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FAPE 2009

INSTALLATION

Conseillers Pédagogiques
BALESTRA Raymond Départementaux
/ CHARLES Christine / ROUX Richard en Arts
/ Conseillers Pédagogiques Départementaux Visuels
en Arts Plastiques 1
Inspection Académique / BP 3001 / 06201Nice Cedex 3 / Tel 04 93 72 64 59 / Fax 04 93 72 64 86
Inspection Académique 06
Introduction

Installation

Nous rompons cette année avec la traditionnelle thématique pour vous proposer de travailler avec vos classes sur une forme
artistique relativement récente dans l’histoire des arts plastiques : l’Installation.

Lors des FAPE précédents, nous avions remarqué - avec plaisir ! - que ce genre artistique était déjà exploré par certains d’entre-
vous avec originalité et humour.
Nous vous invitons donc, cette année, à généraliser cette pratique dans les classes.

Les lieux d’exposition en plein air, celui de Mouans-Sartoux avec son château, ses jardins, son esplanade et sa forêt, comme celui
de Tourette-Levens avec ses places, sa montée du château, ses murailles, ses terrasses, se prêtent fort bien à la mise en espace
de ce genre de productions.

Pas de thématique donc, mais un sujet à traiter avec une grande liberté puisque précisément l’Installation métisse les genres et
peut se saisir de toutes les problématiques : spatiales, temporelles, sensorielles…

C’est bien sûr dans une dimension de plaisir, de rêve et de jeu que nous proposerons aux enfants, d’élaborer ces dialogues avec
l’environnement ou de créer ces espaces imaginaires…

Comme chaque année, nous avons élaboré un document pédagogique qui nous l’espérons nourrira votre réflexion.
L’Installation y est abordée sous différents angles : historique, culturel, artistique, pédagogique….

Place donc aux univers expérimentaux, terrains d’aventures, embarcations pour l’imaginaire et autres espaces sensoriels ou
kinesthésiques à faire partager aux spectateurs…

Les Conseillers Pédagogiques Départementaux en Arts Visuels


Raymond BALESTRA / Christine CHARLES / Richard ROUX
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Sommaire
Introduction 2

Sommaire 3

Approche culturelle 5

Autour des mots : Etymologie / Définitions 6

L’installation : Définition / Lieu / Temps / Spectateur / Vie / Théâtralité, dramaturgie, mise en scène 9

Références culturelles et citations 13

Artistes installateurs : Généalogie / Précurseurs / Contemporains 21

• Vanessa Beecroft 27
• Daniel Buren 29
• Sophie Calle 31
• Christo et Jeanne-Claude 35
• Andy Goldsworthy 40
• Loris Gréaud 42
• Thomas Hirschhorn 45
• Tadashi Kawamata 47
• Edward Kienholz 49
• Barbara Kruger 51
• Yayoi Kusama 53
• Mario Merz 55
• Nam June Paik 57
• Georges Rousse 59

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• James Turrell 61
• Felice Varini 63
• Bill Viola 64

Approche pédagogique 66

• Tableau general 67
• L’imaginaire et le symbolique 68
• L’espace 69 / 70
• Le temps 71
• Les sens 72
• Le spectateur 73
• Le mouvement 74

Démarche pédagogique 75

• Solliciter / Projeter / Collecter 76


• Composer / Exposer / Se référer 77

Documentation 78

Bibliographie / Recherche Internet / Filmographie 79

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Approche
culturelle

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Autour des mots

Etymologie

Installer
Du latin médiéval « Installare » Mettre un dignitaire dans une stalle
Mettre dans une charge ecclésiastique (XVème)
Mettre en un endroit (VXIème)
Installer une maison (XIXème)

Stalle
Du latin médiéval « Stallum », du francique « Estal » position

Etal
Du francique « Estal »
Position (Fin XIème)
Table (Fin XIIème) puis par extension Demeure
Puis réservé aux animaux (En allemand Stall : écurie)
Puis restreint à « l’étalage de boucher »

Etaler
S’arrêter (Fin XIIème)
Disposer (XVème)
S’étaler
Tomber

Dérivés
Etalagiste / Etale / Etalage / Etalager / Etalement (Exposition à vue) / Détaler (Retirer de l’étalage (Fin XIIIème), se sauver
(XVIIIème)

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Définitions

Installer
Installer solennellement dans sa charge un ecclésiastique
Etablir officiellement dans sa fonction
Placer, loger
Disposer, mettre en ordre les choses nécessaires à un travail, à un organisme

S’installer
S’établir en quelque endroit
Se mettre en position commode

Installation
Action par laquelle, on installe, on met en possession de ses fonctions
Placer, distribuer, mettre en ordre les objets utiles à un travail
Manière dont les objets sont distribués
Ensemble d’objets et d’appareils mis en place en vue d’un usage

Installateurs
Spécialiste qui assure l’installation, la mise en fonction d’un appareil

Stalle
Siège de bois à dossier élevé occupant les deux cotés d’u chœur d’une église, d’une cathédrale ou d’une abbatiale
Emplacement réservé à chaque animal dans l’étable ou dans l’écurie

Etal
Table sur laquelle on expose les denrées en vente sur les marchés
Table sur laquelle les bouchers débitent la viande

Etalage
Exposition de marchandises offertes à la vente
Lieu où l’on expose ces marchandises
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Ensemble des marchandises exposées
Ensemble des choses éparses dans un même lieu
Exhibition complaisante et vaniteuse (Fig.)
Action de faire valoir (Fig.)
Poitrine féminine montrée avec ostentation (Pop)

Etalagiste
Qui étale ses marchandises sur la voie publique
Décorateur mettant en valeur la marchandise par sa présentation

Etale
Flot de niveau stationnaire

Etalement
Aménagement pour éviter les surcharges (Vacances, horaires…)

Etaler
Exposer pour la vente
Déployer largement
Exposer, disposer en éparpillant
Faire voir avec ostentation (Fig.)
Répartir dans le temps (Fig.)
Faire tomber (Pop.)
Afficher, déployer, développer, exhiber, exposer (Syn.)

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L’installation

Définition

L’installation est un genre de l’art contemporain qui se développe à partir des années 60.
Une installation est une œuvre d’art hybride mise en scène dans un espace qui n’est pas spécifiquement destiné à l’Art pendant
un temps qui va de l’éphémère au pérenne.
Les techniques et les matériaux utilisés sont d’une très grande diversité et empruntent à différents domaines artistiques (peinture,
sculpture, photographie, vidéo, sons, éclairages…).
L’installation ne sollicite pas seulement le regard, elle est souvent immersive : elle enveloppe le spectateur dans un espace
imaginaire et lui propose des expériences sensorielles nouvelles.

L’installation comme nouveau genre artistique :

• Joue de la transversalité entre les différents domaines artistiques, établit des ponts entre les différents langages et cherche
l’abolition des frontières (sculpture, musique, danse…)

• Elabore de nouvelles stratégies expérimentales pour repousser les limites du traditionnel domaine des arts plastiques en
nouant le dialogue avec d’autres disciplines : sciences, technique…

• Ouvre le cadre de la création artistique à l’espace réel et refuse de se cantonner dans l’espace traditionnel du musée en
investissant des lieux autres que ceux traditionnellement réservés à l’art

• A la volonté affirmée de se situer résolument dans la vie et de promouvoir l’interactivité avec le public

• Refuse la concentration sur un objet exclusif pour mieux considérer les relations entre les divers éléments ou leurs
interactions avec le contexte

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Le lieu

L’installation comme rupture

• Transcender l’espace illusoire des œuvres d’art : le cadre, le socle


• Etendre son champ d’intervention artistique de l’atelier jusqu’au lieu public
• Intégrer l’art à l’environnement en général
• Mettre en question les vérités culturelles des lieux institutionnels
• Confronter une création artistique à un espace réel en un temps réel

Des interactions mutuelles

Le lieu fait partie intégrante de l’œuvre en tant qu’il en est le support.


Œuvre et lieu interagissent mutuellement et produisent une activation des significations potentielles à la fois du lieu, du contexte et
de l’œuvre :
- L’œuvre est en relation avec l’espace, le contexte dans lequel elle est donnée à voir
- Inversement, l’oeuvre occupe, désigne, modifie, exalte, entame, altère, dénature ou désigne le lieu qu’elle occupe.
Le rapport entre l’œuvre et lieu est complexe : lequel des deux « encadre » l’autre ? Le contexte et le contenu fusionnent-ils ?
L’œuvre occupe-t-elle lieu ou le constitue-t-elle ?
Enfin, certaines installations nomades prennent des formes différentes selon les lieux dans lesquels elles sont exposées.

Une petite typologie des interactions

Le hors contexte
Refus de la part de l’artiste de toute dépendance à ce qui préexiste
Pas de souci du contexte. La question du rapport au lieu d’exposition est exclue.
C’est l’œuvre qui importe et non le lieu

L’intégration par la totalité


Aspiration à l’œuvre d’art totale
Couvrir l’espace dans son entier, le saturer
Tentative d’abolition de tout écart entre l’œuvre et le lieu : tout doit faire corps
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Le dialogue
Mise en regard de l’œuvre avec un lieu pour lequel elle n’a pas été créée
Dialogue avec l’environnement mais sans dépendance ni adhésion.
L’œuvre est exposée aux contraintes imposées par le contexte
L’écart fonctionne comme moteur d’une dynamique dialectique : la confrontation pouvant aller jusqu’à la rupture

La tension
Tentative de créer une tension par un échange entre une œuvre et un lieu
L’œuvre dépend de l’espace dans lequel elle est réalisée
Le lieu fait partie de l’œuvre.
La relation au site est considérée comme la nature même de l’Art
Recherche d’une esthétique de la tension qui pourra être de la nature du lien ou de l’opposition

La désignation
Œuvre fonctionnant comme signal ou comme instrument d’optique.
Interpellation du spectateur et proposition d’un regard nouveau sur un lieu connu par un dispositif qui modifie les conditions de
perception.

La question du spectateur

L’artiste propose au spectateur une expérience sensorielle inédite en l’immergeant au cœur de l’œuvre ou du processus artistique
L’œuvre n’est plus conçue comme objet matériel immuable mais comme un espace plus ou moins clos au sein duquel le spectateur
pénètre pour faire une expérience esthétique originale, une expérience sensorielle inédite et souvent éphémère
L’installation sollicite une participation active du spectateur
Physiquement impliqué dans l’œuvre conçue comme lieu à investir non plus seulement par la vue mais par une prise en compte de
la totalité du corps, des sens.

Le temps

Les installations jouent du paramètre temporel selon des modalités différentes.


Les œuvre peuvent être pérennes, évolutives, provisoires, dégradables, éphémères…

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La vie

L’installation recherche une fusion entre l’art et la vie.


Elle veut éviter la mise à distance du spectateur et propose un art qui se veut opérant dans la vie quotidienne.
Au-delà de l’espace qui lui sert de support, l’œuvre questionne l’espace social.

La théâtralité, la dramaturgie, la scénographie

L’œuvre est un dispositif plastique constituant une forme de mise en scène spatio-temporelle
Elle dépasse l’objet d’art en revendiquant une théâtralité : les éléments constitutifs de l’œuvre sont disposés, mis en scène, mis en
espace.
L’étroite relation des éléments de l’installation est capitale
De par sa tridimensionnalité et sa pénétrabilité, l’installation se rapproche finalement de l’architecture et de ses habitacles, ou d’un
sculpture devenue habitable de l’intérieur
C’est parfois l’espace lui-même qui est théâtralisé en un lieu du voir percevoir

Conclusion

Au plan sociologique, l’installation pourrait se définir comme une interrogation du monde contemporain par une mise sous tension
dialectique des différentes formes d’art avec leur contexte : culture de masse, économie mondialisée…

Bibliographie

Installation I : L’art en situation / Oliveira, Oxley, Petry / Thames & Hudson


Installation II : L’empire des sens / Oliveira, Oxley, Petry / Thames & Hudson
Œuvre et lieu / Anne-Marie Charbonneaux, Norbert Hilaire / Flammarion

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Textes, références culturelles et citations

L’installation

L'installation est un genre de l'art contemporain qui désigne une œuvre combinant différents médias en vue de modifier l'expérience
que peut faire le spectateur d'un espace singulier ou de circonstances déterminées.
Les installations se sont surtout développées à partir des années 1960, même si l'on peut trouver des prémices de cette forme d'art
avec les « ready-made » de Marcel Duchamp ou chez certains artistes surréalistes ou Dada (comme Kurt Schwitters et son
Merzbau).
Les installations mettent en scène, dans un arrangement qui a sa propre dynamique, des médias traditionnels comme les
peintures, les sculptures, les photographies, mais le plus souvent des médias modernes comme les projections (films, vidéos), des
sons, des éclairages. Les installations peuvent être pilotées par des programmes câblés ou informatiques.
Certaines installations sont étroitement liées à un lieu particulier d'exposition (œuvres in situ); elles peuvent seulement exister dans
l'espace pour lequel elles ont été créées et pour lequel l'artiste a conçu un arrangement particulier. Ainsi l'œuvre n'est pas
transposable dans un autre lieu, ni même vendable. Elle prend alors la caractéristique d'un art éphémère.
Le concept d'installation et celui d'Art performance peuvent se rejoindre lorsque l'artiste se met en scène au milieu de son
installation.
Dans la plupart des installations, l'intervention du spectateur est indispensable. Elle met à contribution tous les sens. Le russe Ilya
Kabakov réalise des "installations totales". Il emploie plusieurs matériaux, des photographies, ou encore des dessins et joue sur
l'éclairage, les sons. Dary Ward a une démarche intéressante puisqu'il ne prend que des objets trouvés sur place pour ses
créations. Les créations in situ et les apports du Earthwork, impliquent aussi l'environnement comme acteur /spectateur de
l'installation. Qu'elle constitue un espace à découvrir du regard ou bien un lieu à investir, l'installation permet de solliciter, de mêler
ou encore de juxtaposer différents objets, matériaux et médiums.
L'installation implique une forme de nomadisme artistique et philosophique. Elle apparaît comme un campement que l'on monte et
démonte à sa guise. Elle n'occupe pas l'espace mais le restructure et le réaménage. Dans ces installations circulent des individus
mais aussi des pensées.

Les principaux artistes sont : Joseph Beuys, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, General Idea, Hans Haacke,
Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill, Mona Hatoum, Tony Oursler, Peter Campus…
Capture de textes sur le Net

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Citations

« Les œuvres ont toujours été « installées » dans les espaces d’exposition. Mais dans l’art contemporain, le mot installation
désigne des œuvres conçues pour un lieu donné, ou du moins adaptés à ce lieu. Ses divers éléments constituent un
environnement qui sollicite une participation plus active du spectateur. Pour éviter les connotations statiques de ce terme, certains
artistes préfèrent parler de dispositifs. En règle générale, l’installation échappe au marché de l’art, même si on peut en voir
quelques-unes exposées en permanence dans certaines collections de musées. Elles sont présentées pendant une courte période,
puis démontées et ne subsistent plus que par des documents photographiques.
Judy Paff crée des environnements spectaculaires, composés de milliers d’éléments à jeter après usage, qui évoquent des jardins
sous-marins ou des univers merveilleux.
Donald Lipski rassemble des centaines d’objets industriels pour créer de malicieuses variantes sculpturales du all-over pictural.
Daniel Buren déploie des rayures dont la disposition souligne les caractéristiques matérielles ou sociales d’un lieu donné. »
Petit lexique de l’art contemporain, Robert Atkins, édition Abbeville press, 1994 .

« Si l’on cherchait à retracer quelles sont, en art, les sources et les racines profondes de ce que l’on recouvre aujourd’hui du nom
d’installation, il faudrait sans doute remonter fort loin. Jusque, par exemple, aux crèches et aux tableaux vivants de nos églises qui,
sans cesser de « faire tableau » et tout en continuant à s’offrir au spectateur dans le cadre d’une vision frontale, tendent déjà à
sortir du cadre et à pénétrer l’espace environnant. Tout ce qui, ensuite, relève d’une forme de théâtralisation des arts plastiques
aura contribué, dans le cours du XXe siècle, à la mise en place des éléments que l’on retrouve au sein de ce que l’on nomme,
aujourd’hui, une installation. Celle-ci se présente, dans tous les cas, comme une sorte de chambre sensorielle, comme un espace
(plus ou moins clos) au sein duquel le spectateur pénètre pour faire une expérience esthétique originale. L’étroite mise en relation
des éléments de l’installation est capitale. Elle ne constituerait, autrement qu’une sorte de bric-à-brac de matériaux et d’objets
divers.»
Confronté à la bidimentionnalité de la peinture et à la tridimentionnalité de la sculpture, la situation de l’installation est, on le voit,
très particulière. Elle se rapproche finalement davantage de l’architecture (et de ses habitacles) ou du théâtre (envisagé comme
cube ou boîte ouverte). Ici se situe ce qu’il faudrait appeler le corps de l’installation, celle-ci apparaissant originellement comme une
sorte de tableau qui se prolonge au-delà de lui même, ou comme une sculpture devenant environnement, rejoignant la dimension
de l’habitacle »
Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse,
2002

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« L’installation pourrait ainsi apparaître comme une sorte de sculpture, devenue poreuse et ajourée, et que l’on pourrait habiter de
l’intérieur. »
« L’installation est conçue comme un dispositif, c’est à dire une structure ou un agencement spatio-temporel permettant la mise en
scène d’éléments et d’objets qui peuvent être fort divers. Ce que l’on nomme une installation se présente donc comme un
ensemble d’éléments, d’objets, de matériaux qui entretiennent entre eux et avec l’espace environnant certains rapports privilégiés.
L’installation se présente donc souvent sous les espèces de l’habitacle ou de la chambre. »
Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

«Les installations campent dans des espaces restreints, des espaces qui sont comme domestiqués et soigneusement maîtrisés sur
le quadruple plan de l’espace, du temps, des objets et des matériaux. »
Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

« L’installation est née de l’entrecroisement des disciplines et des genres. Dispositif éminemment plastique, elle emprunte ses
éléments au théâtre, à l’architecture et à ce que l’on désigne sous le terme de « scénographie ». Elle constitue une forme de mise
en scène spatio-temporelle, qui doit être conduite avec précision et minutie.
D’où l’impact, évident, des technologies informatiques qui permettront de réguler des dispositifs très complexes, comportant multi
écrans, mouvements scéniques, plateaux tournants, etc.
L’installation demeure d’ailleurs un dispositif ouvert et aux possibilités infinies, puisque l’on peut toujours adjoindre un élément ou
un objet à un dispositif déjà connu. »
Arts et nouvelles technologies, art vidéo art numérique, Florence de Mèredieu, Larousse, 2003

« Le dictionnaire Robert propose une définition simple du terme « dispositif » : « manière dont sont disposés les organes d’un
(appareil) ensemble d’éléments préparés pour obtenir un résultat. » Cette disposition se prépare dans le but d’obtenir certains
effets. (…) Concevoir une performance, avec de la vidéo, prévoir une installation vidéo, c’est, à partir de ces données, imaginer un
dispositif nouveau ou bien emprunter à d’autres champs - le cinéma, la surveillance, le théâtre… - pour mettre le spectateur dans
les conditions d’une expérience spécifique. Dans l’installation, le dispositif expose les modalités d’une pensée dont le spectateur va
suivre les méandres, afin de construire lui-même ses propres représentations mentales à partir de la proposition que l’artiste lui fait
»
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001

« L’imagination de dispositifs de captation / production / perception de l’image et du son apparaît alors comme un paradigme
essentiel de la vidéo. L’important n’est pas de produire une image de plus, comme l’artiste conceptuel Douglas Huebler le disait à
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propos de l’objet d’art, mais de manifester le procès de sa production, de révéler les modalités de sa perception par de nouvelles
propositions.
La notion de dispositif est ici centrale. A la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à
produire des effets spécifiques. »
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

« Ainsi le dispositif peut-il être à la fois concept de l’œuvre et instrument de propédeutique.(…) Ce ne sont précisément ni le
cinéma, ni la peinture, ni la photo que la vidéo soumet à ce réexamen minutieux, mais les dispositifs originaires, qu’ils soient
mythiques ou non, de la caverne platonicienne à la tavoletta de Brunelleschi, de la vitre de Léonard au portillon de Dürer, de la
camera obscura aux systèmes modernes de la surveillance.(…) Elle opère principalement par la mise en scène. C’est le théâtre du
voir / percevoir qu’elle constitue (…) »
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

« Si l’installation est le moyen privilégié de cette réflexion, c’est parce qu’elle peut exposer le processus même de la production de
l’image(…) Pour mieux voir, voir autrement, faire voir le voir.»
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

« … principaux changements de paradigmes de l’art actuel, en particulier le déplacement de l’attention centrée sur la
représentation vers son dispositif et les rapports qu’entretient avec elle le spectateur. Un rapport où la question du point de vue est
relayée par celle des conditions de l’expérience et du rôle de l’activité de perception dans la construction de la scène. »
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

« La conception sonore joue un rôle essentiel dans la production de tels espaces « psycho plastiques », où tous les sens du visiteur
sont convoqués. Le son y est considéré pour ses qualités expressives spécifiques et exploré dans tous ses registres (…) »
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

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Pourquoi une installation dans une boîte noire ?
« Bill Viola précise comment peu à peu lui est venu « le désir de créer un espace qui soit coupé de notre situation normale » (Bill
Viola, entretient avec Anne-Marie Duguet, le 27 avril 1986), ce que l’obscurité évidemment facilite en absorbant l’architecture, en
faisant s’évanouir les repères. En même temps, le noir est un élément mythique puissant, qu’il soit associé à l’oubli, à la mort ou à
l’inconscient. On parle de « la nuit des temps ». « Le noir ramène au fondement, à l’origine » disait le poète Henri Michaux
(Emergences, Résurgences). Il s’agit encore, pour Bill Viola, d’une métaphore essentielle : « Les chambres de mes installations
sont noires parce que ceci est la couleur de l’intérieur de votre tête. Ainsi le véritable lieu de toutes mes installations est l’esprit, ce
n’est pas vraiment le paysage, le paysage physique ».
Bill Viola, entretient avec Anne-Marie Duguet, le 27 avril 1986

Il ne se réfère pas seulement au dispositif de la « camera obscura » d’après laquelle Léonard de Vinci avait construit un modèle de
l’œil.
Celle-ci permet aujourd’hui de rendre compte du processus plus complexe de la vision qui concerne le traitement par le cerveau
des informations transmises par la rétine. Le modèle en sera plutôt la « black box » de la cybernétique ou l’ordinateur. La chambre
noire de Bill Viola est de plus en plus un espace mental, le lieu où se déploient des métamorphoses de la mémoire, du système
nerveux, de la pensée. »
Déjouer l’image créations électroniques et numériques, Duguet Anne –Marie, édition Jacqueline Chambon, Critiques d’Art,
2002

Et la vidéo, est-elle un moyen d’expression artistique ?


Elle est un moyen d’expression artistique depuis les années soixante, aux Etats-Unis, Canada, Europe occidental et Australie.
Les principaux artistes sont: Bruce Nauman, Nam June Paik, Bill Violla, Tony Oursler, Antonio Muntadas, Robert Morris, Paul Kos,
Vito Acconci…

« L’utilisation de l’image vidéo est inédite autour des années 1960, et il faut qu’elle se fasse une place dans le champ des pratiques
reconnues de l’art, tant d’un point de vue matériel que conceptuel, pour pouvoir acquérir une légitimité artistique. Cette
revendication de faire entrer une image aussi triviale dans le champ des arts plastiques a tout d’abord obligé les artistes et les
institutions à trouver des modes spécifiques de présentation qui ne puissent être confondus avec le mode de diffusion « naturel »
de la vidéo, c’est à dire la télévision. Dès la fin des années 1970, Nam June Paik déclarait que l’art vidéo de demain, c’est
l’installation, art du temps et de l’espace absolus, et il faudra proposer le code de lecture de cet art nouveau
Propos recueillis par Dany Bloch et reproduits dans Art et vidéo 1960-1980/82, Edizione Flaviana, Locarno

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« Il a donc fallu mettre en scène, scénographier en quelque sorte l’image électronique, afin qu’elle puisse se confronter, se
comparer à des pratiques nouvelles mais reconnues dans le monde de l’art, ou bien faisant référence à des catégories plus
classiques comme la sculpture, l’architecture, ou le théâtre. »
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001

« Des artistes plasticiens ont commencé à utiliser la vidéo à des fins artistiques vers 1965, année où Nam June Paik a réalisé ses
premières bandes avec une des nouvelles caméras Sony portables, et les a montrées quelques heures plus tard dans un café de
New York. La vidéo est un moyen technique, pas un style ou une tendance. Les artistes en font un usage extrêmement varié.
Certains intègrent les écrans vidéo dans des performances ou des installations. D’autres présentent leurs bandes vidéo sur des
postes de télévision placés dans des musées. D’autres encore préfèrent diffuser leurs enregistrements par le câble ou les ondes
hertziennes, ce qui les oblige à se conformer à des exigences techniques rigoureuses et parfois à payer très cher leurs minutes de
passage à l’antenne.
Bien entendu, l’art vidéo soulève des questions sur le rôle des médias dans notre société et sur ses multiples façons de déformer la
réalité. Cependant, la première génération de « vidéastes», très proche de l’art conceptuel, a cédé la place à une nouvelle vague
postmoderne qui adhère aux valeurs de la culture populaire au lieu de la critiquer.
Humant l’air du temps, Max Almy a réalisé ainsi une bande vidéo sur fond de musique rock qui préfigurait tous les clips
commerciaux à venir »
Petit lexique de l’art contemporain, Robert Atkins, édition Abbeville press, 1994

« …tout est connecté, un système dynamique, vivant, un champ d’énergie. Il n’y a pas un instant de discontinuité, d’immobilité dans
le temps. Quand on fait de la vidéo, on interfère dans ce processus continu… »
Bill Viola cité dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

« L’écran rectangulaire de nos salles de cinéma n’est rien d’autre qu’un substitut du chevalet ou de la peinture murale »
Laszlo Moholy-Nagy, cité dans Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

« Multiplicité des modes d’apparition de l’image vidéo, caractère unique de chaque version d’une installation, adaptation aux lieux
et aux circonstances, grande plasticité des paramètres de réalisation…autant d’éléments qui configurent une certaine manière de
faire exister l’œuvre, relevant davantage du nomadisme que de la stabilité. Ce qui est mis en avant ici, c’est l’ouverture et la
multiplicité des formes que peut revêtir une proposition artistique, qui s’oppose à la clôture ferme et définitive d’une forme supposée
idéale. »
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001,
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« La chambre, lieu de l’intime dans la géographie de l’architecture domestique, dispositif grâce auquel se configure la visibilité
depuis la Renaissance Italienne, dont la caverne de Platon avait servi de modèle et dont les salles obscures de cinéma seront
l’aboutissement moderne et le paradigme régressif en même temps. La chambre est remise en jeu, en doute, testée à nouveau
dans les dispositifs vidéo post-modernes. L’impression de réalité que les spectacles des chambres obscures produisent s’appuie
sur la perception d’une «représentation-(images)- se donnant comme perception ».
Le dispositif : approches méta psychologiques de l’impression de réalité, Jean-Louis Baudry, dans Communications
n°23, Seuil, 1975.

« Cette indifférenciation que le cinéma fait naître entre représentation et perception, constitue une régression proche de l’état de
rêve, de l’hallucination. Ce mouvement de régression, appuyé sur des dispositifs de camera obscura, a été particulièrement exploré
par Bill Viola dans des pièces comme Tiny Death, Threshold, Pneuma.»
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001

« Si la chambre contemporaine n’est là que pour mieux remettre en question le dispositif d’enregistrement mimétique de la réalité
lumineuse mis au point au quattrocento, et auquel le cinéma avait donné sa forme moderne, c’est à nouveau au cinéma que la
vidéo se mesure en utilisant ce qui constitue la nature depuis les lanternes magiques du XVIIe siècle : la projection. Tant que
l’image électronique était restée dans le poste, le projecteur et l’écran étaient réunis dans un même dispositif réduit.
L’indissociabilité support / image et le rayon lumineux éphémère fusionnent dans l’image vidéo, machine à images autant qu’image-
machine »
Domique Païni, Faut-il en finir avec la projection ? Catalogue Projections, les transports de l’image, Hazan, Le Fresnoy,
Afaa, 1997

« La solidarité image-machine est défaite dès que les vidéo projecteurs sont techniquement et commercialement au point et
accessibles, et cela va avoir plusieurs conséquences au niveau formel et esthétique. En la sortant de sa boîte, les artistes ont
permis à l’image vidéo d’exister en dehors de la référence à la télévision. Ils l’ont, d’une certaine manière, libérée de la télévision, et
réhabilitée en tant qu’image d’art. Dans un même temps, en empruntant au dispositif cinématographique, la vidéo projection a
encouragé les dimensions spectaculaires et parfois monumentales que le cinéma déploie. »
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001

« Le modèle de la peinture a été repris par ces artistes plasticiens dont les références sont naturellement davantage issues des arts
plastiques que du cinéma : l’image en mouvement libérée de la salle obscure et de l’écran unique adopte la forme ancienne du
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diptyque, voire polyptyque, avant d’envahir la totalité des murs d’une pièce comme les peintures à fresque des églises du Moyen
âge et de la Renaissance. »
Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait, édition Regard, 2001 .

"Le message est le médium."


Marshall McLuhan, Théoricien de l'art, Années 60

"Le médium lui-même n'est plus saisissable en tant que tel, et la confusion du médium et du message est la première grande
formule de cette ère nouvelle."
Jean Baudrillard, Philosophe, 1981

"Il semblerait que de nos jours, l'art de l'installation soit le médium préféré de tout le monde."
Robert Smith, Critique d'Art, 1993

"L'installation est passée d'une pratique spécifique du médium à une pratique spécifique du discours."
Hal Foster, Théoricien de l'Art, 1998

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Artistes installateurs
Vous trouverez ci-dessous une liste d’artistes célèbres ayant pratiqué l’installation.
Pour accéder à des images de leurs œuvres, il vous suffira de taper leur nom sur Google puis de cliquer sur Images

Généalogie

Quelques jalons repérables dans l’histoire pouvant tenir lieu de généalogie à cette forme artistique nouvelle :

Les grottes pour la fonction magique des peintures rupestres

Les églises pour la fonction religieuse et pédagogique des fresques, des peintures murales et des vitraux

Les crèches et les tableaux vivants des églises pour leur effet d’irruption dans l’espace réel, faire tableau tout en sortant du
cadre

Le château et les jardins de Versailles pour la fonction politique de l’architecture, de la décoration intérieure et de l’aménagement
du paysage

Les arcades des rues commerçantes du second empire, les foires et les expositions universelles pour leur fonction
marchande comme grottes ou univers magiques

Les carnavals comme scène sans scène, à la fois scène et vie, jeu et rêve, discours et spectacle, réel et fiction.

Les précurseurs

Kurt Schwitters, tout au long des années 1920, transforme plusieurs pièces de sa maison de Hanovre en un genre de sculpture
habitable le Merzbau.

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En1927, Marcel Duchamp crée son œuvre Porte, 11, Rue Larey, une porte montée sur gonds entre deux chambranles adjacents,
en sorte qu’elle puisse être à la fois ouverte et fermée et franchissable par le spectateur. En1946, il entreprend Étant donnés : 1° la
chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage conjuguera les techniques du diorama et du "Peep Show". Elle sera, dit-on, conçue dans le plus
grand secret durant une période de vingt temps. Le spectateur passe devant une vieille porte de bois, à deux battants sans
poignée, enchâssée dans des montants de briques rouges. S’il s'approche, il peut apercevoir par deux petits trous aménagés à
hauteur d'homme une femme gisant, nue, les cuisses écartées, le sexe épilé et étrangement fendu. Le bras de la femme est dressé
et sa main tient avec fermeté une veilleuse à gaz allumée. Le fond du diorama en trompe l'oeil évoque les arrière-plans des
peintures de la Renaissance.

Salvador Dali installe différentes pièces de mobilier dans une pièce. Cet appartement surréaliste et ses différents objets vus à
travers une loupe reconstituent le portrait de l’actrice Mae West.

Les contemporains

Yves Klein expose Le vide, en 1958 dans la Galerie Iris Clert.

En 1960, Arman répond au vide de Klein en exposant le contenu de deux camions d’ordures déversées dans la même galerie,
jusqu’à la rendre impénétrable et l’intitule Le plein.

Christo et Jeanne Claude, réalisent de nombreux projets à grande échelle (empaquetage de monuments, encerclement d’îles,
kilomètres de clôtures). La planification de leur travail prend des années pour une installation sur le site limitée dans le temps. Le
processus de réalisation fait partie de l’œuvre (vente de dessins préparatoires pour financer les œuvres, réunions avec les
autorités, auditions en justice, installation et démontage).
George Segall expose ses personnages moulés à partir du corps humain dans des environnements du quotidien.

Jannis Kounellis expose des chevaux vivants dans une galerie.

James Turrell acquiert en 1977 un cratère en Arizona Roden Crater dans lequel il sculpte des cavités en béton pour voir le ciel.
Dans son œuvre Razor, le spectateur est immergé dans la lumière et fait l’expérience de sa perception et la façon dont elle habite
l’espace.

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Felice Varini et Georges Rousse jouent avec la perspective de l’espace tridimensionnel et le point de vue. Les éléments
graphiques ou les surfaces peintes se reconstituent à partir d’un point de vue unique.

En 1987, Richard Long crée Stonefield (Champ de pierre) long rectangle au sol d’éclats de calcaire blanc.

Walter de Maria implante, dans un paysage désertique du nouveau Mexique, Lightning field, vaste dispositif d’attente et de
captation des éclairs, composé de mats d’acier fichés dans le sol et orientés vers le ciel.

Joseph Kosuth reproduit la pierre de Rosette en granit noir sur 100 mètres de gradins sur laquelle on marche en hommage à
Champollion pour un lieu patrimonial de Figeac Ex Libris-J.F. Champollion

Barbara Kruger, dans son installation sans titre de 1991, avait recouvert le sol, les murs et les plafonds de la galerie avec des
images et des textes se rapportant à la violence faite aux femmes et aux minorités. Le public devant pénétrer dans l’installation
pour la voir, en faisait alors partie.

Nam June Paik réalise des installations de moniteurs vidéo et de télévisions

Christian Boltanski, dans son œuvre Les ombres agite avec des ventilateurs de petites figurines, qui projetées sur les murs
alentour au moyen de spots lumineux deviennent irréelles et macabres

Wim Delvoye réalise une machine Cloaca que l’on nourrit et qui reproduisant les différentes étapes de la digestion humaine produit
des excréments dans une atmosphère pestilentielle.

Sophie Calle réalise des projets dans lesquels elle tient le rôle de détective ou de voyeuse. Dans The Blind, son installation
montrait 23 jeux de photos de personnes aveugles de naissance, leurs interviews décrivant leur idée de la beauté et une photo de
leur idée.

Jean-Pierre Raynaud transforma sa maison en installation, en recouvrant toutes les surfaces de carreaux blancs

Daniel Buren intervient dans l’architecture ou le paysage en dissimulant certaines parties sous ses rayures et en en désignant
d’autres. Ses installations agissent souvent comme des systèmes optiques.

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Dans son Double Plateau œuvre pérenne, le dispositif de colonnes dialogue avec les façades classées du Palais Royal sans
jamais les dissimuler.

Damian Ortega, dans Cosmic Thing, déstructure une coccinelle Volkswagen et suspend chaque pièce comme un diagramme
éclaté dans l’espace

Ernesto Netto tend à travers des espaces architecturaux, des structures textiles qu’il rempli d’épices, créant un monde imaginaire
sensuel, à la fois architectural et somatique.

Yayoi Kusama empli des espaces muséaux de pois peints, sur les murs, le sol, le plafond et de structures gonflables et flottantes
aux formes courbes. Que ce soit avec ses pois ou avec les miroirs dont elle tapisse les murs, l’espace de l’installation perd toute
limite pour le spectateur.

Giuseppe Penone, en 2000, lors de l’exposition “La Beauté” en Avignon, recouvre entièrement les murs d’une salle du Palais des
Papes d’une épaisse couche de feuilles de laurier pour une installation odorante intitulée Respirare l’ombra.

Le Facteur Cheval pour son Palais Idéal, Jean Dubuffet pour Closerie Falbala, Jean Tinguely pour son Cyclope, ou encore Niki
de Saint Phalle pour Hon et son Jardin des Tarots imaginent des espaces, dans lesquels pénètrent les spectateurs. L’œuvre est à
visiter. Le rapport au site n’est pas leur propos. Le lieu c’est l’œuvre.

Jessica Stockholder a pour habitude d'investir un lieu avec des installations faites de différents matériaux et de couleurs. Il s'agit
toujours de construction et de déconstruction à travers un étrange rassemblement tiré du chaos et de la fragmentation dans lequel
la peinture souvent de couleur vive fait lien. Ses oeuvres donnent forme à une profonde symbiose entre le réel et l'abstraction.

Thomas Hirschhorn développe un imaginaire de la récupération. Il utilise le carton, le scotch, la feuille d’aluminium et réalise ses
installations avec un matériau sans valeur à connotation écologique et misérabiliste. Hirschhorn s’approprie les éléments utilisés
par les exclus, cartons, pancartes pour affirmer son propre message. Il développe et propose une métaphore du réseau dans un
geste d’exposition d’une rhétorique baroque.

Maurizio Cattelan créé des œuvres mémorables qui font toujours scandale et donnent lieu à toutes sortes d'interprétations, jusqu'à
mettre en cause la religion et le sacré, comme dans La Nona Ora, qui représente une effigie en cire grandeur nature, du pape

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Jean-Paul II terrassé par une météorite ou encore en suspendant trois mannequins d'enfants à un chêne. Il ne fabrique jamais ses
pièces et utilise parfois des acteurs pour ses performances. Son Art est basé sur le tragique, l’humour et la provocation.

Douglas Gordon, surtout connu comme un artiste vidéo, utilise des formes variées d'expression : projections vidéos,
photographies, installations et textes muraux."Il est sans doute l’un des artistes qui rejette le plus vigoureusement la notion de style
personnel. Il travaille sur l’appropriation d’images qu’il détourne et met en scène dans un contexte différent." Dans cette optique
l’installation de ses travaux devient l’élément essentiel de l’expression de l’artiste.

Olafur Eliasson explore la relation existant entre la nature et la technologie. Des éléments tels que la température, la lumière ou
encore l'air se convertissent en éléments sculpturaux et en concepts artistiques.Beauty donne à voir un tuyau d’arrosage crevé par
les trous duquel jaillit de l’eau. Ce tuyau est mis en lumière de manière ce que se forme un arc-en-ciel.

Rebecca Horn construit des machines animées. Son travail mêle allusions littéraires et références sexuelles, métaphysiques ou
cinématographique. Elle installe, suspendus à des chaînes, accrochés à des tiges de métal, toutes sortes d'objets. Elle élabore des
scénarios où interviennent des oiseaux, des serpents, de l'eau, de l'encre mais aussi des armes, des chaussures ou des
instruments de musique, transformés en automates, en sculptures-performances.

Céleste Boursier-Mougenot, après avoir été compositeur jusque dans les années 1990, entreprend de donner une forme
autonome à sa musique en réalisant des installations. À partir de matériaux, de situations ou d'objets les plus divers dont il extrait
un potentiel musical, il élabore des dispositifs pour générer, le plus souvent en direct, des formes sonores qu'il qualifie de vivantes.
Déployé en relation avec les données architecturales ou environnementales des lieux d'exposition, chaque dispositif constitue le
cadre propice à une expérience d'écoute en livrant, au regard et à la compréhension du visiteur, le processus qui engendre la
musique.

Les univers de Gerda Steiner et Jorg Lenzlinger parodient le végétal et proposent des jardins luxuriants et délicats. Ils
investissent les lieux avec des objets et des matériaux divers où s’entrecroisent naturel et artificiel, improbable récupération et
accumulation de plantes vivantes ou en plastique, de fils électriques, de parapluies percés, d'écrans d'ordinateurs, de cristaux
d’urée teintés de rose, de dinosaures en plastique, de boules de noël, de poupée d'enfant…. En fonction des conditions naturelles,
leurs installations se développeront, mêleront leurs éléments et proliféreront. La transformation est une composante même de
l’œuvre.
Installé dans l'église de San Staë pour une biennale de Venise, leur Jardin Tombant, comme une pluie végétale tombe du plafond
dans la nef. Les visiteurs sont invités à se promener et à recevoir la pluie fécondante, allongés sur un lit au centre de l'église
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Mario Merz introduit en 1976, la figure symbolique de la spirale associée à celle de la table, sur la surface desquelles il dispose des
fruits ou des légumes, laissés à leur devenir naturel, introduisant ainsi dans l'œuvre la dimension du temps réel.

Nancy Holt est une artiste plasticienne, une photographe et une cinéaste. Sun Tunnels son œuvre la plus célèbre, est composée
de quatre énormes tuyaux de béton orientés selon des données astronomiques. Le soleil se lève dans l’axe lors des solstices ou de
équinoxes. Certaines constellations s’inscrivent nuitamment, à des dates précises dans des orifices spécialement ménagés dans
les tuyaux.

Robert Smithson est un artiste contemporain du mouvement appelé Land Art. Ses œuvres sont gigantesques, construites à l'aide
de machines industrielles. Le terme employé pour ses travaux est Earthworks. Son œuvre la plus connue, Spiral Jetty a été créée
en avril 1970 à Great Salt Lake dans l'Utah. La forme en spirale de la jetée a été déduite de la topographie locale. Elle est en
relation avec un tourbillon mythique au centre du lac et évoque également la formation circulaire des cristaux de sel du lac.
Smithson était initialement attiré par ce site à cause de la couleur rouge du lac salé. L’environnement agit en permanence sur
l’oeuvre, reflétant la fascination de Smithson pour l'entropie, l'inévitable transformation des forces de la nature.

Michael Heizer est un artiste contemporain spécialisé dans les sculptures à grande échelle et dans le Land Art. Vers la fin des
années 60, Heizer quitte New York pour les déserts de la Californie et du Nevada, où il commence à produire des travaux à
l’échelle du site. Ceci abouti à la production de Double Negative, deux entailles (15m de large sur 457m de long et 240.000 tonnes
de rocher déplacés) se faisant face de part et d’autre d’une faille d’érosion naturelle.

Peintre et sculpteur, Jean Vérame situe son travail à la dimension du paysage et développe un art nomade à l'échelle de la
planète. Son œuvre la plus célèbre est son intervention en peinture sur le paysage réel dans le désert du Tibesti.

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Vanessa Beecroft

Vanessa Beecroft est une artiste américaine d'origine italienne née le 25 avril 1969 à Gênes.
Entre 1983 et 1987, Vanessa Beecroft étudie l'architecture au Civico Liceo Artistico Nicol à Gênes. Entre 1987 et 1988, elle étudie
la linguistique des Beaux-arts, puis la scénographie.
À partir de 1994, elle commence une série de performances portant sa marque personnelle : le temps d'une soirée, généralement
pour le vernissage événement d'une galerie ou dans un musée, un groupe de personnes archétypiques - militaires en uniformes,
femmes de types caucasien nues, femmes rousses nues - se tiennent debout, statiques, offertes à la contemplation.
La démarche de Beecroft a une portée anthropologique flagrante, caractéristique d'une évolution tardive du post-modernisme, où
les référents à la société du spectacle interviennent dans la conception, la production et la réception de l'œuvre : au musée
Guggenheim de New York, la société de conseil en commissariat d'exposition Yvonne Force Inc. a produit la performance intitulée
laconiquement "Show", où la critique Roberta Smith relève les réactions sceptiques du public et des critiques. La performance,
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toujours statique, donne au public ou au spectateur un minima d'interaction et d'impact psychologique à consommer dans un temps
donné. On remarque les vêtements des "sculptures" conçus par Tom Ford et leur maquillage réalisé par Pat Mc Grath, éléments
d'une mise en scène où la place de la culture et des relations qu'elle entretient dans la société actuelle sont remis à leur place
légitime.
Forte de sa formation intellectuelle, Beecroft adopte une attitude ironique, voire condescendante envers les hommes : l'artificialité
éclatante de ses mises en scènes sont contrebalancées par son rappel : la beauté féminine n'a jamais eu sa place dans l'art et ses
codifications cannibalisantes. Ainsi, dans une société où les détails vestimentaires ont une portée existentielle et véhiculent des
marques identitaires, Beecroft intègre les codes plastiques où sont enchâssés l'être contemporain, et en particulier les femmes,
pour mieux les mettre à nu.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Daniel Buren

Daniel Buren est un peintre et sculpteur français, né à Boulogne-Billancourt, dans les Hauts-de-Seine, le 25 mars 1938.
Sorti de l'École des Métiers d'Art, il aborde de nombreuses techniques telles que le film, la vidéo et le son. Il oriente dès les années
1960 son travail vers une économie des moyens artistiques.

Théoricien de son propre travail, il accompagne ses installations d'un descriptif et de notes explicatives. En 1965, inspirée par une
toile de store rayée, il met au point son vocabulaire artistique : des bandes verticales alternées blanches et colorées de 8,7 cm de
largeur. Le choix d'un motif fabriqué industriellement répond à son désir d'objectivité et lui permet d'accentuer le caractère
impersonnel de son travail.

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Il décline une infinité de possibilités à partir de ces bandes. Chaque travail in situ est programmé et réalisé en fonction du lieu.
Précision, rigueur et radicalité sont poussées à l'extrême.

Buren s'affranchit du cadre imposé au tableau et aux cimaises. Ce glissement de la peinture au papier peint et à l'affiche lui permet
d'intervenir n'importe où. Il commence à utiliser les bandes alternées comme « outil visuel », explorant les potentialités de ce motif
en tant que signe.

Buren procède toujours à une analyse de l’espace dans lequel il place ses bandes, pour en révéler les particularités les plus
significatives et les moins visibles. L'œuvre révèle le lieu. Paradoxalement, en se limitant à un motif unique, il parvient à un
élargissement du champ visuel du spectateur.

Au cours des années 1970, ses interventions « rayées » envahissent tous les supports : portes, escaliers, trains, voiles, gilets pour
gardiens de musée, etc. Son œuvre en s’amplifiant, devient plus diversifiée et plus colorée, et transgresse ainsi l'interdit moderniste
qui bannit toute fonction décorative.
Buren considère que « toute œuvre exposée est mise en scène » et dénonce ainsi le rôle de l'institution qui habituellement préside
à cette mise en scène.

Les années 1980 marquent l'époque des premières commandes publiques. La plus célèbre est sans conteste Les Deux Plateaux
(1985-1986), commandée par l'État français pour la cour d'honneur du Palais-Royal à Paris. La polémique nationale engendrée par
les « colonnes » et l'obtention du Lion d'Or à la Biennale de Venise en 1986, établissent sa notoriété.

Dans son travail, il s'intéresse de plus en plus aux liens entre l’architecture et l’art. Il développe un travail plus tridimensionnel et
une conception de l'œuvre qui n'est plus objet, mais modulation dans l'espace. Constructions et déconstructions se mêlent dans
ses Cabanes Éclatées.

Dans les années 1990, il continue à travailler sur ces dispositifs architecturaux de plus en plus complexes, multipliant les jeux sur
les matériaux et sur les couleurs installés dans l'espace sous forme de filtres, de plaques de verre ou de plexiglas colorées.
L'impression d'éclatement de l'œuvre est parfois accentuée par l'utilisation de miroirs.

En 2007, Daniel Buren reçoit le Praemium Imperiale du Japon, qui est assimilé par certains à un Prix Nobel artistique.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net


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Sophie Calle

Sophie Calle est une artiste plasticienne, photographe, écrivaine et réalisatrice française, née à Paris le 9 octobre 1953. Depuis
plus de trente ans, son travail d'artiste consiste à faire de sa vie, notamment des moments les plus intimes, son œuvre en utilisant
tous les supports possibles (livres, photos, vidéos, films, performances…) Après avoir été une activiste et avoir voyagé sept ans à
travers le monde, Sophie Calle rentre à Paris. Dans ses premières oeuvres, elle décide de suivre des inconnus dans la rue. Bientôt,
elle se prend au jeu, photographie, note ses déplacements.

Le travail de Sophie Calle cherche à créer des passerelles entre l'art et la vie. Sous la forme d’installations (de photographies, de
récits, de vidéos et de films) l'artiste construit des situations associant, selon la formule de Christine Macel, « une image et une
narration, autour d’un jeu ou d’un rituel autobiographique, qui tente de conjurer l’angoisse de l’absence, tout en créant une relation
à l’autre contrôlée par l’artiste ».

Ses photographies et ses comptes rendus écrits, empruntant le style descriptif du reportage ou de l'inventaire, rendent compte des
situations qu'elle crée : femme de chambre dans un hôtel, strip-teaseuse dans une fête foraine…etc.
Souvent fondées sur des règles et des contraintes, ses œuvres interrogent la limite poreuse entre sphère publique et sphère privée
et le caractère interchangeable des positions du voyeur et de l'exhibitionniste.
Le thème de la disparition de personnes ou d'objets, dont l'existence est avérée par quelques traces et dont l'absence est
enregistrée par la photographie, constitue également un thème de prédilection de l'artiste.
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Qu'elle raconte son histoire, qu’elle expose sa démarche, son idée d'origine ou même les conséquences du dispositif qu’elle a mis
en place, on retrouve systématiquement dans ses installations de Sophie Calle ce rapport dialectique de complémentarité entre ses
textes et ses photographies.

Principales œuvres

Filatures parisiennes (1978/1979) : Sophie Calle suit des inconnus dans la rue, note leur déplacements et les photographie à leur
insu « pour le plaisir de les suivre et non parce qu'ils m'intéressaient » et écrit le récit quotidien de ces filatures.
Suite Vénitienne (1980) : Un inconnu que Sophie Calle suivait dans les rues de Paris lui est un jour présenté. Apprenant qu'il
partait en voyage à Venise, elle décide alors de le suivre à nouveau à son insu. Photographies et récit descriptif.

Les dormeurs (1979) : Sophie Calle demande donc à différents inconnus (ou amis) de venir passer un certain nombre d'heures
dans son lit. Elle prend des clichés des dormeurs et note consciencieusement les détails éléments importants de ces brèves
rencontres : sujets de discussion, positions des dormeurs, leurs mouvements au cours de leur sommeil, le menu détaillé du petit-
déjeuner qu'elle leur préparait.

Le Bronx (1980) : La galerie "Fashion Moda" propose à Sophie Calle un projet en rapport avec le quartier. Elle demande à des
inconnus de l'emmener dans les endroits du quartier qu'ils aiment ou qui ont une forte signification pour eux. Elle photographie et
retranscrit les récits de ces inconnus.
La veille de l'exposition un « collaborateur inattendu », comme elle le nomme, entre par effraction et recouvre la galerie de graffitis.
L'exposition est présentée ainsi.

L'Hôtel (février 1981) : Après avoir obtenu une place de femme de chambre dans un hôtel vénitien, pour un remplacement de trois
semaines, Sophie Calle photographie la traces du passage (lits par encore défaits, serviettes laissées dans la salle de bain,
poubelles pas encore vidées...) des clients et leurs effets personnels.
La Filature (avril 1981) : Sophie Calle embauche par téléphone un détective privé et lui demande de suivre une certaine Sophie
Calle. Elle expose ensuite le travail du détective : photos d'elle et descriptif de ses allées et venues et met en parallèle son propre
récit.

Le Carnet d'adresses (1983) : ayant trouvé un carnet d'adresses en pleine rue, Sophie Calle a rencontré une à une les personnes
dont le nom est mentionné sur le carnet afin de dresser le portrait du propriétaire de ce carnet. Les rencontres successives ont été
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publiées en feuilleton dans le quotidien Libération, mais l'exposition prévue n'a pu avoir lieu, le propriétaire du carnet n'ayant pas
donné son accord.

Anatoli (1984) : Sophie Calle prend le Transsibérien de Moscou à Vladivostok en octobre 1984. Elle partage son compartiment
avec un russe prénommé Anatoli. Ne parlant pas la même langue, ils se comprennent peu mais au terme du voyage elle connaît
l'essentiel de sa vie. Elle écrit le récit cette rencontre qu'elle assortit de photographies.

Les Anges (1984) : Sophie Calle en voyage à Los Angeles pour réaliser un travail "in situ" durant les Jeux Olympiques, demande à
des habitants « Puisque Los Angeles est littéralement la ville des anges, où sont les anges ? ». Photographies et réponses de ces
habitants.

Les Aveugles (1986) : Sophie Calle rencontre des aveugles de naissance. Elle leur demande quelle est pour eux l'image de la
beauté.

Fantômes (juin 1989) : Sophie Calle profite de l'absence du tableau de Pierre Bonnard « Nu dans le bain », prêté par le musée d'art
Moderne de la ville de Paris, pour demander aux personnes rencontrées (employés du musée et visiteurs) de décrire ce tableau.
En octobre 1991, elle répète l'expérience au MOMA de New York, avec cinq tableaux de René Magritte, Amedeo Modigliani,
Giorgio De Chirico, Edward Hopper et Georges Seurat.

La Couleur aveugle (1991) : Sophie Calle demande à des aveugles ce qu'ils perçoivent et confronte leurs descriptions à des textes
d'Yves Klein, Gerhard Richter, Piero Manzoni sur le monochrome.

Last seen (1991) : Sophie Calle a photographie l'absence d'objets de leur emplacement d'origine dans un musée où des œuvres
ont été volées.

No sex last night :en collaboration avec Greg Shephard (1992) : Après un an de vie commune, leur relation se dégrade. Ils ne se
parlent plus. Elle veut traverser les États-Unis, et pour entraîner son ami dans ce périple, lui vient l'idée de lui proposer de faire un
film. Une seule condition : chacun dispose de sa propre caméra à qui ils doivent confier toutes leurs frustrations durant le voyage.
Au bout du voyage, ils se marient.

Le Rituel d'anniversaire (1980-1993) : Chaque année pour son anniversaire, le jour exact si possible, Sophie Calle organise une
fête d'anniversaire où elle invite un nombre de convives équivalent au nombre de ses années, avec, à chaque fois, un inconnu
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invité par l'un des convives. Pour chaque anniversaire elle a constitué une vitrine contenant les cadeaux offerts (ce ne sont pas les
vrais cadeaux qui y sont utilisés). Sur chaque vitrine est inscrit le descriptif des cadeaux offerts.

Appointement with Sigmund Freud (1998) : Invitée à exposer dans la maison qu'occupait Sigmund Freud avant sa mort, Sophie
Calle introduit dans cet intérieur des objets qui ont une signification sentimentale pour elle et dont elle s'est servi pour ses récit
autobiographiques.

Dans Vingt ans après (2001) : Emmanuel Perrotin, ami de Sophie Calle, croyant lui faire plaisir, commande une filature pour fêter
"l'anniversaire" de cette expérience. Au début réticente, elle accepte finalement et se prête au jeu. Elle tient un journal de ses
activités durant cette filature.

Chambre avec vue (nuit du 5 au 6 octobre 2002, installation dans le cadre de la "Nuit Blanche" organisée par la ville de Paris) :
Sophie Calle s'est fait installer une chambre au quatrième étage de la tour Eiffel. Allongée dans un lit, elle y invite qui veut, à tour de
rôle, à venir lui raconter des histoires pour la tenir en éveil jusqu'au matin.

Voyage en Californie (2003) avec la collaboration de Josh Greene (juin 1999) :Un jeune californien écrit à Sophie Calle pour lui
demander la permission de venir chez elle se remettre d'un chagrin d'amour en occupant son lit. Favorable à cette expérience mais
craignant de ne pas apprécier cet homme qu'elle ne connaît pas et n'osant le congédier, Sophie Calle lui envoie son lit ainsi que
des draps dans lesquels elle a dormi. Quelques mois, une fois son chagrin apaisé, le jeune lui retourne le lit et les draps.

Histoires vraies (1988-2003) : De très courts récits racontant chacun une période, un événement, un changement de sa vie qu'elle
illustre d'une photographie où elle se met en scène.

Le Téléphone (2006) : À l'occasion de l'inauguration de la ligne 3 du tramway d'Île-de-France, elle imagine une cabine téléphonique
sculptée en forme de fleur par l'architecte Frank Gehry, n'ayant d'autre fonction que de recevoir ses appels. Ellle s'est en effet
engagée à appeler cette cabine plusieurs fois par semaine pour parler avec le passant qui voudra bien décrocher.

Prenez soin de vous (2007) : ayant reçu un email de rupture, Sophie Calle invite 107 femmes, plus ou moins connues du grand
public, mais ayant une notoriété dans leur domaine (avocate, correctrice, danseuse, psychiatre, sportive olympique, exégète
rabbinique, etc.), à faire un commentaire « professionnel » de cet e-mail.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net


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Christo et Jeanne-Claude

Christo et Jeanne-Claude, communément Christo, est le nom d'artiste sous lequel est connue l'œuvre commune de Christo
Vladimiroff Javacheff (né le 13 juin 1935 à Gabrovo en Bulgarie) et de Jeanne-Claude Denat de Guillebon (née également le 13 juin
1935 à Casablanca au Maroc). Ce couple d'artistes contemporains (qui emballe la géographie et l'histoire) s'est rendu célèbre par
ses objets empaquetés. Naturalisés américains, ils vivent à New York dans le quartier de SoHo.
Christo Javacheff est né à Gabrovo, en Bulgarie, le 13 juin 1935. Pendant ses études aux Beaux-Arts de Sofia (1953-1956). Le
père de Christo possédait une usine de produits chimiques et sa mère était secrétaire générale de l’Académie des Beaux-Arts de
Sofia jusqu’en 1931. Sa mère avait fui la Macédoine en 1913. La famille de Christo a beaucoup servi de refuge à des artistes et des
amis fuyants les bombardements des villes par les Alliés. Au nombre des souvenirs d’enfance de Christo figurent aussi les corps de
partisans exécutés dans les rues et l’entrée de l’Armée Rouge en Bulgarie en 1944. Le père de Christo a été harcelé et emprisonné
par le nouveau régime communiste pour « sabotage ».
Dès l’âge de 6 ans, il fit des portraits de nombreuses femmes de son village. En 1953, il débuta sa formation artistique aux Beaux
Arts de Sofia où il étudia la peinture, la sculpture et l’architecture jusqu’en 1956. Il est chargé, par le pouvoir en place, d'aménager
les abords du train Orient-Express pour donner, aux passagers occidentaux, une image riante de la Bulgarie. Seuls les vrais
partisans du communisme pouvaient accéder au diplôme. Christo défiait le système en peignant des toiles allant à l’encontre de
l’idéologie (comme des paysans se reposant). Il eut donc quelques ennuis avec le régime. Il décida en 1956 de fuir à Vienne.

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Ensuite il s’installe à Paris en 1958 et côtoie le groupe des nouveaux réalistes en 1963. Ses premières œuvres sont des peintures
abstraites et des empaquetages d’objets (bouteilles, bidons, cartons, tables, etc.) ou de modèles vivants dans de la toile ou du
plastique.
Jeanne-Claude Denat de Guillebon, est française. Elle est née à Casablanca au Maroc le 13 juin 1935 — Christo et elle, seraient
nés le même jour à la même heure. Elle passe son baccalauréat de philosophie en 1952 à Tunis. Ils se rencontrent en 1958, année
qui marque le début de leur collaboration artistique mutuelle. Christo est plutôt l'artiste, et Jeanne-Claude l'organisatrice. Les
réalisations destinées à l'extérieur sont signées par Christo et Jeanne-Claude, les dessins par Christo.
Après avoir émigré aux États-Unis en 1964, ils commencent à réaliser des projets de grande envergure, intervenant de façon
directe et éphémère sur des édifices, des monuments ou des paysages entiers.

Démarche

Ils utilisent le tissu pour créer des œuvres éphémères en « emballant » des paysages, des monuments, des lieux. Ils pratiquent
ensemble le land art (ils entendent intervenir sur des lieux naturels, dans le paysage et le modifient de manière provisoire ou
durable).
Les Christo réalisent un travail de Titan grandiose, monumental et éphémère, c’est ceci qui marque aussi leur originalité, prendre
autant de temps uniquement pour un résultat qui ne durera qu'un court laps de temps. Selon Albert Elsen, « aucun artiste de
l’histoire n’a passé autant de temps à voyager pour se présenter lui-même ainsi que son œuvre. Le succès de ses projets auprès
du public […] est dû pour une part non négligeable à sa facilité de contact et à ses dons naturels de pédagogue. Il fut le premier
créateur à étudier de lui-même l’impact tant humain qu’environnemental de ses projets. La plupart des artistes pensent que
l’éducation du public prend trop de temps au détriment de leur travail. Pour Christo, l’interactivité verbale avec le public fait partie
intégrante de sa créativité ».Toujours selon lui, « son art est le résultat d’une réflexion et d’une intuition esthétique imposée à un
environnement naturel et construit ».
Il est vrai qu’au début, les Christo sont beaucoup critiqués, d’ailleurs par d’autres artistes et par les médias, affirmant que leur
travail n’est pas de l’art. Cependant, au fil du temps, les médias ont été de puissants alliés de Christo. Pour beaucoup, Christo a un
talent promotionnel de communication, « la présentation d’un projet par Christo, un entretien avec Christo sont aussi des créations
artistiques ». L’œuvre de Christo c’est aussi l’art de travailler en équipe avec de grands moyens. Toute l’organisation et la logistique
des ses œuvres font partie intégrante de son art. Aussi n’oublions pas toutes les démarches mises en œuvres pour pouvoir réaliser
chaque projet, représentant des années d’investigations. «Sa méthode est inséparable de son art » disait Marina Vaisey
De plus, l’œuvre est éphémère. Pour Christo « l'urgence d'être vu est d'autant plus grande que demain tout aura
disparu…Personne ne peut acheter ces œuvres, personne ne peut les posséder, personne ne peut les commercialiser, personne
ne peut vendre des billets pour les voir…Notre travail parle de liberté ». L’art de Christo est la création de magnifiques objets
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temporaires de grande échelle conçus pour des sites extérieurs spécifiques. Le public doit avoir la possibilité de vivre des
expériences artistiques intenses et mémorables en dehors des musées.
L’art aujourd’hui joue de l’information, la propagande, la publicité, l’emballage et la présentation. Ce qui peut résumer l'ouvrage de
Christo c’est : révéler en cachant.

Financement des réalisations

Les aventures artistiques de Christo, bien que gigantesques donc coûteuses, sont en général entièrement financées par la vente
des études préparatoires. Une exposition sur les dessins préparatoires de « The Gates », organisée d'avril à juillet 2004 au
Metropolitan Museum of Art de New York a attiré les collectionneurs et le public.

Principales réalisations

Iron Curtain - Mur de Barils de Pétrole


En août 1961, ce fut le mois de la construction du mur de Berlin. Apatride sans passeport et lui-même réfugié d’un pays
communiste, Christo fut très révolté par cette décision est-allemande. Il voulut donc créer le mur de barils de pétrole à Paris dans la
rue Visconti mais la mairie refusa malgré le descriptif détaillé du projet. Donc, le 8 juin 1962, ils bloquèrent la rue Visconti et
réalisèrent leur mur. Et comme on pouvait s’y attendre, ils furent emmenés au commissariat mais sans poursuite. Ils souhaitèrent
des années plus tard le réaliser à New York en fermant la 53ème rue avec 441 barils mais ce fut encore refusé par les autorités
municipales. On peut dire qu’avec cette œuvre, même si les passants n’ont pas tous compris le message de l’œuvre, les Christo
réussirent à faire descendre l’art dans la rue, en se servant d’une rue, de barils de pétrole et même de la présence des passants.
Cette nouveauté dans l’art et l’insistance sur le caractère temporaire ont toujours été fondamentales dans l’approche artistique des
Christo.

Valley Curtain (1970-1972)


Un rideau safran barre une vallée californienne dans l'État du Colorado.
Ce projet commencé en 1970 s’est enfin réalisé le 10 août 1972 avec un groupe de 35 ouvriers et de 64 intérimaires dont beaucoup
d’étudiants en art, de collégiens. C’était un rideau de 13 000 mètres carrés de nylon tissé orange. Un rideau de 351 m de large et
de 111 m de haut. Les câbles qui le maintenaient en place avaient une portée de 417 m, pesaient 50 tonnes et étaient fixés à 800
tonnes de fondations de béton : un travail gigantesque ! Pour 28 mois de préparation ! Cependant, le rideau n’est pas resté
longtemps en place car les vents soufflaient trop fort avec des rafales de 100 kilomètres par heure sur cette grande voile. Qu'il
suffise tout simplement d’imaginer le bruit que fait le vent dans ce rideau. Christo souhaite que ses œuvres soient temporaires car
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pour lui cela donne plus d’énergie aux projets et intensifie nos réactions, cependant, dès que Christo a effectué un projet quelque
part son nom reste à tout jamais dans les mémoires par le travail gigantesque effectué et la dimension sociale de ses œuvres.

Running Fence en Californie


La "Barrière qui court" évoquant la muraille de Chine se dresse le jour même de la mort du Grand Timonier.
Le 10 septembre 1976, au nord de San Francisco, dans les comtés de Sonoma et de Marin, les Christo font serpenter sur près de
40 km un ruban de toile de Nylon blanche de 200 000 mètres carrés. Ce projet fait penser à la grande muraille de Chine et ce fut un
hasard que le jour même où le projet a été réalisé marque le jour de la mort de Mao Tsé-Toung ce qui a involontairement accru
l’impact de l’œuvre. L’œuvre fait 5,5 m de haut et 39,5 km de long. Ce mur resta en place 14 jours et aucune trace du projet n’est
restée sur le sol comme pour les autres sculptures des Christo. Les Christo impriment leur propre sens de la beauté du paysage.
Cette barrière artificielle reliant la terre à la mer et au ciel est comme une métaphore du caractère arbitraire des frontières politiques
et géopolitiques.

Surrounded Islands (1980-1983)


Les îles de la baie de Biscayne à Miami sont encerclées d'une ceinture en polypropylène rose fuchsia pour deux semaines en mai
1983. Elle est pour certains l’œuvre la plus spectaculaire des Christo. Ce gigantesque projet en symbiose avec son environnement
est d’une étonnante beauté. Ici les Christo entreprirent de border de toile 11 îlots artificiels qui servent surtout de décharges à
ordures (40 tonnes de déchets). Les préparatifs furent longs et demandèrent comme toujours de multiples dessins, collages et
photographies ainsi que la mise au point d’un dossier de présentation et la tenue de nombreuses réunions avec les autorités
locales. À partir d’avril 1981, une équipe d’avocats, d’ingénieurs de la marine, un entrepreneur, un spécialiste de la biologie marine,
un ornithologue et un expert en mammifères se mirent au travail d’arrache pied.
La mise en place de ce tissu rose permit de changer radicalement le paysage et même de l’améliorer. Cette couleur rose n’est pas
choisie par accident elle évoque la crème glacée et peut même être la couleur représentative de la région pour certains : couleur du
loisir, du soleil, de l’insouciance ; couleur de l’artifice et de l’euphorie, elle met en place aussi une marque d’humour et d’affection.
Les 11 îles étaient entourées de 60 hectares de tissus, le tissu avait été découpé selon 79 patrons pour suivre les contours des îles
et ce travail a été exécuté dans une usine louée pour l’occasion de nov. 1982 à avril 1983. Cette œuvre eut un fort impact dans le
monde de l’art mais aussi chez les touristes qui se pressèrent à Miami pour voir les îles roses. En effet, aucun autre artiste n’a
autant attiré l’attention du public, même si ce n’est pas toujours positif.

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Emballage du Pont Neuf (du 22 septembre au 7 octobre 1985)
Le Pont Neuf de Paris, le plus vieux des ponts de la capitale française, est emballé dans un polyester ocre jaune.
Ce pont est le plus vieux de Paris et aucun autre pont n’est autant chargé d’importance historique et culturelle. De nombreux
artistes célèbres l’ont peint comme Turner, Renoir, Picasso et d’autres. Quand Christo proposa d’emballer le pont une forte
controverse s’installa. Pour certains cela l’abîmerait, blesserait les passants ou même désacraliserait ce témoin du passé. Obtenir
les autorisations représenta un combat acharné pour Christo et Jeanne Claude pendant plus de 10 ans. Quand enfin le projet se
réalisa ce fut un succès triomphal. Et ce pont pouvait aussi symboliser son propre passage du monde communiste au monde libre
pour finir à Paris, son premier lieu de réelle création artistique.
Le projet représentait 40 876 mètres carrés de toile de polyamide dorée et la toile était retenue par 13 076 m de corde et plus de 12
t de chaînes d’acier. Empaqueté, ce pont avait perdu toute son histoire et son ancienneté pour devenir une architecture moderne et
presque aérodynamique changeant ainsi son impact habituel.

Parasol Bridge
Les artistes créent un pont symbolique entre l'Est et l'Ouest, des deux côtés du littoral pacifique.
En octobre 1991, Christo et Jeanne-Claude font planter 1.340 parasols bleus à Ibaraki, au Japon et 1.760 jaunes en Californie. Ils
font 6 m de haut pour 8,66 m de diamètre et resteront dans les paysages pendant 18 jours.
Emballage du Reichstag (23 juin au 7 juillet 1995) - le Reichstag de Berlin, palais de l'ex-Parlement allemand, est emballé dans un
tissu argenté de 2,5 millimètres d'épaisseur.
Cinq millions de personnes se sont déplacés pour admirer l'œuvre.
Il a fallu 100 000 mètres carrés de polypropylène, recouvert par une couche d'aluminium, et 15 km de corde bleue déployée par 90
alpinistes. Le travail a commencé le 17 juin 1995 et s'est terminé le 24 juin.
C'est en 1971 que Christo esquisse ses premiers dessins du Reichstag emballé. Mais le projet concernant ce monument chargé de
souvenirs douloureux (incendié à l'instigation des nazis en 1933) sera freiné, notamment par le chancelier Helmut Kohl.

The Gates (2004-2005)


Cette oeuvre a été présenté durant seize jours du 12 au 28 février 2005. Ce fut un parcours de 37 kilomètres à travers Central Park
à New York, ponctué de 7 500 portiques, hauts d'environ cinq mètres, placés à 4 mètres d'intervalle et tendus d'un rideau de tissu
vinyle de couleur orange safran.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Andy Goldsworthy

Andy Goldsworthy, né en 1956 dans le Cheshire, Angleterre, est l'un des principaux artistes du Land Art.

Biographie
Artiste et photographe britannique, il grandit à Leeds dans le Yorkshire. Son travail dans une ferme, à l'âge de treize ans, l'influence
profondément. Il découvre alors la beauté des matériaux naturels façonnés par l'homme, tels les sillons dessinés par le tracteur
dans le champ, ou le mélange des objets de la ferme avec les pierres. La brutalité très visuelle de la campagne marque également
ses conceptions artistiques, par ses observations quotidiennes d'animaux morts, ou de chiens attaquant les moutons. A Leeds, il
entre à la Bradford School of Art en 1974, puis déménage à Lancaster afin d'étudier les Beaux-arts (à la Preston Polytechnic du
Lancashire). Il habite aujourd'hui le village de Penpont dans le Dumfriesshire (Écosse) où il a installé son atelier dans un ancien
grenier en pierre.

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Démarche

Andy Goldsworthy travaille généralement en plein air, avec des matériaux trouvés sur place, bien qu'il ait réalisé à l'occasion
certaines œuvres à l'intérieur de bâtiments, musées ou galeries (par exemple, le mur d'argile à Digne). Il utilise quasi-exclusivement
des matériaux ou objets naturels (neige, glace, feuilles d'arbres, tiges, galets, fleurs, etc.) pour ses œuvres (à quelques exceptions
près, comme par exemple le cairn édifié à partir de morceaux d'acier sur le site d'une ancienne mine).Bien qu'il n'utilise
généralement pas d'autres outils que ses propres mains, sinon éventuellement un opinel, il lui est arrivé de faire appel à de la
machinerie lourde ou légère pour réaliser des œuvres d'envergure (notamment les cairns les plus grands).À l'instar de nombreux
artistes du Land Art, il considère ses œuvres comme de l' «art éphémère», le temps de dégradation pouvant varier de quelques
secondes à plusieurs années : sculptures de glace qui ne durent qu'une saison, ou de sable sur une plage disparaissant à la
première marée, constructions de pierre ou de métal qui ne subissent qu'une entropie naturelle.
Il voyage beaucoup mais se concentre sur un seul endroit. C'est ainsi qu'il a rendu visite, à plusieurs reprises, à un rocher bien
précis près de Saint-Louis dans le Missouri. Il a également travaillé dans le désert d'Australie, à Grise Fjord au nord du Canada, et
au Pôle Nord pendant deux jours.
Son intention n'est pas « d'apposer sa marque » sur le paysage mais de travailler instinctivement avec lui, afin que ses créations
manifestent, même brièvement, un contact en harmonie avec le monde naturel. Il s'intéresse particulièrement au temps tel qu'il est
rendu manifeste par l'évolution de la nature. « Mouvement, changement, lumière, croissance et altération sont l'âme de la nature,
les énergies que j'essaie de faire passer à travers mon travail. »
Goldsworthy conserve les traces de ses œuvres au moyen de remarquables épreuves photographiques en couleur dont beaucoup
sont accompagnées d'un titre sous forme de légende expliquant la genèse de l'œuvre. Il a exposé seul à plusieurs reprises en
Angleterre, en France, aux Pays-Bas et au Japon. Il a participé à la Biennale de Venise et exécuté plusieurs commandes
importantes, comme celle du jardin de pierres, commanditée par le Musée de l'héritage juif de New York.
Un documentaire intitulé Rivers and Tides lui a été consacré par le réalisateur allemand Thomas Riedelsheimer en 2001, avec une
musique composée pour l'occasion par le compositeur-guitariste Fred Frith. Ce film présente le travail d'élaboration de l'œuvre, qui
a duré plusieurs mois et qui est constituée de serpentins de glace, de feuilles et de cercles de branches, de nids de bois et de
cairns.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Loris Gréaud

Biographie

Loris Gréaud, est un artiste plasticien. Cet artiste transdisciplinaire utilise architecture et mécanique quantique. Il est également le
fondateur d’un atelier de cinéma expérimental, producteur d’un label de musique électronique et chef d’entreprise.
Loris Gréaud est né en 1979 à Eaubonne.
Il étudie au Conservatoire de Musique de Paris mais il est expulsé en 1993, après avoir eu l’autorisation de la mise en place d’un
studio d’enregistrement. C’est à partir de là qu’il décide de lancer son propre label musical sous le nom de Sibilance Production, où
il y produit de la musique électronique.
Loris Gréaud est également un ancien élève de l’école Nationale Supérieure des Beaux-arts de Cergy, et est diplômé en arts
graphiques. En janvier 2002, il participe à l'inauguration du Plateau à Paris.
Avec les architectes Marc Dölger, Damien Ziakovic et le studio de production pluridisciplinaire DGZ Research, il crée en 2004, des
projets «utopiques» comme une architecture de courants d’air, une sculpture invisible, un champagne noir, des bonbons au goût
d’illusion et autres.
En 2005, il obtient le Prix Ricard S.A..
Aujourd’hui, il vit et travaille à Paris et est représenté par la galerie Yvon Lambert de Paris et de New York.

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Démarche
La plus grande ambition de l’artiste est de devenir une station productrice de signes, de faire de la réalité un scénario en temps réel
et de réinventer l’art comme science-fiction au présent.
En reprenant des modes opératoires d’un réalisateur de cinéma ou d’un chef d’orchestre, ses expositions se présentent comme un
chantier où il crée des machines empiriques qui se mettent en place par le biais de ses idées et des idées échangées, des
rencontres avec des interlocuteurs. Et par la suite ses idées, ses outils de production et ses effets sont repris dans ses projets
ultérieurs.
Loris Gréaud utilise un registre métamorphique dans toutes ses œuvres. En effet, il renvoie au registre de la métamorphose des
formes, de leur traduction dans différents codes. Ainsi une onde magnétique devient une lumière, une rumeur devient une sculpture
et un son devient un objet.

Cellar Door au Palais de Tokyo


L'ensemble de cette exposition se construit sous la forme d’un vaisseau spatial qui serait un émetteur-récepteur de signes. Le
visiteur doit se muer en décodeur, afin de capter, là où elle se trouve, la longueur d’onde de Loris Gréaud. Cette exposition
personnelle est un gigantesque studio de production contrôlé par des techniciens, et régissant un vaste spectre d’évènements
éclatés dans le temps et l’espace.
Sans titre (Une Prophétie), 2006 est en forme de synopsis, elle se déroule en plusieurs temps. Loris Gréaud joue avec l’histoire
d’une image (la montagne noire du film de Steven Spielberg, Rencontres du troisième type), avec la manière dont cette forme
génère des discours (la montagne abriterait une communauté étrange), et avec des transformations successives de l’image. Cette
chose obscure est d’abord exhibée sur un camion parcourant les rues de Paris, puis elle est exposée au palais de Tokyo, et est
ensuite métamorphosée en montgolfière sous le titre de Devil’s Tower Satellite. Enfin, cette œuvre prend subitement son envol
pour une destination inconnue. L’étrange dirigeable s’élève dans les airs avec des silhouettes à son bord. Au même moment dans
l’espace de l’exposition, une nouvelle montagne obscure a pris place.
Dark Side, 2006 est une cabine de projection. Un écran abritant un film de fiction réalisé en 16 mm s’éteint automatiquement
lorsqu’un visiteur entre. Puis en l’absence du visiteur le film redémarre. Un film pour le vide et l’histoire que chacun se projette.
Celador, 2007 est une installation. Des friandises sous le nom de Celador, littéralement insipide ont été placé au sol dont le goût est
à inventer et à projeter par le visiteur consommateur. A travers ses bonbons, Loris Gréaud envisage de redéfinir les modes
d’apparition et de distribution de l’œuvre. Il infiltre ainsi les modalités du marketing de masse, et Celador serait une friandise
fonctionnant comme de l’art conceptuel.
Underworks, 2007-2008 a été réalisé par pyrotechnie puis par moulage polyuréthane. Le 17 août 2006 à 2h27 du matin, l’artiste
enterre à 3,70 m sous terre un important feu d’artifice sur une surface de 280 m². Après le tir, l’artiste moule le sol, sa moulure
prend alors la forme d’un plafond.
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Bucky, 2007-2008 est un film super 16 mm. En achetant et déposant les noms de 9 étoiles, l’artiste a rendu possible la production
d’un dessin intergalactique disproportionné en années-lumière. Le dessin combine un dôme géodésique à une image de la
redistribution et de la pensée globale.
Foret de poudre a canon, est une maquette de foret d’arbres à échelle humaine. Les arbres en apparence carbonisés, sont enduits
d’un composite élaboré à partir de poudre à canon.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Thomas Hirschhorn

Biographie

Thomas Hirschhorn est un artiste suisse né en 16 mai 1957 à Berne.


Il passe son enfance à Davos, dans les Grisons. De 1978 à 1983, il suit les cours de la Schule für Gestaltung (école des arts
décoratifs) de Zurich. Depuis 1984, il vit et travaille à Paris. Ses installations lui valent une réputation certaine dès les années 1990
: il ne tarde pas à être exposé, tant en France (Paris) qu'à l'étranger (Munich, Berlin, Francfort, Bilbao, Biennale de Venise, Tate
Modern de Londres), y compris en Suisse (Lucerne, Berne, Saint-Gall, Fribourg, Genève). Figure engagée, Thomas Hirschhorn a
déclaré en 2004 qu'il refuserait d'exposer en Suisse tant que Christoph Blocher siégerait au Conseil fédéral.

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Démarche

Depuis la fin des années 1980, Thomas Hirschhorn se concentre sur la création de sculptures précaires faites main. Il les conçoit à
partir de matériaux issus de la vie courante tels que des vieux papiers, des feuilles d'aluminium, des cartons. Ses sculptures sont
souvent des "monuments" à des personnes qu'il admire. Elles requièrent parfois la participation de la population locale, tant il est
vrai que Thomas Hirschhorn refuse d'être un artiste confiné aux salons mondains.
L'œuvre de Thomas Hirschhorn est traversée par les questions, les contradictions et les scandales qui taraudent la société
contemporaine, marquée par la mondialisation. L'artiste milite en faveur de davantage de justice et d'égalité.
Energie oui, qualité non, affirme cet artiste, créateur d'installations apparemment désordonnées, improvisées et pauvres, mais
fortement structurées en réalité.
En 2000, lors de la remise du prix Marcel Duchamp, le jury a estimé, à propos de Thomas Hirschhorn, que "le lauréat fait preuve
d’une réelle maturité et d’un grand sens de sa responsabilité d’artiste, et de même, que son œuvre relève d’une originalité et d’une
inventivité remarquables".

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Tadashi Kawamata

Plasticien japonais né en 1953 sur l'île de Hokkaido au Japon et vivant à Tokyo.


Il réalise dans le monde entier des œuvres in situ. Son matériau de prédilection est le bois : poutres et planches qu'il utilise dans
des installations qui modifient notre perception et notre expérience des sites. Il s'agit souvent d'architectures, de passerelles, de
ponts ou de passages surélevés qui semblent naître du lieu et demandent à être empruntés. A l'origine de son travail, Tadashi
Kawamata s'intéresse à des questions liées à l'urbanisme. Les chantiers de construction ou de démolition, les zones intermédiaires
subsistant dans l'espace urbain sont investies par l'artiste. Il utilise pour ses constructions les matériaux mêmes du site, en les
«recyclant».
Jeune artiste, étudiant à Tokyo, Tadashi Kawamata avait été frappé par l'impermanence de la ville. Là où d'autres voient des blocs
de maisons immuables, des monuments anciens, l'expression même de la continuité d'une civilisation, lui, voit ce qui grouille dans
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les interstices : chantiers de démolition, squelettes de maisons en construction, échafaudages et palissades, remblais et
déblais…mais aussi ce que le regard quotidien du citadin moyen met entre parenthèses : les abris d'autobus où Ies gens vivent
intensément leur attente, les cahutes des clochards rafistolées chaque soir et détruites chaque matin, les corridors provisoires qui
s'éternisent dans les quartiers en rénovation, les éventaires des marchands dressés les jours de marché et repliés le soir.
Frappé par ces parcelles de noman's land qui subsistent entre espaces de nature différente, par l’arche d'un pont qui violente la
rive d'une rivière, par la palissade d'une usine qui repousse un jardin public, ou encore par la construction d'une maison nouvelle
qui plastronne à côté d'une habitation ouvrière lépreuse... il accentuait dans ses premières interventions ces dissonances et révélait
l'éphémère dans la fixité urbaine. Il montrait la part maudite, refoulée, par l'évolution des villes.

Aujourd’hui, il s’intéresse à la dimension provisoire et collective de ses propres installations. Une intervention de Tadashi
Kawamata ne commence pas le jour de l'inauguration pour se terminer avec le cocktail de clôture. La phase de construction est
aussi importante que celle du démontage. Et ce qui lui importe, c'est cette communauté qui se forme autour de chaque projet, qui
en partage les émotions, puis se disperse étrangement, comme si rien n'avait eu lieu. En ce sens - et en ce sens seulement - ses
actions publiques peuvent évoquer celles de Christo, souvent cité à son propos.

« Pour moi, il n'y a pas d'art solitaire ou narcissique. Je travaille avec les gens et pour les gens. Mon travail étant devenu quasiment
planétaire, je voyage d'un pays à l'autre, d'un continent à l'autre. Je suis moi-même devenu un errant, un marginal, un "drifter", un
"outsider" par rapport à la société établie. »

« Pour moi la fin de l'art n'est pas de fabriquer des objets à exposer, mais d'établir une relation entre les hommes et les femmes au
cours d'un travail qui se construit en commun, jour après jour. »

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Edward Kienholz

Edward Kienholz est un artiste né en 1927 à Fairfield (Washington) dans une famille de fermiers. Il fait des études classiques au
Whithwoth Collège de Spokante puis aux universités de Whitworth et de Washington mais pas de formation artistique. Après ses
études il exerce divers métiers : imprésario d'une troupe de danseurs, étalagiste, représentant en aspirateurs... À vingt-six ans il
s'installe à Los Angeles. À partir de 1954, il crée des œuvres avec de vieux morceaux de bois récupérés et cloués sur des
panneaux, le tout peint de couleurs violentes à l'aide d'un balai.

En 1956, il fonde une galerie "Now Gallery" où seront exposés des artistes d'avant-garde. C'est dans ces années-là qu'il cesse de
faire des peintures abstraites pour construire des installations-environnementales composées de photographies, de vêtements, de
meubles d'occasion récupérés ainsi que des chiffons, ferrailles, caoutchoucs, plastiques, fil de fer, plâtre, autos, instruments
médicaux, pierres tombales. Tous ces éléments sont intégrés tel quel, c'est par leur assemblage qu'Edward Kienholz signifie son
opinion sur la violence, la guerre, l'exclusion sociale et raciale.

Par exemple pendant les années 60 les gens demandaient que l'avortement soit légalisé : il construit une pièce intitulée "l'opération
illégale" qui montre le corps d'une femme confectionné dans un sac de toile de jute rempli de ciment attachée au dos d'un caddie.
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Autour de cette femme sont disposé des seaux, des pots rouillés, des instruments chirurgicaux souillés posés sur une couverture
en loque. Cette œuvre sur l'avortement d'une violence extraordinaire n'a pas son équivalent dans l'art contemporain.

Edward Kienholz obligeait l'Amérique des années 1960/70 à se regarder en face, elle ne lui pardonnera pas, il est interdit
d'exposition dans les institutions culturelles. Il quitte alors les États-Unis pour s'installer en Europe où de grandes expositions lui
seront consacrées. En 1977, une exposition individuelle de ces œuvres a eu lieu au Centre national d'art et de culture Georges-
Pompidou.

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Barbara Kruger

Barbara Kruger, née en 1945 est une artiste conceptuelle américaine.


Née en 1945 à Newark, cette banlieue de New York désormais à l'abandon, Barbara Kruger a travaillé comme designer et peintre
pour des agences de publicité. Durant cette expérience professionnelle, elle s'est familiarisée avec les protocoles de construction
des images destinées aux médias. Leurs codes, leurs signes ont rapidement fait partie de son vocabulaire visuel.
Dès ses premières œuvres (1978), son travail se caractérise par sa charge critique. Elle s'approprie alors des images déjà faites
(parfois elle les réalise). Détournées de leur support d'origine (magazine), celles-ci sont agrandies au format du tableau de
chevalet. Enfin, des slogans virulents, des aphorismes stupides, des lieux communs de nos comportements sont présents dans
l'image sous forme de brèves sentences à la typographie austère. Chacune interroge avec une certaine ambiguïté notre capacité à
répondre aux pressions de la société afin de reproduire un comportement normalisé.
Cette pensée sur le commun, cette pensée qui avant tout annonce la fin de tout écart dans nos vies, cette pensée donc n'a pas
pour objectif de s'interroger sur la banalité ou le cliché. Au contraire, Barbara Kruger, en reproduisant sur un mode dramatique les
stéréotypes de notre idéologie, offre au spectateur des images où les signes renvoient à des modèles de représentation dont nous
avons parfaitement conscience, des modèles avec lesquels nous jouons dans une liberté buissonnière toujours renouvelée.
Montrer les signes de l'aliénation renvoie à la façon dont nous inventons le quotidien à coup de ruses, d'astuces et de tactiques de
résistance.

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Cependant, les tableaux photographiques pouvaient conduire à une impasse. L'esthétisation de ce qui était dénoncé donnait à ses
pièces une ambivalence rapidement insoutenable au fur et à mesure que la publicité calquait et intégrait nombre de procédures
artistiques qui initialement dénonçaient son idéologie(il suffit pour s'en convaincre de voir combien de spots télévisés singent
désormais les attitudes artistiques des années 80).
L'année 1990 constitue une première rupture. Barbara Kruger réalise sa première installation en s'appropriant totalement l'espace
de sa galerie new-yorkaise. Du sol au plafond, des mots et des images s'imbriquent les uns dans les autres. Une certaine virulence
dans les propos place le spectateur dans une situation équivoque, celle de sa propre dénonciation.
Aujourd'hui dans l'espace de la Galerie Yvon Lambert, Barbara Kruger approfondit ce travail avec la projection simultanée de trois
films. Trois murs séparés par de minces cloisons nous font face. Sur chacun d'entre eux, un visage nous regarde. Chacun
prononce un monologue d'une incroyable violence, souvent construit à partir de situations entendues. Le plus souvent, il s'agit
d'apostrophes destinées à un interlocuteur absent. Aussi le spectateur reçoit-il ces accusations : tu es vraiment trop nul, mais pour
qui te prends-tu avec tes belles phrases, etc. Les pièces anciennes démontraient que dans une culture modelée par l'information et
par des images qui tiennent lieu de réalité, l'homme n'est capable que d'expériences de seconde main. Ici, Barbara Kruger prouve
que, dans une société donnée, l'imaginaire n'est pas une totalité cohérente. Il englobe une galaxie de figures hétérogènes qui,
toutes, déjouent les modèles de communication prônés par les médias. La vie de tout homme n'est effectivement pas réductible à
une série de stéréotypes.

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Yayoi Kusama

Yayoi Kusama, née en 1929 à Matsumoto, préfecture de Nagano est une des plus grandes artistes contemporaines au Japon. En
1957 elle quitte le Japon pour vivre aux États-Unis où elle participe indirectement et à sa façon au mouvement du Psychédélisme et
du Pop Art.
Elle rejoint en Europe à la fin des années 60, le groupe Zero de Piero Manzoni et d’Yves Klein et expose dans les musées et
galeries des Pays-Bas et d’Italie.

Le travail de Kusama, qu’elle qualifie d’obsessionnel, est fondé sur la répétition et la multiplication de signes.
L’année 1960 voit le lancement de son Manifeste de l’oblitération : « Ma vie est un pois perdu parmi des millions d’autres pois... ».
Enfant, Kusama avait eu la vision hallucinatoire d’un motif en forme de pois décorant une nappe familiale se répéter dans la pièce.
Dès lors, son univers en sera peuplé et ses installations habitées, d’une multitude de pois colorés mais aussi de miroirs ou de
formes phalliques répétées à l’infini.

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Après les corps peints viendront les vêtements puis des espaces entiers seront couverts de pois, du ciel au plafond. Mais elle ne
crée pas mécaniquement. Elle invente à chaque fois une manière d'agencer ces points dans l'espace, variant les couleurs, les
tailles, les atmosphères, les matériaux, les éclairages.

Elle même intervient souvent comme élément interne de ses propres installations. En 1965 Kusama réalise ses premiers
happenings à New York, allant jusqu’à mettre en scène en 1969, lors d’un bref séjour au Japon, une mémorable performance
regroupant des intervenants totalement nus devant le Palais Impérial !

Surtout connue pour ses sculptures et peintures, Kusama a aussi abordé la mode, la réalisation de films et a également publié des
romans.
En 1973 elle revient à Tokyo. Elle intègre, outre ses pois rouges, des formes reptilo-phalliques dans ses productions. Elle a acquis
la célébrité par des installations avec miroirs, ballons rouges, jouets, au milieu desquels elle se mettait en scène.

De santé mentale fragile, elle vit volontairement dans un établissement de soins psychiatriques de Tokyo depuis 1977, cet
établissement est réputé pour ses pratiques encourageant l'expression artistique comme thérapie.

La force de Yayoi Kusama est de ne se cantonner à rien, de faire appel à des techniques variées pour exprimer ses questions et
ses obsessions. Ses créations frappent le regard par leur efficacité, tout en distillant des émotions et des interrogations qui nous
renvoient à notre inconscient, notre éducation, notre culture. Outre les thèmes de la drogue et de l'amour libre, ses
expérimentations l'amènent à interroger l'univers féminin ; elle crée des installations où des planches à repasser, des poêles à frire
sont couvertes de... phallus. C’est une artiste inclassable bénéficiant dans son pays d’un grand respect et exerçant une influence
considérable sur la jeune génération qui lui rend régulièrement hommage.

Elle a reçu de nombreuses distinctions au Japon et à l'étranger.

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Mario Merz

Mario Merz (né à Milan le 1er janvier 1925 - mort à Turin, 9 novembre 2003), est un artiste contemporain italien représentant du
courant de l'Arte Povera. Mario Merz grandit à Turin, il fréquente deux ans la faculté de médecine de l'Université de Turin. Pendant
la Seconde Guerre mondiale, il entre dans le groupe antifasciste Justice et Liberté et en 1945 il est arrêté et emprisonné, pour avoir
distribué des tracts. En prison, il dessine sur tout et rien, du matin au soir, sans lever la main du support choisi. Et dès sa libération
il va retrouver les collines turinoises où l'herbe, le soleil, les parfums et les bruits seront enregistrés comme par un sismographe à la
pointe du crayon qui trace des circonvolutions. C'est une sorte d'écriture du sensible dans un cycle sans fin. Il cherche un langage
qui va donner forme au monde.
Après la Libération, encouragé par le critique Luciano Pistoi, il se consacre à plein temps à la peinture, en commençant par la
peinture à l'huile.
Il commence d'abord avec une peinture de style expressionniste abstrait, pour ensuite passer à un traitement informel de la
peinture (subvertir les codes de la création plutôt que d'en tenter le dépassement). En 1954, à la Galerie La Bussola à Turin, a lieu
sa première exposition personnelle. Au milieu des années soixante, il abandonne la peinture pour expérimenter des matériaux
comme les tubes au néon, avec lesquels il troue la superficie des toiles pour symboliser une infusion d'énergie, et à expérimenter
les premiers assemblages tridimensionnels, les « peintures volumétriques ».

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Il est présent dès les premières expositions d'Arte Povera avec les artistes qui ont participé à l'exposition collective organisée par
Germano Celant à la Galerie la Bertesca de Gênes (1967) et Merz, Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone, Luciano Fabro,
Alighero Boetti et d'autres se réunissent à la Galerie turinoise de Gian Enzo Sperone. Il devient vite un élément de référence du
groupe.

Le climat de 68 et l'idée d'un renouvellement politique et social se retrouvent dans ses œuvres : Merz reproduit avec des néons les
slogans de protestation du mouvement étudiant. À partir de 1968 il commence à réaliser des structures archétypiques comme
l'igloo, réalisés avec les matériaux les plus disparates (verre, terre, plomb...), qui deviendront caractéristiques de sa production et
que représentent le dépassement définitif, de la part de l'artiste, du cadre et du plan bidimensionnel. En 1970, il introduit dans ses
œuvres la suite de Fibonacci comme symbole de l'énergie inhérente de la matière et de la croissance organique, en plaçant les
chiffres réalisés au néon soit sur ses œuvres soit dans des lieux d'exposition, comme, en 1971 le long de la spirale du Musée
Solomon R. Guggenheim, en 1984 sur le Mole Antonelliana de Turin et en 1990 sur la Manica Lunga du Castello di Rivoli.

En 1976, il introduit la figure symbolique de la spirale qui fut successivement associée à celle de la table, sur la surface desquelles
il disposait des fruits ou des légumes de sorte que, laissés à leur destin naturel, ils introduisent dans l'œuvre la dimension du temps
réel. À la fin des années 70, Merz retourne à l'art figuratif, en dessinant de grandes images d'animaux archaïques, qu'il définit
comme préhistoriques, sur des toiles de grandes dimensions non encadrées.

La renommée

Au cours des années de très nombreuses expositions ont été consacrées à Merz dans les plus importants musées du monde.
Parmi ceux-ci, on peut citer le Walker Art Center de Minneapolis en 1972, la Kunsthalle de Bâle en 1981, le Moderna Museet de
Stockholm en 1983, le Musée d'art contemporain de Los Angeles et le Musée Solomon R. Guggenheim de New York en 1989, la
Fundation Antoni Tàpies de Barcelone en 1993, le Château de Rivoli près de Turin et le Centre Luigi Pecci pour l'art contemporaon
de Prato en 1990, la Galerie civile d'art contemporain de Trente en 1995, la Fundation de Serralves de Porto (Portugal) en 1999, le
Carré d'Art de Nîmes en 2000, la Fundation Proa de Buenos Aires en 2002. Merz à également participé aux expositions collectives
les plus prestigieuses parmi lesquelles la Documenta de Kassel en 1972, 1982 et 1992, la Biennale de Paris en 1971, la Biennale
de Venise en 1976, 1997. En 2003, il lui a été attribué le Praemium Imperiale au Japon.

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Nam June Paik

Précurseur et maître mondialement reconnu de l'art vidéo, Nam June Paik a débuté sa carrière en Allemagne, où il est arrivé en
1949, après avoir quitté sa Corée du Sud natale. Il étudie la musique et l'art dans les universités de Munich et de Cologne ainsi
qu'au Conservatoire de Musique de Freiburg. En 1961, il intègre le collectif 'Fluxus' qui compte parmi ses membres des artistes
illustres comme Joseph Beuys, Yoko Ono ou Ben. En 1964, Paik émigre à nouveau, cette fois vers les Etats-Unis.

Ce sont des compositions comme la réunion de douze téléviseurs aux images modifiées, exposée en 1963 à Wiesbaden, ou
Magnet TV, en 1965, dont la particularité est la distorsion de l'image du président Nixon par l'ajout d'électro-aimants qui lancent la
carrière de Nam June Paik.

À partir des années 1970, il réalise des sculptures et des installations : TV Buddha (1974), Fish Flies on Sky (1975), dont certaines
monumentales comme Cargo Cult.

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Ses fameux « robots » lui apportent la consécration internationale. Ces écrans de télévision assemblés en forme de géants
multimédia font le tour du monde. D'autres constructions telles qu'une tour composée de 1003 écrans, The More, the Better, qu'il
érige à l'occasion des Jeux Olympiques de 1988 à Séoul, finiront d'asseoir sa notoriété.

Le robot Olympe de Gouges, créé en 1989, à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution française, au Musée d’Art moderne de la
Ville de Paris dans le cadre de l’exposition « La Fée Electronique », constituée d’un empilement d’anciens postes de télévisions
équipés de moniteurs vidéo représente une personnalité emblématique de la Révolution, figure féministe et passionnée. Les
différentes parties du corps montrent des images vidéo de plusieurs programmes. Sur les côtés, sont peints des idéogrammes
chinois, à droite « Femme française », à gauche « Vérité / beauté / liberté / passion ».
Dans la salle de la Fée Electricité, peinte par Raoul Dufy, était présenté un ensemble de cinq robots monumentaux portant les
noms de personnages de la Révolution ainsi qu’un monument en forme d’arche, la Madeleine Disco. L’ensemble de l’installation
comptait 200 moniteurs vidéo en référence au nombre d’années séparant 1789 de 1989.

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Georges Rousse

Georges Rousse est né en 1947 à Paris où il vit et travaille.


C'est avec la découverte du Land Art et du Carré noir sur fond blanc de Malevitch que Georges Rousse choisit d'intervenir dans le
champ du réel en établissant une relation inédite de la peinture à l'Espace. Il investit alors des lieux abandonnés qu'il affectionne
depuis toujours pour les transformer en espace pictural et y construire une œuvre éphémère, unique, que seule la photographie
restitue.

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Pour permettre aux spectateurs de partager son expérience de l'Espace il présente, dès le début des années 80, ses images en
tirages de grand format. Cette œuvre forte et singulière qui déplace les frontières entre les médias traditionnels s'est
immédiatement imposée dans le paysage de l'art contemporain.

Georges Rousse est assurément photographe ce que révèle la qualité intrinsèque de ses images dont il assure lui-même la prise
de vue, le cadrage, la lumière. Mais il est aussi, tout autant, peintre, sculpteur, architecte dans le même rapport avec les espaces
réels qu'un peintre avec la toile, un sculpteur avec la matière, ou un architecte face à ses plans.

Son matériau premier est l'Espace. L'espace de bâtiments abandonnés où il repère immédiatement un "fragment" pour sa qualité
architectonique, sa lumière puis qu'il organise et met en scène dans le but ultime de créer une image photographique. A partir de la
vision de l'objectif, il construit dans ces Lieux du vide une œuvre utopique, y projetant sa vision du monde, son « univers » mental,
croisant des préoccupations plastiques en résonance avec le lieu, son histoire, la culture du pays où il intervient.
Avec la photographie, Georges Rousse nous oblige à une lecture statique des architectures, à une investigation immobile de
l'Image, qui peu à peu transforment notre perception de l'Espace et de la Réalité. Nos certitudes et habitudes perceptives sont
troublées par la réunion dans l'image finale de trois espaces : à l'espace réel dans lequel l'artiste intervient et à l'espace fictif,
utopique qu'il imagine puis construit patiemment dans le lieu, se superpose un nouvel espace qui n'advient qu'au moment de la
prise de vue et n'existe que par la médiation de la photographie.
Au-delà d'un simple jeu visuel, cette fusion énigmatique des espaces dans l'image met en abyme de façon vertigineuse la question
de la reproduction du réel par la photographie, de l'écart entre perception et réalité, entre imaginaire et réel.
Ces lieux de précarité, rejetés, ignorés, souvent dégradés, dont la disparition est proche, sont comme une métaphore de
l'écoulement féroce du Temps vers l'oubli et la mort. En les transfigurant en œuvre d'art, Georges Rousse leur offre une nouvelle
vie éphémère.

Depuis sa première exposition à Paris, à la galerie de France en 1981, Georges Rousse n'a cessé d'exposer et d'intervenir dans le
monde entier, en Europe, en Asie (Japon, Corée, Chine, Népal.), aux Etats-Unis, au Québec, en Amérique latine..., poursuivant son
chemin artistique au-delà des modes.

Il a participé à de nombreuses expositions et reçu des prix prestigieux

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James Turrell

James Turrell est un artiste américain. Il est né en 1943 à Los Angeles.

Son médium de prédilection est la lumière.


Depuis la fin des années 60, les installations de James Turrell, appelées aussi « environnements perceptuels », sont réalisées à
partir d'un seul matériau : la lumière, naturelle ou artificielle. Mis à part les dessins et les plans qui accompagnent ses œuvres de
plus grande envergure, sa production ne comporte ainsi aucun objet en tant que tel.

Ses interventions, ses installations « en chambre » ou à ciel ouvert, procèdent toutes d’une quête artistique qui déstabilise nos
relations au réel.

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En manipulant la lumière, James Turrell sollicite les sens, il se joue de la perception du spectateur, il la bouscule, la trompe... Entre
ses mains la lumière prend une extraordinaire matérialité. Création d'espaces fictifs... troublants puis fascinants...

En 1983, il fait l'achat personnel d'un cratère volcanique dans le désert de l'Arizona (Roden Crater), qu'il transforme peu à peu en
un gigantesque observatoire astronomique.

« Ce qui m’intéresse, c’est la nature de la perception. Je montre que la perception est une interaction du moi et de l’évènement…
Dans mon œuvre, vous vous voyez en train de voir. C’est une opération réflexive… C’est l’acte d’éprouver, de sentir qui est sensuel
et non l’objet de cette sensation. »

James Turrell a réalisé de nombreuses expositions et a reçu de nombreux prix.

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Felice Varini

Depuis les années 1980, Felice Varini élabore un travail de peinture qui se déploie dans l'espace architectural.
Proposant la perspective comme procédé de description, il choisit un élément architectural qui lui servira de code de lecture de
cette architecture pour réaliser une forme géométrique. Cette forme reconnaissable à partir du point de vue préalablement défini se
décomposera en autant de fragments sur les surfaces qui les accueillent.
Conçues in situ, les peintures de Felice Varini se déploient dans un vaste espace, le redessinant, construisant peu à peu un
dialogue avec l’architecture du lieu. Ce sont des demi-cercles, des lignes droites, des courbes qui viennent envahir l’espace.
L’enjeu du travail de Varini n’est ni d’ajouter ni d’enlever. Il donne à voir, tout simplement, en soulignant ici un aspect de
l’architecture, en mettant là en avant la profondeur d’un espace. Les pièces consacrées à ses "projets hypothétiques" sont à ce
sujet particulièrement remarquables. Constituées de courbes dessinées puis peintes sur les murs, elles vont jusqu’à provoquer un
certain vertige. L’élégance du geste se double d’une réflexion sur le lieu et son histoire

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Bill Viola

Bill Viola est un artiste américain né à New York le 25 janvier 1951. Pionnier de l’art vidéo, il s'est principalement illustré par la
création de monumentales installations.
Bill Viola étudie les Arts Plastiques à la Syracuse University de New York où il entre en contact avec la vidéo.

En 1972, il commence à mettre en place des installations vidéo en utilisant des moniteurs, puis des projections de ses vidéos sur
de grandes surfaces dès 1973. Viola participe à l’effervescence qui entoure le tout nouvel art vidéo dans des manifestations, avec
des gens comme Nam June Paik, Bruce Nauman… Comme eux, il est influencé par le performance art.

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Vers le milieu des années 70, il se met à voyager en Orient pour entamer une quête spirituelle. En 1980, lors d'un voyage au Japon
à la faveur d'une bourse d'étude, il rencontre le maître Zen Daien Tanaka qui devient son guide spirituel.

Viola cherche désormais, dans une démarche intimiste, à exprimer son cheminement émotionnel et spirituel, où il n'hésite pas à
donner des images de lui-même ou de sa famille. Il fait également souvent appel à des thèmes récurrents : la vie, la mort, le
sommeil, le rêve, l'eau, le feu, le désert…
On considère généralement qu'il existe deux principaux courants dans la vidéo américaine : l'un, exubérant et ludique, trafique et
dénature les images à l'aide d'effets divers; son chef de file est Nam June Paik. L'autre est plus discret et moins transformateur. Bill
Viola en est le représentant le plus connu.

En 1995, il représente les États-Unis à la Biennale de Venise, où il expose The Greeting inspiré de la Visitation du peintre
maniériste Pontormo (1528-1529). Dans cette installation Viola donne vie à la peinture : sur un écran plat à cristaux liquides, cette
œuvre présente les mouvements ralentis de femmes interprétant les personnages du tableau.

Afin de pousser les limites de notre perception, Bill Viola utilise toutes sortes de dispositifs de captation : il ajoute à ses caméras
des systèmes optiques habituellement réservés à la saisie d'images pour la science.
Il bricole également des systèmes saugrenus de prises de vues avec miroirs, moteurs et mécaniques pour élargir le champ de
vision. Grâce à la mise en scène, au montage et à la sonorisation, il donne un sentiment d'étrangeté à l'image la plus banale.
Bill Viola conçoit ses installations comme des espaces dans lesquels les spectateurs sont invités à s'immerger pour ressentir ses
émotions.

Dans The Sleepers (1992), on retrouve l'eau, le sommeil et la solitude, thèmes chers à Viola. Immergés dans l'eau au fond de sept
barils, sept moniteurs diffusent chacun en boucle le visage d'une personne endormie en gros plan. La pièce est plongée dans
l'obscurité, la seule lumière est celle qui provient des barils et se diffuse dans la pièce. Ici, l'effet n'est nullement dans l'image on ne
peut plus banale. C'est le dispositif qui donne sa force à l'installation.

En 1998, pour l'exposition itinérante Bill Viola qui est passée par différentes villes des États-Unis et d'Europe, il pousse encore plus
loin le dispositif de l'installation. L'aménagement et la configuration des salles regroupant 18 installations, permettent l’interaction de
certaines d’entre elles

D’après des éléments de documentation capturés sur le Net

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Approche
pédagogique

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L’imaginaire
Le temps La symbolique L’espace

Installation

Le spectateur Les sens Le mouvement

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L’altérité
L’imaginaire Le rêve
L’artiste fait partager L’inconscient
sa perception du monde Un fantasme mis en
au spectateur, dans une La symbolique scène
expérience engageant Un imaginaire rendu
le corps et les sens tangible
Une pensée donnée à
pénétrer
Le Religieux
A l’égal de dieu, l’artiste
démiurge, par son
intervention humaine ajoute
sa touche à la Création :
Il désigne ses beautés, ses
mutations, ses
mouvements...
La réalité / La fiction Il rectifie, ajoute, magnifie.. Le langage
Agir sur le monde, Il montre son inachèvement Installer
l’environnement ou ses erreurs... L’étal
comme champ La stalle
d’expérimentation
artistique
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Le « hors contexte » Le « in situ »
L’œuvre est autonome L’œuvre et le lieu font
par rapport au lieu corps
L’œuvre pourrait L’œuvre ne pourrait
fonctionner ailleurs pas fonctionner ailleurs

Références artistiques Références artistiques

Le Facteur Cheval Daniel Buren


Le palais idéal Double plateau

Jean Dubuffet Robert Smithson


La closerie Falballa Spiral Jetty

Jean Tinguely Walter de Maria


Le Cyclope L’espace 1 Lightning Field

- naturel
- construit

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La trajectoire
La désignation L’œuvre est un La relation
L’œuvre signale le lieu parcours jalonné, balisé Dialogue, tension
L’œuvre modifie la Le trajet est l’œuvre conflit ou rupture :
perception du lieu l’oeuvre est exposée
L’œuvre canalise le Références artistiques aux contraintes du lieu
regard, impose un ou de la commande
point de vue unique et
particulier Références artistiques

Références artistiques Richard Serra


Spin out
Daniel Buren
Une enveloppe peut en
cacher une autre

Felice Varini L’espace 2


Georges Rousse
- naturel
- construit

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Le pérenne
Le processus L’œuvre est faite pour L’éphémère
durer L’œuvre a une durée de
L’œuvre est évolutive vie limitée
Elle se construit avec le Références artistiques
temps Références artistiques
ou Daniel Buren Nils Udo
L’œuvre est dégradable Les deux plateaux Andy Goldsworthy
Elle s’altère ou se
détruit avec le temps Joseph Kosuth Claudio Parmigiani
Ex Libris Champollion Bibliothèque du musée
Références artistiques Fabre Montpellier

Gerda Steiner et Georg Tadashi Kawamata


Lentzinger
Christo
Jean Tinguely Runnig Fence
Homage to New York Surrounded Islands...
Le temps

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Le goût L’odorat
Les saveurs La vue Odeurs
Les températures Matières, formes, Parfums
Les matières... couleurs, lumière, Matériaux odorants...
Références artistiques l’image Références artistiques
Eat Art (photo, vidéo …) Ernesto Netto
Laurent Moriceau... Références artistiques
Wim Delvoye
Thomas Hirschhorn,
Edward Kienholz, Jean
Michel Othoniel, Yayoi
Kusama, Michel
Verjux, Sophie Calle,
Bill Viola...
L’ouïe Le toucher
Les bruits Les matières
Les sons Les matériaux
La musique... Les éléments
Références artistiques La température...
Céleste Boursier- Références artistiques
Mougenot
Loris Gréaud
Les sens Jesus Rafaël Soto

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L’expérimentation
L’immersion Le spectateur La contemplation
Le spectateur est expérimente ou agit sur Le spectateur est à
immergé dans l’univers l’œuvre ou sa distance de l’œuvre
de l’œuvre perception Il est un observateur
C’est l’œuvre qui agit extérieur
sur ses sens ou son Références artistiques
corps Références artistiques
Eat Art
Références artistiques Felice Varini Walter de Maria
Jesus Rafaël Soto Lightning Field
Yayoi Kusama
Robert Smithson
Spiral Jetty
James Turrell
Roden Crater
Heavy Water
Razor
Le spectateur

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La stabilité
La captation L’œuvre est stable, elle Le mouvement
L’œuvre est un a sa forme définitive. L’œuvre produit du
dispositif captant des Elle ne produit pas de mouvement
phénomènes naturels mouvement L’origine de ce
mouvement peut être :
Référence artistiques Référence artistiques Naturel
Mécanique
Walter de Maria Loris Gréaud Humain…
Lighting Field Cellar Door
Références artistiques
Hans Haacke
Condensation Floor Gerda Steiner et Georg
Lentzinger

Rebecca Horne

Vanessa Beecroft
Le mouvement

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Démarche pédagogique

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Solliciter Projeter Collecter Composer Exposer Se référer

Chaque étape de la démarche présentée ici et développée sur les pages suivantes, peut à des
niveaux différents se mettre en relation avec les différents domaines scolaires : sciences,
technologie, langue, histoire, géographie, histoire des Arts …

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1 - SOLLICITER 2 - PROJETER 3 - COLLECTER

Solliciter le rêve, l’imaginaire, la fiction Faire émerger • Collecter des matériaux en lien
avec le projet
• Pour définir, une thématique, • Brainstorming • Explorer, questionner, classer
une problématique…
Lister les propositions de projets… Des objets
En lien avec le projet de classe, d’école Même nature, propriétés communes…
Un projet spécifique • Se projeter Des objets sonores
Bambous, grelots, clochettes, carillons…
• A propos d’un sujet Dessiner, réaliser des maquettes, Des images
Photographies...
raconter ses intentions…
Des cadres
Le langage plastique Récupération d’encadrements
Une matière, une forme, une couleur…
Des produits odorants
Une notion : Epices, fleurs, plantes aromatiques, pot pourris en
Lumière, mouvement, temps… sachets, parfums, eau de rose, eau de fleur
Un sens : d’oranger sur tissus ou cotons
Vue, toucher, ouïe, odorat, goût De la nourriture
Une sensation : Bonbons, biscuits, fruits et légumes secs
Doux, lisse, dur… Produits culinaires odorants (café, thé, épices…)
Un élément : Du vivant
Terre, air, eau, feu Végétaux, plantes, herbes, légumes…
Les cycles : Poissons rouges (dans bocal ou aquarium…)
Jour, nuit… Des objets de récupération
Une œuvre : Mobilier, vêtements…
Un conte, un mythe, une poésie, une BD, un Des matériaux naturels
film… Branches, feuilles, écorces, pierres…
Un univers fantastique Des matériaux manufacturés
Dieu mythologique, personnage de fiction… Cordes, films plastiques, tissus, bocaux,
Les lieux mythiques : bouteilles, cages, aquariums, jouets, peluches…
Enfer, paradis, mondes souterrains, célestes, sous Des écrits
marins… Mots, écritures
Chiffres, nombres

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4 - COMPOSER 5 - EXPOSER 6 - SE REFERER

Organiser de façon pertinente Réfléchir à la mise en espace Développer une culture artistique

• Développer, chercher, explorer Posé au sol • Etablir de liens avec des œuvres
ou des démarches d’artistes
Pratiquer des opérations plastiques Disposition au sol (aléatoire, sérielle, désordonnée
/ ordonnée, proliférante…), itinéraire balisé
(Isoler / Reproduire / Transformer / Associer) Se référer aux différents tableaux
Délimitation d’un espace fermé dans lequel le précédents
Lister des gestes spectateur devra entrer (cabane, abri, igloo…)
pour faire une expérience sensorielle ou Se référer aux noms d’artistes proposés
Recenser les modes d’assemblage kinesthésique dans le document
Investissements et délimitation d’un espace ouvert
• Limiter, se donner des (tissus suspendus…)
contraintes
Investissement par saturation d’un espace en le
Effectuer des choix rendant impénétrable
(Langage plastique, gestes…)
Mise en scène d’objets réels (table, chaises, lits,
fauteuils…) transformés
Se donner des règles de composition
Posé sur un support
• Analyser la question du rapport
au lieu d’exposition Table, nappe

Soit en rapport avec le lieu d’exposition Suspendu


pour donner à voir autrement en le transformant
(rendre étrange, différent, le magnifier, le rendre Corde à linge, rideau, suspension, mobiles,
effrayant), ou en choisissant d’en designer une pénétrables
partie ou d’en cacher une autre…
Soit sans rapport avec le lieu d’exposition Accroché
en produisant une installation pour proposer aux
spectateurs une expérience inédite, sensorielle ou Accrochage à des supports existants (arbres,
en mettant en scène un univers imaginaire murs…)

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Documentation

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Documentation

Bibliographie

Installation I : L’art en situation / Oliveira, Oxley, Petry / Thames & Hudson


Installation II : L’empire des sens / Oliveira, Oxley, Petry / Thames & Hudson
Œuvre et lieu / Anne-Marie Charbonneaux, Norbert Hilaire / Flammarion

Recherche Internet

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Filmographie

James Turrell / Passageways / DVD / Un film de Carine Asscher / Editions du Centre Pompidou
Sur des images spectaculaires tournées en Arizona, James Turrell parle de ses recherches formelles sur la lumière naturelle, de
son amitié avec le peuple Hopi et présente son grand oeuvre, le Roden Crater.

Claude Lévêque / ' Installation 2000-2004 ' / DVD / Réalisation Armand Morin / Mamco et Le Carré / Château-Gontier
– Installations
– Entretien avec Michel Nuridsany, septembre 2004
– Sentier lumineux, 2000, créé pour Le Lieu unique, Nantes
– J’ai rêvé d’un autre monde, 2001, Collection Lambert, Avignon
– Néons, 1997-2003

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