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Kolmar übersetzen

Studien zum Problem


der Lyrikübertragung

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Kolmar übersetzen
Studien zum Problem
der Lyrikübertragung
Herausgegeben von
Regina Nörtemann und
Vera Viehöver
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung,
der Stiftung Irène Bollag-Herzheimer
und von Ursula Haeusgen, Stiftung Lyrik Kabinett, München.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek


Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
© Wallstein Verlag, Göttingen 2013
www.wallstein-verlag.de
Vom Verlag gesetzt aus der Adobe Garamond
Umschlag: Susanne Gerhards, Düsseldorf,
unter Verwendung einer Fotografie von Nikolaus Scholvin
Druck und Verarbeitung: Hubert & Co, Göttingen
ISBN (Print) 978-3-8353-1347-7
ISBN (E-Book, pdf ) 978-3-8353-2493-0
Inhalt

Vera Viehöver und Regina Nörtemann


Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Karin Lorenz-Lindemann
Von den Welten in der Welt.
Schöpferisches Wiederholen und Verwandlung . . . . . . . . . . . . 18

1. Theoretische Aspekte

Caroline Sauter
Das Fremde (in) der Sprache.
Über Übersetzung und Übersetzbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . 35

Vera Viehöver
Vom Versmaß zum Gestus.
»Rhythmus« als (übersetzungs-)poetologische Kategorie . . . . . . . 53

Angela Sanmann
Von der (Un-)Möglichkeit, Gedichte zu übersetzen . . . . . . . . . 71

II. Poetische Verfahren

Regina Nörtemann
Übersetzte Libellen, Käfer, Hyänen und anderes »ekles Geziefer«.
Translationsvorgänge in Tiergedichten Gertrud Kolmars . . . . . . . 87

Christiane Auras
Anmerkungen zum Gedicht Der Rosenkäfer.
Ein »Übersetzungs«-Versuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Grazia Berger
Vom Chiffonnier zur Lumpensammlerin oder
Die Fremde im eigenen Werk.
Motivgebundene Verwandtschaften und Variationen
bei Gertrud Kolmar und Charles Baudelaire . . . . . . . . . . . . . 110

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inhalt

Friederike Heimann
Auf transtextuellen Spuren zu verborgenen deutsch-jüdischen
Diskursen in Gertrud Kolmars Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . 127

III. Übersetzungen und deren Reflexion

Erik de Smedt
Gebannt.
Wappen von Ahlen ins Niederländische übertragen . . . . . . . . . . 147

Philip Kuhn
In the realm of Außersein.
Das Einhorn / The Unicorn. Notes for a Translation Map . . . . . . 155

Natalia Shchyhlevska
Ein Seiltanz zwischen Metrik und Semantik.
Zur Übertragung von Gedichten Gertrud Kolmars ins Russische . . . 160

Monika Riedel und Gabriella Brutovszky


»Wie willst du gehn aus meinem Sinnen …«
Gertrud Kolmars Gedichte in ungarischen Übersetzungen . . . . . . 174

Mireille Tabah
La poétesse.
Aus dem Projekt der Übersetzung von Weibliches Bildnis
ins Französische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Stefanie Golisch
Versuchte Annäherung.
Gertrud Kolmar in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

Zwei Übersetzungen des Gedichts Türme


Marion Brandt
Zu Iwona Mickiewiczs Übersetzung des Gedichts Türme
ins Polnische . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Christiane Auras
Türme, von Inbal Rosenberg ins Hebräische übersetzt . . . . . . . . 217

6
inhalt

IV. Übersetzung in die Medien Musik und Film

Ellen Freyberg
Lyrik-Vertonungen als Form der Übersetzung . . . . . . . . . . . . 227

Julian Marshall
The Worlds Project.
Setting Kolmar’s poems to music – a personal view . . . . . . . . . . 249

»… eine Erweiterung des Wortes in Ausdruck und Wirkung


auf emotionaler, sinnlicher und sogar intellektueller Ebene«.
Der Komponist Hans Schanderl im Interview mit Vera Viehöver . . 254

Sven Boeck
»Herz Berg Straße« – ein Filmprojekt zu Gertrud Kolmars
Briefen über die Zwangsarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

V. Anhang

Valérie Leyh
Bibliographie der Übersetzungen und Vertonungen . . . . . . . . . 279

Die Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

Legend for the translation map (Philip Kuhn) . . . . . . . . . . . . 296

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Vera Viehöver und Regina Nörtemann

Einleitung

Bedenkt man, dass Gertrud Kolmars lyrisches Werk1 heute unbestritten als
einer der Höhepunkte in der Geschichte der deutschen Lyrik gilt und in
seinem literarischen Rang immer wieder mit weitaus länger kanonisierten
und über die Grenzen des deutschen Sprachraums bekannten Werken ver-
glichen wird, so muss es erstaunen und irritieren, dass große Teile ihres
Werks bis heute nicht übersetzt worden sind. Kolmars Prosa wurde immer-
hin vollständig oder teilweise ins Französische, Englische, Niederländische,
Italienische und Spanische übertragen, ihr im Allgemeinen als literarisch be-
deutender beurteiltes lyrisches Werk liegt dagegen in keiner einzigen euro-
päischen Sprache in vollständiger Übertragung vor. Auch die berühmtesten
Gedichte aus den großen Zyklen Das Preußische Wappenbuch, Tierträume,
Weibliches Bildnis oder Das Wort der Stummen sind längst nicht in allen eu-
ropäischen Sprachen zugänglich. So ist Das Preußische Wappenbuch allein ins
Italienische vollständig übersetzt worden. Der Zyklus Weibliches Bildnis, aus
dem einige der bekanntesten Gedichte Kolmars – Die Dichterin, Die Jüdin,
Die Fahrende etc. – stammen, ist nur in Auswahl übersetzt worden, u. a. ins
Italienische und ins Englische. Lediglich Kolmars letzter lyrischer Zyklus,
Welten, der 1937 entstanden ist, wurde in mehrere europäische Sprachen
übertragen: ins Polnische, ins Französische, ins Norwegische, ins Spanische
und ins Englische. Außerdem liegen verstreut publizierte Übersetzungen
einzelner Gedichte ins Englische, Französische, Hebräische, Italienische, Ja-
panische, Niederländische, Polnische, Russische, Slowakische, Spanische
und Ungarische vor.2 In außereuropäische Sprachen wurde Kolmar bisher
offenbar so gut wie gar nicht übersetzt.
Die werkimmanenten Gründe für das weitgehende Fehlen von Übertra-
gungen liegen auf der Hand: Lyrik gilt generell als eine schwer, manch einer
meint gar: überhaupt nicht zu übersetzende Gattung. Die Skepsis im Hin-
blick auf die Übertragbarkeit der wesentlichen Eigenschaften eines lyrischen

1 Zuletzt wurde ihr Stellenwert durch die erste zuverlässige, kritischen Ansprüchen ge-
nügende Gesamtausgabe bekräftigt: Gertrud Kolmar. Das lyrische Werk. Hg. von Re-
gina Nörtemann. 3 Bände. Göttingen 2003. Alle Gedichtzitate in den Beiträgen dieses
Bandes werden durch die Sigle LW und die entsprechende Band- und Seitenzahl nach
dieser Ausgabe nachgewiesen. Zitate aus Kolmars Briefen werden mit der Sigle B und
der entsprechenden Seitenzahl nach folgender Ausgabe nachgewiesen: Gertrud Kol-
mar: Briefe, hg. von Johanna Woltmann, Göttingen 1997.
2 Alle erwähnten Übersetzungen sind in der von Valérie Leyh erstellten Bibliographie
am Ende dieses Bandes aufgeführt.

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vera viehöver und regina nörtemann

Sprachkunstwerks ist dabei besonders groß, wenn dieses Werk eine strenge
Reim- und Strophenform sowie ein festes metrisches Schema aufweist.
Schließlich ist eine regelhaft strukturierte lyrische Form immer spezifischer
Bestandteil der Literatur eines Sprach- oder Kulturraums und daher nicht
ohne Verluste in die Bedingungen eines anderen Raums übertragbar, sodass
Äquivalenz in Bezug auf die Übertragung einer literarischen Form nie Iden-
tität bedeuten kann. Auch wenn in der Übersetzungswissenschaft inzwi-
schen weitgehend Konsens darüber herrscht, dass die »Übersetzung form­
betonter Sprache«3 schwierig, aber nicht unmöglich ist,4 stellen Übersetzer
hochgradig formgebundene Texte häufig zugunsten von weniger stark
formgebundenen Texten zurück. Diese Zurückhaltung ist zwar verständ-
lich, aber bedauerlich, wenn sie – wie im Falle Kolmars – zur Folge hat, dass
zentrale Bestandteile eines Werks schlichtweg nicht übersetzt werden.
Nicht zufällig ist von den zahlreichen lyrischen Zyklen Kolmars gerade
der Zyklus Welten besonders häufig übersetzt worden, entfallen bei den frei
rhythmischen Langversen der darin enthaltenen Gedichte doch die Pro-
bleme, die sich bei der Übertragung von Reimen und festen metrischen
Schemata stellen. Die meisten anderen Gedichte Kolmars sind in gereimten
Strophen verfasst. Bevor eine adäquate Nachdichtung mit eigenem künst­
lerischen Anspruch realisiert werden kann, muss sich der Übersetzer über
die sprachliche Faktur der Texte und über deren Zusammenhang mit der
Poetik der Dichterin klar werden. Erst dann kann er die für jede Über­
tragung unabdingbaren Entscheidungen, die immer nur in Bezug auf die
jeweilige Zielsprache vorgenommen werden können, sinnvoll fällen. Inwie-
weit soll die Form eines Gedichtes bei der Übertragung erhalten bleiben?
Unter welchen Verlusten – oder mit welchem Gewinn – kann auf die Über-
tragung formaler Merkmale verzichtet werden? Wie ist das Verhältnis
von melopoeia (die Ebene von Klang/Musikalität), phanopeia (die Ebene der
Bilder) und logopoeia (die Ebene des intellektuellen Reizes, z. B. durch
Wortspiele)5 in Kolmars Texten beschaffen?
Zusätzliche Schwierigkeiten resultieren im Falle Kolmars aus der Tatsa-
che, dass die Gedichte einen ungewöhnlich reichen Wortschatz aufweisen.
Sie sind Texte einer Sprachkennerin, die in der deutschen Sprache und Lite-
ratur außergewöhnlich bewandert war, und zudem einer Sprachschöpferin,

3 Vgl. dazu Rudolf Zimmers Standardwerk: Probleme der Übersetzung formbetonter


Sprache. Ein Beitrag zur Übersetzungskritik. Tübingen 1981.
4 Dies demonstrierte bereits in den sechziger Jahren der tschechische Strukturalist Jiři
Levý mit einer Theorie der Literaturübersetzung, deren gesamter zweiter Teil den Pro-
blemen von ungereimten wie gereimten Versen gewidmet ist: Die literarische Über­
setzung. Theorie einer Kunstgattung [1963], Frankfurt a. M., Bonn 1969. Vgl. dazu
den Beitrag von Angela Sanmann in diesem Band, S. 71-83.
5 Die Begriffe verwendet Ezra Pound in dem Essay How to read (1931). Vgl. Literary
Essays of Ezra Pound. Edited with an Introduction by T. S. Eliot, London 1974, S. 25.

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einleitung

die ihren ohnehin vielschichtigen Wortschatz beständig durch die poetische


Arbeit am Wortbestand der deutschen Sprache erweiterte: Kolmar arbeitet
in ihren Gedichten mit veralteten Wörtern ebenso wie mit modernen, mit
hochliterarischem Wortschatz aus der klassisch-romantischen Tradition
ebenso wie mit Begriffen aus dem hausfraulichen Alltag, mit Termini aus
Fachsprachen ebenso wie mit Vokabeln aus verschiedenen deutschen Dia-
lekten. Sie bildet zudem unablässig Neologismen: substantivische wie auch
adjektivische Komposita vor allem, aber auch andere neue Begriffe, die sie
durch morphologische Bearbeitung aus Adjektiven, Substantiven oder Ver-
ben gewinnt, so etwa selbst für den deutschen Leser ungewöhnliche Kom-
posita wie »Augenrad«, »Wellenschnauzen«, »Tropfenzähne«, »hammerköp-
fig« oder »flockenrieselnd« sowie Kombinationen wie »fingrigem Bein« und
»grindzerrissne Hände«. Für den Übersetzer ergeben sich daraus selbstver-
ständlich je nach Zielsprache unterschiedliche Probleme. So hat es etwa das
Englische leichter, die ungewöhnliche Wortwahl in Kolmars Gedichten ad-
äquat wiederzugeben als die romanischen Sprachen, weil es in vielen Fällen
angelsächsische und lateinischstämmige Bezeichnungen für ein und dieselbe
Sache gibt, sodass Kolmars Vorliebe für alte deutsche Wörter im Englischen
ansatzweise sichtbar gemacht werden kann. In manchen Sprachen stehen im
Hinblick auf die für Kolmar so wichtige Flora und Fauna nicht dieselben
Differenzierungsmöglichkeiten zur Verfügung wie im Deutschen. Während
es etwa in den westeuropäischen Ländern auch im allgemeinen Sprach­
gebrauch eine klare Unterscheidung zwischen »Frosch« und »Kröte« gibt, ist
dies in den osteuropäischen Sprachen nicht überall gegeben und stellt dort
den Übersetzer vor Probleme, die es in anderen Sprachen nicht gibt.
Wer Kolmars Lyrik übersetzt, steht immer wieder vor der Frage, ob er ge-
gen das Regelsystem der eigenen Sprache verstoßen soll, um Kolmars
sprachliche Verfahren sichtbar zu machen, oder ob er »glättend« übertragen
soll, um den Leser der Übersetzung nicht zu irritieren. In diesem Fall liefe er
allerdings Gefahr, Kolmars Unkonventionalität »wegzuübersetzen« und dem
Publikum der Zielsprache möglicherweise ein unzureichendes Bild ihrer
Leistung als Dichterin zu vermitteln. Dies wäre umso problematischer, als
sich in Kolmars vom Mainstream ihrer Zeit abweichender Sprachkreativi-
tät – man könnte durchaus auch von einer Sprachzeugungsmanie spre-
chen – ihre Poetik der Abweichung manifestiert.
Ein Übersetzer, der der Komplexität der Kolmar’schen Lyrik gerecht wer-
den will, müsste sich demnach idealerweise im Vorhinein verschiedene Fra-
gen stellen: Was sind die Besonderheiten der lyrischen (Formen-)Sprache
auf der Ebene von Strophen- und Reimbindung, Klangfiguren und Metrik,
Wortschatz, Grammatik und Bildschaffung/Metaphorik? Auf welche spe­
zifische Weise korrespondieren Kolmars Texte mit anderen Texten der lite-
rarischen Tradition – auch der nichtdeutschsprachigen – oder der Literatur
ihrer Zeit? Wie hängen die Besonderheiten der lyrischen Sprache Kolmars

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vera viehöver und regina nörtemann

mit ihrer Erfahrung der Fremdheit bzw. Abweichung (als Jüdin, als Frau, als
Dichterin) und mit ihrer Poetik zusammen? Wie kann eine Übertragung in
eine bestimmte Zielsprache der unauflöslichen Verbindung von sprach­
lichen bzw. formalen Mitteln, inhaltlicher Aussage und poetologischer Posi-
tion gerecht werden?
Es liegt auf der Hand, dass die Reflexion über solche Fragen, deren je
zielsprachenspezifische Beantwortung Voraussetzung für die Entstehung
überzeugender Übersetzungslösungen ist, am besten im Austausch von
Übersetzern und Übersetzungstheoretikern mit Literaturwissenschaftlern,
insbesondere mit Kennern des Kolmar’schen Werkes und ihrer Poetologie,
geschehen kann. Wenn Übersetzungsentscheidungen auf der Basis eines in-
tensiven Austauschs über sprachliche Charakteristika, poetische Verfahren,
Traditionsbezüge sowie auch auf der Grundlage einer kritischen Reflexion
der eigenen Rolle als Übersetzer getroffen werden, so wird dies positive Aus-
wirkungen auf die Qualität der Übertragung haben. Umgekehrt kann von
einem solchen Dialog auch die Kolmar-Forschung in hohem Maße profitie-
ren, da das Augenmerk von Übersetzern naturgemäß stets den Feinheiten
der literarischen Sprache gilt: dem einzelnen Wort, den Klangfiguren und
dem Rhythmus der Texte. Von einem stets am einzelnen Gedicht orien-
tierten Gespräch mit Übersetzern sind also wichtige Aufschlüsse über die
sprachlichen Besonderheiten von Kolmars Lyrik zu erwarten.
Die Herausgeberinnen haben deshalb eine internationale Tagung veran-
staltet, die im März 2012 in Museum und Galerie Falkensee stattgefunden
hat. Um eine vergleichende Perspektive zu eröffnen, wurden auch zwei
Komponisten, die Gedichte von Kolmar vertont haben, gebeten, von ihrer
Arbeit zu berichten. Außerdem wurde eine auf Fragen der Lyrikvertonung
spezialisierte Musikwissenschaftlerin eingeladen, um die Frage zu erörtern,
inwiefern die Vertonung von Gedichten als Form der Übersetzung betrach-
tet werden kann.
Der vorliegende Sammelband präsentiert nun, obigen Ausführungen
entsprechend, die Beiträge der Tagung in vier Themenkomplexen: »Theo­
retische Aspekte«, »Poetische Verfahren«, »Übersetzungen und deren Re­
flexion« sowie »Übersetzung in die Medien Musik und Film«. Karin
Lorenz-Lindemann, eine Kolmar-Forscherin der ersten Generation, war ein-
geladen, die Tagung mit einem einführenden Vortrag zu eröffnen. Ihr Essay
Über die Welten in der Welt steht nun auch in diesem Band an erster Stelle.
Ausgehend von einigen Reflexionen über das Übersetzen von Goethe bis zu
zeitgenössischen Übersetzern wie Anne Birkenhauer zeigt die Autorin am
Beispiel des Zyklus Welten, wie diese Gedichte als Modelle für die Überset-
zung als »Produkt sui generis« gelten können, da sie als Neuschöpfungen,
als Selbsterschaffung im Wort und Welterschaffung durch Kunst zu lesen
seien.

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einleitung

Theoretische Aspekte

Caroline Sauter stellt die Begriffe Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit in


den Mittelpunkt ihres Beitrags und zeigt, dass deren Reflexion sowohl bei
Benjamin als auch bei Derrida im Kontext einer Philosophie des Fremden
zu sehen ist. Sie macht deutlich, dass diese philosophischen Entwürfe, ob-
wohl sie nicht als praktische Übersetzungsanweisung missverstanden wer-
den dürften, jeden Übersetzer unmittelbar »angingen«, da gerade er – im
Unterschied zum Leser – um die Unübersetzbarkeit dessen, was »zwischen«
den Sprachen liegt«, wisse und es durch Formen und Umformen der eigenen
Sprache in die Übersetzung »hineinoszillieren« lassen könne.
Vera Viehöver widmet ihren Beitrag dem »Rhythmus« als übersetzungs-
poetologischer Kategorie. Seit der Antike werde der Begriff häufig mit
»Versmaß« oder »Takt« gleichgesetzt. Demgegenüber habe es jedoch seit der
Frühromantik immer wieder Versuche gegeben, den »Rhythmus« lyrischer
Texte nicht rein numerisch zu fassen, und zwar einerseits in der Reflexion
über Lyrik, etwa bei Rilke, Allemann und Bonnefoy, und andererseits in der
Dis­kussion um eine adäquate Verdeutschung des Tanach, vor allem bei Bu-
ber. Abschließend gibt der Beitrag Einblick in die »Poetik des Übersetzens«
von Henri Meschonnic, bei dem der Begriff »Rhythmus« ins Zentrum einer
umfassenden Kritik abendländischen Sprach- und Übersetzungsdenkens
rückt.
Angela Sanmann beschreibt den Vorgang des Übersetzens als eine Grat-
wanderung zwischen zwei Extremen: der Einebnung einerseits, die meist
einer kulturhegemonialen Einbürgerung, der Tilgung von fremd erschei-
nenden Merkmalen und somit der »Orthonymie« entspreche, und der freien
Interaktion zwischen Ausgangstext und Übersetzung andererseits, die einer
»transposition créatrice« (Jakobson) gleichkomme. Des Weiteren geht sie
auf die spezifischen Probleme der Übersetzung reim- und strophengebunde-
ner Lyrik ein und beschreibt kontrastierend die Übersetzungsstrategien Ste-
fan Georges und Friedhelm Kemps.

Poetische Verfahren

Regina Nörtemann unterscheidet bei der Untersuchung poetischer Verfah-


ren in einigen von Kolmars Tiergedichten zwischen innerpoetischer Trans­
lation und Translation von Lebenswelt. Translationen sind im Sinne von
Metamorphosen oder Verwandlungen nicht nur Thema der Gedichte, son-
dern auch Verfahren: die Überführung von Elementen aus Flora, Fauna,
Erinnerung oder literarischer Tradition in (neue) Kunstgebilde.
Während Regina Nörtemann vor allem auf Romantik und Expressio­
nismus als Bezugszeiten eingeht, zeigt Christiane Auras am Beispiel des

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vera viehöver und regina nörtemann

Gedichts Der Rosenkäfer, dass Kolmar auch mit der Formensprache des Ba-
rock in einen »übersetzerischen« Dialog tritt. Sie legt einen weiteren Schwer-
punkt auf die Parallelisierung von im Gedicht thematisierten alchemisti-
schen Vorgängen mit dem »Zauber« der poetischen Transformation.
Den intertextuellen Bezügen zu den französischen Symbolisten ist der
Beitrag von Grazia Berger auf der Spur, die Gedichte Baudelaires denen von
Gertrud Kolmar gegenüberstellt. Dabei wird deutlich, dass Kolmars Ge-
dichte gerade nicht als simple »Übersetzungen« Baudelaire’scher Vorlagen in
eine »weibliche« Dichtersprache zu lesen sind, sondern als Gegenentwürfe,
die auf Baudelaire Bezug nehmen, doch in Form und Aussage autonom blei-
ben.
Friederike Heimann legt in ihrem Beitrag dar, dass das »Jüdische« in Ger-
trud Kolmars Werk sich nicht nur thematisch manifestiere, sondern auch
auf einer »esoterischen« Ebene, die erst in der Freilegung kryptisch verdeck-
ter Diskursfragmente sichtbar werde. Sie zeigt exemplarisch, dass die palim-
psestartige Struktur vieler, vor allem der späteren Gedichte Kolmars poeto-
logische Funktion hat, und demonstriert damit auch die Notwendigkeit, die
»Aura des Ungesagten«, die solche verschlüsselten Texte kennzeichnet, beim
Übersetzen mitzureflektieren.

Übersetzungen und deren Reflexion

Die unter dieser Rubrik versammelten Beiträge zeigen insgesamt, wie


schwierig es für Übersetzer ist, Kolmars in Wort- und Bildwahl höchst
eigenwilligen Gedichten gerecht zu werden. Gerade in der übersetzerischen
Arbeit bzw. in der Analyse existierender Übersetzungen wird offenkundig,
dass Kolmars Gedichte in einem mehr als trivialen Sinne Klangkunstwerke
sind: Sie gewinnen ihre Kraft aus der Fülle der Vokale, aus Weichheit oder
Härte von Konsonanten, aus bewusst gesetzten Atempausen und Stockun-
gen oder aus dem rauschenden Fluss von Wortkaskaden.
Erik de Smedt zeigt, dass bei der Übersetzung in eine dem Deutschen be-
sonders nah verwandte Sprache wie das Niederländische einerseits be-
stimmte Übersetzungsschwierigkeiten nicht auftreten, andererseits aber die
dennoch existierenden Unterschiede, z. B. auf der Ebene der Syntax, manch-
mal schwer zu lösende Probleme bereiten. So gebe es für Konditional- oder
Temporalsätze ohne einleitende Konjunktion (»Quäl’ ich …«) keine Ent-
sprechung, sodass diese bewusste Abweichung von der Sprachnorm im Nie-
derländischen als solche nicht sichtbar gemacht werden könne.
Philip Kuhn präsentiert seine Reflexion der Probleme der Lyriküber­
setzung, die von Benjamins Übersetzeraufsatz ausgeht, bewusst in Form
von Gedankensplittern und Fragen. Seine Überzeugung, dass Übersetzun-
gen immer nur Momentaufnahmen in einem prinzipiell unabschließbaren

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einleitung

Übersetzungsprozess sein können, mündet in eine Einladung an den Leser,


in das »Labyrinth« einzutreten und den Übersetzungstext weiterzuschrei-
ben. Die dem Band beigefügte »Translation Map of Das Einhorn« veran-
schaulicht diese Überlegungen.
Natalia Shchyhlevska geht in vergleichender Perspektive auf verschiedene
Übersetzungen Kolmar’scher Gedichte ins Russische ein. Dabei zeigt sich,
dass die russischen Übersetzer in hohem Maße formorientiert arbeiten und
den Wohlklang der übersetzten Verse zum Hauptmaßstab für das Gelingen
einer Übersetzung erheben. Dieses Phänomen habe kulturpolitische Ur­
sachen, auf die sie in ihrem Beitrag eingeht.
Monika Riedel und Gabriella Brutovszky präsentieren in ihrem Beitrag
zunächst eine kurze Rezeptionsgeschichte der Lyrik Kolmars im ungarisch-
sprachigen Kontext. Am Beispiel einiger Kolmar-Übersetzungen von István
Eörsi zeigen sie die generellen Probleme auf, die die Übersetzung vom Deut-
schen in eine agglutinierende Sprache wie das Ungarische stellt. Zuletzt be-
richten die beiden Autorinnen über ihre eigene Arbeit an der Übersetzung
von Kolmars Gedicht Die Dichterin und erläutern, warum formbewusstes
Übersetzen in der ungarischsprachigen literarischen Kultur neuerdings wie-
der hoch im Kurs steht.
Das Gedicht Die Dichterin hat auch Mireille Tabah ausgewählt, um Ein-
blick in ihren Arbeitsprozess zu geben. Bei der Übersetzung des Gedichts ins
Französische, eine Sprache, die das akzentuierende Prinzip bei der Bildung
von Versen nicht kennt, hat sie ganz auf die – ohnehin nicht mögliche –
Reproduktion von Versmaß und Reim verzichtet, allerdings die dadurch
bedingten »Verluste« durch andere Elemente, z. B. Binnenreime, Allitera­
tionen, Wortwahl und syntaktische Akzentuierungen, zu kompensieren ver-
sucht. Ziel war es, eine andere, der französischen Sprache entsprechende
Musikalität zu erschaffen.
Stefanie Golisch thematisiert die kulturspezifischen Bedingungen von
Übersetzung. Unabdingbar seien für den Übersetzer nicht nur sprachliche
Fähigkeiten, sondern auch eine in eigener Erfahrung gründende Kenntnis
der Lebenswirklichkeiten in Ausgangs- und Zielkultur. Am Beispiel Italiens
zeigt sie konkrete Möglichkeiten auf, wie übersetzte Texte in das kulturelle
Umfeld des Ziellandes eingebunden werden können, um dem noch unbe-
kannten Werk die ihm gebührende Öffentlichkeit zu verschaffen. Darüber
hinaus präsentiert und kommentiert sie eine eigene Übersetzung von Kol-
mars Gedicht Das Tier.
Inbal Rosenberg und Iwona Mickiewicz haben uns für diesen Tagungs-
band dankenswerterweise ihre Übertragungen des Gedichts Türme ins He­
bräische und ins Polnische zur Verfügung gestellt. Christiane Auras und
Marion Brandt kommentieren diese beiden Übersetzungen und entdecken
Spezifika der deutschen wie der Kolmar’schen Sprache, deren Übersetzung
in der jeweiligen Zielsprache zu unterschiedlichen Lösungen führt.

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vera viehöver und regina nörtemann

Übersetzung in die Medien Musik und Film

Ob und inwieweit eine Gedichtvertonung als Übersetzung betrachtet wer-


den kann, ist pauschal nicht zu beantworten. Die Frage kann aber als An­
regung dienen, Konzepte von »Übersetzung« einerseits und von »Verto-
nung« andererseits miteinander in Bezug zu bringen. Der Beitrag von Ellen
Freyberg untersucht die Möglichkeiten solcher Bezugnahmen an den Bei-
spielen von Liedvertonungen Schuberts und Reimanns. Vor dem Hinter-
grund von Schuberts sinnerhaltendem Verfahren der »strukturelle[n] Ver-
dichtung und semantische[n] Konkretion« wird deutlich, wie sich Aribert
Reimann in Engführung auf die Sprachskepsis Celans bezieht und den
Sprachbildern musikalische Chiffren gegenüberstellt. Zugleich deutet Frey-
berg Reimanns Vertonung als implizite Stellungnahme zur Frage des
»Kunstlieds nach Auschwitz«, nach der die Gattung nur als konsequent neu-
gedachte vorstellbar sei.
Mit Julian Marshall und Hans Schanderl kommen zwei Komponisten zu
Wort, die Gertrud Kolmars Lyrik musikalische Werke gewidmet haben. Ju-
lian Marshall schildert sein erwachendes Interesse an Kolmars Lyrik und be-
richtet, wie seine erste Vertonung Philip Kuhn zur Übersetzung von Welten
anregte, die wiederum Grundlage einer weiteren Vertonung Marshalls
wurde. Er charakterisiert seine Methode eher als framing denn als translat­
ing, ein Einrahmen, das vom Gedicht ausgeht und gleichzeitig einen Kon-
text bereitstellt, in dem das Werk seinen Platz findet.
Hans Schanderl hat bereits zahlreiche Kolmar-Gedichte vertont, u. a. in
dem Zyklus EXODUS, der im Rahmen der Tagung aufgeführt wurde. Im
Interview gibt er Einblick in seinen Schaffensprozess und erläutert seine
Sicht auf das Vertonen als Dialogisieren von Text und Musik. Dabei be-
kennt er sich zu einer Ästhetik der Expressivität, die nicht nur die Ratio des
Hörers, sondern ganz bewusst seine Emotionalität ansprechen will.
Sven Boeck, der seine Arbeitsweise als ein Changieren zwischen Doku-
mentarfilm und Literaturverfilmung beschreibt, nähert sich zwei Aspekten
des Übersetzens: der Versetzung einer vergangenen Zeit in die Gegenwart
und der Aneignung und Überführung von Briefen in die Kunstform des
Films. Er erläutert, welche spezifischen Mittel dem Film dabei zur Verfü-
gung stehen, etwa in der Arbeit mit Stimmen und Geräuschen, aber auch
mit dem durch die Kamera geführten Blick sowie mit Verfahren der Frag-
mentierung und Montage.

Die überaus anregenden Diskussionen und die Ergebnisse der Arbeits­


sitzungen während der Tagung sind in die endgültigen Fassungen der Bei-
träge mit eingegangen. Möge unsere gemeinsame Arbeit am Projekt »Kol-
mar übersetzen« für eine größere Öffentlichkeit Anregung sein und den
Anstoß zu weiteren Übersetzungen von Gertrud Kolmars Lyrik geben.

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einleitung

Wir danken Heinrich Detering und seinen Mitarbeitern der Arbeits-


gruppe zur Poetik lyrischer Literatur (ApolL), Seminar für Deutsche Phi­
lologie an der Georg-August-Universität Göttingen, für die freundliche
Kooperation, Hinrich Schmidt-Henkel, dem Vorsitzenden des Verbandes
deutschsprachiger Übersetzer literarischer und wissenschaftlicher Werke, für
die bereitwillig übernommene Schirmherrschaft und sein schönes Gruß-
wort, Heiko Müller, Bürgermeister der Stadt Falkensee, für sein persön­
liches Engagement vor und zu Veranstaltungsbeginn, Valérie Leyh von der
Université de Liège für ihre sorgfältige Tätigkeit als Protokollantin sowie für
ihren großen Einsatz bei der Suche nach bisher unentdeckten Übersetzun-
gen und Vertonungen, Marie Helbig für ihre unentbehrlichen Dienste als
Dolmetscherin sowie für technische Hilfe während der Tagung, und last
but not least Gabriele Helbig und ihrem Team von Museum und Galerie
Falkensee für Gastfreundschaft und umsichtige Begleitung im Hintergrund.
Ohne die großzügige finanzielle Unterstützung durch die Fritz Thyssen
Stiftung für Wissenschaftsförderung, Köln, und die Georg-August-Univer-
sität Göttingen wäre die Tagung nicht möglich gewesen, ohne die Förde-
rung durch das Land Brandenburg, die Stiftung »Zug der Erinnerung« e. V.,
das Kulturradio Berlin, die Freunde und Förderer von Museum und Galerie
Falkensee e. V. hätte das kulturelle Rahmenprogramm in Form eines Kon-
zerts mit Kolmar-Vertonungen von Hans Schanderl, einer Lesung von Kol-
mars Erzählung Susanna mit Sophie Rois, der Vorführung des Films Spur­
wechsel durch Gabriele Leupold und der Ausstellung »Für Gertrud Kolmar«
mit Bildern von Elisabeth Naomi Reuter und Fotos von Nikolaus Scholvin
sowie Vera Scholvins musikalische Begleitung während der Vernissage und
Tagungseröffnung nicht stattfinden können. Allen Unterstützern und Mit-
wirkenden danken wir nachdrücklich für ihr Engagement.
Verlag und Herausgeberinnen danken der Fritz Thyssen Stiftung, Köln,
der Stiftung Irène Bollag-Herzheimer, Basel, der Stiftung Lyrik Kabinett,
München, und der Firma Friedrich Ley GmbH, Bochum, für die groß­
zügige Unterstützung des Drucks dieses Bandes.
Außerdem gilt unser herzlicher Dank Stephan Wunsch für die Unterstüt-
zung bei der Endredaktion des Bandes sowie Andrea Knigge vom Wallstein
Verlag für ihre freundliche und kompetente Betreuung während der Druck-
legung.

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Karin Lorenz-Lindemann

Von den Welten in der Welt


Schöpferisches Wiederholen und Verwandlung

Vor mehr als zwanzig Jahren besuchte ich Gertrud Kolmars Haus in Finken-
krug, ihr durch Zwangsverkauf an die Nazis »verlorenes Paradies« (B 102).
Damals war das Haus für einen Kindergarten eingerichtet. An den Wänden
hingen viele großformatige, von Kinderhand gefertigte bunte Masken. An
ihnen vorüber ging ich in Kolmars Zimmer hinauf und setzte mich neben
die leeren, in die Wand eingelassenen Bücherregale. Mir schienen die Mas-
ken an den Wänden so stimmig, ist doch in Kolmars Werk vieles erst mit
der Entdeckung verborgener Anspielungen auf unterschiedliche Kulturen
und literarische Traditionen angemessen zu entziffern. Dieses Werk mit sei-
nen Quellen und oft versteckten Verweisen zu entschlüsseln stellt vor ähn­
liche Schwierigkeiten wie seine Übersetzung in andere Sprachen.
Kolmar ist eine Meisterin der Verschlüsselung, der Masken- und Rollen­
spiele,1 immer neuer Metamorphosen von Identitäten und Welten aus Wor-
ten, was im Theaterspiel ihrer Kinderzeit schon erkennbar war und in ihrem
Werk zu unvergleichlicher poetischer Vollendung kam. Im Band Die Frau
und die Tiere, der 1938 bereits kurz nach Erscheinen im Buchhandel auf Be-
treiben der Nazis nicht mehr zu erhalten war, hat sie Verwandlungen von
Lebendigem – Pflanze, Tier und Mensch – erschrieben, die ihresgleichen in
der Literatur suchen.
Eine Vielzahl von Identitätsentwürfen wird in den beiden Zyklen Weib­
liches Bildnis und Tierträume, die in Die Frau und die Tiere versammelt sind,
in einem Beziehungsgeflecht unerhörter Metamorphosen ineinandergefügt:
die Frau als Gaunerin, Drude, Landstreicherin, Schlangenspielerin, Lum-
pensammlerin, Leugnerin, Mutter, Hund, Baum, ein Ich, das sich auch dem
Lebendigen außerhalb der Menschenwelt verschwistert, Pflanzen, Steinen
und Tieren. Sie sind vornehmlich Urzeitwesen oder mythische Tiere: Ech-
sen, Drachen, und neben ihnen Salamander, Geier, Schlangen. Die Grenze
zwischen mythischer und realer Welt öffnet sich, beide Welten werden in­
einandergesprochen. Manche dieser Bilder- und Motivketten sind immer
wieder neu zu entziffern. Im Welten-Zyklus schließlich gibt es Zwischen­
wesen, die Pflanze und Tier zugleich sind.2 In dergleichen paradoxen Struk-

1 Z. B. Die Tänzerin 2 (LW II, 162 f.) oder Die Tänzerin 1 (LW II, 119 f.); siehe auch Die
Jüdin (LW II, 91 f.) und insbesondere den Ausdruck »goldne Larve« in Das Götzenbild
(LW II, 147 f.).
2 Z. B. Der Ural (LW II, 540 f.).

18
von den welten in der welt

turen wird Kolmars Zweifel am anthropozentrischen Denken offenkundig.


Ihre briefliche Selbstauskunft, »daß ich niemals ›die Eine‹ war, immer ›die
Andere‹ …« (B 114), bleibt rätselhaft mehrdeutig für Leben und Werk.
Kolmars Werk ist keiner literarischen Strömung zuzuordnen, trotz An-
klängen an die Naturlyrik ihrer Generation. Es lebt auch mit den intertextu-
ellen Bezügen zur hebräischen Bibel, zu Werken der französischen (Baude-
laire, Valérie, Mallarmé, Julien Green u. a.) und deutschen (Rilke, George,
Goethe u. a.) und zuletzt auch der hebräischen Literatur (Chaim Nachman
Bialik). Kolmar schöpft aus dem Bild- und Formenfundus ihr vertrauter
Traditionen und löst sich gleichwohl ab und verbindet Altes mit sprach­
lichen Neufindungen und Wortschöpfungen. Ihr Werk steht für sich. Im
August 1938 schrieb sie an Jacob Picard: »ich gehöre so zu gar keinem
›Kreis‹« (B 173). Im allerletzten Brief vom 21. Februar 1943 lässt ein lakoni-
scher Satz aufmerken. Während der Zwangsarbeit wird Kolmar von einer
Frau angesprochen, um sie her gäbe es unter den Gefangenen lauter künst-
lerische Begabungen, nur sie beide könnten nichts. Kolmar schreibt: »Ich
hörte das an, ohne mit der Wimper zu zucken.« (B 165)
Gertrud Kolmar war außerordentlich belesen, hatte breite Kenntnisse
über Flora und Fauna und war vertraut mit fremden Kulturen, mit einem
großen Wissen ums Detail. In ihrem Werk bleibt im Wortsinne bis heute
noch vieles zu entdecken, das sich auch der Verwandlung ihres großen Sach-
wissens in Kunst verdankt. Worte und Bilder bedeuten in Kolmars Werk oft
etwas anderes, als sie auszusagen scheinen. Ihre Erfassung der Wirklichkeit
ist eigen-sinnig. Allein die Leuchtkraft der Farben, mit denen sie arbeitet!
Die Deutung des Wortlauts oder poetischen Bildes bekommt es beim Lesen
wie beim Übersetzen zuweilen mit überraschenden Verfremdungen zu tun.
Selten ist der Text eindeutig. Seine Offenheit und das Spiel mit der Poly­
valenz von Bildern, Metaphern und Allusionen ist für Übersetzende eine
Herausforderung. Die verdeckten Anspielungen, Anklänge und Verweise zu
finden, die ohne Kenntnis fremder kultureller und literarischer Traditionen
nicht erkennbar und übersetzbar wären, gleicht einer Entdeckungsreise mit
all ihren Gefahren und Wundern.
Kolmar nutzt für das In-der-Schwebe-Halten von Bedeutungen auch
Phänomene und Bilder aus nichteuropäischen Kulturen und versetzt sie ver-
schlüsselt in den Kontext ihres Werkes. Ein Beispiel: Im zentralen Gedicht
Asien im Zyklus Welten stehen am Ende die »Türme des Schweigens«. Nun
gibt es im Kolmar’schen Werk verschiedenartige Türme. Wer wäre nicht
versucht, die Türme des Schweigens anderen Turmvarianten des Werkes an
die Seite zu denken? Es sind aber diese Türme ein Terminus aus einem kul-
turellen Kontext, der europäischen Lesern nicht unbedingt vertraut ist.3 Die

3 Die ›Himmelsbestattungen‹ in den Türmen des Schweigens (Dakhma/Grabmal) gibt


es noch heute in Indien und Iran.

19
karin lorenz-lindemann

Parsen, Perser zoroastrischen Glaubens, waren im 8. Jahrhundert wegen


religiöser Verfolgung nach Indien geflüchtet. Sie bestatten ihre Toten auf
Türmen, eben den Türmen des Schweigens, wo sie Geiern oder Raben aus-
gesetzt werden, damit Tote nicht die vier Elemente verunreinigen. Reale
Türme also, die vollkommen verfremdet im Gedicht stehen.
Goethe empfiehlt in den Maximen und Reflexionen, »Beim Übersetzen
[…] bis ans Unübersetzliche heran[zu]gehen«, weil man so erst der fremden
Nation und Sprache gewahr werde.4 An diese Grenze gerät ein Übersetzer
bei Kolmar oft. Wie etwa wäre das Wort »Abendgrauen« im Gedicht Gute
Nacht (LW II, 181) in eine andere Sprache ohne den gleichen Doppelsinn
für das entsprechende Wort zu übersetzen?5 Das Wort »Abendgrauen«, das
nur im Deutschen den Resonanzraum des Wortes Morgengrauen hat und
im Gedicht zugleich in einer zweiten Bedeutungsebene ein Grauen benennt,
das mit der Farbe Grau nichts zu tun hat. Gerade im Gedicht werden Worte
um ihrer Mehrdeutigkeit oder schwebenden Bedeutung willen gesetzt. Es ist
ja bei der Wortwahl nicht allein der assoziative Kontext zu berücksichtigen,
ist doch das in der Dichtung gewählte Wort immer auch Spiegel vorauf­
gegangener Lektüre. Wie soll ein Übersetzer angesichts von Wortfügungen
wie etwa diesen entscheiden: »hammerköpfige Vögel« im Gedicht Der Ural,
»mit Pferdshaaren« im Gedicht Die Mergui-Inseln (LW II, 541 und 503).
Oder »Ungestalt« und »Halbwesen«, die »stumm, erstickt« aber dennoch
schreien (LW II, 541)? Als Sprachwesen sind sie da, doch wie in der Überset-
zung wiedererkennbar? Wie verwandeln sich die Logik außer Kraft setzen-
den Oxymora wie »Schwebesturz« oder »redete schweigend« (LW II, 195
und 506)?
In der Erzählung Susanna hat die Titelgestalt, die von manchen als Ver-
körperung der Poesie aufgefasst wird, eine ganz eigentümliche Vorstellung
von Buchstaben und deren Leben in Büchern. Susanna fragt:
Können Wörter aus Büchern verschwinden? Der Druck verblaßt immer
mehr, bis er ganz schwach wird, und schließlich ist das Wort nicht mehr
da. Und auf der leeren Stelle bildet sich langsam ein anderes: die Buchsta-
ben sind erst unklar und grau und werden dann immer deutlicher, immer
schwärzer … Und so entstehn in den Büchern ganz neue Geschichten,

4 Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hg. von Erich Trunz, Bd. 12,
Nr. 946, S. 499.
5 Das Wort »Abendgrauen« erscheint im Titel eines von Ralf Kramp und Manfred Lang
herausgegebenen Erzählbandes (Abendgrauen. Schauergeschichten aus der Eifel, Hil-
lesheim 1999) und entstammt einer Zeile in Brentanos Gedicht 25. August 1817 (Cle-
mens Brentano: Gedichte und Erzählungen, eingeleitet und hg. von Hans-Georg
Werner, Darmstadt 1986, S. 295): »Einsam will ich untergehn / Wie der Tag im Abend-
grauen«.

20
von den welten in der welt

aber vielleicht auch Sätze, die keiner versteht. […] Das wär’ eine hübsche
Überraschung, jedesmal, wenn man ein Buch aufklappt.6
Wäre diese Vorstellung nicht eine vornehmlich poetische, könnte man sie
auch als Erfahrung jedes intelligenten, uneitlen Interpreten und Übersetzers
lesen, der die Autonomie der Buchstaben und Worte, die in der Dichtung
zueinander wollen, begreift: eine Autonomie, über die ein alter Midrasch er-
zählt, dass Buchstaben selbst dann, wenn das Papier, auf dem sie stehen, ver-
brannt wird, zurückfliehen zu ihrem Ursprung, zum Schöpfer der Welten.
Kolmars Sprachbegabung war außerordentlich. Sie absolvierte eine Aus-
bildung zur Sprachlehrerin mit Diplomen für Englisch und Französisch,
hatte Kenntnisse im Russischen, Spanischen, Flämischen und Tschechi-
schen. Früh wandte sie sich, auch in ihrem Werk, der doppelten Verwur­
zelung in ihrem deutschen und jüdischen Erbe zu, »das Antlitz nach Osten
gekehrt« (B 33). Auch Gestalten der Bibel werden von Kolmar, die keine tra-
ditionelle jüdische Erziehung genossen hatte, als strukturbildendes Element
in einen Zusammenhang gebracht, der sie ins Gegenwärtige hebt und in
neuer Konfiguration ihr Werk dem jüdischen Traditionsstrom verbindet.
Kolmar bringt so das Alte als das Neue. Als Folie diente ihr die hebräische
Bibel für einen Zyklus religiöser Gedichte: Thamar und Juda, Esther, Mose
im Kästchen und Dagon spricht zur Lade.
Kolmar lernt im Selbststudium Hebräisch und beginnt nach 1937 in die-
ser Sprache zu dichten. Nichts davon ist auf uns gekommen. Sie wurde früh
ein ›Zweigeist‹, wie Walter Benjamin die Verwurzelung in zwei Kulturen
1912 in einem Brief an Ludwig Strauß nannte. Nur der Titel eines hebräi-
schen Gedichts ist uns erhalten: Ha Zaw (Die Kröte).7 Auch das hebräische
Gedicht wandte sich wieder einem Tier aus dem chthonischen Bereich zu –
der Kröte, der im Werk Kolmars Edelsteine als Krongeschmeide oder Auge
zugeordnet werden, etwa der Karneol im Gedicht Die Unerschlossene oder
der Mondstein im Gedicht Die Häßliche sowie der Edelstein im – deutsch-
sprachigen – Gedicht Die Kröte.8
Am 2.  Juni 1941, in einer Zeit, in der Kolmar schon seit zweieinhalb
Jahren unter widrigsten Umständen mit ihrem betagten Vater in einem so-
genannten ›Judenhaus‹ in Berlin lebte, schrieb sie an ihre im Schweizer Exil
lebende Schwester Hilde: »was mir jetzt geschieht, ist für mich das Unwirk-
liche, das Ferne. Wenn ich nicht eigentlich träume, so wache ich doch auch
nicht; ich wandle gleichsam durch eine Zwischenwelt, die keinen Teil an
mir hat, an der ich keinen Teil habe.« (B 89) In wachsender Ausgrenzung

6 Gertrud Kolmar: Susanna, mit einem Nachwort von Thomas Sparr, Frankfurt a. M.
1993, S. 36.
7 »ha zaw kann auch der Befehl, das Gebot sein«, schrieb mir am 13. März 2012 der
israelische Dichter Tuvia Rübner.
8 LW II, 95 f., hier 95; 160 f., hier 161; 358 f., hier 359.

21
karin lorenz-lindemann

aus allen Lebensbereichen, von der Ermordung bedroht, baute Kolmar auf
eine Gegenwelt: ihre Dichtung als geistigem Lebensraum, eine Dichtung,
die in der Öffentlichkeit schon lange kaum mehr wahrgenommen, verboten
und zum Teil vernichtet war.9
Was Kolmar im Brief existenziell »Zwischenwelt« nennt, dem entspricht
damals schon im Werk eine Mehrzahl von Welten, in denen sie ihr zuneh-
mend unlebbares Leben in Kunst aufhebt und sich unter Menschen nur
selten mehr als Dichterin zu erkennen gibt. In der Welt ihrer Dichtung bil-
det sie, ausgesetzt dem die deutsche Sprache besudelnden Gebell der Nazis,
eine Arche aus Worten mitten in dem jede menschenwürdige Ordnung zer-
störenden Machtrausch der Nazibarbarei und deren »Unsprache«.10 Kolmar
konstituiert mit ihrem Werk Welten in der Welt, in der ein anderes Zeit-
maß gilt. Die späten Gedichte und die späte Prosa spiegeln sich wechsel­
seitig in ihrem Versuch, statt einer Weltauslegung eine Gegenwelt in der
Dichtung zu schaffen, in der Kolmar sich inmitten ihres Ausgeliefertseins
vor Seelenmord und Würdeentzug zu schützen suchte. Sie nimmt es in un-
erhörter Nüchternheit auf mit dem, was mit ihr geschieht, und entfernt
sich in die selbstgeschaffene Welt ihrer Dichtung, die sie als »Kern« (B 121)
ihrer Existenz erfährt – eine Selbsterschaffung im Wort. Meisterin ist sie
darin.
Am 23. Oktober 1941 schreibt sie an ihre Schwester, sie habe während der
Zwangsarbeit mit einer jungen Zigeunerin auf einer Bank gesessen. In ih-
rem Gesicht habe nicht nur das Ergebene wie bei Tieren gelegen, sondern
»eine undurchdringliche Abgeschlossenheit, eine Stille, eine Ferne, die
durch kein Wort, keinen Blick der Außenwelt mehr zu erreichen war …
Und ich erkannte: Dies war’s, was ich immer besitzen wollte und doch noch
nicht ganz besaß; denn wenn ich es hätte, würde nichts und niemand von
außen mir etwas anhaben können.« (B 99 f.)
Schon im frühen Gedichtband von 1917 wird deutlich, wie Kolmar ver-
sagte Lebenserfahrung in Kunst überführt. So spricht sie etwa auch in den
Gedichten mit ihrem nie geborenen, in Versen wiedererschaffenen Kind:
»Es war nur Wunsch und Worte« (LW II, 389). In den Zyklus Das Wort der
Stummen sind – wie auch in den Welten-Zyklus – Verse aufgenommen, die

9 Nicht nur in Marbach, wie mancherorts zu lesen steht, sondern auch in der hebräi-
schen Nationalbibliothek in Jerusalem wird ein Exemplar des Gedichtbandes von
1917 gehütet. Vor Jahren wurde auf meine Bitte hin der Band in eine Abteilung der
Secreta gestellt.
10 So Tuvia Rübner in seinem Essay Der unbekannte Freund Abraham Sonne im Literari-
cum der Wiener Presse, 5./6. Oktober 1985; wiederabgedruckt in: Avraham Ben Yitz-
hak: Es entfernten sich die Dinge. Gedichte und Fragmente, hg. und aus dem Hebrä-
ischen übersetzt von Efrat Gal-Ed und Christoph Meckel, München 1994, S. 90.

22
von den welten in der welt

dem im Gedicht erschaffenen Sohn eine Grablegung bereiten.11 Wie schon


in ihrem ersten Gedichtband geht Kolmar bis in die späten Texte mit Trau-
mata des Verlustes um: durch Verwandlung in Kunst.
Das Gedicht Kunst, das den Welten-Zyklus abschließt, thematisiert die
Entstehung einer zweiten Welt: die eines Bildes. Die Zeichnerin spricht von
dem Prozess der Welterschaffung durch Kunst, die deren Zeugen, den übel-
wollenden Gaffern, unzugänglich bleibt. Treibt »des Schreibenden Stift«,
ein Instrument für Kreativität, im Eingangsgedicht Die Mergui-Inseln des
Welten-Zyklus zwischen »Fetzen der Welt« (LW II, 504) verloren im Meer, in
stummem Zwielicht einer Unterwasserwelt ohne Menschen und ohne
Schrift, wird im Gedicht Kunst der Silberstift der Zeichnerin als Weltschöp-
ferin zurückerstattet (LW II, 545). Die Verse ersprechen einen kreativen Pro-
zess, während dessen die Zeichnerin den Blicken der Menschen entzogen
und in ihr Werk aufgenommen und so Teil ihrer eigenen Schöpfung wird.
In dieser Anverwandlung entkommt sie dem Kreislauf von Werden und
Vergehen und wird Teil einer Wirklichkeit, die Zeit und Raum der realen
Welt enthoben ist: eine Welt in der Welt. Ihre Erzeugerin wird selbst zum
Artefakt in einem besonderen Niemandsland. So gewinnt das schöpferische
Subjekt selbst die Zeitenthobenheit eines Bildes. Es ist dem Wechsel der
Zeiten nicht unterworfen und hat nicht Teil am Geborenwerden und Ster-
ben.
Die Zeichnerin schafft sich mit dem Silberstift »ihr Land« – unbetretbar
für andere, »über Öde sinnend« –, die verdeckte Anspielung lässt insbeson-
dere den Schöpfungsbericht der Genesis durchscheinen. Es ist das Bild einer
Welt noch ohne Geschichte, ohne Menschen und ohne Sprache. Sie ist in
Schwarz und Weiß gezeichnet. Alle Farben sind aber in Weiß enthalten. Ein
Midrasch erzählt, dass Gott sich für die Erschaffung der Welt in weißes
Licht gehüllt habe.12 So gehört die Farbe Weiß in den Bereich des Transzen-
denten. Die Berge verschwinden »hinter dem bleichen Gespinst einer
Wolke«. Auch sie ist hell, nahe dem Weiß. In einer verkürzten und dadurch
als Sinnträger des Gedichts herausgehobenen Zeile steht über die eine Welt
hervorbringende Zeichnerin: »Sie aber stand und schwieg.« Nur um diesen
Preis ist ihre Welt hervorzubringen. Die gezeichnete Wolke senkt sich auf
die Zeichnerin nieder und hebt sie – aus der Zeit genommen – in ihrem
Werk auf: „ […] umwallte, hob und trug sie empor / Zum Schrund ihrer
kahlen Berge«. Die Bildwirklichkeit wird zum Gleichnis des nicht Kommu-
nizierbaren. Der Zeichnerin aber erscheint im Bild eine numinose Gestalt,
die das in der Genesis überlieferte Muster des Gegenübers von Gott und

11 In Begraben (LW II, 353 f.): »[…] / Die Leute sahen ihn nicht. – / Und nun ist Ruhe. //
[…] Ich habe ihn eingesenkt / Tief zwischen die Wurzeln der Linde, / Hab’ Erde auf
ihn gebreitet / Und über die Erde Schweigen.« Vgl. auch Fruchtlos (LW II, 538 f.).
12 Gershom Scholem: Judaica 3. Studien zur jüdischen Mystik, Frankfurt a. M., S. 112 f.

23
karin lorenz-lindemann

Mensch aufbricht: ein Wartender mit einem Kronreif aus zwei grüngolde-
nen Basilisken, der sich neigt, um die Schöpferin in sprachloser Gebärde zu
grüßen.13 Seine Gegenwart ist deutungsoffen. Die Verse spielen im Gleich-
nismodus auf einen Urtext an, auf Exodus-Verse: »Da nun Mose auf den
Berg kam, bedeckte eine Wolke den Berg, und die Herrlichkeit des Herrn
wohnte auf dem Berge Sinai […]«.14
Kolmar spricht in einem Brief von 1942 über bildende Kunst und von der
im Statischen sich zeigenden Kunst des Malers, und sie fügt an, dass die bil-
dende Kunst mit ihrer »Dynamisches schaffenden Kunst nichts zu tun hat
und dennoch – vielleicht ist’s gerade etwas malerisch, kompositorisch Ver-
fehltes, dieses etwas ›Absurde‹, was mich lockt, […] an meine eigenen Ge-
dichte gemahnt, besonders an die ›Welten‹ …« (B 120).
1937 schreibt Kolmar in wenigen Monaten diesen letzten, in deutscher
Sprache verfassten Zyklus nieder und nennt ihn: Welten. Er bildet eine tiefe
Zäsur. Als vollzöge sich ein Umschlag im Werk, weg von den Transforma­
tionen zu etwas Neuem. Der Zyklus wurde erst postum im Jahre 1947 in
einem schmalen Heft bei Suhrkamp veröffentlicht.15 Da Kolmar sich in den
Briefen ihrer letzten Jahre wiederholt – wörtlich wie auch thematisch – auf
Welten bezieht, erscheinen diese Aussagen wie Bruchstücke eines poeto­
logischen Vermächtnisses. Der siebzehn Gedichte umfassende Zyklus ent-
wickelt aus kühnen Bilder- und Motivketten gebildete Welten, in denen
sich Kosmogonien und Untergänge ereignen, rätselhafte Zeugungen von
Gegenwelten, in die das lyrische Ich sich durch Wüsten und Eiswelten ent-
fernt. Ein Strom von dicht miteinander vernetzten Bildern ist das. Verschie-
dene Zeit- und Raumwirklichkeiten werden ineinander gesprochen: Inseln,
Böhmen, Palästina (Beth-Lechem), Indien, Sibirien, China, Persien, Irak
(der Vogel Rock aus Tausendundeiner Nacht).16 In Welten wird die Scheide-
wand zwischen nur im Sprachmodus des Gedichts Sagbarem, das sich logi-
schem Weltverständnis verschließt, durchsichtig auf ein paradoxes Drüben.

13 Die Wolke als ein Werkzeug der Entrückung ist aus Exodus vertraut, man könnte sie
als Mittlerin zwischen dem Ewigen und dem Menschen sehen. Die letzten Verse des
Gedichts Kunst sind ebenfalls in Anspielung auf Exodus-Verse zu lesen, die so lauten:
»Da nun Mose auf den Berg kam, bedeckte eine Wolke den Berg, und die Herrlich-
keit des Herrn wohnte auf dem Berge Sinai und deckte ihn mit der Wolke sechs Tage
[…]. Und das Ansehen der Herrlichkeit des Herrn war wie ein verzehrendes Feuer auf
der Spitze des Berges« (2. Mose 24,15-18); vgl. dazu Ps 104 sowie: Gertrud Kolmar:
Das lyrische Werk. Anhang und Kommentar, hg. von Regina Nörtemann, S. 309.
14 2. Mose 24,15 f.
15 Der Zyklus ist in einem Typoskript erhalten. Zum Glück konnte man daher die von
Kolmar vorgesehene Anordnung der Gedichte, die Hermann Kasack bei der Erstver-
öffentlichung eigenmächtig verändert hatte, wiederherstellen.
16 Vor allem im Gedicht Asien (LW II, 525-527).

24
von den welten in der welt

Die Wege durch Welten sind vornehmlich Erkenntniswege im Exil. Das


Exilmotiv wird durch fast alle Gedichte geführt und, leitmotivisch wieder-
holt, mit dem des jüdischen Volkes in Beziehung gesetzt. So gerät sogar das
aus Indien nach Westen flüchtende Einhorn in die Exodusgeschichte und
trifft zwischen den biblischen Mannasträuchern auf die Frau im Exil. Im
Gedicht Dienen wird die »verlorene Heimat« konnotiert, im Gedicht Türme
sucht die »verirrte Seele« nach ihren Ahnen im Osten, nach Zugehörigkeit
und Lebenskontinuität. Nicht in Sprache wird sie vernehmbar, sondern in
Musik. Die Anspielung auf die Saiten von König Davids Harfe, das noch le-
bendige hebräische Erbe, verbergen sich in der letzten Zeile und den drei
Punkten, mit denen das Gedicht Türme schließt.
Alle Wege in Welten konnotieren die Heimkehr zur Mutter Asien, vor der
Exodus und Exilerfahrung im Schauen der Gestalt, die das »Wissen vom
Nicht-Tun«17 hat, an ihr Ende kommen. Das Asien-Gedicht (LW II, 525-
527) bildet in mehrfachem Sinne die Mitte des Zyklus, um die konzentrisch
in kunstvoller Anordnung die sechzehn anderen Gedichte in vielfältigen
thematischen Entsprechungen in kompliziertem architektonischen Aufbau
angeordnet sind. Die Verweise auf Asien sind variantenreich: die Herkunft
des Einhorns aus Indien, das Chinesenblau im Gedicht Sehnsucht, das höl-
zerne Teekästchen aus Indien im Gedicht Dienen, der Ural im gleichnami-
gen Gedicht als Mauer zwischen Erdteilen, zwei »Erden«. Der Weg nach
Osten führt in Welten in spiralförmigen Bewegungen nach Osten und Wes-
ten, von Süden nach Norden. Bewegung ist das konstituierende Element bei
den meisten. Elemente der buddhistischen und taoistischen Welt sind dem
Zyklus eingeschrieben und setzen die Imagination über schöpferische Pro-
zesse der Kunst in Gang.
Fast alle Gedichte in Welten, mit Ausnahme des Gedichts Asien sind
Nachtgedichte. Die Nacht ist der unerlässliche Zeitraum für die Vorberei-
tung von Erkenntnis. In der Nacht wird bei Kolmar Paradoxes, das die reale
Welt nicht kennt, vernommen: »das kristallen singende Schweigen der
Nacht« etwa in Türme (LW II, 515). Weg von den Menschen – in eine tö-
nende Stille.
Das Asien-Gedicht hat einen anderen Grundklang als alle anderen des
Zyklus. Alle Suchbewegungen kommen zur Ruhe vor der auf mythischem
Thron in großer Pracht sitzenden Mutter Asien. Ihr Geschmeide stammt
aus vielen Kulturen: Indien, China, Sibirien, Iran, Irak, Palästina. Mehr als
fünfzig Tiere, mythische und reale, werden im Zyklus benannt, alle bewe-
gen sich. Nur die Tiere, die den Thron der Mutter Asien bilden, bewegen
sich nicht. Sie sind der Asiengestalt gleich, sind Artefakte: bronzener Dra-
che, Säulen steinerner Elefantenfüße am Thron. Die Augen der Gekrönten
sind Pflanze und Stein, Obsidian und Urwaldblumen. Nichtig wird das

17 LW II, 526; vgl. auch Die Mergui-Inseln (LW II, 504).

25
karin lorenz-lindemann

Wissen über die Welt, aus der die Heimkehrende kommt. Die Dinge nen-
nen, was sie sind und meinen, sie sind aber noch mehr. Sie werden zu Trä-
gern einer zusätzlich eingewobenen Bedeutung wie im Gedicht Dienen, zu
Trägern von Realitäten, die realen Wirklichkeiten – etwa Ländern wie Bul-
garien, China, Türkei, Palästina u. a. – entsprechen und in Versen nicht
mehr nur sich selbst bedeuten.
Die Gewänder der Asiengestalt sind flammendem indischen Webstuhl
»entlodert«. Das Feuer- und Indienmotiv wird so zum ersten Mal vor der
ersten großen Zäsur des Gedichtes gesetzt und kontinuierlich weitergeführt.
Eine Glühende wird die Asiengestalt genannt. »Du anders« heißt es, und
noch zweimal »Anders Du«, »Anders …«. Dieses letzte, mit besonderem
Nachdruck durch zwei Leerzeilen isoliert stehende Anders steht den Versen
voran, die das Wesen der gekrönten Gestalt preisen.
Reine Anschauung der Asiengestalt allein ist es, die Erkenntnis des ganz
Anderen ermöglicht. Die Nicht-Handelnde schweigt: »Um dich ist Ferne«,
»Dein ist die Schau«, heißt es: ein durch Sprache nicht vermitteltes Erken-
nen. Weit weg von einer anthropozentrischen Welt richtet die Asiengestalt
ihren Blick »zu leuchtend wandelnden Welten«. »Laß mich […] dich an-
schaun«, eine Bitte um leibhaftige Erfahrung, eine Art Initiation ist es.
Diese Heimkehr ist Rückkehr und Aufbruch in einem. Reine Gebärde tritt
an die Stelle des Wortes. Wir lesen von der Seher blühenden Sprüchen, die
zur Asiengestalt gehören. Diese Sprüche, eine Allusion auf die alten Veden,
die hier überblendet sind und gleichsam doppelt übersetzt und zusammen-
gesehen werden wollen, sie galten als heilige, nur erschaute, von jeher exis-
tierende Wahrheit, nicht erschaffen. Nur so auch erschließt sich das mehr-
deutige »unfaßlich«, das der Asiengestalt zugesprochen ist, die nicht mit
Sprache erreichbar, nicht zu berühren ist, wie hinter einer gläsernen Wand.
»Das Wissen vom Nicht-Tun« ist es, das die Heimkehrende von der Gestalt
lernen will. Der Widerschein buddhistischen Denkens ist erkennbar. Im
Gedicht als Stille evoziert, die aber paradoxerweise des Lautes der Verse be-
darf, um vernommen zu werden.
Es währt ein immerwährendes Jetzt um die Asiengestalt. Ohne Verän­
derung, also ohne Zeit, und herrschaftsfrei. Die Asiengestalt ist reine Ge-
genwart wie der Engel im Walde im gleichnamigen Gedicht, »außer aller
Wirklichkeit« (LW II, 385). Die Heimkehr – eine Abwendung von eurozen-
trischem Denken: »geschwätzig knisternde Blätter« wird die Schriftkultur
der »gespenstischen Magd« Europa im Gedicht Asien genannt.
Die Asiengestalt wird in Feuer konnotierenden Farben gezeigt: sonnen-
gelblich, gülden, maisgelb, feuerfarben. Die Feuermetaphorik ist in einem
dichten Beziehungsgeflecht von Farbwörtern auch über den ganzen Welten-
Zyklus gebreitet, in Versen, in denen man sie nicht sucht. Von der Mitte
aus, von der Asiengestalt her, breitet sich dieses Licht aus und ›färbt‹ die
einzelnen Verse in Rot- und Gelbtöne: grüngolden, bräunlichgold, mond-

26
von den welten in der welt

golden, güldenblau. Feuertulpen werden evoziert, goldene Krötenschenkel,


vergoldete Hörner, goldene Kralle, goldgelber Hund. Welch mehrdeutiges
Licht! Am Ende des Gedichtes wird offenbar, woher dieses Licht gespeist
wird: aus dem Feuer des Magmas, das vor der Asiengestalt »deiner Mitte
Geheimnis« genannt wird, die »Flammensamen« empfing. Die daraus wach-
senden Wesen sind Geierdämonen, die über den Totentürmen, denen des
Schweigens, ewiglich kreisen. Von Äon zu Äon.
An siebter Stelle des Zyklus steht das Gedicht Der Engel im Walde.18 Ein
Exilgedicht sondergleichen. Vernehmbar wird auf dem Exilweg allein die
weibliche Stimme in einem Monodialog. Sie sucht zuerst Rettung ›drau-
ßen‹, in der für das Unversehrte stehenden Naturwelt. In der Stille jenseits
der Menschen, in einem Bezirk, in dem die Verfolgersprache nicht gilt, öff-
net sich im schwindenden Licht eine Dimension des rational Unfassbaren.
Durch das Wort allein wird sie erschaffen: Ein Gewölb aus Himmelslicht
und Pflanzen tut sich auf. Der Engel ist reine Gegenwart. »Der Seiende, /
Der nicht sagt, nicht soll, der nur ist, / […] / Er schaut uns nicht / In seinem
silbernen Schweigen. / Wir aber schauen ihn, / Weil wir zu zweit und verlas-
sen sind.« Anders als Walter Benjamins ›Engel der Geschichte‹ ist er kein
Schauender, sondern reine Gegenwart wie die schweigende Mutter Asien.
Dem Gewölb aus Bäumen und Himmelslicht steht das von Fremden be-
wohnte Vaterhaus in der Lebensnacht der Verwaisten gegenüber. In der­
selben Nacht, in der auf alle Zeit Lebenskontinuität zerbricht, tut sich das
Gewölb auf. Das Tor des verlorenen Zuhause »knarrt« zu – das Gewölb des
Engels, die zweite Welt, tut sich auf. In diesem Kairos hebt der Hymnus der
Liebe an: »Nun sieh mich an in der Finsternis, du, von heut meine Hei-
mat.« Ganz ins Körperliche gewendet wird der Leib des Mannes zum imagi-
nierten Lebenshaus: »Du bist mein Haus an allen Straßen der Welt«. Die
Flüchtenden sind in eine Dimension aufgenommen, in der Verlorensein
und Rettung kein Widerspruch mehr sind. Das Gewölb – eine Welt in der
Welt, in der das Wort in letztes Schweigen mündet, das die drei Punkte, mit
denen das Gedicht endet, vernehmbar machen.
Die Welten in der Welt, die der Zyklus Welten vielfältig ausgestaltet, sind
wiederholt zeichenhaft umschlossene oder umfriedete Bezirke, Bergungsorte
auf Widerruf auf dem Weg durch das Exil: verschlossene und offene Gär-
ten, eine Druse aus Amethyst und Bergkristallen für die Liebenden in Sehn­
sucht, ein Gewölbe auch, ein Kahn schon im Frühen Zyklus III,19 Höhle,

18 LW II, 521 f.; mit ihm greift Kolmar das Engelmotiv eines titelgleichen Gedichtes aus
dem Zyklus Das Wort der Stummen noch einmal auf. Das Engel-Gedicht im Welten-
Zyklus verwandelt und erweitert das frühere in frei strömenden Rhythmen zu einer
Engel-Epiphanie, die auf der Flucht ins Exil allein durch das einem Du zugespro-
chene Wort Rettung vor dem seelischen Tod auslöst.
19 Gedicht XXXVIII mit dem Titel Ende (LW I, 197).

27
karin lorenz-lindemann

Wald, Turm, Zimmer, eine Küche gar, verborgene Kammern unter Wasser
in Garten im Sommer (LW II, 543), ein Nachen. Bergungs- oder Halte-
punkte in unabschließbarem Unterwegssein.
Auch literarisches Übersetzen ist ein Unterwegssein und wird im »allge-
meinen Weltverkehr« – wie Goethe sagt – mit dem Transfer eines Textes
von einem Ufer zum anderen verglichen.20 Annäherung, Aneignung, und
Verfremdung des Textes gehören bei dieser Fahrt von Ufer zu Ufer zusam-
men. Eine Art Reise von einer Sprachwelt in eine andere also? Ein Unter-
wegssein, über das der Übersetzer Jurko Prochasko schrieb: »All mein Tun
ist im Grunde Übersetzen. Leben ist Übersetzen.«21 Obgleich das Bild der
Ufer auf geradezu anregende Weise hinkt, verweist es doch anschaulich
darauf, wie beim Übersetzen ständig zweierlei gemeistert werden will: Die
stets zu erweiternde Kenntnis beider Sprachuferseiten – Ausgangsprache
und Zielsprache – und die Beherrschung des Instrumentariums, um von
einer Seite auf die andere zu kommen. Goethe sieht Übersetzer als Beteiligte
an einem allgemeinen geistigen Handel und nennt sie gar »geschäftige
Kuppler […], die uns eine halbverschleierte Schöne als höchst liebenswür-
dig anpreisen: sie erregen eine unwiderstehliche Neigung nach dem
Original«.22
Wer über-setzt – in des Wortes doppelter Bedeutung – hat nicht nur mit
der Sprachwelt des später verschleierten Originals, von der aus er aufbricht,
wohlvertraut zu sein. Er muss natürlich ebenso mit dem anderen Ufer, der
Zielsprache, mit ihrem Entwicklungsstand wie auch ihrer Kultur- und Lite-
raturtradition vertraut sein. Original und Übersetzung reflektieren einander
in diesem Prozess und nehmen im Glücksfalle vieles mit, was den eigenen
und den fremden Kontext ausmacht.
Da Sprache immer geschichtlicher Natur ist, wird eine Übersetzung zu-
gleich dem unaufhörlichen Sprachwandel der Ausgangssprache wie auch
dem der Zielsprache Rechnung tragen und mit beider Zeitgebundenheit ins
Reine zu kommen sich mühen.23 Der eigene Erkenntnishorizont verändert
sich dabei. Das bedeutet auch, Widersprüche, Lücken und Fremdheiten des

20 Goethe versteht Übersetzer als Vermittler, und die Übersetzung bleibe »doch eines der
wichtigsten und würdigsten Geschäfte in dem allgemeinen Weltverkehr«, in: Goethes
Werke. Hamburger Ausgabe, Bd. 12, S. 353.
21 Jurko Prochasko: Entfernungserfahrungen, in: Per Øhrgaard (Hg.): So ist jeder
Übersetzer ein Prophet in seinem Volke. Vom Geschäft des Übersetzens (Valerio 12),
Göttingen 2011, S. 55.
22 Maximen und Reflexionen, Nr. 947, in: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe,
Bd. 12, S. 499.
23 Damit hängt auch zusammen, dass Neuübersetzungen – etwa von Werken Leo
Tolstois oder die von Italo Svevos Zeno Cosini – das Werk der Originalsprache im
Glücksfalle authentischer als lange bewährte Übersetzungen ins Deutsche übertragen
können.

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von den welten in der welt

Originals in der Übersetzung als solche erkennbar bleiben zu lassen, ohne


Verzerrungen der Mikrostruktur. Das gilt für den semantischen Bereich
ebenso wie für die Lautung oder den auf Wechsel und Wiederkehr aufbau-
enden Rhythmus. »Glätte ist dem Übersetzer nur da erlaubt, wo der Dichter
glatt gedichtet hat«,24 schrieb Franz Rosenzweig.
Das Herüberholen eines literarischen Textes in eine andere Sprache ist ja
keineswegs gleichbedeutend mit seiner Wiederholung in anderer Lautung,
wie es bei einem Sachtext grundsätzlich der Fall ist. Der Übersetzungspro-
zess bringt im Glücksfalle ein Kunstwerk sui generis hervor, das das Original
produktiv verwandelt und sich dabei in allen Phasen seiner Entstehung dem
Textverstehen des Übersetzenden wie auch seiner jeweiligen Interpretation
des Originaltextes verdankt.
»Wie übersetzt man also einen poetischen Text?«, fragt die Übersetzerin
Anne Birkenhauer und gibt gleich darauf die Antwort: »Im Grunde so, wie
man mit einem heiligen Text umgeht: Indem man die Antworten auf die
Fragen, die er stellt, in ihm selbst sucht und ihn in all seinen sprachlichen
Ebenen und Anspielungen erkennt, all seine Möglichkeiten aufblättert und
dann wieder zumacht und sie […] wieder dort versteckt, wo man sie gefun-
den hat.«25 Nie ist ein Buch vollständig gelesen, ein Sprachstrom aus vielen
Quellen fließt zusammen. Übersetzende bleiben in einer dialogischen Posi-
tion, wie wir bereits gesehen haben, und antworten stets auch auf die ästhe-
tische Erfahrung, die sie mitbringen. Das Zusammenwirken des Vielgestal­
tigen und vor allem Mehrdeutigen im Original auch in der Übersetzung
erkennbar werden zu lassen, verbürgt erst den Zusammenklang zweier
Kulturen. »Deine Hand wandelt, was sie berührt. Aber wie sie es berührt,
wird sie von ihm verwandelt«, schreibt der zweisprachige Dichter Ludwig
Strauß.26
Die Grenzen der Übertragbarkeit – wie unüberschreitbar können sie sich
darstellen! Vor dergleichen Problemen stand etwa auch Rudolf Borchardt,
als er in den zwanziger Jahren Dantes Göttliche Komödie übersetzte. Auf den
Beifall des Philologen in sich habe er verzichten müssen, klagt er, als er, um
für die Terzinen dem Original entsprechende Reime für die Übersetzung zu
finden, auf vorlutherisches Deutsch zurückgriff: »Übersetzung ist Raub des
Geliebten für das Geliebte, vernunftmässig ein Unding und höher denn alle
Vernunft, ein leidenschaftliches Unrecht […].«27

24 Franz Rosenzweig: Briefe, unter Mitwirkung von Ernst Simon ausgewählt und hg.
von Edith Rosenzweig, Berlin 1935, S. 490.
25 Anne Birkenhauer: Dan Pagis übersetzen, in: Jüdischer Almanach 1995, Frankfurt
a. M. 1994. S. 49-54, S. 50.
26 Wintersaat. Ein Buch aus Sätzen, in: Ludwig Strauß. Prosa und Übertragungen. Ge-
sammelte Werke, Bd. 1, hg. von Hans Otto Horch, Göttingen 1998, S. 239-290,
S. 283.
27 Rudolf Borchardt: Dante Deutsch, München/Berlin 1930, S. 522.

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