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Rainer Koch

Das angestrengte Beharren auf Gesinnungs-Kompromissen


und die heimliche Hoffnung des Peter Weiss

Es waren nicht zuletzt die zu immer neuen Deutungen anregenden


Schlußsätze der Ästhetik des Widerstands, die als Beleg für die Qualität der
gesamten Romantrilogie gelten durften: Ihr gelingt die Darstellung kom-
plexer historischer Sachverhalte und politischer Auseiandersetzungen in
einer überaus ambitionierten Form, die offen ist für die Widersprüche ih-
rer Gegenstände. So etwa lautete der Konsens zumindest in einer linken
Rezeption des Romans, und dies war auch Grunderfahrung und Aus-
gangsbasis meiner eigenen bisherigen Arbeit an ihm. Entsprechend groß
war die Irritation, als sich beim nochmaligen lauten Lesen des gesamten
letzten Blocks ein völlig anderer Eindruck herstellte. 1 Denn nicht die be-
kannten und oft zitierten Stellen fielen auf, an denen über den ''Sinn mei-
nes langen Wartens" (III, 261) reflektiert und die Perspektive vom erzäh-
lenden zum Erzähler-Ich gezogen wird oder an der der Roman schließ-
end zurück zum Pergamon-Fries führt. Statt dessen traten früher wohl
trotz ihrer Länge überlesene Ausführungen zur Spaltung zwischen So-
zialdemokratie und Kommunisten hervor sowie eine historische Skizze
der Teilung Deutschlands und der Welt in Ost und West; und man glaub-
te sich statt in der vielgerühmten Ästhetik des Widerstands in einer soziali-
stischen Propagandabroschüre zu befinden. Ich zitiere polemisch:
Die Zerstörungswut aber speicherte sich dort auf, wo sich Amerika unter de-
mokratischem Schein etabliert hatte. ... Mit den Faschisten wurde Nachsicht
geübt. Sie wurden als Verbündete gebraucht. Ihr Ziel war das gleiche gewe-
sen, das der Westen jetzt verfolgte. Gemeinsam würden sie antreten können
zum Kampf gegen den Kommunismus.... Unendliche Entbehrungen würde
es den Sozialismus kosten, den militärischen Vorsprung des Kapitals einzu-
holen .... Die gekaufte Presse des Westens würde die Armut des Ostens den
Mängeln der sozialistischen Planwirtschaft zuschreiben. Der Sozialismus
würde arm bleiben, während die Länder des Gelds hektisch aufblühten. '"
Eine Armee von Agenten würde jeden entstehenden sozialistischen Fort-
schritt unterminieren. Nirgendwo dürfte der Sozialismus sich erfolgreich zei-
gen. Der Selbstschutz, den der Sozialismus errichtete, würde ein Vorhang ge-
nannte werden, hinter dem er seine Schande verberge. (I1I, 263f.)
Eine solche Sichtweise auf die Geschichte des Kalten Krieges verstieß
eklatant gegen das, was bis hierher die Tugend der Darstellung ausmach-
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te, nämlich die disputative Entwicklung der Positionen des Widerstands


aus Erfahrungen und Widersprüchen statt einer Geschichtsschreibung
des 'HistoMat' im schlechtesten Sinne. Dieses Schwarz-Weiß-Gemälde ei-
ner in kapitalistisch-barbarische und sozialistisch-fortschrittliche Kräfte
aufgeteilten Welt konnte unmöglich der Wahrheit letzter Schluß sein; es
war nicht nur im Ausdruck schwach, sondern noch in der politischen
Konsequenz, auf die es so grobschlächtig zielte, fragwürdig. Und wenn
an einer so exponierten Stelle, wo der über den Handlungszeitraum des
Romans hinausreichende Fortgang der Geschichte zusammengefaßt wur-
de, die politische Quintessenz derart pauschalisierend gezogen wurde,
wie verhielt es sich dann mit jenen auf Einigung und Handlungsfähigkeit
zielenden Gesprächen, von denen der Roman durchzogen und geprägt
ist? Auch hier, um ein Ergebnis der im Weiteren noch zu belegenden
Neulekrure vorwegzunehmen, erwies sich vieles als inkonsistent. Die oft
zugleich einen Block beendenden Schlußsätze eines Streits flüchten sich
immer wieder in Verallgemeinerungen und mehr oder minder einleuch-
tende Grundwahrheiten, ohne dabei das Niveau der zuvor geführten
Auseinandersetzung halten zu können.
Diese Leseeindrücke konterkarieren zunächst einmal die in jüngerer
Zeit aufgekommenen Versuche, aus der Ästhetik des Widerstands Formen
des offenen Diskurses herauszulesen. Dagegen spricht nicht etwa, daß
das "ich" im letzten Block allein und die teilweise noch verwendete Form
des "wir" bzw. "uns" abstrakt bleibt, während sie zu Beginn und im Ver-
lauf des Romans immer wieder in Einzelsprecher und -positionen ausdif-
ferenziert wird. Vielmehr kann von einem Diskurs zumindest im Sinne
von Habermas nicht gesprochen werden, weil es offensichtlich am Ende
des Romans an allgemein anerkannten Kategorien fehlt, derer sich die
Gesprächsteilnehmer bedienen, um sich über Realität zu verständigen,
denn die vom Erzähler bei seinem Ausblick zugrundegelegte Sichtweise
dürfte schwerlich einen Konsens finden bei so zentralen Figuren wie Ho-
dann oder Heilmann. Der Roman fällt, was eine differenzierte Darstel-
lung historischer Ereignisse angeht, hinter zuvor schon erreichte Stand-
ards zurück.
Es scheint, merkwürdig genug, für die abschließende Gestaltung des
Romans oder einzelner seiner Blöcke, zumindest aber für die zitierte Per-
spektive seines Erzählers etwas an Gültigkeit zu verlieren, was der vorhe-
rigen Gesprächsführung zugrunde liegt. Denn all die unzähligen Dispute,
die ja einen erheblichen Teil der Romanhandlung ausmachen, sind ja tat-
sächlich, etwa in Spanien noch explizit durch Hodann gegen die Inter-
ventionen Gomez' verbürgt, davon geprägt, daß in ihnen alle Teilnehmer
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gleichberechtigt um die Klärung von Sachverhalten und darüber um die


Findung ihrer Position zu den Verhältnissen und zueinander bemüht
sind. Am Ende fällt der Roman dagegen von offenen Fragen und Wider-
spruchen zurück in eine schablonenhafte Gesinnungslogik, wie sie zuvor
höchstens einzelnen Figuren eignete, die nur interessierte, wo der Feind
steht - "und schwerer denn je würde uns ... die Reinerhaltung unsrer
Überzeugung fallen" (III, 263), heißt es zu Beginn der oben auszugsweise
wiedergegebenen Skizze.
Die Haltung des Erzählers zielt, um bei der so irritierend unprodukti-
ven Schlußpassage zu bleiben, auf Eindeutigkeit und auf Positionsbe-
hauptung qua Negation des Feindes. Das weckt Mißtrauen gegenüber
der erzählerischen Organisation überhaupt, gegenüber dem Verfahren je-
ner vorgängigen Diskussionen, deren Offenheit gleichsam als eines der
Herzstücke des Romans galt: Fehlt den Auseinandersetzungen, in denen
gegensätzliche Positionen die Widerspruche bestimmter historischer Si-
tuationen und politischer Entscheidungen beleuchteten, ein Zuwachs an
Erkenntnissen (= 'Konsensfähige' Einschätzungen und/oder Kategorien,
auf die zurückgegriffen werden kann) und an Reflexivität (= Heraus- und
Weiterbildung adäquater Umgangsformen, um Widerspruche auszuhal-
ten), so daß die schablonenhafte Geschichtsskizze des Erzählers weder
Ausrutscher noch Zuspitzung zur Verdeutlichung eines Widerspruchs,
sondern die grundlegende Gesinnung des Romans ist? Weitergehend
noch: Spielen die Gespräche nur die Vielfalt vor in einer Meinungsbil-
dung, die letztlich einzig auf die bestenfalls kompromißlerische Herstel-
lung einer Entscheidungs- und Handlungsfähigkeit orientiert, wie sie der
Ich-Erzähler mit seiner Nachkriegs-Skizze wiederzuerlangen versucht?
Geht es in den Diskussionen statt um Wahrheit um politische Gesinnung?
Ein polemischer Verdacht. Denn er unterschlägt die anderen, die auf re-
flexive Perspektivierung der Erzählsituation hin angelegten Elemente des
Romanschlusses, die einmünden in dem bekannten Bild von der Grenze
künstlerischer Darstellung:
und es würde kein Kenntlicher kommen, den leeren Platz zu füllen [der am
Romananfang als Überlieferungslücke des Frieses die Frage nach der Position
der Betrachter offen hielt], sie müßten selber mächtig werden ... dieser weit
ausholenden und schwingenden Bewegung [die der Roman gleichsam erzäh-
lerisch vollführte, indem er 2000 Jahre Geschichte zur Positionsfindung zu
mobilisieren versuchte], mit der sie den furchtbaren Druck ... endlich hinweg-
fegen könnten. Oll, 268; wobei das "sie", also die zweite statt erste Person Plu-
ral, jene Grenze markiert, die zwischen dem nun rückblickend Schreibenden
und dem Kollektiv der Unterdrückten verläuft)
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Ein polemischer Verdacht also, und ein überzogener, schließt er doch


die Haltung des Erzählers mit der Erzählhaltung des Romans kurz.
Gleichwohl könnte eine entsprechende Relekrure der Ästhetik des Wider-
stands lohnen, und sei es nur, um den Roman nach zehn Jahren geradezu
emphatischer Rezeption noch einmal als Irritation zu lesen. Es sei also ge-
stattet, unbesehen der bisherigen literaturwissenschaftlichen Debatten
und Erkenntnisse einen Streifzug durch die drei Bände zu unternehmen,
um eine Frage neu aufzuwerfen: Worauf baut Peter Weiss seine "Ästhetik
des Widerstands"; trägt er wirklich zur Auseinandersetzungs- und Hand-
lungsfähigkeit der Linken bei, oder sind die entsprechenden Stellen sei-
ner Trilogie unkritisch rezipiert und kolportiert worden? Ist vielleicht -
ein weiterer veränderter und nur schwer zu verifizierender Leseeindruck
- die im Roman immer wieder thematisierte politische Praxis und Per-
spektive für den Autor Weiss schon verloren, so daß er nur noch am hi-
storischen Material formulieren kann, was ihm selbst als engagierte Hal-
tung schon obsolet wurde? Dann wäre die in den Notizbüchern festgehal-
tene Änderung des Arbeitstitels von "Der Widerstand" zum später end-
gültigen "Die Asthetik des Widerstands" programmatisch zu nehmen als
eine notwendige Einbindung konkret praktischer in umfassendere Fragen
nach Gestalt und Formprinzipien. Um die hypothetischen Spekulationen
abzuschließen: Wäre dann nicht tatsächlich die Kunst selbst die eigentli-
che Hoffnung des Peter Weiss; und zwar eine Kunst nicht in ihrem Wir-
kungs- sondern in ihrem Ausdrucksvermögen, wie es auch schon der er-
ste Satz der Ästhetik des Widerstands nahelegt, wenn Gestalt- und Formlo-
sigkeit zum Hauptproblem des Klassenkampfs avanciert: "sich erinnernd
an seine Vollendung, zurücksinkend zur Formlosigkeit" (I, 7)?
Mit dieser neuen Frage nach dem Stellenwert der Kunst ist zugleich ein
Filter gewonnen zur Auswahl jener Stichproben, an denen untersucht
werden soll, inwieweit Peter Weiss seine Figuren wirklich diskursiv die
vorgängigen Widersprüche und divergierenden Erfahrungen synthetisie-
ren und verallgemeinern läßt und worin der Kern der Auseinanderset-
zungen um Kunst (und Widerstand) besteht.

I Ein leitanträglerischer Kompromiß zum Stellenwert der Kunst2

Das Setting der Auseinandersetzungen um Realismus und Avantgarde


im 5. und 6. Block (1,53-72; I, 72-79) ist bekannt: Der Ich-Erzähler befindet
sich mit seinen zwei Begleitern, dem Arbeitersohn und Kommunisten
Coppi sowie dem aus bürgerlichem Haus stammenden Heilmann, in der
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Küche von Coppis Eltern, die beide dem an der Betrachtung des Perga-
mon-Frieses anschließenden Gespräch folgen. In dem wird zunächst ein-
mal der unbestrittene und entsprechend in der ersten Person Plural for-
mulierte Konsens festgehalten, der sich auf den Ausgangspunkt aller pro-
letarischen Kunsterfahrung bezieht; sie muß dem Alltag abgetrotzt wer-
den:
Inzwischen gehörten die Versuche, der Sprachlosigkeit zu entkommen, zu
den Funktionen unsres Daseins, was wir dabei fanden, waren erste Artikulie-
rungen, es waren Grundmuster [hierzu später mehr], von denen aus das Ver-
stummen überwunden und die Schritte in einen kulturellen Bereich vermes-
sen werden konnten. (I, 54)
Die Kunstrezeption unterliegt also den Rahmenbedingungen der Klas-
sengesellschaft, denn sie muß gegen die herrschenden Machtverhältnisse
erkämpft werden. Daraus ergibt sich ein weitergehender, über die eige-
nen Erfahrungen hinausreichender Konsens für die Bewertung der
Kunst; sie folgt klassenkämpferischen Kriterien der Parteilichkeit:
Zumeist prüften wir Text oder Bild, ... ob es sich im politischen Kampf ver-
wenden ließ, und akzeptierten es, wenn es von offener Parteilichkeit war.
Dann wieder stießen wir auf andres, was eine unmittelbare politische Wirk-
samkeit nicht zu erkennen gab und doch beunruhigende und, wie uns schien,
wichtige Eigenschaften besaß. (1,56)
Neu in den Blick treten hier die irritierenden Werke der surrealistischen
und dadaistischen Avantgarde, die die vertrauten Rezeptionskriterien
und somit auch den bisherigen Konsens in Frage stellen. Sie sollen nun
zumindest abstrakt der eigenen Seite zugeschlagen werden, unterliegen
sie doch ebenfalls, wie die Befreiungsbemühungen des Proletariats, den
Unterdruckungen der Herrschenden. Doch trotz dieser Einordnungsbe-
mühungen sperren sich die Werke der Modeme gegen die vorherige Auf-
fassung vom Gebrauchswert der Kunst, da in ihnen die 'Vielschichtig-
keit, Zerbrochenheit und Wirrnis" (ebd.) nicht abgebildet oder gar analy-
siert, sondern aufgenommen und gegen die Rezipienten gewendet wird.
Das führt zu der nicht mehr gemeinsam zu beantwortenden Frage, ob die
Kunst nicht "angesichts des Schwerverständlichen grade eine eindeutige
Übertragung" 0, 58) zu leisten habe. Heilmann allein und somit nicht das
bis hierher sich artikulierende Kollektiv erklärt beide Wege für richtig.
Dagegen melden zunächst der Vater und dann die Mutter Coppis Beden-
ken an; beide führen die zuvor nur allgemein einbezogene Arbeits- und
Lebenssituation des Proletariats an, um nun mit dem konkreten Leid der
Arbeitenden die Abgehobenheit jeglicher theoretischer und musealer
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Kunstbetrachtung festzustellen. Mit ihren mehr schildernd als argumen-


tierend vorgetragenen Vorbehalten kündigten sie gleichsam aus prakti-
scher Anschauung definitiv den vorherigen klassentheoretisch formulier-
ten Konsens auf, so daß die folgenden Sätze als Gelenkstelle einer wieder
auf Einigung gerichteten Diskussionswiederaufnahme gelesen werden
müssen:
Eher fiel Krankheit über den Geschundnen her, als daß ihm Erkenntnisse ge-
kommen wären, ... seine lippen murmelten [beim Lesen] etwas, was das Ge-
hirn gleich wieder vergaß [d.i. das von Vater und Mutter thematisierte Pro-
blem, hier allgemein formuliert] .... Was in den hohen bewunderten Dramen
zur Katharsis geführt wurde, erlebte jetzt ... seine unbarmherzige Verpflan-
zung in alltägliche Praxis [d.i. eine Wiederaufnahme des Themas Kunst durch
eine Anwendung auf Alltagserfahrung, die aber nicht von einem der Ge-
sprächsteilnehmer vorgebracht, sondern vom Autor geleistet wird]. Die Ar-
beit, sagte Coppis Mutter, wird nach einer Unterbrechung noch schwerer
[eine für diese Figur typische Rede, mit der die vorhergegangene, synthetisie-
rende Überlegung illustriert wenn nicht gebrochen wird durch eine Ausfüh-
rung direkt aus der zuvor allgemein einbezogenen 'alltägichen Praxis']. Den-
noch, antwortete Coppi, müssen wir uns immer wieder nach unsrer Aufgabe
fragen ... [die durch das "antwortete" markierte Wiederaufnahme des Ge-
sprächs durch einen Hinweis, der an den ursprünglichen Konsens - der Auf-
gabe, "der ~prachlosigkeit zu entkommen" (I, 54) auch durch die Erarbeitung
kultureller Uberlieferungen und Techniken - anknüpft, ohne aber den Streit-
punkt: die Kunst noch zu erwähnen]. Und dies war es auch, was uns spre-
chen ließ über Dinge, die uns eigentlich nicht zugänglich sein konnten [wie-
derhergestellt ist das Kollektiv als eines, das gegen Widerstände um Erkennt-
nis ringt: der kleinste gemeinsame Nenner]. (I, 58f.)
Der entscheidende Punkt dürfte deutlich sein: Diese Passage gewinnt kei-
ne neuen Argumente oder Erkenntnisse; ihre Funktion liegt einzig in der
Wiederherstellung einer Gesprächssituation, in der erneut als kollektive
Erfahrung statt in auktorialer Beschreibung von den Widerständen und
Widersprüchen einer proletarischen Kunstaneignung gesprochen werden
kann. Allerdings ist das anschließend seine Anstrengungen in Abendkur-
sen rekapitulierende "wir" eindeutig reduziert, denn es umfaßt nur noch
den Ich-Erzähler, Heilmann und Coppi, aber nicht mehr dessen Eltern.
Und so sind es auch nur noch diese drei, die die eingangs aufgeworfene
Frage nach Realismus versus Avantgarde wiederaufnehmen, und zwar
mit dem Eingeständnis eines Defizits: "bei den Werken des sozialistischen
Realismus hatten wir bisher die Frage nach Stil und Form zurückgestellt"
(I, 60). Die nachfolgenden vier Seiten meiden die anstehende Infragestel-
lung einer vorbehaltlosen um nicht zu sagen: unkritischen Rezeption des
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Realismus, dessen historische Leistung sie in der Thematisierung des ar-


beitenden Menschen sehen.
Hier wäre eine jener Passagen, die den Verdacht bestärken, daß Weiss
die klassenkämpferisch-engagierte Haltung nur noch rekapitulieren und
nicht mehr für eine zukünftige Praxis entwerfen kann, und zwar im Ge-
gensatz zu seinem Ich-Erzähler, der gemeinsam mit Coppi "den Bildern
vom ersten großen Durchstoß der Arbeitenden ... vorbehaltlos entgegen-
getreten" war (I, 64). Denn das vierseitige Loblied auf die Tradition des
sozialistischen Realismus zögert nur hinaus, was schließlich über die Fi-
gur Heilmann wieder eingeholt wird: "Die Tatsache dieses umstürzenden
Vorgangs [der Darstellung eines zunehmend selbstbewußteren Proletari-
ats] aber, sagte Heilmann, entledigt uns nicht der Frage, auf welche Weise
er im Bild festgehalten wird" (I, 64).
In der nun einsetzenden Diskussion verweigert Coppi jegliche formen-
und somit kunstspezifische Argumentation, indem er den Realismus auf-
grund seiner Darstellung des Proletariats als inhaltlich revolutionär und
somit hinreichend begründet verteidigt. Seinen Legitimationskontext,
den Sieg des Sozialismus, zwar anerkennend, beharrt Heilmann gegen
den lebenspraktisch (statt staats- bzw. parteisozialistisch wie bei ihrem
Sohn) vorgetragenenen Einwand von Coppis Mutter darauf, die Kunst
sei zwar nach ihrem revolutionären Gehalt zu beurteilen, aber eben dar-
um form- und somit kunstspezifisch: "Inhalt und Form stimmen hier
nicht überein. In die Abbildungen revolutionärer Vorgänge mischt sich
ein Stil, der verbraucht ist." (I, 65) Gegen Coppis Argument, eine ange-
messene Kunstform könne erst künftig gewonnen und bestehende Män-
gel müßten bis dahin hingenommen werden, folgt, wie als Gegenstück zu
den vorangegangenen Seiten über die Entwicklung des Realismus, ein
Monolog Heilmanns, der die revolutionäre Modeme in Literatur, bilden-
der Kunst, Film und Architektur sowie ihre Unterdrückung in der So-
wjetunion beschwört. Coppis Gegenrede (ab I, 67, oben) verteidigt, nicht
zuletzt unter Hinweis auf die Vereinzelung und Gefährdung der Revolu-
tion, die Ablehnung einer Revolutionierung, die statt an den Erfahrungen
der Revolutionäre an kunstinternen Problemen ansetzte. Gegen die von
Coppi zusammenfassend vorgebrachte Kategorie der Zweckmäßigkeit,
der die Kunst beim Aufbau des Sozialismus zu genügen habe, muß Heil-
mann seine Verteidigung der Avantgarde ausdehnen zu einer Ablehnung
jeglicher Abbildungsfunktion in der Kunst, um statt dessen die künstleri-
sche Annäherung an das Unfaßliche als einzig revolutionären weil zu-
kunftsorientierten und wirklichkeitsbearbeitenden statt -hinnehmenden
Akt herauszustellen.
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An dieser Stelle schaltet Weiss einen wieder überaus erfahrungsnahen


Einwand von Coppis Mutter ein, die er auf die stabilisierende und selbst-
bewußtseinsstärkende Wirkung der Rezeption revolutionärer Bilder und
Fi1me für die um Befreiung kämpfenden Menschen verweisen läßt. An-
schließend gleitet das Gespräch von einer Kunst- zur Stalinismusdebatte
über, ohne daß die vor allem zwischen Hei1mann und Coppi verlaufende
Divergenz geklärt oder gar überwunden wäre. Eher noch radikalisiert die
politische Aktualisierung die Differenz zwischen den Bedenken gegen-
über Eingrenzung und Bevormundung einerseits und einer der sowjeti-
schen Politik und der künftigen Geschichte vertrauenden Position ande-
rerseits, wie sie im Zusammenhang mit den machtpolitischen Kämpfe in
der Sowjetunion nicht von Coppi, sondern von dessen Mutter vertreten
wird (vielleicht erlaubt ihre immer wieder auf Menschen und auf eigene
Lebenserfahrungen zurückgreifende Gesprächsführung eine Fortsetzung
der Auseinandersetzung mit Heilmann, die mit ihrem zu Parteidogmen
greifenden Sohn wohl unmöglich wäre).
Der Riß zwischen den Meinungen ist nicht zu überwinden, und Weiss
löst die Alternative zwischen Hei1manns radikalem Zweifel und dem
vorbehaltlosen Vertrauen, auf das Coppi und seine Mutter setzen, rein
gestisch auf in Gestalt von Coppis Vater. Dem wird "die Enge der Küche
unerträglich" und er reißt die Fenster auf, so daß sich "unser [!] Blickfeld
erweiterte ... auf ein paar dunkelgraue Fassaden, mit schwarzen Quadra-
ten, über die gespiegelte Wolken hintrieben." (I, 72) Dieser impressioni-
stisch anmutende Schluß ist nach den zuvor so prägnant herausgearbeite-
ten Widersprüchen mehr als nur vage; fast könnte von einer Flucht ins
Visuelle gesprochen werden, mit der der Roman den 5. Block mehr ab-
bricht denn beendet: Er läßt seine Figuren von dem sprachlich herausge-
arbeiteten Konflikt auf eine direkte, auf eine rein optische Wahrnehmung
zur Wiederherstellung von Gemeinsamkeit zurückgreifen, und er bedient
sich eines lyrischen Bildes, nämlich der an verdunkelten Fenstern gespie-
gelten Wolken, um die ausstehende Befreiung als Perspektive der zur
Disposition stehenden proletarischen Befreiung nicht vergessen zu las-
sen.
Mit der Erweiterung des Blicks im übertragen diskursiven Sinne setzt
der 6. Block ein: Er rekapituliert die Vorgeschichte der am Ende des 5.
Blocks so umstritten gewordenen Revolution, und zwar zurückgreifend
bis auf die griechische Antike. Mit diesem Rückblick auf 2000 Jahre Ge-
schichte als Geschichte von Klassenkämpfen kann das bekannte und oft
zitierte Bild eines spiralförmigen Geschichtsverlaufs formuliert werden,
in dem sich unterschiedliche Perspektiven und Positionen vereinbaren
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lassen: die Erfahrung einer unter dem Aspekt der Unterdrückung immer
gleich gebliebenen und insofern ihren Anfangsgründen noch nicht ent-
kommenen Geschichte und, als anderes Herangehen, die Hypostasierung
eines Fortschritts hinsichtlich der anwachsenden Möglichkeit zur Revolu-
tion, also einer dynamischen Entwicklung. 3
Festzuhalten bleibt, daß sich der neu gewonnene Konsens bzw. die
Wiederherstellung der ersten Person Plural nicht einer diskursiven Lei-
stung der zuvor Zerstrittenen verdankt, sondern einer Wiederaufnahme
der Betrachtung an früherer, den Differenzen vorgelagerter und darum
unstrittiger Stelle. Ein inszenatorischer Trick, den Weiss ähnlich auch zur
Wiederaufnahme der ungelösten Kunstdebatte einsetzt. Zunächst läßt er
die Gesprächsteilnehmer, in ihrer Rückschau angelangt bei der Gegen-
wart ihrer konspirativen Tätigkeit, eine unvermittelte Analogie ziehen:
Und so wie sich unsre politische Entscheidung aus Bruchstücken, Dissonan-
zen, ~ypothesen, Resolutionen und Parolen zusammensetzte, getragen von
einer Uberzeugung, die aus unsern eignen Lebenserfahrungen kam, so war
auch die Kunst nicht in den Begriff zu bringen, ohne daß wir ihre Schwan-
kungen, Bruche und Gegensätzlichkeiten hinzurechneten. (I, 75)
Diese Analogie ist bestenfalls vage und assoziativ; zu dem vorangegange-
nen Streit trägt sie argumentativ nichts bei außer einer Rückbesinnung
der Beteiligten auf gemeinsame Erfahrungen. Ähnlich verhält es sich mit
einem weiteren Satz, der mehr auf Allgemeingültigkeit denn auf Prä-
gnanz angelegt ist: "Auch die Geschichte der Kunst glich einer Spirale, in
deren Verlauf wir immer wieder in der Nähe des Früheren waren, und
alle Bestandteile ständig aufs neue moduliert und variiert sahn." (ebd.)
Gewonnen ist mit dieser Betrachtungsweise vor allem, neben dem bezü-
gestiftenden Rückverweis auf das zuvor benutzte Bild von der Ge-
schichtsspirale, eine Metaebene; anschließend kann, statt über umstritte-
ne Künstler und Kunstrichtungen, über die Kunst als gesellschaftliches
und geschichtliches Phänomen gesprochen werden. Und diese nicht
mehr nach Stellungnahmen, sondern nach verallgemeinernder Einschät-
zung verlangende Ebene erlaubt es Heilmann, genau jene These in unbe-
strittener Form zu reformulieren, die er als Gleichberechtigung von
avantgardistischen und realistischen Ansätzen schon eingangs vertreten
und nicht hatte halten können:
Es gehörte zur Periode, in der wir lebten, daß alles Bisherige ... in einen
Schmelztiegel geriet, der Stil unsrer Zeit mußte ein fortwährendes Suchen
und Verwerfen sein. (I, 76f.)
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Von den Unterschieden, von der Gegensätzlichkeit der Intentionen, die


Heilmann und Coppi zwischen Avantgarde und Realismus herausarbei-
teten, ist in diesem 'anything goes' nichts mehr enthalten; gewonnen ist,
neben der Einstimmigkeit, nur noch ein allerdings nicht weiter explizier-
ter Vorbehalt gegen die Zensur und Unterdrückung in der sowjetischen
Kulturpolitik. Unbestritten kann Heilmann seinen Entwurf einer Gesamt-
kunst anschließen, die als Erinnerungs- und Erkenntnisvermögen in je-
dem einzelnen Menschen vorhanden sei und die es als Reservoir sowie
als Strukturierung menschlicher Selbstvergewisserung vor Eingriffen po-
litischer Ideologen zu schützen gelte. Ein Rückgriff auf die Stellungnah-
men von Marx, Engels und Lenin zur Kunst, die trotz ihrer jeweiligen
Vorlieben für klassische bzw. traditionelle Formen der Kunst immer für
deren Freiheit eingetreten seien, scheint nach diesen sehr weitreichenden
Ausführungen geradezu bemüht: als müßten die vorhergegangenen, sich
auf die Göttin Mnemosyne berufenden und unterschwellig metaphysisch
argumentierenden Spekulationen gegenüber den Zuhörern mit den drei
geistigen Vätern des Kommunismus versöhnt werden. Der Kerngedanke
Heilmanns aber verläßt die Grundlage aller vorangegangenen Diskussio-
nen: Zum einen fundiert er eine menschliche Selbstwerdung in der Kunst
- "Sie flüstert uns zu, wonach unsre Regungen verlangen" (I, 77) - statt im
parteilichen Engagement. Zum anderen geht er aus von einem apriori im
Subjekt vorhandenen, geradezu gattungskonstitutivem Vermögen - "Die
Gesamtkunst ... ist in uns vorhanden" (ebd.) und: "Sie schützt das, was in
den Gesamtleistungen [wohl der menschlichen Gattung] unser eignes Er-
kennen enthält" (ebd.) - statt die Kunst und den Menschen in einem ma-
terialistischen Sinne soziologisch und politisch zu fassen.
Über die metaphysischen Implikationen dieses Entwurfs (hingewiesen
sei nur auf den schon hervorgehobenen Begriff vom "Grundmuster" im
Zitat von I, 54) wird noch zu sprechen sein. An dieser Stelle sei das Au-
genmerk auf die nicht weniger irritierenden Sätze gerichtet, mit denen
der 6. Block und die Debatte um Realismus und Avantgarde schließt:
Die Kunst besaß also, neben ihrem bestimmten Klassencharakter, eine Eigen-
schaft, mit der sie den sozialen, ökonomischen und politischen Prozessen, die
unser Leben bestimmten, überlegen war, sie befand sich oft auf der Schwelle,
von der aus das gesellschaftliche Sein verändert wurde, und eben diese Ei-
genschaft war es wohl, die die Ideologen ratlos machten [müßte heißen:
machte]. (I, 78)
Dieses Resümee faßt keine Diskussion ~usammen; es erreicht nicht ein-
mal mehr das Niveau von deren Ausgang, an dem noch von der Bedeu-
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tung der Kunst für die Selbstaufklärung und Artikulation der Unter-
drückten die Rede war (vgl. I, 54). Es formuliert mit all den vertrauten Be-
gleiterscheinungen einen Komprorniß auf der Ebene des kleinsten ge-
meinsamen Nenners: Der Kunst wird sowohl, ganz im Sinne Coppis,
Klassencharakter zugesprochen als auch, wie von Heilmann reklamiert,
gesellschafts- und geschichtsübergreifende Eigenschaften, ohne dies Ne-
beneinander aufzuschlüsseln; eine schwellenüberschreitende, revolutio-
när transzendierende Kraft, die es genauer zu bestimmen galt, wird un-
scharf der Kunst schlechthin mit einem relativierenden "oft" zugeschrie-
ben, so daß der Stachel der zudem unerwähnt bleibenden Avantgarde
verschwindet; die machtpolitisch motivierten Maßregelungen der Kunst
werden umgemünzt zur Ratlosigkeit der Ideologen und mit den system-
sprengenden Eigenschaften der Kunst nur vage - "diese Eigenschaft war
es wohl" - verbunden. Und wie bei einer politischen Grundsatzerklärung,
die einer unterlegenen Fraktion Tribut zollen muß, um sie nicht für die
künftige Arbeit zu verlieren, werden auch hier jenen Politikern kommu-
nistischer Provenienz "die besten Absichten" (1,79) bei ihren Zensurmaß-
nahmen attestiert, bevor es zu einer Aussage kommt, die Brisanz birgt:
So verlief unser Bildungsgang nicht nur konträr zu den Hindernissen der
Klassengesellschaft, sondern auch im Widerstreit zum Grundsatz einer sozia-
listischen Kultursicht, nach dem die Meister der Vergangenheit sanktioniert
und die Pioniere des zwanzigsten Jahrhunderts exkommuniziert wurden. (I,
79)
Doch noch diese Ausführung, die endlich einen kritischen Ton anschlägt,
hält nur fest, was ohnehin vorgängige Praxis war in der Beschäftigung
mit Kunst, nicht aber gibt sie die Legitimation und Perspektive dieses Bil-
dungs gangs an. Dessen theoretisches Potential und dessen politische Wi-
derspruche sowie alltagspraktischen Widerstände stecken in den vorgän-
gigen Äußerungen der Einzelfiguren, ohne an dieser exponierten, näm-
lich kapitel- und diskussionsschließenden Stelle synthetisierend oder
auch nur bewertend noch einmal zusammengefaßt zu werden. Es hieße,
Weiss eine in seinem ganzen Werk und Habitus schwer wiederzufinden-
de, feinsinnige Ironie zu unterstellen, wollte man diesen Schluß umdeu-
ten zur untergründigen Kritik an politischen Diskussions- und Entschei-
dungsprozessen. Eher bleibt ihm anzurechnen, was in der bisherigen Re-
zeption - auch meiner eigenen - überlesen wurde: er hat wohl ungewollt
aber jedenfalls akribisch dargestellt, wie sich im Bemühen um Ausdiffe-
renzierung einerseits und Aufrechterhaltung des Prinzips einer Gemein-
98 Rainer Koch

samkeit andererseits letztlich nur noch Schwundformen von Erfahrungen


und Positionen festhalten lassen.

11 Die ostentative Ablehnung und implizite Restitution der


Ursprungswelt imaginativer Bilder

Der Bedeutung von Gericaults floß der Medusa zu Beginn des 2. Bands der
Asthetik des Widerstands wurde schon vielfach nachgegangen, zumeist be-
zogen auf den Verlauf des Romans oder seinen Umgang mit Werken der
bildenden Kunst sowie dessen sei es politischen, sei es allegorischen Ge-
halt. Mir scheint unter der hier versuchten Lesart eine neue Dimension
bedenkenswert: die werkgeschichtliche. Denn die Annäherung des nach
einer Neuorientierung suchenden Ich-Erzählers an die Realien- und die
Entstehungsgeschichte des von düsterem Untergang und nackter Körper-
lichkeit geprägten Monumentalgemäldes und seine Auseinandersetzung
mit der darin enthaltenen Lebens- und Leidensgeschichte des Malers
führt zugleich den Schriftsteller Weiss zurück an seine eigenen früheren
malerischen Versuche und in seine eigene, ebenfalls von apokalyptischer
Dunkelheit und übermächtiger Körperlichkeit durchzogene Bilderwelt.
Die mühsame Annäherung des Ich-Erzählers an Gericaults Form der
imaginativen Vergegenwärtigung und künstlerischen Gestaltung von
Wirklichkeit und seine politisch motivierte Abkehr von einer so düster vi-
sionären Ästhetik scheint also den künstlerisch-politischen Werdegang
von Peter Weiss zu wiederholen. Weitergehend noch zeigt der Autor der
Asthetik des Widerstand, so meine pointierte These, die Mängel einer sol-
chen Haltung, die zumindest den subjektiven Entstehens- und Gestal-
tungsmomenten der Kunst ablehnend gegenübertritt, um ex negativo sei-
ne werk- und lebensgeschichtliche Frühphase zu verteidigen und in ein
erweitertes, nicht bloß politisches Kunstverständnis einzubeziehen. Aus
den entsprechenden drei ersten Blöcken des 2. Romanbands wäre gemäß
dieser These indirekt ein Zugang' herauszulesen, der weit über die histo-
risch politische Debatte um Realismus und Avantgarde hinaus darauf
geht, den Dimensionen und der Relevanz einer künstlerischen Produk-
tion nahe zu kommen.
In einem ersten Schritt (Block: 11, 7-13) synchronisiert, ja verdichtet
Weiss drei Zeitebenen zu einem einzigen Augenblick der Gefahr:
Das angestrengte Beharren 99

Mächtige Ruten überrollten uns. Bald vor, bald zurückgeschleudert, um je-


den Atemzug ringend, die Schreie der über Bord Gespülten vernehmend, er-
sehnten wir den Anbruch des Tags. (11,13)
Das hier am Ende des Kapitels stehende "uns" umfaßt 1.) die Schiffbrü-
chigen der 1816 auf Grund gelaufenen Fregatte Medusa, 2.) den deren Si-
tuation ein Jahr später imaginierenden Gericault und 3.) den diese Kon-
stellation im Jahr 1938 herstellenden Ich-Erzähler. Mit dieser geradezu
surreal anmutenden Verschränkung dreier Zeit- und Erlebnisebenen
schließt und hebt Weiss eine Annäherung auf, die in mehrfacher Hinsicht
distanziert aufgebaut war: Zunächst erfolgt der Zugang über ein Buch,
nämlich den in der Bibliothek der Cercles des Nations, die als Übergangs-
lager für die unterlegenen Spanienkämpfer dient, gefundenen Bericht der
beiden Überlebenden Savigny und Correard. Ausgehend von diesem Ma-
terial breitete der Ich-Erzähler, wie in Umsetzung des im 1. Band am Per-
gamon-Fries angewandten historisierenden Verfahrens, das in dem Buch
wiedergegebene historische Geschehen und dessen kolonialgeschichtli-
chen Hintergründe aus. Erst daran anschließend rückt allerdings noch
immer nicht das Bild selbst, sondern zunächst sein ebenfalls als Leser des
Berichts vorgestellter Maler in den Blick. Und noch in der ersten Über-
schneidung von zumindest zwei der aufgerissenen drei Geschehensebe-
nen schwingt Distanz, wenn sie in der dritten Person erfolgt:
Mit solcher Greifbarkeit waren die Bestürzung und Verzweiflung, die Wirrnis
und Erstarrung geschildert, daß der Lesende [und dies könnte über Gericault
hinaus auch schon den Ich-Erzähler einschließen] sich mitten zwischen den
Gestrandeten dünkte. Er hörte das Geschrei, das Donnern der Brandung an
den Schiffsrumpf [so daß zumindest dem einen, wenn nicht beiden Lesenden
das Gelesene aktuell wird]. (H, 11)
Es fällt zugegebenermaßen schwer, die Komposition dieser Annäherung
an ein Kunstwerk auf das von mir zugrundegelegte Problem zu beziehen,
läßt sie doch konträre Bewertungen zu. In bezug auf die langen Ausfüh-
rungen zur Kolonisierungsgeschichte des Senegal (vgl. S.8) und der dar-
aus abgeleiteten politischen Adaption Gericaults - einer, der "sah, wie
sich hier die Epoche entfaltete, in der er lebte, ... die Profiteure sah er, und
deren Opfer" (11, 9) - wäre die in der Historisierung und Politisierung lie-
gende Distanz des Zugangs hervorheben. Doch genauso gilt die gegentei-
lige Tendenz, die in der surrealen Synchronisation der Ereignisse jegliche
kategoriale Systematisierung aufhebt. Vielleicht läßt sich gerade ange-
sichts dieser Ambivalenz, die ja sinnfällig in dem Schaffen und in der
Entwicklung des zwischen distanzierenden Einordnungen und weltum-
100 Rainer Koch

fassenden Synkretismen schwankenden Weiss wiederkehrt, so viel sagen:


Die Ausgangssituation des Ich-Erzählers, nämlich Heimatlosigkeit nach
dem zumindest vorläufigen Scheitern seines politischen Engagements,
und seine Haltung, sich lesend und darüber recherchierend und verge-
genwärtigend einer eigenen Position versichern zu wollen, trifft exakt die
Arbeitssituation jenes Peter Weiss, der sich in den 70er Jahren dem
Schreiben seiner Ästhetik des Widerstands widmete. Und genau dieser also
entspricht der zunächst einmal über Einordnungen erfolgende und poli-
tisch-historische Kategorien voraussetzende Zugang auf eine fremde
Bildwelt, deren Gegenwärtigkeit und Bedrohlichkeit erst kompositorisch
wiederhergestellt werden muß.
Der zweite Block (H, 13-21) vertieft die im ersten begonnene Synchroni-
sation zur bewußt gesuchten imaginativen Identifikation bzw. Vergegen-
wärtigung und thematisiert darüber hinaus deren jeweilige Probleme.
Dabei sind, obwohl das in seinem Fortgang immer wieder zwischenge-
schaltete Geschehen auf dem Floß weiterhin den Wahrnehmungshorizont
Gericaults und des Ich-Erzählers (wie auch des Romanlesers) ineins setzt,
zwei Ebenen zu unterscheiden, und zwar die von gestalterischen Proble-
men motivierten Bemühungen des Malers, sich möglichst weitestgehend
in die Lage der auf dem Floß Hungernden und auf Rettung Hoffenden zu
versetzen. Davon klar abgegrenzt sind die rein kognitiv bleibenden Nä-
herungsversuche des Ich-Erzählers, die wohlgemerkt dem Ringen des
Malers um sein Bild und nicht dem der Schiffbrüchigen ums Überleben
gelten. In auffälliger Weise unterscheidet sich diese Rekonstruktion einer
künstlerischen Gestaltung von denen in anderen Romanpassagen. Denn
nicht nur bleibt ihr das dargestellte Geschehen fern, darüber hinaus
nimmt der Erzähler gegenüber Gericaults Problemen eine ihm sonst un-
erreichbare Position ein: er meint, deren Grund und Lösung zu kennen:
Zu viele aber waren es noch, die sich dort an die Planken klammerten ..., zu
viel Wirrnis war noch in diesem Anstürmen gegeneinander ..., noch war der
Widerstreit nicht umgeschlagen in Nähe, noch hatte die gemeinsame Not ...
sie nicht vereint. (n, 14f.)
Die politische Motivation dieser auf Klassenbewußtsein und zusammen-
halt orientierenden Deutung liegt auf der Hand; weniger offensichtlich
dürfte sein, daß sie gegen andernorts zugrundegelegte Überlegungen
zum ästhetisch produktiven Moment verstößt. Der offenbart sich nämlich
wesentlich, wie schon der erzählerische Aufbau des 1. Blocks in seiner ab-
schließenden Verdichtung hin zu dem "Mächtige Fluten überrollten uns"
(11, 13) andeutete, als ein Augenblick der Gefahr, der auch die Betrach-
Das angestrengte Beharren 101

tung des Pergamon-Frieses geradezu konstitutierte: Zu sehen ist der "Au-


genblick, in dem die gesammelte Kraft die unabwendbare Folge ahnen
läßt" (I, 11) "und einen Augenblick lang füllte sich auch die Perspektive
des Kommenden mit einem Massaker" (I, 14). Diese zwei Halbsätze aus
dem Romananfang enthalten in nuce die produktions- und rezeptionsäs-
thetischen Überlegungen des ja Peter Weiss keinesfalls unbekannten Les-
sing, der die Aufgabe der bildenden Kunst eben in der Gestaltung jenes
verdichtenden Augenblicks eines Geschehens sah, in das sich der Be-
trachter deutend versetzen konnte. Weniger also die politische, an Marx
oder an Parteilichkeitskriterien zu messende Haltung der Betroffenen be-
stimmt hier das künstlerische Gelingen einer Darstellung, sondern die
ästhetische Herausarbeitung einer Konstellation, die die jeweilige Vor-
und Nachgeschichte muß erkennen lassen.
Von dieser bildkünstlerischen Theorie, obgleich in der Fries-Darstellung
und auch an anderen Romanstellen, die eine Evidenz des Augenblicks
herausarbeiten, einleuchtend zugundegelegt, läßt Weiss seinen Ich-Erzäh-
ler in der Auseinandersetzung mit dem floß der Medusa abrücken: Es mag
nicht überzogen scheinen, dies als politische Distanzierung aufzufassen,
wenn im folgenden Zitat mitgelesen wird, wie sehr Weiss selbst in sei-
nem frühen, von ihm später als unpolitisch und als zu subjekt- und lei-
densverhaftet abgelehnten Werk auf die Imagination und Ausmalung des
Schreckens baute bis hin zu jenem dann allerdings in eher kühlen Farben
ausgeführten Gemälde Anatomie von 1946:
In dem Herausgerissensein aus allen Zusammenhängen erkannte der Maler
seine eigne Situation wieder. Er versuchte, sich vorzustellen, wie dies war,
das Hineinschlagen der Zähne in den Hals, den Schenkel eines verendeten
Menschen (11, 16).
Man wende diese Beschreibung Gericaults an auf den Zeichner und Col-
lagisten Weiss, der immer wieder Körper zu Maschinen, Einzelorganen
oder geometrischen Mustern deformiert, oder auf den Schreiber eines
Duell, in dem psychoanalytisch inspirierte Symbole und Konstellationen
aufeinandertreffen, oder auf die Haltung der sich immer wieder in sich
zur Selbstsezierung und zur Vergegenwärtigung traumatischer Schrek-
ken zurückziehenden Erzähler in Von Insel zu Insel, Abschied von den Eltern
und Fluchtpunkt! Weitergehend noch: bis hin zum Diaristen der Rekonva-
leszenz in seiner schonungslosen und ungeschützten Offenlegung kann
die oben zitierte Ausführung zu Gericault auch auf Weiss selbst bezogen
werden, so daß die schließlich erfolgende Anerkennung dieses imaginie-
renden Verfahrens, das zumindest beigetragen hat zum Gelingen des
102 Rainer Koch

Werks, sich zugleich liest wie eine nachträgliche Sanktionierung eigener


Selbsterkundungen:
Ohne das Durchleben der dreizehn Tage und Nächte der Qual hätte er nicht
den Augenblick der Endgültigkeit finden und die übriggebliebne Gruppe in
ihrer Unteilbarkeit darstellen können. (11,17)
Doch diese Nähe der beiden Künstlerexistenzen Gericault und Weiss
wird gebrochen von einer Interessensaufspaltung des Ich-Erzählers, der
nämlich einerseits seine politische Zukunft zu planen versucht (ihn be-
schäftigt der Eintritt in die KP) und der andererseits, und hier unerwartet
alle politische Fragen zurückstellend, wünscht, "so viel wie möglich in Er-
fahrung zu bringen über ihn", nämlich über Gericault und sein persönli-
ches Schicksal, und zwar in der "Erwartung ... , daß sich sein Leben vor
mir eröffnen würde." (ebd) Dieses Doppelinteresse hält an der Frage des
Engagements des Einzelnen fest, allerdings problematischerweise gerade
durch eine Aufspaltung und wechselseitige Ausschließung, denn die po-
litische Entscheidung wird nicht persönlich und das persönliche Schick-
sal wird nicht politisch gefaßt. Und wieder einmal fügt Weiss in die kon-
fliktträchtige Zuspitzung einen jener Sätze ein, der die Einheit eines Wi-
derspruchs mehr behauptet denn dialektisch erweist:
Den Pont Royal überwindend, stellte ich mir den Weg in die Partei und den
Weg in die Kunst als etwas Einmaliges, Untrennbares vor, die politische Ent-
scheidung, die Unversöhnlichkeit vor dem Feind, das Wirken der Imagina-
tion, dies alles fügte sich zu einer Einheit zusammen. (11, 19)
Das Voluntaristische dieser Konstruktion wird mit der Kennzeichnung
als Vorstellung des Ich-Erzählers durchaus markiert; verdeckt aber ist die
im weiteren wirksam werdende präjudizierende Reduktion der künstleri-
schen Leistung darauf, mit der Darstellung des Leids vor allem das eige-
ne entäußert zu haben: ein als Vorbehalt gegen Gericault maskierter Vor-
wurf, den Weiss Mitte der 60er Jahre im Zuge einer politischen Umorien-
tierung gegen das eigene Frühwerk erhob und der im folgenden offenbar
wird.
Im 3. Block (11, 21-33) kommt es endlich zu der Konfrontation mit dem
Gemälde Gericaults, und diese Begegnung wird (trotz oder vielleicht auf-
grund der langen Vorbereitung) schwierig, enttäuschend, ja: sie scheint
zu scheitern. Anstelle einer erwarteten "Leuchtkraft" und "äußerst gestei-
gerten Spannung" (11, 21) überwiegt die Düsternis und damit Ausweglo-
sigkeit, und was als Folge der Zeit beim Pergamon-Fries erst die posi-
tionssuchende Beschäftigung ermöglichte (das Fehlen der Herakles-Fi-
Das angestrengte Beharren 103

gur), wird hier, mit der Nachdunklung des Gemäldes, zum Hindernis.
Und nicht nur in diesem Aspekt, wie auf die Spuren der Überlieferung
reagiert wird, bricht Weiss mit vorherigen Bestandteilen der Kunstrezep-
tion, denn auch die Sperrigkeit des eine direkte Einordnung verweigern-
den Werks wird nicht, wie beim Fries oder auch bei der Divina Commedia,
als Chance genutzt, vorgängige Einstellungen zu überprüfen. Statt dessen
läßt er seinen Ich-Erzähler umstandslos auf eben jenes vorbereitete Deu-
tungsmuster zurückgreifen, das die Kunst auf den Künstler und auf die
Gestaltung subjektiver Vorstellungen zurückführt:
es war, als sei mit der Verschorfung und Verschlackung des Farbauftrags al-
les dokumentarisch Greifbare [also gleichsam der Realitätsgehalt] aus dem
Bild gewichen und allein eine Kunde der persönlichen Katastrophe des Ma-
lers übrig geblieben. Doch empfand ich weniger Enttäuschung über das Er-
loschensein des Gemäldes als Mitgefühl mit Gericault, dessen Leistung ...
dem Verfall preisgegeben war. Auch führte mich die Undeutlichkeit des Bilds
an Schichten heran, in denen die Vision [also der vorbewußte und unbearbei-
tete Kern des Subjekts] noch keine Festigkeit angenommen hatte (II, 22).
Was hier in der deutenden Wahrnehmung des Ich-Erzählers noch nicht
negativ aufgenommen wird (die Annäherung an visionäre Schichten
wurde ja etwa in der Beschäftigung mit Dante überaus produktiv gewen-
det), entwickelt sich schnell zur Ablehnung: "Plötzlich kam ich nicht wei-
ter bei der Bemühung, das Bild zu verstehn, allzuviel schien es zu enthal-
ten vom persönlichen Wesen des Malers, von der Unruhe, der Unzufrie-
denheit, die ihn selbst zerfraß" (ebd.). Aufgeprengt ist die zeitübergreifen-
de Evidenz der bedrohlichen Konstellation - "Und während das floß da-
hinrauschte ... drang der Tag des einundzwanzigsten September von
draußen auf mich ein." (ebd.) - und ebenso spaltet sich wieder von der
Beschäftigung mit dem Kunstwerk die Frage ab nach den vergangenen
und den gegenwärtigen politischen Entwicklungen zur Zeit Gericaults
und der des Ich-Erzählers. Die dazugehörigen inhaltlichen Details kön-
nen an dieser Stelle ebenso vernachlässigt werden wie die erst im Zuge
eines zweiten Besuchs des Bildes und also an überaus später Stelle ent-
wickelte Nachzeichnung des Gemäldes selbst. Denn das Kernproblem,
wie der Ich-Erzähler das Verhältnis von Kunst und Widerstands ab-
schließend zu Gericault bestimmt, kristallisiert sich in den letzten Sätzen
des Blocks, die darum ausführlich zitiert und kommentiert seien:
Er, der eingreifen wollte in das System der Unterdrückung und Destruktivi-
tät, sah sich zugrundegehn als Geschlagner [Ausgangspunkt ist die histori-
sche Figur und eine politische Intention Gericaults und somit dessen Schei-
104 Rainer Koch

tem]. Und doch war es mir noch nie so deutlich geworden, wie in der Kunst
Werte geschaffen werden konnten, die ein Versperrtsein, eine Verlorenheit
überwanden [dies greift auf eine an Dante erarbeitete Eigenschaft der Kunst
zurück, die hier allerdings eher kompensatorisch denn produktiv erscheint],
wie mit der Gestaltung von Visionen versucht wurde, der Melancholie Abhil-
fe zu leisten [eine wenig vorbereitete und erst an späterer Stelle zu behan-
delnde Wendung, trieben Gericault doch eher Schuldgefühle denn Melancho-
lie an]. Vielleicht verstand er nicht, welche Kräfte es waren, die ihn nieder-
hielten [gemeint sind wohl eher die politisch auszudeutenden Lebensverhält-
nisse als seine psychischen Dispositionen], ... im Handwerklichen aber ging er
bewußt genug vor, um zu erkennen, daß er mit seiner malerischen Sprache
andern den Weg bereitete [und also Heilmanns Forderung nach einer Ent-
wicklung der Form genügt] .... Plötzlich interessierte es mich nicht mehr, die
Rätsel seines Lebens zu lösen. Alles, was ich wissen wollte, war mir bekannt.
Mit seinem Geben und Nehmen stand er in den universellen Beziehungen
und Verbindungen, die den Grund der künstlerischen Tätigkeit ausmachten.
(11,33)
Auch dieses Ende einer Auseinandersetzung ist, gelinde gesagt: enttäu-
schend. Die Weisheit einer Klippschul-Dialektik, nach der alles mit allem
zusammenhängt, faßt kaum etwas von der Wirkung und Bedeutung des
behandelten Werks. Und soll es auch nicht. Denn zu offensichtlich kenn-
zeichnet Weiss hier, anders noch als im Ende des 5. und 6. Blocks des er-
sten Bands, den brachialen und auf Ausblendung vorgängiger Wider-
sprüche basierenden Impetus, mit dem ein Resümee nur gezogen werden
kann. Das Interesse des Ich-Erzählers wendet sich überdeutlich vom Ma-
ler und seinem Werk ab und eben jenen allgemeinen Fragen zu, die ein
Verständnis und eine Würdigung der künstlerischen Leistung sowie der
Leistungen der Kunst nicht oder höchstens in unspezifischer Globalität
zulassen.
Doch warum bricht Weiss hier mit seinem Ich-Erzähler, indem er ihn in
Pauschalisierungen treibt, und warum verwies er ihn zuvor so sehr auf
das persönliche Moment in der ästhetischen Produktion, das mit der
gleichzeitig thematisierten Notwendigkeit zur politischen Positionsbe-
stimmung nicht zu vermitteln war? Oder genauer gefragt: wie ist diese
doch anscheinend auf ein Mißlingen hin angelegte Konstruktion zu be-
werten? Nur eine Deutung scheint mir einleuchtend: Peter Weiss läßt sei-
nen Ich-Erzähler die mit politischen Fragen und Allgemeinplätzen ver-
bundene Neubewertung der Kunst so eklatant unangemessen vollziehen,
um die Defizite einer Haltung vorzuführen, die in der Kunst nach Extrak-
tion ihrer politisch relevanten Bestandteile nur noch einen zwangsweise
scheiternden Subjektivismus sieht. Die Unzulänglichkeiten in der Ab-
Das angestrengte Beharren 105

wehr jener Impulse zur und in der Kunst, derer er während seiner politi-
schen Selbstdeklaration auch das eigene Schaffen bezichtigte, legitimiert
indirekt das Abgewehrte.
Für diese These einer wenn auch nur vorsichtig, wie im Verborgenen
vollzogenen Restitution imaginiativer Bilder und ihrer Relevanz im Kon-
text der Ästhetik des Widerstands spricht, daß eben das Visuelle innerhalb
des Romans zu neuer, in den politischen Dramen des Peter Weiss zurück-
gedrängter Bedeutung gelangt. Auf den bekannten und hinreichend un-
tersuchten Stellenwert der Kunstbetrachtungen zum einen und des weite-
ren der Visionen braucht dabei nicht mehr näher eingegangen werden.
Ein drittes, auf anderer Ebene liegendes Indiz scheint mir hier weitrei-
chender: Die ganze Wahrnehmung und Darstellung, auch die literarische,
vielleicht das ganze Denken von Weiss scheint sich wesentlich in und
über Bilder, nicht aber sprachlich-diskursiv oder geschichtlich-dialektisch
zu organisieren.4 Das ausführlicher behandelte Ende des 5. Blocks und
die kurz angerissene Vorstellung der Geschichtsspirale sind ja nur zwei
der unzähligen Stellen, die in das durch sie eröffnete Spektrum vom lite-
rarischen bis zu einem die Vorstellung betreffenden Bild fallen. Hinzu
kommt in der Mikrostruktur einzelner Sätze der immer wieder eingesetz-
te Analogieschluß, also das 'so ... wie': ein Pendant gestaltspezizifischer
Bild-Interferenz auf der Ebene sprachlicher Logik. Und schließlich durch-
zieht den gesamten Roman, obgleich von körperlichen Lüsten und Nöten
zumindest des Ich-Erzählers kaum zu lesen ist, latent eine Körperlichkeit
oder zumindest eine organische Metaphorik (vgl. etwa die auf Gericaults
Gemälde bezogene Kennzeichnung "Verschorfung" 11, 22) bis hin zur wie-
derum offenen, teils ins Surreale gesteigerten Vergegenwärtigung körper-
lichen Empfindens und Leidens einzelner Figuren (die asthmatischen An-
fälle Hodanns, die Gürtelrose Lenins, die im Kopf des sterbenden Mün-
zenberg platzenden Erinnerungsblasen).
Die Welt der Bilder, der Analogien und der Gestalten, damit aber auch
die Abgründe des Miß- und Ungestalteten, des Beziehungs- und Formlo-
sen, des traumatischen Schreckens kehrt im letzten Roman des Peter
Weiss wieder, und hier anders als früher immer wieder bezogen auf die
Möglichkeit der politischen Auflösung und entfaltet aus historischem
statt ausschließlich persönlichem Material. In Gestalt des in die Leichen-
hallen und schließlich in die Nöte seines dem Verfall ausgesetzten eige-
nen Körpers vorstoßenden Gericaults behauptet sie ihr Recht gegen einen
sich den politischen Aufgaben zuwendenden Ich-Erzähler.
106 Rainer Koch

III Heilmanns Metaphysik der visionär-physiologischen Bilder:


das künstlerische Testament des Peter Weiss?

Die ohnehin noch genauer zu untersuchenden Ausführungen Heilmanns


wurden bisher (auch von mir) großteils paritätisch zu den Gegenpositio-
nen Coppis gedeutet; sie könnten aber nicht nur innerhalb des Romans,
sondern noch für dessen Gestaltung und somit letzlich für seinen Autor
von übergeordneter Bedeutung sein. Dafür spricht ein zunächst nur
schwaches Indiz, nämlich jene Briefe des Rimbaud-Vertreters, von denen
nur der erste in der romantypischen Manier durch die Augen des Ich-Er-
zählers gelesen wird und dessen Abschiedsbrief den einzigen Block der
Ästhetik des Widerstands bildet (111, 199-210), der vollständig und ungefil-
tert aus der Rede einer anderen Figur denn der des Ich besteht. 5 Insofern
ist die umfangreichste und geschlossenste Positionsbestimmung Heil-
manns, an der sich auch die Entfaltung und die Prämissen der den Ro-
man in unterschiedlichen Varianten durchziehenden Vorstellung eines
"Grundmusters" zeigen lassen, erzählerisch deutlich hervorgehoben.
Der Abschiedsbrief Heilmanns, der besser eine letzte Willensbekun-
dung und zwar zur Selbstvergewisserung genannt werden sollte, setzt
sich aus zwei wenn nicht drei Strängen zusammen. Das forscherische
Hauptaugenmerk galt und gilt auch hier jenen Passagen, in denen Heil-
mann seine Vorstellungen zu Entstehung und Kraft der Träume und Vi-
sionen entwickelt. Allerdings muß, gerade weil diese Ausführungen ei-
nen pragmatischen oder empirischen Realitätsbezug sprengen, vorab
festgehalten werden, daß diese Skizze durchdrungen, daß sie teilweise
motiviert und teilweise gar durchkreuzt ist von sehr konkreten Erlebnis-
sen, Ängsten und Gewissensnöten des 15-jährigen. Vor allen ausufernden
Spekulationen quält ihn, neben politischen Fragen und solchen nach Le-
gitimation, Sinn und Fortwirken seines Handeins, vor allem eine unge-
zeigte erotische Zuneigung zu Libertas und deren Verrat an der Wider-
standsorganisation und somit an seinen Idealen. Tatsächlich stellen alle
Ausführungen über Träume und Visionen im Kontext des Briefs eine Pro-
blemaufschiebung dar: "Ehe ich wieder auf das andre zurückkomme, das
noch zu sagen ist, will ich mich kurz mit diesem spröden und zugleich
ausdruckskräftigsten Stoff befassen, der uns gehört" (III, 204), und erst 5
Seiten später heißt es: 'Vom Träumen ist jetzt nicht mehr die Rede ... .
Nur von der Dürftigkeit unsrer Bemühungen draußen will ich noch spre-
chen" (III, 209).
Innerhalb .~ieses oft vernachlässigten Rahmens ermöglichen die traum-
bezogenen Uberlegungen nicht mehr, als die Neufassung des zuvor un-
Das angestrengte Beharren 107

lösbaren Konflikts zwischen einerseits der politischen Moral in ihrer Kon-


sequenz, Bedürfnisse nach Erotik und auch nach dem eigenen Überleben
hinter die Anforderungen der Sache zurückzustellen, und persönlichen
Defiziten auf der anderen Seite, die sich ergeben aus Heilmanns Begehren
der Libertas und aus deren ihrer Naivität und ihrem Überlebenswillen
entspringenden Verrat. Dieser Widerspruch kann neu gefaßt werden als
paradoxe Bestimmung jeglichen Widerstands, als "Zwiespalt, der unsern
Handlungen zugrunde liegt und der dann doch der Existenz ungeheuer-
liche Eindeutigkeit verleiht." (III, 209)
Doch nun zu den Überlegungen, die diese Neubestimmung (mit) er-
möglichen, also zu jener Passage, in der sich die über den Roman ver-
streuten Gedanken von "Mustern" und "Bildern" konzentrieren:
Wir sprachen über das Sehn im Traum. Fragten uns, wie in der vollkommnen
Dunkelheit Farben von solcher Leuchtkraft in uns entstehn können. Sie wer-
den hervorgebracht von unserm Wissen um das Licht. Das Wissen sieht.
Lichtreize sind nicht mehr vorhanden, werden nur erinnert. Wir stellten fest,
daß es im Traum diese frühsten Bilder gibt, scharf und genau in jeder Einzel-
heit. Darüber legen sich dann, in ungeheurer Vielfalt, Spieglungen, intuitiv
geordnet, bestimmten Erlebnisgruppen zugehörend, sie lagern sich ab, oder
vielmehr, sie schwimmen, fluten in den verschiednen emotionalen Zentren
umher, treiben wie Spermien zum Ei, führen zu fortwährender Befruchtung,
jede Gefühlszelle scheint empfänglich zu sein, löst, durch die immer wieder
veränderten Anstöße, neue Erscheinungen aus, Gleichartiges kommt nie auf,
kann, auf Grund des Fließens, gar nicht aufkommen, doch immer Verwand-
tes, in einer Region, je nach der Zielstrebigkeit, der Eindringlichkeit des Im-
pulses auf das Grundmuster, und manchmal kann es geschehn, daß das origi-
nale Bild zutage tritt, dann ist, blitzhaft, alles was drüber lag, weggewaschen.
(I1I,204)6
Welche Theorie sich hinter diesen Ausführungen verbirgt, ist schwer zu
durchschauen. Offensichtlicher (und oft so gedeutet) sind die augen-
scheinlich erkenntnis- und kunsttheoretisch motivierten Elemente des
Traum-Poetischen, des Surrealistischen, auch der Psychoanalyse und
vielleicht sogar einer 'Neuen Mythologie', wie sie ähnlich vom Idealis-
mus und später vom Surrealismus gegen Reduktionen oder Abstraktio-
nen der Vernunft beschworen wurde. Eindeutig, auch weil von Heilmann
expliziert, ist aber nur, wogegen sie sich wenden, nämlich gegen eine zu
Bewertungen, Stellungnahmen und Handeln nötigende Realität, die er ja
zusammen mit seinem Gewissensproblem 'Libertas' noch zurückstellt,
und, in einem weiteren Sinne, gegen eine auf Empirie und Eindeutigkeit
gründende Rationalität. Diese Abgrenzung aber, die im Übrigen von
108 &iner KDch

Heilmann an keiner Stelle zu einer Ablehnung des Realitätsprinzips aus-


gedehnt wird, diese Abgrenzung also und die Hinweise auf surrealisti-
sche, psychoanalytische oder auch mythologische Elemente erklären noch
nicht, warum die Spekulationen immer wieder Bilder ("Gefühlszelle")
und Kräfte (''Befruchtung'') des Organischen zitieren.
Im Abschiedsbrief wird das Körperliche, allerdings unter gegenüber
den Gericault-Passagen verkehrten Vorzeichen nicht des Verfalls sondern
vitaler Kreativtät und Erkenntnis, erneut dominant, und es überschreitet
die von Heilmann selbst gegebenen sowie implizit enthaltenen Rückbin-
dungen an jene Überlegungen zur Kunst, die im ersten Band an Dante
entwickelt wurden. Dessen Divina Commedia wurde vor allem unter zwei
(ebenfalls in der Gericault-Rezeption mitschwingenden Aspekten) gese-
hen: Zum einen interessierte der vorbehaltlose, nur bei Ausschaltung der
Schmerzempfindungen mögliche Gang in eine abgründige Welt quälen-
der Schreckensvisionen und die damit einhergehende Außerkraftsetzung
aller nach Moral oder Handlungsmöglichkeiten fragenden Realitätsprin-
zipien. Zum zweiten offenbarte sich die von der Darstellungs- auf die
Wirkungsebene führende Eigenschaft der Kunst, daß sie "diese Methode
der Doppelheit [enthält], in der der Schreck vorm Vergehn sich selbst
überwand, indem er Zeichen hinterließ, die das eigne Leben überdauer-
ten" (I, 81f.). Doch, wie .sesagt, wenn hiermit auch der Hintergrund be-
nannt ist zu Heilmanns Uberlegungen, "warum wir im Traum die Leiden,
deren Zeugen wir werden, nicht empfinden" und auch nicht bekämpfen
können (111, 208), so bleibt doch unbeantwortet, worauf die geradezu
physiologische Fassung der im Traum wirksamen Erfahrungsmuster und
Erinnerungsbilder rekurriert.
Die Antwort gibt eine kleine Stelle aus anderem Kontext:
Die Kunst, sagte Hodann, setze dort ein, wo alle Philosophien und Ideologien
aufhören, sie entspringe der Entelechie, jener rätselhaften Kraft, die allem Le-
benden innewohnt, um es zu steuern und, erleide es Schaden, wieder herzu-
stellen, zu den mnestischen Funktionen gehöre sie, die im Hirn, in den Zen-
tren des Visuellen und Akustischen, der örtlichen und zeitlichen Orientie-
rung, alles Vernommne bewahren und es uns, auf Nervenreize hin, zugäng-
lich machen (111, 134).
Diese fast ins Neurologische führende Adaption der Aristotelischen Me-
taphysik zur Deklamation einer Selbstheilungskraft bringt auf den Punkt,
worum Heilmanns Beobachtungen und Überlegungen kreisen. Und sie
verdeutlicht, warum von einer metaphysischen Grundlage in Heilmanns
kunsttheoretischen Spekulationen gesprochen wurde, denn hier werden
Das angestrengte Beharren 109

deren Aporien einer strukturierenden sowie erinnerungs- und erkennt-


nisverbürgenden Eigenschaft auf den entsprechenden Begriff gebracht:
die Entelechie.
Mit der Entelechie läßt Peter Weiss eine seiner Figuren auf eine Vorstel-
lung zurückgreifen, die in seinem so sehr um materialistische Fragestel-
lungen bemühten Roman mehr als nur irritiert, steht sie doch quer zu all
den auf historische Bestimmungen und auf politische Praxis bauende
Tendenzen, ja: sie unterläuft und widerlegt diese. Denn mit der Entele-
chie ist ein idealistisches Konzept zum Wirklichkeitsverständnis hinzuge-
zogen, das von einer allen Daseinsformen selbst innewohnenden, nicht
geschichtlich oder gesellschaftlich zu fassenden Kraft ausgeht, die eine
Verwirklichung der wahren Gestalt alles Seienden unabhängig von aller
menschlichen Praxis verbürgt. Hieran hängt weitergehend eine ahistori-
sche, eine metaphysische Vorstellung der Wirklichkeit selbst, die nicht in
geschichtlich vermittelten Kategorien der sozialen, politischen, ökonomi-
schen und kulturellen Bestimmung gefaßt, sondern als Gestalt einer ihr
vorauszusetzenden Idee angeschaut werden muß.
Es soll an dieser Stelle gar nicht entschieden werden, wie haltbar eigent-
lich die Zusammenführung dieser philosophischen Theoreme mit dem
psychologischen Konstrukt einer der Selbstheilung dienenden Körper-
oder Seelenfunktion ist. Erlaubt sei statt dessen der Hinweis, daß die
Leibniz'sche Monadologie, in der ja der Entelechie-Begriff einen originä-
ren Ort hat, zumindest den Teil der Überlegungen Heilmanns zum "origi-
nale[n] Bild" philosophisch systematisiert, der seine Einzigartigkeit und
Zusammensetzung sowie sein Verhältnis zur Außenwelt betrifft. Man
lese zu Heilmanns Beobachtung einer Einzigartigkeit jedes Traum- und
Erinnerungsbilds - "Gleichartiges kommt nie auf, ... doch immer Ver-
wandtes, ... je nach der Eindringlichkeit des [bildauslösenden] Impulses
auf das Grundmuster" (III, 204) - die Ausführungen von Leibniz nach,
der im §9 der Monadologie die Verschiedenheit der Monaden herausstellt
und in §56 ihr gleichzeitiges Aufeinanderverwiesensein als lebendige
Spiegel einer Welt, deren in Gott gegebener Zusammensetzung sie mehr
oder minder genau nachvollziehen. Eben dieser innere Bezug auf eine
äußere Welt kehrt wieder in Heilmanns folgender Bestimmung: "Die Welt
des Traums ... vermittelt uns [in seinen Bildern] die Dimensionen von al-
lem [Äußeren], dessen wir teilhaftig werden können" (III, 208). Und
schließlich erläutert die gleichsam physiologisch gestaltungswirksame
Perzeption, die Leibniz im §26 als Gedächtnisleistung der Monaden be-
stimmt, wieso Hodann die mnestischen Funktionen organologisch der
Entelechie zuordnet.
110 Rainer Koch

Zusammengefaßt: Der Abschiedsbrief entwirft anhand der in Träumen


sich einstellenden Erinnerungsbilder eine komplex, z.T. sicherlich hetero-
gen zusammengesetzte Skizze a) zur Monadologie welt- und erfahrungs-
gesättigter Bilder, b) zur Entelechie ihrer Zusammensetzung und ihres
Auftretens, c) zur (Traum-)Psychologie der in ihnen erfolgenden Erleb-
nisverarbeitung, d) zur Erkenntnisqualität subjektiver Visionen und
schließlich e) zur Kritik handlungsorientierter Rationalität, soweit diese
die Wirklichkeit des Subjekts zu erfassen versucht. Dabei dient der Rück-
griff auf die metaphysische Konstruktion eines die äußere wie die innere
Welt strukturierenden Grundmusters dazu, einen historisch-politisch zu-
nehmend verlorengehenden Zusammenhang wiederherzustellen. Weiter-
gehend noch, nämlich mit Blick auf die Präsenz und das unterschwellige
Primat des Physiologischen in der Ästhetik des Widerstands, läßt sich eine
doppelte Bedeutung darin feststellen, daß dieser metaphysische Bezugs-
rahmen mit dem Vermögen, mit einer organischen Funktion des Subjekts
verknüpft wird. Einerseits kann so die Wirksamkeit des übergeordneten
Zusammenhangs für den Einzelnen behauptet werden, um gleichsam
eine auch politisch relevante bzw. realitätsbezogene, säkularisierte Fas-
sung dieser Vorstellung zu geben. Auf der anderen Seite aber können
jene geradezu archetypischen Kräfte, die sich ja auch als solche der Defor-
mation und Disfunktionalität aufdrängen, umgedeutet werden zu Be-
standteilen eines umfassenden Ganzen: Die Symptomatik des Verfalls
und der Vernichtung wird zum verzerrten Abbild, wird zur gestörten
Herausbildung einer organischen Perzeption, die auf wahre Selbstver-
wirklichung zielt.
Damit wären die Fragen beantwortet, warum sich Heilmann Bilder und
Beschreibungen aus einem organisch-vitalistischen Bedeutungsfeld be-
dient, auf welche Theoriekonstrukte seine Skizze rekurriert und schließ-
lich, inwieweit von metaphysischen Elementen gesprochen werden kann.
Offen aber bleibt, ob die damit getroffenen Setzungen über die Position
Heilmanns und auch Hodanns hinausgehen und die Gesamtkonzeption
des Romans sowie das künstlerische Selbstverständnis von Peter Weiss
betreffen. Ohne diese Lücke vollständig schließen zu können, möchte ich
einige Brückenschläge skizzieren, die von den figurengebundenen ro-
manimmanenten Entwürfen auf das ästhetische Funktionieren und
Selbstverständnis eines Romans führen, dem bisher eher eine materialisti-
sche denn eine metaphYSische Haltung bescheinigt wurde.
Eine erste Brücke stellt die im 11. Abschnitt herausgearbeitete Restitu-
tion der imaginierten Schreckensbilder im Kontext der Gericault-Passa-
gen und die den Roman durchziehende Semiotik der Körper her. Die In-
Das angestrengte Beharren 111

kommensurabilität dieses Bildes eines Höllenwanderers und die an ihm


ähnlich wie bei Dante, dort allerdings noch literarisch, erfahrenen Gren-
zen der Sprache eröffnen jenen Bereich, in den auch Heilmann sich ver-
setzt sieht: "die Welt der Exkremente, der übelriechenden Säuren, des
Bluts, der Nervenzuckungen" (111, 205); und noch die vergebliche Suche
des Ich-Erzählers nach "den Ansätzen der Leuchtkraft" (11,21) findet, bis
in die Wiederaufnahme des Begriffs hinein, eine deutende Entsprechung
im Abschiedsbrief, wenn Heilmann sich der Frage erinnert, "wie in der
vollkommnen Dunkelheit Farben von solcher Leuchtkraft ... entstehn
konnten. Sie werden hervorgebracht von unserm Wissen um das Licht."
(111,204)
Ein zweites Indiz, ebenfalls bezogen auf eine Romanpassage: In der
Pflugstraßen-Vision des Ich-Erzählers gelingt die Imagination des Vaters
in exakt jenen Schritten, die Heilmann für die Wiedererinnerung eines er-
fahrungsgesättigten Original-Bildes zugrundelegt: Sie ist nicht willentlich
abrufbar, sondern an die Aufgabe aller bewertenden, einordnenden und
deutenden Bewußtseinsfunktionen gebunden; mit ihrem Gelingen aber
stellen sich in den ureigensten, zutiefst persönlich geformten Bildern zu-
gleich Dimensionen dar, die die äußere Welt für das Subjekt hat, denn
der Ich-Erzähler sieht mit den Schwarzgekleideten und den von ihnen
über einen Sportplatz getriebenen Gefangenen die künftigen Vertreibun-
gen und Deportationen: "die Welt des Traums ... vollzieht noch einmal,
was draußen schon um uns war, vermittelt uns die Dimensionen von al-
lem, dessen wir teilhaftig werden können" (III, 208).
Ein Drittes: Heilmanns erster Brief, der den Ich-Erzähler in Spanien er-
reicht und der sich beschäftigt mit einem neuen, nicht mehr auf politische
sondern psychische Kategorien zurückgreifenden Herakles-Bild, themati-
siert etwas Ausgegrenztes: den zuvor von Marcauer geäußerten Ver-
dacht, daß sich auch in der politischen Arbeit patriarchalische Muster ein-
schleichen und durchsetzen. Nicht nur wird Heilmann hier komposito-
risch zu einer Figur, die Verdrängtes hervorholt (wobei die Verhaftung
Marcauers die Grenzen des 'herrschaftsfreien' Diskurses nämlich dort
markiert, wo es an die politische Substanz geht) und die somit überge-
ordnete Bedeutung hat; vor allem zeigt sich hier, wie an Herakles, also an
einer Kunstfigur, etwas entwickelt werden kann, was innerhalb einer po-
litischen Auseinandersetzung zum Bruch führt.
Ein Letztes: Die eingangs zitierte Stelle in der Fries-Beschreibung "sich
erinnernd an seine Vollendung, zurücksinkend in Formlosigkeit" (I, 7)
gewinnt eine zusätzliche Bedeutungsvariante: Der in Teilen zerstörte
Fries enthält schon seine in der Betrachtung produktiv werdende vollen-
112 Rainer Koch

dete Gestalt und erfüllt so qua Überlieferungsgeschichte die metaphysi-


schen Bestimmungen einer vorherbestimmten Ausformung. Das überlie-
ferte entspricht nur einem deformierten und defizitären, nicht aber dem
wahren Bild der Unterdrückten. Die damit notwendige Arbeit an einer
wahren Gestalt des nur rudimentär Vorhandenen erklärt nicht nur Heil-
manns Beharren gegenüber Coppi, daß die Kämpfenden ein Bild von sich
brauchen (vgl. den Disput der beiden in der Marienkirche, III, 169ff); sie
ist der eigentliche Impuls des gesamten Romans. Der will seinen Figuren
gerade in deren Scheitern Gerechtigkeit widerfahren lassen, indem er von
ihnen ein schlüssiges, ein alle Erfahrungen enthaltendes Bild zu geben
versucht. Verdeutlichen ließe sich dies am Beispiel der Mutter, deren
Rückzug aus der traumatisierenden Außenwelt erst mit der Entdeckung
und Deutung der Melancolie gefaßt werden kann.
Hiermit wären wir wieder bei Hodann und seinem Entwurf zu den
rnnestischen und selbstheilenden Kräften der Kunst zurückgekehrt, denn
der schließt ja die Gespräche mit dem Ich-Erzähler über den Tod der
Mutter und über Dürer ab. Übrigens verläuft, wie bei Gericaults Floß der
Medusa (das ja zudem recht überraschend mit der Melancholie in Verbin-
dung gebracht wurde), auch der Zugang zu Dürers Kupferstich über ein
Buch, so daß von einem Grundmuster im Aufbau der Kunstrezeption in
der Ästhetik des Widerstands gesprochen werden kann. Und Weiss läßt
(eine weitere Linie dieses Musters) schon Heilmann selbst auf einen Kup-
ferstich Dürers, allerdings auf den RI. Rieronymus im Gehäuse anspielen,
wenn er ihn mit sperriger Wortwahl formulieren läßt: "Wie wir alle, bin
auch ich ... entflohn ins Innerste meines Gehäuses" (III,207). Doch einmal
abgesehen von der Ausgestaltung solcher Querverweise, derer sich un-
endlich viele finden ließen, kann jetzt mit größerer Sicherheit zum Ver-
fahren des Romans festgestellt werden, daß es sich einer Evidenz der be-
zügestiftenden Darstellung, also eines der Bildgestaltung und weniger
der sprachlichen Logik entlehnten Duktus bedient. Es ist die nicht nur
von Figuren behauptete, sondern in erzählerischen Strategien eingesetzte
Kraft des Bilds bzw. der Gestalt, die unterhalb einer kategorialen Ebene
synthetisiert, was eine Situation, eine Position oder einen Konflikt aus-
macht; es ist dieses Primat des Räumlich-Visuellen gegenüber dem Zeit-
lich-Logischen, das die politische oder historische Intention der Ästhetik
des Widerstands unterläuft.
Peter Weiss selbst wollte diese Konsequenz nicht sehen. Darüber legen
nicht nur die in Gesprächen geäußerten Einschätzungen zu seinem Ro-
man und dessen Bedeutung Zeugnis ab; dafür steht innerhalb des Ro-
mans etwa die Figur Coppi oder die immer wiederkehrende Frage nach
Das angestrengte Beharren 113

der politisch-praktischen Relevanz, und dafür steht nicht zuletzt jener hi-
storische Ausblick auf eine Nachkriegsgeschichte, der nach den Bedürf-
nissen politischer Orientierung zugeschnitten ist. Gleichwohl bringt eben
dieses Beharren auf orientierungsgebende Allgemeingültigkeit die
schwächsten Sätze des Romans hervor; so auch in dem Schluß von Ho-
danns Überlegungen, der nicht unterschlagen werden soll:
Die Mneme ... leite uns zu den künstlerischen Handlungen an, und je mehr
wir von den Erscheinungen der Welt in uns aufgenommen hätten, zu desto
reichem Kombinationen könnten wir sie bringen [bis hierher mag man, auch
weil die Leistung des Romans selbst mit ausgesprochen wird, dem Gedanken
noch folgen], zu der Vielfalt eben, aus der sich der Stand unsrer Kultur able-
sen lasse. (III, 134)
Was schon Heilmanns Abschiedsbrief auszeichnet und was insbesondere
das Gelingen des Romanschlusses ermöglicht, ist die Weigerung, das Er-
arbeitete hin auf seine Umsetzbarkeit resümieren zu wollen, und die statt
dessen erfolgende, reflexive Vergegenwärtigung seiner Grenzen; das
Ende des Romans wurde von mir schon zitiert und an anderer Stelle ein-
gehender beleuchtet, bei Heilmann heißt es: "Ich hätte alles anders schrei-
ben wollen. Doch die Zeit zu kurz. Und das Papier zu Ende." (IlI, 210)

IV Ausblick

Vielleicht ist es müßig, doch scheinen mir einige der gezogenen Schlüsse,
die sich innerhalb der Relektüre und Neudeutungen verlieren könnten,
wichtig genug, um in ihrer übergeordneten Bedeutung noch einmal fest-
gehalten zu werden:
Der Roman stellt zwar viele der ihn beschäftigenden historischen Ereig-
nisse und politischen Positionen in Form des Disputs dar. Trotzdem
funktioniert er nicht als Diskurs, verstößt er doch gegen dessen argumen-
tative und logische Grundbestimmungen. Das Gestaltungsmittel des Ge-
sprächs soll wohl vielmehr zweierlei gewährleisten: Eine Darstellung der
Geschichte aus der Sicht von 'Unten', die somit das Hauptinteresse von
der Faktizität der Ereignisse auf die Stellungnahme der Betroffenen zu ih-
nen verlagert; und eine Bewahrung der bis zur Unvereinbarkeit gehen-
den Unterschiedlichkeit möglicher Positionen, die eben darum nicht ge-
geneinander aufgerechnet und letztlich nicht entschieden werden. Wobei
noch zu der oft bemerkten Unpersönlichkeit, in der Weiss (fast) alle Figu-
ren ohne individuelle Charakteristika reden läßt, nachzutragen bleibt,
114 Rainer Koch

daß (wie an Coppi und seiner Mutter verdeutlicht) den Figuren gleich-
wohl etwas spezifisches zukommt, und zwar in ihrer erzählerischen
Funktion für den Roman.
Die eine Allgemeingültigkeit, Umsetzbarkeit und eine Einheit der Posi-
tionen und Ebenen behauptenden Sätze etwa zum Zusammenhang von
Kunst und Widerstand sind die schwächsten des Romans, denn sie er-
kaufen ihre synthetisierende Funktion um den Preis der Prägnanz und sie
kaschieren (oft) die von ihnen bloß ausgeblendeten Widersprüche. Ge-
schuldet sind sie eben der Option, deren Scheitern sie anzeigen: daß die
einzelnen revolutionären Ansätze alle einem ein Handlungsbündnis er-
möglichenden Ganzen entspringen. Der politische Wunsch, der hierbei
Vater des Gedankens und der Formulierung ist, verstößt gegen die
Grundlagen dessen, was das Ziel ist, nämlich gegen die Bildung einer
Handlungsfähigkeit, die eine Einheit herzustellen hat und nicht nur vor-
aussetzen kann, und er verstößt gegen die von Weiss ja ebenfalls anvisier-
te Herausarbeitung einer authentischen Darstellung, die der Eigensinnig-
keit der Positionen in ihren Extremen genügen muß.
In noch sehr viel größerem Maße als bisher gegen Weissens Äußerung
von der "Wunschautobiographie" vorgebracht, unterscheidet sich der Ich-
Erzähler von seinem Autor: Er dient ihm als Experimentier-Figur, die sich
zumindest in Einzelpassagen nicht auf der Höhe dessen bewegt, was für
Peter Weiss die Grundlagen seines politischen und seines künstlerischen
Selbstverständnisses absteckt. Sicherlich liest sich die Entwicklung vom
erlebenden hin zum mehr und mehr erzählenden Ich wie eine Umkeh-
rung und nachträgliche Legitimation seines künstlerischen Werdegangs.
Doch verweist jene Macht der Bilder, derer sich der Roman einerseits be-
dient und andererseits auch (etwa in den Visionen Gericaults, Heilmanns,
der Mutter, des Ich) aussetzt, auf einen Bereich, der, vertraut aus dem
Frühwerk von Weiss, sich einer Versprachlichung zumindest im Sinne
der politischen Auflösung entzieht.
Last but not least: Neben einer innerhalb des Romans immer wieder
diskutierten und auch in vielen Passagen durchgeführten, klassenspezifi-
schen und historisierenden Bestimmung der Kunst durchzieht ihn konsti-
tutiv eine Monadologie des Bildes, und es sind deren letzlich metaphysi-
sche Setzungen, an denen sich die Hoffnung des Peter Weiss orientiert: in
der Darstellung eine Gestalt finden zu können, in der das Dargestellte zu
seinem ureigensten und wahren Aussehen gelangt und die noch die Wi-
dersprüche und Defizite der äußeren, der historisch realen Welt enthält.
Und dieser Impuls ist es vielleicht, der das gesamte Bemühen von Weiss,
ein umfassend alle Kräfte und Widersprüche in sich schließenden Werk
Das angestrengte Beharren 115

zu schaffen, durchzieht und der die Faszinationskraft der Divina Comme-


dia für diesen Sucher nach einem Weltgemälde ausmacht.

Anmerkungen

1 Gemeint sind mit dem letzten Block: Peter Weiss: Die Ästhetik des Wi-
derstands. Roman. Frankfurt/Main 1975ff; III, 257-268. Hier und im Folgen-
den zitiert als römische Band- und arabische Seitennummer.
Die textnahe Neulektüre erfolgte im Zuge eines von Martin Rector und mir
im Jahr 1992 an der Universität Hannover durchgeführten literaturwissen-
schaftlichen Seminars; ich möchte an dieser Stelle den Teilnehmern für die en-
gagierten und z.T. in diesen Aufsatz eingegangenen Diskussionen danken.
2 Die im Folgenden behandelten Passagen aus der Ästhetik des Widerstands wa-
ren auch schon Gegenstand meines an etwas verstecktem Ort erschienenen
Aufsatzes Rainer Koch: Von einer Widerstandsästhetik zur' Ästhetik des Wi-
derstands'. Veränderungen im Kunstverständnis von Peter Weiss. In: Bernd
Ruping u.A. (Hrsg.): Widerwort und Widerspruch. Lingen - Hannover 1991.
Die dort festgehaltenen und z.T. ausführlicher als hier begründeten Überle-
gungen zum Kunst- und Geschichtsverständnis von Peter Weiss enthalten er-
ste häretische Thesen zur politischen Dignität der Ästhetik des Widerstands.
3 Gemeint ist hier die folgende Stelle:
"In dem spiralförmigen Entwicklungsbild sahn wir uns zuweilen in unmittel-
barer Nähe der GescWagnen aus früheren Jahrhunderten, ... doch dann war ...
der Ansatz zu einem neuen Vorgehn entstanden, und waren wir den Sklaven
und Leibeignen auch noch nah, so befanden wir uns doch jetzt in einem Zeit-
alter, in dem unsre Zielsetzungen sich zu verwirklichen begannen." (I, 74)
Zur 'argumentativen' Bedeutung, also zu der einigenden Funktion dieses Ge-
schichtsbildes vgl. Koch: Widerstandsästhetik, S.52f.
4 Ich folge hier, um doch eine wissenschaftliche Debatte zu bemühen, eher Rec-
tors Deutung, der vom 'vergeblichen Kampf gegen die Bilder' spricht, als
Hofmann, der von einer Komplementarität bidlicher und sprachlicher Lei-
stungen in der Ästhetik des Widerstands ausgeht; vgl. dazu die Aufsätze der
beiden zur Laokoon-Rede in PWJ Bd.1.
Zu der im weiteren nicht näher begründeten, aber nach Differenzierung ver-
langenden These einer 'Ungeschichtlichkeit' der Ästhetik des Widerstands siehe
insb. Kapitel 2 und 3 in Koch: Widerstandsästhetik.
5 Zugegeben: Mit ähnlicher Begründung könnte auch StaWmann eine Sonder-
rolle zugesprochen werden, verläßt er doch als einziger den Handlungsraum
Europa und wird in einzigartiger nämlich souverän-positiver Weise mit einer
mythischen Figur, dem Herakles, identifiziert; ebenfalls wäre für Lütte Bi-
116 Rainer Koch

schof, auch eine der wenigen Überlebenden, mit ihrer ausführlich geschilder-
ten Überfahrt nach Deutschland eine Sonderrolle zuzuordnen. Und schließ-
lich sei Hodann genannt, dem Weiss ein dann allerdings ausgegliedertes, ei-
genes Epitaph geschrieben hat.
Die Produktivität und Tragfähigkeit einer an irgendeiner Figur ansetzenden
Deutung des Romans soll hier auch gar nicht angezweifelt werden, obgleich
mir, nach früheren Konzentrierungen auf die Stahlmann-Figur, die Zentral-
stellung Heilmanns (gerade weil sie sich hinter der fast vollständig durchge-
haltenen Oppositionierung zu Coppi verbirgt) sehr bedeutungsvoll erscheint.
Fest steht aber, daß die Herausstellung jeder anderen denn der Figur des Ich-
Erzählers quer zum commene-sense der bisherigen Rezeption liegti und dies
auch, weil sich die für große Teile des Romans und für sein Figurenarsenal
weiterhin stimmige Beobachtung durchgesetzt hat, daß (fast) jeder Figur I Po-
sition ein Gegenpart zugeordnet ist.
Meine früheren Ansätze zur Bedeutung der Figurenkonstellationen, zu einer
Deutung des Abschiedsbriefs und zu Stahlmann finden sich in den entspre-
chenden Kapiteln in Rainer Koch: Geschichtskrtitik und ästhetische Wahrheit.
Zur Produktivität des Mythos in moderner Literatur und Philosophie. Biele-
feld 1990.
6 In merkwürdiger Häufung treten bei dieser Passage Textunterschiede zwi-
schen der Frankfurter Suhrkamp-Ausgabe (im Folgenden mit SV markiert)
und der (Ost-)Berliner Henschelausgabe (1983, dort S.211i im Folgenden HV)
auf:
"treiben wie Spermien zum Ei" (SV) "suchen sich wie Spemien zum Ei" (HV)i
"Gleichartiges kommt nie auf, kann ... gar nicht aufkommen" (SV) "Gleicharti-
ges tritt nie auf, kann ... gar nicht auftreten" (HV)i "doch immer Verwandtes"
(SV) "doch Verwandtes immer" (HV).
Entscheidender noch sind einige der nachfolgenden Unterschiede, finden sich
doch in der Henschel-Ausgabe Worte und Halbsätze, die bei Suhrkamp feh-
len und die meine These von der 'physiologischen' Fassung des Visionären
stützen:
"erst wenn wieder das Ungewisse überwiegt, kann sich das Gefühl der Er-
wartung einstellen, und diese Erwartung formt Kombinationen" (SV) "erst
wenn wieder das Ungewisse überwiegt, kann das Gefühl der Erwartung sich
einstellen, und diese Erwartung, durchtränkt von der Chemie, wie sie von der je-
weiligen Begegnung heroorgerufen wird, formt Kombinationen" (HV)i "mein
Trachten ..., wieder vor sie hingestellt zu werden, wie an jenem Morgen des
Verzichts, um zu bekennen, ..... (SV) "mein Trachten ..., wieder vor sie gestellt zu
werden, wie an jenem Morgen der Entsagung, bekennend, ..... (HV)i "in der ge-
genseitigen Hingabe erkennen" (SV) ..... sehn" (HVi "wenn sie sich einem an-
dren Leben gegenübersieht" (SV) "wenn sie sich mit einem andren Leben kon-
frontiert" (HV)i "Beweise des eignen Willens" (SV) "Manifestationen ..... (HV)i
"und ihrer Zerstörung erst" (SV) ..... ihrem Niedergang ..... (HV)i "die Welt der Ex-
Das angestrengte Beharren 117

kremente, der überlriechenden Säuren, des Bluts, der Nervenzuckungen, ... dort lag
ich, das Gesicht aber ... " (SV) "der Welt des Kots, der Eingeweide, der stinkenden
Säuren, der von Blut durchpumpten Schläuche, der zuckenden Nerven, ... dort lag
ich im Schleim, im Schlamm, das Gesicht aber ... "" (HV); "warum wurde ein sol-
cher Kosmos geboren, warum schossen Blüten draus hervor, ... warum ver-
zauberte er sich, zu welchem Zweck" (SV) "warum wurde ein solcher Kos-
mos geboren, flackernd, glucksend, warum schossen Blüten draus hervor, ...
warum verzauberte er sich, überbot sich in Empfindungen, Blendungen, zu wel-
chem Zweck" (HV).
Die auch im weiteren noch auftretenden Unterschiede sollen an dieser Stelle
nicht aufgelistet werden; ein umfassender und wertender Vergleich der bei-
den Ausgaben scheint eine so wichtige wie mühselige Aufgabe.