distinguidos por E. Coseriu –sistema, norma y habla‒
se relaciona el género literario si atendemos a su carácter institucional?
Norma.
64
18.- ¿En qué se funda la distinción genérica propuesta por Platón en la República?
En la forma o modo de imitación –papel del autor en el texto.
19.- ¿Qué autor diferencia los géneros por la forma (narrativa o activa) de la imitación?
Aristóteles.
20.- Enumere los géneros miméticos que diferencia Aristóteles, según G. Genette.
Tragedia, comedia, epopeya, parodia.
21.- ¿A qué autor se debe la distinción de tres formas naturales de poesía: épica, lírica y
dramática?
Goethe.
22.- ¿Cómo llama Bajtin, en relación con los géneros, al concepto que designa los valores
cognitivos y éticos, comunes a todas las artes e independientes del objeto estético?
Forma arquitectónica.
65
8. La épica
Dos puntos de vista al respecto: como modo fundamental de poesía o como género
individualizado por características formales. A fin de cuentas, la épica es la poesía que narra
(Goethe), la poesía plástica que se centra en la pura objetividad de la imagen
(Schleiermacher), la poesía objetiva (Hegel).
I. La épica como modo fundamental de poesía
Emil Staiger
La épica se asimila a «representación». Bien es verdad que la representación como actitud

fundamental épica no deja de concretarse en propiedades textuales. Características de la
épica:
 La objetividad de la fijación espacio o temporal puede ilustrarse en la medida

constante del verso épico.
 El fundamento que las cosas adquieren por la memoria de su pasado (leyenda) trata
de vencer a la fugacidad del hombre y de las cosas.
 Las fórmulas estereotipadas no hacen más que incidir en la necesidad de acentuar
la identidad.
 La objetividad y la claridad del lenguaje épico, o la relación del arte épico con el
arte figurativo.
Otras características referidas por otros autores
o E. CASSIRER asocia la épica con la expresión intuitiva (distanciamiento creador

de perspectivas) frente a la expresión sensorial (lírica) y la conceptual del drama.
o R. JACKOBSON aúna épica, tercera persona y función representativa del lenguaje.
II. Épica y narración. Definición clásica

La épica se asocia con la situación literaria en que alguien cuenta algo a alguien. Por eso,
junto a la epopeya, hay que considerar, como manifestaciones épicas, a la novela y al cuento,
66
por citar los subgéneros más importantes. La caracterización de la épica como forma de
narración es la que fundamenta las definiciones clásicas (Platón, Aristóteles) y clasicistas.
 Platón
La teoría platónica admite el parentesco formal entre epopeya y tragedia, especialmente en

la utilización de temas idénticos. «No falta una semejanza entre el rapsoda que interpreta el
poema y el autor que interpreta la tragedia». Asimismo, poesía épica y poesía dramática
también coinciden, en parte, en algo tan esencial como la mímesis. A Platón le interesa más el
contenido que la forma y, en este sentido, la tragedia utilizará los mitos propios de la
epopeya. También es cierto que la epopeya es el género que más gusta a los ancianos, frente a
la comedia, favorita de los niños mayores, y la tragedia, que cuenta con el favor de las
mujeres cultivadas, la juventud y «casi la inmensa mayoría».
 Aristóteles
Unidades dramáticas
Los textos de Aristóteles supusieron la fijación de la unidad de tiempo en la obra

dramática por los comentaristas italianos del siglo XVI. No obstante, la única unidad que
Aristóteles proclama es la de acción. La unidad de tiempo fue fijada por Agnolo SEGNI
(1549). Como consecuencia de ella surge la unidad de lugar, exigida por MAGGI en 1550.
Fue CASTELVETRO quien elevó a norma del teatro las tres reglas. Lo que Aristóteles quería
decir es que sólo interesan las acciones ocurridas en el mismo tiempo, que se encuentran
unificadas por un mismo fin. De hecho, en la epopeya (poema épico) no existiría unidad de
lugar, porque es más variada.
Partes del poema épico
(1) Las especies de epopeya son:

 Simple o compleja
 De carácter o patética.
(2) La fábula de la epopeya, como en la tragedia, está formada por…

 Peripecia (cambio de la acción desde el infortunio a la dicha o de la dicha al
infortunio)
 Agnición (cambio desde la ignorancia al conocimiento)
67
 Lance patético (acción destructora o dolorosa)
(3) Los pensamientos (parecer manifestado o declarado al hablar) y (4) la elocución

deben ser brillantes. Ésta última debe estar trabajada en aquellas partes carentes de acción y
que no destacan ni por el carácter ni por el pensamiento.
(5) El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más cabida en la epopeya
que en la tragedia, pues es posible decir cosas falsas, siempre que se haga como es debido.
(6) El público, menos distinguido.
EPOPEYA vs TRAGEDIA
Aspectos comunes Diferencias
1) El objeto de imitación: ambas son 1) La epopeya tiene un verso uniforme.
imitación de hombres esforzados. 2) La forma de imitación: la epopeya es narrativa;
2) Los medios de imitación, al estar las la tragedia, activa.
dos en verso y tener argumentación 3) La extensión del tiempo: la epopeya es mayor.
(fábula) 4) Las partes de la epopeya se encuentran todas en
la tragedia, pero hay dos partes constitutivas de la
tragedia que no se dan en la epopeya (el canto y el
espectáculo).
Ventajas de la TRAGEDIA sobre la EPOPEYA
 Tiene música y espectáculo, “medios eficacísimos para deleitar”

 Es visible en la lectura y en la representación.
 Es menos extensa. “Lo que está más condensado gusta más que lo diluido en
mucho tiempo”
 Tiene más unidad de acción (y la prueba es que de una epopeya pueden salir varias
tragedias)
68
III. La épica como género histórico

Se origina a causa del surgir de las literaturas nacionales de la Europa medieval y
moderna, como, por ejemplo, los libros de caballerías. Aun así, no está fuera de lugar la
descripción del mundo homérico como prototipo del mundo épico. Según E. STAIGER,
después de Homero no es posible una historia de la épica, sino solo imitaciones, porque «la
ingenuidad de la existencia épica aparece destruida».
Subgéneros históricos de la épica (observados en la literatura europea occidental y en sus

formas de narrar en verso), de Rafael LAPESA:
o Epopeyas tradicionales (india, griega, germánica, francesa, castellana)

o Romances y sus distintas clases (tradicional, artístico, popular)
o Poemas épicos cultos (heroicos y caballerescos, religiosos, alegóricos, filosóficos)
o Poemas épicos menores (de mitología greco-latina, inspirados en la vida diaria,
leyenda, balada, poema épico burlesco)
IV. Estructura del poema épico [elocución, fábula, caracteres, pensamiento]
 Teoría clasicista
PINCIANO
1) Prólogo o proposición
2) Invocación
3) Narración
LUZÁN
1) Partes de la fábula y sus cualidades: sobre los episodios, las costumbres, del héroe
y los demás personajes, o la intervención de las deidades.
2) Partes cuantitativas (necesarias: título, proposición, invocación y narración; no
necesarias: dedicación y epílogo).
3) La narración.
4) La sentencia y locución.
69
 Teoría moderna
E. STAIGER
 La constancia y relativa longitud del verso épico

 La composición por adición de partes relativamente autónomas
Esquema de Rafael LAPESA, que históricamente es la teoría que ha acompañado a las

principales manifestaciones de este género literario:
1) Acción o fábula (con sus partes: exposición, nudo y desenlace)

2) Acciones episódicas secundarias
3) Protagonista y antagonista
4) Partes cuantitativas del poema
5) Versificación
6) Intervención sobrenatural o maravillosa
V. Epopeya y novela
Dado que la novela desempeña un papel de protagonismo en la literatura moderna y
contemporánea, es reseñable su parentesco con la épica. En la teoría romántica,
SCHLEGEL postula que la novela es el género romántico por excelencia y género en el que
cabe todo. HEGEL la denomina épica de los tiempos modernos.
 Lukács
Afirma la imposibilidad actual de la forma de la gran épica clásica en verso, por la pérdida
de la espontaneidad. Por ello, la tarea de captar el sufrimiento y la liberación ahora la tiene
encomendada la prosa (la novela).
 M. M. Bajtin
Observa el desasosiego que la novela, como género, crea en la teoría clásica. No es un

género poético como los demás. Ésa es su primera exigencia. Otras: el personaje no es
70
heroico, ni inmutable, sino que se presenta en evolución. «La novela debe convertirse para su
tiempo en lo que fue la epopeya para el mundo antiguo».
Hay tres particularidades que diferencian el género de la novela de los demás:
1) El estilo tridimensional (plurilingüismo)

2) La transformación radical de las coordenadas de las representaciones temporales.
3) El contacto máximo con el presente (contemporaneidad)
Comparando la novela con la épica, la epopeya…
 Busca su objeto en el “pasado absoluto”, el pasado épico nacional.

 Su fuente es la leyenda nacional, y no una experiencia individual.
 El mundo épico está cortado por la distancia épica absoluta del presente.
Hay también una base común en la que fundamentar el parentesco entre épica y novela: la
forma de la imitación es una forma mixta de enunciación. Ahí es donde épica y novela, a
pesar de sus muchas diferencias, encuentran un punto de comparación, en el aspecto
discursivo de la narración. Debemos considerar la novela como género en cuya constitución
hay elementos que continúan las inquietudes que caracterizan a la épica. Así ocurre también
con el modo de la recepción de uno y otro género. Es evidente que la diferencia entre la
recitación épica y la lectura solitaria es grande, pero no deja de ser comparable la vocación de
ser escuchados y leídos por gran número de personas tanto en la épica como en la novela.
71
1.-¿Qué autor relaciona épica, tercera persona y función representativa?
Roman Jakobson.
2.-¿Cuál es la actitud fundamental de la épica, según E. Staiger?
La representación.
3.-¿Con qué propiedad de la épica se relaciona la medida constante del verso épico?
Con la objetividad de la fijación espacial o temporal.
4.-¿Qué justifica la asimilación ocasional de tragedia y epopeya en Platón?
Los temas idénticos y cierto parecido formal.
5.-¿Qué es lo común a epopeya y tragedia según Aristóteles?
Imitar hombres esforzados (objeto); emplear el verso y tener argumento (medio).
6.-¿Qué unidad dramática es deducida por los comentaristas italianos de la comparación

de tragedia y epopeya en Aristóteles?
La de tiempo.
7.-¿Qué ventajas tiene la tragedia sobre la epopeya, según Aristóteles?
El tener música y espectáculo, ser menos extensa, y tener más unidad de acción.
8.-¿En qué cinco grandes grupos clasifica Rafael Lapesa las formas históricas de la épica?
Epopeyas tradicionales; romances; poemas épicos cultos; poemas épicos menores; poemas
épico-didácticos.
9.-Diga dos autores modernos que han tratado de las relaciones entre novela y epopeya.
G. Lukács, M. M. Bajtin.
72
10.-Enumere tres características de la epopeya, según M. M. Bajtin.
Busca su objeto en el pasado absoluto; su fuente es la leyenda nacional; el mundo épico

está absolutamente cortado del presente por la distancia épica.
11.-¿Cuál es la base que justifica la comparación de épica y novela?
La forma de imitación narrativa.
12.-¿Cuál es la diferencia más importante del sistema actual de géneros respecto del
antiguo?
El protagonismo de la novela como forma narrativa.
13.- ¿Qué característica métrica de la épica ilustra la objetividad de la fijación espacial y

temporal, según E. Staiger?
La medida constante del verso épico.
14.- ¿Qué característica textual de la épica ilustra, según E. Staiger, la necesidad de

acentuar la identidad?
Las fórmulas estereotipadas.
15.- ¿Cuál de los dos géneros –tragedia o epopeya- es más imitativo, según Platón?
La tragedia.
16.- ¿Qué género literario es el preferido por los ancianos, según Platón?
La epopeya.
17.- De las tres unidades dramáticas, ¿cuál es la que define explícitamente Aristóteles?
La de acción.
18.- ¿En cuál de los dos géneros –epopeya o tragedia- tiene más cabida el elemento
maravilloso, según Aristóteles?
En la epopeya.
73
19.- ¿Qué autor representa en sus obras el prototipo del mundo épico?
Homero.
20.- ¿Qué autor ha señalado como características, en la estructura del poema épico, la
constancia y relativa longitud del verso épico, y la composición por adición de partes
relativamente autónomas?
E. Staiger.
21.- ¿Qué autor ha teorizado sobre la imposibilidad actual de la forma de la gran épica
clásica en verso?
G. Lukács.
22.- ¿Qué autor habla del mundo épico como cortado por la distancia épica absoluta del
presente?
M. M. Bajtin.
74
9. El teatro
I. Literatura y espectáculo
Artes del espectáculo  Para T. KOWZAN el teatro es considerado como una clase
dentro de la especie más general de artes del espectáculo. Estas artes se definen como
aquellas cuyos productos son comunicaciones en el espacio y en el tiempo, es decir, en
movimiento. Además, corrientemente están dotadas de fabulación (cuentan algo) y tienen un
alto grado de sociabilidad en el plano de la producción, de la comunicación y de la
percepción.
Clases de espectáculos Mediante la combinación de los tres elementos de la fabulación

(historia, cuento), el hombre y la palabra, se diferencian 8 tipos de espectáculos:
1) Cuando los 3 elementos están presentes: teatro dramático, ópera, recitación, oficio
religioso.
2) Con fabulación y hombre, sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, cortejo.
3) Con fabulación y palabras, sin hombre: dibujo animado, proyección con figuras no
humanas (luz y sonido).
4) Con fabulación solamente: sombras, dibujo animado u otra proyección sin imagen de
hombre y sin palabras, juegos de autómatas con forma no antropomorfa.
5) Con hombre y palabra, sin fabulación: ciertos ritos, recitación de un texto sin fábula.
6) Con hombre solamente: gimnástica, ciertos bailes o conciertos.
7) Con palabra solamente: ciertas proyecciones abstractas que utilizan la palabra.
8) Con ninguno de los elementos: juegos de agua, fuegos artificiales, proyecciones
móviles.
La literatura, en su sentido más amplio, se sitúa en las artes del tiempo; la pintura sería un
ejemplo de artes del espacio. Pero la literatura dramática establece una prolongación en las
artes del espacio. El concepto de rama se usa para referirse a la literatura dramática,
independiente del espectáculo.
Patrice PAVIS, en su Diccionario del teatro define drama como «género literario
compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado. Obra dramática es solamente
la denominación para este tipo de texto». Y en la siguiente acepción se refiere al drama como
75
«género intermedio que sintetiza la tragedia y la comedia, desde el siglo XVIII». Ahora
bien, en la teoría moderna el concepto de drama puede tener unos perfiles más matizados si
se lo define en estrecha relación con la fábula y la escenificación. Esto pone de manifiesto la
compleja situación de comunicación que ofrece el teatro dramático hoy día.
Respecto a la FORMA, habría que diferenciar entre…
o Texto literario, constituido fundamentalmente por los diálogos.

o Texto espectacular, formado por todos los signos, formantes de signo e indicios
que en el texto escrito diseñan una virtual representación, y que está constituido
por las acotaciones. De hecho, didascalias son las indicaciones que, sobre hechos
escénicos, pueden encontrarse en el diálogo, y que pasan a la representación en
forma verbal, como parte del diálogo. Si un personaje dice “Me molestas con tus
martillazos en la pared”, en la representación forzosamente tiene que aparecer
alguien dando martillazos. Asimismo, son signos paraverbales el tono, timbre,
ritmo; quinésicos, los gestos de manos y cuerpo, y mímica del rostro; proxémicos,
las distancias y movimientos de los personajes.
II. Teoría aristotélica

La definición aristotélica de la tragedia es…
o Medios de la imitación: lenguaje sazonado (verso y canto)

o Objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta amplitud.
o Forma de la imitación: actuación de los personajes, y no relato.
o Efectos psicológicos especiales de la tragedia: catarsis, compasión y temor. Los
efectos de la tragedia deben surgir de la fábula, y no del espectáculo, pues estos
76
efectos deben surgir de los hechos, incluso si solamente se escucha la fábula sin
verla representada.
PARTES O ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA *[Explicadas, aunque no con
tanto detalle, en capítulos anteriores, sobre todo en el tema 8, junto a la epopeya]
Necesariamente las partes de toda tragedia son 6, y de ellas recibe su calidad la tragedia:
fábula, caracteres, elocución, pensamiento, espectáculo y melopeya.
Partes cualitativas
o Forma:
 Espectáculo (y melopeya = arte de componer melodías // ritmo que se
sigue al recitar una cosa)  es la parte menos propia de la poética.
 Canto  aderezos del lenguaje, versos solos, versos cantados. Excepto en
Sófocles y Eurípides, las partes cantadas no son consustancias a la fábula,
al argumento. Es decir, hay una separación entre texto y música.
 Elocución  el pensamiento está relacionado con la elocución; el lenguaje
expresa el pensamiento. Por eso hay diferentes modos de elocución, los
cuales se atienen a saber qué es un mandato y qué una súplica, una
narración, una amenaza, una pregunta, una respuesta y demás modos
semejantes. Podría decirse que se trata del estilo. Las partes de la elocución
(elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciado…)
están más cerca de la gramática que de la poética.
o Contenido:
 Fábula  composición/estructuración de los hechos, el argumento. El
poeta puede inventar nuevas fábulas, pero, si se decide a tratar temas
tradicionales, no debe cambiarlos (esto iría contra la verosimilitud). Sus
partes deben estar ordenadas de tal manera que, si se cambia o suprime
algo, el todo queda alterado y dislocado. Partes de la fábula…
 Peripecia: cambio de la acción en sentido contrario, siempre
verosímil o por necesidad.
77
 Agnición: cambio desde la ignorancia al conocimiento, para

amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al
infortunio.
 Lance patético: acción destructora o dolorosa, por ejemplo,
las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás
casos semejantes.
 Tipos de fábula…
 Simples, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni
agnición.
 Complejas, el cambio de fortuna va acompañada de
agnición, de peripecia o de ambas.
[Siempre se exige la necesidad lógica o la verosimilitud. Las fábulas simples episódicas son las peores, pues no
son ni más ni menos que fábulas en que la sucesión de los episodios no es ni verosímil ni necesaria. Sin
embargo, la fábula, en el sentido de la acción, será simple mejor que doble, por la unidad de acción, pues no ha
de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha. Un ejemplo de fábula (acción) de
estructura doble es la Odisea, que termina de modo contrario para los buenos y para los malos]
 Carácter  aquello según lo cual decimos que los que actúan son tales o
cuales. En otras palabras, aquello que manifiesta la decisión. Se trata, pues,
de una actitud, una elección, una decisión ante situaciones concretas, y
no de una demostración puramente discursiva. Los personajes revisten
los caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia,
pero sin acción no. Además, los caracteres deben estar sometidos también a
las normas de verosimilitud o necesidad, sin olvidar que los caracteres de la
tragedia, sean cuales sean, deben ser excelentes, pues la tragedia imita
personas mejores que nosotros.
 Tipos de carácter…
 El de hombre esforzado
 El de hombre de baja calidad
 Cualidades de los caracteres…
 Que sean buenos, es decir, que la decisión sea buena.
 Carácter apropiado (por ejemplo, no es apropiado que una
mujer sea varonil)
78
 Semejanza. Cuando se trata de imitar a un personaje ya

conocido en la tradición poética, hay que respetar las
características por las que se le conoce.
 Consecuencia, que el carácter sea coherente.
 Pensamiento  aquello en que los personajes, al hablar, manifiestan algo
o bien declaran su parecer. Si el carácter se situaba en el nivel de la
decisión, el pensamiento se sitúa en el de la opinión. En la tragedia, el
pensamiento ocupa el tercer lugar por su importancia, después de la fábula
y los caracteres. En relación con la acción, consiste en saber manifestar lo
que está implicado en la acción. Es, pues, el aspecto discursivo de la
acción.
Partes cuantitativas
o Prólogo  precede al párodo (primera aparición) del coro.

o Episodio  parte completa de la tragedia entre cantos corales completos; es decir,
se correspondería con los actos del teatro tradicional.
o Éxodo  parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
o Parte coral (párodo y estásimo)  hoy desconocido en nuestro teatro con el
sentido que tenía en la tragedia clásica, debe ser considerado como un actor que
formaba parte del conjunto y contribuía a la acción.
79
Además, cuatro son las clases de tragedia diferenciadas por Aristóteles:
1) La compleja, que es en su totalidad peripecia y agnición.

2) La Patética
3) La de carácter
4) Y una cuarta cuyo nombre no es legible en ninguno de los manuscritos.
La comedia
El objeto de la imitación cambia con respecto a la tragedia, dado que imita a hombres
inferiores, tendiendo a representarlos peores de lo que son. Otra diferencia entre comedia y
tragedia se refiere a la unidad de acción. En la comedia, la fábula doble es más propia que en
la tragedia.
III. Lo dramático como forma fundamental de poesía

[En una línea de discusión que se asemeja a los planteamientos que arrancan de la teoría romántica]
o HEGEL contrapone la “totalidad de los objetos”, propia de la narrativa, a la

“totalidad del movimiento”, propia del drama.
o LUKÁCS dirá que la gran poesía épica da forma a la totalidad extensiva de la vida,
mientras que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad.
o STAIGER asocia la tensión al estilo dramático, y añade que el espíritu dramático
no tiene interés por las cosas en cuanto nuevas, sino como garantía e ilustración de
su problema.
Clases de drama de W. Kayser
 Drama de personaje: caracterizado por el entusiasmo hacia el “gran tipo”, y por

cierto relajamiento de la acción, pues la unidad está alrededor del personaje.
 Drama de espacio: la acción tiende a desmembrarse en muchos cuadros, en actitud
cercana a la épica (Ej.: drama histórico).
 Drama de acción: si un suceso se convierte en portador de la estructura. Suele ser
del tipo de la tragedia.
80
Esta tipología se completa con la gran cantidad de subgéneros históricamente

manifestados de lo dramático en las distintas literaturas.
IV. Las formas dramáticas [subgéneros o modos de manifestación de lo dramático

(tragedia y comedia), como la de formas propias de la historia particular de una literatura]
Los autos sacramentales de P. Calderón, según el mimo autor, ya se clasifican en:

filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento,
histórico-legendarios, de circunstancias. Es más, la conocida historia del teatro español de
Francisco Ruiz Ramón nos habla de subgéneros tan diversos como: comedias, farsas,
tragicomedias, tragedias, entremeses, drama nacional del Siglo de Oro, drama del poder
injusto, comedias del amor, drama heroico-nacional, dramas bíblicos, drama histórico, drama
mitológico, auto sacramental, comedia moratiniana, drama romántico, “alta comedia”, drama-
ripio, sainete… Esto es una desordenada relación superficial, y sin mencionar las formas del
teatro de la vanguardia.
V. Estructuras de la obra dramática

Regis Durand defenderá que «la obra teatral existe en dos planos: el del texto y el de la
representación».
Códigos de la representación teatral
BOGATYREV  habla de vestuario, gestos del actor y decoración.
Roland BARTHES  se refiere a la polifonía informacional o espesor de signos, por la

multiplicidad de informaciones que se reciben en un determinado espectáculo: decorado,
trajes, iluminación, gestos, música… ¿Qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto.
81
Taduesz KOWZAN  distingue 13 sistemas de significación en el teatro:
Se dan en Son externos

el actor al actor Auditivos Visuales
Texto dicho Palabra X X

Tono X X
Mímica X X
Expresión Gesto X X
corporal
Movimiento X X
Maquillaje X X
Apariencia
externa Peinado X X
del actor
Vestuario X X
Accesorios X X
Característic Decorado X X
as del lugar
escénico Iluminación X X
Música X X
Efectos
sonoros no Efectos X X
articulados sonoros
El texto dramático, a su vez, se presenta como texto literario (la misma historia novelada
escrita para el teatro) y texto espectacular (el soporte escrito de la teatralidad, de las
directrices para representación: acotaciones, divisiones, prólogos… Es lo que se llama
también texto secundario). El texto literario sería la base para el estudio de la “narración”
dramática, con su acción, personaje, espacio y tiempo, y, sobre todo, con la forma dialogada.
Es decir, son categorías que tienen que ver con la narratología. El diálogo es el sustento de la
imitación teatral. Por eso Platón decía que el teatro es el más imitativo de los géneros
literarios. Las formas del diálogo dramático, según José Luis GARCÍA BARRIENTOS,
son:
82
o Coloquio
o Soliloquio
o Monólogo
o Aparte
o Apelación al público
Este mismo autor enumera las siguientes funciones teatrales del diálogo:
o Dramática: forma de acción entre los personajes: amenazar, humillar, seducir,

agredir, etc. con palabras.
o Caracterizadora: se orienta a proporcionar al público elementos para construir el
carácter de los personajes.
o Diegética [aquella sobre el mundo en el que ocurren las situaciones y acontecimientos narrados]
o narrativa: proporciona al público información que se sale del marco propiamente
dramático.
o Ideológica o “didáctica”: al servicio de la transmisión al público de unas ideas, de
un mensaje, de una lección.
o Poética: pone en primer plano la forma en que está construido el discurso.
o Metadramática: el diálogo se refiere al drama que se representa.
83
1.-¿Cuál es la característica esencial de las artes del espectáculo?
Que sus productos son comunicados en el espacio y en el tiempo.
2.-¿A qué se refiere el concepto de drama?
A la literatura dramática, al género literario compuesto para el teatro, pero independiente

de su representación.
3.-¿Cuáles son los componentes del texto dramático?
El texto literario y el texto espectacular.
4.-¿A qué texto pertenecen las acotaciones?
Al espectacular.
5.-¿Qué elementos de la tragedia, según Aristóteles, se refieren al contenido?
Fábula, carácter, pensamiento.
6.-Enumere las partes de la fábula de la tragedia, según Aristóteles.
Peripecia, agnición y lance patético.
7.-¿De qué parte de la tragedia debe surgir la catarsis?
De la fábula.
8.-¿Qué partes de la tragedia se sitúan en el nivel de la decisión y de la opinión?
El carácter y el pensamiento, respectivamente.
9.-¿Con qué asocia Staiger el estilo dramático?
Con la tensión.
10.-Enumere las clases de drama que distingue W. Kayser.
Drama de personaje, de espacio y de acción.
84
11.-¿Con qué expresión se refiere Roland Barthes a la multiplicidad de informaciones que

se reciben de un espectáculo?
Espesor de signos.
12.-Enumere las funciones teatrales del diálogo.
Dramática, caracterizadora, diegética, ideológica, poética, metadramática.
13.- ¿Cómo se llama el texto constituido fundamentalmente por los diálogos en la obra de
teatro?
Texto literario.
14.- ¿Cómo se llama el texto de la obra de teatro formado por todos los signos e indicios
que diseñan una virtual representación?
Texto espectacular.
15.- Enumere las seis partes cualitativas o esenciales de la tragedia, según Aristóteles.
Canto, elocución, fábula, caracteres, pensamiento, espectáculo.
16.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna va acompañado de

agnición, de peripecia o de ambas?
Compleja.
17.- ¿Cómo llama Aristóteles al cambio de la acción en sentido contrario?
Peripecia.
18.- ¿Cómo llama Aristóteles la fábula en la que el cambio de fortuna se produce sin
peripecia ni agnición?
Simple.
19.- ¿Cuál es la parte más importante de la tragedia, según Aristóteles?
La fábula.
85
20.- ¿Qué autor dice que el drama conforma la totalidad intensiva de la esencialidad?
G. Lukács.
21.- ¿Cómo se llama la función del diálogo teatral que proporciona al público elementos
para construir el carácter de los personajes?
Caracterizadora.
86
10. La lírica
Es el género cuya definición teórica ha sido más tardía, situándose en los tiempos
modernos, y más bien hacia el romanticismo.
I. Lirica como género literario
En la teoría clásica
Su caracterización como género independiente presenta perfiles borrosos en la teoría

clásica. En los tratados clásicos se nombran, junto a la épica y el teatro, formas en que el
verso se mezcla con la danza y la música. Quizá porque el sentido de lo lírico, tal y como se
entiende hoy, es más bien un concepto romántico, y lo que existe antes es una serie de
manifestaciones poéticas no claramente unificadas por un concepto genérico que las abarque
a todas. Sin embargo, en la teoría clásica había un lugar en el que podía encajar la poesía
lírica. Según PLATÓN, lo que después se ha llamado poesía lírica se caracteriza por el modo
de imitación narrativa (a través del recital del poeta).
Una manera de caracterizar a la lírica es por la peculiaridad de su forma de enunciación: el

poeta habla personalmente.
En la teoría actual
La lírica, al contrario que los géneros ficcionales o miméticos, no puede compararse con
los otros géneros (drama y épica). Karlheinz STIERLE la concibe como una transgresión de
87
los esquemas discursivos y, en términos narratológicos, como el predominio del discurso

sobre la historia. Es decir, en la lírica es más importante la manifestación lingüística que la
fábula (la acción).
El modo de enunciación lírica está estrechamente relacionado con la expresión de lo

subjetivo, de lo personal, de lo emotivo y de la interioridad imaginaria del poeta. Para
JAKOBSON la lírica se relaciona con «primera persona» y «función emotiva». STAIGER
asocia la lírica con el recuerdo, mientras que Northrop FRYE, con el ritmo de la asociación.
Sea como sea, en esa interioridad emotiva e imaginaria hay algo misterioso que lleva a
Stagier a afirmar la imposibilidad de desciframiento total del poema lírico.
¿Lírica o géneros líricos?
El estatuto de la lírica es difícil porque, por un lado, tiende a confundirse con lo subjetivo,
con lo más expresivo y verdadero de la individualidad, hasta hacerse sinónimo de poesía; y,
por otro, lo lírico se vincula estrechamente con la forma en verso, aunque el verso puede
interpretarse, más allá de lo material, como soporte del ritmo fónico y anímico. No nos
extraña ver clasificadas como propiedades de la literatura características que se aplican más
bien al poema lírico:
o La ambigüedad
o La plurisignificación
o La opacidad
o La motivación del signo (es decir, la estrecha relación entre sonido y sentido)
Johannes PFEIFFER  Para él, la poesía es…
o Lo intraducible (por la importancia y significación del ritmo)

o La absorción del qué por el cómo
o La presentación henchida de “temple de ánimo”
o La fuerza reveladora y la virtud iluminadora.
Por tanto, la poesía se valorará por su tono y ademán (auténtico o inauténtico),

originalidad, y grado de “plasmación” (cualidad que se opone a “lo meramente hablado”).
Octavio PAZ  Conectando la teoría poética con el pensamiento del momento

(estructuralismo), sostiene que la actividad poética tiene por objeto esencialmente le lenguaje,
ya que la experiencia del poeta es, ante todo, verbal.
88
II. Manifestaciones históricas de la lírica

Rafael LAPESA  distingue 5 grupos:
1) Poemas líricos mayores: himno, oda, elegía, canción.

2) Poemas líricos menores: soneto, romance lírico, letrilla y villancico, glosa,
madrigal, la anacreóntica, y las formas modernas de poemas breves y sin modelos,
así como las composiciones en verso libre.
3) Lírica de tradición popular: cancioncillas, coplas, seguidillas, frecuentemente
recogidas en la misma literatura culta, y las desaparecidas serranillas y endechas.
4) Poesía bucólica: inspirada en modelos clásicos, cultivada desde el renacimiento
hasta el neoclasicismo.
5) Grupo de 3 subgéneros líricos que se inspiran en modelos clásicos: la sátira, la
epístola y el epigrama.
Wolfgang KAYSER  Determina que hay formas líricas concretas, partiendo de

actitudes líricas fundamentales para llegar a géneros líricos.
ACTITUDES LÍRICAS
Enunciación lírica Apóstrofe (drama. Canción (Monólogo
(épica. Narración o Diálogo lírico) lírico)
descripción líricas)
SINGULARIZACIÓN Descripción Himno Canción (su
Ditirambo lenguaje es la actitud
Oda más auténticamente
lírica, ya que todo es
interioridad)
FORMA INTERIOR Elogio Alabanza Júbilo
(es la que da unidad al Lamentación Acusación, Desafío Lamento
discurso, la que actúa Sentencia o Maldición Súplica
sobre el lenguaje y (epigrama) Consolación
crea ademanes Proclamación o Oración
lingüísticos propios) conjuro (fórmula
mágica o ensalmo)
Profecía y confesión
Cuadro
SENTENCIA APÓSTROFE ORACIÓN

GÉNEROS LÍRICOS
89
III. Estructura del poema lírico
El poema como signo
En el poema lírico hay que distinguir siempre la presencia de dos personajes: el autor
implícito y el destinatario. No es raro que se confundan, pues el poema es muchas veces
autocomunicativo. Jurij I. Levin entiende que las características del poema lírico son…
o El uso frecuentísimo de la primera persona, que normalmente se identifica con el

autor real del texto.
o Uso frecuenten de la segunda persona, que acerca la lírica al lenguaje corriente y al
del orador, a la carta, a la oración, a la fórmula mágica.
o El dirigirse a objetos negados a la comunicación.
o La introducción de personajes no motivados desde el punto de vista de la trama.
o Uso de elementos no motivados en el plano de la trama
Semiótica de la poesía
La semiótica [ciencia que se ocupa del estudio de los procedimientos de la producción de sentido
(semiosis)] es la disciplina capaz de proponerse una descripción de la poesía que va más allá de
la superficie textual. El poema es la manifestación de un signo connotativo complejo, según
Svend JOHANSEN, pues la poesía aprovecha planos del signo lingüístico para añadir
significados. Hechos tan grandes como el principio estético del acercamiento de unidades, y
que se concretan en el principio de repetición y de ritmo, pertenecen a la sintaxis semiótica de
la poesía. A la semántica de la semiótica de la poesía interesan todos los hechos que se
relacionan con la ambigüedad, plurisignificación o falta de relevancia del texto poético.
Pragmática de la poesía
Es parte de la teoría semiótica, pero produce estudios sobre cuestiones muy concretas,
inspiradas en la teoría de los actos de lenguaje. R. LEVIN, a la pregunta de ¿qué acto de
lenguaje se lleva a cabo cuando se produce un poema?, se responde diciendo que un acto de
una clase especial, comprensible si se supone como punto de partida implícito una frase en la
90
que el autor dice: “Yo me imagino a mí mismo en…, y te invito a ti a concebir un mundo en el
que yo te digo / pregunto / ruego…”. El carácter imaginativo de la lírica es una
frecuentemente señalada. Ya H. R. JAUSS señalaba que «la experiencia de la lírica siempre
nos saca fuera del ámbito de realidades de la vida cotidiana e histórica».
También es posible extender al mundo de la comunicación lírica las bases y fundamentos

de ficción de toda comunicación literaria, como defiende BATTEUX.
Una de las propuestas mejor fundamentadas de pragmática de la lírica es la reciente de

Ángel Luis LUJÁN ATIENZA en si Pragmática del discurso lírico (2005).
El verso y el lenguaje de la poesía
Es importante tener en cuenta la descripción de las estructuras métricas, pues el verso hoy
está prácticamente limitado a la poesía lírica. No ha sido siempre así, como demuestra
Aristóteles cuando tiene que invocar su concepto de mímesis para excluir de la poesía los
tratados científicos en verso de su época, y corregir la costumbre de llamar poeta a todo el
que usa el verso. También la épica y el teatro clásico lo usaban. Si la épica en su forma
clásica desaparece para transformarse en la novela moderna, ya no en verso, y si el teatro
adopta formas en prosa en el drama moderno, no debe extrañar que la lírica, único género en
que pervive el verso, se confunda con poesía. Sólo en un sentido en que poesía y poético
tenga un matiz próximo a lirica y lírico pueden usarse estos términos para referirse a formas
en prosa. Así el concepto de poema en prosa o el de prosa poética ilustran muy bien el matiz
lírico de los términos poema y poética. [El problema de la relación entre poesía y verso es un tópico de
la teoría clásica de la literatura, y aunque la tesis generalmente aceptada es la de Aristóteles, sorprende la
posición de Ignacio de Luzán, precisamente por lo que tiene de indicativo de la existencia de una crisis, que
desemboca precisamente en la moderna asociación de poesía ‒identificada con la lírica‒ y verso].
91
1.-¿En qué época sitúa G. Genette la distinción clara de la lírica como género?
En la época moderna (Cascales) y, sobre todo, en el romanticismo.
2.-¿En cuál de las dos formas de imitación distinguidas por Aristóteles podría entrar la
lírica?
En la narrativa.
3.-¿Cómo se caracteriza modernamente el acto de enunciación lírica?
Como acto que no se relaciona directamente con géneros pragmáticos, y distinto de los
géneros ficcionales o miméticos.
4.-¿Con qué relaciona Roman Jakobson la poesía lírica?
Con primera persona y función emotiva.
5.-¿Con qué asocia Emil Staiger la lírica?
Con el recuerdo.
6.-Enumere las cualidades de la poesía, según J. Pfeiffer.
La poesía es: lo intraducible, la absorción del qué por el cómo, la presentación henchida de
'temple de ánimo', la fuerza reveladora y virtud iluminadora.
7.-¿Cuál es el objeto esencial de la actividad poética, según Octavio Paz?
El lenguaje.
8.-Enumere los cinco grupos que diferencia Rafael Lapesa en la manifestación histórica de
la poesía lírica.
Poemas líricos mayores, menores, lírica de tradición popular, poesía bucólica, subgéneros
que se inspiran en modelos clásicos.
9.-Enumere las tres actitudes líricas distinguidas por W. Kayser.
Enunciación lírica (épica), apóstrofe (drama), canción (lírica).
92
10.-Características de la comunicación en la poesía lírica, según Jurij I. Levin.
Uso frecuente de primera y segunda persona; dirigirse a objetos negados a la

comunicación, personajes y elementos no motivados en el plano de la trama.
11.-¿Cómo describe S. R. Levin el acto de lenguaje del poema lírico?
Acto especial cuyo punto de partida implícito es una frase en la que el autor se imagina un
mundo, e invita al lector a imaginárselo también, en el que dice o pregunta o ruega...
12.-Explique las relaciones entre verso y poesía, según Aristóteles.
Son independientes, pues hay verso sin poesía (tratados científicos, por ejemplo).
13.-¿Qué género identifica Platón con la forma de enunciación caracterizada por fundarse
en el recital del poeta?
Ditirambo.
14.-¿Qué autor relaciona la lírica con el ritmo de asociación?
Northrop Frye.
15.-¿Qué autor da entre las características de la lírica el ser lo intraducible (por la

importancia del ritmo) y el reflejar la absorción del qué por el cómo?
Johannes Pfeiffer.
16.-¿Qué autor parte de las actitudes líricas fundamentales (enunciación, apóstrofe y

canción) para llegar a los géneros líricos?
Wolfgang Kayser.
17.-¿Qué autor, al analizar la comunicación literaria, señala, entre otras características, que
en el poema lírico puede ocurrir el dirigirse a objetos negados a la comunicación?
Jurij I. Levin.
18.-¿En qué rama de la semiótica (sintaxis, semántica o pragmática) incluiría los

fenómenos de repetición y ritmo?
Sintaxis.
93
19.-¿Qué parte de la semiótica trata de responder a la pregunta de qué acto de lenguaje se

lleva a cabo cuando se produce un poema?
Pragmática.
20.-Según Aristóteles, ¿es poeta todo el que escribe en verso?
No, si no tiene mimesis. El naturalista que escribe en verso no es poeta.
94
11. La novela. Otros géneros

I. La difícil definición de la novela
Casi es un tópico ya referirse a la imposibilidad de definición de la novela. «Nunca se
llega a una fórmula de síntesis de la novela en cuanto a género», Bajtin. Son dos caminos por
los que se ha intentado llegar a la definición del género novelesco: el de las consideraciones
del tipo histórico-filosófico, y el de la descripción formal. Por la segunda vía la novela entra
en el amplio campo de la “narrativa” o de los géneros narrativos. De acuerdo a ella E. M.
FORSTER llegó a afirmar que «cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras
será considerada una novela en estas conferencias».
LUKÁCS  Desde la decadencia del cultivo de la épica, en forma de poema épico o

epopeya, la novela se erige en representante de “lo épico” moderno. Observaciones:
o Los héroes novelescos son seres que están siempre buscando.

o La novela aparece como algo que está sucediendo, como un proceso.
o Se reconoce como necesario el carácter extraño y hostil que el mundo exterior y el
mundo interior presentan uno para el otro.
o La psicología del héroe novelesco es el campo de actividad de lo demoníaco.
o La novela es la epopeya de un mundo sin dioses, y la forma de la aventura.
o Componente fundamental del género es la ironía.
GOLDMANN El género de la novela está caracterizado porque sus héroes son
individuos problemáticos.
Juan Ignacio FERRERAS  haciéndose eco de las ideas de Goldmann, intenta la

definición de la novela como «historia escrita de las relaciones problemáticas, y en su
movimiento constitutivo, entre un individuo y un universo».
95
II. Clases de novela
Lukács
o Novela del “idealismo abstracto”, del personaje demoniaco con conciencia

demasiado estrecha para la complejidad del mundo (Don Quijote, Rojo y negro)
o Novela psicológica, con héroe positivo cuya alma es demasiado amplia para
adaptarse al mundo (La educación sentimental, de Flauvert)
o Novela educativa de la renuncia consciente (Wilhelm Meister, de Goethe)
W. Kayser  3 géneros
o Novela de acontecimiento. Se caracteriza por motivos concretos (naufragios,

cautiverios, tiranos…). Son las de Balzac, Dostoievski o Walter Scott.
o Novela de personaje. Tiene un protagonista único, como en Cervantes, y a veces se
presenta en forma de autobiografía (Confesiones, de San Agustín).
o Novela de espacio, como la novela picaresca. El carácter mosaico, la adición, es el
necesario principio constructivo (La cartuja de Parma, de Stendhal)
Otras tipologías (de A. Prieto)
o Novela cerrada, de predominio interno, en que el autor se enfrenta a sí mismo

(Kafka).
o Novela abierta, de predominio social, cuando el autor se enfrenta a una parcela
histórica-social (Galdós)
Muchas otras divisiones en tipos de novela pueden encontrarse en los tratadistas del tema,
sin tener en cuenta las muchas clases diferenciadas en las manifestaciones de la novela a lo
largo de la historia de la literatura (distinciones del tipo novelas de caballerías, picaresca
sentimental, histórica, policíaca, rosa, negra…)
96
III. El texto narrativo
Amplitud de su ámbito de estudio
Existe una teoría general de la narración, donde se incluyen las estructuras narrativas (la
narratología), que explican y comprenden la organización del contar, no sólo la novela, sino
otras formas literarias en que se narra algo; como la narración factual (no ficticia), ya sea
historia, biografía, relatos periodísticos, informes oficiales. [Una introducción clara a la narratología
es El texto narrado (1993) de Antonio Garrido Domínguez]
Para Mieke BAL la narratología consta de 3 partes:
o Los elementos de la fábula

o Los aspectos de la historia
o Las palabras del texto
Estructura de la narración
Interesan las siguientes cuestiones:
(1) Distinción entre historia y discurso
Por historia (trama, fábula) entendemos los hechos en su sucesión cronológica y típica (la
sucesión de los acontecimientos en la realidad narrada), mientras que por discurso
(argumento, narración) hacemos referencia a la presentación en los mismos hechos en la obra
concreta, la ordenación de esos hechos en la obra. Para CHATMAN, son dos partes
diferenciadas que forman parte del texto narrado: la historia es el qué de una narración que se
relata; el discurso, el cómo.
Historia Contenido o cadena Acciones

de sucesos Acontecimientos
Texto narrado Existentes Personajes
Escenarios
Discurso (la expresión, los medios a través de los cuales se comunica
el contenido.
97
A esto hay que sumarle el tema, aquello de lo cual se habla, el cual, según
TOMACHEVSKI, está constituido por la unidad de significados de los diversos elementos
de la obra. En cambio, Gerald PRINCE entiende el tema como «categoría semántica
macroestructural o marco», orientándose más a la “idea” de que a la acción o a los
personajes. En cualquier caso, el tema debe diferenciarse del motivo (unidad más concreta
y específica que lo manifiesta) y de un topos (tópico, constituido por un complejo de
motivos). Las novelas que se diferencian por el tema pueden ser históricas, utópicas,
futuristas, de anticipación, campesinas, rurales, amorosas, humorísticas, fantásticas, de
guerra, católicas, policíacas…
Por lo que se refiere a la ficcionalidad, es ésta una cuestión que desborda el marco de la
narración literaria para constituirse en problema que centra la definición de la literatura. Para
Platón y Aristóteles, se traduce mímesis por ficción. Como la imitación lo es de la realidad, la
cuestión de la ficción se mezcla con el problema del realismo literario.
(2) Narrador y punto de vista (perspectiva, focalización)
Para Gerald PRINCE el punto de vista es la posición perceptiva o conceptual desde la

que se presentan las situaciones y los acontecimientos narrados. Tipos:
o Narrador omnisciente (punto de vista omnisciente): no está sujeto a restricciones.

o El de un personaje (punto de vista interno): todo es presentado en los términos del
conocimiento y percepción de uno o varios personajes. Puede ser…
 Fijo (cuando adopta la perspectiva de un único personaje)
 Variable (si en la presentación de distintas secuencias se adopta
sucesivamente la perspectiva de distintos personajes)
 Múltiple (cuando un mismo acontecimiento es narrado más de una vez, y
cada vez lo es desde la perspectiva de un personaje distinto).
o El de un observador (punto de vista externo): ajeno a todos los personajes, de los
que solamente registra acciones y palabras.
TODOROZ, en cambio, llama aspecto del relato a la perspectiva desde la que se ven los
acontecimientos, y distingue tres:
o Narrador > personaje: el narrador sabe más que su personaje.
98
o Narrador = personaje: el narrador sabe lo mismo que sus personajes.

o Narrador < personaje: el narrador sabe menos que cualquier personaje, y por tanto
no tiene acceso a la conciencia del mismo.
(3) Tiempo y espacio
Tiempo narrativo (de Genette)
a) Orden  Los distintos momentos de la historia (de A a G) se identifican con

secuencias que componen la narración, pero, como se ve en la disposición cronológica, se
han producido, respecto a la historia, anacronías (alteraciones en el orden cronológico)
a. Analepsis o retrospecciones (la secuencia A, omitida en su lugar cronológico,
es recuperada cuando la narración ya ha avanzado)
b. Prolepsis o anticipaciones (la secuencia F es adelantada en la narración y
luego omitida en su lugar cronológico en la historia).
b) Duración (ritmo del relato)  La inevitable disparidad de la duración temporal de la

historia y la duración del relato (anisincronías) es fuente de distintos procedimientos
de aceleración o retardamiento de la velocidad o tempo del relato:
a. Elipsis: supresión de material de la historia, que no pasa al relato.
b. Sumario: concentración de material de la historia en su paso resumido al
relato; y así se acelera la velocidad.
c. Escena: isocronía [división rítmica del tiempo postulada en partes iguales] de la
duración de la historia y del relato; su forma suele ser la del diálogo.
d. Pausa: el tiempo del relato se alarga respecto del de la historia; la descripción
es su forma básica.
e. Digresión reflexiva: discurso abstracto y valorativo que remansa la acción.
99
c) Frecuencia  Número de veces que un acontecimiento de la historia aparece en el

relato.
a. En el relato singulativo cada acontecimiento de la historia aparece una sola vez.
b. En el relato iterativo se menciona una vez acontecimientos que suceden más
veces en la historia.
c. En el relato repetitivo se menciona varias veces algo sucedido una sola vez en
la historia.
Espacio
La historia se desarrolla en un espacio físico, espacio en el que tiene lugar la narración.

[Espacio y novela, de Ricardo Gullón, es un buen ejemplo del papel importante que el espacio puede tener en la
interpretación de la novela].
Cronotopo
Es un concepto bajtiniano referido «la conexión esencial de relaciones temporales y

espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». En la Antigüedad se crean tres tipos de
novela, es decir, tres procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio o, lo que es
igual, tres cronotopos novelescos: novela de aventuras (tiempo de aventuras), novela de
aventuras costumbrista y novela biográfica.
(4) Carácter y función de los personajes
E. M. FORSTER, cuando compara al novelista con otros creadores artísticos (pintor,

escultor, poeta o músico), señala que «el novelista, a diferencia de muchos de sus colegas,
inventa una serie de masas de palabras que le describen a sí mismo en términos generales, les
da un nombre y un sexo, les asigna gestos plausibles y les hace hablar entre guiones y
portarse, a veces, de una manera consecuente. Estas masas de palabras son sus personajes».
Si los personajes literarios son masas de palabras y no personas biológicas, deben entenderse
entonces en el contexto literario en el que existen.
100
La distinción entre actor y personaje de Mieke BAL es la siguiente: los actores son
elementos de importancia en la selección de acontecimientos y en la formación de secuencias
que se desenvuelven en el plano de la fábula. Tienen, pues, una función, son actores
funcionales, con un papel en la acción, en su relación con la secuencia de acontecimientos
que causan o sufre. Los personajes, en cambio, se parecen a seres humanos mientras que los
actores no tienen por qué, y se desenvuelven en el plano de la narración o discurso. De
momento aceptamos que personaje es un actor con características humanas distintivas. Un
actor constituye una posición estructural, mientras que un personaje es una unidad semántica
completa.
Tipologías…
a) Sustanciales  Atienen al papel, a la función, del actor en la fábula. Son categorías

abstractas que definen los elementos de la trama narrativa a partir de su actividad, de sus
cometidos. En la teoría estructural, el personaje, antes que un “ser”, es un “participante”.
Muy poco tiene que ver la psicología en esta concepción del personaje literario. Vladimir
PROPP distingue 31 funciones, que se reducen a 7 esferas de acción
o Agresor
o Donante
o Auxiliar
o Princesa
o Mandante
o Héroe
o Falso héroe
A. J. GREIMAS, en cambio, propone un modelo actancial, formado por la relación

entre seis actantes:
o Sujeto
o Objeto
o Donador
o Destinatario
o Oponente
o Ayudante
101
b) Formales  Se basan en la observación, en el plano del discurso, de características

formales para definir unos tipos de personajes, entendidos como seres
antropomórficos.
o Según cambien (dinámicos) o no (estáticos).
o Según la importancia mayor (héroes, protagonistas) o menor (secundarios)
de su papel en el relato.
o Según su complejidad mayor (redondos) o menor (planos). A los personajes
planos a veces se les llama estereotipos, pues, en su forma más pura, se
construyen en torno a una sola idea o cualidad. Si predominase más de un
factor en ellos, atisbaríamos el comienzo de una curva que sugeriría al círculo.
La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de
una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano.
o Dominados por la intriga (personajes al servicio de la acción: novela de
aventuras); dominantes por la intriga (novela psicológica: la acción precisa e
ilustra las cualidades del personaje).
La caracterización atañe a las fuentes de información sobre el personaje:
o Directa: ofrecida por el narrador, el mismo personaje, otros personajes.

o Indirecta: extraída de las conclusiones a que le lleve la forma de actuar del
personaje, o por la manera en que el personaje en cuestión percibe a los demás.
o Emblema: un tercer tipo de información ofrecida por la forma de vestir, de hablar,
el lugar donde viva…
102
IV. El cuento
El cuento alcanza configuración literaria en el siglo XIX, y se convierte así en el más
paradójico y extraño de los géneros, aquel que, a la vez, era el más antiguo del mundo y el
que más tardó en adquirir forma literaria.
Como forma épica, tiene un fondo antropológico y mítico. Como narración literaria, el
cuento necesita precisar sus límites respecto de la narración o novela corta. Incluso tiene algo
de poesía lírica. Se trata, pues, de un género intermedio entre poesía y novela, apresador de
un matiz semipoético, seminovelesco, que sólo es expresable en las dimensiones del cuento.
Son géneros próximos al cuento…
o Leyendas y tradiciones
o Artículos de costumbres
o Poemas en prosa
o Novela corta (o cuento largo)
La brevedad del cuento condiciona la índole de sus argumentos. De ahí que Anderson
Imbert lo defina como «narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder
real, revela siempre la imaginación de una narrador individual».
Como texto narrativo, en el cuento pueden encontrarse las mismas categorías

estudiadas en la novela. Pero los elementos de la narración novelesca no pueden cumplir la
misma función exactamente en el cuento. Ni la técnica, ni la descripción, ni el argumento, ni
el diálogo pueden utilizarse con fines de ambientación o caracterización de personajes
solamente.
V. Géneros no miméticos
La característica de estos géneros es el encontrarse en la frontera de lo que se considera
literatura. Es decir, ¿estos géneros, a pesar de su forma artística, serían literarios? A partir de
una concepción de la literatura de tipo formal, se explica que se acepte como literaria toda
forma escrita con voluntad (o exigencia) de cuidado en su estilo. Por el contrario, una teoría
literaria que se atenga al concepto de literatura que excluya todo lo que no sea ficción podrá
103
desentenderse de estos géneros no miméticos, no ficticios. De hecho, una teoría literaria que
piense que es literatura todo lo que obedece a unas reglas de estructuración y conformación
textual podrá invocar razones para interesarse por géneros como el ensayo, las memorias o la
crítica literaria (en cuanto forma de expresión). Pero la división no es tan tajante como podría
deducirse de la repartición anterior. La autobiografía, o la biografía, por ejemplo, aceptan un
compromiso con la verdad que las diferencia de la literatura. Sin embargo, en su construcción
textual no se diferencia de formas narrativas. La calificación de alguna obra como novela
autobiográfica o biografía novelada manifiesta claramente ese carácter ambiguo, indefinido,
entre ficción y realidad verdadera. Es más, la presencia de esos islotes no ficcionales puede
ser tan grande en una novela que el autor piense que es necesario manifestar el carácter
ficticio de su obra y evitar, de esa manera, complicaciones ante posibles demandas.
Son frecuentes los casos de obras escritas con voluntad no mimética y que son
consideradas obras literarias. Por ejemplo, Cartas eruditas, de Feijoo, o Informe sobre la ley
agraria, de Gaspar Melchor de Jovellanos. E, igualmente, hay obras literarias que adoptan la
forma de géneros no miméticos (novelas epistolares como la famosísima Las amistades
peligrosas, de Choderlos de Lacios).
Estos hechos justifican, pues, la atención a formas que pueden presentarse como
pragmáticamente literarias o no literarias. En todas ellas hay una cualidad definitoria de la
literatura: la voluntad de forma, de estilo y de organización textual.
Subgéneros no miméticos
Las formas no miméticas van desde el diálogo al sermón, pasando por la miscelánea, el
tratado, la glosa doctrinal, el ensayo propiamente dicho, la epístola, las memorias, la biografía
y autobiografía, y el discurso.
104
1.-¿Cómo define E. M. Forster la novela?
Cualquier obra de ficción con más de cincuenta mil palabras.
2.-¿Cómo caracteriza G. Lukács el héroe novelesco?
Héroe en continua búsqueda; su psicología es el campo de actividad de lo demoníaco.
3.-Enumere los tipos de novela distinguidos por G. Lukács.
La novela del idealismo abstracto, la psicológica, la educativa.
4.-¿Qué tres grandes tipos de novela diferencia W. Kayser?
La novela de acontecimiento, la de personaje y la de espacio.
5.-¿En qué tres apartados se organiza la propuesta de narratología de Mieke Bal?
Elementos de la fábula, aspectos de la historia, palabras del texto.
6.-¿Qué realidades de la organización narrativa designan los conceptos de historia y

discurso?
Los hechos en su sucesión cronológica y lógica; y la forma de la presentación de esos

hechos en la obra.
7.-Enumere los tres tipos de punto de vista del narrador generalmente admitidos.
Omnisciente, interno, externo.
8.-¿Qué aspectos hay que considerar en la relación entre el tiempo de la historia y el del
discurso?
Orden, duración y frecuencia.
9.-¿Cuándo es repetitivo un relato?
Cuando menciona varias veces algo que sólo ha sucedido una vez en la historia.
105
10.-¿A qué se refiere el concepto de cronotopo?
A la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente

en la literatura.
11.-¿Cuál es la diferencia entre actor y personaje?
El actor se sitúa en el plano de la historia y no siempre es un ser humano; el personaje se

sitúa en el plano del discurso y sus rasgos crean el efecto de un ser humano.
12.-Cite alguna forma genérica cuyo carácter ficcional es problemático.
La biografía y la autobiografía.
13.-¿Qué autor habla de la novela como la epopeya de un mundo sin dioses, entre otras
características?
György Lukács.
14.-¿Qué autor, al caracterizar la novela, habla de que sus héroes son individuos
problemáticos?
Lucien Goldmann.
15.-¿En cuál de los tres subgéneros novelescos diferenciados por W. Kayser (novela de
acontecimiento, personaje y espacio) incluiría la novela picaresca?
Novela de espacio.
16.-¿Qué términos se emplean para diferenciar en la narración los hechos en su sucesión

cronológica y la presentación de esos mismos hechos en la obra concreta?
Historia y discurso.
17.-En relación con el punto de vista, enumere las tres posibilidades que diferencia
Todorov en el aspecto del relato.
Narrador > personaje; narrador = personaje; narrador < personaje.
106
18.-¿En qué dos tipos se dividen las anacronías producidas por alteración del orden
cronológico de la historia en el discurso de la narración?
Analepsis (retrospecciones), prolepsis (anticipaciones).
19.-¿Cómo se llama el relato en el que cada acontecimiento de la historia aparece una sola
vez?
Singulativo.
20.-¿Cómo llama Bajtin a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales

asimiladas artísticamente en la literatura?
Cronotopo.
21.-¿Qué género, según M. Baquero Goyanes, tiene matiz semipoético y seminovelesco?
El cuento.
22.-Cite un género literario que por aceptar un compromiso con la verdad está en la
frontera de lo que es literatura como ficción.
Biografía, autobiografía.
107
TEMA 12. La lengua literaria

La literatura se define estructuralmente como
a) Imitación de cosas ficticias

b) Lenguaje sistemático u organizado de forma que se despliega y llama la atención
sobre sí mismo, en el momento de la recepción, por su originalidad formal.
Hay palabras o construcciones de la lengua frecuentes en una obra literaria, multitud de

matices que enriquecen la descripción o la expresión, que la hacen original, única,
profundamente individual.
I. Lengua literaria, norma y estilo [rasgos del uso artístico de la lengua]
Oposición entre el aspecto institucional y el individual
o El institucional, histórico, repetitivo, genérico, tiene que ver con la identificación

de unas formas culturalmente calificadas de artísticas. COSERIU, al diferenciar
entre sistema, norma y habla, entiende que la lengua literaria constituye una de las
normas lingüísticas.
o El individual, que tiene que ver con la dosis de creación, se refiere al
imprescindible grado de originalidad de toda obra de arte.
El estudio de la lengua literaria tiene que tener en cuenta, pues, la dialéctica entre
aceptación de una herencia histórica, repetición, normas genéricas, por un lado, y
originalidad, creación, novedad, por el otro.
Lo constante
Para JAKOBSON la función poética consiste en la proliferación en texto de equivalencias

y paralelismos entre palabras, construcciones, significados y toda clase de rasgos lingüísticos.
El verso es un buen lugar para la función poética, por cuanto que la equivalencia puede llevar
hasta la medición estricta del sintagma, de la cadencia del lenguaje (número de sílabas, lugar
de los acentos, equivalencias de sonidos a determinados intervalos como ocurre en la
rima…).
108
Lo variable
Para Benedetto CROCE no hay una diferencia entre lengua literaria y lengua de
comunicación, porque en todo acto de lengua lo que existe es siempre una expresión artística,
un acto intuitivo de creación. Sólo se puede estudiar lo individual, lo concreto, lo realmente
producido. Por tanto, entre cualquier acto de expresión lingüística y literaria (artística) no hay
diferencia alguna. No hay lugar, pues, para una consideración de lo genérico, lo repetitivo, lo
normativo, lo institucional.
Diremos, para resumir, que en la obra de arte literaria se da una tensión entre la necesidad
de comunicación, aceptando unas normas tradicionales y conocidas para el público al que va
destinada, y una necesidad de creación, de originalidad, innovando en la forma de utilizar la
lengua.
Lengua literaria y estilo  Charles Bally
Distingue entre lengua literaria y estilo. Para él, la lengua literaria es «una forma de
expresión que se ha vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos los estilos
acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de elementos literarios que la
comunidad se ha asimilado, y que forman parte del fondo común, aun permaneciendo
diferenciados de la lengua espontánea». Ej.: referidos al léxico, “rostro”, “corcel”, “amar”
son palabras que se sienten más próximas a la literatura que “cara”, “caballo”, “querer”; igual
que el hipérbaton en la construcción sintáctica Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra, de
Quevedo. Sin embargo, el estilo literario es fruto de las condiciones en que se encuentra el
escritor, que vienen caracterizadas por un empleo voluntario y consciente de la lengua, y una
intención estética. Para él, la diferencia entre estilo y lenguaje expresivo corriente radica en
que…
o Las creaciones espontáneas se destacan del fondo de la lengua común, y las del
estilo se destacan del fondo de la lengua literaria.
o Los motivos e intenciones asociados al lenguaje, en el hablante normal, son un
medio para exteriorizar sus impresiones, deseos; mientras que, en el artista, se trata
de convertir la vida en belleza.
109
Por ilustrarlo de alguna forma, sería como el guerrero que en la batalla hace unos
determinados movimientos (ejercicios que sirven de medio para un fin preciso: la lucha, la
victoria) y que puede presentar esos mismos movimientos en un escenario (el medio se
convierte en fin: aquí está lo estético).
Lengua literaria VS Lengua corriente
La lengua literaria integra distintas hablas. El uso del lenguaje en literatura, pues, exige del
escritor un buen conocimiento de todas las hablas; por eso precisamente se convierte en
artista del lenguaje.
Como conclusión puede decirse que la lengua literaria difícilmente se dejará reducir a una
lista de propiedades lingüísticas que le pertenecieran como rasgos definitorios. Tropos y
figuras, por ejemplo, hay en la lengua literaria y fuera de ella. Pero la lengua literaria sí puede
entenderse como el conjunto de normas que, aun cambiando a lo largo de la historia, guían el
uso del lenguaje en literatura.
II. Teoría de la lengua literaria
Teorías clásicas y clasicistas
ARISTÓTELES, en su Retórica, señalaba la solemnidad que puede adquirir el discurso si

utiliza una lengua que se aparte de los usos comunes o cotidianos. Extrañamiento, sí, pero
adecuación al carácter de quien habla también. En su Poética alude a la excelencia de la
elocución literaria, que debe conjugar las cualidades de la claridad y la nobleza. Las normas
aristotélicas pueden reducirse a tres mecanismos:
o Elección de palabras no frecuentes

o Modificación de la forma de la palabra (alargamientos, apócopes y alteraciones de
vocablos)
o Modificación del sentido de la palabra (metáfora)
En Aristóteles se encuentra, sin duda, un manifiesto de lo que es el ideal clásico de

lengua literaria: nobleza, apartamiento de lo vulgar, pero sin caer en lo enigmático; claridad,
110
sí, pero sin llegar a lo bajo. Incluso el discurso oratorio admite cierto grado de adorno, de
alejamiento del habla común. Por esto mismo es valiosísimo e imprescindible para el
conocimiento de la lengua literaria el enorme caudal aportado por la retórica.
CICERÓN, en De Oratore, ya indica que «el poeta está muy cerca del orador, pero más
libre en los derechos en el empleo de las palabras, y compañero y casi igual en muchas
formas de adorno». Y QUINTILIANO utilizará profusamente los ejemplos de la poesía
cuando habla de la elocución retórica.
Junto a la importancia de la retórica, hay que señalar como notas de la concepción latina
del estilo su visión del mismo como elección y combinación de palabras, sujetas a la norma
de lo decoroso y conveniente a cada situación, tema y hablante, y adornadas con las figuras
retóricas. En relación con lo decoroso, se distinguen tres tipos de estilo:
o Grave
o Tenue
o Medio
Más adelantes las TEORÍAS CLASICISTAS hablarán de la exigencia de «decoro», que

es el apartamiento de lo vulgar por su estilo, por el uso de tropos y figuras, y por la nobleza
de conceptos y palabras. Ignacio de LUZÁN añade que el poeta, una vez elige la materia
(grande, humilde o mediana), debe darle el estilo convincente. Juan de Jáuregui, quien no
aprueba el hermetismo y la oscuridad a la que Góngora llevó la expresión, no deja de
preconizar para la poesía un cierto grado de dificultad: la perspicuidad [transparencia]. De
hecho, Pinciano establece que los mecanismos por los que el lenguaje literario se diferencia
del lenguaje común se adaptan a una escala de complejidad:
o Gramática (habla llana y conveniente)

o Historia (más ornato)
o Retórica (más afectos y costumbres)
o Poética (más lenguaje peregrino, raro y original)
«Hay dos clases de oscuridad buenas y una mala», dice, «las buenas son: a) cuando el
poeta, por exigencias políticas, se ve obligado a hablar en clave para salvar su persona; y b)
cuando el lector no está suficientemente preparado para entender. La mala, en cambio, nace
por falta de ingenio, de invención o de elocuencia.
111
Teorías del siglo XX
Los románticos destacan en la literatura los aspectos que tienen que ver con lo
inexpresable, lo intransitivo, lo coherente y autónomo, y propugnan una visión simbólica,
intraducible, de la poesía frente a la visión alegórica, que encuentran un significado
interpretable tras la expresión. Ahora la función estética consistirá en destacar la percepción
de la forma para dar nueva vida a los contenidos. Por ello, todos los procedimientos del
artista se encaminan a este fin, a que el receptor perciba el mensaje como nuevo.
Formalismo ruso
Procedimientos:
 Comparar la lengua usada en la literatura y en la comunicación práctica cotidiana.

Deducen que el lenguaje poético se percibe en contraste con una tradición y unas
tendencias poéticas, y con el lenguaje cotidiano. El uso poético ejerce una
violencia sobre la lengua, que es su material.
 Señalar la función estética del lenguaje literario. Para V. SKLOVSKI, la función
literaria, por su singularización y la forma difícil, llama la atención sobre sí misma,
rompiendo el automatismo de la percepción, y el hecho de destacar la misma
percepción se convierte en el fin primordial del arte. «La literatura está construida
artificialmente de manera que la percepción se pare en ella misma y llegue al
máximo de su fuerza y de su duración». Según esto, todo procedimiento que
retiene nuestra atención será artístico. En poesía se trata, según Roman
JAKOBSON, de ir contra el uso corriente del lenguaje.
Círculo Lingüístico de Praga
La Tesis de 1929, que trata sobre la lengua literaria (lengua culta) a la lengua poética
(lengua de los textos literarios, propone un estudio sistemático de la lengua literaria dividido
en…
o Fonología poética
o Vocabulario de la poesía
o Sintaxis
o Semántica poética
112
HAVRÁNEK lo ilustrará de la siguiente forma:
Funciones de la lengua Dialectos funcionales

Comunicación Conversacional
Técnica del trabajo Trabajo diario
Técnica teórica Científico
Estética Lenguaje poético (estilístico)
El dialecto funcional literario
Va de la mano de la teoría de Michael RIFFATERRE, cuyo enfoque estructural tiene muy

presente también la recepción del texto, el punto de vista del lector. «El hecho de estilo no es,
entonces, una desviación a partir de un contexto; y, así, un hecho de lengua perfectamente
normal puede convertirse en hecho de estilo literario si en un contexto determinado se
impone a la atención del lector».
La escuela generativa
Añadirá los grados de gramaticalidad y de desviación, es decir, hasta qué punto el estilo
del artista se ajusta a las normas de la gramática de la lengua estándar. LEVIN observa que
las frases que las reglas de la gramática estándar tratan de situar fuera de lo admisible
gramaticalmente son frases que abundan en la poesía. Así, «las frases que abundan en la
poesía se suelen situar en el margen del lenguaje, son agramaticales». Ante esto, James Peter
THORNE propone la consideración de un texto como un dialecto diferente, que debe ser
descrito por una gramática (conjunto de reglas) especialmente adecuada al mismo. Incluso
llega a decir que leer un poema «es frecuentemente como aprender una lengua extranjera»
donde el poeta es el creador de dicha lengua.
IV. Puntos de partida en la descripción de la lengua literaria

La descripción de los procedimientos estilísticos de la lengua literaria ha venido
frecuentemente justificada por el plano lingüístico de su manifestación, o por el tipo de
operación que explica el procedimiento a partir de una supuesta expresión natural, o por una
combinación de ambos criterios.
113
Grupo Mi  combina el plano o nivel lingüístico de manifestación (morfología, sintaxis,

semántica y lógica) con el tipo de operación (supresión, adjunción, supresión-adjunción,
permutación).
*En el plano semántico/del contenido, los tropos [figura retórica de pensamiento que
consiste en el uso de una palabra con un sentido figurado. La metáfora, la metonimia y la
sinécdoque son ejemplos de tropos] se caracterizan por crear una dificultad de
comprensión del texto.
114
En lo fundamental, la clasificación del Grupo Mi respeta la división tradicional de los

planos lingüísticos hecha por la retórica.
V. Colecciones de trabajos sobre la lengua literaria

o Thomas A. SEBEAK  Lingüística y poética
o Poetics, Poetyka (1961)  La primera de las 9 secciones en que se agrupan los
trabajos lleva por título Poetics and linguistics: interrelationship of styles in
language and in literature. Las otras secciones desmenuzan en gran parte
problemas que tienen que ver con la fonética, la sintaxis, y la semántica poéticas.
De nuevo destaca la atención dedicada a la métrica.
o Roger Fowler
o Pierre Guiraud y Pierre Kuentz
o Seymour Chatman
o Postestructuralismo
115
1.- ¿Qué características del lenguaje definen la estructura literaria?
Ser sistemático y llamar la atención sobre sí mismo.
2.- ¿Qué dos aspectos se plantean en el estudio de la lengua literaria?
El institucional y el individual.
3.- ¿Qué características tiene el aspecto institucional de la lengua literaria?
El ser histórico, repetitivo, genérico.
4.- ¿Con qué se relaciona el aspecto individual de la lengua literaria?
Con la creación, el grado de originalidad de toda obra de arte.
5.- ¿Cómo llama R. Jakobson a la proliferación de equivalencias y paralelismos en el

texto?
Función poética.
6.- ¿Quién asocia todo acto de lengua con acto intuitivo de creación?
Benedetto Croce.
7.- ¿Qué diferencia hay entre cualquier acto de expresión lingüística y la expresión
literaria, según Croce?
Ninguna.
8.- ¿Con cuál de los tres grados de formalización distinguidos por E. Coseriu se asocia la
lengua literaria?
Con la norma.
9.- ¿Quién distingue nítidamente lengua y estilo?
Charles Bally.
116
10.- ¿Sobre qué fondo se destacan las creaciones del estilo, según Charles Bally?
Sobre la lengua literaria.
11.- ¿Por qué se integran distintas hablas en la lengua literaria?
Por necesidad de la verosimilitud.
12.- ¿Puede establecerse una lista de propiedades lingüísticas exclusivas y definitorias de

la lengua literaria?
No.
13.- ¿Qué dos cualidades exige la excelencia de la lengua poética, según Aristóteles?
Claridad y nobleza.
14.- ¿Qué es lo que más aproxima al orador y el poeta, según Cicerón?
La forma de adorno
15.- ¿Qué tres temas, en relación con la lengua literaria, ya tratados en la antigüedad,
interesan principalmente a la teoría clasicista?
La distinción, los tres estilos y el decoro.
16.- ¿Qué autor clasicista teoriza la perspicuidad?
Juan de Jáuregui.
17.- ¿Qué escala de complejidad establece el Pinciano en el uso de la lengua?
Gramática, historia, retórica, poética.
18.- ¿Cómo enfocan el estudio de la lengua literaria los formalistas rusos?
Comparando lengua literaria y lengua de comunicación; señalando la función estética.
19.- ¿Quién es el autor de la frase “la poesía es la puesta en forma de la palabra con valor
autónomo”?
Roman Jakobson.
117
20.- ¿Qué dialecto funcional corresponde a la función estética de la lengua, según B.

Havránek?
Lenguaje poético.
21.- ¿Cuál es el factor esencial de la comunicación para la estilística de M. Riffaterre?
El lector.
22.- ¿Qué conceptos de la gramática generativa son clave para su teoría estilística?
Grados de gramaticalidad y desviación.
23.- ¿En qué se basan generalmente las clasificaciones que conforman el catálogo de
procedimientos lingüísticos de la literatura?
Plano lingüístico de manifestación y tipo de operación llevada a cabo.
118

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introducción a la

(1º Curso – 2º Cuatrimestre  UNED)

Tema 1. Definición de la literatura. Sus funciones Pág. 1

Apuntes del libro Introducción a la teoría literaria, de José Domínguez Caparrós

1. Definición de la literatura. Sus funciones

Polisemia del término

La misma palabra «literatura» plantea problemas, debido a la evolución semántica del

a) Teoría de las composiciones literarias.

En suma, es el conjunto de textos que son productos del arte de la palabra.

Según Todorov, la literatura se puede definir desde dos enfoques:

o Estructural: caracterizada como imitación de cosas ficticias y por la utilización de

(1) Definiciones estructurales

1) Lenguaje autotélico [actividad que se contiene en sí misma], opaco  el lenguaje

Estas investigaciones estructuralistas privilegian el estudio del mensaje.

Toda la historia de la concepción de la literatura en la tradición occidental de la poética

b) Usa un lenguaje especial.

o Los más graves imitan las acciones más nobles.

Asimismo, este arte debe estar impregnado con:

o Verosimilitud  se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble, es

Definición clasicista de la poesía

Alonso López PINCIANO, Philosophia Antigua Poética (1596) Aparte de la imitación

Ignacio de LUZÁN, La Poética o Reglas de la poesía en general y de sus principales

(2) Definiciones funcionales

(3) Definiciones semióticas

Lo literario, hoy, se ve como un funcionamiento, registro o uso lingüístico marcado

solución, quizá sería preferible la definición de la literatura en términos semióticos. Aunque

II. Funciones de la literatura

El dulce (lo agradable)

Lo dulce y lo agradable se relacionan con la función placentera, liberadora de

El deleite que desencadenan tiene dos fuentes: la elocución (forma) y la doctrina

Antes de PLATÓN se alertaba sobre la inmoralidad de la poesía y su poder corruptor,

ARISTÓTELES, en cambio, postulaba el carácter más filosófico de la poesía frente a la

La función cognoscitiva, el conocimiento, se muestra muy bien en la TEORÍA

Imitación de cosas ficticias y empleo de lenguaje sistemático.

2.-¿Qué es lo que tienen en cuenta las definiciones funcionales de la literatura?

Su integración en un sistema más amplio, como el conjunto de la sociedad.

3.-Según Aristóteles, ¿en qué se diferencian el poeta y el historiador?

4.-¿Qué es la “fábula”, según Aristóteles?

La imitación de la acción humana, la composición de los hechos.

5.-¿Cómo puede ser la imitación, según Luzán?

Universal o fantástica; y particular o icástica.

6.-Desde el punto de vista marxista, ¿cómo se integra la literatura en el materialismo

Por el materialismo histórico la literatura se explica en su desarrollo temporal; por el

7.-¿Qué actitud es más frecuente en las definiciones funcionales de la literatura, respecto a

8.-Considerando la literatura como hecho comunicativo, ¿qué caracteriza el contexto

9.-¿Con qué tópicos horacianos se asocian las principales funciones de la literatura?

Con lo útil, es decir, el “prodesse” (aprovechar); y lo agradable, es decir, el “delectare”

Falsedad de la imitación poética y poder subversivo.

11.-¿En qué términos alude Aristóteles a la “catarsis” en su Poética?

"Purgación de ciertas afecciones".

Con su función cognoscitiva.

13.-¿Cómo se califican las definiciones de la literatura que destacan el lenguaje autotélico

14.-¿Cómo se llaman las definiciones que tienen en cuenta la integración de la literatura en

15.-¿Cómo se llaman las definiciones que consideran la literatura como un lenguaje

16.-¿Cómo llama Aristóteles a la imitación de la acción humana?

17.-¿Qué tipo de definiciones de la literatura tienden al relativismo frente a la posibilidad

18.-¿Es imprescindible el verso en la poesía, según Aristóteles?

20.-¿Qué autor de la antigüedad insistió en la necesidad de la censura literaria?

22.-¿Qué clases de interpretaciones se emplean en la antigüedad para defender a Homero

2. La literatura y las demás artes

Sobre literatura comparada…

o Un texto literario recibe su explicación final por el arte.

Sobre teorías concretas…