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PEC ARTE Y Poder EN LA EDAD Moderna 2018-2019

Arte y Poder en la Edad Moderna (Gª e Hª / Hª del Arte) (UNED)

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PEC ARTE Y PODER EN LA EDAD MODERNA

Autor: José María Muñoz Fernández

Curso: 2018-2019
Grado: Geografía e Historia
Centro asociado: Andrés de Vandelvira (Úbeda)

La prueba está compuesta de dos partes;

1. Comentario de las 3 imágenes propuestas (en un
máximo de un folio por imagen).
2. Una vez comentadas debe relacionarlas entre sí para
redactar un breve tema, al que debe dar un título. La
extensión debe ser superior a dos folios y no exceder
los cuatro.

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Parte 1: Comentario de imágenes propuestas

Imagen 1:
Obra: Carlos I de Inglaterra
Autor: Anton Van Dyck
Cronología: 1635
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 2,66 x 2,07 (m)
Localización: Museo del Louvre (París, Francia)
Estilo: Barroco

En este lienzo el pintor flamenco nos muestra al rey Carlos I de Inglaterra (1600-
1649). Carlos I nació en 1600 y heredó las coronas de Inglaterra, Escocia e Irlanda en
1625, tras morir su padre Jacobo I. Su gobierno despótico y cuestiones religiosas
provocan el levantamiento de los escoceses y la guerra civil, desastrosa para sus
intereses. Su enfrentamiento con el Parlamento culmina con la toma del poder por parte
de Cromwell y sus partidarios, que le condenan a muerte.
Van Dyck realizó esta obra en Londres, donde tres años antes se había
convertido en el pintor principal de Carlos I y caballero. Hizo numerosos retratos del
rey, la reina Enriqueta María de Francia, así como de sus hijos. Van Dyck trasladará sus
especiales características a la pintura británica, cuya retratística se verá influida por el
maestro flamenco hasta el siglo XIX.
En el cuadro aparece el rey Carlos I de Inglaterra descansando durante una
jornada de caza, mientras dos pajes se hacen cargo del caballo. No aparece con los
atributos típicos del monarca (corona, cetro o grandes vestiduras), sino como un
campesino, pero elegante y distinguido. La imagen entraña doble mérito artístico, pues
el rey era extremadamente corto de estatura. No obstante, mira con arrogancia al
espectador. Hay una armonía entre las figuras humanas, el animal y el paisaje.
La estancia de Van Dyck en Italia -recorriendo Génova, Roma, Florencia,
Venecia y Sicilia- le servirá especialmente para cambiar su concepto del retrato.
Partiendo de su maestro, Rubens, incorpora influencias de Tiziano, Sofonisba
Anguissola -de quien comentó que una charla con ella le sirvió más que las lecciones de
su maestro- y Guido Reni.
Los retratos de Van Dyck realizados en Inglaterra pueden considerarse la esencia
de la aristocracia. Su rica paleta y su pincelada suelta conseguían animar el retrato a
pesar de la pose estática. Otorgaba a las personas una dignidad natural, irradiaban
orgullo y elegancia, y afirmaban con un aire de melancolía y de forma impresionante la
elección de su posición. Para ello, Van Dyck no utilizaba atributos significativos, sino
que era capaz de conseguir un aura adecuada solo mediante la mirada y la postura.
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Imagen 2
Obra: Retrato de Luís XIV de Francia
Autor: Hyacinthe Rigaud
Cronología: 1701
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 2,77 x 1,84 (m)
Localización: Museo del Louvre (París, Francia)
Estilo: Barroco

Aquí se nos presenta a Luís XIV de Francia (1638-1715). El rey Luis XIV era
uno de los más importantes monarcas de la época; era hijo del rey Luis XIII y de
la infanta española Ana de Austria, y se casó igualmente con una infanta
española, María Teresa de Austria. Su nieto, Felipe, pasó a ser rey de España con el
título de Felipe V de España.
Rigaud se inició en el retrato de la burguesía y partir de 1688 llegó a ser el pintor
predilecto de la corte, ante todo de Luis XIV, consolidándose en un puesto de privilegio
que no abandonaría. Rigaud pintó a la familia real y a los cortesanos más influyentes.
En el momento del retrato, Luis XIV tenía 63 años. Se le muestra con sus ropas
de coronación, con la espada real a su lado y sosteniendo el cetro real. La corona está en
un taburete junto a él. La pintura de las túnicas es particularmente detallada y refinada,
aunque algo exagerada, recordando al espectador la grandeza del rey. Otros artistas del
estudio de Rigaud debieron haber trabajado en algunas partes de la pintura, pero la cara
del rey, pintada en un papel montado en el lienzo terminado, fue obra del propio
Rigaud, quien produjo un retrato real pero noble.
Este retrato fue encargado como regalo para Felipe V de España. Sin embargo,
fue un éxito tan grande en la corte que nunca fue enviado a España. Cada detalle de la
obra tiene como objetivo producir la imagen por excelencia del poder absoluto: la
nobleza del ambiente antiguo, la cortina carmesí y la solemnidad del Rey Sol vistiendo
sus túnicas de coronación bordadas con la flor de lis real.
Partiendo de las experiencias de Philippe de Champaigne y de Antonio van
Dyck y de un interés destacado por el color, Rigaud supo dotar a la figura de una
elocuente majestad y de una grandilocuencia casi equiparable a la desmedida pretensión
del propio rey. Cabe destacar el magnífico escenario teatral de arquitectura fingida y
amplios cortinajes, los ropajes suntuosos y la exquisita trascripción de las lujosas telas
que caen inundando el cuadro, pero sobre todo la elegancia de la pose y el noble gesto y
soberbia expresión que se sobreponen a tan aparatoso despliegue.

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Imagen 3:
Obra: Felipe IV, a caballo
Autor: Diego Velázquez
Cronología: 1635-1636
Técnica: Óleo sobre lienzo
Dimensiones: 3,01 x 3,14 (m)
Localización: Museo del Prado (Madrid, España)
Estilo: Barroco

Felipe IV de España 1605-1665), fue rey de España desde el 31 de

marzo de 1621 hasta su muerte, y de Portugal desde la misma fecha
hasta diciembre de 1640. Su reinado de 44 años y 170 días fue el más largo de la casa de
Austria y el tercero de la historia española, siendo superado sólo por Felipe V y Alfonso
XIII, aunque los primeros dieciséis años del reinado de este último fueron bajo regencia.
Diego Rodríguez de Silva Velázquez se formó con Francisco Pacheco. A los 24
años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor de Felipe IV. En 1627 fue
ascendido a pintor de cámara, labor a la que dedicó el resto de su vida. Evolucionó del
“tenebrismo”, influido por Caravaggio, a un estilo de gran luminosidad, con pinceladas
rápidas y sueltas. En su última década se hizo más esquemático, con extraordinario
dominio de la luz.
El monarca aparece representado de perfil, vestido con una armadura, bastón de
mando y banda carmesí de general. El caballo alza las patas delanteras en una maniobra
de alta escuela de equitación denominada corveta, para la que el rey emplea una sola
mano. Así da una muestra de dominio y capacidad de mando, siendo una alegoría del
poder.
De entre los retratos ecuestres pintados por Velázquez para el Salón de Reinos
del Palacio del Buen Retiro, éste es uno de los pocos que fue realizado enteramente por
el maestro. Buena prueba de ello son los arrepentimientos típicos que encontramos en
las patas traseras y en la cola del caballo y en la cabeza y el busto de Felipe IV.
Para encontrar las raíces de esta imagen hay que acudir al retrato de Carlos V en
la Batalla de Mühlberg, de Tiziano, que era una de las pinturas más apreciadas de las
Colecciones Reales. Las semejanzas entre ambos cuadros son múltiples, y afectan tanto
a la composición como al contenido.
Este lienzo forma parte de otros cuatro retratos ecuestres que Velázquez y su
taller habían recibido el encargo de realizar destinados al Salón de Reinos del palacio
del Buen Retiro de Madrid. Entre ellos se encontrarían Felipe III a caballo y de su
esposa La reina Margarita de Austria a caballo, el de Felipe IV a caballo y de su
esposa La reina Isabel de Francia a caballo y el del hijo de ambos El príncipe Baltasar
Carlos a caballo.

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EL RETRATO A SERVICIO DEL PODER

Las tres obras tienen un punto en común: se tratan de retratos. Es un género

dentro de la pintura donde se pretende representar la apariencia visual del sujeto, en
particular cuando lo que se retrata es un ser humano, aunque también pueden
representarse animales. Los retratistas trabajan por encargo, tanto de personas públicas
como de particulares, o inspirados por la admiración y el afecto hacia el protagonista y a
menudo son documentos de familia o de Estado, así como recuerdos de la persona
retratada.
Con el tiempo se ha representado a los ricos y poderosos. Pero luego se difundió
entre la clase media el encargo de retratos de sus familias y colegas. Aún hoy, persiste la
pintura de retrato como encargo de gobiernos, corporaciones, asociaciones o individuos.
El retrato tiene una postura ambigua e intermedia; por un lado, representa a una persona
hecha a semejanza de Dios pero, por otro lado, al fin y al cabo, se trata de glorificar la
vanidad de una persona.
Un retrato bien ejecutado debe representar la esencia interior del sujeto desde el
punto de vista del artista y no sólo la apariencia externa. Los artistas pueden esforzarse
por un realismo fotográfico o un parecido impresionista, pero no se trata de una
caricatura que pretende revelar el carácter a través de la exageración de los rasgos
físicos.
Durante el Renacimiento, la propia existencia de la pintura, así como su
temática, complementos, eran leídos desde unos códigos particulares de interpretación.
En este sentido el retrato podía ser considerado un tipo de imagen que por su propia
naturaleza estaba ligado en gran medida a la exhibición del poder.
Muchos estudiosos del Renacimiento tenían en consideración las palabras del
romano Plinio el Viejo, que afirmaba que en los patios antiguos de las casas romanas
estaban las estatuas de cera de los miembros del linaje familiar, para que fuesen vista
por la propia familia y por los visitantes. En otro escrito, Plinio vinculaba el nacimiento
de la imagen con la práctica militar, por lo que se colgaban escudos familiares en los
zaguanes de las casas y puertas de los templos, como recuerdo de la virtud del linaje.
En resumen, para Plinio y sus estudiosos de la Edad Moderna, la imagen era una
representación de la realidad que tenía como fin sustentar el recuerdo y como elemento
de legitimación de los poderosos, siendo una evidencia tanto del linaje como de las
virtudes. Es importante considerar la relación que la teoría de la imagen del
Renacimiento y la Edad Moderna estableció entre retrato y posición social. El retrato
debía ser un signo público, reflejo de grandes personajes que sirvieran como modelo
colectivo.
En las pinturas cortesanas que se realizarían durante la Edad Moderna, el retrato
tuvo una doble función de reproducir la apariencia física del retratado y de
caracterizarlo moral y simbólicamente. Los signos atendían ambos campos. Más allá de
los propios significados de los objetos retratados, la propia composición del retrato, la
formalidad de la pose, el gesto y la fisonomía del retratado era objeto de interpretación

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de mensajes. En muchos casos había una doble interpretación, apariencia física por un
lado y autoridad moral por el otro.
Junto a la presencia de signos iconográficos reconocibles, el retrato cortesano
fue configurando un nuevo paradigma que, sin prescindir del símbolo, centraba la
caracterización en medios predominantemente formales, como por ejemplo el busto de
Luis XIV realizado por Bernini.
En este punto, Tiziano tuvo un papel fundamental, elaborando un modelo re
retrato cortesano que se convirtió como referente en la segunda mitad del siglo XVI y
durante el siglo XVI. La intensificación de la majestuosidad compositiva de sus retratos
suponía un salto cualitativo en la presentación más allá de símbolos iconográficos. Todo
ello lo veremos al comentar el retrato de Carlos V realizado por Tiziano.
En el caso que nos ocupa, la imagen del gobernante es uno de los aspectos
claves del arte durante la Historia y durante la Edad Moderna. A finales del siglo XVI,
el tratadista político francés David du Rivault du Florance escribió que “la
magnificencia de los reyes debe ser tan discreta hacia los grandes como amplia y
suntuosa en todas las cosas; y debe también extenderse a la edificación de grandes
construcciones que contribuyan al ornamento del imperio”.
En estos comentarios se ha podido ver las diversas representaciones de
soberanos que existieron en la Edad Moderna que daban una clara referencia a la figura
del emperador romano, tomando como base la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se
encontraba en Roma. Con ello, se quería transmitir al público una sensación de
legitimación del poder, de exaltación del monarca y de una magnificencia acorde a su
título.
Durante el Quattrocento, se empezaron a construir estatuas ecuestres basadas en
la del emperador romano que pretendían dar legitimidad a los condottieri que habían
conseguido el poder por la fuerza. Estas se encontraron sobre todo en la península
itálica, cuna del Renacimiento y del estudio de la antigüedad clásica. Ya en el siglo
XVI, Tiziano realizó la primera pintura en la que se transmitía esta ideología de
monarca imperial y católico retratando a Carlos V tras la batalla de Mühlberg.
Este modelo de pintura sirvió de modelo a los soberanos de años posteriores
debido a que España era la potencia hegemónica de Europa y Carlos V un modelo de
emperador católico. Finalmente, Luis XIV irá más allá de esta concepción y usará este
modelo de representación realizando una política de imagen y propaganda construyendo
multitud de estatuas, pinturas y estampas dando una imagen de monarca absolutista,
dando a conocer que el estado era él mismo. El retrato ecuestre en la edad moderna era,
por tanto, una representación del poder del monarca.

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BIBLIOGRAFÍA
 Cámara Muñoz, A.; García Melero, J.A.; Urquízar Herrera, A.: Arte y Poder en
la Edad Moderna, Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2015.
 El Barroco, Editorial Ullmann, Barcelona, 2007
 Jesús Palomero Páramo: Historia del Arte, Algaida editorial, 2006
 www.artehistoria.com
 www.museodelprado.es
 www.wikipedia.org

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