Historia del instrumento y literatura pianística

Angel JairVargas Pascual

Mozart, Haydn y el fortepiano

Resumen

El nuevo instrumento de Bartolomeo Cristofori se había creado en nombre de una

exigencia muy clara: conseguir el piano y el forte. Estos matices que el clave era
incapaz de realizar los llevaba en el nombre, y así lo había presentado al mundo
Scipione Maffei en 1711. Maffei habla de la diversa forza y del diverso impulso que
el instrumento necesita, e incluso subraya la necesidad de un nuevo tipo de
instrumentista, pero nada nos dice acerca del movimiento del dedo. Sin embargo,
nunca como aquí se pone en evidencia que la dinámica empezaba a sentirse como
la auténtica asignatura pendiente de los instrumentos de teclado. A pesar de ello,
los grandes compositores tardaron en prestar atención a este teclado de macillos.
Los nuevos fortepianos, en realidad ya no eran tan nuevos. Ni tampoco eran nuevas
sus pretensiones expresivas: toda la música instrumental renacentista y barroca se
había inspirado en una concepción fuertemente expresiva de la ejecución.
Para llegar a expresar semejante riqueza de sentimientos era preciso encontrar
recursos cada día mayores, pero sólo muy poco a poco, a lo largo del siglo XVIII,
las propiedades de los antiguos instrumentos empezaron a convertirse en
limitaciones.
Trabajando adecuadamente con la articulación de los sonidos, se podía aclarar la
escritura contrapuntística, dar expresión a una línea melódica o subrayar el ritmo de
un pasaje: efectos que la sensibilidad decimonónica conectará con la dinámica y
que los antiguos instrumentos de teclado realizaban sin contar con este recurso. La
tradicional ejecución pianística de ciertos sujetos de fuga, con la anacrusa ligada a
la siguiente nota en la parte fuerte, sería impracticable en un clave, donde no podría
venir reforzada por ningún aento.
Mozart el conservador
Nadie mejor que Mozart nos pone ante la evidencia de que el nuevo instrumento no
imponía necesariamente una técnica alejada de la tradición, y es una verdadera
lástima que, a propósito de su manera de tocar, la documentación con que
contamos sea tan escasa y fragmentaria.
Mozart, al igual que Haydn y el mismo Clementi, creció en el clave. Pero no sólo fue
clavecinística su iniciación al teclado; toda su educación musical estuvo anclada en
la manera de hacer música de mediados del siglo: la ornamentación improvisada,
la atención a la articulación o el uso de las desigualdades rítmicas debían de ser lo
habitual en casa de los Mozart.
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Gran parte de la producción juvenil de Mozart se ajusta sin dificultades a una técnica
tradicional y puede ejecutarse perfectamente sobre un clave o un clavicordio. No
fue hasta 1785 cuando el compositor adquirió el fortepiano Walther: hasta entonces,
los contactos con instrumentos de este nivel fueron escasos y ocasionales.
El inicio de la historia de amor de Mozart con el fortepiano tiene una fecha precisa:
el 12 de octubre de 1777. Fue entonces cuando el joven Wolfgang hizo su primera
visita al taller del célebre constructor Andreas Stein, en Ausburgo, ciudad natal de
su padre. Mozart destaca, por encima de todo, la fiabilidad mecánica de los pianos
de Stein, más que la variedad dinámica o a belleza tímbrica, empezando por una
observación que hoy en día parecería más bien una crítica negativa.
Mozart, guiado por su irrepetible instinto musical y por su experiencia con el
clavicordio, supo ajustarse rápidamente a las necesidades de los nuevos
instrumentos. Escribe su madre a Leopold en diciembre de 1777:
Todos dicen cosas maravillosas de Wolfgang, pero ahora él toca de una
forma totalmente diferente de como solía hacerlo en Salzburgo, porque aquí hay
fortepianos, en los cuales toca tan extraordinariamente bien que todos aseguran no
haber oído nunca nada mejor.
El fortepiano permitía una amplitud de efectos y contrastes que ningún otro
instrumento había conocido antes, pero no imponía una superación del preciso y
certero ataque en punta de dedo de Bach. La superioridad de Mozart se manifestaba
en primer lugar a nivel tímbrico, demostrándonos que él había intuido cómo evitar
aquel sonido seco y forzado que en los pianos primitivos fácilmente se parece a un
auténtico ruido. No era fácil sacar todo el provecho a esos instrumentos, y Mozart
fue sin duda uno de los primeros en entender cómo conseguirlo.
Según Mozart, Clementi no era más que un simple instrumentista de oficio, incapaz
de impregnar su ejecución de ese gusto y ese sentimiento que recorren todo su
epistolario: una opinión muy dura y probablemente injusta, pero significativa, ya que
Clementi era el portavoz de una nueva manera de tocar, que tenía su fuerte
precisamente en la ejecución manual y la técnica, para Mozart era exclusivamente
la dimensión más elemental y mecánica de la interpretación; el arte se movía a oros
niveles.
Es difícil determinar hasta qué punto Mozart pudo variar su técnica, adaptándose a
los fortepianos perfeccionados que tuvo a su disposición en los últimos años.
Unos inquietantes ejercicios
Los dos únicos testimonios explícitos acerca del interés de Mozart por los
mecanismos pianísticos confirman su extrema atención por la asimilación de un
movimiento digital preciso y ordenado, y no nos permite vislumbrar ninguno de los
movimientos que más tarde consistirían el fundamento de la técnica pianística
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Angel JairVargas Pascual

moderna. La primera es el célebre ejercicio de tinos que Hummel propone al

principio de la tercera parte de su tratado.
Es altamente probable que la técnica mozartiana fuera poco a poco incorporando
una mayor movilidad; una movilidad alejada de la pura experimentación o del
funambulismo y conectada al enriquecimiento de la escritura.
En Mozart, cualquier atrevimiento técnico parece nacer de manera espontánea, sin
esa lucha con el teclado que caracterizaría a Beethoven. Por ello, sus propuestas
más sorprendentes se encuentran precisamente en las cadencias para sus
Conciertos, que son los únicos vestigios de su extraordinaria actividad
improvisatoria.
Si el piano llegó a ser el auténtico símbolo del mundo musical del siglo XIX fue
justamente porque el instrumento supo acoplarse a un público que se entusiasmaba
por todo lo que sabía a nuevo y maravilloso. Al piano se le exigieron cada día nuevas
sorpresas y nuevas sensaciones, y la técnica supo reaccionar. Adquirió una
variedad de recursos dinámicos y tímbricos que ningún instrumento antiguo había
conocido y desarrolló pronto un virtuosismo espectacular, basado en una inaudita
interacción entre las posibilidades del instrumento y los recursos del físico humano.
El teclado sinfónico de Haydn
El major instrumento del que Haydn dispuso en la corte de los Esterházy no fue un
piano, sino un clave Shudi & Broadwood de 1775, un clave claramente orientado a
la búsqueda tímbrica y dinámica por medio de cinco registros y dos pedales que
accionaban la machine y el Venetian swell, o persiana veneciana, un juego de
listones de madera que, al abrirse y cerrarse, modificaban la intensidad. Pero seguía
siendo un clave a todos los efectos.
Haydn declara su predilección por el fortepiano, y en especial por los fortepianos
Schantz, instrumentos de caldo reducido y todavía más fáciles que el Walther de
Mozart, que se acoplaban perfectamente a la intimidad y a la elegancia de las
últimas sonatas del periodo vienés. Haydn en 1790 no podía imaginar sus Sonatas
en un instrumento que no fuese un buen fortepiano, pero para entonces ya había
escrito 49 de sus 52 sonatas del hoy catálogo Hoboken.
En las seis sonatas publicadas en 1780 como op. 30 aparecen por primera vez
indicaciones dinámicas imposibles de realizar con un clave. Empiezan a aparecer
figuraciones más atrevidas y exigencias técnicas directamente relacionadas con un
teclado expresivo.
Haydn supo sondear con habilidad las posibilidades escondidas tras el uso de los
pedales en situaciones tímbricas concretas. Además, fue de los primeros en
incorporar a su técnica el glissando en notas dobles. Una escritura de este tipo
impone un ataque de la tecla en el que el sonido no es el resultado de la acción del
dedo, sino del movimiento del brazo.
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Angel JairVargas Pascual

La riqueza instrumental de las obras tardías de Haydn propone un fascinante

paralelismo con el mundo sinfónico. El forte es un tutti de orquesta; y el solo, al igual
que en sus sinfonías, no es más que la expresión individual de algún miembro de
este conjunto imaginario, cada uno con su carácter, cada uno con su timbre.