Congreso Internacional – International Conference

Teatro Instrumental.
Música y Escena en América Latina
(1954-2006)
-
Instrumental Theatre.
Music and the Stage in Latin America
(1954-2006)
Buenos Aires (Argentina) / 3-5 Diciembre 2018
Casa del Bicentenario, Centro de Arte Sonoro (CASo)

Conferencias magistrales / Keynote speakers:

Carmen Baliero (compositora, Argentina)
Björn Heile (University of Glasgow)
Christina Richter-Ibáñez (Universität Salzburg)

Entrevista Pública / Public Interview:

Margarita Fernández (Grupo Acción Instrumental) – David
Oubiña

Comité organizador / Organising Committee:

Esteban Buch (EHESS/CRAL), Violeta Nigro Giunta (EHESS/CRAL),
Miguel Garutti (UBA), Camila Juárez (UNQ), Martín Liut
(CRAL/UNQ), Laura Novoa (UBA).

para mayor información / more information at: www.timeal2018.com

 CALL FOR PAPERS

On October 14th 1958, at Gallery 22 in the city of Düsseldorf, John Cage, Cornelius Cardew and
David Tudor premiered Music Walk. Among the audience were composer Mauricio Kagel, a
newcomer from Argentina, and the German critic Heinz-Klaus Metzger. Cage's work will leave a
deep mark on these two spectators: that same year Metzger responds to the performance with a
conference given at Darmstadt, titled "Intrumentales Theater", where he proposed the first
definition for this type of experience as "theatre that arises as a result of an instrumental
performance". Two years later, Kagel applied the ideas of Cage and Metzger in his work Sonant
(1960), considered as one of the first to reconceptualise silence as a sound-action embodied in the
performer (Kagel 1963, 1997). Since then he has become the main reference of the genre,
extending his influence to all of Europe. Thus goes the "founding myth", with a precise date and
place, of the genre called "Instrumental Theatre" (Kaduri 2016, 342-345; Salzman and Desi 2008,
127; Craenen 2014, 55; Heile 2006, 34-35, Adlington 2005).
When doing a retrospective review in the field of contemporary music in Latin America, we find
that in the 1970s, the Grupo de Acción Instrumental (formed by Margarita Fernández, Jacobo
Romano and Jorge Zulueta), carried out at least four works identified under the genre of
instrumental theatre, presented in Latin American and European tours. In parallel, the group
Movimiento Musica Más carried out performances and happenings that sought to transcend the
limits of the concert hall. This leads us to wonder how many of the works produced in the CLAEM
(Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) of the Instituto Torcuato Di Tella and the
CICMAT (Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Música y Tecnología), or by
composers Oscar Bazán (Argentina), Mesías Maiguashca (Ecuador), Gilberto Mendes (Brazil) and
Joaquín Orellana (Guatemala) can be considered part of these conceptions that expand the
languages of both music and the stage.
This conference proposes a philological-historical research of the works, events and institutions
little explored and that played an important role in the development of both instrumental theatre
and New Music Theatre in Latin America, between 1954 and 2006. Although all time frames are
arbitrary, we have taken as significant events the work Música para la Torre (1954) by Mauricio
Kagel, and the "Festival Kagel 2006", organized by the Centro de Experimentación del Teatro
Colón in honour of the composer, who returned to Argentina after a 30-year absence. This festival
involved a recognition of the composer in his country, which received him with an effervescent
scene, especially in the production of contemporary operas and collaborations between theatre
and music. Música para la Torre, an early, "fascinating and elusive" work (Heile 2014, 14), was a
commission for the Feria de América in Mendoza, in collaboration with the architects César Janello
and Gerardo Clusellas (Richter-Ibáñez 2014; Monjeau 2017). The work proposes, perhaps for the
first time in the region, ideas of bi-dimensional theatre, in which light and sound correlate with the
actions of the interpreters (Heile 2014, 21). In this sense, the time frame that we propose serves
as a hypothesis to think of a back story for the founding myth that was Music Walk in 1958.
What are the boundaries between opera, music drama, ballet? The productions of the 60s widened
these questions of the pre-war avant-gardes, surpassing distinctions between theatrical and musical
actions, and consolidating new terminologies. Instrumental theatre, anti-opera, happening, "visible
music" (Schnebel, 1996), contemporary opera – these are some of the new genres that gave
account of this transformation. We propose to consider them outside compartmentalized
definitions, to think of them as questions, as initiatives that stressed disciplinary boundaries and
demonstrated that music is more than what is heard.

Some of the themes proposed are:
1) the reflections of the composers themselves on their practice and on their inspirations
from twentieth century music and theatre as well as the "modern drama".
2) the multiple relations between avant-garde and politics: works that specifically address
a political issue or that offer implicit critiques in its structure of theatrical-stage behaviours
and modes of expression.
3) technology as a keyword for thinking about the incorporation different media in music
theatre: light installations, visual projections, electronics, sound spatialization, audio-visual
recordings. This allows a consideration of radio and television as new means for
experimentation.
4) the institutional and geographical contexts of production of these new productions
and the role played by the "off" circuits – the alternative festivals and the different
production centres. This also includes a diasporic characteristic of Latin American
composers inside and outside the continent.
5) the challenges for the analysis presented by many of these works – that involve hybrid
languages that include the movements of the actors and new bodily forms, images, staging.
They are works that establish a permanent negotiation between the abstraction of the
music and the concreteness of the theatre. The tension between these elements, which are
often not in the scores and which can change according to each performance raises the
question of how to analyse these works if we consider the permeable borders between the
different categories and definitions, such as "Instrumental Theatre", "New Musical
Theatre", "Music for Theatre", "Contemporary opera"?
6) the characterization of the performer that is needed for this type of theatre and the
type of training that is required. This raises questions regarding the role of the voice and
new forms of vocalities, the instrumental performance as it relates to theatrical action, the
influence among performers (musicians, actors, mimes, dancers) and the
reconceptualization of the idea of performance in general.

These axes are to serve as a guide only. Proposals from different disciplines and theoretical
frameworks will be accepted (musicology, theatre studies, art history, literature, narratology,
cultural history, among others).

PAPER SUBMISSION
Abstracts must be sent to timeal2018@gmail.com before May 31st, 2018. They should include
author, institutional affiliation, title, and a summary of up to 400 words. Proposals will be accepted
in Spanish, English or Portuguese. The accepted speakers will be notified during the month of
June.

 CONVOCATORIA

El 14 de octubre de 1958, en la Galería 22 en la ciudad de Düsseldorf, John Cage, Cornelius

Cardew y David Tudor ejecutan por primera vez Music Walk. Entre el público se encuentran el
compositor Mauricio Kagel, recién llegado de la Argentina, y el crítico alemán Heinz-Klaus
Metzger. La obra de Cage dejará una marca profunda en estos dos espectadores: ese mismo año
Metzger responderá a la performance con una charla en los cursos de verano de Darmstadt,
titulada “Intrumentales Theater”, donde propuso la primera definición de este tipo de experiencias
en tanto “teatro que surge como resultado de una performance instrumental”. Dos años después,
Kagel aplicó las ideas de Cage y Metzger en su obra Sonant (1960), considerada como una de las
primeras en reconceptualizar el silencio como acción sonora encarnada en el cuerpo del intérprete
(Kagel 1963, 1997). Desde entonces se convirtió en el principal referente del género, extendiendo
su influencia a toda Europa. Este es el “mito fundacional”, con fecha y lugar preciso, del género
llamado “teatro instrumental” (Kaduri 2016, 342-345; Salzman y Desi 2008, 127; Craenen 2014,
55; Heile 2006, 34-35, Adlington 2005).
Al hacer un recorrido retrospectivo en el campo de la música contemporánea en América Latina,
encontramos que en los años 70, el Grupo de Acción Instrumental (conformado por Margarita
Fernández, Jacobo Romano y Jorge Zulueta), realizó al menos cuatro obras identificadas bajo el
género de teatro instrumental, presentadas en giras latinoamericanas y europeas. En paralelo, el
grupo Movimiento Música Más realizaba performances y happenings que buscaban trascender los
límites de la sala de concierto. Esto nos lleva a preguntarnos cuántas de las obras producidas en el
CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) del Instituto Torcuato Di Tella y
del CICMAT (Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Música y Tecnología), o de los
compositores Oscar Bazán (Argentina), Mesías Maiguaschca (Ecuador), Gilberto Mendes (Brasil)
y Joaquín Orellana (Guatemala) pueden considerarse parte de estas concepciones de ampliación
de los lenguajes musical y escénico.
Este congreso propone la investigación filológica-histórica de las obras, eventos e instituciones
poco explorados y que jugaron un rol importante en el desarrollo tanto del teatro instrumental
como de las nuevas formas de teatro musical en América Latina, entre 1954 y 2006. Si bien todos
los recortes temporales implican una cierta arbitrariedad, hemos tomado como hechos
significativos la obra Música para la Torre (1954) de Mauricio Kagel, y el “Festival Kagel 2006”,
organizado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón en honor al compositor, que
regresó a la Argentina después de 30 años. Dicho festival implicó un reconocimiento del
compositor en su país, que lo recibió con una escena efervescente, especialmente en producción
de óperas contemporáneas y colaboraciones entre teatro y música. Música para la Torre, obra
temprana, “fascinante y elusiva” (Heile 2014, 14), fue un encargo para la Feria de América en
Mendoza, en colaboración con los arquitectos César Janello y Gerardo Clusellas (Richter-Ibáñez
2014; Monjeau 2017). La obra propone, quizás por primera vez en la región, ideas de teatro bi-
dimensional, en el que la luz y el sonido tienen una correlación con las acciones de los intérpretes
(Heile 2014, 21). En este sentido, el recorte temporal sirve como hipótesis para pensar
antecedentes al mito fundacional que fue el concierto de Music Walk de 1958.
¿Cuáles son los límites entre ópera, drama música, ballet? Las producciones de los sesenta
ampliaron estos cuestionamientos de las vanguardias de la pre guerra, superando distinciones entre
acciones teatrales y musicales, y consolidando nuevas terminologías. Teatro instrumental, anti-
ópera, happening, “música visible” (Schnebel, 1996), ópera contemporánea –son algunos de los
nuevos géneros que dieron cuenta de esta transformación. Proponemos considerarlos por fuera
de definiciones compartimentadas, pensarlos como preguntas, como iniciativas que tensionaron
las fronteras disciplinarias y demostraron que la música es más que lo que solamente se oye.

Algunos de los ejes temáticos y problemáticas que se proponen son:

1) las reflexiones de los propios compositores sobre la práctica y sobre cuáles fueron las
referencias del teatro y la música del siglo XX y del “drama moderno”.
2) las relaciones múltiples entre vanguardia y política: obras que abordan específicamente
un tema político o que ofrecen críticas implícitas en su estructura de comportamientos
teatrales-escénicos y modos de expresión.
3) la tecnología como palabra clave para pensar en la incorporación de distintos medios
al nuevo teatro musical: instalaciones de luces, proyecciones visuales, electrónica,
espacialización sonora, grabaciones audiovisuales. Este punto permite una extensión a las
actividades radiales y de televisión como nuevos medios para la experimentación.
4) los contextos institucionales y geográficos de producción de estas nuevas
producciones y el rol que juegan los circuitos “off” - los festivales alternativos y los
distintos centros de producción. Esto considera también la cuestión diaspórica de
compositores latinoamericanos dentro y por fuera del continente.
5) los desafíos para el análisis que presentan muchas de estas obras, que implican
lenguajes híbridos que incluyen los movimientos de los actores y nuevas formas de
corporalidad, imágenes, puestas en escena. Son obras que establecen una negociación
permanente entre la abstracción de la música y lo concreto de la música en el teatro. La
tensión entre estos elementos, que muchas veces no están en las partituras y que pueden
cambiar según cada performance plantea la pregunta ¿Cómo analizar estas obras si se
consideran las fronteras permeables entre las distintas categorías y definiciones, tales como
“teatro instrumental”, “teatro musical”, “música para teatro”, “ópera contemporánea?
6) la caracterización de performer que se necesita para este tipo de teatro y qué tipo de
formación debe tener. Preguntas sobre el trabajo de la voz y nuevas vocalidades, la
teatralización de la performance instrumental, la influencia entre los performers (músicos,
actores, mimos, bailarines) y la reconceptualización de la idea de performance en general.

Estos ejes tienen una función orientativa. Serán aceptadas propuestas provenientes de distintas
disciplinas y marcos teóricos (musicología, estudios teatrales, historia del arte, literatura,
narratología, historia cultural, entre otros).

RECEPCIÓN DE LAS PROPUESTAS

Los abstracts deben ser enviados a timeal2018@gmail.com hasta el 31 de mayo de 2018. Deben
incluir autor, institución de pertenencia, título y un resumen de hasta 400 palabras. Se aceptarán
propuestas en español, inglés o portugués. Los ponentes aceptados serán notificados durante el
mes de junio.

BIBLIOGRAFÍA CITADA - REFERENCES

Robert Adlington (2008), “Music Theatre since the 1960s”, en The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera, Cambridge University Press, Cambridge, pp. 225-243.
Paul Craenen (2014), Composing Under the Skin. The Music-Making Body at the Composer’s Desk, Leuven
University Press, Leuven.
Heiner Goebbels (2015), Aesthetics of Absence. Texts on Theater, Taylor & Francis, London.
Björn Heile (2006), The Music of Mauricio Kagel, Ashgate Publishing, New York.
Björn Heile (2014), Supplement to The Music of Mauricio Kagel. En línea:
http://eprints.gla.ac.uk/96021/1/96021.pdf
Hans G Helms, “Prerequisites for a new musical theater? (1966)”, en Heinz-Klaus Metzger y
Rainer Riehn (1999), Musik-Konzepte Sonderband. Dormstadt-Dokumente I, et+k, Munich.
Yael Kaduri (ed.) (2016), The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, Oxford University
Press, Oxford.
Inge Kovács(1996), “Instrumentales Theater”, in Von Kranichstein zur Gegenwart: 50 Jahre Darmstadter
Ferienkurse, ed. Rudolf Stephan et al. (Stuttgart: Daco), pp. 333-339.
Hans-Thies Lehmann (1999), Postdramatisches Theater, Verlag de Autoren, Frankfurt am Main.
Heinz-Klaus Metzger (2000), “Instrumentales Theater”, en Stefan Fricke (ed), Dieter Schnebel,
Saarbruchekn, Pfau, pp. 30-33.
Federico Monjeau (2017), “Klang: música en lo alto de la torre”, Clarín 15/09/2017. En línea:
https://www.clarin.com/espectaculos/musica/klang-musica-alto-torre_0_rJkie1q5Z.html
Christina Richter-Ibáñez (2014), Mauricio Kagels Buenos Aires (1946-1957). Kulturpolitik,
Kunstlernetzwerk, Kompositionen, Transcript Verlag. Musik und Klangkultur, Bielefeld.
Eric Salzman y Thomas Desi (eds) (2008), The New Music Theater: Seeing the Voice, Hearing the Body,
Oxford University Press, Oxford.
Dieter Schnebel (1996), “Visible Music”, en Richard Kostelaneyz y Josepth Darby, Classic Essays
on Twentieth Century Music: A Continuing Symposium, Schirmer, New York, pp. 283-295.