La obra literaria: un tejido de voces y unidades de sentidos.

por Javier Pérez Driz

LECTURA E INTERPRETACIÓN.

"toda producción de sentido está inserta en lo social"

Eliseo Verón

Entendemos a la cultura como un tejido de signos, como un entramado de discursos e

interpretaciones diversas. Esos discursos que circulan en la cultura están constituidos por
signos y tienen como objeto producir algún tipo de significación. Los discursos estéticos de
tipo narrativos (como son las novelas literarias o los films) pertenecen a ese tejido y se ven
involucrados en un complejo entramado de significaciones, lecturas y diálogos en tensión.
Los discursos estéticos pueden haber sido producidos en una cultura o fuera de ella; digamos
que pueden ser propios o ajenos a una cultura en particular, pero siempre están
interpretados "desde la cultura" o "por la cultura". En cierto contexto de recepción los
lectores interpretan una obra que ha sido producida en cierto contexto de producción
particular; estos contextos pueden ser contemporáneos o estar distanciados por miles de
años. Lo importante es entender que todos los procesos (de lectura, escritura,
interpretación) se producen enmarcados en un contexto específico, configurado por lo
social, lo político, lo histórico y lo cultural. El tejido social está embebido en procesos
semióticos.
Al abrir un ejemplar del "Quijote", abrimos un pelmazo de hojas pegadas a un cartón
doblado, pero también abrimos un universo infinito de posibilidades de interpretación. Ese
universo de interpretaciones es informe, impredecible y muy difícil de entender. Lo que no
podemos olvidar es que este universo múltiple, se configura también como un territorio
estético; porque en él se despliegan estructuras discursivas, recursos artísticos, lecturas y
elementos discursivos. Para leer el "Quijote" sólo necesitamos abrirlo y comenzar por el

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principio (aunque también somos libres de comenzar por el final); pero además de eso,
necesitamos desplegar una serie de posibilidades y competencias como: decodificar la
lengua española, leer sus elementos textuales y paratextuales, imponerles sentido a esos
elementos y finalmente (si es que se logra completar su lectura) construir un sentido macro
de toda la novela. Sólo por poner un ejemplo, digamos que algo constitutivo para esta lectura
sería conocer que el signo <<venta>>, en el contexto de circulación original (comienzos del
s. XVII), tenía un sentido diferente al que podríamos significar en la actualidad; pero sabemos
también que hay lectores que ignorarán este significado y otros que utilizarán la deducción
para construirlo. Si aceptamos esto, aceptamos la necesidad de un enfoque que aborde el
concepto de multiplicidad y comprenda a las obras literarias desde diferentes contextos:
marcos sociales, políticos, históricos y culturales. Esto implica concebir la presencia de
diferentes planos contextuales: situacional, de producción, circulación y recepción de la obra.
Reflexionemos un instante sobre los procesos de significación que pueden hacerse de una
obra literaria y preguntémonos si: ¿hay o no un "significado último" de ellas? Lo que
intentamos preguntarnos es si verdaderamente existen o no lecturas previas que imponen
significados y que terminan orientando la forma en que "debemos interpretar cierta obra".
Sabemos que existen lecturas múltiples sobre los signos y las obras que circulan a nuestro
alrededor; algunas de ellas las producimos nosotros mismos, pero otras son lecturas previas
que parten de los espacios institucionales y políticamente dominantes de una sociedad,
como es el ámbito académico, los medios de comunicación, los ámbitos letrados, el canon
literario, etc. En un contexto social se ponen en tensión interpretaciones subjetivas (las
cuales parten del individuo-lector) y también lecturas canónicas y académicas (que parten
del universo social y que están impresas en la cultura). Todas estas lecturas conviven,
dialogan, se ignoran o se impulsan. Si hay lecturas que parten de diferentes marcos
(individual, social, político, etc.) hay entonces construcciones de sentidos que pueden
convivir y dialogar entre sí. Claramente, en ese diálogo suelen involucrarse enfrentamientos
y tensiones. En parte, de eso se trata una cultura. Tanto leer como producir una obra
literaria, son procesos que pertenecen a un contexto edificado con unidades de sentidos,
con signos e interpretaciones. Es por ello que la producción de una obra estética, asícomo
su lectura, estará siempre atravesada por esas tensiones y ese diálogo entre lecturas.
Dejando de lado el contexto de interpretación y centrándonos ahora en el contexto de
producción de las obras, podríamos decir que: lo único que hay o queda de un contexto son
sus discursos; todo lo demás pertenece al universo de las ideas y los significados impuestos.
Todas las ideas que tenemos en torno a un contexto de producción determinado son
construcciones que hacemos y que se han hecho de las obras producidas en ese contexto.
Los ecos de los discursos (propios y ajenos) construyen esas interpretaciones y las ideas con
respecto a los contextos de producción y recepción. Lo único que existe de un contexto son
los discursos enmarcados en él; lo demás son construcciones: interpretaciones individuales
y colectivas de esos discursos. No hay que olvidar que un discurso literario no es una
interpretación: es un tejido. Pensemos, por ejemplo, en un cuestionamiento básico sobre
los rasgos de un contexto de producción y recepción específicos como podría ser el
siguiente: ¿cómo era la vida en la Europa medieval?, ¿en qué condiciones políticas
relacionadas con la censura se producían las obras estéticas? Todas nuestras ideas sobre la
Europa medieval se basan en lecturas: en interpretaciones de discursos producidos durante

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ese contexto. Digamos que, todo contexto que no nos es inmediato ni contemporáneo, todo
contexto histórico (entendido como contexto de producción y recepción literaria), es una
construcción edificada con interpretaciones de lecturas.
La construcción de significado involucra a los aspectos contextuales (como sostiene la
estética de la recepción) y también a los elementos inmanentes de la obra (como sostiene
el enfoque estructuralista). Por ejemplo, en ciertas prosas del barroco español, nos
encontramos con el signo <<fermosura>> (propio del castellano antiguo); nadie duda de
que un lector adulto fácilmente podría deducir el significado de este signo, modificando la
palabra en su aspecto morfológico (reemplazando la f por la h). Pero habría que preguntarse
si ese mecanismo, casi inconsciente, podría realizarlo un niño de cuatro años. Lo cierto es
que quizás podría o no hacerlo, depende de cada niño lector y de otros elementos como el
contexto situacional de lectura. Pero preguntémonos por ejemplo si: ¿podría un lector
ocasional de "El Eternauta" (supongamos un lector que tiene como lengua materna el
francés y que apenas conoce la cultura de Buenos Aires) interpretar el contenido simbólico
de esta obra, el cual sabemos que está íntimamente vinculado con la historia política de
Argentina? Lo cierto es que quizás podría o quizás no; lo importante es advertir que este
tipo de aspectos impredecibles les imprimen a las lecturas, y por lo tanto a todo el universo
literario, un impulso enriquecedor y lúdico. Pensemos nuevamente en "El Eternauta": ¿es
necesario actualizar sus elementos sociopolíticos e históricos para que la lectura de esta
obra sea una lectura "validada"?
¿Hay verdaderamente lecturas válidas y otras que no lo son?, ¿cómo se validan las
interpretaciones?, ¿qué relaciones de poder se involucran en ese proceso?, ¿qué agentes,
instituciones o realidades intervienen en ellas?, ¿qué exclusiones y censuras se articularan
en esas "lecturas socialmente validadas"?, ¿cómo se instala una verdad: cómo se instalan
las lecturas?
La interpretación literaria podría ser entendida como un universo sin límites pero, como
afirma Umberto Eco, podríamos encontrar ciertos límites en un concepto como el de
"delirio"1 o sobreinterpretación de un texto. De esta forma, lo paranoico y la falta de la
economización es un límite que serviría para invalidar ciertas lecturas "demasiado fuera de
lugar", demasiado "poco económicas" en su intento de interpretación. Lo interesante es
que, al hablar de literatura, debemos recordar que estamos abordando un tipo de lenguaje
estético y que todo lo relacionado con el arte suele conectarse íntimamente con la
creatividad. Se ha demostrado que el delirio, la desmesura y el absurdo son grandes
motores para el juego y la creación. Hay además importantes elementos de exclusión, de
censuras y prohibiciones que pueden involucrarse en ese proceso de "validación de las
significaciones" y que juegan un papel fundamental en la interpretación de una obra. No
podemos reducir algo tan complejo como la lectura literaria a dos puntos de vista, pero es
cierto que el enigma de la lectura se tensiona filosóficamente entre dos extremos teóricos:
por un lado, la propuesta de Umberto Eco; por el otro, la mirada de Deleuze y Guattari. De
esta forma, hay dos conceptos teóricos que se ponen en tención y que delimitan los bordes
de ese complejo proceso que llamamos lectura. Nos referimos a dos tipos de lecturas que
transitan en el límite de la significación, en los bordes de las posibilidades lectoras y su

1
Según el criterio de simplicidad y economía textual que aborda Umberto Eco.

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validación: la "lectura delirante" (la sobre interpretación o interpretación paranoica) y la
"lectura rizomática" (una interpretación impredecible que se proyecta a la multiplicidad).
Advertimos también un aspecto axial con respecto a las interpretaciones y tiene que ver
con dos elementos clave: la cultura y el individuo. Hay un efecto espontáneo y también
impredecible que parte desde un plano individual y termina involucrándose en un tejido de
tipo social o cultural. Nos referimos al hecho de que, en ciertas experiencias de lectura hay
algo muy constitutivo relacionado con el reconocimiento. En una obra literaria el lector
"reconoce" elementos, voces, formas y códigos en común. Esta forma de actualizar el texto
es un tipo de lectura que avanza hacia la socialización, hacia el reconocimiento del sujeto
social. Cuando el lector reconoce ciertas voces o unidades de sentidos propias en la obra, es
cuando el sujeto reconoce su cultura y así se reconoce a sí mismo. De esta manera, la lectura
funciona como proceso de comunicación "eficaz" (si se permite la generalización),
articulándose como un proceso cultural muy poderoso. Visualizamos así una producción de
sentido donde lo individual es tan importante como lo social, porque el proceso parte de lo
individual, pero termina resinificándose en lo macro. Lo cultural no es exógeno en ninguno
de los vértices de ese proceso, el cual involucra: autor, obra, lector y que constantemente
se tensiona entre lo individual y lo colectivo (sujeto social – sociedad | individuo – cultura).
Hay también en el desconocimiento (en la "desactualización" o el "error") un factor harto
atractivo e interesante: un lector interpreta desde sus conocimientos pero también desde
sus "desconocimientos". El concepto de error propuesto aquí debemos entenderlo desde la
mirada tradicional que maneja la Hermenéutica y la enseñanza "conservadora" de la
literatura (el adjetivo "conservador" resulta peyorativo y muchos podrían intuir que ese tipo
de enseñanza es válida y necesaria"; lo cierto es que aun la seguimos utilizando en el ámbito
académico). ¿Qué pasa entonces cuando se "lee mal"?, ¿qué posiciones se toman en la
educación con respecto a ello?, ¿enseñamos verdaderamente a interpretar o sólo
enseñamos lecturas sociales, senderos para alcanzar "esas lecturas aceptadas"? Quizás, lo
que terminamos enseñando en la escuela son unidades sociales de sentido: lecturas
validadas. Sabemos que lo peor que suele ocurrirle a un clásico es la estandarización de sus
interpretaciones; y también es lo peor que puede sucederle a cualquier lectura. Tenemos
que aceptar que muchas veces los procesos de lectura están atravesados por esas lecturas
previas, de forma inevitable y muchas veces de manera sistemática.
En este punto, eso que llamamos "lecturas previas" se torna en algo que ya no es una
lectura, porque ha perdido justamente lo que podríamos llamar su dinámica individual. Hay
entonces lecturas que ya no son lecturas, son un ensamble de ecos de lecturas previas, un
tipo de idea que no parte de un proceso de lectura y significación propio; porque la
significación ya fue dada. ¿Pero qué son estas imposiciones previas, de qué están hechas?
Quizás podríamos concebir a estas imposiciones como una posibilidad, una “interpretación
latente"; pero cuando estas lecturas culturales se involucran en la escuela pueden fácilmente
convertirse en "imposibilidades". Esta cuestión requiere de un abordaje ético y también una
renovación bibliográfica en relación a la enseñanza de la lengua, la literatura y las Prácticas
del Lenguaje como asignatura.
A lo largo de la historia del análisis literario, la Crítica y la Teoría Literaria se han
preguntado lo mismo que nos preguntamos nosotros como lectores: ¿cómo leer?, ¿cómo

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interpretar una obra literaria?, ¿qué leer de ella? Entendemos que todo texto literario puede
estar plagado de huellas2. Para advertir esas huellas es necesario interpretar ciertos
"elementos de la obra", interpretarlos justamente como "huellas" de algo. Pero ¿qué son
esas huellas en el texto?, ¿huellas de qué: de censuras, de voces, de individualidades, de
estilos, de estructuras discursivas, de rasgos de un contexto histórico, de las condiciones
situacionales de su producción? En toda cultura se construyen sentidos y los sujetos, al
menos en parte, suelen entender el mundo a través de esos sentidos. Podríamos decir que
en cierta sociedad cierta cosa tiene un cierto sentido; que es lo mismo que decir que para
cierto sujeto cierta cosa es observada, interpretada, leída o entendida desde cierta
cosmovisión. Las interpretaciones sociales de los discursos se ponen en tención con los
procesos individuales de lectura.
El conjunto de lecturas que se hace o se ha hecho de ciertas obras constituyen a la figura
de su autor. No nos referimos aquí al autor desde el concepto de escritor empírico (la persona
de carne y hueso que escribió la obra); ya que el autor empírico, ese escritor que produje el
texto, es algo perdido o simplemente anecdótico que la crítica puede intentar incluir o no en
su análisis. Por otro lado, el concepto de autor es más amplio, más relativo y se configura
como un conjunto de lecturas, como una interpretación. Las características del autor
dependen de las lecturas que una cultura ha hecho de sus obras.
La lectura de una obra literaria es un proceso que se desarrolla como una masa informe
y pegajosa, relativamente predecible y relativamente impredecible, capaz de adquirir formas
insospechadas. Pero a su vez ese proceso (ese posible “rizoma”3) está pegado y asentado
sobre una base lo suficientemente compleja como para imponerle (desde el comienzo del
proceso de lectura) una cierta forma: esa base es la cultura. Así mismo, la cultura es algo
inevitable, inseparable para el lector; porque él es cultura.
En definitiva, todo tiene relación con las significaciones que se han hecho, las
interpretaciones que se han establecido a partir de la lectura de una obra (social, compartida
o individual); justamente porque la lectura es un proceso "vulnerable" a múltiples factores.
Pero las lecturas colectivas previas no siempre intervienen en una lectura individual; puede
suceder que un lector aborde la lectura de una obra que no sea canónica o no se haya
establecido en el imaginario popular. Pero las lecturas colectivas preexistentes de una
obra no son las únicas "pre-lecturas" que se involucran, que atraviesan o "contaminan" el
proceso de lectura individual. El sujeto lector está atravesado también por múltiples y
diversas lecturas: lecturas sobre todo tipo de discursos y concepciones. De alguna forma,
el tejido cultural es un tejido de lecturas individuales y colectivas: lecturas de discursos, de
acontecimientos sociales, de hechos históricos, de gestos políticos, etc. Existen, además,
otros factores del universo literario que pueden atravesar una lectura individual; por
ejemplo, un factor como el soporte interviene directamente en el proceso de lectura, lo cual
influye en la interpretación de la obra. Otro factor es lo situacional, la situación en la cual se
está produciendo ese proceso de lectura. Este proceso está íntimamente relacionado con la
escritura; no olvidemos que todo lo que involucre a los procesos de lectura, involucra
también a los procesos de producción literaria. Un escritor es un lector.

2
Este concepto podría entenderse desde la propuesta de la Semiótica Social.
3
Tomamos este concepto en términos del esquizoanálisis propuesto por Deleuze y Guattari.

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Repasemos ciertos conceptos relevantes mediante el siguiente gráfico:

LA OBRA COMO UN TEJIDO.

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 La obra literaria está arrojada a la sociedad, pero también hay algo en la sociedad, algo
"latente", que se arroja sobre ella; eso que se arroja son unidades de sentido. Estas unidades
son dinámicas, pueden evaporarse hasta desaparecer, pueden persistir como un espectro o
pueden corporizarse para volverse lo suficientemente poderosas como para imponerse en
el imaginario social o popular, perforando así a la obra, al lector y a la sociedad misma. En
muchos casos, el sentido constructivo de una obra literaria parte de estas unidades; lo cual
es lo mismo que decir que: el sentido constructivo parte siempre de interpretaciones. Hay
entonces algo que se interpreta del mundo y la obraliteraria tiene relación con ello.
En toda obra literaria hay ideas en tensión que se activan con la lectura, que cobran
sentido; ellas conforman un tejido o red de signos y discursos que edifican el propósito
comunicacional y artístico de la obra. En la escritura, entendida como práctica estética, se
tamizan (intencionalmente o no) "fragmentos" de otros discursos que circulan en la
sociedad. Pero esos discursos están desgranados, reconstruidos o reinterpretados: como un
libro que al paso de los siglos se convierte en arena, cae sobre el suelo hundiéndose en la
tierra y finalmente logra elevarse, deshecho como polvo en el aire. Toda sociedad está
constituida, al menos en parte, por discursos y también por el eco de otros discursos, por la
interpretación que se hace y se ha hecho de ellos. La obra literaria, entendida desde la
lectura, es una unidad estética de significado que está constantemente atravesada y
circundada por discursos y ecos de discursos. La presencia, ausencia y significado de estas
voces dependen de la lectura que se haga de la obra; la significación es entonces una
subjetividad y/o imposición de lecturas.
Desde la concepción del autor podríamos decir que la obra se construye en diálogo con
otros discursos presentes en su contexto de producción. Hay en ese contexto de producción
(y también en lo situacional del proceso de escritura) un territorio que se abre fuera de lo
intencional y que simplemente "perfora" de manera fluida a las producciones de un autor.
En todo proceso de producción de una obra literaria interviene un conjunto de voces y
construcciones de sentidos que se "filtran", que encuentran un espacio abriéndose camino
entre la propia voz del autor. Son voces que atraviesan a otros discursos, construyendo un
tejido de discursos y unidades de significados (conscientes, inconscientes, intencionales o
inevitables). Hay algo que es perforado por otra cosa: ecos que se filtran, que atraviesan o
perforan al discurso. Estos ecos persisten en la cultura, son reformulados o edificados por
ella. Y este conjunto de ecos que han perforado a la obra son justamente esas huellas que
podemos advertir a partir de nuestra lectura.
Al abordar el enfoque que venimos desarrollando, es necesario aclarar que la única
unidad de sentido que se entiende como discurso es la obra literaria analizada o leída; todo
lo demás (los sentidos que se filtran desde el contexto) son simplemente ecos. Estos ecos no
son discursos concretos, porque circulan como un objeto interpretable y dinámico. A partir
de ahora, a esos "discursos" que parten de la cultura o el imaginario social (y que dialogan
con la obra literaria) los entenderemos como "voces"; porque son una articulación de algo
que se construyó previamente: el eco de otros discursos. Esos ecos o voces (interpretaciones
de discursos) se filtran en el proceso de producción de la obra y terminan siendo uno de sus
elementos constitutivos. Pero sólo en casos muy específicos se filtran discursos concretos en
sí mismos; en esos casos el diálogo se torna netamente literal. Algunas de las formas más
específicas de estos casos serían el epígrafe y la cita textual. Expongamos un ejemplo. En las

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novelas "La traición de Rita Hayworth" de Manuel Puig no accedemos a un discurso que
dialoga con otros discursos; accedemos un discurso que dialoga con ecos de otros discursos.
Hay entonces un discurso (la novela de Puig) que dialoga con otras voces (el eco de otros
discursos: en este caso el cine de los años '40 y los diálogos cotidianos que se
p rodu cían en los hogares del interior del país). Como en toda novela, hay huellas,
reformulaciones de discursos que han perforado su textualidad. Es por eso que toda obra es
un tejido de signos, en el cual dialogan y se tensionan múltiples voces: la voz del autor y los
ecos de otros discursos sociales y culturales (voces externas que terminan resultando no tan
ajenas).
Toda voz es vulnerable al oído y la razón de los sujetos (digamos: a la interpretación, la
cual depende de factores como los sentidos, la subjetividad, la ideología, etc.). Estas voces
que parten de la cultura-sociedad y que participan en ese tejido, circulan como una "entidad
latente" pero sujeto a la interpretación. Las voces que se filtran en la obra (más o menos
constitutivas, más o menos consientes, bajo una u otra ideología en relación a ellas) son
fantasmas heterogéneos y dinámicos, que pueden tener destinos diversos: alcanzar una
presencia vertiginosa, desaparecer en el olvido social, "encriptarse" en la superficie del
relato o matizarse en la profundidad del nivel semántico del texto. Su cualidad de eco
convierte a estas unidades en formas dinámicas, siendo interpretadas bajo múltiples ideas y
sentidos. En ciertos casos, las sociedades pueden construir significados compartidos sobre
estas voces, imponiendo en ellas miradas universales. Este procedimiento suele caer en el
reduccionismo, pero eso no significa que no sea constitutivo para la identidad de una
sociedad y también para su cosmovisión compartida de la realidad. Cuando eso sucede,
cuando se imprimen lecturas sociales (lecturas colectivas) se abre un espacio múltiple y
basto, en el cual se articulan elementos que perforan a la obra: desde censuras hasta
fantasías, desde miedos hasta memorias, desde relaciones desiguales de poder hasta
ideologías institucionalizadas.
Pero no sólo debemos quedarnos con la idea de discursos, ecos y tejido de voces; también
existen significados dinámicos y constituyentes en el discurso, los cuales han perforado ese
tamiz y se han introducido en él (sin importan si lo hacen con cierta conciencia o
inconsciencia en el autor). A esos significados sociales los llamaremos "unidades externas de
sentido", porque ya no son simplemente voces o ecos; son nociones, son ideas establecidas,
son unidades ideológicas: son construcciones. Por ejemplo, en los cuentos de Felisberto
Hernández hay una intervención de lo urbano y lo industrial en la vida cotidiana, una
maquinaria que la rarifica y la perturba. Eso (lo urbano y lo industrial) en el caso de
Felisberto, son construcciones sígnicas. Estas "unidades de sentido" o "construcciones de
sentido" son constitutivas de una sociedad y muchas veces intervienen en el seno de su
identidad, al menos en un contexto de producción determinado. Es por eso que estas
unidades de sentido llegan hasta la literatura y su capacidad de "perforar a otros discursos"
es altamente potencial, a veces inevitable.
Por ejemplo, en "La pesquisa" de Juan José Saer hay un conjunto de ideas y lecturas sobre
hechos de una época específica (la dictadura argentina) y lecturas sobre un género particular
(el policial negro), las cuales configuran ese clímax invisible pero latente de los diversos
planos argumentales que propone la obra. En esta novela de Saer se articulan ecos,
estructuras de géneros y voces que son reconstruidas, reformuladas por el autor.

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Claramente, el lector producirá interpretaciones que dialoguen o no con esos elementos,
ignorándolos o reformulándolos. Tanto Petronio en "El Satiricón" como Cervantes en el
"Quijote", se permitieron incorporar discursos ajenos, reformular discursos socialmente
compartidos y, en ciertos casos, simular o reconstruir representacionalmente otros
discursos, habilitando así la posibilidad de que esos ecos perforen la obra: nada más parecido
a un juego. En la obra de Borges la reformulación de discursos ajenos funciona como un
poderoso recurso que termina apropiándose de un vasto patrimonio de voces,
perteneciente a diferentes ámbitos: el popular, el erudito, el íntimo. Concebir un tejido de
voces y sentidos de este tipo, es concebir una realidad altamente lúdica. Pensemos por
ejemplo en Joyce, en Piglia, en Cortázar o Macedonio Fernández; podríamos entonces recaer
en una "mirada lúdica" de la literatura, entenderla desde esa cosmovisión, analizarla desde
ese enfoque. De alguna forma, toda obra literaria es lúdica, todo proceso de semiosis posee
cierto rasgo lúdico y creativo, porque invita a la posibilidad de comunicación entre múltiples
signos, ecos y voces.
Hemos dicho que existen unidades sociales de sentidos y voces que el autor interpreta o
con las cuales se ve obligado a interactuar; ambos elementos pueden atravesar al discurso
estético o pueden ser ignorados por este. Podríamos preguntarnos si verdaderamente es
posible que ciertas voces externas (que pertenecen a su contexto de producción) puedan ser
ignoradas por el autor. El proceso de producción de una obra está arrojado, está “sometido”
a su contexto, a ese entramado de signos que lo perforan constantemente. Lo mismo para
el lector.
Pero hay algo que se abre en la propia inmanencia de la textualidad de la obra y que posee
la misma dinámica que el tejido social de voces: nos referimos a una especie de tejido
adentro de un tejido más complejo. El proceso de lectura es lo que pone en funcionamiento
el diálogo y el contacto entre esa multiplicidad de voces, externas e internas a la obra. Los
formalistas entendían que la obra literaria era un sistema inserto dentro de otro sistema
más complejo (el universo de la literatura); la concepción de multiplicidad que manejamos
aquí es similar, pero sustituimos la idea de "sistema" por "tejido de voces"; lo cual requiera
concebir un elemento menos sistemático, más impredecible, más dinámico y múltiple. La
obra misma construye unidades internas de sentido, la cuales lo son sólo a partir de un
proceso de lectura. La lectura (práctica social e individual) es el elemento aglutinante en esta
cadena de sentidos y voces. Hay entonces "sujetos que leen" (lectores), estos sujetos leen
y/o interpretan múltiples discursos y ecos de discursos; entre ellos mitos y obras literarias.
Se despliega de esta forma un sistema infinito de signos, un proceso de voces conectadas,
un tejido de interpretaciones extensamente plural, tan complejo como la cultura misma.
Constantemente leemos e interpretamos textos, gestos, ecos, voces y sentidos sociales;
es por eso que sin lectores no hay comunicación, no hay literatura. Las lecturas e
interpretaciones también están perforadas por un tejido de signos: la cultura (la cual, ya
hemos explicado, arroja ecos, imposiciones y censuras sobre el lector). Podríamos
preguntarnos si afirmar que los procesos de producción y lectura de una obra literaria están
atravesados por la cultura es lo mismo que decir que están "limitados" por esta. Quizás toda
lectura esté vedada u obturada por la cultura; eso significa que ella es atravesada por un
conjunto indeterminado (casi imposible de prever) de elementos culturales que se arrojan
sobre ella (prohibiciones, discursos, ecos, lecturas impuestas, cánones, censuras, etc.). Lo

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cierto es que, si una lectura está perforada por todo ello, el proceso de producción de un
texto también lo está. La cultura atraviesa tanto los procesos de lectura, como los de
escritura4.
En conclusión, podríamos decir que la obra literaria está perforada o atravesada por las
unidades sociales de sentido y los ecos de los discursos ajenos. Es así cómo se constituye en
la obra misma un tejido de voces. El análisis de una obra literaria desde un enfoque social
deberá intentar entender esas perforaciones; pero también deberá enfocarse en los sentidos
desde los cuales la obra "se ha dejado perforar" o ha dejado que en ella se filtren ecos,
sentidos sociales e individuales. Inevitablemente, esto último entra en diálogo con las
nociones de estilo y con el universo del autor (lo cual no es más que una unidad social de
sentido, una construcción que hacemos en relación a ese escritor empírico). En este punto,
sería válida la discusión sobre dos conceptos interesantes en el panorama actual y que
debemos aceptar como constitutivos del universo literario: el canon y el mercado de
consumo.

4
En el gráfico expuesto se aglutinan ciertas concepciones en torno a la comunicación dada entre la obra, la
cultura, el autor y el lector.

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