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Reinhard FLATISCHLER
El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
(The forgotten power of rhythm: TA KE TI NA)
Traducción:
El poder olvidado
del ritmo
TA KE TI NA
El Poder olvidado del Ritmo
Ofrezco mi profundo amor y mi gratitud a Heidrun Hoffmann
y a Cornelia Jecklin, que me ayudaron con su sabiduría femenina
cuando escribía este libro.
Conocedor de que la consciencia del ritmo nos conecta con nuestro ser
interior y nos hace que volvamos a la sabiduría de compartir nuestra
común humanidad, dedico este libro a todos los percusionistas del
mundo. Que sus poderosas pulsaciones ayuden a sanar nuestro planeta,
para que algún día todas las razas puedan tocar juntas con una unidad
de ritmo.
Índice
Introducción · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11
1 Una invitación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13
2 La estructura rítmica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19
• Sentir la pulsación interior · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19
• Sentir la “voz interior” · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20
• La combinación del pulso y la voz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21
• El flujo de la respiración · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22
• El encuentro de la respiración y el pulso · · · · · · · · · · · · · · 23
• Conexión de la respiración, la voz y el paso: el paso fluido · 23
• Conexión del pulso, la voz y el paso: el paso pulsante · · · 24
• La combinación de las palmas y la voz · · · · · · · · · · · · · · · 25
• Paso en el punto medio del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · 26
• Varias combinaciones de voz, palmas y pasos · · · · · · · · · · 27
3 Pulsación · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
• Impulso e intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29
• Impulso y golpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
• Golpe y contragolpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33
• El impulso silencioso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34
• La pulsación en el reino del sonido · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38
• La pulsación en el límite más lento del ritmo musical · · · · 40
• La pulsación en el cuerpo y en otros ritmos naturales · · · · 43
4 La evolución y el desarrollo de la pulsación · · · · · · · · · · · 47
• La influencia de los movimientos rítmicos · · · · · · · · · · · · 47
• La combinación de impulsos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50
- La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva · · · · · 50
- El esquema de peso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51
- Dos golpes, como unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52
- Tres golpes, como unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57
- Diferencia entre unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
- Ritmos recitativos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59
- El impacto del ritmo recitativo en una pulsación · · · · · · · · 60
• La subdivisión del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 64
- Los cinco contragolpes elementales · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67
• Doce es dieciséis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 70
• El ciclo conjunto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74
• Ciclos aditivos y divisorios · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 78
• La matriz inaudible del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 81
9 Epílogo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 145
Nota: Los números grandes que aparecen en el margen del texto se refieren a los ejemplos
musicales grabados en el CD adjunto.
11
INTRODUCCIÓN
E
l Tambor es para mí una afición creativa. Me gusta tocarlo,
escucharlo, hablar de él. He desarrollado un apetito voraz de
sus ritmos. Hace poco, en un taller TA KE TI NA con Reinhard
Flatischler, un maestro percusionista nacido en Austria, experimenté
una curación profunda con las vibraciones y los ritmos de un tambor.
Algunas personas de aquel taller eran músicos y percusionistas
consumados; otros eran meros principiantes y el resto estaban en
un nivel intermedio entre esos dos grupos.
En vez de tocar tambores, utilizamos nuestro cuerpo como ins-
trumento. Simultáneamente, llevamos un ritmo con los pies; otro,
dando palmas, y un tercero, con la voz. Esta exploración física de
diferentes tipos de ritmo lleva mucho tiempo: una hora o dos. Es
una forma extraordinaria, nada lineal, de aprender ritmo: se desco-
necta la mente y la información pasa directamente al cuerpo.
Si yo hubiese avanzado al centro de la clase, nunca hubiese ima-
ginado que podría hacerlo; pero aquí estamos 25 personas, balan-
ceándonos, dando palmas y cantando unas combinaciones compli-
cadas que nos conectan para formar una comunidad rítmica única.
De vez en cuando (tal vez muchas veces) hay alguno que pierde el
ritmo, lo que forma parte de la enseñanza. Si se pierde el ritmo, hay
que aprender a recuperarlo. No hay errores, sino buen humor y pér-
dida y recuperación del ritmo.
Durante todo este proceso, Heidrun Hoffmann, la subdirecto-
ra del grupo, está dando suavemente golpes con los pies y tiene
las caderas adornadas con varias filas de campanas indias. Al
mismo tiempo, está haciendo un acompañamiento grave con un
gran surdo brasileño. Este tambor, de sonido profundo, da una
pulsación invariable. Al mismo tiempo, Reinhard nos dirige con
cantos rítmicos, mientras nuestros pies van siguiendo a Heidrun
y los golpes básicos.
Al cabo de un rato, Heidrun empieza a atenuar el ritmo, sin
cambiarlo para nada, sino haciéndolo cada vez más suave. Poco a
poco, dejamos los golpes dados con el pie, las palmas y el canto
y nos echamos en el suelo, sintiendo una relajación que nos
12
Justine Toms
NEW DIMENSION RADIO
13
UNA INVITACIÓN
E
mpecé mi viaje al ritmo estudiando con los principales per-
cusionistas de Asia, África y América Latina. Sus tambores
parecían como piezas de un mosaico desconocido, una
imagen que se me escapaba. Cada tambor ofrecía la fascinación
de su propio mundo rítmico; pero, por mucho que lo intentase,
no podía descubrir ninguna relación entre estos tambores y mi
vida cotidiana en Europa. Un día, cayó en mis manos un relato
de Gustav Meyrink titulado “El Buda es mi Refugio.” Hablaba de
un músico, un violonchelista, cuyo único deseo era ir a la India
para poder absorber las enseñanzas de Gautama Buda; pero era
pobre y vivía completamente solo en una choza desvencijada.
Los días de fiesta, cogía una plancha de cristal, la ponía encima
de la mesa y esparcía por encima de ella granos de arena. Al pasar
el arco por el borde del cristal, bailaba la arena y formaba delica-
das figuras de estrellas. Éste era su único placer.
Durante muchos años, tocaba tranquilamente su chelo en las
tabernas del pueblo y, poco a poco, fue ahorrando el dinero sufi-
ciente para hacer el viaje; pero ya tenía canas y estaba débil.
Cuando se sentó a ver el dinero que tenía encima de la mesa, se
olvidó por completo de todo el trabajo que le había costado
durante tantos años acumularlo. Entonces llamaron a la puerta y
entró el violinista con el que había tocado tantas veces. Éste le
dijo con amabilidad “Estamos haciendo una colecta para los
niños pobres.” El viejo le dio todo el dinero que tenía encima de
la mesa. Cuando se marchó su amigo, el viejo, como había hecho
14 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
LA ESTRUCTURA RÍTMICA
E
ste capítulo te guiará por diversos ejercicios rítmicos prác-
ticos y elementales que no requieren ninguna experiencia
previa. Sin embargo, es preciso que les dediques algún
tiempo, en un lugar donde no puedan molestarte. Puedes hacer
que alguien te lea las instrucciones; pero asegúrate antes de que
el ritmo que te imponga el lector te resulte cómodo. También
puedes grabar las instrucciones con tu propia voz y descubrir así
lo bien que conoces tu propio ritmo. Todos los fenómenos rítmi-
cos que encuentres en estos ejercicios se repetirán varias veces a
lo largo del libro, con alguna variación cada vez; pero con sensa-
ciones familiares.
Latido
Voz GO GO GO GO GO GO GO GO
22 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
EL FLUJO DE LA RESPIRACIÓN
= Palma
TA, KI, GO = Sílabas de la voz
o = Paso
● = Pulsación vacía
= Pulsación
26 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Latido
Voz GO GO GO GO GO GO GO GO
Palma
Voz GO GO GO GO GO GO GO GO
Palmas
Voz GO GO GO GO
Palmas
Voz GO GO GO GO
Paso
Palmas
Paso
PULSACIÓN
U
na vez experimentada la gran variedad de ritmos que hay
dentro del cuerpo y la forma en que reacciona la cons-
ciencia ante ellos, podemos preguntarnos cuál es la rela-
ción existente entre los ritmos del cuerpo y los musicales y cómo
se desarrolla la enorme variedad de ritmos musicales, a partir de
elementos rítmicos primarios. Empecemos por la relación más
fundamental: el impulso y el intervalo.
IMPULSO E INTERVALO
elemento
elemento acústico
Pulsación 33
IMPULSO Y GOLPE
GOLPE Y CONTRAGOLPE
golpe
contragolpe
34 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
EL IMPULSO SILENCIOSO
“Si doy una palmada con las dos manos, se produce un sonido.
¿Puedes decirme cuál es el sonido que se produce dando palmas
con una sola mano?” Esta pregunta que hizo un maestro Zen a su
discípulo me preocupó la primera vez que la oí. Algunos años des-
pués, iba yo paseando por las montañas de Corea Central con un
monje Zen. Había muchos templos en aquel paisaje estéril, pero
maravillosamente fascinante, que recorríamos juntos. Durante el
Pulsación 35
Aquella tarde, me senté solo en una pradera que había detrás del
templo y me puse a pensar en lo que había ocurrido aquel día. Me lla-
maba mucho la atención la solución tan simple que se había dado al
problema y se me ocurrió la misma pregunta; pero de forma distinta.
“Si doy una palmada con las dos manos, produzco un golpe. ¿Puedes
demostrarme el contragolpe de este golpe único? Pasaron por mi
cabeza mil pensamientos producidos por esta pregunta. ¿Cómo
puede haber un contragolpe de un golpe único? ¿Dónde está el
impulso con el que se relaciona este golpe? ¿Es posible que, si coinci-
den golpe y contragolpe en una palmada, se detenga el tiempo?
Miré al cielo y vi al atardecer la luna, mientras las estrellas iban
aumentando su brillo sobre Corea. De repente, tuve todo claro:
todo lo que me rodeaba era movimiento y lo que veía en el cielo
eran manifestaciones de innumerables pulsaciones: la pulsación de
la luna que me envuelve, incluso cuando no está visible, durante el
día; la pulsación de la tierra, que influye en mí, aunque muchas
veces no me dé cuenta. Entonces empecé a oír el sonido de los gri-
llos y las ranas y me di cuenta de que estaba rodeado de pulsacio-
nes, tanto audibles como inaudibles.
De pronto, relacioné el golpe de mis palmas con todas estas pul-
saciones que no había percibido antes. El contragolpe de mis pal-
mas podía tener relación con algunas de estas pulsaciones; pero
también me di cuenta de que yo existo en medio de una intermi-
nable diversidad de pulsaciones permanentes. Aquella misma tarde,
tenía el presentimiento de que en toda música está la base de una
pulsación inaudible y permanente: un impulso silencioso.
Cuando se va apagando la música y desaparece finalmente en el
silencio, queda todavía una pulsación inaudible, aunque perfecta-
mente perceptible. Se trata de un base rítmica inaudible, el impulso
silencioso que hay en toda música. Podemos llamarlo impulso silen-
cioso, porque es el aspecto inaudible, aunque perceptible de toda
forma musical. Sin embargo, podemos llamarlo también impulso inte-
rior, ya que, en cuanto empezamos a oír música, surge ese impulso
dentro de nosotros. Es el impulso que escucha todo músico unos ins-
tantes antes de empezar a tocar. Al oír dentro de sí mismo la música
que va a tocar, establece conexión con su impulso interior.
En esta pulsación silenciosa, el impulso y el intervalo son dos ele-
mentos que están alternando constantemente. Nosotros sentimos
esta alternancia como una sucesión de pesado y ligero. La pesadez y la
ligereza son cualidades relativas que se pueden sentir como contra-
rias. Todo impulso produce dentro de nosotros una sensación de pesa-
Pulsación 37
moktak
38 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
* Intervalo de tono significa la “distancia” existente entre dos tonos y se mide en términos de fre-
cuencia vibratoria, mientras que la palabra intervalo, tal como se utiliza en este libro, se refiere al
“espacio” o distancia existente entre dos impulsos sensibles, medida en términos de tiempo.
40 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI
Pulsación
Para captar los intervalos que se van haciendo cada vez más largos,
solemos reforzar la pulsación original con un golpe de pie o movi-
miento de mano o simplemente moviendo la cabeza. Al cabo de algún
tiempo, sin embargo, es inevitable que no seamos capaces de determi-
nar el creciente número de impulsos que hacen las subdivisiones.
Cuando hayamos perdido esta referencia, nos quedamos dependiendo
exclusivamente de nuestra sensación subjetiva del tiempo.
El tiempo que transcurre entre dos golpes resulta distinto cuando
se siente en el cuerpo. Cuando las pulsaciones son muy lentas, esto se
puede conseguir solamente con la ayuda de un movimiento rítmico
lento que ya existe en el cuerpo. El flujo de la respiración es ese movi-
miento que nos permite sentir intervalos largos como una unidad
indivisa. Cuando se tiene ya cierta práctica, se puede sincronizar el
flujo de tu respiración con el de la de otras personas, con lo que se
establece un puente entre un impulso y el siguiente, a un tiempo muy
lento. La forma más fácil de sincronizar la respiración es hacer que
resulte audible, bien sea por medio de la voz o de un instrumento.
La respiración audible y mi experiencia con Hwang Byung Ki
2 son la base rítmica del Ejemplo 2. Se trata del mundo poco conoci-
do de la Munmyochereak, música sagrada china que se oye una vez
al año en el templo confucionista de Seúl. Esta música nos trans-
porta al límite más lento de pulsación. Dos músicos se sientan fren-
Pulsación 43
LA PULSACIÓN, EN EL CUERPO
Y EN OTROS RITMOS NATURALES
LAEVOLUCIÓN
Y EL DESARROLLO
DE LA PULSACIÓN
E
n los primeros ejercicios elementales de este libro has sentido
la pulsación de diferentes formas en tu cuerpo y has conoci-
do diversas posibilidades y aspectos de esta energía rítmica
primaria. Si tienes en cuenta la innumerable variedad de ritmos que
existen en este mundo, puedes hacerte estas preguntas: ¿Que rela-
ción hay entre estas formas complejas de ritmo y la sencillez de la
pulsación? ¿Puede evolucionar una pulsación para crear nuevas for-
mas rítmicas por sí misma o es el desarrollo de una pulsación crea-
da por el músico? Como ya hemos visto, pueden darse los dos
casos. Los músicos se limitan a crear los procesos rítmicos que ya
existen, reflejando la belleza y la magia de las leyes rítmicas de la
naturaleza. Voy a tratar de exponer la relación que hay entre estas
leyes, que existen desde el principio del universo, y las creaciones
musicales compuestas por los hombres a lo largo del tiempo.
pulsación 1
pulsación básica
pulsación 2
dos veces más lenta
pulsación 3
tres veces más lenta
pulsación 4
cuatro veces más lenta
pulsación 1 + 2 = unidad
de ciclo de 2 golpes
pulsación 1 + 3 = unidad
de ciclo de 3 golpes
pulsación 1 + 4 = unidad
de ciclo de 4 golpes
pulsación 1
pulsación 2
dos veces más rápida
pulsación 3
tres veces más rápida
pulsación 4
cuatro veces más rápida
pulsación 1+2
dividida en 2
pulsación 1+3
dividida en 3
pulsación 1+4
dividida en 4
LA COMBINACIÓN DE IMPULSOS
La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva
Golpe y contragolpe son polaridades y pueden representarse de
forma visual en lados opuestos de un círculo. En este círculo pue-
den aparecer todas las polaridades posibles.
golpe
luminoso pasivo
pasado futuro
activo oscuro
contragolpe
La evolución y el desarrollo de la pulsación 51
El esquema de peso
En música, lo audible y lo inaudible influyen entre sí cons-
tantemente. Toda forma rítmica establece espontáneamente una
base rítmica inaudible. Cualquiera que sea la complejidad del
sonido y el ritmo creados por un tambor, siempre llevan consi-
go la base inaudible que nos permite oír la agrupación de impul-
sos. Sentimos esta base inaudible como una sucesión de impul-
sos que varían de peso. A diferencia del acento, que es impuesto,
52 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
pulsación
básica
pulsación
la mitad de rápida
esquema de
peso resultante
La evolución y el desarrollo de la pulsación 53
pesado
menos pesado
Surdo
56 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Berimbau
pulsación
básica
pulsación
tres veces más lenta
esquema de
peso resultante
58 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
pesado
Ritmos recitativos
Hasta ahora, hemos considerado la pulsación como la base y ori-
gen del movimiento rítmico; pero no todas las manifestaciones de
la vida se basan en una pulsación regular repetitiva. La expresión
60 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
kung tok
más pesado
Palmada ● ● ●
Voz TA KI TIT TA KI TIT TA KI TIT
62 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Tsching
La evolución y el desarrollo de la pulsación 63
Voz GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI
Tsching ● ● ● ●
Voz GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI
= sonido fuerte del tsching = sonido atenuado del tsching
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI
impulso
TA TA TA TA
TA KI TA KI TA KI TA
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA
TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA
TA KE NA TI NA TA KE NA TI NA TA KE NA TI NA TA
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA
TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA
TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA
La evolución y el desarrollo de la pulsación 67
golpe
contragolpe
TA
NA KE
68 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
GA
LA MA
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
70 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
DOCE ES DIECISÉIS
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
• • • • • • • • • • • •
igual a
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
• • • • • • • • • • • • • • • •
15 3
1
12 2
14 4
11 3
13 10 4 5
9 5 6
12
8 6
7 7
11
10 8
9
EL CICLO CONJUNTO
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos
76 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
TA
GA
LA MA
MA LA
GA
KI
culo son entidades que representan plenitud y las dos son capaces
de unificar varios movimientos rítmicos diferentes.
Las dos pulsaciones de ciclo conjunto pueden percibirse de tres for-
mas diferentes. La primera es percibir ambas pulsaciones simultáneamen-
te, cada una de ellas con la misma intensidad. Puedes probar tu habili-
dad para captar varios elementos al mismo tiempo con el siguiente
experimento: dibuja un círculo en el aire con la mano izquierda y toma
el tiempo necesario para sentir claramente tanto el movimiento como
el tamaño del círculo. Sigue dibujando el círculo, mientras intentas
dibujar un triángulo con la mano derecha, y observa tu experiencia inte-
rior. Naturalmente, puedes dibujar una figura sola con más facilidad;
pero es posible que tengas al principio dificultad para hacer ambos
movimientos simultáneamente. Recuerda que esto es sólo un juego
para desarrollar la percepción simultánea. Es posible que hayas sentido
alguna vez conscientemente la simultaneidad del canto de un pájaro
cercano, un arroyo que murmura a tus pies y alguien que te habla. Cada
uno de estos tres niveles acústicos tiene diferentes sonidos, diferentes
esquemas y, posiblemente, también diferencias de volumen. Muchas
veces percibimos los tres niveles como un solo fondo de sonido. En
algunos momentos, sin embargo, podemos percibir los tres niveles
como si estuviésemos al mismo tiempo en tres mundos diferentes.
La segunda forma es oír uno de los dos sonidos como la pulsación
dominante. Entonces oímos la segunda pulsación como la “pers-
pectiva” de la dominante. Esto es lo que ocurre siempre cuando
estructuramos una pulsación con figuras rítmicas de tal modo que
se convierte en principal y se percibe como fondo.
La tercera forma supone la percepción de las dos pulsaciones
como una sola figura rítmica lineal. Dos energías rítmicas diferen-
tes se funden en un esquema unidimensional.
ciclo de
dos golpes
TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
ciclo de
tres golpes
GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
esquema
resultante
GTA TA GA TA GTA TA GA TA
78 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
pulsación básica
pulsación la mitad de rápida
esquema de peso resultante
pesado
menos pesado
pulsación básica
pulsación tres veces más lenta
esquema de peso resultante
pesado
pulsación básica
pulsación 4 veces más lenta
pulsación resonante
esquema de peso resultante
muy pesado
pesado
80 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
pulsación básica
pulsación básica
pulsación resonante 1
esquema de peso 1
pulsación resonante 2
esquema de peso 2
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI GA MA LA TA KI GA MA LA
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA
TA KI GA MA LA TA KE TI NA
L
a rica diversidad de estilos musicales de todo el mundo es el
producto de su identidad, tanto cultural como individual. Sin
embargo, estas amplias diferencias están enraizadas en una
base común, como arquetipos que tienen vida en todo ser humano,
desde el momento de su concepción hasta su último aliento. Tene-
mos acceso al poder de un arquetipo únicamente mediante un
reconocimiento interno que nos permite sentirlo en el mundo exte-
rior. Los arquetipos musicales existen en el mundo del sonido y el
ritmo y ambos están regidos por las leyes naturales de la vibración,
que despliega una abundancia de melodías y formas rítmicas. En la
esfera rítmica, los arquetipos básicos que hay en ella son fenóme-
nos de ciclos y pulsaciones subdivisorias de los intervalos. Sentimos el
ciclo de varias formas: la repetición de las semanas, que consta de
siete “impulsos” diarios; el flujo de la respiración, que consta de
inhalación, exhalación y descanso; la flor, que representa un ciclo
visible y tangible en sus pétalos. Las pulsaciones subdivisorias crean
muchas formas rítmicas que encontramos constantemente en
nuestra vida. Por ejemplo, la movilidad y la tendencia a dividirse de
los intervalos se puede encontrar en el comportamiento de las cuer-
das y columnas de aire en vibración.
Pulsación, ciclo y movimiento rítmico dentro del intervalo son los tres
reinos primarios del ritmo, descubiertos y utilizados por todas las cul-
turas, independientemente unas de otras, en su música y aspectos
similares. Esta inevitabilidad se debe a las leyes de la vibración y rit-
mos naturales que experimentan todos los humanos. Partiendo de
estos tres elementos primarios, cada cultura ha desarrollado su propia
84 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Monocordio
Tazón sonoro
segunda parcial
tercera parcial
88 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Serie de armónicos
El primer armónico que se produce es:
la octava 1/2
después, el de quinta 2/3
seguido por otra octava 1/4
y una tercera mayor 4/5
EL
CUERPO HUMANO,
COMO INSTRUMENTO MUSICAL
D
espués de estudiar piano clásico, mi programa de aprendizaje
me llevó a países como India, Tailandia, Indonesia, Corea,
Japón, Cuba, Puerto Rico y Brasil. Allí escuché música que, en
principio, me parecía remota y traté de recoger ritmos que me parecí-
an incomprensibles. Ante tantas costumbres, alimentos y emociones
distintas, me pregunté más de una vez: “¿Qué tiene que ver todo esto
conmigo y por qué yo, un pianista clásico, estoy tratando de apren-
der todos estos ritmos que no parecen tener un contexto común? Y,
aunque llegase a dominar todos estos ritmos de tambor, ¿qué aplica-
ción pueden tener en mi vida? Cada día surgían miles de preguntas.
Sin embargo, la sensación extraña, pero clara, de que esta experiencia
profundamente conmovedora me sería útil algún día me permitió
continuar mi empresa sin desalentar.
Durante este tiempo, descubrí que todos estos ritmos se podían
tocar con más facilidad con el cuerpo. Incorporé mi pulsación bási-
ca en la marcha. Con la voz, creé un fondo de apoyo de palabras rít-
micas o imitaba las secuencias de sonidos de ritmos y, destacando
los acentos con palmas, generaba estructuras rítmicas. En cualquier
sitio en que estuviese, podía utilizar mi instrumento corporal para
aprender y pronto me di cuenta de que este descubrimiento ejercía
una influencia muy fuerte en mi vida diaria.
Lo que consideraba al principio como una ayuda para los ejercicios
me llevaba ahora hacia un modo completamente diferente de sentir
el ritmo. Según fue aflorando, poco a poco, la conexión existente
92 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Esta “melodía” divide los intervalos que hay entre los impulsos
en tres subdivisiones. Cuando el cuerpo tiene más actividad, cam-
bia la “melodía” y oímos los intervalos divididos en dos:
LA RESPIRACIÓN:
CONOCIMIENTO CORPORAL DE FLUJO
* A. TOMATIS. The Conscious Ear. “Los médicos saben muy bien que todos los movimientos cor-
porales afectan al fluido vestibular (el fluido del órgano del equilibrio), del mismo modo que
los ritmos acústicos movilizan el mismo fluido en el utriculus, los canales semicirculares y el
sacculus. Por eso es por lo que estos elementos del aparato vestibular son capaces de reprodu-
cir movimientos integrados y almacenarlos en la memoria.”
96 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
LA VOZ:
UNA EXPRESIÓN DIRECTA DEL IMPULSO RÍTMICO
Los tres niveles que ofrece nuestro cuerpo para crear una varie-
dad de sonidos y ritmos audibles son:
Voz
Manos
Pies
El paso TA KI
Empieza el paso TA KI caminando con una pulsación firme.
Poco a poco, haz que el movimiento de avance de tus pasos se
haga más pequeño, hasta que estés dando pasos en el mismo
sitio. Si notas que te tambaleas de un lado a otro, ve reducien-
do el movimiento, hasta que la cabeza y la parte superior del
cuerpo estén lo más quietas posible. Ahora, con cada paso, pue-
des sentir cada vez con más intensidad el movimiento hacia el
suelo. Cuanto menores sean los movimientos de los pasos,
mejor podrás captar el contacto con el suelo. Si fijas tu atención
en el intervalo que hay entre los pasos, tus movimientos serán
cada vez más ligeros. Puedes sentir un ligero movimiento late-
ral en la pelvis y, si lo admites, tu movimiento será cada vez
más fluido. Añade ahora la voz, diciendo la sílaba TA, al poner
102 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
El paso GA MA LA
Con el paso GA MA LA se puede establecer un ciclo de tres
11 golpes. Utiliza el Ejemplo 11 para el siguiente ejercicio, que
empieza con el paso simple TA KI.
Camina siguiendo el golpe del surdo (el pie derecho, en TA,
y el izquierdo, en KI) y, poco a poco, empieza a caminar sin
moverte. Cambia las sílabas TA KI por GA MA LA, cuando con-
venga a la grabación. El movimiento de los pies sigue siendo el
mismo y cada paso va acompañado de una sílaba. Observa que
la sílaba GA coincide una vez con el pie derecho y, la siguiente,
con el izquierdo. Pon tu atención en GA y da un pequeño paso
adelante cada vez que pronuncies esta sílaba. Observa que el
movimiento de tus pies va trazando un triángulo. No dejes de
moverte, guiado por el sonido de los instrumentos, y sigue el
sonido del moktak con las palmas. Las palmas coinciden con el
paso en GA, que es el primer golpe del ciclo de tres golpes. Al
responder cuando yo digo TIN GO, reforzarás el sentido del
ciclo de tres golpes. También puede ocurrir que el ritmo vocal
haga que pierdas el de los pasos o las palmas. Esto ocurre nece-
sariamente cuando se ejecutan varios niveles rítmicos al mismo
tiempo. Deja que se produzca el caos, para que pueda aflorar tu
conocimiento interior del ritmo. Cuando ocurra esto, vuelve a
los pasos GA MA LA, mientras los oyes en la grabación. Cuando
pasen las palmas a la sílaba MA, la GA sigue siendo el principio
del ciclo de tres golpes. Podrás notarlo claramente cuando res-
pondas al ritmo vocal. Cuando vaya terminando el ejercicio, da
los pasos cada vez menores. Tu cuerpo habrá “memorizado”
entonces el esquema de peso del ciclo de tres golpes.
El paso TA KE TI NA
Lee toda esa sección, primero, y, después, escucha el impulso
12 simple de TA KE TI NA del Ejemplo 12. Pon la figura de los pasos
básicos TA KE TI NA, de las dos páginas siguientes, en el suelo y
contempla la ilustración mientras pronuncias las sílabas que se
oyen en el Ejemplo 12.
El cuerpo humano, como instrumento musical 103
4 3
NA TI
El cuerpo humano, como instrumento musical 105
1 2
TA KE
106 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI
Tabla
El cuerpo humano, como instrumento musical 113
TA
GHE
TA TIT TA –
DHA – TE TE DHA – – –
TE RE TE RE KE TE TA KA
DHA TIT DHA GHE NA DHA TEREKETE DHA TIT DHA GHE TIN NA KE NA
Tschanggo
Tschepjon
Kungpjon
El cuerpo humano, como instrumento musical 115
Gankogui
LA
CREACIÓN
CON LOS ELEMENTOS
DEL RITMO
E
n todo ritmo, encontramos bloques de elementos que, con
sus infinitas posibilidades de combinación, nos permiten
estructurar o formar ritmos con creatividad. Ya hemos cono-
cido los elementos y bloques rítmicos más importantes: pulsación,
ciclo, pulsación subdivisoria, y los cinco contragolpes básicos. Cuando
se integran como sensaciones corporales, estás dispuesto para crear
figuras rítmicas.
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Pasos TA KE TI NA TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA KI GA MA LA TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos TA KI TA KI
Palmas 1 ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Palmas 2 ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos TA KI TA KI
LA GUÍA
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA
Pasos TA KE TI NA
Golpes ascendentes 1 2 1 2 3
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA
Pasos TA KE TI NA
Impulso básico 1 2 3 4
La designación 3/2 o 2/3 indica las veces que se repiten las pal-
mas o los toques (cuando se utilizan las claves) en cada mitad de un
ciclo de cuatro golpes. En América Latina, África y Asia, encontra-
mos con frecuencia este método de contar sólo los golpes que se
tocan en realidad, mientras que en la música europea se cuentan
todos los golpes básicos reales. Si aplicamos ambos conceptos,
ampliamos nuestro espectro de comprensión musical.
La naturaleza de la clave cambia cuando se altera alguno de sus
elementos estructurales. La tercera palmada puede producir más
tensión, si la cambiamos de un contragolpe a un contragolpe de doble
tiempo. Esta figura se llama clave de rumba, ya que representa la sen-
sación rítmica de diversas formas de rumba. Intenta dar palmas en
esta clave de rumba con el paso TA KE TI NA.
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA
Pasos TA KE TI NA
Claves
La creación con los elementos del ritmo 123
La clave es más que una figura rítmica: es, ante todo, un modo
especial de sentir el ritmo. Un músico que toca música afrocubana
siente la clave, aunque, en realidad, no esté sonando. En la graba-
ción del Ejemplo 19, oyes la figura de la clave tocada por un grupo 19
de carnaval de Santiago de Cuba. Los dos palos de percusión utili-
zados para tocar la figura de la clave se conocen también con el
nombre de claves.
El invariable ritmo de una guía hace de ella un “polo de tran-
quilidad” dentro de un proceso rítmico. En cambio, una figura
rítmica de naturaleza inalterable durante mucho tiempo puede
llevar a la monotonía y la rigidez. Se han desarrollado diversas
posibilidades para variar las guías, sin cambiar su carácter y su
función. Las secciones que vienen a continuación presentan algu-
nas de estas posibilidades.
Palmas ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●
Voz DAK ● ● DAK ● DU DAK ● DAK ● DA DAK ●
DU DAK DU
Pasos TA KE TI NA
124 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ● ● ●
Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ● ● ●
Voz TIN TIN GO GO TI TIN GO GO RO
Pasos TA KE TI NA
La creación con los elementos del ritmo 125
Palmas ● ● ● ● ● ● ●
Voz TI TI TIN GO GO TIN GO GO RO
Pasos TA KE TI NA
Campana 1
Sonido agudo ● ● ●
Sonido grave ● ● ● ●
Campana 2
Sonido agudo ● ● ● ●
Sonido grave ● ● ●
Composición
Sonido agudo ● ●
Sonido grave ● ● ●
Paso TA KE TI NA
Guengari
Tsching ● ● ● ●
Pasos GA MA LA GA MA LA
En 2 partes iguales: 6 + 6 = 12
En 3 partes iguales: 4 + 4 + 4 = 12
En 4 partes iguales: 3 + 3 + 3 + 3 = 12
En 6 partes iguales: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 = 12
Voz TIN ● GO ● GO GO ● GO ● GO ● GO
Palmas ● ● ● ● ●
Voz TIN ● GO ● GO GO ● GO ● GO ● GO
Paso 1 TA ● ● ● ● ● KI ● ● ● ● ●
Paso 2 GA ● ● ● MA ● ● ● LA ● ● ●
Paso 3 TA ● ● KE ● ● TI ● ● NA ● ●
Paso 4 GA ● MA ● LA ● GA ● MA ● LA ●
Cada vez que cambia el paso, se produce un base nueva que alte-
ra no sólo la forma en que oímos la guía, sino también la sensación
rítmica del cuerpo. En el Ejemplo 22, empiezas oyendo la guía indi- 22
visa, tocada con una campana africana, con el primer golpe dado
en una campana más grave. Después entra el moktak y divide el
ciclo en dos partes iguales y, después, en tres, en cuatro y en seis.
Después vienen ciclos de ocho y nueve golpes, que se consiguen
subdividiendo los doce. Esto produce un ritmo muy complejo de
mucha tensión. El ejercicio que viene a continuación te permite
conocer estos cambios.
Palmas ● ● ● ● ●
Voz GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA
Pasos TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ●
Voz TIN GO GO GO GO GO GO
Pasos TA KE TI NA
Palmas ● ● ● ● ●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Palmas ● ● ● ● ●
Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI
Pasos GA MA LA GA MA LA
POSIBILIDADES
SÓNICAS
Y CREATIVAS DE LA PERCUSIÓN
E
l carácter tonal de un instrumento de percusión se lo da su
método de construcción, los materiales utilizados y la forma de
tocarlo. El espectro de sonido particular de cada instrumento
determina cómo nos afecta. El golpe de un bombo afecta a un nivel
diferente de nuestra consciencia y nuestro cuerpo que los tonos agu-
dos de un sonajero. Las posibilidades sónicas de cada instrumento dic-
tan su función rítmica. Por ejemplo, las variaciones que utiliza un
intérprete de guengari para adornar la guía del tsching resultaría confu-
sa y fuera de lugar en un tambor de madera. En cambio, el guengari
tiene un sonido que no se adapta a la delineación limpia de una figu-
ra rítmica. Una guía simple y fija suena tosca en este instrumento.
Caxixi
Posibilidades sónicas y creativas de la percusión 133
Palmas • • • • • • • • • • •
Voz • • BAK • • • GU GU • • BAK • • • GU GU
Voz interior TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA
Pasos TA KI TA KI
Pakhavaj
(Pandit Arjun Shejwal)
142 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
CONJUNTOS DE TAMBORES
Batá
(Milton Cardona)
EPÍLOGO
E
l camino que lleva a la consciencia del ritmo, al que te he
invitado al principio de este libro, no tiene fin. Te doy las
gracias por permitirme guiarte por los diversos aspectos,
energías y apariencias del ritmo. Ya hemos llegado al punto en
el que tengo que decirte adiós y dejarte que sigas tú solo. El
tempo de tu aprendizaje personal determinará cuándo se con-
vierten las diversas energía rítmicas en parte de la consciencia
rítmica de tu cuerpo. Para mí, este tempo es parte de mi propia
personalidad y prestarle atención te permitirá saber qué es lo
que te sirve de utilidad.
Es posible que quieras memorizar algunos ejercicios de los que
figuran en este libro, que te han resultado divertidos y atractivos, y
utilizarlos para tu práctica diaria. Anímate a experimentar con la
combinación de pasos, palmas y voz, y muchas situaciones de la
vida. Los ejercicios hechos con el cuerpo te dan una base sólida
para continuar tu evolucionando con los instrumentos de percu-
sión y tambores. Instrumentos guía, como sonajeros, campanas y
claves, son ideales para integrarlos en los ejercicios TA KE TI NA.
Al final de los ejercicios, cuando tus pasos se vayan atenuando
cada vez más, escucha dentro de ti: si sientes que el impulso silen-
cioso continúa dentro de ti, puedes estar en condiciones de tocar
un tambor. Tanto si aprendes a tocar diez tambores, como si es sólo
uno, entrarás en un camino sin fin y descubrirás que el viaje en sí
es la experiencia esencial. Según se vaya desarrollando tu conoci-
miento rítmico del cuerpo durante este proceso, empezarás a ver
muchas posibilidades de combinar diferentes tipos de tambores.
146 El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA
REINHARD FLATISCHLER