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„Malen heißt nicht Formen färben, son-


dern Farben formen."
Henri Matisse (1869-1954)
~

4/5
Theorie
Farbe als Gestaltungsmittel

Die drei Dimensionen der Farbe


Heute werden in verschiedenen Bereichen Farbsysteme mit unter-
schiedlichen Begr iffen eingesetzt. Einheitlich lassen sich immerhin
der Farbton und seine Farbhelligkeit beschreiben. Am weitest en
gehen die Begriffe dann auseinander; wenn die Wirkung einer Far-
be auf den Betrachter in ihrer Int ensität definiert werden soll, also
der Grad ihrer Buntheit. Im vorliegenden Arbeitsheft wird v ersucht,
Begriffe anzubieten, die die Wirkungskraft der Farbe, ihre Farbva-
lenz, so beschreiben, dass sie für die künstlerische Praxis anwend-
bar sind. Ziel dieser Begrifflichkeiten ist es, sicher und differenziert
über Farbe kommunizieren zu können. Denn wenn wi r über Farben
sprechen, tauschen wir uns immer über Sinnesempfindungen aus
(s. S.18-21), „da beispielsweise ein bestimmtes Blau nicht mehr ein-
fach nur ein Blau ist, sondern etwa ein leicht zum Grünen neigen-
des helles Blau von mittlerer Buntheit."(Schwarz, 2004)

Der Farbton (Farbrichtung, Buntton, engl. Hue)


ist das Hauptmerkmal jeder Farbtonempfindung, basierend auf
der entsprechenden Spektralfarbe. Ausgehend von den Spektral-
farben empfinden w ir reinbunte Farbtöne als eindeutig, z.B. als 28.1 Der Farbron: Farbkreis von Albere Henry Munsell, um 1905
ein Rot, das niemals „grünlich" sein kann, aber durchaus ein bläuli-
ches oder gelbliches Rot. Die nicht im Lichtspektrum enthaltenen
Farbtöne Weiß, Schwarz und damit alle Grautöne werden als die
unbunten Farbtöne bezeichnet.

Die Farbhelligkeit (Eigenhelle, Tonwert, engl. Lightness, Value)


beschreibt die eigene Helligkeit eines Farbtons, seine empfunde-
ne Lichtintensit ät: Gelb ist die hellst e und Violett die dunkelste
Farbe im Lichtspektrum, während Rot und Grün eine ann ähernd
gleiche Helligkeit besitzen. Zur Bestimmung der Farbhelligkeit ei-
ner Farbe kann diese mit einer Grauskala verglichen werden, auf
der die unbunten Farben Weiß und Schwarz den größten Hellig-
keitsunterschied zeigen. Die Helligkeit eines Farbtons kann durch
Hinzufügen von Weiß oder Schwarz verändert werden. Dieses
Aufhellen oder Abdunkel n w ird Trübung genannt, da der Farbton
seine Buntheit, d. h. seine Reinheit und Leuchtkraft verliert. 28.2 Die Farbhelligkeit: Farbpalerre in einem Bildbearbeitungs-
programm (Computer-Software) mir Grauskala
Die Buntheit (Intensität, Reinheit, Buntanteil, Sättigungsstufe, Voll-
ton, engl. Chroma)
benennt die empfundene Stärke des Farbreizes, z.B. „starkes Rot",
„zartes Rosa". Der reinbunte Farbton wird am intensivsten wahr-
genommen, wenn seine Pigment e in höchster Dichte und optima-
ler Helligkeit die Zapfen in der Retina reizen (s. S.18). Ein Mischen
dieses mit Pigmenten voll „gesättigten" Farbtons mit anderen
Farben, sei es mit einer zweit en Buntfarbe oder mit unbunten Far-
ben, beeinträchtigt seine Buntheit. Die Reinheit des Farbtons kann
auch durch Füllstoffe gemindert werden. Wird er, w ie beim Aqua-
rell, mit Wasser verdünnt und transparent, lasierend aufgetragen,
nimmt seine Farbhelligkeit deutlich zu, aber er behält seine Bunt-
heit. Wäre er durch das Beimischen mit Weiß aufgehellt worden,
würde der Farbton stumpf wie ein Pastellt on wirken. Werden die
Pigmente, w ie bei der Ölmalerei, lasierend in dünnen Schichten
aufgetragen, können sie durch das stärkere Eindringen von Licht
in die tieferen Farbschichten ihre Strahlkraft enorm steigern. Die
Farbpartikeln haben so eine größere Streuwirkung für ihre Refle-
xionskraft (s. S. 35). Die unbunten Farben haben keine Buntheit, sie
unterscheiden sich nur in Farbton und Farbhelligkeit.
zusam mengenommen ergeben Farbton, Farbhelligkeit und Bunt-
heit die wahrgenommene Farbe, ihren Farbwert oder: ihre Farb-
va lenz. 28.3 D ie Buntheit: am Beispiel des Farbrons Blau (reinbunr und getrübt)

28 / 29 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farbe als Gestaltungsmi ttel
Farbsysteme: einem zwe idimensionalen Farbkreis, den wir uns schräg in das
räumliche Modell hineingelegt vorst ellen müssen, liegen die
Die Suche nach einer Ordnung der Farben
Farbtöne entsprechend ihrer Buntheit in einem unterschied-
Das Farbkörpermodell lichen Abstand zur senkrecht ve rlaufenden Grouachse. Deren
Der US-amerikanische Kunstpädagoge und Maler Albert Henry beiden Enden sind die Pole Weiß und Schwarz. Die an der Pe-
Munsell entwickelte 1905 ein Farbenordnungssystem, das bis ripherie liegenden Buntfarben, Gelb weiter oben wegen sei-
heute genutzt w ird. Er ord nete die Farben nach Farbfon, Farbhel- ner größeren Eigenhelle, Violett en t sprechend we iter unten,
ligkeit und Buntheit . In langen Testreihen wurden Personen Farb- verlieren zur Grauachse hin ihre Bunt heit. Zu den Polen Weiß
proben vorgelegt, die sie in gleichen Abständen nach Helligkeit und Schwarz hellen sie stuf enweise auf oder dunkeln ent spre-
und Buntheit in Beziehung zueinander setzten sollten - ein Sys- chend ab.
tem, das sich rein auf die menschliche Farbempfindung bezog.
Der Nachteil: Zahlenmäßig gleich große Abstände zwischen den Farbmetrik
Farbtönen, angegeben in Delta E, werden vom Menschen nicht Da jeder Mensch die Farben anders wahrnimmt, ist es für die In-
als gleich groß empfunden. Weitere, heute verwendete Farbord- dustrie wichtig, verlässliche Beurteilungssysteme und Begriffe zu
nungssysteme sind z.B. das CIE-L•a•b•-system, Pantone, das NCS/ haben, um Farben zuverlässig einsetzen zu können. Für die Far-
Natural Colour System oder das RAL-Designsystem. ben- und Lackindustrie, für die Druckindustrie, für die Medizin und
die Nahrungsmittelherstellung, aber auch für die Textilindustrie
Das asymmetrische Farbkörpermodell sind Farbsysteme von größter Bedeutung. In den hier angewand-
Alle einzelnen Farbtöne lassen sich in Systeme einordnen. Im ten Systemen w ird jedem Farbton ein bestimmter Farbort in ei-
Sinne der für sie verwendeten Kriterien werden sie nach ih- nem Farbraummodell zugewiesen (Koordinatensystem). Dadurch
rem Farbton bezeichnet sowie nach ihrer Farbhelligkeit und ist er numerisch erfassbar. Heute kann mit einem Spektralphoto-
ihrer Buntheit geordnet. Wenn w ir uns die Farben Rot, Gelb, meter, der das gesamte Spektrum des sichtbaren Lichtes misst,
Grün und Blau als Achsen in einem Koordinatensystem vorstel- der möglichst exakte Ort eines Farbtons in einem Farbsystem ge-
len, erh alten wir einen sogenannten Farbraum. Das hier ge- messen und als Lab-Wert (s. S. 31) über einen Rechner z.B. an eine
zeigte Modell ist folgendermaßen aufgebaut : Ausgehend von Farbdruckmaschine ausgegeben werden.

29.1 Alberr Henry Munsell: ColorTree, um 1910 (Rekonmukrion)


Der Farbkreis kommt in der Natur als solcher nicht vor
Von der Antike bis in die Gegenwart sind weit über 50 Farbtheo-
rien entwickelt worden. Bis ins frühe 17. Jahrhundert reichte eine
einfache Auflistung weniger Farbnamen. Später gingen erste gra-
fische Versuche von drei (Rot, Gelb, Blau) bzw. von vier Grundfar-
ben aus (Rot, Gelb, Grün, Blau), die als Basis für alle Bunt- und
Mischfarben galten. Nach dem „Kreisschluss" von Newton (s. S. 22)
setzte sich der Farbkreis als flächiges Ordnungsmodell durch. Da
die Farben im Lichtspektrum keinen Hinweis für eine feste Auftei-
lung anboten, konstruierte Newton eine Lösung analog zur Musik,
indem er eine Einteilung in sieben Farbtöne (Spektralfarben) vor-
nahm. Goethe legte sich nach rein ästhetischen Gesichtspunkten 30.1 Goethes „Farben-
auf einen sechsteiligen „Farbenkreis" fest (Bild 23.2), in dem sich kreis" (Rekonstruktion
die miteinander kontrastierenden Farben genau gegenüberliegen von AdolfHölzel)
(Rot-Grün, Blau-Orange, Violett-Gelb). Damit schuf er, ausgehend
von seinen eigenen physikalischen Versuchen, ein für den Maler
praktisches Orientierungssystem, das auch als Hilfe bei der sub-
traktiven Farbmischung dienen sollte (Bild 30.1).
Michel-Eugene Chevreul (s. S. 32) entwickelte 1839 einen Farbkreis,
in dem aus zwölf Hauptfarben ca. 1440 Farbtöne gemischt werden
konnten (Bild 30.2). In 20 Graden stufen sich die Buntfarben nach
Hell und Dunkel ab - ein präzises System zur Farbbestimmung für
die Pariser Gobelin-Färberei. Wie andere flächige Farbordnungs-
systeme weist auch dieses das idealisierte Schema eines Kreises
auf.
Keines dieser Modelle entstand aus einer pigmentären Mischung
mit den drei sogenannten Grundfarben Rot, Gelb und Blau. Bei der 30.2 Michel Eugene
subtraktiven Farbmischung können die Ergebnisse aber nicht un- Chevreul: Farbkreis, l 864
abhängig vom Pigment, vom Grundstoff und seiner Qualität gese- (!.Veröffentlichung 1861)
hen werden. Außerdem bedarf es mehr als ein paar „Grundfarben':
um diese Vielfalt von Bunttönen ermischen zu können - doch das
wurde meist, auch von Chevreul, diskret verschwiegen.
Adolf Hölzel bezog sich mit seinem Farbkreis (Bild 30.3) auf Goe-
thes Farbenlehre, ferner auf Arbeit en von Chevreul, Wilhelm von
Bezold u.a. Seinen eigenen Farbkreis beschreibt Hölzel mit Rot,
Orange, Gelb, Grün, Cyan, Ultramarin, Violett und Purpur. Sein
Schüler Johannes ltten hatte großen Einfluss auf die weit ere Ent-
wicklung der Farbtheorie, vermengte in seinem Modell allerdings
die physikalische mit der psychologischen Ebene. Sein heute
weitverbreit eter Farbkreis mit seinen vorgegebenen „Grundfar-
ben" ist nicht nachmischbar! Das Mischen von Pigmenten geht
immer auch mit einer Trübung der Buntheit eines Farbtons ein-
her (s.S.28). ltten muss gewusst haben, dass man mehr als drei
30.3 Adolf Hölzel:
verschiedene Pigmente braucht, um viele reine Farbtöne erzielen
Farbkreis, um 1904
zu können. Auch hat sich kein Künstler je auf nur drei oder vier
Grundfarben auf seiner Palette beschränkt, um damit eine Viel- V
zahl von reinen Farbtönen auszumischen. 0.9r--- - - - - -- - - - - - - . . ,
520 nm sichtbares Spektrum
Die CIE-Normenfarbtafef ist das Ergebnis von Tests, die zwischen mit Spektralfarblinie
1931 und 1964 in den USA durchgeführt wurden (Bild 30.4). Erstmals
RGB-Farbraum
konnte der gesamte Bereich der vorhandenen Farbreize, die das
menschliche Auge wahrnimmt, ermittelt und auf ein numerisches
System übertragen werden (Farbmetrik). Auf diesen Werten beruht
bis heute die Wiedergabe von Farben in der Comput ergrafik u.a.
Reproduktionssystemen, die sich auf eine wahrnehmungsbezoge-
ne Far bbeschreibung beziehen. Wegen der damals eingeschränk- 30.4 CIE-Normfarb-
ten Messmethoden wird das CIE-Modell heute kritisch bewertet. tafel, seit 1931: Die
Purpurlinie verbindet
die Spektralfarben
1 Die CIE (Commission Internat ional d'Eclairage; deutsch: Internationale 0.1 zwischen Rot und
Beleuchtungskommission), gegründet 1913, legt die Normen für Licht- Violetr (theorerische
0·8L.o---'=-""o
"".2- -o.-
3- o-.4- o-.s- -
o.-
s - 0-. ' X Konstruktion).
1- -o.a
und Farbwerte fest.

30 / 31 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farbe als Gestaltungsmittel
Die Farbräume
Im selben Jahr, in dem Goethe seine Farbenlehre herausbrachte,
veröffentlichte Philipp Otto Runge seine Farbenkugel (Bild 31.1).
Das Modell von einer idealen Anordnung der Farben erregte bei
den Malern des 20. Jahrhunderts, vor allem auch am Bauhaus, gro-
ße Aufmerksamkeit. Runge versuchte, alle Farben zw ischen den
Polen Weiß und Schwarz proportional in ein räum lich anschauli-
ches Verhältnis zu bringen. Die Achse zwischen den Polen ist als
Grauachse gedacht. Auf dem Äquator liegen die reinbunten Far-
ben, wie sie aus dem Farbkreis bekannt sind. Runge ging als Maler
von der subtraktiven Farbmischung mit Pigmentfarben aus, daher
können wir uns alle Bunttöne zur Grauachse hin als zunehmend
getrübt vorstellen (Trübung).
31.1 Philipp Otto Ru nge: Farbenkugel, 18 l 0, Kupferstich, Aquatinta,
Der RGB-Farbraum (Bild 31.2) repräsentiert die Lichtfarben der ad- 23 x l9cm (Ausschnitt), H amburger Kunsthalle
ditiven Farbmischung (s.S.24), wie sie dem menschlichen Farben-
sehen mit seinen drei Zapfentypen entspricht (s. S.18/19). Er baut
sich aus den drei physiologischen Grundfarben Rot, Grün und Blau
(RGB) auf. Die Anteile der drei Grundfarben lassen sich in jedem
Punkt des Würfels darstellen. Bei unserem Beispiel blicken wir in
das Innere des Farbraums mit den drei Achsen Grün (links unten),
Blau (Mitte oben) und Rot (rechts unten). Ihre additiven Mischun-
gen liegen dazwischen: Cyan (links oben), Magenta (rechts oben)
und Gelb (unten). Würden wir den Würfel schließen, erschiene, bei
maximaler Lichtintensität, auf der uns zugewandten Mitte die Ad-
dition aller Lichtfarben: Weiß. Der RGB-Farbraum stellt nur einen
Tei l des wahrnehmbaren Farbenspektrums dar. Anwendung findet
dieses Modell bei allen selbstleuchtenden Systemen wie Farbmo- 31.2 RGB-Farbraum: Blick
nitor, Digitalkamera, Scanner, Bühnenbeleuchtung usw. (s. S. 25). ins Innere. Zur Einfüh rung
des Farbfernsehens im Jahre
Das LCH-Modell 1 für die subtraktive Farbmischung zeigt alle Far- 1953 in d en USA
ben des menschlichen Farbensehens (Bild 31.3). Er ist nach den
drei Dimensionen der Farbe geordnet: Farbton, Farbhelligkeit und
Buntheit/Sättigungsstufe (s. S. 28). Bei dem hier gezeigten Modell
sind nur die Farbtonstufen aus den vier Grundfarben Cyan, Ma-
genta, Yellow und Schwarz (Key) zu sehen (CMYK), die für den Vier-
farbendruck benötigt werden. Mit dem LCH-Modell ist eine klare
Kommunikation über Farben sichergestellt, da jeder Farbton darin
präzise bestimmt werden kann (Farbmetrik); eine Voraussetzung
für das hoch entwickelte Farbmanagement der Druckindustrie.
Anwendung: Farbdruck und alle künstlerischen Maitechniken (Mi-
schung von Pigmenten).
31.3 LCH-Modell von der
CIE für den CMYK-
Im L•a•b•-Farbraum (auch: CIE-L•a•b') wird jede im Lichtspekt-
Farbraum, 1976 für die
r um wahrnehmbare Farbe in einem dreidimensionalen Koordina-
Druckindustrie entwickelt
tensystem beschrieben (Bild 31.4). Damit entspricht auch dieses
(s. S. 30, Anm. 1)
Modell der menschlichen Farbwahrnehmung. Im Grunde ist das
L•a•b•-Modell eine Var iante zum LCH-Farbraum, aber im Ersteren
sind die erfassten Farbwerte leichter ablesbar, was für die Farb-
messtechnik gerade in der digitalen Datenerfassung von großer +L•wt l&
Wichtigkeit ist. Zusätzlich sind die hier messbaren Farbwerte völ-
lig geräteneutral: Das heißt, das Arbeiten mit diesem Modell ge-
schieht unabhängig davon, ob es sich um eine Anwendung von
Lichtfarben oder Pigmentfarben handelt. Die Fotobearbeitungs-
software etwa verwendet dieses System, welches, unabhängig
von der Wiedergabet echnik der Ausgabegeräte, die Farbwerte für
die Lichtfarben (RGB-Farbraum) oder die Pigmentfarben (CMYK- 31.4 L*a*b-Farbraum,
Farbraum) umwandeln kann. seit 1976 , Koordinaten:
L = H elligkeit (Luminanz),
a = Grün-Rot-Parameter,
1 LCH, Parameter für L(ightness), C(hrome) und H(ue); s. S. 28
'
schwarz (l•O>
b = Blau-Gelb-Parameter
Farbbeziehungen
Farbe und ihre Umgebungsfarbe: Der Simultankontrast

32.1 Josef Nbers: lnceracrion of Color, 1963, Farbrafel IV- 1,


Siebdruck, 31 x 23 cm, im zugeklappten Zusrand,
Yale Universicy Press, New Haven

Braun ist nicht gleich Braun Anders gesagt: Die reflektierenden Lichtwellen des Brauntons
Zu Bild 32.1 : Die beiden kleinen quad rat ischen Farbflächen, links treffen zusammen mit den Lichtwellen der Umgebungsfarbe auf
und rechts von der Bildmit te, erscheinen als zw ei verschiedene die Netzhaut. Im Auge ergibt sich eine optische Mischung (s. S. 24).
Farbtöne. Links ein etwas dunkleres, bläulich wirkendes Braun Ein Farbton, der rea l nicht vorhanden ist, ent steht allein als Wahr-
und rechts ein etwas helleres, gelbliches Braun. Entfernen wir nehmungsreiz im Gehirn - der neue „Mischton".
den trennenden gelb-blauen Balken, sehen w ir, dass der dar- Die nebeneinandergesetzten Pigmente (Gelb/Braun, Blau/Braun)
unter quer durchlaufende Balken eine durchgehende Farbe hat steigern sich in ihrem wahrgenommenen Kontrast, sie werden
(Bild 32.2). Die oben beschriebene Farbempfindung hat sich intensiver wahrgenommen, als wenn sie alleine für sich stehen
gewandelt. Mit diesem Versuch, dessen Wirkung sich niemand würden. Diese von verschiedenen Pigmentpaaren gleichzeitig (si-
entziehen kann, zeigt Josef Albers, w ie sich ein Farbton unter mult an) ausgelöste Kontrastverstärkung wird Simultan-Kont rast
Einfluss einer Umgebungsf arbe deutlich verändern kann. Ein genannt. Chevreul (s. S. 30) war es, der diesen Kont rast einer gleich-
und dieselbe Farbe erscheint uns wie zwei verschiedene Farben. zeitig wirksamen Wechselw irkung von benachbarten Farbtönen
Wi r können also keine Farbe isoliert sehen, sobald sie in direkter als Erster systematisch untersucht hat (1839). Seine Beschreibung
Nachbarschaft zu einer anderen auftritt: Die Farbwirkung ist in- des Simultan-Kontrastes hat die Künstler der Moderne entschei-
stabil. dend beeinflusst.

32.2 Josef Nbers: Inceracrion of Color, 1963, Farbrafel fV-1 ,


Siebdruck, 31 x 23 cm, im aufgeklappten Zusrand,
Yale Universicy Press, New Haven

• 32 / 33 Vom Wesen der Farbe in d er b ildenden Kunst: Farbe als Gestaltungsmittel


Farbe in der Wahrnehmung

33.1 Sukzessiv-Koncrasc
(nach Josef Albers:
lnceraccion of Color, 1963,
Farbtafel VIII-1,
Siebdruck, 31 x 49 cm,
Yale Universiry Press,
NewHaven)

Der Sukzessiv-Kontrast und das Nachbild


Zu Bild 33.1: „Für ein tieferes Verständnis der Tatsache, dass Farben Plötzlich blicke man nun auf das Zentrum des weißen Kreises ( .. .).
anders erscheinen als was sie physikalisch sind, erläutern wir jetzt Erstaunen und Verwunderung, weil alle Normalsichtigen plötzlich
den Grund für die Mehrzahl der Farbtäuschungen. (. . .) Indem wir Grün oder Blaugrün anstatt Weiß sehen. Dieses Grün ist die Kom-
das markierte Zentrum des roten Kreises fixieren (etwa eine halbe plementärfarbe zu Rot ... "
Minute lang), entdecken wir bald, wie schwer es ist, das Auge auf (Josef Albers, 1963; s. auch S.19, Nachbilder)
einen Punkt zu bannen.( ...)

33.2

Der Simultan-Kontrast und die Gegenfarben Der Blick auf das Ganze
Nach Chevreul (s. S. 30/31) hat auch Josef Albers den Simultan- In der Regel treten in einem Werk mehrere Farbkonstellationen
Kontrast über Jahre hinweg studiert. Für jeden Künstler seit Che· und diese meist gleichzeitig wirksam, nebeneinander und vor al-
vreul gehört das Wissen um dieses physiologische Phänomen lem auch mehrfach auf. Ein Werk lässt sich also allein mit der Be-
zum Fachw issen bei der Auswahl und Zusammenstellung seiner schreibung der großen Farbtonunt erschiede, der Farbkontraste,
Farbtöne. Der Künstler muss die Instabilität der Farben für unsere nicht erfassen. Entscheidend für das Verst ändnis eines Bildes ist
Wahrnehmung beachten, wenn er bunte Farben in direkter Nach· der Blick auf das Ganze, indem die Farben auch in ihren Übergän-
barschaft zueinander platziert. gen, in ihren tonigen Veränderungen, ihrer Verwandtschaft und
Der Simultan-Kontrast ist, wie der Sukzessiv-Kontrast, ein opti- den Graden ihrer Trübung erfasst und beschr ieben w erden. Dem
scher Komplementär-Kontrast. Versuch zu Bild 33.2: Bei der Be- Wesen der Farbe entsprechend, muss besonders auf ihre psycho·
trachtung der grauen Fläche entsteht die jeweilige Gegenfarbe logischen Eigenschaften, also auf ihre Wirku ng geachtet werden.
der reinbunten Umgebungsfarbe als Farbempfindung im Gehirn Dies fängt mit der differenzierten Wahrnehmung und Beschrei-
(s. S.19). Dieses Phänomen steuert die Empfindung für die mittlere bung der Farbe nach ihrem Farbt on, ihrer Farbhelligkeit und dem
Graufläche. Mal erscheint sie mehr als bläulich-violetter, mal mehr Grad ihrer Buntheit (s. S. 28) an. Dann wird untersucht, w ie d ie Far-
als gelblicher Grauten (s.S.32). ben zueinander in Beziehung stehen.
Farben in Beziehung setzen
Das Hell-Dunkel oder der „Hell-Dunkel-Kontrast" (Bild 34.1)
Die Beziehung von Hell zu Dunkel ist für unser Auge die optisch
dominierende Wahrnehmung. Ohne diese Unterscheidung könn-
ten wir uns in der Welt kaum orientieren, wir hätten nur eine ein-
geschränkte Wahrnehmung von Plastizität und Räum lichkeit. Dies
gilt unabhängig davon, ob es sich um bunte oder unbunte Farben
handelt. Auch geht es meist mehr um eine DifferenzieruAg der
Helligkeitsstufen als um einen wirklichen Kontrast.

Die Gegenfarben oder der Komplementär-Kontrast J4.1 Das Hell-Dunkel (und weitere Farbbeziehungen)
Physiologisch gesehen, beschreibt der Begriff die im Gehirn beim
Betrachten einer Buntfarbe erzeugte Gegenfarbe, ganz im Sinne
des Sukzessiv- und Simultan-Kontrasts. Als Maifarbe nebeneinan-
dergesetzt, steigern sie sich zu einer großen Leuchtkraft, die wir
als eine psychologische Wirkung in uns wahrnehmen (Bild 34.2).
Als Pigment miteinander gemischt (subtraktive Mischung), erge-
ben die Gegenfarben ein dunkles, farbiges Graubraun, „ähnlich
der (Farbe) einer Maus"(I. Newton; s. S.22).
je nach System liegen sich die Gegenfarben in der Farbordn ung
genau gegenüber. In den Farbkreisen nach Goethe/ltten: Rot-
Grün, Gelb-Violett, Blau-Orange; nach Hölzel: Purpur/Magenta-
Grün, Gelb-Violett, Blau -Orange, Rot-Cyan; nach dem RGB-Modell 34.2 Gegenfarben oder Komplemenrär-Konrrast
der Lichtfarben : Rot-Cyan, Grün-Magenta, Blau-Gelb. (und weitere Farbbeziehungen)

Der Gegensatz der Buntheit oder der Qualitäts-Kontrast (Bild 34.3)


Diese Konstellation w irkt zunächst auf die optische Wahrnehmung
und das besonders gut, wenn die Hell igkeitsunterschiede nicht so
stark ausfallen: Farben von großer Reinheit (hohe Pigmentdicht e,
große Eigenhel le) t reffen auf Farben, die getrübt wurden oder un-
bunter Natur si nd. Durch den im Bild überall auftretenden Simul-
tan-Kontrast kann auch die geringe Menge eines bunten Pigments
neben einer großen unbunten Fläche in seiner Leuchtkraft deut-
lich gesteigert werden (Bilder 45.1, 56.1).

34.J Qualitäts-Kontrast (und weitere Farbbeziehungen)


Farbbeziehungen und ihre psychologische Wirkung
Der Kalt-Warm-Kontrast (Bild 34.4)
Mit den sogenannten „kalt" oder „warm" w irkenden Farben be-
schreiben wir die psychologische Wirkung von Farbtönen, die
zudem subjektiv sehr unterschiedlich wahrgenommen werden
können . Die gegensätzlichen Farben wie Zin noberrot-Bl augrün;
Gelborange-Blauviolett oder Ultramarinblau -Orange erzeugen
zugleich einen pigmentären Komplementär- und einen Hell-Dun-
kel-Kontrast.

Die Inversion: eine Umkehrung der Eigenhelligkeit (Bild 34.5)


„Alle Farbtöne haben charakteristische Eigenhelligkeiten. Gelb
ist sehr hell, Rot und Grün sind von mittlerer Helligkeit, Blau und 34.4 Kalt-Warm-Konrrast (und weitere Farbbeziehungen)
Violett sind dunkel bis sehr dunkel. Farbzusammenstellungen,
bei denen das Verhältnis der Farbhelligkeiten zueinander dem
der charakteristischen Eigenhelligkeiten entspricht, empfinden
wir als ,harmonisch'. Kehren wir das Verhältnis um, empfinden
wir die Farbzusammenstellungen als ,disharmonisch"'(Schmuck,
2003). Der gezeigte Aussch nitt zeigt d ie Inversion im Fall von Bl au
und Gelb/Ocker. Sie ruft eine psychologische Wirkung hervor, ein
Gefühl von Unruhe und Spannung. Formal und inhaltlich steht
sie hier zw ischen der unteren und der oberen Bildzone. Diesen
Gegensat z, bei dem die Farbhelligkeiten aus dem Gleichgewicht
geraten, hat 1948 zum erst en Mal der Schweizer Farbforscher Ae-
milius Müller beschrieben. 34.5 Inversion (und weitere Farbbeziehungen)

34 / 35 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farb e als Gestaltungsmittel
35.1 Matthias Grünewald: Auferstehung Christi, um 1512- 1516, Öl auf Holz,
269 x 143 cm, aus dem Isenheimer Altar, Musee Unterlinden, Colmar
Harmonie als Farbwirkung: Wel lenlänge. Die intensive Reizung von mehreren Zapfentypen
gleichzeitig erzeugt ein Gefühl der Unruhe - die Farben w irken
Ein ästhetisches Dogma?
disharmonisch. Bisweilen will ein Künstler genau diesen Effekt
Unser Sehsinn ist bestrebt, eine einseitige Reizüberflutung zu erzielen, indem er eine Spannung aufbaut, die bis ans Unerträg-
vermeiden. Deshalb sorgt er selbst für einen Ausgleich, wie die liche heranreichen soll: Disharmonie2 als Gestaltungsabsicht
Art der Reizverarbeitung von Lichtwellen durch die Zapfen zeigt: (Bild 73.1).
die Erzeugung der Gegenfarbe beim Nachbild (Sukzessiv-Kontrast,
s. S.19, 33). Wir können daraus schließen, ,,dass unser Auge Farb- Das neunteilige Dreieck:
zusammenstellungen bevorzugt, die im Sinne klarer Beziehungen eine Farbenharmonie nach Albers
und Verhältnisse eine Wahrnehmungseinheit bilden." (Hamm, 1982) Das neunteilige Dreieck von Josef Albers (Bild 36.1) basiert auf frü-
heren Versuchen von Tobias Mayer (1745), David Ramsay Hay (1845),
Von der ästhetischen Wirkung der Farbe Adolf Hölzel (1910) u.a. An seinen Spitzen liegen die „traditionellen
Es gibt zahl reiche Anleitungen dafür; einen harmonischen 1 Farb- pigmentören Grundfarben" Gelb, Rot und Blau. jeweils zwischen
klang zu erzielen: „Harmonielehren" haben die Griechen der Anti- ihnen sehen wir die Farbtöne Orange, Violett und Grün. Zwischen
ke, die Künstler der Renaissance, später auch Goethe und Runge diesen wiederum befinden sich Farben, die deutlicher getrübt sind:
entwickelt, ebenso Hölzel, Klee oder ltten. Sie alle haben unseren ein etwas vergrautes Gelb-Ocker; ein gräuliches Rot-Violett und ein
Umgang mit Farbe bis heute beeinflusst. In den „Harmonielehren" dunkles Grün-Blau, auch mit einem leichten Grauanteil.
wird versucht, eine ideal funktionierende Farbenlehre zu entwi- Obwohl es eine Kombination aus physikalisch gemischten Farben
ckeln, häufig unterstützt durch die Verwendung „idealer" Formen. (z.B. vergrautes Gelb-Ocker) und einer konstruierten Zusammen-
So verleiht die Form des Kreises den Farbkreismodellen (s.S.22, stellung von reinbunten Farben ist (z.B. Gelb, Orange, Rot), bezie-
23, 28, 30) einen Anspruch auf Vollkommenheit. hen sich Künstler und Farbtheoretiker gerne auf dieses neunteilige
Um eine harmonische Bildwirkung zu erzeugen, d. h. Farben so Dreieck als ästhetisches Vorbild für harmonische Farbwirkungen.
zusammenzustellen, dass sie eine „Wahrnehmungseinheit" bilden, Warum ist das so?Vermittelt es durch den Ausgleich zwischen den
bieten sich verschiedene Möglichkeiten an: Man kann Farbtöne Farbtönen der Grundfarben, also ihrer Buntheit, einen harmoni-
verwenden, die sich in ihrer Buntheit star k ähneln (ähnliche oder schen Farbklang? Zeigt es eine Balance der Gegenfarben? Liegt
gleiche Sättigung; dazu gehören etwa das valeuristische oder das es am ausgewogenen Gegensatz zwischen den reinbunten und
monochrome Konzept, Bilder 46.1, 47.1, 77.1). Oder solche, die sich unbunten oder zwischen „kalten" und „warmen" Farbtönen? Natür-
aus den benachbarten Tönen des Farbkreises zusammensetzen lich löst auch die Form des gleichseitigen Dreiecks mit ihrem An-
(Farbfamilie). Ferner solche, die in einem bestimmten Kontrast spruch auf „Vollkommenheit " beim Betrachter Empfindungen aus.
zueinander stehen (Gegenfarben). Dann kom mt es, wie oben
beschrieben, zusätzlich noch auf den ausgleichenden Quantitöts- Ein Versuch
Gegensatz an (Bild 44.1). Diese traditionell entwickelten Farbkom- Bei einem Test des Autors sollten Personen verschiedenen Alters
binationen gewährleisten durch ihre Anwendung allerdings noch (Schüler; Erwachsene) nur angeben, ob eine der immer in einer
keine kreative Gestaltung, auch nicht die verschiedenen Compu- Gegenüberstellung gezeigten Farbkombinationen als eher ange-
terprogramme, die heute Kombinationsmöglichkeiten anbieten, nehm oder eher unangenehm empfunden werde. Trotz verschie-
die genau auf dieser Basis der Farbt onähnlichkeit arbeiten. Ihr dener Wiederholungen kam folgendes Ergebnis zustande:
Einsatz in Grafik und Design prägt gleichwohl unsere tägliche Unabhängig von der Gesamtform und deren innerer Anordnung
Seherfahrung und bildet damit unser ästhetisches Bewusstsein. (gleichseitige oder spitzwinklige Dreiecke, geordnet oder unge-
ordnet zusammengestellt) lösten die Farben aus dem neunteili-
Gelernte Muster: Sehen ist Assoziation gen „Albers-Dreieck" eine signifikant eindeutige Zuordnung aus:
Wenn wi r sehen, sucht unser Gehirn zunächst nach bekannten Sie wurden von der überwiegenden Mehrheit der Versuchsperso-
„Mustern'; die es schon gelernt hat, und vergleicht diese mit der nen (bis zu 88%) als angenehm (- harmonisch) empfunden.
wahrgenommenen Erscheinung. In unserem Fall sucht es nach ver-
trauten Farbzusammenstellungen. Stellt das Gehirn eine weitge- Gibt es also doch eine über aller Subjektivit ät stehende Farbhar-
hende Übereinstimmung mit bestehenden Mustern fest, ist es zu- monie, die immer schon empfunden wurde und nach deren Dar-
frieden - ein harmonisch wirkendes Gleichgewicht ist hergestellt. stellung die Künstler suchten? Oder ist die hier gezeigte Reaktion
Das Empfinden von Harmonie ist abhängig vom Alter einer Person der Testpersonen lediglich Ausdruck eines erlernten Grundmus-
und vor allem auch davon, in welchem Kulturkreis sie sozialisiert ters? Hat also die Bestätigung einer ku lturell geprägten Ästhetik
und damit ästhetisch geprägt wurde. Wir müssen immer daran den- ein Gefühl der Zufriedenheit ausgelöst? Eine allgemein gültige
ken, dass Farbe vor allem ein subjektiver Sinneseindruck ist Unser Antwort auf diese Fragen wird es weiterhin nicht geben. Schließ-
visuelles Gedächtnis wird also ständig von assoziativen Mustern lich geschieht der Prozess der Farbwahrnehmung immer ganz in-
gesteuert, die auf unsere individuelle Erfahrung zurückgreifen. dividuell. So, wie die Griechen der Antike auf der Suche nach einer
allgemein gültigen Harmonielehre waren, wird uns die spannende
Farbdissonanzen Frage „Was ist eine harmonische Farbwirkung?" auch weiterhin be-
Starke Hell-Dunkel-Gegensätze und zugleich große Bunt-Gegen- schäftigen.
sätze irritieren unsere visuelle Wahrnehmung: Das Gehirn hat
kaum eine Chance, vertraut e Muster abzurufen. Ebenso entsteht
griech.: harmonia = Fügung, Zusammenfügung; das ausgewogene Ver-
oei etwa gleich großen Flächen eines Gegenfarbenpaares ein
hältnis aller Teile zueinander; in der Musik der wohltönende Zusammen-
Flimmereffekt (nach Wilhelm von Bezold: Bezold-Effekt; z.B. bei klang mehrerer Töne/Akkorde
Rotorange-Blaugrün (Bild 38.1). Das langwellige Rotorange reizt 2 lat.: Missklang, Unstimmigkeit; in der Musik der falsche Ton, der falsche
die Zapfen viel stärker als das Blaugrün mit seiner eher mittleren Zusammenklang

36 / 37 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst : Farbe als Gestaltungsminei
·····@ Die subjektive Farbwahl
Arbeitsblatt
dh8mw7

Das neunteilige Dreieck:


Harmonie von Farbe und Form

37.1 Josef Albers:


Neunteiliges Dreieck,
aus seinem Lehrwerk: Interaction
of Color, 1963, Farbtafel XXIV-1,
Siebdruck, 23 x 27 cm,
Yale University Press, New Haven
(s. auch 37.2a, 37.3a, 37.4b, 37.5 b)

Ein Versuch des Autors zur subjektiven Farbwirkung:


Gegenüberstellung von harmonisch und disharmonisch empfundenen Farbkombinationen (eine Auswahl)

37.2a 37.2b 37.3a 37.3b

Vergleich bei gleicher Grundform Vergleich bei ungleichen Formen


(das gleichseitige Dreieck als eine der „idealen" Grundformen) (spitzwinkliges und gleichseitiges Dreieck)
37.2a = eher angenehm (harmonisch) 37.3a = eher angenehm (harmonisch)
37.2b = eher unangenehm (disharmoni sch) 37.3b = eher unangenehm (d isharmonisch)

37.4a 37.4b 37.5a 37. 5b

Vergleich bei ungleichen Formen Vergleich bei ungleichen Formen


(ungleiche, spitzwinklige Dreiecke) (breites und schmales Rechteck)
37.4a = eher unangenehm (disharmonisch) 37.5a = eher unangenehm (disharmonisch)
37.4b = eher angenehm (harmonisch) 37.5b = eher angenehm (harmonisch)
Farbe und Raum

Farbe als Mittel der Raumdarstellung


„Wir nehmen Farben in Natur und Umwelt als eine Eigenschaft der
Dinge wahr, zum Beispiel als rote Tomate, gelbe Löwenzahnblüte, 38.1 Die psychologische Wirkung der Farbtöne Rororange und Blaugrün:
grüne Tanne usw. Die Erscheinungsweise der Gegenstandsfarben Von den meisren Menschen wird d ieser Farbkonrrasc als der am srärkscen
ist aber nicht immer gleich, sondern von der Art des Beleuchtungs- wirkende Warm-Kaie-Gegensatz em pfunden (s. S. 34).
lichtes [s.S.21], von der Stellung der Gegenstände im Ra&m und
von der Beschaffenheit der Atmosphäre (Dunst, Luftverunreini-
gung etc.) abhängig. Beim Betrachten einer Landschaft fällt auf,
dass sich die Farben der Dinge im Raum mit zunehmender Entfer-
nung verändern. Diese Erscheinung und ihre gezielte Anwendung
im Bild nennt man Farbperspektive.
Durch Feuchtigkeit und Verunreinigung der Atmosphäre wird das
einfallende Sonnenlicht teilweise (als Seiten- oder Querlicht) ge-
streut. Mit zunehmender Entfernung vom Betrachter werden die
langwelligen Strahlen, wir nennen sie (. .. ) die ,warmen Farben;
zerstreut, so dass sie als ,kalte Farben' auf unsere Netzhaut auf-
treffen. Ab einer bestimmten Entfernung - sie ist abhängig von der
Beschaffenheit der Atmosphäre - können wir also keine warmen
Farben mehr sehen. Alle Farben ,verblauen' zum Hintergrund hin.
Sie verlieren dabei auch zunehmend an Intensität und Leuchtkraft
und werden immer heller.( ... ) Aufgrund dieser optischen Erschei-
nungsweise der Farben im Raum verbinden wir warme und leuch-
tende Farben mit Nähe, kalte, getrübte, mit ,Weiß aufgehellte' Far-
ben hingegen mit Feme." (Hamm, 1988)
JS.2 Claude Lorrain: Idyllische Landschaft, 1677, Ö l auf Leinwand ,
57 x 82 cm, Kimbell Art Museum, Fore Wo rth, Texas, USA
Claude Lorrain (Bild 38.2), einer der bedeutendsten Landschafts-
maler des 17. Jahrhunderts, war nach einem gründlichen Studium
der Natur und des Raumes in der Lage, ein illusionistisch wirken-
des Raumkontinuum mit linearperspektivischen und malerischen
Mitteln zu entwickeln. Gleichzeitig schuf er durch hauchdünn
aufgetragene Farbschichten (Lasurtechnik) eine hochsensibel ab-
gestufte Licht- und Raumatmosphäre, die der Betrachter als eine
sinnlich erfahrbare Sinnestäuschung wahrnimmt.
Über Jahrhunderte hinweg war es auch das Bestreben der Malerei,
den euklidischen1 Raum mit künstlerischen Mitteln darzustellen,
die Illusion eines Tiefenraumes auf die Leinwand zu bannen, dem
Betrachter diesen f aszinierenden Blick durch ein imaginäres Fens-
ter zu bieten. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts befreite die Fotogra-
fie d ie Maler von dieser Aufgabe. Die Künstler konnten sich nun
ganz neuen Anforder ungen stellen, sich neu mit ihren bildneri-
schen Mitteln und deren Möglichkeiten auseinandersetzen.

Farbe im Dialog mit dem Raum


Dies zeigt auch der Dialog mit dem rea len Raum, wie ihn die
Künstlerin Katharina Grosse sucht (Bild 38.3). Der Raum ist für
Grosse ein nicht wissenschaftlich definierter, sondern ein mit allen
Sinnen erfahrbarer; unberechenbarer Raum.
Mit dem Eingriff von Farbe in den Raum, radika l pastos aufgestri-
chen oder formlos gesprüht, als eingefärbtes Material ausgebrei-
tet oder als pures Pigment (s. S. 41, Anm.1) aufgebracht, schafft
sie eine neue, ungewohnte, überraschende Raumerfahrung. Nicht
die traditionelle, auf das einzelne Ich bezogene Perspektive ist ihr
Thema, sondern das mehrperspektivische, auch verunsichernde
und oft nachdenklich machende Raumerlebnis.

38.3 Kacharina Grosse: H oley Residue (Löchriger Rücksta nd), 2006,


1 Euklid (ca. 360- 280 v.Chr.), griech. Mathematiker, beschrieb den Raum lnsrallacion mir Acryl aufWand, Boden, Erde, Leinwand, Styropor,
als messbaren Raum unserer Anschauung. ohne Maße, De Appel, Amscerdam (photo: ©Johannes Schwartz)

38 / 39 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farbe als Gestaltungsmittel
Farbe im künstlerischen Werkprozess

Farbauftrag
Maifarbe kann auf ganz unterschiedliche Arten auf den Bildträger
aufgetragen werden. An dieser Stelle geht es um den technischen,
rein handwerklichen Vorgang und nicht um ein gestalterisches
Konzept. Gleichwohl muss sich der Künstler entscheiden, ob der
gewählte Farbauftrag seiner Gestaltungsabsicht auch entgegen-
39.1 lasierend
kommt, seine angestrebte Aussage unterstützen kann. Außerdem
und deckend (Mischtechnik)
spielen im künstlerischen Werkprozess die Wah l des Farbmaterials
[Ausschnitt aus Bild 47.1]
(Pigment), des Bindemittels und der Malgrund eine wesentliche
Rolle. jede Art des Farbauftrags hinterlässt eine charakteristi-
sche Oberflächenerscheinung: ohne sichtbare Arbeitsspur (Lasur,
Airbrush) oder mit mehr oder weniger deutlichen Arbeitsspuren
(Dukt us, Wisch- und Tropfspuren).
Lasierender Farbauftrag (Bild 39.1)
Ein in dünnen Farbschichten aufgetragenes Pigment, bei dem
durch einen hohen Anteil von Bindemittel oder Lösungsmittel
die Pigmente weit auseinanderliegen. Der Malgrund sollte hell
sein; die einzelnen Farbschichten lassen den Malgrund bzw. die 39.2 deckend
darunter liegenden Farbschichten durchscheinen (Transparenz). [Ausschnitt aus Bild 72. 1]
Als Werkzeug dienen feine Haarpinsel; auch der Auftrag mit dem
Handballen oder Lappen ist möglich. Die Aquarellmalerei basiert
im Wesentlichen auf dem lasierenden Farbauftrag.
Deckender Farbauftrag (Bild 39.2)
Beschreibt das Abdecken des Malgrundes oder einer vorhande-
nen Farbschicht durch die hohe Pigmentdicht e einer Farbe. Dies
kann in mehreren Schichten erfolgen oder in einem Arbeitsschritt.
Als Primamalerei (ital.: aufs Erste), wi rd die Maifarbe ohne eine 39.3 pascos,
Untermalung oder Lasur in einem Arbeitsgang direkt aufgetragen Form beschreibend
und nicht mehr verändert. [Ausschnitt aus Bild 45 .1 ]
Pastoser Farbauftrag (Bilder 39.3- 4)
Von ital. pastoso = teigig. Die Farbe, Ölfarbe oder Acrylfarbe, ver-
dickt mit Füllstoff, wird als zähflüssige Farbmasse mit einem Bors-
tenpinsel oder einem Maimesser aufgetragen. Di eser Vorgang
entspricht der Primamalerei.
Mischtechnik (Bilder 39.1, 47.1)
Verbindet den deckenden Farbauftrag mit der Lasurtechnik, wo-
bei unterschiedliche Bindemittel ihre Verwendung finden. So
wird z.B. Eitempera in die noch nasse, harzige Ölf arbe verma lt;
39.4 pascos, Form auAösend
eine schwierige Technik, die großes Können erfordert und eine
[Ausschnitt aus Bild 45. l ]
Verbindung von genauer Formgebung und leuchtender Farbtiefe
erzeugt.
Gespachtelter Farbauftrag (Bild 39.5)
Aufziehen und Verschieben der Farbe mit einem Maimesser, ei-
ner Spachtel oder einer Rakel (Metallschiene oder langes Holz mit
Gummikante). Hierbei muss die Farbe noch feucht und „ teigig"
sein, um d ie Wisch- und Abziehspuren stehen zu lassen. Der Auf -
trag kann lasierend bis pastos erfolgen.
Gespritzter Farbauftrag
39.5 mir Rakel aufgezogen
Aufbringen von dünnflüssiger Farbe in feinsten Tropfen auf den
[Ausschnitt aus Bild 61. 1]
Bildgrund. Entweder durch ein Blasrohr (s. S. 8) oder einen Zerstäu-
ber, mittels Pinselhieb, durch ein Sieb oder mit Hilfe von Druckluft
und Sprit zpistole (Airbrush). Auch das Dripping (Drip Painting) ge-
hört mit seiner Tropftechnik in diese Kategorie (Bild 39.6).
Weitere Formen des Farbauftrags
Das Schütten von Farbe (Schüttbild, Bild 41.2); das Wischen mit
Hand oder Lappen; das Stupsen mit einem kurzhaarigen Pinsel,
Schwamm oder einem anderen Gegenstand (Abdruck).

39.6 Tropftechnik
(Drip Paiming)
Maikonzepte
Mit diesem Begriff beschreibt man das Arbeitskonzept, durch
das der Künstler Form durch Farbe entstehen lässt. 1915 nahm
der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin in seinem Werk
„Kunstgeschichtliche Grundbegriffe" folgende bis heute gültige
Unterscheidung vor:

Linearer Stil
Der Entstehungsprozess gibt hier Aufschluss über das Arbeitskon-
zept des Malers: Entscheidend ist die Rolle der Vorzeichnung im
Bild; sie definiert schon im Voraus die Form bis in alle Details hin-
ein. Die Farbe ist in eine klar umrissene und abgegrenzte Fläche
„eingespannt", sie dient der Klärung der Form. Zudem kann die
Farbe selbst in linearen Zügen Form bilden, bleibt der Form aber
immer untergeordnet. Feinst e Hell-Dunkel-Abstufungen (Va leurs)
lassen eine plastische Illusion entstehen (Illusionismus).
Durch dieses Vorgehen vermittelt die Maifarbe eine stoffliche
Wirkung von den Gegenständen (Stofflichkeit}. Farbe (und Form)
appellieren an den Tastsinn, die gestaltete Fläche will (über das
Auge) „ertastet" werden. So verstanden, beschreibt die Maifarbe
eher ein „Tastbild", sie will die Dinge gegenständlich darstellen,
ohne diesen Eindruck durch eine (kaum) sichtbare Pinselspur zu
stören. Die Fläche, meist in Lasurtechnik aufgetragen, erscheint
eher „glatt und fest''; „der Anblick aus der Nähe gibt kein anderes
Bild als der Anblick aus der Feme" (Wölfflin, 1915).
Künstlerbeispiele: A. Dürer, Raffael, Michelangelo, H. Holbein,
N. Poussin, J.-L. David, C. D. Friedrich, J.-A.-D. lngres, S. Dali, 0. Dix, 40.1 Raffael (eigentl. Raffaello Sanzio): Bildnis eines jungen Mannes
US-amerikanische Fotorealisten mit dem Apfel (Francesco Maria della Rovere?), um 1503/04,
Ö l auf Holz, 48 x 36 cm, Galleria degl i Uffizi, Florenz
Malerischer Stil
Hier herrscht die fleckhafte, sich weich ausbreitende Maifarbe vor,
so wie sie aus dem Pinsel fließt. Die Formen entstehen nicht durch
die Konturen, sondern als Differenzierung von Tonwerten. Inner-
halb großzügig angelegter Formen greift Farbfleck auf Farbfleck
über, als wäre die Maifarbe ein selbstständiges Element. Helle
und dunkle Flächen fließen ineinander, lassen eine klar begrenz-
te Form nicht mehr zu und entwickeln ein größeres Eigenleben.
Hier „ist die Form ( ...)grundsätzlich der Greifbarkeit entzogen. ( ... )
Nah bild und Fernbild treten auseinander. (. .. ) fühlt man sich vor
dem Bild doch mehr auf eine Betrachtung von weitem hingewie-
sen. Der ganz nahe Anblick ist sinnlos" (Wölfflin, 1915).
Dafür sorgt die dick aufgetragene, in der Nahsicht formauflösen-
de Farbe. Mit ihrer bewegten und rauen Oberfläche wendet sie
sich an das Auge. Besonders die pastos aufgetragene Farbe mit
ihrer rel iefhaften Erscheinung betont den materialen Charakter
der Pigmentschicht. Fläche und Form wollen weniger den Tastsinn
ansprechen, keine Illusion von Stofflichkeit erzeugen. Deshalb
spricht Wölfflin hier von einem „Sehbild" im Gegensatz zum „Tast-
bild" (s.o.).
Solche Bilder wirken durch das Temperament des sichtbaren
Farbauftrags (Duktus) überraschend und lebhaft, sie unterschei-
den sich so von der eher sachlichen Malweise des linearen Stils.
Formen des Duktus: Pinselstrich gerichtet, kurz kommaartig, fleck-
haft richtungslos, als Pinselspur die Form beschreibend, weich
verrieben, punktförmig getupft ...
Künstlerbeispiele: M. Grünewald, D. Velazquez, P. P. Rubens, der
späte Rembrandt, E. Delacroix, C. Monet, F. Goya, E. L. Kirchner,
G. Richter, K. Grosse 40.2 Tizian (eigentl. Tiziano Vecellio): Selbstporträt,
zwischen 1550 und 1562, Öl auf Leinwand,
96 x 75 cm, Gemäldegalerie, Berlin

40 / 41 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farbe im künstlerischen Werkprozess
Farbe als reine Materie
Das Pigment als Farbmittel repräsentiert sich selbst
Das Pigment,1 von unseren Vorfahren in der Altsteinzeit als Rohstoff
der Erde entdeckt (Erdfarben) und schon vor über 37000 Jahren als
Maifarbe angewandt (s.S.8), hat von seiner Faszination bis heute
nichts verloren. Seine Fähigkeit, durch die Kraft der Reflexion unse-
ren Sehsinn zu reizen, uns eine Vorstellung von Farbe zu geben, wird
durch seine ursprüngliche Form, seine eigene Stofflichkeit, noch ins
Sinnliche gesteigert. Nach der jahrtausendlangen Verwertung der
natürlichen Pigmente wurde im 19. Jahrhundert durch die Herstel-
lung synthetischer Stoffe die Vielfalt der Farbtöne in ihrer nun abge-
sicherten Wiederholbarkeit in eine kaum noch fassbare Zahl gestei-
gert. Und heute sind w ir in der Lage, uns durch den Gebrauch der
selbstleuchtenden Farben (Lichtfarben beim Monitor) täglich eine
neue virtuelle Welt zu schaffen. Dennoch können wir uns der Wir-
kung des ursprünglichen Rohstoffes - Pigment - nicht entziehen.
Die Menschen haben in Tausenden von Jahren den Gebrauch
der Pigmente im höchsten Maße ästhetisch kultiviert. Das ging
so weit, dass die abendländische Mait radition über Jahrhunderte
dafür gesorgt hat, den Materialcharakter der Maifarben im Bild
verschwinden zu lassen, alles im Dienste einer illusionistischen
Darstellung (Bi lder 38.1, 40.1).
Doch schon beim späten Rembrandt begann sich die Farbe, als di-
cke Farbschicht aufgetragen, vom Gegenstand zu lösen, führte im
Hell-Dunkel des Bildgrunds ein Eigenleben. Die Impressionisten
und van Gogh setzten diesen Prozess derVerselbstständigung im
späten 19. Jahrhundert fort, bis schließlich im 20. Jahrhundert das
Maimaterial selbst zum künstlerischen Thema w urde: die Befrei- 41.3 Yves Klein: Blaues Schwammrelief (Kleine Nachtmusik. Relief Eponge
ung der Materie von ihrer dinglichen Bezogenheit. Die Farbe als Bleu RE 6), 1960, Pigment in Kunstharz auf Schwämmen, Kiesel auf Holz,
Material, als pastos, plastisch geschmeidig aufgetragene Masse 145 x 116 cm, Srädel Museum, Frankfurt am M ain
wird zu m eigenst ändigen Ausdrucksträger im Bild (Bild 62.1).
Künstler erkundeten durch die Wahl ihrer Pigmente und/oder in
Gesten des Farbauftrags die Eigenwirkung des Materials, seine „Es genügt nicht zu sagen: diese Farbe ist rot, diese rote
materiell-sinnliche Seite (Bilder 41.3, 41.4). Dies konnte aktionsbe- Farbe ist auch roter Stoff, greifbarer, tastbarer Stoff. Es gilt,
t ont geschehen (Schüttbilder bei H. Nitsch [Bild 41.2], Drip-Technik ihre Gefügigkeit zu überwinden. Nur dann nimmt sie Cha-
bei ). Pollock, gesprüht bei K. Grosse) oder still meditierend auf- rakteran." (Schumacher, 1972)
getragen, gesiebt bei W. Laib. Diese Prozesse zielen auf unsere
archaischen Instinkte, auf Gefühle, die, unter Ausschaltung des
Verstandes, mobilisiert werden sollen. Intensiv leuchtendes Pig-
ment appelliert an die t ranszendente Fähigkeit des Farbmaterials,
vergleichbar den leuchtenden Glasfenstern im Mittelalter (Bilder
41.3, 51.1, 63.1). Dann wieder ist der Zufall das Ziel von Aktion und
direkter; authentischer Geste, die vergessen lässt, dass wir es mit
Malerei zu tun haben (Bilder 38.3, 41.2, 61.1, 62.1).

pigmentum • Farbe, Schminke; eine feste, unlösliche Substanz;


1 lat.:
pulverisiert ist sie der Grundstoff für jede Maifarbe

41.2 H ermann N itsch:


Kreuzwegscarion, 1961,
41.1 Pigmente D ispersion, Schlämmkreide auf Jure, 41.4 Emi l Schumacher: Rapa, 1979, Ö l auf Leinwand,
190 x 297 cm, 60 x 70 cm , Galerie Georg Norhelfer, Berlin/Emil Schumacher Stiftung,
Museum Moderner Ku nst, Wien Hagen
Farbe als künstlerisches Material Druckfarben
bestehen aus einer Mischung feinster Pigmente, Bindemittel
Mal-, Binde- und Lösungsmittel (Kunst- oder Naturharz) und Lösungsmittel. Sie müssen enorm
Malmittel sind Binde-, Lösungsmittel und Füllstoffe, die im Gegen- geschmeidig sein, um den langen Weg über die Farbwalzen der
satz zu den Farbmitteln (s.u.) selbst pigmentfrei sind. Sie verset- Druckmaschinen bis hin auf das Papier zurücklegen zu können. Der
zen die Pigmente in einen malfertigen Zustand, sie wirken wie ein Farbauftrag geschieht lasierend, da einzelne Druckfar ben nachein-
geschmeidiger Stoff, der die Pigmente einbettet: Terpentin, Öle, ander in dünnen Schichten aufgetragen werden (s. S. 24, 39).
Harze, Acrylate (Kunst harze), Maibutter .. .
Bindemittel sorgen dafür; dass die Pigmente zusammengehalten Farbiges Papier, Farbfolien, Textilien, Kunststoffe . . .
werden und sich mit dem Malgr und verkleben, „verbinden". Bei Der Einsatz von farbigem Material ist heute fast unbegrenzt mög-
der Ölfarbe sind Binde- und Malmittel identisch, bei den wässri- lich: Alles, was durch Farbstoffe gefärbt (Papiere, Textilien usw.)
gen Maifarben nicht. oder mit Pigmenten beschichtet werden kann, gehört dazu und
Lösungsmittel verdünnen die Maifarbe und machen sie streich- kann als künstlerisches Material in das Werk eingebracht (a ls Col-
fähig, ohne sich mit ihr zu verbinden. je nach Art verdunsten sie lage) oder aufgebracht werden (als Montage).
schneller oder langsamer (Trockenprozess): Wasser, Terpentin,
Benzin ...

Die löslichen Farbmittel: Farbstoffe


Tinte (lat.: tincta aqua = gefärbtes Wasser) ist ein Farbstoff, der
in einem Lösungs- oder Bindemittel löslich ist (Faserstifte, Tin-
t enstrahldrucker ... ). Andere Farbstoffe dienen der Textilfärberei:
Naturfarbstoffe wie Purpur; Krapp, Indigo (s. S. 26), heute aber vor
allem die synthetischen Farbst offe.

Die unlöslichen Farbmittel


42.1 Wachskreide 42.2 Pasrellkreide
Gepresstes Farbpulver: je nach Bindemittel w ird das Pigment
(s. S.26) in Stiftform gepresst und getrocknet. Mit Holz umman-
telt, ergibt es den Farbholzstift. Die dickeren Wachsmaistifte
haben eine besonders gute Deckkraft. Pastellkreide besitzt nur
einen sehr geringen Anteil an Bindemittel, so dass das Pigment
sich wegen seiner losen Bindung leicht abreiben lässt (pulvriger
Farbauftrag). Dies ist ein Malen direkt mit dem Pigment. Nachteil
ist die geringe Haftung auf dem Malgrund, was eine besondere
Fixierung erfordert.

Wasserlösliche Maifarben
Leimfarben sind wässrige Lösungen, in denen die Pigmente durch 42•3 Leimfarben (Deckfarben) 42.4 Aquarellfarben
Leime gebunden werden. Die meist en Farben im Handel sind
Leimfarben (Deckfarben, Plakatfarben, Gouache usw.). Für Aqua-
rellfarben w ird Gummiarabicum als Bindemittel verwendet. Sie
eignen sich wegen ihres f einkörn igen Pigments besonders gut für
einen transparenten Farbauftrag. Echt e Temperaf arben besitzen
als Mal- bzw. Bindem ittel eine Emulsion (Ei- oder Kasein-Emulsi-
on). Acrylfa rbe (auch Dispersionsfarbe) basiert auf einer Emulsion
aus Kunstharz (z.B. Acrylharz) und Wasser als Lösungsmittel. Nach
dem schnellen Verdunsten des Lösungsmittels bleibt die Acrylfar-
be wasserfest stehen.

Nicht wasserlösliche Maifarben 42.5 Ölfarben 42.6 Acrylfarben


Ölfarbe: Die Pigmente werden in Lein-, Mohn- oder Nussöl ge-
bunden. Nach dem Trocknen der Öle befinden sich die Pigmente
in einem Ölfilm, der zunächst zähflüssig, dann f est w ird. Als Lö-
sungsmittel dient Terpentin. In der Lackfarbe sind die Pigmente
in Füllstoffe eingebunden: Öle, Teer, Harze und/oder Acrylate. Als
Lösungsmittel dienen je nach Bindemittel Benzin, Nitroverdün-
nung, Terpentin; Wasser beim Acryllack. Bei der Enkaustik w ird
das Pigment mit aufbereitetem Wachs (auch Bienenwachs) und Öl
vermischt und mit einem kleinen Spachtel heiß oder kalt auf getra-
gen. Anschließend w ird es durch Erwärmung mit dem Bildgrund
fest verbunden.
42.7 Lack 42.8 Buntpap iere

42 / 43 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Farbe im künstlerischen Werkprozess
Farbiges Licht als Werkstoff
.. . auf Newtons Spuren
Mit demselben Selbstverständnis, mit dem früher die Maler Öl·
farbe auf ihre Leinwände brachten, setzen heute Künstler und
Designer farbiges Licht in nie dagewesener Art und Vielfalt als
Werkstoff ein. Ganz neu ist der Gedanke nicht, Licht als· den ei·
gentlichen Hauptakteur in das Werk mit einzubeziehen. Spätes·
t ens seit der Antike wurde die Reflexion des Lichts erkannt und
gezielt zur Steigerung einer Farbwirkung eingesetzt Denken wir
nur an die Verwendung von Gold an Skulpturen und in Gemälden,
denken wir an die farbigen Glassteine im Mosaik (Bild 54.1) und an
den Glasschmelz der Emailkunst Am augenscheinlichsten erleben
wir noch heute die Kraft des farbigen Lichts in den Glasfenst ern
der gotischen Kathedralen (Bild 55.1). Wer je in der Kathedrale von
Chartres war; wird den mystischen Farbeindruck, den die noch ori·
ginalen mittelalterlichen Glasfenster dort erzeugen, nicht mehr
vergessen. Farbe, die selbst leuchtet, deren Wellenlängen uns di·
rekt erreichen und nicht erst über eine Reflexion erzeugt werden,
erleben w ir als besonders intensiv (Bild 25.1). Selbstleuchtende
Farbe fasziniert uns ja nicht erst, seitdem der Flammenschein des
„Lagerfeuers" unser Auge traf; auch die direkte Lichtfarbe, die aus
dem Monitor strahlt, erleben wir als einen besonders intensiven
Eindruck (Fernseher; Computer; Smartphone ... ).

Nichts als Farbe und Licht


Zwischen 2002 und 2007 schuf Gerhard Richter das Glasfenster im
südlichen Querhaus des Kölner Domes. In das gotische Maßwerk 43.1 Gerhard Richrer: Adas-Tafel 755, Domfensrer, Köln, 2006,
setzte er auf einer Fläche von über 100 m 2 circa 11500 Quadrate aus Farbausdruck, 56 x 73 cm, Lenbachhaus, München
farbigem Glas von je 9,4 cm x 9,4 cm ein. Er entwarf eine abstrakt e,
mosaikartige Struktur (Bild 43.1). Bei der Auswahl von 72 verschie·
denen Farbtönen orientierte sich der Künstler an den vorhande·
nen gotischen Glasfenstern des Domes. Für die Verteilung der
einzelnen Farbquadrate wandte er ein Comput erprogramm an,
das die Funktion eines Zufallsgenerators übernahm und für „ein
bewusst organisiertes Chaos" sorgte (Butin, 2007).
Richter benutzte zwar den Zufall als künstlerische Strategie, griff
dann aber gestalterisch ein, indem er durch Wiederholungen und
Spiegelungen ganzer Farbgruppen neue Symmetrien schuf. Ganz
in der Tradition mittelalt erlicher Glaskunst (Bild 55.1) entsteht so,
bei Sonnenlicht draußen, im Kirchenraum eine feierliche, mystisch
anmutende Atmosphäre, ein durch far biges Licht verändertes
Raumerlebnis.

Licht als Kunstwerk - Lichtkunst


Dan Flavin gilt als Pionier der Lichtkunst in der Moderne. Mit der
Leuchtst offröhre (s. S. 25) als Lichtgeber schuf er raumgreifende
Licht-Installationen (Bild 43.2). Farbiges Licht, ohne jedes stoff·
liehe Pigment, schafft neuen Raum - Räume aus Licht Der Be·
trachter w ird vor und in seinen Werken von dem farbigen Licht
förmlich „aufgenommen", durch Wahrnehmungstäuschungen irri·
t iert, denn nichts ist in seinen Lichtgestaltungen so, w ie es auf den
ersten Blick erscheint: Lichtfarben erzeugen ihre Gegenfarben;
der Hautton des Betrachters ändert sich in der Wahrnehmung. Fla·
vin untersuchte das Zusammenwirken von „kalt" und „warm" wi r·
kenden Lichtfarben, ihre Wirkung als schwächere oder intensivere
Beleuchtung und w ie sie unterschiedliche farbige Reflexionen
(,Schatten") auf die Umgebung projizieren. Dieses reduzierte For·
menrepertoi re, das sich m it den linearen Elementen der Leucht- 43.2 Dan Flavin: uncided (für Barbara Lipper), 1973,
st offröhre begnügte, machte ihn zu einem der Hauptvertreter des Leuchcscoffröhren, 244 x 244 x 19 cm, Louisiana Museum of M odem An,
amerikanischen Minimalismus. Humlebrek, Dänemark
Farbkonzepte

Ohne dass es uns bewusst ist, nehmen wir zuerst die Gesamtfar- Farbzusammenhang wird fast unmerklich verzahnt mit den übri-
bigkeit eines Kunstwerks wa hr: die Summe aller Bildfarben. Damit gen, stärker getrübten Farbflächen im Bild: Das aufgehellte Preu-
erfassen w ir sogleich das Farbkonzept des Malers und erfahren ßischblau vom Oberteil der jungen Adligen korrespondiert mit
etwas darüber, welche Rolle er der Maifarbe im Bild zugewiesen dem hellen Blau des Kopftuchs des Jünglings und des Himmels;
hat. Gut lässt sich das prüfen, indem man die Augen leicht zusam- das lndischgelb ihres Kleides bezieht sich auf die Jacke des Ka-
menkneift und dadurch eine Unschärfe von den Dingen im Bild valiers und auf die hellen gelbgrünen Töne im Hintergrund. Das
erzeugt: Übrig bleibt ein Gesamteindruck von der wah rgenomme- samtig w irkende, bläulich schimmernde Grün des Sonnenschirms
nen Farbigkeit im Bild (Kolorit). findet sich in feinsten Abstufungen im Bildvorder- wie Bildhin-
tergrund wieder. Allein das helle Zinnober der Weste des jungen
Begleiters und an der Schleife des Mädchens behauptet seinen
Das chromatische Konzept
Platz im Bildzentrum und wird von dort über warme Brauntöne bis
Francisco de Goya versuchte die Farbtöne so zu wählen, dass sie in den Boden abgestuft, um im Halsband des kleinen Hündchens
alle Dinge im Bild identifizierbar machen. Darüber hinaus setzte noch einmal „auf zublitzen".
er die Pigmente so ein, dass der Eindruck von großer Leuchtkraft
und einer, wenn auch begrenzten, Buntheit einzelner Farbtöne Goya setzte für diese idyl lisch heitere Szene eine differenzierte
entsteht. Auf Bild 44.1 wird sein konzeptueller Ansatz sichtbar: Buntheit ein, die durch das Zusammenspiel von getrübten und
Trotz einzelner Bunttöne wie Rot, Grün, Gelb und Blau, die aller- leuchtenden Farben, eingebunden in fein abgestufte Grau- und
dings durch Beimischung von Weiß und Grau mehr oder weniger Braunstufen, eine kompositorische Balance erreicht. Der Gesamt-
getrübt wurden und so einen pastellartigen Charakter erhielten, eindruck ist betont fa rbig, ohne kräftig bunt zu w irken, ohne dass
achtete der Maler darauf, dass sich die Farbtöne Rot, Gelb und die Leuchtkraft der wen igen Buntanteile die Farbwahrnehmung
Blau in Helligkeit und Sättigung einander annähern. Diese Annä- des Betrachters zu sehr reizen und damit die Unbeschwertheit der
herung der Farbtöne in ihrer Farbhelligkeit und die Angleichung galanten Szene stören wü rde.
ihrer Intensität/Buntheit sorgt für eine den Blick führende und Dieses Konzept wird als ein chromatisches, als ein durch die Far-
gleichzeitig stabilisierende Bildmitte. Dieser kompositorische ben bestimmtes Konzept bezeichnet (griech. chroma = Farbe).

44.1 Francisco de Goya: Der Sonnenschirm, 1777, Öl auf Leinwand, 104 x 152 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

44 / 45 Vom Wesen der Farbe in der bild enden Kun st : Farbkonzepte


Das koloristische Konzept
Bei diesem Konzept scheinen die bunten Farbtöne alle gleich in- Wofür st eht hier das koloristische Konzept? Der das Bild charak-
tensiv zu wirken: deutlich hervortretend in ihrer Buntheit, heftig terisierende Hell-Dunkel-Gegensatz, der im weißen Gewand der
und .,laut". Den Gesamteindruck des Bildes dominiert die Kraft der Frau und dem schwarzen des Mannes gipfelt, lässt die Buntfarben
Farbwirkung. Einzelne Farbtöne werden hoch gesättigt, d. h. mit wie Farbinseln vor dem dunklen, bl au-violetten und grünen Bild-
einer hohen Pigmentdichte und optimaler Eigenhelle aufgetra- grund schweben. Die Intensität und die Eigenhelle der Buntfarben
gen. Von allen Farbkonzepten beschreibt das koloristische· Kon- reizen das Auge, wobei der Kalt-Warm-Kont rast zwischen dem hel-
zept die am stärksten wirkende f arbige Malerei. Zur Farbwahl und len Türkis und dem satten Orange die Spannung noch steigert. Ne-
zum Farbauftrag schreibt der Kunsthistoriker Werner Haftmann ben den deutlichen Farbkontrasten t un sich weitere Gegensätze
1954: „Malen ist ein manischer Kampf. Was der Farbe nur immer auf: die asymmetrisch aufgebaute Komposition, von Farben und
in Leidenschaftlichkeit, Ausdrucksgewalt, Symbolträchtigkeit inne- Formen, die Trennung von Körper und Körperfarbe.
wohnt, wird auf die Leinwand gepresst." Das Motiv des blühenden mediterranen, geradezu paradiesisch
Bei Emil Nolde (Bi ld 45.1) weisen einzelne Farbtöne im Gegensatz zur anmutenden Gartens geht einher mit der innigen Zuwendung des
abgedunkelten und getrübten Farbigkeit ihrer Umgebung eine be- Paares. Hier hat sich der Maler selbst mit seiner Frau Ada in das
tonte Buntheit und Eigenständigkeit auf: das leuchtende Gelb, das geheimnisvolle Dunkel des Gartens zurückgezogen, ein Ort der Zu-
helle Türkis, das flammende Orange und das dunkle Rot. Die pastos flucht in der unruhigen und bedrohlichen Zeit um 1933. Die Frucht
aufgetragene Ölfarbe sorgt dafür; dass sich das Pigment von einer der Erkenntnis ist säuerlich, das Paar ahnt die drohende Vertrei-
Beschreibung des Gegenständlichen abzulösen scheint (Bild 39.4). bung aus dem Paradies.

45.1 Emil Nolde: Im Zirronengarten, 1933, Ö l auf Leinwand, 73 x 89 cm, Scaacsgaleric Scurrgart
Das valeuristische Konzept
Die Valeurmalerei differenziert die Übergänge der Farbtöne von
Hell nach Dunkel durch feinste Helligkeitsstufen. Durch die geziel-
te Abstufung der Farbtöne kann der Maler eine Gesamtfarbigkeit
im Bild (Kolorit) erreichen und damit auch die Illusion einer ein-
heitlichen Ausleuchtung des Bildgegenstandes. Dies gelin~ durch
eine gleichmäßige und fein differenzierte Trübung aller Farben im
Bild. Ein Farbzusammenhang wird erreicht, der alle Dinge im Bild
wie mit einer Hauptfarbe gemalt erscheinen lässt.
Albrecht Dürer (Bild 46.1) verwendete diese maltechnische Be-
sonderheit für seine präzise, naturalistische Detailwiederga be.
Mittels subtiler Tonabstufungen erzeugte Dürer den Eindruck ei-
ner greifbaren Stofflichkeit und Plastizität, die wie eine Augen-
täuschung die Präsenz des Dargestellten verstärken und diesen in
unmittelbare Nähe zum Betrachter rücken (s. S. 40). überhaupt be-
darf es einer differenzierteren Beschreibung von Licht und Schat-
ten, um eine plastische, Körper modellierende Form für das Auge
möglichst überzeugend darstellen zu können.
Diese hoch entwickelte Malkunst der Tonwertmalerei wurde erst
durch das Aufkommen der Ölmalerei und der Lasurtechnik mög-
lich (s. S. 39).
Die Va leurmalerei ist auch mit dem Auftreten der Farbperspektive
in der Landschaftsdarstellung eng verbunden: Der frühe Meister
dieser tonwertigen Malerei war Leonardo da Vinci, der mit seinem
Sfumato (ital. fumo •Rauch), den kaum wahrnehmbaren Unschär-
fen im Bild, für subtilste Übergänge von Hell nach Dunkel sorgte: 46.1 Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock, 1500, Tempern
„Achte ... darauf, dass deine Lichter und Schatten stets ineinander und Öl auf Holz, 67 x 49 cm, Alte Pinakothek, München
übergehen, also ohne Striche oder Ränder, ähnlich wie Rauch."
(Leonardo, vor 1519)

Der gesteigerte Hell-Dunkel-Kontrast


Im Italienischen wird eine betonte Hell-Dunkel-Malerei als Chi-
aroscuro (von: chiaro = deutlich, eindeutig; scuro = dunkel) be-
zeichnet. Die Stärke des Hell-Dunkel-Gegensatzes zielt auf einen
dramatischen Ausdruck, den wir bei Caravaggio, dem „Erfinder"
des Chiaroscuro, und besonders im Barock beobachten können.
Caravaggio entwickelte für seine Bilder ein helles, gebündeltes
Beleuchtungslicht (,Zeigelicht"), welches den Gegenst and vor
dunklem Grund deutlich abhebt. Diese Art der Beleuchtung wür-
den wir heute als „Spotlight" bezeichnen.
Im Gegensatz zur fein abgestuften Technik der Valeurmalerei
suchte Max Beckmann (Bi ld 46.2) den kräftig betonten Hell-Dun-
kel-Gegensatz. Dabei drehte er jedoch den eben beschriebenen
Kontrast um : dunkle Figur vor hellem Grund.
Die Figur des Künstlers scheint mit einem starken Seitenlicht
knapp beleuchtet zu werden; im Zentrum des Bildes st eht aber
das flächig angelegte, mächtig wirkende Schwarz seines Anzugs.
Nicht die durch Hell-Dunkel-Stufen herausmodellierte, plastische
Figur lag im Interesse seiner künstlerischen Absicht, sondern die
Wirkung der Farbe Schwarz (vor hellem Grund). Es ging Beck-
mann nicht um Licht und Schatten, sondern um schwarzes und
(fast) weißes Pigment. Während jahrhundertelang die Valeurma-
lerei zur Beschreibung von Stofflichkeit diente, zielte Beckmann
hier auf die Stofflichkeit der Farbe: Schwarz als Abwesenheit von
Licht.
Das gezeigte Selbstbildnis entstand in seinem Amsterdamer Exil,
wohin er vor den Nationalsozialisten geflohen war. Dort musst e er
fast zehn Jahre lang durchhalten, bis er 1948 in die USA ausreisen 46.2 Max Beckmann: Selbstbildnis in Schwarz, 1944, Öl auf
durfte. Leinwand, 95 x 60 cm, Pinakothek der Modeme, München

46 / 47 Vom Wesen d er Farbe in der bildenden Kunst : Farbkonzepte


Das monochrome Konzept Die Grisaille
Frau mit rotem Haar und rotem Kleid vor rotem Grund - ein Bild „Grau in Grau" (frz.: gris =grau; Grau, graue Farbe) beschreibt genau,
wie aus einem einzigen Farbton : monochrom eben. Dies ist der worum es bei diesem Konzept geht: Beim Malen werden nur Weiß,
erste Eindruck, der sich dem Betrachter des Bildnisses der Tänze- Schwarz und die sich aus ihrer Mischung ergebenden Grautöne
rin Anita Berber bietet (Bild 47.1). verwendet. Diese Technik baut die Gegenstände und Formen allein
Das vielfach differenzierte rote Pigment breitet sich -über den aus Licht und Schatten auf, bedient sich ausschließlich des Hell-
ganzen Malgrund aus. Es bemächtigt sich geradezu des Körpers, Dunkel-Gegensatzes (s. S.34). Grisaille diente vor allem der Unter-
modelliert ihn aus der Maifarbe heraus durch Trübung ins Dunkle malung für die Lasurmalerei (s.S. 39), dabei werden alle Schatten-
für die Schattenpartien und durch Beimischung von Weiß für d ie partien und Lichter genau festgelegt. In der Grisaille ist das Werk
Lichter. Das Kolorit umfasst „warm" w ie auch „kühl" wirkende Rottö- fertig vorbereitet für d ie farbliche Gestaltung; der Maler kann sich
ne. Ein brillant leuchtendes Rot (Krapplack), welches Dix über Gelb- anschließend ganz auf die eigentliche Farbgebung konzentrieren.
töne lasierend auftrug (s. S. 39), umspielt die Silhouette der Frau Die Farbschichten werden in dünnen, lasierenden Schichten auf-
wie ein Glorienschein. Dagegen wurde das Rot des Kleides durch getragen, die Grisaille-Unt ermalung gibt den Pigmenten die nöt ige
Weiß- und Blaubeimischungen in seiner Wirkung „abgekühlt". Der Tiefe oder unterstützt ihre reflektierende Wirkung.
stärkste Ka lt -Warm-Kontrast entsteht zwischen den Farben des Im Mittelalter diente die Grisaille-Malerei auch der Darstellung
rotorange gefärbten Haars und der fahlen, blauviolett gefärbten von Figuren in hölzernen Flügelaltären und in der Wandma lerei.
Kühle ihres Teints. Trotz dieser scheinbaren Eindimensiona lität Auf dem Genter Altar ahmt Jan van Eyck mit dieser Technik das
der Hauptfarbe im Bild erzeugte Dix auf diese Weise eine enorme Erscheinungsbild einer Steinskulptur nach (Bild 47.2): In der unte-
Spannung. Damit gab er der gefühlten Diskrepanz zwischen der ren Zone der Außenflüge l hat er vier Nischen aus Stein gemalt; in
betont weiblich dargestellten Eleganz der Tänzeri n (die ihre besten den beiden mittleren Nischen stellte er je eine Skulptur dar. In den
Jahre frei lich hinter sich hatte - was Dix schonungslos aufzeigt) beiden äußeren Nischen platzierte er die farbigen Porträts der
und ihrer Persönlichkeit eine eindrucksvolle künstlerische For m. beiden Stifter des Altars. Mit seinem präzisen Detailnatura lismus
schilderte er diese so lebensnah, dass die Il lusion ihrer Anwesen-
heit durch den Kontrast zu den beiden Skulpt uren „aus Stein" noch
gesteigert w urde.

47.1 (links) O cto D ix: Bildnis


der Tänzerin Anita Berber, 1925,
Ö l und Tempera auf Holz,
120 x 65 cm,
Kunstm useum Scurcgart

47.2 (rechts) Jan van Eyck:


Johannes der Täufer, 1435 ,
Ö l und Tempera auf H olz,
149 x 55 cm, D ecail der
Außenseite des G encer Alcars,
Sc-Bavo-Kachedrale, G ene
Beziehung von Farbe und Gegenstand

Vom Darstellungswert Lokalfarbe/ Gegenstandsfarbe - oder:


und Eigenwert der Farbe Das Wissen um den Gegenstand
Die Farbe hat in der Malerei Funktionen übernommen, die sich, je In der römischen Antike und dann wieder seit Giotto übernahm
nach kunstgeschichtlicher Epoche, von Künstler zu Künstler und die Farbe vorwiegend und zunehmend die Schilderung der Welt,
von Werk zu Werk ändern können. Eine genaue Systematisierung wie sie von den Künstlern studiert und wiedergegeben wurde.
ist kaum mögl ich; manche Funktionen der Farbe können sich in- Bis in das 19. Jahrhundert hinein war dies das Anliegen der Maler:
nerhalb eines einzelnen Werks überlagern bzw. ergänzen. Hinter ein genaues Bild von der sichtbaren, dinglichen Welt zu schaf-
der begrifflichen Erfassung muss immer auch die Frage nach dem fen. Durch die Verwendung der Ölfarbe wurde die Farbe im Bild
Selbstverständnis des Künstlers, seiner Naturerfahrung und sei- zunehmend „unsichtbar", verdrängte mit der Lasurtechnik ihren
nem Verständnis von Wirklichkeit stehen - eingebettet in den eigenen materiellen Charakter zu Gunsten einer immer überzeu-
historischen Kontext seiner Zeit. Dennoch sollen im Folgenden gender inszenierten Illusion. Hierzu gehört auch die virtuose Dar-
Begrifflichkeiten wiedergegeben werden, die ein bedeutender stellung von Licht und Raum mittels der Farbperspektive (Bilder
Kunsthistoriker dazu vorgesch lagen hat. 23.1, 38.1). Farbe gibt nicht nur die Körperfarbe (s. S. 21) eines Ge-
genstandes an, „sondern auch seine Stofflichkeit, Härte, Dichte,
Hans Jantzen konstatierte schon 1947 zwei grundverschiedene Rauheit, Glätte, das Körperhafte ebenso gut wie seine Stellung im
Funktionen der Farbe: Entweder sie beschreibt die Wirklichkeit Raum und Licht:' (Jantzen, 1947). Die naturalistische Stoffschilde-
der sie ahmt diese nach. Im ersten Fall spricht er von einem rung ist zunächst ohne Eigenwert der Farbe und appelliert an den
„Darstellungswert' der Farbe. Im zweiten Fall, wenn die Farbe die Tastsinn des Betrachters. Das Trompe-l'ceil stellte in dieser Ent-
Formen der Wirklichkeit gleichnishaft umsetzt, ohne Rücksicht auf wicklung sicher einen Höhepunkt dar, zumal in der Epoche des
den dargestellten Gegenstand, spricht Jantzen vom „Eigenwert' Barock an eine Fotografie noch nicht zu denken war.
der Farbe, da sie ihre eigenen „Elementarkräfte" zur Wirkung In jüngster Zeit überrascht der Italiener Roberto Bernardi mit der
bringen könne, ihre Buntheit und Leuchtkraft, die auf die Psyche enorm gesteigerten Detailschärfe seiner hyperrealistischen Male-
des Betrachters wirken (Bilder 51.1, 61.1, 62.1). rei, die sich auf den Maistil des US-amerikanischen Fotorealismus
der 1960er/70er Jahre bezieht. Der präzise kalkulierten Wirkung
seiner Gegenstandsfarben kann sich kein Augen-, Tast- und Ge-
schmackssinn verschließen (Bild 48.1).

48.1 Roberco Bernardi:


Pensieri Rimessi
(etwa: verziehene Gedanken) ,
201 2, Ö l auf Leinwand,
7 1 x 76 cm, Privatbesitz

48 / 49 Vom Wesen d er Fa rbe in der bildenden Kunst : Beziehung von Farbe und Gegenstand
Erscheinungsfarbe - oder:
Sind Schatten immer grau?
Wenn Künstler bis ins 19. Jahrhundert hinein die im Bild verwende- ment) in einem vorher nicht dagewesenen Umfang sichtbar und
te Maifarbe der Kör perfarbe (s. S. 21) des Gegenstands angepasst fühlbar gemacht, was zur Folge hat, daß (sie) sich (. ..) von den
haben, so entsprach das ihrem Wissen über die Natur der Dinge: Gegenständen ablöst, vor ihnen zu schweben beginnt:' (Schöne,
Das Blatt ist grün, die Baumrinde braun und die Schatten sind 1954). Unterstützt wird dieser Eindruck auch von den neuen, syn-
dunkelgrau. Die Maler des Impressionismus dagegen beobach- thetisch hergestellten Pigmenten, die etwa Claude Monets Palette
teten das wechselnde Licht auf der Oberfläche des Gegenstands bereicherten: Chromgelb, Kobaltblau und besonders das Kobaltvi-
und damit die sich verändernde Farbigkeit seiner Erscheinung. Sie olett. Alle Pigmente wurden von Monet mit Bleiweiß gemischt und
interessierte allein der vom Licht ausgelöste Farbreiz, der Farbein- durch Trübung in ihrer Intensität (Buntheit) einander angeglichen.
druck, wie er ihnen bewusst wurde. Die beobachtete und ins Bild Die Funktion der Farbe geht im Impressionismus langsam von der
übertragene Erscheinungsfarbe war das Ergebnis einer genauen wesentlich dienenden Darstellungsfarbe über zu ihrem gestalteri-
Analyse. Die neu erworbene Wahrnehmung führte so zu einer Re- schen Eigenwert.
duktion aller, nun nicht mehr relevanter bildnerischer Mittel: Es
gab keine lineare Begrenzung der Form mehr, keine Va leurs, wel- Dies zeigt sich besonders in der Serie der „Heuhaufen" von Monet.
che die Plastizität eines Körpers modellieren, keine im Bild wie- Zwischen 1889 und 1891, noch vor seiner legendären „Kathedralen-
dergegebene Stofflichkeit der Dinge und keine Tiefenraum illusion. Serie" (Bilder 21.3-4), schuf er auf den Feldern hinter seinem Haus
Dafür wurde die Malerei malerischer (s.S.40), „indem sie die Far- in Giverny (bei Paris) rund 20 Ansichten von Heuhaufen. Er malte
ben nicht als konkrete, an den jeweiligen Gegenstand gebundene immer dieselben, in ihrer Form äußerst einfachen Motive, aber
Qualitäten zeigt, sondern als abstrakte, körperlose, immaterielle immer unter einem anderen Beleuchtungslicht (s.S.21). Hier be-
Farbenphänomene - gleichsam Farben an sich!' (Hauser, 1973) obachtete Monet auch die Farbigkeit der Schatten, wie sie in der
Regel durch das St reulicht aus dem Blau des Himmels spektral
Vor allem unter dem natürlichen Tageslicht der Sonne konnte die- verschoben eher bläulich erscheinen. Auf der weißen Reflexions-
ses Phänomen beobachtet werden. Das Arbeiten im Freien führ- fläche des Schnees konnte er dieses Phänomen besonders gut
te zu einem schnellen Maiprozess, zur Primamalerei (s.S.39), die studieren, dessen Entstehung schon Goethe (vor 1810) hinterfragt
sich an das Tempo der wechselnden Lichtverhältnisse anpassen hat: „ ... dass ein Gegenlicht den geworfenen Schatten auf einen
musste. Sichtbar w ird dies an dem „flirrenden Gewebe von Pin- gewissen Grad erleuchte." Hinzu kam die Beobachtung, dass das
selstrichen" (Düchting, 2010). Die „Kommatechnik''. dieser pastos, gelb-orange gefärbte Licht der tief stehenden Sonne in Verbin-
mit einem schnellen, rhythmisch gesetzten Pinselhieb (Duktus) dung mit dem weißlichen Reflexionslicht der Schneefläche einen
vollzogene Farbauftrag, lässt unser Auge den Maiprozess gerade- blau-violetten Schatten erzeugte, der im Auge des Malers als Ge-
zu nachvollziehen: „Die Farbe wird( ...) auch als Farbmaterie (Pig- genfarbe zum gelb-orangenen Licht w ahrgenommen wurde.

49.1 Claude Moner:


Heuhaufen
(Schneeeffekr),
1891, Öl auf Leinwand,
65 x 92 cm , Museum
of Fine Ares, Bosron
Ausdrucksfarbe - oder: Henri Matisse in Frankreich, später auch die jungen Künstler ei-
ner neuen Avantgarde im wil helminischen Deutschland vertraten:
Das Gefühl wählt die Farbe
Ihre schnelle Malerei war w ild, heftig und roh in der Form, die
Man kann sagen, dass die Erscheinungsfarbe der Impressionisten Farbe m it Leidenschaft hingestrichen. Auch Alexej von jawlens-
den Höhepunkt und das Ende einer vierhundertjährigen Entwick- ky, beeindruckt von der Kunst van Goghs und Matisses, reduzierte
lung der naturgetreuen Wiedergabe von Wirklichkeit in der Male- seine Bildsprache auf grobe, holzschnittartig wirkende und flächig
rei darstellt. Einen Schritt weit er gingen Maler mit ihrer expressiv gehaltene Formen (Bild 50.1). Schwarze Stege (s.S.55) stehen im
verstandenen, rein auf persönlichen Emotionen beruher:iden Farb- Kontrast zur übersteigerten Farbe. Das tiefe, dunkel glühende Rot
wahl, mit der sie gänzlich auf jeden Anspruch verzichtet en, eine steht im Gegensatz zum Chromoxydgrün, das dunkle Preußisch-
Illusion von Wirklichkeit wiederzugeben. Der expressionistisch blau zum aufgehellten Siena. Alle Farben wirken vorwiegend
(lat.: expressio = Ausdruck) arbeitende Maler sucht nach einem düster, schwer lastend, ernst, da der Künstler ihre Leuchtkraft m it
Ausdruck für ein neues, gesteigertes Lebensgefühl : Mit seiner Weiß oder Schwarz getrübt hat. Hier geht es um keine Modell-
Farbwahl, die sich von jeder Wiedergabe einer optisch wahrnehm- treue der porträtierten Frau gegenüber: Das Bild w ill nur noch Bild
baren Wirklichkeit fern hält, will der Künstler seine eigene, ganz sein - und Farbe, die ein Gefühl transportiert und ihren Eigenwert
subjektiv empfundene Sicht auf eine äußere w ie innere Wirklich- betont.
keit spiegeln. Damit zielt der Künstler auch auf die psychologische
Wirkung der Farbe, auf die Mobilisierung von Gefühlen beim Be- Nichts ist geblieben von der w irklichkeitsbejahenden Naturbeob-
trachter. Die Wirkung seiner Maifarbe entspricht dem subjektiven achtung der Impressionisten, von der lichten, gefälligen und vor
Ausdruckswillen des Künstlers. allem malerischen Beschreibung der Natur, von der Darstellung
einer Erscheinung(sfarbe). Mit der St eigerung der Farbe über ih-
„Hier kommt die psychische Krah der Farbe zutage, welche eine ren Darstellungswert hinaus entstand etwas völlig Neues: Farbe
seelische Vibration hervorrufi" (Kandinsky, 1912). In dieser Aussa- erzeugt ein intensives Gefühl: Die konsequent e Reaktion auf die
ge steckten die formalen und inhaltlichen Neuerungen, die, um Erkenntnis, dass Farbe ja im Kopf und nicht im Auge „Gestalt" an-
1905 eingeleitet durch die Gruppe der Fauves (die „Wilden") um nimmt (s.S.20).

50.1 Alexej von Jawlensky: Großer Frauenkopf auf Rot, 1913,


01aufKarcon,48 x 63 cm,
Pinakothek der Modeme, München

50 / 51 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Kunst: Beziehung von Farbe und GegenS1and
Autonome Farbe - oder: sigkeit und die von innerem Licht erhellte Transparenz der Farben
bewirken eine religiös-meditative Gestimmtheit. Rothko wollte,
Das Pigment ist das Bild
dass der Betrachter sich ganz in diesen ,kontemplativen Raum' hi-
Souverän breitet sich das rote Pigment über die zweihundert- nein begebe. Das große Bildformat ohne eingrenzenden Rahmen
sieben Zentimeter hohe Leinwand aus (Bild 51.1). Sich selbst ge- suggeriert nachdrücklich die allseitig ausstrahlende Räumlichkeit
nügend, beschreibt sich die Farbe selbst: vom Kadmiumrot über des Bildes." (lnboden, 1984)
aufgehelltes Kobaltviolett zu einem vergrauten Blauviolett. Kein
Gegenstand, keine Figur, nur farbige Fläche wi rd dem Auge-gebo- Wenn jede Andeutung eines zu beschreibenden Gegenstandes
t en. Wenn der Betrachter an das Bild herantritt, füllt der Farbein- fehlt, dann steht die Farbe nur noch für sich selbst, autonom und
druck das ganze Sehfeld der Augen aus, ein intensiver Farbreiz frei - in ihrem Eigenwert als Farbe (s. S. 48). Der stoffliche Charak-
entsteht im Bewusstsein des Betrachters. Ein Farberlebnis, das es ter des Pigments wird dabei in eine neue ästhetische Dimension
nicht im schnellen Vorbeigehen gibt, nur im längeren Verweilen überführt: Die Strahlkraft der Farbe und ihre eigene Materialität
ist es erfahrbar. sind die „Gegenstände" dieses Bildes. Selbst das Licht im Bild, wel-
Eine weitere Erfahrung kommt hinzu: Durch die unterschiedliche ches die Künstler im l aufe von 400 Jahren mit immer anspruchs-
Farbhelligkeit der Pigmente werden die Farbtöne auch unter- volleren Techniken darzustellen suchten, ist hier kein Thema der
schiedlich in ihrer Buntheit, ihrer Intensität erlebt. Das rotorange Gestaltung: Es gibt nicht s mehr zu beleuchten. Dennoch machen
leucht ende Kadm iumrot drängt stärker vor als das in sich ruhende w ir vor dem Bild eine intensive Lichterfahrung: „Das Bildlicht
Rotviolett in der Mitte der Leinwand, während sich das dunklere steckt in der Farbe" (Schöne, 1953). Das Pigment reflektiert sein
graue Blauviolett im Hintergrund zurückhält, als ob die beiden an- Umgebungslicht je nach Tageshelle und erzeugt im Sehzentrum
deren Farbfelder vor ihm schwebten. (s. S. 20) des Betrachters ein nachhaltiges Farberlebnis. Der US-
amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg nannte diese
„Diese Möglichkeit von Eigenbewegung und Verräumlichung der meist großformatigen, abstrakten Werke „colorfield painting"
Farbe erzielte Rothko dadurch, dass er die Leinwand nacheinander (Farbfeldmalerei), zu deren Pionieren neben Rothko auch Barnett
mit dünnen Mo/schichten tränkte. Die atmosphärische Schwerelo- Newmann, Clyfford Still und Helen Frankenthaler gehören.

51.1 Mark Rothko: Untided, 1962,


Acryl auf Leinwand, 207 x 193 cm,
Staatsgalerie Stuttgart
Symbolfarbe - oder:
Die Farbe trägt die Botschaft
Symbole sind kulturell gewachsene Bedeutungsträger für abstrak-
te Begriffe wie Jugend, Liebe, Treue u.a.m. Vor allem haben die
Mythen und Religionen der Völker Symbole geschaffen, durch die
sie sich über die Inhalte verständigen konnten, die' über einfache,
sinnlich konkret erfahrbare Dinge hinausgehen. Gegenstände,
aber auch Farben können Träger einer symbolischen Bedeutung
sein. Die Soziologen sprechen hier vom kulturellen Code.1 Charak-
teristisch für ein Symbol ist, dass es meist mehrdeutig und da-
her schwer beschreibbar ist. Die Sprachw issenschaft hat für die
Mehrdeutigkeit von Wörtern den Begriff Polysemie geprägt. Dieser
kann auch für mittelalterliche Bilder mit einer religiösen Thematik
gelten: Sie funktionieren wie eine gelungene Predigt, sie können
immer w ieder neu int erpretiert werden.
Auch die mittelalterliche Altartafel des Konrad von Soest (Bild 52.1)
wurde mit den Mitteln der christlichen Symbolsprache ausgestat-
t et, damit sie gläubigen Bet rachtern über die Form (Hei lige Fami-
lie, Engel) und über die Farbe eine Botschaft vermittelt. Sie zeigt
die Geburt Christi: Maria liegt mit dem neugeborenen Kind im Wo-
chenbett, neben ihnen sitzt Josef. Fast alle im Bild angewandten
Far ben haben sowohl eine symbolische als auch eine beschrei-
bende Funktion (Gegenstands- oder Lokalfarbe):
Rot - kann für Energie, Blut, Leben und auch Kampf stehen, in
diesem Fall aber für die Liebe. Gemeint ist die Liebe der Mutter
Gottes, die sie den Menschen entgegenbringt. Das fast reine Rot
der Bettdecke (auch Lokalfarbe) wird ergänzt durch das Rot der
Engelswolke am Kopfende des Bettes. Die Engel sind die direkten
Boten, die von Gott kommen. Dieses intensiv leuchtende Rot no-
biliert2 die ganze Szene, bezieht sich damit auf die t raditionel le
Verwendung von Rot bzw. Purpur; das den Cäsaren und später den
Königen vorbehalten war (Symbol der Macht).
Blau - die Farbe des Himmels, der Beständigkeit und der Treue:
Der Mensch kann sich auf die Unterstützung Marias durch ihre
Fürbitte bei Gott verlassen. Deshalb finden w ir die Farbe Blau
traditionell immer Maria (der „ Himmelskönigin") zugeordnet. Wie 52.1 Konrad von Soesr: Chrisri G eburr, um 1420,
eine Entsprechung schweben die lobpreisenden Engel in einer Tempera und Gold auf Holz, 140 x 95 cm,
blauen Wolke (s. S.15). Marienalcar (linker Flügel), Marienkirche, Dorcmund
Weiß - wie das ungebrochene Tageslicht und die Unschuld veran-
schaulicht die Farbe hier die Reinheit und Vollkommenheit Marias.
Gold - bzw. Gelb, das ihm am nächsten steht, bezeichnet den
Glanz der Sonne und im Mittelalter besonders das göttl iche Licht,
das alles umfängt. Der Goldgrund im Bild g ilt als Quelle des Lichts,
das die Anwesenheit von Gott bezeugt. Bezogen auf den Ort, mit
seinen farbigen Glasfenstern oder beleuchtet mit Kerzenlicht,
können wir uns das besondere Leuchten, das von diesem Metall
ausgesandt w urde, gut vorstellen. Wolfgang Schöne3 spricht hier
von einem Sendelicht: Das von der Goldoberfläche reflektierte Um-
gebungslicht lässt den Eindruck entstehen, das Licht würde direkt
vom Bildgrund aus gesendet. Dies ganz im Sinne der christ lichen
Lichtmetaphysik: „Deus lux est" (Gott ist Licht), wie es von Augusti-
nus4 beschrieben wurde. Durch das wertvolle Metall wird der Altar
darüber hinaus rein materiell zur Kostbarkeit im sakralen Raum.
Braun - die Farbe des Erdbodens, des einfachen St andes und auch
die Farbe der Demut.
Als Pigmente verwendete der Maler Bleiweiß, Beinschwarz, Zinn-
1 s. S.16 und S.17, Anm. 1
gelb, gelben Ocker; Mennige (Orange) sowie Zinnober und Krapp-
2 adeln
lack (Rot). Für Grün wurde u.a. echter Malachit verwendet ; die 3 Kunsthistoriker (1910- 1989): Über das Licht in der Malerei, 1954
teuerste Farbe im Bild ist das echte Ultramarin, hergestellt aus 4 (354- 430) einer der vier Kirchenväter; Philosoph an der Schwelle
gemahlenem Lapislazuli (s. S. 26). zwischen Antike und Mittelalter

52 / 53 Vom Wesen der Farbe in der bildenden Ku nst: Beziehung von Farbe und Gegenstand