Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
1
Kolmar übersetzen
Studien zum Problem
der Lyrikübertragung
Herausgegeben von
Regina Nörtemann und
Vera Viehöver
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung,
der Stiftung Irène Bollag-Herzheimer
und von Ursula Haeusgen, Stiftung Lyrik Kabinett, München.
Karin Lorenz-Lindemann
Von den Welten in der Welt.
Schöpferisches Wiederholen und Verwandlung . . . . . . . . . . . . 18
1. Theoretische Aspekte
Caroline Sauter
Das Fremde (in) der Sprache.
Über Übersetzung und Übersetzbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . 35
Vera Viehöver
Vom Versmaß zum Gestus.
»Rhythmus« als (übersetzungs-)poetologische Kategorie . . . . . . . 53
Angela Sanmann
Von der (Un-)Möglichkeit, Gedichte zu übersetzen . . . . . . . . . 71
Regina Nörtemann
Übersetzte Libellen, Käfer, Hyänen und anderes »ekles Geziefer«.
Translationsvorgänge in Tiergedichten Gertrud Kolmars . . . . . . . 87
Christiane Auras
Anmerkungen zum Gedicht Der Rosenkäfer.
Ein »Übersetzungs«-Versuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Grazia Berger
Vom Chiffonnier zur Lumpensammlerin oder
Die Fremde im eigenen Werk.
Motivgebundene Verwandtschaften und Variationen
bei Gertrud Kolmar und Charles Baudelaire . . . . . . . . . . . . . 110
5
inhalt
Friederike Heimann
Auf transtextuellen Spuren zu verborgenen deutsch-jüdischen
Diskursen in Gertrud Kolmars Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . 127
Erik de Smedt
Gebannt.
Wappen von Ahlen ins Niederländische übertragen . . . . . . . . . . 147
Philip Kuhn
In the realm of Außersein.
Das Einhorn / The Unicorn. Notes for a Translation Map . . . . . . 155
Natalia Shchyhlevska
Ein Seiltanz zwischen Metrik und Semantik.
Zur Übertragung von Gedichten Gertrud Kolmars ins Russische . . . 160
Mireille Tabah
La poétesse.
Aus dem Projekt der Übersetzung von Weibliches Bildnis
ins Französische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Stefanie Golisch
Versuchte Annäherung.
Gertrud Kolmar in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Christiane Auras
Türme, von Inbal Rosenberg ins Hebräische übersetzt . . . . . . . . 217
6
inhalt
Ellen Freyberg
Lyrik-Vertonungen als Form der Übersetzung . . . . . . . . . . . . 227
Julian Marshall
The Worlds Project.
Setting Kolmar’s poems to music – a personal view . . . . . . . . . . 249
Sven Boeck
»Herz Berg Straße« – ein Filmprojekt zu Gertrud Kolmars
Briefen über die Zwangsarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
V. Anhang
Valérie Leyh
Bibliographie der Übersetzungen und Vertonungen . . . . . . . . . 279
7
Vera Viehöver und Regina Nörtemann
Einleitung
Bedenkt man, dass Gertrud Kolmars lyrisches Werk1 heute unbestritten als
einer der Höhepunkte in der Geschichte der deutschen Lyrik gilt und in
seinem literarischen Rang immer wieder mit weitaus länger kanonisierten
und über die Grenzen des deutschen Sprachraums bekannten Werken ver-
glichen wird, so muss es erstaunen und irritieren, dass große Teile ihres
Werks bis heute nicht übersetzt worden sind. Kolmars Prosa wurde immer-
hin vollständig oder teilweise ins Französische, Englische, Niederländische,
Italienische und Spanische übertragen, ihr im Allgemeinen als literarisch be-
deutender beurteiltes lyrisches Werk liegt dagegen in keiner einzigen euro-
päischen Sprache in vollständiger Übertragung vor. Auch die berühmtesten
Gedichte aus den großen Zyklen Das Preußische Wappenbuch, Tierträume,
Weibliches Bildnis oder Das Wort der Stummen sind längst nicht in allen eu-
ropäischen Sprachen zugänglich. So ist Das Preußische Wappenbuch allein ins
Italienische vollständig übersetzt worden. Der Zyklus Weibliches Bildnis, aus
dem einige der bekanntesten Gedichte Kolmars – Die Dichterin, Die Jüdin,
Die Fahrende etc. – stammen, ist nur in Auswahl übersetzt worden, u. a. ins
Italienische und ins Englische. Lediglich Kolmars letzter lyrischer Zyklus,
Welten, der 1937 entstanden ist, wurde in mehrere europäische Sprachen
übertragen: ins Polnische, ins Französische, ins Norwegische, ins Spanische
und ins Englische. Außerdem liegen verstreut publizierte Übersetzungen
einzelner Gedichte ins Englische, Französische, Hebräische, Italienische, Ja-
panische, Niederländische, Polnische, Russische, Slowakische, Spanische
und Ungarische vor.2 In außereuropäische Sprachen wurde Kolmar bisher
offenbar so gut wie gar nicht übersetzt.
Die werkimmanenten Gründe für das weitgehende Fehlen von Übertra-
gungen liegen auf der Hand: Lyrik gilt generell als eine schwer, manch einer
meint gar: überhaupt nicht zu übersetzende Gattung. Die Skepsis im Hin-
blick auf die Übertragbarkeit der wesentlichen Eigenschaften eines lyrischen
1 Zuletzt wurde ihr Stellenwert durch die erste zuverlässige, kritischen Ansprüchen ge-
nügende Gesamtausgabe bekräftigt: Gertrud Kolmar. Das lyrische Werk. Hg. von Re-
gina Nörtemann. 3 Bände. Göttingen 2003. Alle Gedichtzitate in den Beiträgen dieses
Bandes werden durch die Sigle LW und die entsprechende Band- und Seitenzahl nach
dieser Ausgabe nachgewiesen. Zitate aus Kolmars Briefen werden mit der Sigle B und
der entsprechenden Seitenzahl nach folgender Ausgabe nachgewiesen: Gertrud Kol-
mar: Briefe, hg. von Johanna Woltmann, Göttingen 1997.
2 Alle erwähnten Übersetzungen sind in der von Valérie Leyh erstellten Bibliographie
am Ende dieses Bandes aufgeführt.
9
vera viehöver und regina nörtemann
Sprachkunstwerks ist dabei besonders groß, wenn dieses Werk eine strenge
Reim- und Strophenform sowie ein festes metrisches Schema aufweist.
Schließlich ist eine regelhaft strukturierte lyrische Form immer spezifischer
Bestandteil der Literatur eines Sprach- oder Kulturraums und daher nicht
ohne Verluste in die Bedingungen eines anderen Raums übertragbar, sodass
Äquivalenz in Bezug auf die Übertragung einer literarischen Form nie Iden-
tität bedeuten kann. Auch wenn in der Übersetzungswissenschaft inzwi-
schen weitgehend Konsens darüber herrscht, dass die »Übersetzung form
betonter Sprache«3 schwierig, aber nicht unmöglich ist,4 stellen Übersetzer
hochgradig formgebundene Texte häufig zugunsten von weniger stark
formgebundenen Texten zurück. Diese Zurückhaltung ist zwar verständ-
lich, aber bedauerlich, wenn sie – wie im Falle Kolmars – zur Folge hat, dass
zentrale Bestandteile eines Werks schlichtweg nicht übersetzt werden.
Nicht zufällig ist von den zahlreichen lyrischen Zyklen Kolmars gerade
der Zyklus Welten besonders häufig übersetzt worden, entfallen bei den frei
rhythmischen Langversen der darin enthaltenen Gedichte doch die Pro-
bleme, die sich bei der Übertragung von Reimen und festen metrischen
Schemata stellen. Die meisten anderen Gedichte Kolmars sind in gereimten
Strophen verfasst. Bevor eine adäquate Nachdichtung mit eigenem künst
lerischen Anspruch realisiert werden kann, muss sich der Übersetzer über
die sprachliche Faktur der Texte und über deren Zusammenhang mit der
Poetik der Dichterin klar werden. Erst dann kann er die für jede Über
tragung unabdingbaren Entscheidungen, die immer nur in Bezug auf die
jeweilige Zielsprache vorgenommen werden können, sinnvoll fällen. Inwie-
weit soll die Form eines Gedichtes bei der Übertragung erhalten bleiben?
Unter welchen Verlusten – oder mit welchem Gewinn – kann auf die Über-
tragung formaler Merkmale verzichtet werden? Wie ist das Verhältnis
von melopoeia (die Ebene von Klang/Musikalität), phanopeia (die Ebene der
Bilder) und logopoeia (die Ebene des intellektuellen Reizes, z. B. durch
Wortspiele)5 in Kolmars Texten beschaffen?
Zusätzliche Schwierigkeiten resultieren im Falle Kolmars aus der Tatsa-
che, dass die Gedichte einen ungewöhnlich reichen Wortschatz aufweisen.
Sie sind Texte einer Sprachkennerin, die in der deutschen Sprache und Lite-
ratur außergewöhnlich bewandert war, und zudem einer Sprachschöpferin,
10
einleitung
11
vera viehöver und regina nörtemann
mit ihrer Erfahrung der Fremdheit bzw. Abweichung (als Jüdin, als Frau, als
Dichterin) und mit ihrer Poetik zusammen? Wie kann eine Übertragung in
eine bestimmte Zielsprache der unauflöslichen Verbindung von sprach
lichen bzw. formalen Mitteln, inhaltlicher Aussage und poetologischer Posi-
tion gerecht werden?
Es liegt auf der Hand, dass die Reflexion über solche Fragen, deren je
zielsprachenspezifische Beantwortung Voraussetzung für die Entstehung
überzeugender Übersetzungslösungen ist, am besten im Austausch von
Übersetzern und Übersetzungstheoretikern mit Literaturwissenschaftlern,
insbesondere mit Kennern des Kolmar’schen Werkes und ihrer Poetologie,
geschehen kann. Wenn Übersetzungsentscheidungen auf der Basis eines in-
tensiven Austauschs über sprachliche Charakteristika, poetische Verfahren,
Traditionsbezüge sowie auch auf der Grundlage einer kritischen Reflexion
der eigenen Rolle als Übersetzer getroffen werden, so wird dies positive Aus-
wirkungen auf die Qualität der Übertragung haben. Umgekehrt kann von
einem solchen Dialog auch die Kolmar-Forschung in hohem Maße profitie-
ren, da das Augenmerk von Übersetzern naturgemäß stets den Feinheiten
der literarischen Sprache gilt: dem einzelnen Wort, den Klangfiguren und
dem Rhythmus der Texte. Von einem stets am einzelnen Gedicht orien-
tierten Gespräch mit Übersetzern sind also wichtige Aufschlüsse über die
sprachlichen Besonderheiten von Kolmars Lyrik zu erwarten.
Die Herausgeberinnen haben deshalb eine internationale Tagung veran-
staltet, die im März 2012 in Museum und Galerie Falkensee stattgefunden
hat. Um eine vergleichende Perspektive zu eröffnen, wurden auch zwei
Komponisten, die Gedichte von Kolmar vertont haben, gebeten, von ihrer
Arbeit zu berichten. Außerdem wurde eine auf Fragen der Lyrikvertonung
spezialisierte Musikwissenschaftlerin eingeladen, um die Frage zu erörtern,
inwiefern die Vertonung von Gedichten als Form der Übersetzung betrach-
tet werden kann.
Der vorliegende Sammelband präsentiert nun, obigen Ausführungen
entsprechend, die Beiträge der Tagung in vier Themenkomplexen: »Theo
retische Aspekte«, »Poetische Verfahren«, »Übersetzungen und deren Re
flexion« sowie »Übersetzung in die Medien Musik und Film«. Karin
Lorenz-Lindemann, eine Kolmar-Forscherin der ersten Generation, war ein-
geladen, die Tagung mit einem einführenden Vortrag zu eröffnen. Ihr Essay
Über die Welten in der Welt steht nun auch in diesem Band an erster Stelle.
Ausgehend von einigen Reflexionen über das Übersetzen von Goethe bis zu
zeitgenössischen Übersetzern wie Anne Birkenhauer zeigt die Autorin am
Beispiel des Zyklus Welten, wie diese Gedichte als Modelle für die Überset-
zung als »Produkt sui generis« gelten können, da sie als Neuschöpfungen,
als Selbsterschaffung im Wort und Welterschaffung durch Kunst zu lesen
seien.
12
einleitung
Theoretische Aspekte
Poetische Verfahren
13
vera viehöver und regina nörtemann
Gedichts Der Rosenkäfer, dass Kolmar auch mit der Formensprache des Ba-
rock in einen »übersetzerischen« Dialog tritt. Sie legt einen weiteren Schwer-
punkt auf die Parallelisierung von im Gedicht thematisierten alchemisti-
schen Vorgängen mit dem »Zauber« der poetischen Transformation.
Den intertextuellen Bezügen zu den französischen Symbolisten ist der
Beitrag von Grazia Berger auf der Spur, die Gedichte Baudelaires denen von
Gertrud Kolmar gegenüberstellt. Dabei wird deutlich, dass Kolmars Ge-
dichte gerade nicht als simple »Übersetzungen« Baudelaire’scher Vorlagen in
eine »weibliche« Dichtersprache zu lesen sind, sondern als Gegenentwürfe,
die auf Baudelaire Bezug nehmen, doch in Form und Aussage autonom blei-
ben.
Friederike Heimann legt in ihrem Beitrag dar, dass das »Jüdische« in Ger-
trud Kolmars Werk sich nicht nur thematisch manifestiere, sondern auch
auf einer »esoterischen« Ebene, die erst in der Freilegung kryptisch verdeck-
ter Diskursfragmente sichtbar werde. Sie zeigt exemplarisch, dass die palim-
psestartige Struktur vieler, vor allem der späteren Gedichte Kolmars poeto-
logische Funktion hat, und demonstriert damit auch die Notwendigkeit, die
»Aura des Ungesagten«, die solche verschlüsselten Texte kennzeichnet, beim
Übersetzen mitzureflektieren.
14
einleitung
15
vera viehöver und regina nörtemann
16
einleitung
17
Karin Lorenz-Lindemann
Vor mehr als zwanzig Jahren besuchte ich Gertrud Kolmars Haus in Finken-
krug, ihr durch Zwangsverkauf an die Nazis »verlorenes Paradies« (B 102).
Damals war das Haus für einen Kindergarten eingerichtet. An den Wänden
hingen viele großformatige, von Kinderhand gefertigte bunte Masken. An
ihnen vorüber ging ich in Kolmars Zimmer hinauf und setzte mich neben
die leeren, in die Wand eingelassenen Bücherregale. Mir schienen die Mas-
ken an den Wänden so stimmig, ist doch in Kolmars Werk vieles erst mit
der Entdeckung verborgener Anspielungen auf unterschiedliche Kulturen
und literarische Traditionen angemessen zu entziffern. Dieses Werk mit sei-
nen Quellen und oft versteckten Verweisen zu entschlüsseln stellt vor ähn
liche Schwierigkeiten wie seine Übersetzung in andere Sprachen.
Kolmar ist eine Meisterin der Verschlüsselung, der Masken- und Rollen
spiele,1 immer neuer Metamorphosen von Identitäten und Welten aus Wor-
ten, was im Theaterspiel ihrer Kinderzeit schon erkennbar war und in ihrem
Werk zu unvergleichlicher poetischer Vollendung kam. Im Band Die Frau
und die Tiere, der 1938 bereits kurz nach Erscheinen im Buchhandel auf Be-
treiben der Nazis nicht mehr zu erhalten war, hat sie Verwandlungen von
Lebendigem – Pflanze, Tier und Mensch – erschrieben, die ihresgleichen in
der Literatur suchen.
Eine Vielzahl von Identitätsentwürfen wird in den beiden Zyklen Weib
liches Bildnis und Tierträume, die in Die Frau und die Tiere versammelt sind,
in einem Beziehungsgeflecht unerhörter Metamorphosen ineinandergefügt:
die Frau als Gaunerin, Drude, Landstreicherin, Schlangenspielerin, Lum-
pensammlerin, Leugnerin, Mutter, Hund, Baum, ein Ich, das sich auch dem
Lebendigen außerhalb der Menschenwelt verschwistert, Pflanzen, Steinen
und Tieren. Sie sind vornehmlich Urzeitwesen oder mythische Tiere: Ech-
sen, Drachen, und neben ihnen Salamander, Geier, Schlangen. Die Grenze
zwischen mythischer und realer Welt öffnet sich, beide Welten werden in
einandergesprochen. Manche dieser Bilder- und Motivketten sind immer
wieder neu zu entziffern. Im Welten-Zyklus schließlich gibt es Zwischen
wesen, die Pflanze und Tier zugleich sind.2 In dergleichen paradoxen Struk-
1 Z. B. Die Tänzerin 2 (LW II, 162 f.) oder Die Tänzerin 1 (LW II, 119 f.); siehe auch Die
Jüdin (LW II, 91 f.) und insbesondere den Ausdruck »goldne Larve« in Das Götzenbild
(LW II, 147 f.).
2 Z. B. Der Ural (LW II, 540 f.).
18
von den welten in der welt
19
karin lorenz-lindemann
4 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hg. von Erich Trunz, Bd. 12,
Nr. 946, S. 499.
5 Das Wort »Abendgrauen« erscheint im Titel eines von Ralf Kramp und Manfred Lang
herausgegebenen Erzählbandes (Abendgrauen. Schauergeschichten aus der Eifel, Hil-
lesheim 1999) und entstammt einer Zeile in Brentanos Gedicht 25. August 1817 (Cle-
mens Brentano: Gedichte und Erzählungen, eingeleitet und hg. von Hans-Georg
Werner, Darmstadt 1986, S. 295): »Einsam will ich untergehn / Wie der Tag im Abend-
grauen«.
20
von den welten in der welt
aber vielleicht auch Sätze, die keiner versteht. […] Das wär’ eine hübsche
Überraschung, jedesmal, wenn man ein Buch aufklappt.6
Wäre diese Vorstellung nicht eine vornehmlich poetische, könnte man sie
auch als Erfahrung jedes intelligenten, uneitlen Interpreten und Übersetzers
lesen, der die Autonomie der Buchstaben und Worte, die in der Dichtung
zueinander wollen, begreift: eine Autonomie, über die ein alter Midrasch er-
zählt, dass Buchstaben selbst dann, wenn das Papier, auf dem sie stehen, ver-
brannt wird, zurückfliehen zu ihrem Ursprung, zum Schöpfer der Welten.
Kolmars Sprachbegabung war außerordentlich. Sie absolvierte eine Aus-
bildung zur Sprachlehrerin mit Diplomen für Englisch und Französisch,
hatte Kenntnisse im Russischen, Spanischen, Flämischen und Tschechi-
schen. Früh wandte sie sich, auch in ihrem Werk, der doppelten Verwur
zelung in ihrem deutschen und jüdischen Erbe zu, »das Antlitz nach Osten
gekehrt« (B 33). Auch Gestalten der Bibel werden von Kolmar, die keine tra-
ditionelle jüdische Erziehung genossen hatte, als strukturbildendes Element
in einen Zusammenhang gebracht, der sie ins Gegenwärtige hebt und in
neuer Konfiguration ihr Werk dem jüdischen Traditionsstrom verbindet.
Kolmar bringt so das Alte als das Neue. Als Folie diente ihr die hebräische
Bibel für einen Zyklus religiöser Gedichte: Thamar und Juda, Esther, Mose
im Kästchen und Dagon spricht zur Lade.
Kolmar lernt im Selbststudium Hebräisch und beginnt nach 1937 in die-
ser Sprache zu dichten. Nichts davon ist auf uns gekommen. Sie wurde früh
ein ›Zweigeist‹, wie Walter Benjamin die Verwurzelung in zwei Kulturen
1912 in einem Brief an Ludwig Strauß nannte. Nur der Titel eines hebräi-
schen Gedichts ist uns erhalten: Ha Zaw (Die Kröte).7 Auch das hebräische
Gedicht wandte sich wieder einem Tier aus dem chthonischen Bereich zu –
der Kröte, der im Werk Kolmars Edelsteine als Krongeschmeide oder Auge
zugeordnet werden, etwa der Karneol im Gedicht Die Unerschlossene oder
der Mondstein im Gedicht Die Häßliche sowie der Edelstein im – deutsch-
sprachigen – Gedicht Die Kröte.8
Am 2. Juni 1941, in einer Zeit, in der Kolmar schon seit zweieinhalb
Jahren unter widrigsten Umständen mit ihrem betagten Vater in einem so-
genannten ›Judenhaus‹ in Berlin lebte, schrieb sie an ihre im Schweizer Exil
lebende Schwester Hilde: »was mir jetzt geschieht, ist für mich das Unwirk-
liche, das Ferne. Wenn ich nicht eigentlich träume, so wache ich doch auch
nicht; ich wandle gleichsam durch eine Zwischenwelt, die keinen Teil an
mir hat, an der ich keinen Teil habe.« (B 89) In wachsender Ausgrenzung
6 Gertrud Kolmar: Susanna, mit einem Nachwort von Thomas Sparr, Frankfurt a. M.
1993, S. 36.
7 »ha zaw kann auch der Befehl, das Gebot sein«, schrieb mir am 13. März 2012 der
israelische Dichter Tuvia Rübner.
8 LW II, 95 f., hier 95; 160 f., hier 161; 358 f., hier 359.
21
karin lorenz-lindemann
aus allen Lebensbereichen, von der Ermordung bedroht, baute Kolmar auf
eine Gegenwelt: ihre Dichtung als geistigem Lebensraum, eine Dichtung,
die in der Öffentlichkeit schon lange kaum mehr wahrgenommen, verboten
und zum Teil vernichtet war.9
Was Kolmar im Brief existenziell »Zwischenwelt« nennt, dem entspricht
damals schon im Werk eine Mehrzahl von Welten, in denen sie ihr zuneh-
mend unlebbares Leben in Kunst aufhebt und sich unter Menschen nur
selten mehr als Dichterin zu erkennen gibt. In der Welt ihrer Dichtung bil-
det sie, ausgesetzt dem die deutsche Sprache besudelnden Gebell der Nazis,
eine Arche aus Worten mitten in dem jede menschenwürdige Ordnung zer-
störenden Machtrausch der Nazibarbarei und deren »Unsprache«.10 Kolmar
konstituiert mit ihrem Werk Welten in der Welt, in der ein anderes Zeit-
maß gilt. Die späten Gedichte und die späte Prosa spiegeln sich wechsel
seitig in ihrem Versuch, statt einer Weltauslegung eine Gegenwelt in der
Dichtung zu schaffen, in der Kolmar sich inmitten ihres Ausgeliefertseins
vor Seelenmord und Würdeentzug zu schützen suchte. Sie nimmt es in un-
erhörter Nüchternheit auf mit dem, was mit ihr geschieht, und entfernt
sich in die selbstgeschaffene Welt ihrer Dichtung, die sie als »Kern« (B 121)
ihrer Existenz erfährt – eine Selbsterschaffung im Wort. Meisterin ist sie
darin.
Am 23. Oktober 1941 schreibt sie an ihre Schwester, sie habe während der
Zwangsarbeit mit einer jungen Zigeunerin auf einer Bank gesessen. In ih-
rem Gesicht habe nicht nur das Ergebene wie bei Tieren gelegen, sondern
»eine undurchdringliche Abgeschlossenheit, eine Stille, eine Ferne, die
durch kein Wort, keinen Blick der Außenwelt mehr zu erreichen war …
Und ich erkannte: Dies war’s, was ich immer besitzen wollte und doch noch
nicht ganz besaß; denn wenn ich es hätte, würde nichts und niemand von
außen mir etwas anhaben können.« (B 99 f.)
Schon im frühen Gedichtband von 1917 wird deutlich, wie Kolmar ver-
sagte Lebenserfahrung in Kunst überführt. So spricht sie etwa auch in den
Gedichten mit ihrem nie geborenen, in Versen wiedererschaffenen Kind:
»Es war nur Wunsch und Worte« (LW II, 389). In den Zyklus Das Wort der
Stummen sind – wie auch in den Welten-Zyklus – Verse aufgenommen, die
9 Nicht nur in Marbach, wie mancherorts zu lesen steht, sondern auch in der hebräi-
schen Nationalbibliothek in Jerusalem wird ein Exemplar des Gedichtbandes von
1917 gehütet. Vor Jahren wurde auf meine Bitte hin der Band in eine Abteilung der
Secreta gestellt.
10 So Tuvia Rübner in seinem Essay Der unbekannte Freund Abraham Sonne im Literari-
cum der Wiener Presse, 5./6. Oktober 1985; wiederabgedruckt in: Avraham Ben Yitz-
hak: Es entfernten sich die Dinge. Gedichte und Fragmente, hg. und aus dem Hebrä-
ischen übersetzt von Efrat Gal-Ed und Christoph Meckel, München 1994, S. 90.
22
von den welten in der welt
11 In Begraben (LW II, 353 f.): »[…] / Die Leute sahen ihn nicht. – / Und nun ist Ruhe. //
[…] Ich habe ihn eingesenkt / Tief zwischen die Wurzeln der Linde, / Hab’ Erde auf
ihn gebreitet / Und über die Erde Schweigen.« Vgl. auch Fruchtlos (LW II, 538 f.).
12 Gershom Scholem: Judaica 3. Studien zur jüdischen Mystik, Frankfurt a. M., S. 112 f.
23
karin lorenz-lindemann
Mensch aufbricht: ein Wartender mit einem Kronreif aus zwei grüngolde-
nen Basilisken, der sich neigt, um die Schöpferin in sprachloser Gebärde zu
grüßen.13 Seine Gegenwart ist deutungsoffen. Die Verse spielen im Gleich-
nismodus auf einen Urtext an, auf Exodus-Verse: »Da nun Mose auf den
Berg kam, bedeckte eine Wolke den Berg, und die Herrlichkeit des Herrn
wohnte auf dem Berge Sinai […]«.14
Kolmar spricht in einem Brief von 1942 über bildende Kunst und von der
im Statischen sich zeigenden Kunst des Malers, und sie fügt an, dass die bil-
dende Kunst mit ihrer »Dynamisches schaffenden Kunst nichts zu tun hat
und dennoch – vielleicht ist’s gerade etwas malerisch, kompositorisch Ver-
fehltes, dieses etwas ›Absurde‹, was mich lockt, […] an meine eigenen Ge-
dichte gemahnt, besonders an die ›Welten‹ …« (B 120).
1937 schreibt Kolmar in wenigen Monaten diesen letzten, in deutscher
Sprache verfassten Zyklus nieder und nennt ihn: Welten. Er bildet eine tiefe
Zäsur. Als vollzöge sich ein Umschlag im Werk, weg von den Transforma
tionen zu etwas Neuem. Der Zyklus wurde erst postum im Jahre 1947 in
einem schmalen Heft bei Suhrkamp veröffentlicht.15 Da Kolmar sich in den
Briefen ihrer letzten Jahre wiederholt – wörtlich wie auch thematisch – auf
Welten bezieht, erscheinen diese Aussagen wie Bruchstücke eines poeto
logischen Vermächtnisses. Der siebzehn Gedichte umfassende Zyklus ent-
wickelt aus kühnen Bilder- und Motivketten gebildete Welten, in denen
sich Kosmogonien und Untergänge ereignen, rätselhafte Zeugungen von
Gegenwelten, in die das lyrische Ich sich durch Wüsten und Eiswelten ent-
fernt. Ein Strom von dicht miteinander vernetzten Bildern ist das. Verschie-
dene Zeit- und Raumwirklichkeiten werden ineinander gesprochen: Inseln,
Böhmen, Palästina (Beth-Lechem), Indien, Sibirien, China, Persien, Irak
(der Vogel Rock aus Tausendundeiner Nacht).16 In Welten wird die Scheide-
wand zwischen nur im Sprachmodus des Gedichts Sagbarem, das sich logi-
schem Weltverständnis verschließt, durchsichtig auf ein paradoxes Drüben.
13 Die Wolke als ein Werkzeug der Entrückung ist aus Exodus vertraut, man könnte sie
als Mittlerin zwischen dem Ewigen und dem Menschen sehen. Die letzten Verse des
Gedichts Kunst sind ebenfalls in Anspielung auf Exodus-Verse zu lesen, die so lauten:
»Da nun Mose auf den Berg kam, bedeckte eine Wolke den Berg, und die Herrlich-
keit des Herrn wohnte auf dem Berge Sinai und deckte ihn mit der Wolke sechs Tage
[…]. Und das Ansehen der Herrlichkeit des Herrn war wie ein verzehrendes Feuer auf
der Spitze des Berges« (2. Mose 24,15-18); vgl. dazu Ps 104 sowie: Gertrud Kolmar:
Das lyrische Werk. Anhang und Kommentar, hg. von Regina Nörtemann, S. 309.
14 2. Mose 24,15 f.
15 Der Zyklus ist in einem Typoskript erhalten. Zum Glück konnte man daher die von
Kolmar vorgesehene Anordnung der Gedichte, die Hermann Kasack bei der Erstver-
öffentlichung eigenmächtig verändert hatte, wiederherstellen.
16 Vor allem im Gedicht Asien (LW II, 525-527).
24
von den welten in der welt
25
karin lorenz-lindemann
Wissen über die Welt, aus der die Heimkehrende kommt. Die Dinge nen-
nen, was sie sind und meinen, sie sind aber noch mehr. Sie werden zu Trä-
gern einer zusätzlich eingewobenen Bedeutung wie im Gedicht Dienen, zu
Trägern von Realitäten, die realen Wirklichkeiten – etwa Ländern wie Bul-
garien, China, Türkei, Palästina u. a. – entsprechen und in Versen nicht
mehr nur sich selbst bedeuten.
Die Gewänder der Asiengestalt sind flammendem indischen Webstuhl
»entlodert«. Das Feuer- und Indienmotiv wird so zum ersten Mal vor der
ersten großen Zäsur des Gedichtes gesetzt und kontinuierlich weitergeführt.
Eine Glühende wird die Asiengestalt genannt. »Du anders« heißt es, und
noch zweimal »Anders Du«, »Anders …«. Dieses letzte, mit besonderem
Nachdruck durch zwei Leerzeilen isoliert stehende Anders steht den Versen
voran, die das Wesen der gekrönten Gestalt preisen.
Reine Anschauung der Asiengestalt allein ist es, die Erkenntnis des ganz
Anderen ermöglicht. Die Nicht-Handelnde schweigt: »Um dich ist Ferne«,
»Dein ist die Schau«, heißt es: ein durch Sprache nicht vermitteltes Erken-
nen. Weit weg von einer anthropozentrischen Welt richtet die Asiengestalt
ihren Blick »zu leuchtend wandelnden Welten«. »Laß mich […] dich an-
schaun«, eine Bitte um leibhaftige Erfahrung, eine Art Initiation ist es.
Diese Heimkehr ist Rückkehr und Aufbruch in einem. Reine Gebärde tritt
an die Stelle des Wortes. Wir lesen von der Seher blühenden Sprüchen, die
zur Asiengestalt gehören. Diese Sprüche, eine Allusion auf die alten Veden,
die hier überblendet sind und gleichsam doppelt übersetzt und zusammen-
gesehen werden wollen, sie galten als heilige, nur erschaute, von jeher exis-
tierende Wahrheit, nicht erschaffen. Nur so auch erschließt sich das mehr-
deutige »unfaßlich«, das der Asiengestalt zugesprochen ist, die nicht mit
Sprache erreichbar, nicht zu berühren ist, wie hinter einer gläsernen Wand.
»Das Wissen vom Nicht-Tun« ist es, das die Heimkehrende von der Gestalt
lernen will. Der Widerschein buddhistischen Denkens ist erkennbar. Im
Gedicht als Stille evoziert, die aber paradoxerweise des Lautes der Verse be-
darf, um vernommen zu werden.
Es währt ein immerwährendes Jetzt um die Asiengestalt. Ohne Verän
derung, also ohne Zeit, und herrschaftsfrei. Die Asiengestalt ist reine Ge-
genwart wie der Engel im Walde im gleichnamigen Gedicht, »außer aller
Wirklichkeit« (LW II, 385). Die Heimkehr – eine Abwendung von eurozen-
trischem Denken: »geschwätzig knisternde Blätter« wird die Schriftkultur
der »gespenstischen Magd« Europa im Gedicht Asien genannt.
Die Asiengestalt wird in Feuer konnotierenden Farben gezeigt: sonnen-
gelblich, gülden, maisgelb, feuerfarben. Die Feuermetaphorik ist in einem
dichten Beziehungsgeflecht von Farbwörtern auch über den ganzen Welten-
Zyklus gebreitet, in Versen, in denen man sie nicht sucht. Von der Mitte
aus, von der Asiengestalt her, breitet sich dieses Licht aus und ›färbt‹ die
einzelnen Verse in Rot- und Gelbtöne: grüngolden, bräunlichgold, mond-
26
von den welten in der welt
18 LW II, 521 f.; mit ihm greift Kolmar das Engelmotiv eines titelgleichen Gedichtes aus
dem Zyklus Das Wort der Stummen noch einmal auf. Das Engel-Gedicht im Welten-
Zyklus verwandelt und erweitert das frühere in frei strömenden Rhythmen zu einer
Engel-Epiphanie, die auf der Flucht ins Exil allein durch das einem Du zugespro-
chene Wort Rettung vor dem seelischen Tod auslöst.
19 Gedicht XXXVIII mit dem Titel Ende (LW I, 197).
27
karin lorenz-lindemann
Wald, Turm, Zimmer, eine Küche gar, verborgene Kammern unter Wasser
in Garten im Sommer (LW II, 543), ein Nachen. Bergungs- oder Halte-
punkte in unabschließbarem Unterwegssein.
Auch literarisches Übersetzen ist ein Unterwegssein und wird im »allge-
meinen Weltverkehr« – wie Goethe sagt – mit dem Transfer eines Textes
von einem Ufer zum anderen verglichen.20 Annäherung, Aneignung, und
Verfremdung des Textes gehören bei dieser Fahrt von Ufer zu Ufer zusam-
men. Eine Art Reise von einer Sprachwelt in eine andere also? Ein Unter-
wegssein, über das der Übersetzer Jurko Prochasko schrieb: »All mein Tun
ist im Grunde Übersetzen. Leben ist Übersetzen.«21 Obgleich das Bild der
Ufer auf geradezu anregende Weise hinkt, verweist es doch anschaulich
darauf, wie beim Übersetzen ständig zweierlei gemeistert werden will: Die
stets zu erweiternde Kenntnis beider Sprachuferseiten – Ausgangsprache
und Zielsprache – und die Beherrschung des Instrumentariums, um von
einer Seite auf die andere zu kommen. Goethe sieht Übersetzer als Beteiligte
an einem allgemeinen geistigen Handel und nennt sie gar »geschäftige
Kuppler […], die uns eine halbverschleierte Schöne als höchst liebenswür-
dig anpreisen: sie erregen eine unwiderstehliche Neigung nach dem
Original«.22
Wer über-setzt – in des Wortes doppelter Bedeutung – hat nicht nur mit
der Sprachwelt des später verschleierten Originals, von der aus er aufbricht,
wohlvertraut zu sein. Er muss natürlich ebenso mit dem anderen Ufer, der
Zielsprache, mit ihrem Entwicklungsstand wie auch ihrer Kultur- und Lite-
raturtradition vertraut sein. Original und Übersetzung reflektieren einander
in diesem Prozess und nehmen im Glücksfalle vieles mit, was den eigenen
und den fremden Kontext ausmacht.
Da Sprache immer geschichtlicher Natur ist, wird eine Übersetzung zu-
gleich dem unaufhörlichen Sprachwandel der Ausgangssprache wie auch
dem der Zielsprache Rechnung tragen und mit beider Zeitgebundenheit ins
Reine zu kommen sich mühen.23 Der eigene Erkenntnishorizont verändert
sich dabei. Das bedeutet auch, Widersprüche, Lücken und Fremdheiten des
20 Goethe versteht Übersetzer als Vermittler, und die Übersetzung bleibe »doch eines der
wichtigsten und würdigsten Geschäfte in dem allgemeinen Weltverkehr«, in: Goethes
Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 12, S. 353.
21 Jurko Prochasko: Entfernungserfahrungen, in: Per Øhrgaard (Hg.): So ist jeder
Übersetzer ein Prophet in seinem Volke. Vom Geschäft des Übersetzens (Valerio 12),
Göttingen 2011, S. 55.
22 Maximen und Reflexionen, Nr. 947, in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe,
Bd. 12, S. 499.
23 Damit hängt auch zusammen, dass Neuübersetzungen – etwa von Werken Leo
Tolstois oder die von Italo Svevos Zeno Cosini – das Werk der Originalsprache im
Glücksfalle authentischer als lange bewährte Übersetzungen ins Deutsche übertragen
können.
28
von den welten in der welt
24 Franz Rosenzweig: Briefe, unter Mitwirkung von Ernst Simon ausgewählt und hg.
von Edith Rosenzweig, Berlin 1935, S. 490.
25 Anne Birkenhauer: Dan Pagis übersetzen, in: Jüdischer Almanach 1995, Frankfurt
a. M. 1994. S. 49-54, S. 50.
26 Wintersaat. Ein Buch aus Sätzen, in: Ludwig Strauß. Prosa und Übertragungen. Ge-
sammelte Werke, Bd. 1, hg. von Hans Otto Horch, Göttingen 1998, S. 239-290,
S. 283.
27 Rudolf Borchardt: Dante Deutsch, München/Berlin 1930, S. 522.
29