Borges, Cortázar y el Minotauro. El eterno retorno de un mito.

Lucas Scavino. U. Morón/UBACyT

§ Cuando habló de ewige Wiederkehr des Gleichen (eterno retorno de lo

mismo), Nietzsche no pensó que esa expresión se convertiría en una potente
metáfora explicativa. Una metáfora que, como bien dice Gianni Vattimo (2002:
33 y sgs) no solo sirve para descristianizar el pensamiento moral, filosófico e
histórico, sino para cohesionar una concepción especulativa que, en el caso de
Nietzsche, resulta poco pertinente reducir a una Metafísica, a una Filosofía o a
un modo de hacer Literatura. Una metáfora que justifica, en cierto modo, la
irrupción, la insistencia, la persistencia y por qué no, la resistencia del mito. Y
he aquí la palabra clave: mito. Podríamos desplegar cierta erudición poco
conducente y remitirnos a la etimología de la palabra. 1 Hallaríamos algunos
datos interesantes, que ya fueron ampliamente trabajados por Liddell-Scott-
Jones, por Cornford, por Guthrie y por infinidad de autores. Podríamos intentar
una definición general y abarcativa. Podríamos, en fin, apelar al recurso
altamente persuasivo de rehusar a toda definición de mito invocando su carácter
inefable, inasible, abierto, huidizo y móvil. Pero dejemos los intentos a un lado y
vayamos a los hechos y a las decisiones. Nos decidiremos por la segunda opción,
aclarando que se trata de una definición operacional aplicable a la cultura greco-
latina, y que no aspira a validez universal alguna.
Entenderemos por mito, en este trabajo, una constelación narrativa
tradicional de imágenes, acontecimientos y sujetos que surge como explicación
suficiente dentro de una cultura determinada. Tal vez lo más interesante y, a la
vez, lo menos claro de esta definición sea la idea de suficiencia. ¿En qué sentido
la explicación es suficiente? La idea de suficiencia plantea la noción psicológica
de satisfacción, y su correlato epistémico de solución. Lo paradójico, como bien
apunta Jean Pierre Vernant (1993:340), es que “el mito es un relato, no una

1
La ficción de la realidad literal de una palabra lleva a un grado aun más alto la reíficación de su
significado. Voloshinov, V. (19) pág 102.
1
solución a un problema”, situación clave, y muy olvidada, en el momento de entender el
fenómeno mítico de acuerdo con sus rasgos definitorios. Este mismo autor agrega más
adelante que en el mito “el problema se encontraba resuelto sin haber sido planteado”
(idem). El mito, en definitiva, y de acuerdo con esta modalidad analítica, plantea una
suerte de tranquilidad deseable, un horizonte de saciedades, angustias y requerimientos
de saber (de querer saber) que se satisfacen con la concepción no-problemática de su
forma enunciativa. De ahí que el corpus mítico y toda su matriz conceptual, su dinámica
de premios-castigos, su apelación a la sacralidad (que no debe ser confundida con la
religiosidad, como veremos más adelante), su aura de oficialidad basada en la tradición
y en la conformidad de sus enunciadores y enunciatarios, puedan ser utilizados como
una herramienta política y propagandística que permite la variación, siempre que se
haga dentro de precisos límites preestablecidos. Libertad regulada. De hecho, la
pretendida maleabilidad del mito, su supuesto carácter móvil y su enunciación diversa
son tales solo en el detalle y en la superficie, y responden más a una concepción
romántica que a una realidad cultural. El núcleo duro, por utilizar otra metáfora
científica, no cambia. Edipo y el Minotauro siempre, de una forma u otra, mueren.
Medea mata a sus hijos. Áyax sufre por los excesos de su ethos heroico; Helena se ha
dejado llevar por sus pasiones; Dafne fue perseguida por una divinidad lasciva. En fin,
como diría Borges en un conocido cuento, solo cambian las circunstancias, la hora y
uno o dos nombres propios.
Por eso es que romper con alguno de sus constituyentes específicos implicaría
destruir el mito, o si se prefiere, cambiar su enunciación. Por eso mismo la palabra
mítica es “sagrada” (en las acepciones cuarta y quinta dadas por el DRAE 2), goza de
cierta inmovilidad, pretende basar su ser y su poder en la Mismidad, antes que en la
Otredad. Podrían, sin embargo, objetárseme infinidad de casos: según una vertiente
mítica, Ifigenia muere; según otra, es salvada. En un caso, Ariadna es abandonada (u
olvidada) en una isla y se suicida o muere al dar a luz; en otro, aprovecha su situación
para divertirse con Diónisos. Detalles: lo importante en cada caso no es el destino de

2
sagrado, da.
(Del lat. sacrātus).
4. adj. Digno de veneración y respeto.
5. adj. Inmodificable.

2
Ifigenia o de Ariadna (materia de discusión de la tragedia, no del género mito).
Hay otros aspectos más importantes que son los que no cambian: Teseo es el
héroe de Atenas y Agamenón es, junto con Aquiles, un modelo de guerrero. Eso
no entra en discusión.
Los ejemplos pueden multiplicarse, pero es hora de hablar de Borges y de
Cortázar. Baste lo anterior para encuadrar nuestro somero marco teórico-
conceptual sobre el mito.

§ Entre los años 1947 y 1949 se dieron a conocer y se publicaron “La

casa de Asterión” de Jorge Luis Borges y Los reyes, de Julio Cortázar. Sobre la
precedencia de uno u otro, a pesar de que el primero parece ser anterior, hay
cierto terreno arenoso que, al menos en este contexto, no resulta relevante
dilucidar. Considerémoslos como contemporáneos a fin de no detenernos en
aspectos que poco hacen a la cuestión. No obstante, deberemos apuntar un hecho
que inaugura, en el ámbito de las Letras del siglo XX, un interesante mecanismo
de subversión de las miradas sobre los protagonistas del mito del minotauro: la
publicación, en 1946, de Teseo, de André Gide. En esta nouvelle, organizada
como una extensa carta de Teseo hacia Hipólito, su hijo muerto, el mito se
cuenta en primera persona. El sujeto de la enunciación es Teseo, no una
categoría impersonal propia de los relatos míticos. La historia está focalizada
desde la óptica de uno de sus personajes, que se adelanta en el escenario y toma
la voz para hablar de sí. Ya no es un tema del discurso, una no-persona, sino, por
el contrario, un sujeto enunciativo sostén del relato, pivote sobre el cual se
cimentará una historia con variaciones que, dentro del mito, no serían posibles.
Este texto, como los de Borges y de Cortázar, deconstruirán aspectos
inamovibles del mito: la heroicidad de Teseo y la monstruosidad del minotauro.
¿Qué héroe, que no sea paródico o satírico, podría afirmar: “en cuanto a las
mujeres, jamás he podido estabilizarme” (129) o bien, al hablar de su padre Egeo

siento haber ocasionado su muerte por un olvido fatal: el de no

haber sustituido por blancas las velas negras del barco en que
regresaba de Creta […] No se puede pensar en todo”?

3
 Así es el Teseo de Gide: irónico, voluble, irritante, rayano en la blasfemia:
Bandoleros de toda laya volvían a infestar la comarca y hacían
tranquilamente de las suyas desde que Hércules se afeminaba a
los pies de Onfale (133).

Para referirse a su amada Ariadna, la pinta como una criatura plagada de clichés,
sosa, lasciva y hasta insalubre. Cuando la hace suya por primera vez, Teseo confiesa

Aunque mis facultades de observación estuvieran obnuviladas por la

embriaguez, su intimidad me pareció de tan fácil acceso que no puedo
creer fuera yo el pionero […] Por otra parte, su sensiblería se mi hizo
pronto insoportable. Insoportables sus afirmaciones de amor eterno y
los tiernos nombrecitos con que me cubría. Yo era alternativamente
su único bien, su pajarito, su perrito, su terzuelo, su pichoncito…
tengo horror a los diminutivos. Además estaba demasiado prendada
de literatura. “Cariñito mío – me decía – los lirios van a marchitarse
pronto”, cuando en realidad recién comenzaban a abrirse. Ya lo sé
que todo pasa, pero no me ocupo más que del presente. También me
decía: “No puedo pasarme sin ti.” Lo que hizo que yo no pensara más
que en pasarme sin ella” (151)

Gide pinta un nuevo mundo en el cual la ramificación mítica se desmorona poco

a poco, dado que la historia en boca de Teseo nos muestra otras facetas impensables en
el ámbito de solemnidades del relato tradicional.
Resulta difícil pensar que este modo de ver el relato mítico no fuera conocido
por Borges y Cortázar, sobre todo teniendo en cuenta las relaciones de ambos con la
cultura francesa. Sea como fuere, la presente comunicación no busca filiaciones
genéticas, sino tendencias que se plasman, dentro de un mismo período, en
procedimientos y mecanismos textuales. El hecho es que Borges y Cortázar siguen un
mismo patrón constructivo en sus textos. En “La casa de Asterión”, cada desvío,
subversión o inversión respecto del “original” mítico merece un estudio aparte.
Mencionemos de manera sumaria los siguientes:
a. El yo en tanto eje central de construcción de la mirada y por lo tanto de la res
discursiva. El relato está, en su mayoría, en boca del minotauro, a manera de
testimonio de sí mismo. Es, en términos de Philippe Miraux (2003), una de las
escrituras del yo.
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal
vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su
debido tiempo) son irrisorias.
4
 b. La restitución del nombre como valor primario de la identidad. Asterión es
sustantivo propio, mientras que minotauro es nombre genérico
(independientemente de que el referente sea género, especie e individuo).
Asterión se dice a sí mismo. La reflexividad hace que el discurso repliegue y
solape enunciador y enunciado. Dice el narrador: Otra especie ridícula es que
yo, Asterión, soy un prisionero.
c. La recategorización de sujetos y objetos, con su consecuente reasignación
axiológica: Teseo es un matador, no un héroe; Asterión es una víctima, no un
victimario; el laberinto es ante todo una casa, un hogar, no una cárcel. Asterión
no es un prisionero, sino que voluntariamente, decide no salir. En algunos casos
hay inversión: Teseo se bestializa y Asterión se humaniza.
Claro que no me faltan distacciones. Semejante al carnero que
va a embestir, corro por las galerías de piedra hasta rodar al
suel, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la
vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas
desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier
hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la
respiración poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces
ha cambiado el color del día cuando he abierto los ojos.) Pero
de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo
que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes
reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior
o Ahora desembocamos en otro patio o Bien decía yo que te
gustaría la canaleta o Ahora verás una cisterna que se llenó de
arena o Ya verás cómo el sótano se bifurca. A veces me
equivoco y nos reímos buenamente los dos.

En otros, mutación: el laberinto se transforma en casa:

Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que
sus puertas (cuyo número es infinito) están abiertas día y noche
a los hombres y también a los animales. Que entre el que
quiera. No hallará pompas mujeriles aquí ni el bizarro aparato
de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo
hallará una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
(Mienten los que declaran que en Egipto hay una parecida.)
Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la
casa.
d. La desmitificación de hechos: Asterión no mata, sino que la comitiva ateniense
muere de miedo.
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo
los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de
las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La
ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo

5
 me ensantgriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los
cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras.

No se trata de La historia sobre el minotauro, sino de una historia de Asterión en

primera persona. De la universalidad de la enunciación mítica (cuya metáfora máxima
es la Forma Platónica), se pasa a la intimidad de lo individual, de lo personal, del relato
de la intrahistoria, como la llamó Miguel de Unamuno. Contar desde otro lugar, desde
otra perspectiva, desde mí mismo, con todas las consecuencias que ello acarrea:
dicotomía entre la versión “oficial” y la propia; épica versus testimonio; visión total
versus versión parcial; relato omniabarcante versus relato propio; enunciación sin
enunciador versus discurso con sujeto responsable; anonimato mítico versus
nominación del yo; verdad única y atemporal versus verdades provisionales y
circunstanciadas de los protagonistas de los sucesos. Los procedimientos por medio de
los cuales Borges reorganiza la constelación mítica la hacen resucitar, pero como diría
Stephen King en Cementerio de animales, nada ni nadie vuelve igual. Todos se disputan
el lugar de la verdad y el derecho de decir. De ahí que la obra dramática exprese de
modo aún más dialógico y agónico la lucha de voces. De ahí que Cortázar se haya
decidido por esta opción genérica.
Cinco personajes con voz: Teseo, Minos, Ariana, el minotauro y el citarista.
Cinco escenas. Los reyes (Minos y Teseo) son los portavoces por excelencia, aquellos
que pueden y deben hablar en lugar de los otros, actuar en nombre de todos, apoderarse
del relato oficial y vanagloriarse de su propia estupidez. Estupidez que no reconocerán
sino frente a un igual:
TESEO

Yo iba al gimnasio y dejaba que mis maestros pensaran por mí. No creas
que te sigo en tus rápidos juegos. Me obedezco sin preguntar mucho. De
pronto sé que debo sacar la espada. Vieras a Egeo cuando me agregué a
los condenados. Quería razones, razones. Yo soy un héroe, creo que
basta.

MINOS

Por eso hay tan pocos.

Metáfora política innegable (y no solo porque el mismo Cortázar lo declarara en

una entrevista del año 1977), la obra muestra a una Ariana enamorada de su hermano-

6
monstruo, a un minotauro que nos recuerda mucho al de Gide, que cría a los jóvenes
atenienses y que, con música y sabiduría, les permite seguir vivos:
EL CITARISTA
¿Cómo no dolerme? Tú nos llenaste de gracia en los jardines sin
llave, nos ayudaste a exceder la adolescencia temerosa que habíamos
traído al laberinto. ¿Cómo danzar ahora?

Textualidad corrosiva (no solo del género tragedia griega, sino de ciertas formas
estereotipadas del mito), la obra de Cortázar derrumba la imagen de un minotauro devorador de
hombres, y lo hace en boca de una mujer (doble insolencia enunciativa):
ARIANA
Su profundo recitar de repetido oleaje, su gusto por las
nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas. Las comía,
pensativo, y después las nombraba con secreta delicia, como si el
sabor de los tallos le hubiera revelado el nombre...

Mujer que, siendo su hija, recupera una historia que su padre no quiere
reconocer y que borra, reescribiéndola a su antojo y de manera unilateral:
ARIANA

¿Por qué le tienes miedo? Es mi hermano.

MINOS

Un monstruo no tiene hermanos.

ARIANA

Los dos nos modelamos en el seno de Pasifae. Los dos la hicimos

gritar y desangrarse para arrojarnos a la tierra.

MINOS

Las madres no cuentan. Todo está en el caliente germen que las elige
y las usa. Tú eres la hija de un rey, Ariana la muy temida, Ariana la
paloma de oro. Él no es nuestro, un artificio. ¿Sabes de quién es
hermano? Del laberinto. De su cárcel misma. ¡Oh caracol horrendo!
Hermano de su jaula, de su prisión de piedra. Un artificio, mira, igual
que su prisión. Dédalo los hizo a ambos, astuto ingeniero.

Algo análogo sucede con la imagen del minotauro, que, lejos de ser la de un
monstruo, es la de una criatura con su peculiar belleza y proporción:
MINOTAURO
[…]. Aquí era especie e individuo, cesaba mi monstruosa
discrepancia. Sólo vuelvo a la doble condición animal cuando me
miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si me decidiera a
7
 negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el
monstruo, yo mirándote combatir con una imagen que no reconozco
mía.

La mirada del otro (del otro que solo mira sin ver, o ve lo que su deseo y
conveniencia le dictan) es la que lo convierte en un monstruo. Es la que fosiliza su
estatuto identitario con nombres y con la adjudicación de hechos que se imbrican en una
lógica de enfrentamiento. Enfrentamiento cuyo objeto final es justificar actos y
decisiones bajo la fantasía paranoide de actuar contra el enemigo, a favor de la “patria”,
la “nación” o “el pueblo”.
MINOS

Allí mora, legítimo habitante, esta tortura de mis noches, Minotauro

insaciable. Allí medita y urde las puertas del futuro, los párpados de
piedra que su sagaz perfidia alza contra mi trono en la muralla. Mis
sueños aguzados de astas. Todo remo me es cuerno, toda bocina
mugir. ¡Minotauro, hijo de reina ilustre, prostituida! Nadie hallará el
artificio armonioso capaz de medir sin engaño un temor de rey.
Minotauro, silencio en acecho, signo de mi poder sobre la concavidad
del mar y sus ramos de azules islas. Testimonio vivo de mi fuerza, del
filo abominable de la doble hacha.
¡Sí, preso y condenado para siempre! Pero mis sueños entran al
laberinto, allí estoy solo y desceñido, a veces con el cetro que se va
doblando en mi puño. Y tú adelantas, enorme y dulce, enorme y libre.
¡Oh sueños en que ya no soy el señor!
Los sueños, también tarea real. Contra cada noche voy subiendo en
odio hasta preferir tu muerte a toda proclamación de gloria en otras
playas. Reinar en mí, oh última tarea de rey, oh imposible!

Y bien sabido es que la creación de enemigos, maniobra favorita de los poderes

totalitarios, justifica la violencia, ya sea discursiva (en forma de descalificación) o
física, en relación con el uso del cuerpo y su presencia en lugares permitidos o no
permitidos.
Desde una mirada poliédrica, donde las identidades se construyen y
deconstruyen unas a otras, donde todos hacen chocar sus voces en la arena del diálogo o
bien del monólogo (pues los reyes no saben oír, ni quieren hacerlo), Cortázar nos
muestra cómo la monopolización del discurso provoca polarizaciones e instala mitos,
hazañas, hechos e historias con pretendido valor totalizador. El mito es, entonces, dentro
de esta perspectiva, un motivo para despertar insurrección discursiva de otras voces, un
espacio cerrado que lucha por conservarse a sí mismo y por garantizar su propia
reproducción. El final de la obra plantea el gran dilema del librepensador que debe
8
enfrentarse al poder instalado del mito y su devorador “orden”. Una vez muerto el
minotauro, los habitantes que compartieron su vida con él ¿podrán o no decir la verdad?
¿Qué consecuencias acarrea pensar de otro modo? ¿Cuáles son los precios que deben
pagar quienes se oponen a un relato mítico con ansias de perpetuación?

EL CITARISTA

¡Callad, callad todos! ¿Pero no veis que ha muerto? La sangre ya

no fluye de su frente. ¡Qué rumor sube de la ciudad! Sin duda
acuden a ultrajar su cadáver. Nos rescatarán a todos, volveremos
a Atenas Era tan triste y buena ¿Por qué danzas, Nydia? ¿Por qué
mi cítara se obstina en reclamar el plectro? ¡Somos libres, libres!
Oíd, ya vienen. ¡Libres! Mas no por su muerte — ¿Quién
comprenderá nuestro cariño? Olvidarlo... Tendremos que mentir,
continuamente mentir hasta pagar este rescate. Sólo en secreto, a
la hora en que las almas eligen a solas su rumbo... ¡Qué extrañas
palabras dijiste, señor de los juegos!

Parece ser que hay algo en el mito que subyuga, pero que a la vez cansa, satura y
promueve su propia destrucción: la repetición, el retorno, es decir, su carácter de
monotonía e incesante reiteración. La Literatura se apropia de los mitos, pero en pocas
ocasiones los respeta. Por el contrario, los subvierte, los martilla, cambia su naturaleza
sacra, los seculariza, los hace materia de reflexión, más que de un ritual de repeticiones.
La repetición anula a reflexión crítica, asfixia al libre pensamiento, automatiza la
percepción.
Eterno retorno de lo mismo, ha dicho Niezsche. Pero lo mismo no es más que
una metáfora que, extrapolada de la lógica al arte, no hace más que confirmar la
variación. Variación que, de manera polifónica, pone en jaque el discurso unificador del
mito, su afán por cubrir las grietas que lo surcan, al desnudar los procedimientos y
mecanismos que hacen a su regulación autótrofa. Las otras voces, las otras versiones,
los otros sujetos, pocos o muchos, siempre tienen algo para decir, hecho que pone en
peligro la canonicidad de discursos oficializados, convertidos en entelequias, cuyos
portavoces, más que en la verdad, están interesados en su existencia independiente e
inmune a las críticas y desviaciones. Borges y Cortázar escandalizan al lector
acostumbrado a la seguridad de la versión única, y lo hacen a tal punto que bien
podríamos preguntarnos, con Foucault:

9
 ¿qué hay de peligroso en el hecho de que las gentes hablen y de
que sus discursos proliferen indefinidamente? ¿En dónde está
por tanto el peligro?

Eterno retorno, sí; pero no ya de lo mismo.

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Traducido por José. Ma. Corredor.
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