Sie sind auf Seite 1von 17

contemporary

Sofia Gubaidulina 
And: The feast is 
in full progress  
Ten Preludes 
Sofia Gubaidulina (*1931)

1 Y: la fiesta está en pleno apogeo (1993) 25:39


And: The feast is in full progress
Concerto No. 2 for cello and orchestra

Work commissioned by the Festival de Música de Canarias


David Geringas, cello
Finnish Radio Symphony Orchestra Helsinki
Jukka-Pekka Saraste, conductor

2–11 DIEZ PRELUDIOS (1974) 21:18


Ten Preludes for cello

2 Prelude 1: Staccato – legato 01:15


3 Prelude 2: Legato – staccato 02:07
4 Prelude 3: Con sordino – senza sordino 02:24
5 Prelude 4: Ricochet 01:38
6 Prelude 5: Sul ponticello – ordinario – sul tasto 03:31
7 Prelude 6: Flagioletti 02:17
8 Prelude 7: Al taco – da punta d’arco 01:14
9 Prelude 8: Arco – pizzicato 01:26

3
10 Prelude 9: Pizzicato – arco 01:56 SOFIA GUBAIDULINA (*1931)
11 Prelude 10: Senza arco 02:52
  D  Sofia Gubaidulina wurde 1931 in Tschistopol (Tatarische Republik) gebo-
Vladimir Tonkha, cello ren. 1954 beendete sie ihre Ausbildung am Konservatorium von Kasan in
den Fächern Klavier (bei Grigori Kogan) und Komposition und setzte dann
bis 1959 ihr Kompositionsstudium bei Nikolai Pejko, einem Assistenten von
total time 47:11 Dmitri Shostakovich, am Moskauer Konservatorium fort. Anschließend
erfolgte eine Aspirantur bei Vissarion Shebalin. Seit 1963 ist Sofia Gubai-
dulina als freischaffende Komponistin tätig. 1975 gründete sie zusammen
mit den Komponisten Vyacheslav Artyomov und Viktor Suslin die Gruppe
»Astreya«, in der man auf seltenen russischen, kaukasischen und mittel-
asiatischen Volksinstrumenten improvisierte und zu bisher unbekannten
Klangerlebnissen und neuen Erfahrungen musikalischer Zeit gelangte,
was ihr Schaffen wesentlich beeinflußte. Seit Beginn der achtziger Jahre
gelangten ihre Werke – insbesondere dank des tatkräftigen Einsatzes von
Gidon Kremer – rasch in die westlichen Konzertprogramme, so dass die
Komponistin neben Schnittke, Denisov und Silvestrov zu den führenden
Vertretern der Neuen Musik aus der ehemaligen Sowjetunion gerechnet
wird. Dies bekunden die vielen Aufträge namhafter Institutionen (darunter
BBC, Berliner Festwochen, Library of Congress) sowie die stattliche Zahl
der CD-Einspielungen. Seit 1992 lebt Sofia Gubaidulina in der Nähe von
Hamburg.
Sie erhielt einen Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb
von Rom (1974), den Prix de Monaco (1987), den Koussevitzky Interna-

4 5
tional Record Award (1989) für die CD-Einspielung ihres Violinkonzerts SOFIA GUBAIDULINA (*1931)
Offertorium, den Premio Franco Abbiato (1991), den Heidelberger Künst-
lerinnenpreis (1991) sowie den Russischen Staatspreis (1992). Und: Das Fest ist in vollem Gange (1993)
Wenn Sofia Gubaidulina auch auf Grund ihrer Erziehung dem russischen für Violoncello und Orchester
Kulturkreis zuzurechnen ist, so spielt doch ihre tatarische Abstammung
in ihrem Schaffen eine nicht unbedeutende Rolle. Sie ist dabei aber keine … die Apokalypse hat schon begonnen …
Nationalkomponistin nach romantischem Verständnis, sondern eine Kom- Sofia Gubaidulinas zweites Cellokonzert
ponistin unserer Zeit, die alle Techniken ihres Handwerks beherrscht und
sich Erkenntnisse der europäischen und amerikanischen Avantgarde für Sofia Gubaidulina, die Komponistin russisch-tatarischer Herkunft, hat
ihre Zwecke nutzbar macht. Auch Elemente östlicher Philosophie sind in Weltruhm erlangt, seit sie vor drei Jahren in die Bundesrepublik überge-
ihre Musik eingeflossen. siedelt ist. Ihre Werke werden nicht mehr nur bei speziellen Festivals für
Typisch für Gubaidulinas Schaffen ist das nahezu vollständige Fehlen Neue Musik gespielt; sie erscheinen regelmäßig in den Programmen von
von absoluter Musik. In ihren Werken gibt es fast immer etwas, das über Abonnementkonzerten und gehören heute zum Repertoire der großen Or-
das rein Musikalische hinausgeht. Dies kann ein dichterischer Text sein – chester und Kammermusikensembles der Welt. All das zeugt davon, dass
der Musik unterlegt oder zwischen den Zeilen verborgen – , ein Ritual oder diese Musik sich nicht nur besonderer Beliebtheit erfreut, sondern dass sie
irgendeine instrumentale »Aktion«. Einige ihrer Partituren zeugen von uns offenbar etwas zu sagen hat, was uns betrifft.
ihrer Beschäftigung mit mystischem Gedankengut und christlicher Symbo- Das Cellokonzert entstand 1993 im Auftrag des »Festival de Música de
lik. Ihr literarisches Interesse ist sehr vielseitig. So vertonte sie altägyptische Canarias« und wurde am 1. Februar 1994 in Las Palmas de Gran Canaria,
und persische Dichter, aber auch moderne Lyrik (z.B. Verse von Marina mit überwältigendem Erfolg uraufgeführt. Den Solopart spielte David Ge-
Tsvetayeva, zu der sie eine tiefe geistige Verwandtschaft empfindet). ringas, dem das Konzert auch gewidmet ist.
Den programmatischen Titel Und: Das Fest ist in vollem Gange (I: praz-
dnestvo v razgare) hat Sofia Gubaidulina einem Gedicht von Gennadi Aigi
entnommen. Diesen tschuwaschischen Dichter kennt man hierzulande
noch wenig. Seine rätselhaft verschlossene, von religiösen und pantheis-

6 7
tischen Symbolen durchzogene Lyrik hat Sofia Gubaidulina schon in den die Zahlenverhältnisse zwischen Versen und Silben, die Zeitrelationen
siebziger Jahren zu einem Liederzyklus mit dem Titel Rosen inspiriert. In zwischen klanglichen und inhaltlichen Akzenten, für die musikalische
dem Stück Jetzt immer Schnee für Kammerchor und Kammerorchester Formbildung nutzbar gemacht hat. Das Konzert beginnt mit einer diffusen
(1992) hat sie sich Aigi erneut zugewendet. Auch umgekehrt findet Sofia Klangfläche in den tiefen Registern, die sich in mehreren Anläufen fast
Gubaidulinas Musik in seinen Gedichten Widerhall. unmerklich verdichtet und dann in ein deutlich abgegrenztes doppeltes
Und: Das Fest ist in vollem Gange – dieser Titel ist auch im russischen Motiv aus ruhigen Harfen-Arpeggien und Glockenklängen übergeht.
Original irreführend, denn hier geht es nicht um ein gewöhnliches Fest, Dieses Motiv hat Signalfunktion. Es gliedert den ersten Teil des Konzerts
sondern eher um ein »Festgelage während der Pest« (wie Pushkin eine und kündigt den Einsatz des Solisten an. Der Solopart beginnt mit einer
seiner Kleinen Tragödien überschrieb) oder um einen »Tanz auf dem Vul- markanten, häufig wiederkehrenden Klagefigur aus fallender kleiner Terz
kan« (wie ein geflügeltes Wort aus der Zeit der Französischen Revolution und steigender großer Terz; daran schließen sich einzelne Exklamationsfi-
und ein deutscher Filmtitel von 1938 lautet). Aigi schildert in seinem Ge- guren. Insgesamt stehen die expressiven, kantablen Figuren des Soloparts
dicht eine Vision: eine Menschenmenge strömt wie im Traum, unbewußt in scharfem Kontrast zum Orchestertutti. Die drei Abschnitte aus diffuser
und blind, auf die Tore des Jüngsten Gerichts zu; sie begreift nicht, was Klangfläche, Doppelmotiv und Solopart werden in mehreren Diskursen
sie tut und wie ihr geschieht, dann geht sie geschunden, blutig, anonym, weiterentwickelt und intensiviert, wobei im Solocello mit jedem neuen
ahnungslos in lodernden Flammen zugrunde. Dieses Gedicht über den Ansatz (jeweils nach dem Doppelmotiv aus Harfen-Arpeggien und Glo-
Weltuntergang ist im Oktober 1968 entstanden; einige verschlüsselte Hin- ckenklängen) andere ungewöhnliche Spieltechniken von unterschiedlichen
weise auf kommunistische Symbole lassen vermuten, dass es auch eine Glissando-Effekten bis hin zum Tremolo mit dem Bogenrücken zwischen
Reaktion auf den Einmarsch sowjetischer Panzer in Prag darstellt. 1970 den Saiten eingeführt werden. Sofia Gubaidulina ermuntert ihre Interpre-
hat Aigi ein Postskriptum hinzugesetzt, das das Gedicht mit stilisierten ten nach solchen Spieltechniken zu suchen und experimentiert selbst mit
tschechischen Worten und einem Hinweis auf Moskau konkretisiert. In Klängen, die hinter den gewöhnlichen Tönen verborgen sind. Aus ihren
einem zweiten Postskriptum von 1976 kommt mit einem Bekenntnis zu älteren Werken weiß man, dass solche Spieltechniken für sie symbolische
Gott eine versöhnliche Wendung hinzu. Bedeutung haben – etwa in den Sieben Worten (für Cello, Knopfakkordeon
Sofia Gubaidulina versucht nicht, Aigis grelle Bilder in Tönen nachzu- und Streicher) spielt der Cellist am Schluss hinter dem Steg; das Über-
malen. Vielmehr scheint es so zu sein, dass sie die Strukturen des Gedichts, schreiten des Stegs ist Sinnbild für den Übergang in den Tod. Auch hier

8 9
scheinen einerseits die zarten, gleichsam virtuellen Klänge, die sich aus Klavier, zu dem sich allmählich die diffusen Klangflächen des Anfangs
den Glissandi zufällig ergeben, und andererseits das Tremolo im engen hinzugesellen. Damit prägt der zweite Teil auch Reprisen-Elemente aus.
Raum zwischen den Saiten Symbole zu sein – etwa für den Zustand blin- Insgesamt zeigt sich auf formaler Ebene eine Parallele zu Sofia Gubaiduli-
der Unbewußtheit, für das Gefangensein in engen Grenzen, wie Aigi es in nas Violinkonzert Offertorium – dort steht ebenfalls ein Unisono im Zen-
seinem Gedicht beschreibt. trum, auch dort folgt darauf eine Reorganisation mit choralhaften Zügen,
Der erste Teil mündet in eine Gegenüberstellung oder Konfrontation die in einer großen Kulmination des gesamten Orchesters gipfelt. In diesem
von einem Unisono-Block, an dem alle Bläser im Fortissimo beteiligt sind, Konzert bleibt das Solocello nach der Kulmination allein zurück. Nochmals
und der vom Anfang bekannten Klagefigur des Solocellos. Dieses mächtige verlangsamte Harfen-Arpeggien, der erste Teil des Doppelmotivs, leiten
Unisono, dem Quint-Oktav-Rufe in Hörnern und Posaunen zusätzlich ei- den Epilog ein. Er beginnt mit den Klagefiguren des Solocellos, nun in der
nen archaischen Charakter verleihen, bezeichnet Mitte und Zentrum des höchsten Lage, die dann von der Piccoloflöte, kleinen Glocken, Zimbeln
Konzerts. Von dieser Fortissimo-Fläche geht eine ganz eigentümliche An- und Flexaton übernommen und von einer zierlichen Figur der Celesta
ziehungskraft aus, die auf einer vegetativen Ebene jenseits des Intellekts umspielt werden. Das Konzert klingt aus mit Flageolett-Tremoli im Glis-
wirkt und der man sich nicht entziehen kann. Man greift wohl zu kurz, sando, die über die vier Saiten des Cellos bis zum C, dem tiefsten Ton des
wenn man diese Stelle vordergründig-plakativ versteht; wenn man in dem Instruments, hinabsteigen.
Unisono ein klingendes Bild der Tore des Jüngsten Gerichts erblickt und
in den Klagefiguren des Cellos das Individuum, das verängstigt davorsteht. Dorothea Redepenning
Vielmehr sind die dynamischen und zeitlichen Relationen in dem Kon-
zert so disponiert, dass der erste Teil von diesem Zentrum wie von einem
»schwarzen Loch« unausweichlich angezogen wird.
Aus dem Doppelmotiv bekannte Glockenklänge kündigen den zweiten
Teil an. Das Solocello ist zunächst über eine lange Strecke mit der Bass-
klarinette verbunden; über dunklen Blechbläser-Akkorden tragen beide
eine ruhige, überaus klangschöne und weitgespannte Kantilene in tiefer
Lage vor. Gliedernde Funktion übernimmt nun ein perkussives Motiv im

10 11
ZEHN PRÄLUDIEN (1974) Einfachheit der melodischen Zellen bewirkt, dass die feinen Intervallsym-
für Violoncello solo metrien, zum Beispiel zwischen den Triolen und Duolen im ersten Präludi-
um, wie reine Kristalle glänzen: hier vollzieht sich eine »Sublimierung, die
Der ursprüngliche Titel dieses Werkes, das für ein pädagogisches Sam- den Ton in ein Symbol verwandelt«. Dies ist nach den Worten der Kompo-
melheft entstand, lautete Zehn Etüden. Der spekulative Charakter dieser nistin das eigentliche Ziel des Kompositionsprozesses, der sich mehr auf
Stücke, bei denen es sich eher um Ausdrucksstudien als um technische die Expressivität zu konzentrieren habe als auf die Technik.
Übungen handelt, veranlasste den Widmungsträger Vladimir Tonkha, den
Titel des Werkes im Einverständnis mit der Komponistin zu ändern. Luciana Galliano
In den zehn Cello-Miniaturen findet eine Erforschung des musikalischen
Ausdrucks mittels Gegensätzen statt: staccato/legato, arco/pizzicato, Bo-
genspitze/Frosch etc. Diese Struktur von Gegenüberstellungen durchzieht
das gesamte Werk. So wird die physische Bewegung des Bogens bei der
Appoggiatura im 7. Präludium, die mit kräftigem Bogeneinsatz und mit der
Spitze des Bogens ausgeführt wird, der luftigen Lebendigkeit der auf dem
Griffbrett erzeugten Töne im 6. Präludium gegenübergestellt, in dem die
Ausdrucksfarben des giocoso/doloroso erforscht werden. Während darü-
ber hinaus im 8. Präludium die Gegenüberstellung arco/pizzicato nichts
anderes bedeutet als die Gegenüberstellung verschiedener Bewegungsener-
gien – der drängende Bewegungsfluß des Bogens gegen die jähe Intensität
des Pizzicato –, steigert sich die Ausdrucksspannung im 9. Präludium in
einer unsteten und beinahe besessenen Bewegung, die durch die großen
Intervalle bedingt ist. Ein ähnlicher Kontrast ergibt sich zwischen den Prä-
ludien Nr. 1 und Nr. 2, wo der klaren Konstruktion des ersten Präludiums
das unruhige und wechselhafte Tempo des zweiten gegenübersteht. Die

12 13
SOFIA GUBAIDULINA (*1931) Premio Franco Abbiato (1991), the Heidelberger Künstlerinnenpreis (1991)
and the Russian State Prize (1992).
  E  Sofia Gubaidulina was born in 1931 in Tchistopol in the Tatar Republic. If Sofia Gubaidulina’s education leads us to place her within the sphere of
In 1954 she completed her studies of piano playing and composition at the Russian culture, we should nevertheless bear in mind the not insignificant
Kazan Conservatory, whereafter she continued her compositional train- role played by her Tatar origins. In this respect she is not a national com-
ing until 1959 with Nikolai Peiko, an assistant of Dmitri Shostakovich, at poser in the Romantic sense but rather a composer of our own time. She is
the Moscow Conservatory. Since 1963 she did post-graduate work under fully conversant with all the techniques of her craft and employs her knowl-
Vissarion Shebalin. After this she has been a freelance composer. In 1975, edge of the European and American avant-garde for her own purposes.
together with Victor Suslin and Vyacheslav Artyomov, she founded the Elements of eastern philosophy have also affected her music.
ensemble “Astreya”, which specialised in improvisation on rare Russian, An almost total abstention from “absolute” music is one of the hallmarks
Caucasian and Mid-Asiatic folkinstruments, attaining previously un- of Gubaidulina’s work. In her pieces there is almost always something that
known sonic solutions and new experiences in musical time; this had a goes beyond the purely musical aspect. This might be a poetic text – the
profound influence upon her output as a composer. Since the early 1980s – music may be set to it, or it may be hidden between the lines –, a ritual or
thanks especially to the active support from Gidon Kremer – her works some form of instrumental “action”. Some of her compositions demonstrate
have rapidly found their way onto western concert programms, making the her preoccupation with mystical thinking and Christian symbolism. Her
composer (alongside Schnittke, Denisov and Silvestrov) one of the leading literary interests are wide-ranging: she has set to music ancient Egyptian
representatives of New Music from the former Soviet Union. Numerous and Persian poets as well as modern Iyrics (for example verses by Marina
commissions from prominent institutions such as the BBC, Berlin Festival Tsvetayeva, for whom she feels a deep spiritual kindship).
and Library of Congress as well as a great number of CD recordings also
testify to this. Since 1992 Sofia Gubaidulina has been living in Germany
near Hamburg.
She won a prize at the Rome International Composition Competition
(1974), the Prix de Monaco (1987), the Koussevitzky International Record
Award (1980) for the CD recording of her violin concerto Offertorium, the

14 15
SOFIA GUBAIDULINA (*1931) piece Now Always Snow for chamber choir and chamber orchestra (1992),
a work commissioned for the Schönberg Ensemble of Amsterdam, she
And: The feast is in full progess (1993) turned to Aigi once again. Conversely, Sofia Gubaidulina’s music finds echo
for cello and orchestra in his poems.
And: The feast is in full progress – this title is confusing even in the origi-
… the apocalypse has already begun … nal Russian, since it does not refer to a normal festival, but rather to a
Sofia Gubaidulina’s Second Cello Concerto “feast during the plague” (as Pushkin titled one of his Minor Tragedies)
or to a “dance on a volcano” (to use a phrase from the time of the French
Sofia Gubaidulina, a composer of Russian and Tatar origin, has achieved Revolution and the title of a German film from 1938). Aigi’s poem depicts
worldwide fame since emigrating to Germany three years ago. Her works a vision: a human throng, as if in a dream, unconscious and blind, streams
are no longer played solely at festivals specializing in new music; they ap- toward the gates of the Last Judgement; they do not comprehend what they
pear regularly on programs for subscription concerts and are part of the are doing or what is happening to them, then – flayed, bloody, anonymous,
repertoires of the world’s great orchestras and chamber ensembles. All of unsuspecting – they perish in blazing flames. This poem about the end
this is evidence that this music is not only extremely popular, but it obvi- of the world was written in October 1968; several disguised references to
ously has something to say that pertains to us. Communist symbols suggest that it was also a reaction to the incursion
The Cello Concerto was written in 1993 as a commission for the Festival of Soviet tanks into Prague. In 1970 Aigi added a postscript that made
de Música de Canarias and was premiered on 1 February 1994 in Las Palmas the poem more concrete through stylized Czech words and a reference
de Gran Canaria, to overwhelming success. The solo part was played by to Moscow. In a second postscript in 1976 a confession to God adds a
David Geringas, to whom the concerto is dedicated. reconciliatory touch.
Sofia Gubaidulina took the programmatic title – And: The feast is in Sofia Gubaidulina does not attempt to reproduce Aigi’s harsh images
full progress (I: prazdnestvo v razgare) – from a poem by Gennadi Aigi. in sound. Rather, it seems that the structures of the poem, the numeric
This Chuvashian poet is little known here. His puzzlingly hermetic po- relationships between the verses and syllables, the temporal relationships
etry, which is filled with religious and pantheistic symbols, inspired Sofia between accents in the sound and in the content were exploited in creating
Gubaidulina to a song cycle with the title Roses as early as the 1970s. In the the musical form. The concerto begins with a diffuse surface of sound in

16 17
the low registers, which after several starts intensifies almost imperceptibly The first part opens up into an opposition or confrontation between a
and then turns into a clearly delimited double motif of calm harp arpeg- unison block, in which all of the winds participate in fortissimo, and the
gios and the sound of bells. This motif functions as a signal. It separates plaintive figure of the solo cello from the opening. This powerful unison,
the first part of the concerto and announces the introduction of the soloist. to which calls in fifths and octaves from the horns and trombones lend
The solo part begins with a distinctive, often repeated plaintive figure of a an archaic character, marks the middle and center of the concerto. From
falling minor third and rising major third; individual exclamatory figures this fortissimo surface proceeds a highly characteristic, enticing power,
close in around them. On the whole, the expressive, cantabile figures of the which works on a vegetative level beyond the intellect and which cannot
solo part stand in sharp contrast to the orchestral tutti. The three sections be avoided. Surely it would be a mistake to understand this passage as su-
– diffuse surfaces, double motif, and solo part – are further developed and perficial and placating: to see the unison as a sonic image of the gates of the
intensified in several discourses, whereby with each new entrance (i.e., after Last Judgement and the plaintive figures of the cello as the individual who
the double motif of harp arpeggios and bell sounds) other unusual playing stands terrified before them. Rather, the dynamic and temporal relations
techniques, from various glissando effects to tremolo with the wood of the in the concerto are arranged in such a way that the first part is inevitably
bow between the strings, are introduced into the cello solo part. Sofia Gu- drawn into this center as if into a black hole.
baidulina encourages her interpreters to explore such playing techniques, The bell sounds familiar from the double motif announce the second
and she herself experiments with sounds that are hidden behind the usual part. The solo cello is initially united with the bass clarinet over a long
notes. We know from her earlier works that such playing techniques have stretch; above dark brass chords both present a calm, deeply beautiful and
symbolic meanings – as, for example, in The Seven Words for Cello, Bayan, wide-ranging cantilena in a low register. A percussive motif in the piano
and Strings where at the conclusion the cellist plays behind the bridge; takes on an organizational function, to which come the diffuse sound sur-
going past the bridge becomes a symbol for the passage into death. Here, faces of the opening. The second part is also characterized by reprise ele-
too, on the one hand, the delicate, “virtual” sounds that seem to result ments. In general, a parallel to Sofia Gubaidulina’s Offertorium is revealed
by chance from the glissandi and, on the other, the tremolo in the nar- on the formal plane – there, too, a unison stands at the center, there, too,
row space between the strings seem to be symbols – perhaps for a state of it is followed by a reorganization with chorale-like features which peaks in
blind unconsciousness, or for being imprisoned within narrow borders, as a great culmination of the entire orchestra. In this concerto the solo cello
described by Aigi in his poem. remains alone after the culmination. Once again, slow harp arpeggios, the

18 19
first part of the double motif, introduce the epilogue. It begins with the with the airy animation of the flautato of the Sixth Prelude, in which the
plaintive figures of the solo cello, now in the highest register, which are then expressing colorings giocoso/doloroso are also explored. If in the Eighth
taken over by the piccolos, the small bells, the cymbals, and the flexatone Prelude the contrast arco/pizzicato is in its mode of expression a contrast of
and surrounded by a delicate figure in the celeste. The concerto closes with different, equally regular dynamics – the driving, fluid motion of the bow
flageolet tremoli in glissando which descend over the instrument’s four against the sharp progression of the pizzicato – then the expressive tension
strings down to the C, the instrument’s lowest note. in the Ninth Prelude increases in a more fragmentary, almost frantic mo-
tion, owing to the large intervals. An analogous contrast is found between
Dorothea Redepenning the Preludes No. 1 and 2, where the clear construction of the First Prelude
is contrasted with the uneasy variegation of the progression of the Second
Prelude. The simplicity of the melodic cells causes the tenuous interval-
TEN PRELUDES (1974) lic symmetries – as for example between the triplets and duplets in the
for cello solo First Prelude – to glisten like pure crystals: the result is a “sublimation that
transforms the sound into a symbol”, which is, according to the composer,
The original title of this work, born of a commission for a pedagogical the purpose of the compositional process, to focus more on expressive
compilation, was Ten Etudes. However, the speculative character of these intonation than on technical aspects.
pieces, which are really more studies in expression than technical exercises,
led their dedicatee, Vladimir Tonkha, to change the title of the work, with Luciana Galliano
the composer’s consent.
In these ten cello miniatures musical expression is explored through
binary oppositions: staccato/legato, arco/pizzicato, frog/tip of the bow, etc.
This structure of significant contrasts (in the sense of being the origin of
significance) extends to the design of the work. Thus, the physical motion
of the bow in the Seventh Prelude, where the appoggiatura is realized with
the attack of the bow and the sound of the tip of the bow, is contrasted

20 21
SOFIA GUBAIDULINA (*1931) Obtuvo un premio en el Concurso Internacional de Composición de
Roma (1974), el Prix de Mónaco (1987), el Koussevitzky International Re-
  Es  Sofía Gubaidulina nació en Tschistopol (República Tártara) en 1931. En cord Award (1989) por las ventas del compacto con su concierto para violín
1954 completó su formación en el conservatorio de Kazán en las carreras Offertorium, el Premio Franco Abbiato (1991), el Premio de Heidelberg para
de piano (con Grigori Kogan) y composición, y continuó sus estudios de mujeres artistas (1991) y el Premio Estatal Ruso (1992).
composición hasta 1959 en el conservatorio de Moscú con Nikolai Peiko, Si debido a su educación es posible inscribir a Gubaidulina en el círculo
un asistente de Dmitri Shostakovich. Inmediatamente siguió un curso de cultural ruso, su origen tátaro juega también en sus obras un papel signifi-
posgrado con Vissarion Shebalin. Desde 1963 Sofía Gubaidulina trabaja cativo. Sin embargo, no es una compositora nacionalista según el concepto
como compositora independiente. En 1975 – junto con los compositores romántico, sino una compositora de nuestro tiempo que domina todas las
Vyatcheslav Artiomov y Viktor Suslin – fundó el grupo «Astreya», en el técnicas de su oficio y que aprovecha para sus fines el conocimiento de la
cual se improvisaba con poco habituales instrumentos folklóricos rusos, vanguardia europea y norteamericana. También desembocan en su música
caucásicos y del Asia Central. Mediante tales improvisaciones logró expe- elementos de filosofía oriental.
riencias sonoras que hasta ese momento desconocía y nuevas vivencias Típico de la producción de Gubaidulina es la casi total ausencia de mú-
del tiempo musical, cosas que influenciaron su obra esencialmente. Desde sica absoluta. En sus obras existe casi siempre algo que excede lo pura-
comienzos de la década de los 80 – en particular gracias al enérgico esfuer- mente musical. Esto puede ser un texto poético subyacente bajo la música
zo de Gidon Kremer – sus obras llegaron rápidamente a los programas de u oculto entre líneas, un ritual, o alguna «acción» instrumental. Varias de
concierto de Occidente, de modo tal que la compositora resulta contada sus partituras atestiguan su interés por la riqueza del pensamiento místico
entre los representantes de la Nueva Música más eminentes de la ex Unión y por el simbolismo cristiano. Sus gustos literarios son muy diversos. Así,
Soviética, junto con Schnittke, Denisov y Silvestrov. Esta condición queda ha musicalizado poemas del Antiguo Egipto y de Persia, aunque también
confirmada por los muchos encargos de instituciones de renombre (como poesía lírica moderna (por ejemplo, versos de Marina Zvetaieva, con la cual
la BBC, las Semanas Festivas de Berlín y la Biblioteca del Congreso), así siente un profundo parentesco espiritual).
como por la considerable cantidad de ingresos monetarios por sus discos
compactos. Desde 1992 Sofía Gubaidulina vive en las cercanías de Ham-
burgo.

22 23
SOFIA GUBAIDULINA (*1931) inspirado a Sofía Gubaidulina, en los años setenta, un ciclo de canciones
titulado Rosas. En la obra Ahora siempre nieve, para coro de cámara y or-
Y: la fiesta está en pleno apogeo (1993) questa de cámara (1992), ella volvió nuevamente a Aigi. Y recíprocamente,
para violoncelo y orquesta también la música de Sofía Gubaidulina halla resonancia en sus poemas.
Y: la fiesta está en pleno apogeo – este título es desorientador también en
… el apocalipsis ya ha comenzado … el original ruso, puesto que no se trata aquí de una fiesta corriente, sino más
El Segundo Concierto para Violoncelo de Sofía Gubaidulina bien de un «banquete durante la peste» (como Pushkin intituló una de sus
Pequeñas tragedias) o de una «danza sobre el volcán» (frase de la Revolu-
Sofía Gubaidulina, compositora de origen ruso-tártaro, ha adquirido fama ción Francesa que da nombre a una película alemana de 1938). Aigi narra
mundial desde que se trasladó hace tres años a Alemania. Sus obras ya en su poema una visión: una muchedumbre se abalanza, como en sueños,
no son únicamente interpretadas en festivales especializados en la Nueva inconsciente y ciega, sobre las puertas del Juicio Final; no comprende lo
Música: aparecen regularmente en los programas de conciertos de abono y que hace ni cómo sucedió todo. Entonces es destruida sangrante, vejada,
pertenecen hoy al repertorio de las grandes orquestas y grupos de cámara anónima y desprevenidamente en llamas ardientes. Esta poesía sobre el fin
del mundo. Todo aquello testimonia que esta música disfruta no sólo de del mundo nació en octubre de 1968; algunas referencias cifradas a sím-
especial estimación sino que evidentemente tiene algo que decirnos, algo bolos comunistas permiten conjeturar que también presenta una reacción
que nos concierne. a la entrada de los tanques soviéticos en Praga. En 1970 Aigi añadió una
El Concierto para violoncelo nació por encargo del «Festival de Música posdata que hace más evidente el poema, con estilizadas palabras checas y
de Canarias» y fue estrenado el 1º de febrero de 1994 en Las Palmas de una alusión a Moscú. En una segunda posdata de 1976 sobreviene, con un
Gran Canaria con un éxito avasallador. La parte solista fue interpretada reconocimiento de Dios, un giro reconciliatorio.
por David Geringas, a quien también está dedicada la obra. Sofía Gubaidulina no intenta copiar las encandilantes imágenes de Aigi
El título programático Y: la fiesta está en pleno apogeo (I: prazdnestvo v en sonidos. Antes bien, parece que ha utilizado las estructuras del poema,
razgare) lo tomó Sofía Gubaidulina de un poema de Gennadi Aigi. Este las proporciones numéricas entre versos y sílabas, las relaciones de tiempo
poeta de Chuvashkáia es aún poco conocido en Alemania. Su lírica enig- entre acentos sonoros y de contenido, para la construcción de la forma
máticamente cerrada, surcada por símbolos religiosos y panteístas, ya había musical. El concierto empieza con una difusa superficie sonora en los re-

24 25
gistros graves, que se densifica casi imperceptiblemente en varios impul- cuerdas. Símbolos, digamos, del estado de ciega inconsciencia y del cauti-
sos y después se transforma en un motivo doble, claramente demarcado, verio en límites angostos, tal como describe Aigi en su poesía.
de tranquilos arpegios en las arpas y sonidos de campanas. Este motivo La primera parte desemboca en una contraposición o confrontación de
cumple una función de señal. Articula la primera sección del concierto y un bloque al unísono en el que participan todos los metales en fortissimo
anuncia la entrada del solista. La parte solista comienza con una destacada y la figura de lamento del violoncelo solo, ya conocida al comienzo. Este
figura de lamento, repetida con frecuencia, de tercera menor descendente y poderoso unísono, al que las llamadas de cornos y trombones en quintas
tercera mayor ascendente; de ella se infieren diversas figuras exclamativas y octavas conceden adicionalmente un carácter arcaico, indica el centro
independientes. En suma, las figuras expresivas y cantables de la parte so- y mitad del concierto. De esta superficie en fortissimo surge una fuerza
lista están en agudo contraste con los tutti orquestales. Estos tres segmentos de atracción muy singular, que actúa en un nivel vegetativo más allá del
– superficie sonora difusa, motivo doble y parte solista – resultan ulterior- intelecto y a la que no es posible substraerse. Se aprovecha ciertamente
mente desarrollados e intensificados en varios discursos, para lo cual con poco si se entiende este pasaje de manera simplista; si uno distingue en este
cada nuevo comienzo (tras cada motivo doble de los arpegios en las arpas unísono una imagen sonora de las puertas del Juicio Final, y en la figura
y las campanas) el violoncelo solista introduce ciertas técnicas inusuales de de lamento del violoncelo solo al individuo amedrentado, de pie frente a
ejecución: desde diversos efectos de glissando hasta trémolo con el dorso ellas. Antes bien, las relaciones dinámicas y de tiempos están dispuestas en
del arco entre las cuerdas. Sofía Gubaidulina alienta a sus intérpretes a bus- el concierto de manera tal que la primera sección es succionada inelucta-
car tales técnicas de ejecución, y experimenta ella misma con los timbres blemente por este centro, como por un «agujero negro».
que se esconden detrás de los sonidos habituales. Por sus obras anteriores Sonidos de campanas, ya conocidos desde el motivo doble, anuncian la
se sabe que dichas técnicas de ejecución tienen para ella un significado segunda parte. Por lo pronto, el violoncelo solista está asociado durante
simbólico. Por ejemplo, en las Siete palabras (para violoncelo, acordeón y un largo trecho con el clarinete bajo; sobre oscuros acordes en los bron-
cuerdas), el cellista, hacia el final, toca detrás del puente; este traspasar el ces ambos ejecutan una cantilena tranquila, de sonido sumamente bello
puente es una alegoría del paso a la muerte. También aquí [en el concierto y tenso, en el registro grave. La función articulatoria es asumida ahora
para violoncelo; N del T] parecen ser símbolos, por un lado, los delicados por un motivo percusivo en el piano, al que se le juntan gradualmente las
sonidos – en cierto modo virtuales – que se derivan aleatoriamente de los superficies sonoras difusas del comienzo. Con esto también se destacan, en
glissandi; y por el otro, el trémolo en el estrecho espacio existente entre las la segunda parte, elementos reexpositivos. En general, se manifiesta en el

26 27
nivel formal un paralelo con el concierto para violín de Sofía Gubaidulina, DIEZ PRELUDIOS (1974)
Offertorium. Allí existe igualmente un unísono en el centro, allí también le para violoncelo solo
sigue una reorganización con rasgos corales que culmina en un enorme clí-
max de la orquesta completa. En este concierto, luego de la culminación el El título original de esta obra, que nació para una colección didáctica, era
violoncelo solista queda rezagado y solo. Nuevamente, ralentados arpegios Diez Estudios. El carácter especulativo de estas piezas, que en realidad se
de arpa – el primer aspecto del motivo doble – introducen el epílogo. Éste tratan más de estudios de expresión que de ejercicios técnicos, indujo a
se inicia con las figuras de lamento del violoncelo solista pero en el registro su dedicatario, Vladimir Tonkha, a cambiarlo, con el acuerdo de la com-
superior; que luego son asumidas por la flauta píccolo, las campanillas, positora.
el címbalo y el flexatón, y llevadas por una grácil figura en la celesta. El En las diez miniaturas para violoncelo tiene lugar una exploración de
concierto se va extinguiendo con trémolos sobre armónicos en glissando, la expresión musical mediante pares de opuestos: staccato/legato, arco/
que descienden por las cuatro cuerdas del violoncelo hasta el do, la nota pizzicato, punta del arco/talón, etc. Tal estructura de contraposiciones en-
más grave del instrumento. treteje toda la obra. Así, el movimiento físico del arco para la apoyatura
del 7º Preludio – movimiento que se ejecuta con un poderoso ataque de
Dorothea Redepenning la punta del arco – se contrapone a la liviana vivacidad de los sonidos
producidos sobre la tastiera en el 6º Preludio, en el que se sondean los
colores expresivos del giocoso/doloroso. Mientras que en el 8º Preludio la
oposición arco/pizzicato no significa otra cosa que la contraposición de
distintas energías cinéticas – el flujo de movimiento atosigante del arco,
contra la súbita intensidad del pizzicato – la tensión expresiva se intensifica
en el 9º Preludio, en un movimiento inestable y casi obsesivo, que está con-
dicionado por grandes intervalos. Un contraste similar surge entre los dos
primeros Preludios, en donde la clara construcción del primero se enfrenta
al tempo intranquilo y cambiante del segundo. La sencillez de las céluølas
melódicas determina que las refinadas simetrías interválicas – por ejemplo

28 29
entre los tresillos y los dosillos en el primer Preludio – brillen como cristales © 1995 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH
puros: aquí se consuma una «sublimación que metamorfosea un sonido © 1995 col legno Beteiligungs- und Produktion GmbH

en un símbolo». Éste es, según palabras de las compositora, el objetivo por


Distribution See our website www.col-legno.com
excelencia del proceso compositivo, el cual debiera concentrarse más en la Producer Wulf Weinmann
expresividad que en la técnica. Texts Dorothea Redepenning, Luciana Galliano
Translation Steven Lindberg (E), Juan María Solare (ES)
Publisher Musikverlag Hans Sikorski, Hamburg
Luciana Galliano
Recording 1 May 31, 1994, Culture House, Helsinki
Producing Engineer Risto Räty, Helsinki
Sound Engineer Heikki Höltta, Helsinki
Editing Risto Räty, Helsinki
CD Mastering Tonstudio Jörg Moser, München
Recording 2–11 March 27, 1994, Anthroposophisches Zentrum, Wilhelmshöhe, Kassel
Producing Engineer Jörg Moser, München
Sound Engineer Jörg Moser, München
Editing Jörg Moser, München
CD Mastering Tonstudio Jörg Moser, München
Editors Brigitte Weinmann, Michael Zwenzner
Design Concept Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck, www.circus.at
Typesetting & Layout Circus

Diese Edition wurde ermöglicht durch die Unterstützung von SOCAEM


(Sociedad Canaria de las Artes Escénicas y de la Música).

col legno bedankt sich beim »Festival de Música de Canarias«


und bei seinem Direktor Rafael Nebot für die freundliche Zusammenarbeit.

30 31
1 Y: la fiesta está en pleno apogeo – And: The feast is in full progress (1993) 25:39
Concerto No. 2 for cello and orchestra
2–11 Diez Preludios – Ten Preludes for cello (1974) 21:18
2 Prelude 1: Staccato – legato 01:15
3 Prelude 2: Legato – staccato 02:07
4 Prelude 3: Con sordino – senza sordino 02:24
5 Prelude 4: Ricochet 01:38
6 Prelude 5: Sul ponticello – ordinario – sul tasto 03:31
7 Prelude 6: Flagioletti 02:17
8 Prelude 7: Al taco – da punta d’arco 01:14
9 Prelude 8: Arco – pizzicato 01:26
10 Prelude 9: Pizzicato – arco 01:56
11 Prelude 10: Senza arco 02:52

total time 47:11

www.col-legno.com