JOHANN DUBEZ

1828-1891

Biographie und Werkverzeichnis

Michael Sieberichs-Nau
Höchst (A), 10. Dezember 2006
Michael Sieberichs-Nau
Michel-Felder-Str. 10
A-6973 Höchst
sieberichsnau@gmx.at
Eigenverlag
EVSN
Inhaltsverzeichnis
1 Vorbemerkungen / Stand der Forschung 4

2 Biographie 8

3 Werkverzeichnis 23
3.1 Gedruckte Werke . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1.1 Werke ohne Opusnummer . . . . . . . . . 23
3.1.2 Werke mit Opusnummer . . . . . . . . . . 26
3.2 Manuskripte und Autographe . . . . . . . . . . . . 28
3.2.1 Rischel & Birket-Smith Sammlung in:
Königliche Bibliothek Kopenhagen . . . . 28
3.2.2 Boije-Sammlung in:
Schwedische Musiksammlung, Stockholm 28
3.2.3 Österreichische Nationalbibliothek . . . . . 30

4 Zusätzliche Literatur 30
4.1 Moderne Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.2 Historische Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.3 Historische Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . 31

5 Schlussbemerkung / Danksagung 32

6 Bilder und Noten 34

1 Vorbemerkungen / Stand der Forschung

1 Vorbemerkungen / Stand der Forschung

Der Wiener Komponist Johann Dubez ist in der gitarristischen Fachli-

teratur nur selten verzeichnet. Lediglich die lexikalischen Werke
Zuths, Prats, Bones und die Zeitschrift George Kricks »Etude« lie-
fern zum Teil falsche Informationen. In modernen musikgeschicht-
lichen Darstellungen der Gitarre, namentlich denen von P. Päffgen,
J. Klier und K. Ragossnig, ist er dann nicht mehr erwähnt. Astrid
Stempnik liefert in ihrer Dissertation über Mertz einige wertvolle
Informationen. Heinrich Albert listet ihn in seiner Schule als Jo-
hann Dupez in fehlerhafter Schreibung und mit falschem Geburts-
jahr (1826-1891) in einer Übersicht über Gitarristen des 19. Jahr-
hunderts auf.1

Seit Fritz Bueks »Die Gitarre und ihre Meister« (1926) scheint sich
die These, die Gitarre habe nach einer Zeit der Hochblüte in der ers-
ten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein Schattendasein geführt, in der
Musikgeschichtsschreibung, zu behaupten. Peter Päffgen nimmt al-
lenfalls auf Wolf Mosers Artikel in Gitarre & Laute »Gitarristen
zwischen Aguado und Tárrega« (siehe Anmerkung 35) Bezug, um
wenigstens für Spanien die Geschichte der Gitarre zwischen 1850
und 1900 zu dokumentieren. Für mich stellte sich die Frage, ob es in
diesem Zeitraum auch außerhalb Spaniens eine ungebrochene Tra-
dition der Gitarre gab.

Parallel zu meinen Recherchen über Dubez habe ich mich sehr in-
tensiv mit dem Bonner Komponisten Wilhelm Neuland (1806-1889)
auseinandergesetzt. Neuland hielt sich ab den 1830-er Jahren in
London auf und hatte dort intensiven Kontakt mit den führenden Gi-
tarristen um Ferdinand Pelzer, Leonhard Schulz, Catharina Sidney-
Pratten, Giulio Regondi (der ebenfalls ab 1830 nach London über-

4
siedelte) und Luigi Sagrini. Dies führte mich unter anderem zu Nach-
forschungen über die Geschichte der Gitarre in England. Dabei zeig-
te sich, dass sich ab ca. 1830 London neben Wien und Paris als den
Hauptzentren gitaristischer Aktivität behaupten konnte, die deutlich
in die Zeit des Niedergangs der Gitarre hineinreichen.

Ein weiterer Anstoß für meine Nachforschungen war die Lektü-

re von Dr. Karl Hubers Dissertation über die Wiederbelebung des
künstlerischen Gitarrespiels in München und Augsburg (siehe An-
merkung 36). Huber stellt darin aus meiner Sicht überzeugend dar,
dass sich die Gitarre auch in Deutschland, Österreich, Frankreich
und England als Konzertinstrument behaupten konnte. Die Darstel-
lung, die Gitarrengeschichte hätte außerhalb Spaniens ein halbes
Jahrhundert pausiert und sei erst mit Tárrega und dessen Schülern
aus einem Dornröschenschlaf erwacht, schien mir demnach wider-
legt.

Die Musikwissenschaftler der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhun-

derts, die mit den gitarristischen Bewegungen in Süddeutschland,
Wien und Berlin in Verbindung standen, kannten sich im Repertoire
dieser heute vergessenen Gitarristen noch aus. Vielleicht war es die
zeitliche Nähe oder Schüler-Lehrer-Verhältnisse, die noch die Ver-
bindungen zwischen den Generationen herstellte. Der Nachlass der
»Freien Vereinigung zur Foerderung guter Guitaremusik in Augs-
burg« verwahrt eine Originalausgabe von Introduction et Caprice
op. 23 von Giulio Regondi, das den handschriftlichen Hinweis »Ge-
stiftet von Eduard Bayer« trägt. Dies mag als Hinweis auf die eben
dargestellte Vermutung gelten, dass sich doch eine Kontinuität in
der Musikgeschichte der Gitarre nachweisen lässt. Bayer, der von
1822 bis 1907 lebte, also etwa im selben Jahr wie Regondi gebo-
ren wurde und dessen Todesjahr fast mit dem Tárregas zusammen-

5
1 Vorbemerkungen / Stand der Forschung

fällt, hatte die Gitarristen um F. Brandt und A. Darr ebenso ge-

kannt wie die in Hubers Dissertation dargestellten Entwicklungen
verfolgt. Dass die Kenntnis des Repertoires dieser Gitarristen ab-
brach, lag in Deutschland und Österreich sicher an den Folgen der
politischen Wirren des späten 19. und 20. Jahrhunders.

Mein persönliches Interesse an speziellen Nachforschungen über

Dubez wurde außerdem motiviert von der Hoffnung, Gitarrenmusik
zu entdecken, die in ihrem romantischen Gestus ein gitarristisches
Gegenstück zur virtuosen Klavierliteratur etwa Liszts, Brahms’ oder
Chopins bilden und damit die bei Chanterelle veröffentlichten Wer-
ke N. Costes, C. J. Mertz’ und G. Regondis ergänzt. Die Idee zu
dieser Schrift entstand auf Anregung des Verlegers Michael Mac-
meeken vom Chanterelle-Verlag, Heidelberg in Zusammenhang mit
dem für 2006 vorgesehenen Erscheinenden der Urtext-Ausgabe der
»Fantaisie sur des motifs hongrois«von Johann Dubez und der »Fan-
taisie Germanique op. 29 « von Wilhelm Neuland.

Da Johann Dubez sich auf mehreren Instrumenten als Konzertmu-

siker verstand, war es notwendig, über den engen Horizont der Gi-
tarre hinaus zu forschen. Dabei waren Cornelia Mayer, eine Zither-
Konzertmusikerin aus Wien und ihr Mann, der Verleger Alexander
Mayer sehr hilfreich bei der Beschaffung von Originalquellen und
anderem Material.

Bemerkenswert ist, dass sich während der Zeit meiner Beschäfti-

gung mit Dubez und ebenso mit Neuland zeigte, dass sich das In-
teresse an diesen Komponisten mehr und mehr regt. Ich erhielt An-
fragen von Konzertspielern und konnte Konzertaufführungen und
CD-Einspielungen recherchieren.

6
Ich hoffe, dass diese Kurzbiographie Interesse wecken kann an dem
Schaffen des Johann Dubez und dass das Werkverzeichnis hilfreich
ist bei der Suche nach interessanter Literatur für das eigene künst-
lerische Wirken. Unter http://members.aon.at/gitarrennoten können
zwei Walzer eingesehen und als PDF-Datei geöffenet werden. Mitt-
lerweile stehen auch die Handschriften der Gitarrenwerke Dubez’ in
der Schwedischen Musiksammlung als PDF-Dateien kostenlos zur
Verfügung.

Michael Sieberichs-Nau,
Höchst (A), 10. Dezember 2006

P.S.: Der Text ist mittels LATEX2e einem Makropaket zu dem Textsatzprogramm
TEXvon Donald Knuth und Leslie Lamport gesetzt, nachdem Word 2000 und Ope-
nOffice an der Aufgabe kläglich gescheitert waren.

7
2 Biographie

2 Biographie

Johann(es) Dube(t)z wurde am 8.3.1828 in Neulerchenfeld, Wien

als Sohn des Webermeisters Franz Dubetz und seiner Frau Barbara
Dubetz geboren.2
Wie der junge Johann Dubez zur Musik fand, ist nicht überliefert.
Sicher ist jedoch, dass Musik in der kleinbürgerlichen Kultur Neu-
lerchenfelds besondere Wertschätzung genoss. Neulerchenfeld liegt
im heutigen XVI. Wiener Gemeindebezirk Ottakring und befand
sich im 19. Jahrhundert außerhalb des sogenannten Linienwalls, der
Steuer- und Abgabengrenze Wiens. Diese Bedingungen begünstig-
ten die Entstehung der für Neulerchenfeld typischen Vorstadt- und
Gasthauskultur (etwa zwei Drittel der Haushalte besaß eine Schank-
konzession). In diesem Umfeld entwickelten sich seit dem Vormärz
das Wienerlied und die Schrammelmusik. Die ersten Auftritte von
Johann Strauß (Vater) und Joseph Lanner fanden im späteren Ver-
lauf des Jahrhunderts dort statt.3
Auch in der Familie Dubez wurde die Musik gepflegt. Ein erster
Hinweis findet sich in der Taufmatrikel. Dort ist der Taufpate Jo-
hannes Minnarzik Notenkopist zu Mariahilf Nr. 80, genannt. Jo-
hann Dubez’ Geschwister Anna und Josef waren ebenfalls Berufs-
musiker.4 Anna stand als Harfenistin in Diensten des Großherzogs
von Mecklenburg-Vorpommern am Schweriner Hof. Sie war offen-
sichtlich auch außerhalb Schwerins eine gefragte Musikerin.5 Josef
(1824-1900) leitete um 1870 als Kapellmeister die Deutschmeister
in Wien und wirkte laut Josef Zuth auch als Gitarrist in der Wiener
Hofoper.6
Über Johann Dubez’ erstes Instrumentalspiel finden sich keine In-
formationen. Ob die Violine oder die Gitarre sein erstes Instrument

8
war, ist nicht mehr zu ermitteln. Sein vermutlich einziger Lehrer
auf der Gitarre war Caspar Joseph Mertz (1806-1856), der seit 1840
in Wien lebte. Die Hochblüte der Gitarre in Wien war zu dieser
Zeit schon vorüber. Der Niedergang der Gitarre als Konzertinstru-
ment hatte schon früher begonnen, als Mauro Giuliani (1781-1829)
die Stadt 1819 verlassen hatte. Seitdem nahm die Zahl der Gitarren-
konzerte und Neuerscheinungen von gedruckten Musikalien ständig
ab.7

Ebenfalls 1840 verweilte Giulio Regondi (1823-1872) in Wien und

trat zwischen Dezember 1840 und Februar 1841 gemeinsam mit
dem Cellisten Joseph Lidel in sechs äußerst erfolgreichen Konzer-
ten im Wiener Musikverein auf. Regondi war in dieser Zeit der pro-
minenteste Vertreter der Gitarre, vergleichbar mit Liszt und Paga-
nini, ein Musiker von europäischem Rang. Er war einer der we-
nigen Virtuosen, die der Gitarre im öffentlichen Konzertleben noch
Geltung verschaffen konnten. Seine Konzertreisen führten ihn durch
ganz Europa und in die renomierten Konzertsäle der Zentrem. Dort
konzertierte er gemeinsam mit berühmten Musikern wie I.Moscheles,
Fr.Lizst, N.Paganini, Clara Schumann und F.Mendelssohn-Bartholdy.
Außer der Gitarre spielte er in seinen Konzerten auch das Melo-
phon, eine Art Akkordeon. Unter dem Namen Melophon gab es
mehrere Instrumente, die jedoch trotz des gleichen Namens nicht
identisch waren.8

Bone nennt neben Mertz auch Regondi als Dubez’ Lehrer ohne
dies zu belegen. Ein regelmäßiger Unterricht bei einem reisenden
Virtuosen wie Regondi, der zudem siebzehn oder achtzehn Jahre
alt war, kann jedoch als unwahrscheinlich angesehen werden. Da
Regondi nach den obengenannten Konzerten nicht mehr in Wien
gastierte, liegt die Vermutung eines Zusammentreffens während der

9
2 Biographie

Konzerttournee 1840/41 nahe, auch wenn Bone und Zuth behaup-

ten, ein solches Treffen habe 1846 stattgefunden.9 Vermutlich hat
Dubez mindestens eines dieser Konzerte 1840/41 besucht. In die-
sem Fall hat Regondis Spiel sicherlich einen großen Eindruck bei
Dubez hinterlassen.

Weitere Indizien sprechen ebenfalls für ein Treffen 1840. Zunächst

ist Dubez’ späteres Engagement für das Melophon, dass er mög-
licherweise in Regondis Konzerten zum ersten Mal gehört hat, zu
nennen, weiters spielte Dubez in seinen ersten Konzerten 1846/47
eine Fassung der Hugenotten-Fantasie op. 20 von Sigismund Thal-
berg, die wahrscheinlich identisch mit einer Bearbeitung Regondis
ist.10 Bones Behauptung, Dubez habe Werke von Regondi gespielt,
kann nur so erklärt werden, da sich in den Programmen dieser Kon-
zerte keine weiteren Werke Regondis finden. Es scheint, als habe
Dubez die Fantasie von Regondi selbst erhalten oder abgeschrie-
ben. Angesichts der enormen Anforderungen der im Druck überlie-
ferten Werke Regondis wäre es nicht denkbar, dass Dubez, der zum
Zeitpunkt seiner ersten Konzerte 18 Jahre alt war, in nur etwa drei
oder vier Monaten ein solches Werk hätte konzertreif einstudieren
können.

Für 1846 sind weitere biographische Hinweise verzeichnet. Der 18-

jährige Musiker war als Geiger im Orchester des Theaters in der
Josefstadt beschäftigt. In diese Zeit fällt auch sein erstes, oben ge-
nanntes Auftreten als Gitarrist, das am 17.4.1846 stattfand.11

Zum folgenden Jahr 1847 findet sich die nächste Information. Cas-
par Joseph Mertz hatte sich aus gesundheitlichen Gründen für eini-
ge Jahre aus dem Konzertleben zurückziehen müssen.12 Dubez gab
am 1.3.1847 im Wiener Musikvereinssaal sein erstes selbständiges

10
Konzert, das neben zwei eigenen Werken wieder die Hugenotten-
Fantasie enthielt. Unter einem Konzert darf man sich kein Solopro-
gramm eines einzelnen Solisten in heutigen Sinne vorstellen. Viel-
mehr handelt es sich um eine Veranstaltung, in der ein Concertgeber
- so ist der Begriff der Selbständigkeit zu verstehen - andere Musi-
ker einlud, gemeinsam in verschiedenen Besetzungen aufzutreten.
Ein Konzertwesen in der heutigen Bedeutung, etwa der eines solis-
tischen Klavierabends, den Franz Liszt erstmals in das Konzertleben
einführte, entsprach in jener Zeit noch nicht der selbstverständlichen
Gestaltung eines Konzerts.13

Die Allgemeine Wiener Musik Zeitung schreibt:14

Konzert-Salon Konzert des Hrn. Johann Dubez, Sonntag den 1. März.

» . . . Der Konzertgeber producirte sich auf einer neu

construierten Guitarre (Guittaron benannt), welche einen
etwas markirteren Ton hat, als die gewöhnlichen Gui-
tarren. Wir hörten von ihm eine Fantasie und Varia-
tionen eigener Composition und Thalberg’s Phantasie
über Motive aus den »Hugenotten« für sein Instrument
übertragen; alle drei Piecen wurden mit viel Gewandt-
heit, Fertigkeit und Eleganz vorgetragen, so daß der
zahlreich gespendete Beifall des Publikums gerechtfer-
tigt war. Die Begeisterung, die Poesie eines Regondi
fanden wir zwar nicht, aber freilich ist diese Gabe et-
was Seltenes. . . . «

Die Erinnerung an Regondi, mehr als sechs Jahre nach dessen Auf-
treten in Wien, scheint einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen zu

11
2 Biographie

haben. Trotz des hohen Maßstabs, den der Rezensent anlegt, lässt
sich aus der Kritik schließen, dass sich Dubez durchaus erfolgreich
in das Wiener Konzertleben eingeführt hatte. Zahlreiche Konzertbe-
richte über Gitarrenkonzerte anderer Gitarristen, die ab den 1840-
Jahren in Wien auftraten, zeigen sich deutlich kritischer gegenüber
der Gitarre. Es wurde oftmals sogar die Tauglichkeit der Gitarre
als vollwertiges Konzertinstrument in Frage gestellt.15 Regondi er-
scheint als der einzige Gitarrist um die Jahrhundertmitte, der sich in
ganz Europa der allgemeinen Werkschätzung der Kritik sicher sein
konnte.

Die Hauptgründe für den Niedergang der Gitarre sehen die meisten
Autoren in ihrer geringen Tonstärke. In Konkurrenz zum Klavier,
das begünstigt durch die Errungenschaften des Klavierbaus, seinen
Siegeszug angetreten hatte, musste die Gitarre unterliegen. Um dem
zu begegnen, verwendeten zahlreiche konzertierende Gitarristen des
19. Jahrhunderts Gitarreninstrumente, die über die Sechssaitigkeit
hinausgingen, den Tonumfang im Bass bis zum Kontra-H und in
der Höhe bis zum dreigestrichenen d erweiterten.16 Mertz spielte ab
ca. 1841 die achtsaitige, ab 1851 dann die zehnsaitige Gitarre.17
Die meisten anderen Virtuosen, z. B. Carulli, Legnani, Regondi,
Coste, Padovetz, Sokolowski und Bayer, spielten derartige Instru-
mente. Dubez’ Instrumentenwahl ist demnach nicht ungewöhnlich.
Bei dem in der vorherigen Konzertbesprechung als Guittaron (sic.)
genannten Instrument handelt es sich um Art Harfengitarre.18

Noch während seiner Zeit als Geiger im Theater in der Josefstadt

hatte Dubez mit dem Studium der Harfe begonnen. Schon bald zeich-
neten sich auch hier bedeutende Fortschritte ab. Als der berühmte
Opernkomponist G. Meyerbeer ihn bat, für die erkrankten bzw. ab-
gereisten Harfenisten der Aufführung der Oper »Vielka« im Theater

12
an der Wien kurzfristig einzuspringen, ersetzte Dubez beide Musi-
ker.19

Nun spielte er schon drei Instrumenten, auf denen er als Berufsmu-

siker wirkte. Laut Ziehrer’ s Deutscher Musikzeitung soll er 1849
in einer Gesellschaft das Melophon gehört haben und daraufhin
mit dem Studium desselben begonnen haben. Wahrscheinlich ist je-
doch, wie bereits oben erörtert, dass er dieses Instrument schon seit
der Begegnung mit Regondi, bzw. durch dessen Auftreten in Wien,
kannte. Schon bald danach, am 6.1.1850, ist Dubez’ erster Konzert-
vortrag auf dem Melophon im Rahmen einer Akademie im Theater
an der Wien belegt. Am 4.12.1851 spielte Dubez in einem weiteren
Konzert im Wiener Musikvereinssaal Gitarre und Melophon.

In der Wiener Theater-Zeitung vom 5.12.1851 heißt es:20

» . . . besonders gelang es dem Concertgeber, mit fei-
nen Vorträgen die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.
Das von ihm erfundene Instrument ist eine neunsaitige
Guitarre, welche einen viel helleren und volleren Ton
entwickelt, als die bisher bekannten einfachen Instru-
mente dieser Art. Herr Dubez behandelt dasselbe mit
vieler Technik und Gewandtheit, sein Vortrag ist rein
und gefühlvoll, die Tonfärbung delicat und anmuthig,
nur im Forte wäre einige Mäßigung wünschenswerth.
Auch das Melophon spielte er meisterhaft, besonders
rein und klar treten Piano und Crescendo hervor. . . . «

Im Folgenden sind die anderen Künstler genannt, die allerdings nicht

in derselben positiven Weise rezensiert werden. Im selben Monat,
am 25.12.1851 fand noch ein Vortrag im Rahmen einer Akademie

13
2 Biographie

in Pressburg statt. Dort spielte er Harfe und Melophon. In diesem

Zusammenhang wurde ihm ein Ehrendiplom zuerkannt, worin sich
die Wertschätzung zeigt, die er in der Gesellschaft durch sein bishe-
riges künstlerisches Wirken errungen hatte.

Anfang der 1850-er Jahre kam die Zither in Wien in Mode. Sie
wurde durch Kaiserin Elisabeth in Wien hoffähig.21 Dubez erkann-
te darin ein weiteres Betätigungsfeld.22 Seine künstlerischen Am-
bitionen auf diesem Instrument wiesen weit über den damals üb-
lichen Stand hinaus. Dies spiegelt auch die Tatsache wider, dass
er eine »Anleitung zur Erlernung der Flageolettöne auf der Zither
op. 52« verfasste, obwohl das Repertoire der Zither zu dieser Zeit
noch kaum über die engen volkmusikalischen Grenzen hinausge-
kommen war.

Mit den 1850-er Jahren begannen namhafte Verlage, unter ande-

ren D IABELLI , H ASLINGER , S PINA und B ÖSENDORFER in Wien,
C RANZ in Hamburg und R ICORDI in Mailand, mit der Veröffent-
lichung seiner Kompositionen (siehe Werkverzeichnis). Die Gitarre
ist nur mit zwei Werken vertreten, bei diesen handelt es sich jedoch
um großangelegte Konzertwerke, die eine virtuose, geschulte Tech-
nik voraussetzten. Es ist auffällig, dass Diabelli und Spina, die an-
sonsten eher bemüht waren, den Zeitgeschmack zu treffen und po-
puläres, leicht spielbares Repertoire zu verlegen, derart anspruchs-
volle Werke für die Gitarre veröffentlichten.

Die »Fantaisie sur des motifs hongrois« erschien 1851.23 Eine Opus-
nummer fehlt auf dem Titelblatt, doch handelt es sich offensichtlich
um op. 1. Wahrscheinlich im folgenden Jahr erschien die »Fantaisie
sur des motifs de l’opera Lucia di Lammermoor« als op. 2. Darüber
hinaus hat Dubez weitere Gitarrenwerke komponiert und diese auch

14
in Konzerten aufgeführt. In der Sammlung des schwedischen Ma-
thematikers und Ingenieurs Carl Oskar Boije af Gennäs befinden
sich achtzehn, zum Teil autographe Manuskripte. Auf den Deck-
blättern finden sich zahlreiche biographische Hinweise, so Dubez’
Wohnadresse, verliehene Auszeichnungen, Orden und Werkdatie-
rungen bis in die 80-er Jahre.24 Warum Dubez diese Werke nicht
ebenfalls veröffentlicht hat, ist unklar. Allgemein bekannt ist je-
doch, dass Dubez’ früherer Lehrer Mertz sich über die Anforde-
rungen der Verleger, dessen Werke seien für das normale Publi-
kum zu anspruchsvoll, beklagt hatte. Mertz hatte aus diesem Grund
auf die Veröffentlichung vieler seiner eigenen Kompositionen ver-
zichtet, um sie nicht ändern zu müssen.25 Es ist denkbar, dass sich
Dubez aus ähnlichen Gründen gegen eine Veröffentlichung der als
Manuskript erhaltenen Werke entschieden hat. Möglicherweise war
auch der Markt für aufwendige Konzertwerke für die Gitarre nicht
mehr vorhanden. So schien es für ihn offensichtlich interessanter
zu sein, Musik für Zither und Harfe zu veröffentlichen. Stempniks
These, Dubez habe die Zeichen der Zeit erkannt (im Unterschied zu
Mertz) und rechtzeitig der neuen Mode Rechnung getragen, wird
damit unterstützt.26

Auf dem Frontispitz seines Op. 2 und ebenfalls der »Deux Chansons
sans paroles« op. 3327 wird Dubez als »Harpiste de la Comptesse
Jeanne Esterházy«28 genannt. Offensichtlich hatte Dubez eine An-
stellung gefunden. In der Kurzbiographie in Ziehrer’ s D. M.schreibt
der Autor, Dubez sei bisher (der Artikel wurde 1875 verfasst) infol-
ge einer festen Anstellung daran gehindert worden sich ganz dem
öffentlichen Konzertieren zu widmen. Demnach hat Dubez mindes-
tens zwischen ca. 1852 und ca. 1875 als Harfenist in den Diens-
ten der Comtesse Jeanne(tte) Esterházy gestanden. Ein wesentlicher
Teil seines Lebensunterhalts dürfte auch aus der Unterrichtstätigkeit

15
2 Biographie

bestritten worden sein. Diese bot neben der Tätigkeit bei der Com-
tesse, der öffentlichen Konzertätigkeit und den Notenausgaben ein
weiteres wirtschaftliches Standbein. Ebenso hat Dubez auch als Gi-
tarrist und Mandolinist in der Wiener Hofoper gewirkt, dieses En-
gagement wurde jedoch im Jahr 1883 nicht verlängert.29

Ziehrer’ s D. M. erwähnt außerdem ein Konzert am 22.4.1853 im

Theater in Oedenburg, in dem Dubez Harfe, Violine, Guitarre und
Zither spielte. Weiter Informationen über die 50-er Jahre sind spär-
lich. Am 22.3.1863 sind Harfenkonzerte bei Streicher, am 3.4.1864
im Musikvereinssaal und am 17.3.1867 im kleinen Redoutensaal
verzeichnet.30

In der Saison 1871/72 wirkte Dubez als Primarius des von ihm ge-
gründeten Streichquartetts. Die verzeichneten Konzerte fanden am
10.12.71 in Preßburg, und am 18. und 25.2.71 und 3.3.1872 im Bö-
sendorfersaal in Wien statt. Das Quartett bestand jedoch nur bis zum
Tod des zweiten Geigers Henry Clerc am 12.3.1873. Dubez löste es
daraufhin auf und widmete dem verstorbenen Musiker seine Elegie
op. 49 für Harfe.31

Seitdem konzentrierte er sich wieder ausschließlich auf das Studi-

um der Soloinstrumente. Am 10.8.1874 fand ein reines Solokonzert
statt. Das Programm ist eindrucksvoll: Drittes Konzert von Giuliani
op. 70 für Gitarre, Romanzen op. 94 von Schumann auf dem Melo-
phon, Mazurka op. 7, Nr. 1 von Chopin, Großes Konzert von Mo-
lique,32 auf der Violine, Konzert g-Moll op. 81 von Alvars und die
Moses-Phantasie von Paganini, auf einem Monochord gespielt.

Im selben Jahr verzeichnet Ziehrer’ s Deutsche Musikzeitung, 1874/15:

16
 »Einem sehr ehrenvollen Rufe zu Concerten in Däne-
mark, Schweden und Holland wird der sehr geschätz-
te Harfen-Virtuos Herr Dubez mit Beginn dieses Som-
mers folgen.«

Über Programm und Verlauf dieser Konzertreise ist nichts über-

liefert, doch hat sich Dubez offensichtlich schon früher in Nord-
deutschland aufgehalten, oder wenigstens dorthin Kontakte unter-
halten. J. Zuth zitiert in seinem Artikel »Aus dem Nachlass des Jo-
hann Dubez«33 ein Dankschreiben des Großherzogs von Schwerin
vom 3.3.1873 für die Überreichung einer ihm gewidmeten Kompo-
sition. Sicherlich, so auch Zuth, ist der Kontakt über die Schwester
Anna hergestellt worden, die am dortigen Hof angestellt war.

Weiter berichtet die Wiener Zither Zeitung in der Ausgabe 1883/5,

1.5.1883 über eine größere Konzertreise, die am 22.1.81 begann.
Die erste Station war Pest, am 6.12. trat er in Belgrad auf, danach in
Semlin, am 20.12. abermals in Belgrad und am 13.1.82 in Bukarest.
Hier spielte er auf dem Hofball König Karols. Offensichtlich bildete
ein Konzert in einem Harem (!) in Konstantinopel den Höhepunkt
dieser Reise.

Im Wiener Tagblatt Nr. 199 vom 22.7.1882 beschreibt Dubez die

Umstände dieses besonderen Konzerts auf der Harfe, Zither und
Gitarre in einem offenen Brief im Neuen Wiener Tagblatt, Nr. 199
vom 22.7.1882. Das Auditorium bestand in den dort lebenden Frau-
en und ihren wachsamen Eunuchen.

»Selten haben sich in Konstantinopel einem Künstler

die Pforten eines Harems geöffnet und ich glaube, wenn

17
2 Biographie

mir diese Ehre zu Theil geworden, so ist dies auf Rech-

nung meiner in der Türkei so sympathischen Instru-
mente, Harfe, Guitarre und Zither, zu setzen. Ich kann
es nicht leugnen, daß die eigenthümlichen Vorberei-
tungen für meinen Einzug in den Harem meine Pul-
se lebhaft schlagen machten. Als ich in den Harempa-
last eintrat, wurde ich von zwei riesigen feisten Mohren
(Eunuchen) empfangen; welche schnell wieder das Tor
schlossen. Nun ging es die Stiege auf, die Stiege ab, un-
ter strenger Kontrolirung, auch meiner Blicke und un-
ter scharfer Ueberwachung. . . . Sah einer der Eunuchen
irgendwo einen Mädchenkopf herauslugen, so wurde
mir sogleich Halt! geboten und das allerliebst Mädchen
(wie schade) verscheucht.«

Dubez beschreibt im Folgenden die Situation im Saal der Auffüh-

rung. Er selbst habe in einem erleuchtete Teil des Raumes gespielt,
während die Zuhörerinnen für Dubez unsichtbar im Dunkeln, durch
ein Gitter von ihm getrennnt, saßen.

Weiter schreibt er:

». . . Alles drängte sich an das Gitter, um die Instru-

mente zu sehen. Ich hörte die Seidenkleider rauschen
und gewahrte, daß die Stoffe der Damenkleider durch
die einzelnen Gitterstäbe gegen mich flatterten. . . . Ich
konnte sogar manch kleine Fußspitze wahrnehmen, wel-
che sich unter das Gitter drängte . . . . Mein Herz pochte
grenzenlos [.] Wie ich spielte, ob es gut war, das weiß
ich nicht, aber das weiß ich, daß ich nie gefühlvoller

18
 gespielt habe. Uebrigens schienen die Damen befrie-
digt, denn sie hatten mich beinahe drei Stunden spielen
lassen.«34

Ob das Konzert tatsächlich drei Stunden dauerte, kann nicht nach-

gewiesen werden. Auch scheinen die Darstellung und die Umstände
des Konzerts eher der Fantasie als der Realität zu entsprechen. Den-
noch scheint diese Konzertreise sehr erfolgreich gewesen zu sein,
was sich aus der Tatsache schließen lässt, das Dubez eine weitere
Ehrung zuteil wurde. Sultan Abdul Hamid zeichnete ihn mit Me-
jidie Orden aus. Eine Konzertreise nach Italien in den folgenden
Jahren wird in der Wiener Zither Zeitung von 1884/4, 1.4.1804 an-
gekündigt. Dubez konzertierte in Oberitalien und Rom. Anlässlich
dieser Reise wurde ihm die päpstliche Ritterwürde verliehen.

Weitere Daten über Konzerte konnten nicht aufgefunden werden.

Erst 1890 ist die Mitwirkung in einem Konzert des Schubertbun-
des Wien, dessen Mitglied Dubez seit 1871 war, verzeichnet. 1890
ist er im Jahresbericht dieser Gesellschaft als »Ehrenmitglied« und
»gräflich Esterhazyscher Kammervirtuos« genannt. Er trat in die-
sem Konzert gemeinsam mit seiner Frau Friederike, die ebenfalls
Harfenistin war, auf. Diese hatte er ein Jahr zuvor, 1889 geheiratet.
Dubez war zu diesem Zeitpunkt bereits 61 Jahre alt.

Weitere Daten und Informationen fehlen. Über die Lebensverhält-

nisse des Ehepaars kann nur spekuliert werden. Angaben über Du-
bez’ Wohnadresse sind, wie schon dargestellt, auf mehreren Manu-
skripten aus der Boije-Sammlung vermerkt. Auch der Artikel von
Josef Zuth zitiert mehrmals Briefe an Dubez, aus denen folgt, dass
Dubez in den 70-er und 80-er Jahren in der Elisabethstrasse 10,

19
2 Biographie

im I. Wiener Gemeindebezirk, wohnte. Diese Strasse existiert heu-

te noch unter demselben Namen. Sie befindet sich in unmittelba-
rer Nähe des Musikvereinsgebäudes. Die Wahl des Wohnortes lässt
einen gewissen Wohlstand und damit einhergehenden gesellschaftli-
chen Aufstieg vermuten. In späteren Quellen findet sich die Adres-
se: Währinger Gürtel (heute auch Gürtelstraße) 79. Dort verlebte
Dubez seine letzten Jahre bis zu seinem Tod am 27.10.1891.

Die Bedeutung des Komponisten, Pädagogen und Konzertmusikers

Johann Dubez ist angesichts der dürftigen Quellenlage nur schwer
einzuschätzen. Als Präsident des Wiener Zither-Bundes und Ehren-
präsident des Prager Zitherbundes hat er neben seinen Kompositio-
nen maßgeblich die Literatur und die Anerkennung der Zither im
Musikleben Wiens mitgeprägt. Seine Kompositionen für die Zither
hoben das Repertoire auf ein solistisches Niveau, weit entfernt von
der Behandlung des Instrumentes in der Volksmusik. Sicherlich war
die allgemeine Kenntnis der Musik, die er als Orchestermusiker, Gi-
tarrist und Harfenist erworben hatte, für seinen musikalischen Ho-
rizont maßgeblich. Offensichtlich war er auch über den engen Kreis
der Zitherspieler hinaus bekannt, was ebenfalls seine Reputation als
Komponist für die Zither unterstreicht. Das zeigen auch seine Kon-
takte zu Institutionen, seine zahlreichen Auszeichnungen und Kon-
zertreisen.

Stempniks Darstellung vom Niedergang der Gitarre ab ca. 1850 ist

nur mit Einschränkungen zuzustimmen. Ähnlich, wie Wolf Moser
eine durchgehende Tradition der Gitarre in Spanien von Aguado bis
Tárrega nachweist,35 kann man die Rolle Dubez’ als die eines Ver-
bindungsgliedes zwischen der Hochphase der Gitarre in der ersten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, die in Wien durch die Gitarristen Mo-
litor, Matiegka und vor allem Giuliani geprägt ist, und der Wieder-

20
belebung des künstlerischen Gitarrespiels um 1900 in Deutschland,
Österreich und Spanien verstehen. Eine ungebrochene Tradition, in
der die Gitarre auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts über-
lebte, ist nicht, wie Moser darstellt, auf Spanien beschränkt, sondern
findet in Österreich und Deutschland neben Dubez auch seine Re-
präsentanten in Bayer, Coste, Brand, Decker-Schenk. In England
sind Ferdinand Pelzer, dessen Töchter Giulia Pelzer (Giulia = Gi-
ulio!! Regondi) und Mad. Catharina Jospha Sidney-Pratten, Leon-
hard Schulz, Wilhelm Neuland und Elisabeth Mounsey als die wich-
tigsten Repräsentanten der Gitarre zwischen 1830 und 1900 zu nen-
nen.36

In Dubez Werk spielte die Gitarre eine entscheidende Rolle, ob-

wohl die Gitarre im öffentlichen Konzertleben schon seit Jahrzehn-
ten nur noch geringe Aufmerksamkeit geschenkt wurde komponier-
te er noch in den 70-er und 80-er Jahren zahlreiche Werke.

Die Werke enthalten Schwierigkeiten, die sich ansonsten vor allem

in den Werken Regondis und Mertz’ finden. Einige Effekte waren
bis dahin unbekannt. So verlangt seine Fantasie »Erinnerung an Bu-
carest« (25.1.1887, Boije 667) einen als »pizzicato« bezeichneten
Effekt, bei dem der vierte Finger der Greifhand die hohen Saiten an-
schlägt, während die anderen Finger greifen. Die rechte Hand führt
gleichzeitig schnelle Repetitionen auf einer Basssaite aus. Ähnli-
che Effekte verwendet Paganini in seinen Capricen op. 1. Viele der
Gitarrenwerke enthalten ausgedehnte Tremolopassagen, in einigen
Fällen besteht das Tremolo aus sechs oder sogar acht Repetitionen
oder reicht bis zur fünften Saite (Regondi verwendet in seiner Re-
verie op. 19 Tremolo bis einschließlich der vierten Saite) Außerdem
werden schnelle dreistimmige Akkordrepetitionen als Tremolo über
drei Saiten ausgeführt. Diese Technik ist als »glissando« bezeich-

21
2 Biographie

net. Möglicherweise stammt die Idee von Dionisio Aguado, der in

seiner Nuevo Metodo (1843) eine ähnliche Technik für schnelle Ter-
zenpassagen verwendet.

Das Erste Wiener Zither-Journal schreibt 1883:

» . . . er ist ebenso der erste und leider auch der letz-

te Autokrat der unberechtigterweise aus der Mode ge-
kommenen Gitarre, die nach ihm kaum mehr einen In-
terpreten finden dürfte. Giuliani, der Liszt der Guitarre,
1820 in Wien gestorben, ist in ihm wiedererstanden.«37

Dubez war einer der letzten virtuosen Vertreter der Gitarre im deutsch-
sprachigen Raum in der Tradition des Virtuosentums des 19. Jahr-
hunderts, bevor drei Jahrzehnte später Albert, Mozzani, Llobet und
Segovia der Gitarre wieder in den Weg in die bedeutenden Konzert-
häuser ebneten.

22
3 Werkverzeichnis

Soweit die Werke in Franz Pazdíreks Handbuch der Musikliteratur

verzeichnet sind, habe ich auf eine Verlagsangabe verzichtet. Ich
habe Verlagsangaben nur dort vermerkt, wo Pazdíreks Angaben, so-
weit mir bekannt, fehlerhaft sind. Die Abkürzungen der Instrumente
lauten: Ha = Harfe, G = Gitarre, P = Klavier und Z = Zither. Leider
müssen einige Besetzungen offen bleiben. Hinweise auf Konkor-
danzen sind, soweit ich sie recherchieren konnte, verzeichnet.

Weitere Hinweise finden sich in Hofmeister-Whistling, dem Standard-

Periodikum der Neuerscheinungen von Musikalien des 19. Jahr-
hunderts. Hier sind es besonders die genauen Datierungen, die das
Werkverzeichnis ergänzen. Daraus entnommene Hinweise zu den
Titeln stehen in runden Klammern.

Beide Werke sind in Bibliotheken zugänglich.

3.1 Gedruckte Werke

3.1.1 Werke ohne Opusnummer

Fantaisie sur des motifs hongrois; G (op. 1 ?); Semptember 1851

(Es sind drei Themen in diesem Potpourri verarbeitet: -Rákóczi Marsch
-Hunyadi Marsch aus der Oper »Hunyady-László« (1844) von Fe-
renc Erkel und
-Czardas. Csardas ist eine Klavierkomposition von Benjámin Egres-
sy (identisch mit dem Librettisten der Oper »Hunyady-László«),
unter dem Titel »Hontalan«, die um 1848 in Pest erschien. Dubez
hat diesen Csárdás auch als »Hontolon« (sic.) (Der Vaterlandslose),

23
3 Werkverzeichnis

»Csárdás und Romanze für die Zither« veröffentlicht. Siehe Melo-

diensammler XIII)

Dachstein, Polka française; Z

Doppelklänge, Ländler; Z Elegie b) Rhapsodie; Z

Hommage a Terpsichore, morceau de salon; P

Huldigungswalzer

Idylle; Z

Im Einverständnis, Polka-Mazurka

Lieder von Graf Marig. Ditrichstein; Z

Melodien-Sammler, Transkriptionen und Fantasien; Z

-Heft I: (Hölzel) Lied: Der Himmel; (Abt) Lied: Ferne. Der Karne-
val von Venedig; September 1853
-Heft II: Motive aus »Rigoletto«; Lieder von Abt: »Agathe und Ire-
ne; September 1853«
-Heft III: (Dubez) Österreichischer Ländler; Ungarische Melodie;
Lied von C. M. Weber; Januar 1854
-Heft IV: Motive aus »Lucia di Lammermoor«
-Heft V: Österreichische Volkshymne; L’amour et l’hymen; Melo-
die de Vieux Temps (Vieuxtemps?)
-Heft VI: Fantaisie concertante über Motive aus »Die Hugenotten«
(möglicherweise identisch mit op. 9, siehe unten)
-Heft VII: Divert. de l’Opéra »Il Trovatore« (Divertissment pour la
Zither] »Madame Elisa Vardacca née Vucetich« zugeeignet.) (Spi-
na); August 1856
-Heft VIII: Hochzeitsklänge, Ländler; Dezember 1856

24
 3.1 Gedruckte Werke

(-Heft IX: Pensées poétiques; 5 Romances, op. 14; Dezember 1857

) -Heft X: Divert. de l’Opéra »Ernani«
-Heft XI: Divert. de l’Opéra »Sonnambula«
(-Heft XII: Mendelssohn: Auf den Flügeln des Gesanges; Wagner:
O du mein holder Abendstern); August 1859)
-Heft XIII: Hóntalan (Der Vaterlandslose); Czárdas und Romanze;
La Mélancholie (Ungarische Melodien)
-Heft XIV: Ballet: Der Karneval in Paris (Strebinger: Carnevals-
abenteuer in Paris); Polka, Crinolin-Quadrille und Polka-Mazurka;
Mai 1859
-Heft XV: Volkslieder: a) Neapolitanisch b) Venezianisch c) Rus-
sisch d) Polnisch
-Heft XVI: Walzer und Polka(-Mazurka) aus der Operette »Der Ehe-
mann vor der Tür (= Thüre)« (Offenbach); September und Oktober
1860
-Heft XVII: Divertimento über »Orpheus in der Unterwelt«(Offenbach)
-Heft XVIII: Ungarische Lieder

Ritter-Marsch v. Musikal. Presse, Jg. I, Heft 3

Teleki, marcia ungherese; P

Wiener Künstler-Abende, Walzer

25
3 Werkverzeichnis

3.1.2 Werke mit Opusnummer

op. 2 Fantaisie sur des motifs de l’opera Lucia di Lammermoor; G

op. 4 Siehe unten, Manuskripte: Boije 891 Variationen op. 4

op. 9 Hugenotten-Fantasie; Z (lt. Ziehrer’ s D. M., Biographie) (mög-

licherweise in Zusammenhang mit der Hugenotten-Phantasie nach
Thalberg op. 20 in Giulio Regondis Fassung)

op. 11 Hommage a Terpsichore, morceau de salon; Ha

op. 14 Cinque Romances originales; Z (Melodiensammler, Tran-

skription Nr. 9)

op. 15 Neulerchenfelder Salon-Töne, Walzer (für Zither); Z,

aus : »Linda de Chamonix« (Haslinger); Juni 1857

op. 19 Divertimento; Z, aus: »Die Zigeunerin« Nr. 1

op. 20 Divertimento; Z, aus: »Die Zigeunerin« Nr. 2

op. 30 Erinnerung an Mauer, Walzer; Z

op. 33 Deux chansons sans paroles ; Ha (Spina)

op. 34 March militaire, Ha (Spina)

op. 35 Fantaisie concertante sur l’opera: Hunyadi Lazslo ; Ha (Spi-

na) (Es wird der gleiche Marsch verwendet wie in der Fantasie sur
des motifs hongrois;
G (op. 1 ? und den oben genannten Manuskripten zu finden ist.)

op. 37 La chanson de Fortunio, de Offenbach, transc.; Ha (Spina)

26
 3.1 Gedruckte Werke

op. 38 Barcarole für die Zither (in Ziehrer’ s Deutsche Musikzei-

tung,
1875/14, S. 6)

op. 41 Vier Lieder ohne Worte; Z

op. 42 Magdalenenklänge; Z

op. 43 Divertimento über Motive der Operette »Flotter Bursche»

(Suppé); Z

op. 44 Zwölf deutsche National-Melodien; Z

op. 46 Divertimento über Motive der Operette:

Mr. et Mdme. Denis (Offenbach); Z

op. 47 Erinnerungen an Lanner, Walzer-Potpourri im leichten Style

für Zither erschienen in: Der Wiener Zitherspieler Nr. 4, Wien, o.J.
(C.A. Spina / Alwin Cranz)

op. 48 Imitation de la harpe colienne; Ha

op. 49 Elegie; Ha (auch als Klavierfassung)

op. 50 Valse (Bösendorfer)

op. 52 Anleitung zur Erlernung der Flageoletttöne auf der Zither

op. 57 Aus der Heimat Ländler für 2 Zithern arrangirt von Johann
Dubez
Auf dem Titelblatt findet sich folgender Zusatz:

Diese Ländler wurden am 24. April 1879 im k.k. Hofopernhause

(Théatre paré) im Beisein des allerhöchsten Hofes von Herrn Johann
Dubez und Fräulein Caroline Nödl auf zwei Zithern vorgetragen.

27
3 Werkverzeichnis

Die Nummern 1 und 2 verwenden Melodien des Herzog Max von

Bayern, dem Vater von Kaiserin Elisabeth.

op. 60 Ein Scherz - Polka francais (in: Troubadour 1885/07/01)

op. 120 Jubiläums-Marsch

3.2 Manuskripte und Autographe

3.2.1 Rischel & Birket-Smith Sammlung in:

Königliche Bibliothek Kopenhagen

R & B-S Ms. 71 Fantaisie sur des motifs hongrois; G

R & B-S Ms. 72 Marsch (Efter Manuskript af Joh. Dubez); G. (Die-

ser Marsch ist eine Bearbeitung eines Marsches aus der Oper Hunyadi-
Lázló von F. Erkel.) (Die Manuskripte sind nicht autograph. Jens
Egeberg von der Königlichen Bibliothek vermutet den schwedischen
Geschäftsmann und Gitarristen F. Schult als Schreiber der Fantaisie
und Thorvald Rischel als Schreiber des March. Der Marsch verar-
beitet in seinen Trio Teil der Fantaisie und stimmt überein mit eines
der Quarte Pieces Boije 669)

3.2.2 Boije-Sammlung in:

Schwedische Musiksammlung, Stockholm

G solo, soweit nicht anders angegeben. A = autograph, Ms = Manu-

skript

Boije 665 Fantasie, A

28
 3.2 Manuskripte und Autographe

Boije 666 Freie Fantasie, Ms

Boije 667 Fantasie, A

Boije 668 Variationen, Ms

Boije 669 Quatre Pieces: Ach so fromm, aus der Oper Martha, Ragozy-
Marsch (sic.), Hujnady-Marsch (sic.), Czardas (Die Stücke zwei bis
vier sind weitgehend identisch mit verschiedenen Abschnitten der
Fantaisie sur des motifs hongrois. Der Hunyadi-Marsch liegt auch
als Abschrift in der Rischel & Birket-Smith Sammlung vor.), Ms

Boije 670 Marche, A

Boije 671 Freie Fantasie, A

Boije 672 Walzer in D und G, Ms

Boije 673 Fantasie über ein Volkslied

Boije 674 Grande Marche Persanne, A

Boije 675 Türkischer Marsch, A

Boije 676 Concert-Polonaise, Ms

Boije 677 Erinnerung an Bucarest, Ms

Boije 678 Schubert, Trauerwalzer (Das Original ist aus der Kla-
viersammlung op. 9, eine Bearbeitung für Flöte und Gitarre dieses
Schubert-Walzers findet sich auch in Franz Schubert: Originaltän-
ze), A

29
4 Zusätzliche Literatur

Boije 891 Variationen op. 4. Dieses Werk liegt in zwei Fassungen

vor. Die erste Fassung ist für Gitarre und Klavier, die zweite Fas-
sung ist mit Begleitung eines Orchesters gesetzt. Die Orchesterstim-
men (Streichquintett, Flöte, Oboe, 2 Klarinetten, Fagott, 2 Trompe-
ten, Posaune, 2 Waldhörner) sind leider nicht erhalten. Ms

Boije? [Johann Decker-]Schenk, Paraphrase über »Linda di Cha-

mounix«. Umgestaltet von Johann Dubez.

3.2.3 Österreichische Nationalbibliothek

L’amour et l’hymen, deux chansons autrichiennes pour la Zither

(siehe auch Druckfassung, Melodien-Sammler, Heft V)

4 Zusätzliche Literatur

4.1 Moderne Literatur

Päffgen, Dr. Peter: Die Gitarre, Mainz 1988

Ragossnig, Konrad: Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz 1978

Button, Dr. Stewart William. The Guitar in England 1800-1924,

New York, London 1989

Turnbull, Harvey: The Guitar form the Renaissanance to the Present

Day, London 1980

Klier, Johannes und Ingrid Hacker-Klier: Die Gitarre / Ein Instru-

ment und seine Geschichte, Bad Schussenried 1980

30
 4.2 Historische Literatur

Jacobs, Helmut C: Der junge Gitarren- und Concertinavirtuose Gi-

ulio Regondi – Eine kritische Dokumentation seiner Konzertreise
durch Europa 1840 und 1841, Bochum 2001

4.2 Historische Literatur

Buek, Fritz: Die Gitarre und ihre Meister, Berlin 1926

Zuth, Dr. Josef: Simon Molitor und die Wiener Gitarristik um 1800,
Diss. Wien 1919

Harrison, Frank Mott: Reminiscences of Madame Sidney Pratten,

Bornemouth 1899

Albert, Heinrich: Moderner Lehrgang des künstlerischen Gitarre-

spiels, Bd. 3, Berlin (Copyright Gitarrefreund München 1924)

4.3 Historische Zeitschriften

Mitteilungen der Freien Vereinigung zur Foerderung guter Guitare-

musik (sic.) e. V., Augsburg Ostern 1904

Der Gitarrefreund: München 1917, Heft 6

Krick, George: Artikel Mertz in: ETUDE, Germantown September

1940, Band LVIII, Mr. 9, S. 637, 648

The Giulianiad: ed. Ferdinand Pelzer, London 1833

31
5 Schlussbemerkung / Danksagung

5 Schlussbemerkung / Danksagung

Besonderen Dank an Alexander Mayer, der mit Rat und Tat zur Sei-
te stand, wertvolle Informationen aus seiner Datenbank und Spei-
cherplatz für diese Webseite zur Verfügung stellte.

Ebenso danke ich:

Univ. Prof. Brigitte Zaczek, Universität für Musik und darstellende

Kunst in Wien,

Alex Timmermann aus den Niederlanden

Dr. Ingrid Fuchs und

Prof. Dr. Otto Biba, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in
Wien,

Dr. Robert Forster, Stadtbibliothek Augsburg,

Andreas Stevens, Hilden,

Prof. Eric Stenstadvold, Oslo,

Robert Coldwell, Bixby USA,

den Mitarbeitern der Bayerischen Staatsbibliothek in München,

den Mitarbeitern der British Library,

Jens Egeberg, Königlichen Bibliothek in Kopenhagen,

Dr. Ronald Purcell, International Guitar Research Archiv der Cali-

fornia State University in Northridge,

Anna Lena Holm, Schwedische Musiksammlung Stockholm,

32
Wolfgang Bartsch, stellvertretender Vorsitzender des Pfarrgemeide-
rates der Pfarre Neulerchenfeld,

Dr. Michaela Laichmann, Wiener Landesarchiv,

Dr. Renner, Wiener Stadt- und Landesbibliothek,

Ellen Bredehöft, Pfälzische Landesbibliothek Speyer,

Katalin Szerzö, Musiksammlung der Nationalbibliothek Budapest,

der Johann-Strauß-Gesellschaft in Wien und

Prof. Franz Mailer für ihren Einsatz und die Bereitstellung wertvol-
ler Informationen. für ihre Hilfe und Unterstützung bei Recherchen
und Fragen,

Prof. Dr. Helmut C. Jacobs aus Duisburg

und Prof. Donald E. Knuth Case Institute of Technologie und der

Stanford University für die Erstellung von TEXbzw. Leslie Lamport
für die Erstellung von LATEX2e

33
6 Bilder und Noten

6 Bilder und Noten

Anonym (Vgl. Anmerkung 17) um 1860, 10-saitige Gitarre mit verstellbarem Hals
(signiert: Johann Dubez,
24. Februar 1889)
Mit freundlicher Genehmigung der Besitzerin, Univ. Prof. Brigitte Zaczek,
Prof.
c Brigitte Zaczek 2005, Universität für Musik und darstellende Kunst in
Wien

34
 Prof.
c Brigitte Zaczek, Wien 2005

35
6 Bilder und Noten

Prof.
c Brigitte Zaczek, Wien 2005

36
37
6 Bilder und Noten

38
39
ANMERKUNGEN

Anmerkungen

1
Siehe Literaturverzeichnis
2
Die Schreibung mit -tz erscheint in dieser Form in der Taufmatrikel. Dank an
Herrn Wolfgang Bartsch, dem stellvertretenden Vorsitzenden des Pfarrgemeinde-
rats Neulerchenfeld, für die Hilfe bei der Recherche. Später hat Dubez in seinen
Manuskripten sowohl die Schreibung mit -tz als auch mit -z verwendet.
Philip J. Bone behauptet, Dubez stamme aus Italien, doch steht Wien als Geburtsort
fest. Vgl.: Bone, Philip James: The Guitar and Mandolin, Biographies of Celebra-
ted Players and Performers, 2nd edition, Art. Dubez, S. 104 f., London 1954/72.
Im Folgenden: Bone.
3
Siehe: Unger, Karl: Wien, Köln 1995.
4
Josef und Anna Dubez sind zweifelsfrei Geschwister des Johann Dubez. Das
geht aus der Verlassenschaftsabhandlung des Bezirksgerichts Währing hervor. Das
Dokument nennt die Geschwister als weitere Verwandte neben der Ehefrau und Al-
leinerbin Friederike. Josef ist darin als Militärkapellmeister in Budapest genannt,
Anna als Harfenistin. Dank an Frau Dr. Michaela Laichmann vom Magistrat der
Stadt Wien, Magistratsabteilung 8, Wiener Stadt- und Landesarchiv für die Hilfe
bei der Recherche.
Franz Pazdírek verzeichnet noch Emerich, P. und G. Dubez. Siehe: Pazdírek, Franz:
Universal-Handbuch der Musikliteratur, Wien 1904, Bd. 3. Das Initial P. steht
wahrscheinlich für den schon genannten Peter Dubez. In Zingel, Hans Joachim:
Lexikon der Harfe, Laaber 1977, erscheinen Artikel über Peter und Anna Dubez.
Peter Dubez lebte, lt. Zingel um 1875 in Budapest. Ein Verwandtschaftsverhältnis
zwischen Peter und Johann ist denkbar, konnte jedoch nicht nachgewiesen werden.
5
Johann Strauß (Sohn) unterbreitete ihr ein Angebot zu einer Mitwirkung als
Zitherspielerin für 14 Aufführungen unter seiner Leitung in Baden-Baden. Sie-
he: Brief von Johann Strauß (Sohn) an die Harfenistin Anna Dubez vom 29.Mai
1871. Vgl.: Franz Mailer: Johann Strauß (Sohn), Leben und Werk in Briefen und
Dokumenten, Bd. 2, Tutzing 1986. S. 193/194). Dank an die Johann-Strauss-
Gesellschaft in Wien und an Prof. Franz Mailer.
6
Zuth, Dr. Josef: Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926-28. Im folgen-
den: Zuth, Handbuch. Siehe: Art. Dubez, S. 84.

40
 ANMERKUNGEN

7
Vgl.: Stempnik, Dr. Astrid: Caspar Joseph Mertz, Leben und Werk des letz-
ten österreichischen Gitarristen im österreichischen Biedermeier / Eine Studie über
den Niedergang der Gitarre in Wien um 1850. Im Folgenden: Stempnik. Siehe S.
25-50: Aufstieg und Niedergang der Gitarre im Wiener Biedermeier: Ein histori-
scher Überblick. Stempnik vermutet, der Unterricht bei Mertz habe ca. 1843/44
begonnen. Siehe: S. 338.

8
Über die Enstehung des Melophons gibt es unterschiedliche Aussagen in der
Literatur. Stempnik verweist auf Riemanns Musiklexikon, Hrg. Wilibald Gurlitt,
Mainz 1959 erg. 1979, dort sei ein Ungar namens Ferenczi genannt. Bone nennt
Sir Charles Wheatstone als Erfinder. Diesen nennen auch G. Romani und I. Beynon
als Erfinder des Melophons. Siehe: G. Romani und I. Beynon: Art. Concertina in:
The New Grove Dictionary, Ed. Stanley Sadie, London, 1980, Bd. 4, S. 265 ff.
Präzise Auskunft über die genannten Unterschiede finden sich in: Jacobs, Helmut
C.: Der junge Gitarren- und Concertinavirtuose Giulio Regondi – Eine kritische
Dokumentation seiner Konzertreise durch Europa 1840 und 1841, Bochum 2001

9
Vgl. Bone, Art.: Regondi, S. 291 ff. Radke, Hans: Artikel Regondi in: Musik
in Geschichte und Gegenwart, im Folgenden: MGG, Bd. 11, Sp. 142 f., Kassel
1989.

10
Regondis Bearbeitung der Hugenotten-Fantasie op. 20 von S. Thalberg ist
nicht im Druck erschienen. Das Manuskript ist leider verschollen. Regondi spiel-
te diese Fantasie in zahlreichen Konzerten, so auch in den Konzerten in Wien
1840/41. Vgl.: Wynberg, Simon: Giulio Regondi, Complete Concert Works for
Guitar, Heidelberg 1990. Siehe auch: Bone, S. 291 ff.: Art. Regondi.

11
Ziehrer’ s Deutsche Musikzeitung gibt irrtümlicherweise den 17. März an. Die
Allgemeine Wiener Musik Zeitung vom 11.3.1847, S. 122 belegt aber eindeutig
den 1. März. Allgemeine Wiener Musik Zeitung, 11.3.1847, S. 122. Ziehrer’ s
Deutsche Musik Zeitung, Wien 1875/14. Im Folgenden: Ziehrer’ s D. M. Dank an
Dr. Ingrid Fuchs, von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Dank an Herrn
Dr. Renner von der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Magistratsabteilung 9 für
die Hilfe bei der Recherche der Konzertkritiken.

12
Vgl. Stempnik, S. 25-50, Aufstieg und Niedergang a.a.O.

13
Vgl.: Schaal, Richard: Art. Konzertwesen in: MGG, Bd. 7, Sp. 1587-1605.

41
ANMERKUNGEN

14
Siehe: Anm. 10: Allgemeine Wiener Musik Zeitung von 11.3.1847.

15
Siehe: Stempnik, S. 25ff.: Aufstieg und Niedergang, a.a.0.

16
So verwenden Legnani in einer Caprice op. 20 und Dubez in seiner »Fantaisie
sur des motifs hongrois« dieses dreigestrichene d. Heutige Gitarren reichen meist
bis zum zweigestrichenen h, seltener bis zum dreigestrichenen c.

17
Stempnik, S. 75

18
Vgl.: Zuth Handbuch, Art. Guitarion, S. 128; Art. Harfengitarre, S. 133. Die-
ses Instrument wurde 1831 von einem Gitarrenbauer namens Frank konstruiert
und stellt eine Art Zwitterinstrument dar. Siehe Fotographie der 10-saitigen Gitar-
re im Anhang. Prof. Brigitte Zaczek teilte mir mit, dass vermutlich Henryk Rudert
der Gitarrenbauer sei. Sie hat ihre Information von dem niederländischen Experten
Alex Timmermann. Sicher ist, dass Dubez auch Instrumente von J. Schenk gespielt
hat.

19
Ziehrer’ s D. M.

20
Quelle: Wiener Stadt- und Landesbibliothek, a.a.O.

21
Eine Kurzdarstellung findet sich bei Stempnik, S. 47 ff. Dubez schrieb ein
Werk für die Zither anlässlich der Hochzeit von Kaiser Franz-Joseph und Kaiserin
Elisabeth im Jahr 1854. Das Werk heißt »L’ amour et ’hymen« (Die Liebe und
der Hochzeitschor o.ä.). Herzlichen Dank an Alexander Mayer für diesen Hinweis
und die Bereitstellung der Noten. Es wurde von Cornelia Mayer für EMI classics
(2004 – 7243 557826 2 5) auf CD eingespielt

22
Auch andere namhafte Gitarristen wie C. J. Mertz, Adam Darr und Eduard
Bayer spielten und unterrichteten Zither, bzw. verfassten Zither-Lehrwerke. Ob
Dubez mit Darr und Bayer in Kontakt stand kann leider nicht geklärt werden, doch
ist dies durchaus wahrscheinlich, da beide in ihren Heimatländern zu den bekann-
testen Zitherspielern gehörten. Möglicherweise hat auch die in Schwerin leben-
de Schwester Anna Kontakt zu dem in Hamburg lebenden Eduard Bayer gehabt
bzw. Kontakte zwischen Bayer und Dubez vermittelt. Bayers Auftreten in Schwe-
rin ist in der Zeitschrift Gitarrefreund dokumentiert.

42
 ANMERKUNGEN

23
Siehe Stempnik, S. 339 f. Dort sind die gedruckten Gitarrenwerke besprochen.
Spina übernahm den Diabelli-Verlag 1852. Siehe: Kahl, Willi: Art. Diabelli in:
MGG, Bd. 3, Kassel 1989.

24
Carl Oscar Boije af Gennäs’ Sammlung befindet in der Staatlichen Musikbi-
bliothek, Stockholm. Von dort habe ich Kopien der Werke erhalten. Dank an Anna
Lena Holm.

25
Vgl.: The Memoirs of Makaroff, aus dem Russischen ins Englische übersetzt
von Vladimir Bobri und Nura Ulreich, in: Guitar Review Nrn. 1-3 und 5, New
York 1946-1948.

26
Siehe: Stempnik, S. 49 f.

27
Dank an die Wiener Stadt- und Landesbibliothek für die Anfertigung der Ko-
pien.

28
Über J. Esterházy konnte ich keine Informationen finden. Sie ist Widmungs-
trägerin des dritten Impromptus, Ges Dur, op. 51 von Frederic Chopin.

29
Stempnik nennt die Zitherschülerin Melanie Etterlin, deren Konzertauftritt mit
Johann Decker-Schenk im Jahr 1856 erwähnt wird. Außerdem ist auf dem Fronti-
spitz der »Fantaisie sur des motifs hongrois« Madame la Comptesse Pauline Bau-
dissin, geborene de Gersdorff, als Widmungsträgerin und Schülerin genannt. Zieh-
rer’ s D. M. enthält auf S. 6 ein Barcarole op. 60, die seiner Nichte Caroline Nödl
gewidmet ist. Ob sie auch seine Schülerin war, konnte nicht ermittelt werden, sie
spielte wie auch Dubez 1879/80 als Zitherspielerin in der Wiener Hofoper. Siehe:
Beetz, Dr. Wilhelm: Das Wiener Opernhaus, Zürich, 1949.

30
Ziehrer’ s D. M.: a.a.O.

31
Siehe: Deckblatt der Notenausgabe. Neben einem Portrait ist hier ein Grab-
stein abgebildet, auf dem sich die Lebensdaten Henri Clercs’ und der Vermerk
Harfenvirtuos und II. Geiger im Quartett Dubez befinden.

32
Siehe: Heck, Dr. Thomas: Art. Regondi in: The New Grove Dictonary of Mu-
sic and Musicans. Bernhard Molique widmete sein 1853 in London erschienenes
Konzert op. 46 Regondi.

43
ANMERKUNGEN

33
Zuth, Dr. Josef: Aus dem Nachlass des Johann Dubez, in: Muse des Saiten-
spiels, S. 72 bis 78, Bad Honnef, 1931. Dank an die Bayerische Staatsbibliothek
in München.
34
Zit. nach Zuth, Dr. Josef, ebd.
35
Moser, Wolf: Spanische Gitarristen zwischen Aguado und Tárrega, in: Gitarre
& Laute, Köln Heft 4/1979, S. 26 ff.
36
Vgl. Huber, Dr. Karl: Die Wiederbelebung des künstlerischen Gitarrespiels
um 1900, Augsburg 1995, S. 18 f., S. 29. Huber weist Beziehungen zwischen den
Gitarristen der Blütezeit der Gitarre und den Gitarristen in den Gitarrenvereinigun-
gen in Leipzig und München nach.
37
Erstes Wiener Zither-Jounal, Wien 1883. Giuliani starb nicht 1820, sondern
1829.

44