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Christine Magerski, Robert Savage,

Christiane Weller(Hrsg.)
Moderne begreifen
Literaturwissenschaft/Kulturwissenschaft
Herausgegeben von
Klaus-Michael Bogdal (Universitat Bielefeld),
Erhard Schiitz (Humboldt-Universitat zu Berlin),
Jochen Vogt (Universitat Essen)

In den Banden dieser Reihe werden - ohne dogmatische Fixierung -


neuere methodische Entwicklungen der Literaturwissenschaft, insbe-
sondere ihre kulturwissenschaftliche Neuakzentuierung reflektiert.
Zentraler Gegenstandsbereich ist die deutschsprachige Literatur des
18. bis 20. Jahrhunderts in sozialgeschichtlicher, diskursanalytischer
und narratologischer sowie kulturtheoretischer Perspektive. Ausblicke
auf das Wirkungspotenzial publizistischer Formen, auf die Genres der
,Paraliteratur' und den Problemkreis ,Literatur in der Medienkon-
kurrenz' erweitern das thematische und methodische Spektrum.
Christine Magerski, Robert Savage,
Christiane Weller (Hrsg.)

Moderne begreifen
Zur Paradoxie eines sozio-asthetlschen
Deutungsmusters

Deutscher Universitats-Verlag
Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnetdiese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet iiber
<http://dnb.d-nb.de> abrufbar.

LAuflage Juli2007

Alle Rechte vorbehalten


© Deutscher Universitats-Verlag I GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2007

Lektorat: Frauke Schindler/ Dr. Tatjana Rollnik-Manke

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Druck und buchbinderische Verarbeitung: Rosch-Buch, ScheBlitz
Gedrucktauf saurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier
Printed in Germany

ISBN 978-3-8350-6071-5
Inhalt
Christine Magerski
Vorwort

Peter Beilharz
David Roberts and the 'Eleventh Thesis'

I. Beobachtungskonzepte

Dirk Baecker
Zu Funktion und Form der Kunst 13

Agnes Heller
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 37

Bemd Htippauf
Clare et distincte - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 51

Siegfi^ied J. Schmidt
Modeme(n) und Postmodeme(n): Satyrspiele des Beobachters 81

II. Beobachtungsorte

Johann P. Amason
Imaginary Significations and Historical Civilisations 93

Andrew Benjamin
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 107

Gerhard Fischer
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989 121

Brian Nelson
Dandies, Dandyism, and the Uses of Style 135

Kate Rigby
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit: Romanticism, Ecology and Modernity
in Theodor Storm's "Abseits" 145

Christiane Weller
Trauma und Melancholia 15 7
VI Inhalt

III. Blickwechsel/Begegnungen

Silke Beinssen-Hesse
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 171
Gemot Bohme
Sprache als Quelle des Selbst 183

Paul Michael Lutzeler


Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns Zauberberg 193

Peter Morgan
"Die Heimat meiner Seele": The Significance of Pfitzner's Palestrina
for Thomas Mann' s Doktor Faustus 205

Robert Savage
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im Doktor Faustus 221

Ritchie Robertson
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuriickgekehrten" 231

IV. Ent- und Re-ontologisierungen


Roland Boer
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 243

Alexander Garcia Dtittmann


Ohne Erde: Bine Denkfigur Adomos 255

Axel Fliethmann
Der Zufall der Modeme 263

Helmut Heinze
Probleme mit der Modeme? Zur Ding-Semantik in der angewandten
Digitaltechnik 277

Alison Lewis
Das Paradox der freien Partnerwahl in der Liebe: Zum Aufstieg und Fall
einer sozialistischen Liebessemantik in Christa Wolfs Der geteilte Himmel
und Volker Brauns Unvollendete Geschichte 289

Tim Mehigan
"Die kunftige Schule Europens": Reflections on K. L. Reinhold's
Theorie des menschlichen Vorstellungsvermogens (1789) 311
Inhalt VII

V. Asthetische Metamorphosen

Rita Felski
Tragic Women 327

Bemhard Greiner
Aqedah (,Fesselung') des Theaters: Die Theater-Modeme als Feld
der Begegnung griechischer und jiidischer Theatralitat
(am Beispiel Arthur Schnitzlers und Franz Kafkas) 337

Gyorgy Markus
Walter Benjamin and the German "Reproduction Debate" 351

Peter Murphy
Imitation and Creation 365

Bianca Theisen
Metamorphosen der Literatur: Christoph Ransmayrs Die letzte Welt 381

Philip Thomson
Satire and the Joke: Towards a New Theory of the Satiric 389

VI. Disziplinierungsversuche

Christine Magerski
Zum Verhaltnis von Kunst und Wissenschaft bei Niklas Luhmann 403

Andrew Milner
Comparative Literature, World-Systems Theory and Science Fiction 417

RolfG. Renner
Postmodernism - Revisited 429

John Rundell
Modernity, Contingency, Dissonance: Luhmann contra Adomo,
Adomo contra Luhmann 443

Walter Veit
New Rhetoric - Newest Rhetoric: Ernst-Robert Curtius, Chaim Perelman,
Ernesto Grassi, Michel Meyer and What Now? 453

Autorenverzeichnis 469
Vorwort

Christine Magerski

Literaturwissenschaft, wie David Roberts sie versteht, ist eine unbescheidene Disziplin.
Sie sucht im Medium der Literatur, in ihrer Geschichte und ihrer Theorie nach einem Ver-
standnis der modemen Gesellschaft und ihrer Kunst; sie verfolgt ihre Fragestellung durch die
angrenzenden Disziplinen hindurch und bedarf des wissenschaftlichen Austausches. Wie
uberaus fruchtbar ein derartiges disziplinares Selbstverstandnis ist, zeigen die zahlreichen
Publikationen, welche David Roberts in mehr als vierzig Jahren zum Roman, zur Asthetik
und zur Literatur- und Gesellschaftstheorie vorgelegt hat. - Die in dieser Festschrift versam-
melten Aufsatze markieren und wiirdigen die Reichweite dieser auBerordentlichen wissen-
schaftlichen Leistung, indem sie deren leitende Fragestellung aus einer Vielzahl geistes- und
sozialwissenschaftlicher Perspektiven aufiiehmen.^ Wie also lasst sich die kunstlerische und
gesellschaftliche Modeme begreifen?
Peter Beilharz beantwortet die Frage in seinem der Festschrift als Einleitung vorangestel-
Iten Beitrag mit der Geschichte eines Theorieprojekts, an dessen Gelingen David Roberts als
Mitherausgeber unmittelbar beteiligt war und ist: Die Rede ist von Thesis Eleven, einer der
fiihrenden englischsprachigen Zeitschriften fur Kritische Theorie. Ihre Entwicklung
beschreibt ein spannendes, durch den Import und Export von Ideen gekennzeichnetes Kapitel
der australischen Geistesgeschichte; eine Geschichte, die der Germanist Roberts mit Bei-
tragen u. a. zu Simmel, Adomo, Heidegger, Canetti und vor allem Luhmann maBgeblich
bereichert.
Dem von Beilharz aufgerissenen Interessenspektrum ft)lgt das erste Kapitel der Fest-
schrift mit der Vorstellung divergierender Beobachtungskonzepte der Modeme. Dabei knupft
Dirk Baecker unmittelbar an einen Forschungsschwerpunkt von Roberts an, wenn er unter
systemtheoretischer Zuhilfenahme des Konzepts der Form den Zusammenhang zwischen
Strukturdeterminiertheit und Anschlussspielraumen am Fall der Kunst untersucht. Gefi-agt
wird hier nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst und der sie stiitzenden sozialen
Form. Einer dieser Formen widmet sich Agnes Heller, indem sie den Widerstand der Museen
gegen die totale Preisgabe der ,gro6en Erzahlungen' kritisch hinterfi*agt. Handelt es sich beim
Festhalten an totalisierenden Konzepten um die Macht der Gewohnheit oder ist hier die
„sense-rendering ftanction of art itself am Werke? In jedem Fall, so Heller, lasst sich die

Seine bisherigen Antworten auf diese Frage hat David Roberts in Biichem wie Artistic Consciousness and
Political Conscience: The Novels ofHeinrich Mann 1900-19S8 (1971), Kopfund Welt: Elias Canettis Ro-
man ,Die Blendung' (1975), Tendenzwenden: Aspekte des Kulturwandels der siebziger Jahre (1984), Art
and Enlightenment: Aesthetic Theory after Adorno (1990), Seizing the Century by the Throat: Elias Canetti
and the Crisis of European Civilization (2003, mit J. Amason) und Dialectic of Romanticism: A Critique of
Modernism (2004, mit P. Murphy) gegeben.
2 Christine Magerski

Postmodeme als eine Enttotalisierung tiberkommener Konzepte wie Kunst, Geschichte oder
Wahrheit verstehen, wobei zu fragen ware, ob man es bei der postmodemen Perspektive
selbst nicht womoglich mit der letzten universalistischen Debatte iiberhaupt zu tun habe. Auf
die Beobachtungskonzepte Modeme und Postmodeme konzentriert sich auch der Beitrag von
Siegfried J. Schmidt. Verstanden werden diese als Sammelbezeichnungen fur Netzwerke von
Tendenzen, wobei Schmidt die besondere Bedeutung der Medien fiir den sich zwischen Mo-
deme und Postmodeme voUziehenden radikalen Wandel der Beobachterverhaltnisse betont
und das Verhaltnis beider auf die Formel „Modemisiemng + reflexives Mediensystem =
Postmodeme" bringt. Als Beispiel hierftir lieBe sich der Beitrag von Bemd Hiippauf lesen. Er
widmet sich mit dem Begriffspaar der Scharfe und Unscharfe einem bislang wenig beachteten
Aspekt der Modeme und stellt diesen in den Kontext der wachsenden Bedeutung des Visuel-
len. Insbesondere ftir die Spatphase der Modeme, so kann Hiippauf zeigen, ist das Konzept
der Scharfe konstitutiv, und dies gilt fur ihre Wissenschaft ebenso wie fiir ihren Begriff von
Wirklichkeit und ihre kiinstlerische Praxis.
Das zweite, „Beobachtungsorte" iiberschriebene Kapitel setzt mit einem Beitrag von Jo-
hann Amason zum Zivilisationsdiskurs ein. Die Rede vom „Clash of Civilizations" kritisch
zum Ausgangspunkt nehmend, votiert Amason ftir eine begriffliche Gmndlegung der Zivili-
sationstheorie unter Zuhilfenahme der von Comelius Castoriadis erarbeiteten Konzepte. Mit
der Stadt wendet sich Andrew Benjamin einem weiteren Beobachtungsort zu. Anhand der
Schriften Walter Benjamins geht der Beitrag den Fragen nach, was die Identitat einer Stadt
ausmacht und ob sich dieses Gefiihl ftir Identitat iiber die Beziehung zwischen Raum und Zeit
generalisieren lasst. Um das Problem der Identitat geht es auch bei Gerhard Fischer. In seinem
Beitrag wird durch den vergleichenden Blick auf die von Hans Magnus Enzensberger vor und
nach 1989 verfassten Texte illustriert, wie sich das Interesse an bestimmten Orten und
Verhaltnissen in Korrelation mit politischen und personlichen Entwicklungen wandelt. Einem
Wandel unterworfen zeigen sich aber nicht nur die Orte, die Beobachter und das jeweilige
Verhaltnis beider, sondem auch, wie Brian Nelson am Beispiel des Dandys ausfuhrt, kom-
plexe Figuren oder Typen. Die Genese der Figur des Dandys vom aristokratischen Ethos eines
Bmmmel, Barby und Baudelaire bis hin zum ambivalenten Madonna-Phanomen wird hier
ebenso untersucht, wie deren Charakteristik und Paradoxic. Im Kontrast dazu sucht Kate
Rigby die Modeme jenseits der aufgeregten Stadte und lenkt ihren Blick mit Theodor Storm
aufs Land. Storms Lyrik wird hier zum Ort der Begegnung zwischen Romantik, Okologie und
Modeme und damit gleichsam zur kritischen Antwort auf jene Interpretation der Modeme,
welche die Romantik unter Verkennung ihrer anhaltenden Impulse als einen spezifischen his-
torischen Moment in die Vergangenheit verabschieden will. Noch einen Schritt weiter in den
vermeintlich handlungsarmen Raum geht Christiane Weller, indem sie sich in die sym-
bolische Landschaft der Vergangenheitsbewaltigung und ihrer diskursiven Strategien begibt.
Innerhalb dieser sind es die Konzepte des Traumas und der Melancholic, deren Relation hin-
sichtlich ihrer Rolle im fortlaufenden Prozess des Arrangierens und Umarrangierens der Ver-
gangenheit untersucht wird.
Vorwort 3

Das dritte Kapitel „Blickwechsel/Begegnungen" eroffnet Silke Beinssen-Hesse mit einem


Beitrag zu Nation und Adoleszenz aus biographischer Perspektive. In ihm verfolgt Beinssen-
Hesse anhand von Briefen, wie Nation und Nationalismus vom Einzelnen in konkreten Situa-
tionen erlebt werden. Diese Untersuchung lielie sich in einen weiteren Rahmen stellen mit den
sich anschlieBenden Ausfiihrungen von Gemot Bohme. Bohme lokalisiert die „Quellen des
Selbst" jenseits der herrschenden Theorien des Selbstbewusstseins in der „Erfahrung
betroffener Selbstgegebenheit" wie Schmerzerfahrung, Fakten der eigenen Biographie und
Sprache. Der Schwerpunkt des Beitrags liegt dabei auf dem Verhaltnis von Subjektkonstitu-
tion und Sprache, d. h. dem Prozess der Verwandlung des Lebens in Biographie und der Ver-
dichtung der Erinnerung in Schlusselworte. Bei Paul Michael Ltitzeler geht es um die Begeg-
nung zwischen Gegenwart und Literatur in der Form des Zeitromans. Am Beispiel von Tho-
mas Manns Zauberherg wird verdeutlicht, wie der Zeitroman Phanomene und Tendenzen der
jeweils jiingsten Vergangenheit, hier die Todesverfallenheit, als Signum der Epoche erfasst.
Auch Peter Morgans Beitrag beschaftigt sich mit Thomas Mann. Dabei begegnen sich Kunst
und Politik, wenn Morgan den Einfluss Pfitzners auf den Roman Doktor Faustus verfolgt.
Hans Pfitzner und seine Oper Palestrina, so die These, fungieren als verstecktes Symbol fiir
Manns ambivalente Haltung gegenuber der Kreativitat seines Protagonisten, alter ego und
counter-ego Adrian Leverkuhn. Auch Robert Savage steigt tief in den Roman, indem er den
Leser an jenen Punkt fuhrt, an dem dieser auf das Beobachtungsschema des beobachtenden
Beobachters angewiesen ist. Der Satz „Hier ist es, ich teile es mit" wird von Savage system-
theoretisch als Schritt der Offnung hin zur Kommunikation und damit gleichsam als Blick-
wechsel zweier literarischer Beobachter interpretiert. Ebenfalls um eine Geschichte der Be-
gegnung handelt es sich bei dem Beitrag von Ritchie Robertson. Robertson wendet sich mit
Hugo von Hofmannsthals Die Briefe des Zuriickgekehrten dem Zusammentreffen von Litera-
tur und Soziologie um 1900 zu. In einer Zeit beschleunigten sozialen Wandels setzten sich
Literatur und Soziologie das gleiche Ziel: den neuen Zustand einer Gesellschaft zu verstehen,
die nun Modeme genannt wurde. Was Hofmannsthals Briefe dabei so ungewohnlich macht,
ist nach Robertson die globale Perspektive eines fiktiven Schreibers, dessen Beobachtungen
als gewichtige, parallel zu den kultursoziologischen Schriften der Zeit zu lesende Analyse der
deutschen und europaischen Gesellschaft zu verstehen sind.
Der von David Roberts immer wieder fokussierten Ambivalenz der Modeme und ihrer
Kunst widmet sich das vierte Kapitel der Festschrift. In ihm gehen die Beitragenden den Ent-
wie auch Re-ontologisiemngen nach, wie sie die Paradoxic des Deutungsmusters der Mo-
deme ausmachen. So weist Roland Boer die De-Theologisiemng des Politischen ausgerechnet
am Beispiel Georg Lukacs' nach, indem er ausgewahlte Vorworte mit autobiographischen
Beziigen untersucht, in denen die Frage der Religion von Lukacs explizit thematisiert wird.
Von De-Ontologisiemng lieBe sich auch bei der von Alexander Garcia Dtittmann vorgelegten
Deutung des Adomoschen Kritikverstandnisses sprechen. Untersucht wird dieses an der Ver-
wendung des Wortes Erde, mit dem Ergebnis, dass Adomos Schriften die Idee einer Kritik
zugmnde liegt, die mit der Formel von der „Sprache ohne Erde" benannt werden kann. Nicht
weniger auf eine neue Lesart zielt auch der Beitrag von Axel Fliethmann. Er pladiert mit der
4 Christine Magerski

kritischen Frage, wie viel Geschichte bzw. Geschichtsschreibung die Modeme iiberhaupt
brauche, ftir eine starkere Beriicksichtigung des Zufalls und mithin fiir eine Ent-
Ontologisierung der Geschichtsschreibung. Da die Konzepte nicht nur der Modeme sondem
auch ihrer Geschichtswissenschaft zwischen theoretischem und historischem Wissen pendel-
ten, empfiehlt Fliethmann eine vom Zufall der Entscheidungen ausgehende Theo-
riegeschichte. Einen Ausschnitt aus der Theoriegeschichte der Philosophic zeigt uns Tim Me-
higan. Sie basiert weniger auf dem Zufall als vielmehr auf dem kritischen Dialog zweier Den-
ker: Kant und K. L. Reinhold. Reinholds Theorie des menschlichen Vorstellungsvermogens
(1789) wird von Mehigan insofem als zukunftweisendes und gewissermaBen de-ontologi-
sierendes Korrektiv zu Kants Kritik der reinen Vernunft verstanden, als Reinhold jede Theorie
einer direkten Korrespondenz zwischen dem Ich und der AuBenwelt ablehnt und an ihre Stelle
die Theorie der Representation treten lasst. Ganz anders Helmut Heinze: Sein Beitrag spiirt
die Tendenz zur Ontologisierung in den industriell eingesetzten Programmiersprachen und
Modellierungstechniken auf. Mittels einer genauen Beschreibung der jiingsten Entwicklungen
in der Geschichte des Programmierens kann hier gezeigt werden, wie technische Problemstel-
lungen und Problemlosungen in Denkschemata von Ding und Begriff angegangen werden.
Eine gleichfalls tiberraschende Aufdeckung leistet Alison Lewis mit ihrer Geschichte vom
Aufstieg und Fall der Liebessemantik in der DDR-Literatur. Anhand zweier Schliisselromane
(Christa Wolfs Der geteilte Himmel und Volker Brauns Unvollendete Geschichte) werden die
Wasserscheiden der Evolution einer sozialistischen Liebeskonzeption nachgezeichnet und
gleichsam ein bislang von der Rezeption vemachlassigter Aspekt der DDR-Literatur
beleuchtet.
Das funfte Kapitel kniipft mit der Beobachtung asthetischer Metamorphosen an die
bereits aufgezeigten semantischen Verschiebungen der Modeme an. In ihm untersucht
zunachst Rita Felski den Wandel im Nexus Frau, Tragodie und Modeme. Dabei geht es Felski
vor allem um eine neue Perspektive auf den Zusammenhang zwischen Feminismus und
Tragodie, der, so wird gezeigt, eine ganzlich neue Lesart der Geschichten tragischer Frauen
eroffnet. Als ein Versuch der korrigierenden Umdeutung ist auch der Beitrag von Bemhard
Greiner zu verstehen. Greiner widmet sich mit dem Neuen einer der prominentesten Denkfi-
guren der Modeme, wenn er am Beispiel des Theaters um 1900 nachweist, dass dessen
Metamorphose nicht als Bmch oder Entfesselung, sondem vielmehr als ,neue' Bindung und
zwar zwischen „griechisch-europaische[r] Theatertradition mit einer judischen Theatralitat"
zu verstehen ist. Wie paradox die Wege der Rezeption verlaufen konnen, illustriert auch der
Beitrag von Gyorgy Markus. In ihm wird der historische Hintergmnd des Kunstwerk-
Aufsatzes von Walter Benjamin rekonstmiert, einem der prominentesten Texte der geistes-
wissenschaftlichen Rezeption des 20. Jahrhunderts, und dies, obwohl sich die zentralen Prog-
nosen Benjamins als unzutreffend erwiesen haben. Die Aktualitat, so Markus, liegt in der
Fragestellung Benjamins, in welchem MaBe namlich die technische Reproduzierbarkeit die
Entwicklung der zeitgenossischen Kunst beeinflusst und auf welcher theoretischen Gmndlage
sich Antworten auf diese Frage fmden lassen. Peter Murphy greift diese Fragen auf. Sich auf
Roberts Art and Enlightenment (1991) beziehend, setzt er die modeme Kunst kritisch zur
Vorwort 5

postmodemen ins Verhaltnis und entfaltet am Fall der Musik die These, dass die Kunst der
Modeme ihre Wirkung der Form verdanke, wahrend die postmodeme Kunst sich wesentlich
auf die Institutionen stiitzt. Um die Metamorphosen der Kunst, hier allerdings der Literatur,
geht es auch bei Bianca Theisen. Ihr Beitrag verfolgt die Verwandlungsgeschichten der Lite-
ratur bis bin zur Thematisierung des Werden und Vergehen von Literatur selbst, wie sie sich
in Christoph Ransmayrs Romans Die letzte Welt (1988) als diskursive Auflosung der Literatur
ins weiBe Rauschen medialer Stimmenvielfalt beobachten lasst. Philip Thomson richtet das
Augenmerk auf die anhaltende Diskussion um die Satire und deren Natur, Funktion und Le-
gitimation. Dabei wird die mangelnde Kenntnis uber das Funktionieren der Satire vor allem
darauf zuruckgefuhrt, dass Rezeptionstheorien den psychologischen Aspekt zu wenig beach-
ten; ein Desiderat, das Thomson durch Zuhilfenahme der Freudschen Uberlegungen zum Witz
und seine Beziehung zum Unbewussten ausraumt.
„Disziplinierungsversuche" lautet das sechste und abschlieBende Kapitel. Im ersten Bei-
trag geht Christine Magerski der von Roberts aufgeworfenen Frage nach, ob es sich bei der
Luhmannschen Theorie sozialer Systeme nicht um eine asthetische Theorie handelt. Uber eine
historische Rekonstruktion des Konvergenzpunktes der Selbstbeschreibungsgeschichten von
Wissenschaft und Kunst wird hier versucht, die Position Luhmanns mit Hilfe seiner eigenen
Theorie zu placieren. Gleichfalls auf die disziplinaren Grenzen richtet sich der Beitrag An-
drew Milners. Ausgelotet werden die Moglichkeiten einer Integration der Literaturwissen-
schaft in die Cultural Studies, wobei Milner, sich auf Franco Moretti beziehend, am Beispiel
des Subsystems der Science Fiction illustrieren kann, wie eine komparatistische, sich auf die
Systemtheorie stiitzende Literaturwissenschaft zum integralen Bestandteil der Cultural Stud-
ies werden konnte. Gegenwart und Zukunft der Literaturwissenschaft sind auch das Thema
von Rolf G. Renner. Sein Beitrag umfasst eine Kritik der akademischen Diskussion iiber die
Postmodeme in Deutschland; eine Diskussion, die nicht nur stereotypen Leitformeln folge
und im Zuge der Rephilologisierung politische und asthetische Reflexe ausblende, sondem
zudem durch die Konzentration auf Texte iibersehe, dass es infolge des Wechsels der subver-
siv eingesetzten medialen Formen heute um die unhintergehbare Verschrankung von Simula-
tion und Wirklichkeit geht. Weniger um die Definition der Disziplinen als vielmehr um die
Deutungsmacht ihrer Ideengeber geht es John Rundell. In Korrespondenz zu dem von Roberts
skizzierten temporalen wie raumlichen Horizont der Modeme liest sein Beitrag die Schriften
Adomos zur Philosophic der Musik als eine Theorie der Kontingenz und Dissonanz und
damit auf eine Weise, die man als „Adomo after Luhmann"-Lesart bezeichnen kann. Dass
nicht nur jede Lesart sondem selbst komplexe Deutungsmuster wie das der Modeme ihre
Uberzeugungskraft auch und nicht zuletzt der Rhetorik verdanken, mft der die Festschrift
abschlieBende Beitrag von Walter Veit in Erinnemng. Aus ihm geht hervor, wie sich die
Disziplin der Rhetorik heute selbst versteht und welchen Weg sie gerade durch das span-
nungsreiche Verhaltnis zur Philosophic zuruckgelegt hat.
Zu den disziplinaren Verschiebungen innerhalb des modemen Wissenschaftssystems
ware gewiss noch ebenso viel zu sagen wie zu den Konzepten, Beobachtungsorten, Begeg-
nungen und Metamorphosen der Modeme. Ein Abschluss der Suche nach Antworten auf die
6 Christine Magerski

transdisziplinare Fragestellung, wie sich die Modeme als soziales und asthetisches Phanomen
begreifen lasst, ist nicht in Sicht. Auch erscheint demnachst ein weiteres Buch von David
Roberts. - Seine Festschrift aber braucht ein Ende. Die Herausgeber setzen dies mit drei-
fachem Dank. Der erste Dank gilt dem engagierten Wissenschaftler, Kollegen und Mentor
David Roberts. Der zweite Dank richtet sich an die zahlreichen Beitragenden, mit denen zu
kooperieren eine Freude war. Der dritte Dank geht an die School of Languages, Cultures and
Linguistics der Monash University (Melboume/Australien) fur die finanzielle Unterstiitzung.
David Roberts and the 'Eleventh Thesis'

Peter Beilharz

Thesis Eleven - the idea, and the name for a journal - was bequeathed to us by Athol
Vitzdamm-Jones. There were three of us, Athol, Julian Triado and me, who were postgradu-
ate students working with Alastair Davidson in Politics at Monash University in the seventies.
Athol died of cancer, aged 36, in 1979. He was ten years our senior, and as we later came to
joke, by way of excuse, Julian and I were both 26 when we started Thesis Eleven, the same
age as Marx when he wrote the Theses on Feuerbach. The folly of youth may be many things,
but it is also the elan vital. Julian and I decided, or felt compelled, or obliged, to do what
Athol had imagined but was himself unable to bring to fruition, to start a socialist journal of
theory called Thesis Eleven. I travelled to Paris in December 1979 to stay with Alastair, and to
enlist his support for the project. It took us a year to gather materials and intelligence, to make
contacts who knew about typesetting, printing, proofing and editing and publishing. The first
issue of Thesis Eleven appeared twenty seven years ago, on the day John Lennon was killed, 8
December 1980. We squeezed a thousand copies of the first issue, all boxed up, into a Renault
16 jokingly referred to as the vanguard of the intellectual proletariat, drove across town to
bookshops to put it out there, the rest ending up in Julian's parental garage. The early days
were heady, ideologically intense, excessively given to self-criticism. Alastair quit the journal
in 1984. Julian and I decided to add new editors, but not our peers, let alone a younger gen-
eration. We asked David Roberts to join, and later Johann Amason.
David was already known to us through the culture of the German Department at Monash.
This was a thick culture of commitment. Whenever we ran a public event, you could count on
the German Department to be there. David had a conspicuous commitment to critical theory,
though he was never a Marxist. For us, as postgraduates in Politics, the two were inseparable.
Alastair was closer to Italian and French theory. The radical intellectual culture of Melbourne
blossomed with all these influences, and more. In 1978 Agnes Heller and Ferenc Feher ar-
rived in Melbourne. They immediately took us on, eingeladen, and reinforced our connections
with others like David, as outsiders or newcomers can often best do. The Hungarians became
our distanced but enthusiastic advocates and supporters; we asked them to join, as editors, but
they knew too well that we had to make our own way, and our own mistakes.
David Roberts joined the editorial in 1984; his hand can already be seen in the blue dou-
ble issue, 5/6, on Culture and Ideology in 1982. His contribution to the editing of the journal
and to its public life has been essential; always critical, sharp-minded, weary of fools and yet
always curious, supportive, distinct. He also acted as messenger, as translator, for example,
together with Amason, of the very finest essay by Alain Touraine, "Is Sociology Still the
Study of Society?" (23, 1989). His role in shaping the culture of the journal is undeniable.
Even more apparent, however, is the work of his own pen. Across these twenty-some years, I
8 Peter Beilharz

count seventeen major essays, fully enough to make a David RobQrts/Thesis Eleven anthol-
ogy. To track them indicates something of his own path, as well as ours.
Critical theory meant, and often for us today still means those currents associated with
Horkheimer and Adomo, the Frankfiirt School and those around them, from Benjamin to
Habermas and Honneth. Roberts' first contribution to Thesis Eleven was a paper on Brecht,
Epic Form and Realism (5/6, 1982). Roberts is ever interested in world literature, in the twen-
tieth century, in totalitarianism, in creativity and experimentation. In short, he is always al-
ready interested in modernism and modernity, but especially in its cultural forms. He uses the
word sociology comfortably, expansively. As Roberts says of Brecht, he replaces the tragic
with the comic. The scope of Roberts' own thinking ftises them. His mood is often dry and
profound at the same time, reminding us for example of the saying of the Hungarians, who
having left socialism had to cope with the youthftil enthusiasms of the new left who came
later - "We are just leaving the circus you are arriving at." Satire and irony are the present, to
which Utopia is the fiiture that never comes.
Together with Feher and Heller, Roberts pushed the pages of Thesis Eleven towards the
postmodern, as the alter ego of modernity, via aesthetics. This impulse connects his revision
of Hegel and Adomo to his critique of Bauman's Legislators and Interpreters (18/19, 1987;
24, 1989). Whatever his disagreements with Bauman, the shared concern is central - intel-
lectuals themselves, the trouble they cause, the fascination they still hold. The sociology of
intellectuals is irredeemably narcissistic; but we cannot avoid the mirror, for there will always
be others fixing to gaze. Roberts always, necessarily, has something to say about the novel
(20, 1988). The topic of his work is always larger, non-immediate, but it is also reactive, and
critical, as in his response to the great Historikerstreit (30, 1991). Critical theory is German,
after all, and Germany, half-baked leader of the German century, never leaves us. The phi-
losophers interpret the world, which keeps changing.
Roberts is also a promoter. He promotes ideas and thinkers who race ahead of us -
Canetti, Bohme, with nature, and he has been the great advocate through our pages of the
work of Niklas Luhmann. Luhmann was the systems-theorist par excellence, but also left the
smile of the Cheshire cat (36, 1983; 45, 1996; 51, 1997). Roberts is always comfortable with
the broad horizons of sociology, and is always curious about big sociology. Simmel looms
large; Roberts was an active participant in the Melbourne Chapter of the Georg Simmel Soci-
ety, which met for years across this period and never got beyond the pages of The Philosophy
of Money (44, 1996). He persists with the perennials, Adomo and Heidegger (58, 1999) but
never leaves the political, retuming late to the student movement and social and cultural
change in West Germany (63, 2000) then to Debord and the spectacle (73, 75, 2003).
Clearly this tells us much, all this; it tells us of the path of the essayist, creative perhaps
especially when reactive - fimdamentally committed to the practice where ideas are begot of
other ideas, cultures, problems mbbed up together like sparks in our dark, precise without be-
ing forensic, detective and his fiction, writer and critic inseparable.
Changing the world, in this way, might refer also to the changing of world literature. For
while Marx was impatient, a hothead in his youth, his commitment to world literature was
David Roberts and the 'Eleventh Thesis' 9

also fundamental. For Roberts, though, Marx is perhaps more irritant than solvent. No-one
w^rites manifestoes or theses any more. If, as Bauman tells us, postmodemity is modernity
w^ithout illusions, then it is also postmarxist, stripped of the illusions of our own traditions.
What might it mean, after all these years, after the collapse of communism and the mar-
ginalization of critical theory, to speak of the Eleventh Thesis? Thesis Eleven was Athol Vitz-
damm-Jones' idea for a project, indicating an orientation. We inherited this from him, and we
remain proud of it. In its standard English rendition, with communist or activist emphasis on
the idea of intervention, it tells us - Marx, in 1845 - that "The philosophers have interpreted
the world, hitherto; the point, however, is to change it". The German original is a little more
nuanced: "Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt drauf an,
sie zu verdndern.'" In the German, praxis follows theory, comes thereupon, rather than deny-
ing or replacing, 'transcending' it. Needless to say, our own commitment was to theory, to
theoretical activity. The Marxist intellectual culture which we inhabited in the late seventies
still reflected the earlier hopes of the later sixties. We valued the idea of change, and we pre-
sumed, quite mistakenly, that change was the proper prerogative of us, on the left. As neolib-
eralism, neoconservatism and globalization then showed, change comes now from elsewhere,
from the right or out of protean capitalism itself. Globalization, in fact, became the practical
saviour of Thesis Eleven, as the transformation of the Australian Labor Party saw the dissolu-
tion of the left, our local audience, which evacuated into the ALP as the ALP eva-cuated civil
society into the state. At some moment, our global audience expanded, so that we became (as
Mike Davis once put it to me) the leading English-language journal of critical theory in the
world - out of Melbourne, via the antipodes. Across the years we argued about the idea, not
so much of changing the world, but of changing the title of the journal, and we decided not to.
Did we ever really harbour illusions about ourselves changing the world? No, for this was a
theory project, even if, as we used then with Habermas to say, one with a practical intention.
Plainly we have changed our own little world, the little public sphere we established and now
inhabit. This has become our tradition, warts and all.
Thesis Eleven became a successful project, a business, a firm - a co-operative; a bureauc-
racy, working first independently, from 1980 to 1990, then collaboratively, with MIT Press in
Boston from 1990 to 1996, coming to rest finally with Sage Publications in London, Orange
County and Delhi. The idea of changing the world shifted to its cultural sphere via that of
politics. Thesis Eleven became an exercise in institution building, and then we built a univer-
sity centre, at La Trobe, around it. We have become cultural entrepreneurs; this is, however,
what we have always done, import, export work in ideas. It is what we began unwittingly to
do in 1980, working on flows of cultural traffic from Australia.
What would David Roberts say about all this now? I suspect he would smile, raise an
eyebrow, shrug a shoulder. For he came on board with us, on this project, without ever chas-
tising us for the excesses of youth. If it was Marxism that primed the pump, then so be it. In
all the many conversations I have had with David Roberts over the years, I do not remember
ever actually speaking about Marx; Marxism, certainly. The irony in his temperament points
elsewhere. We get on with business, for our commitment is to making culture, to identifying
10 Peter Beilharz

and creating new ideas, which seem endlessly to keep coming. None of this would have been
possible without him. David Roberts has always been fascinated by the idea of the avant-
garde, not the vanguard. It is an old Thesis Eleven joke that we lead, from behind. David Rob-
erts leads from the side.

Literature

Roberts, David. "Brecht: Epic Form and Realism a Reconsideration." Thesis Eleven 5/6
(1982): 32-58.
-. "The Postmodemity of Art: Beyond Hegel and Adomo." Thesis Eleven 18/19 (1987): 114-
123.
-. "The Charismatic Novel." Thesis Eleven 20 (1988): 129-137.
-. "Intellectuals and Modernity: A Post-Modem Perspective." Thesis Eleven 24 (1989): 142-
149.
-. "The Historikerstreit: The Self-Understanding of the Federal Republic and the Self-
Understanding of a Generation: Jiirgen Habermas and Gunter Grass." Thesis Eleven 30
(1991): 33-55.
"Aura and Aesthetics of Nature." Thesis Eleven 36 (1993): 127-137.
"Democracy and Culture: The Janus Face of the Postmodern in Ferenc Feher's 'Writings
on Aesthetics'." Thesis Eleven 42 (1995): 41-51.
"Crowds and Power or the Natural History of Modernity: Horkheimer, Adomo, Canetti,
Arendt." Thesis Eleven 45 (1996): 39-68.
"Georg Simmel's Philosophy of Money: Reflections on the Relation Between Philosophy
and History." Thesis Eleven 44 (1996): 12-27.
"Paradox Preserved: From Ontology to Autology. Reflections on Niklas Luhmann's 'The
Art of Society'." Thesis Eleven 51 (1997): 53-74.
"Politics and Economy: A Gloss." Thesis Eleven 53 (1998): 11-13.
"Art and Myth: Adomo and Heidegger." Thesis Eleven 58 (1999): 19-34.
"Between Home and World: Agnes Heller's 'The Concept of the Beautiful'." Thesis Eleven
59 (1999): 95-101.
"Narratives of Modemization: The Student Movement and Social and Cultural Change in
West Germany." Thesis Eleven 63 (2000): 38-52.
"Illusion Only Is Sacred: From the Culture Industry to the Aesthetic Economy." Thesis
Eleven 73 (2003): 83-95.
"Towards a Genealogy and Typology of Spectacle: Some Comments on Debord." Thesis
Eleven 75 (2003): 54-68.
I. Beobachtungskonzepte
Zu Funktion und Form der Kunst

Dirk Baecker

I. Kommunikation
Wir starten unsere Uberlegungen mit einer einfachen These, die allerdings immer noch
verwundert, well man ihren theoretischen Hintergrund nicht zu teilen gewohnt ist: Die Kunst
ist ein soziales System, das in der Gesellschaft auf ausgezeichnete Art und Weise die Funk-
tion wahmimmt, sich an die Wahmehmung psychischer Systeme (oder Bewusstseinssysteme)
zu wenden (Luhmann 1995a; Baecker 1996, 2004). Den theoretischen Hintergrund ftir diese
These liefem systemtheoretische und kognitionswissenschaftliche Uberlegungen, die mit der
Vermutung arbeiten, dass soziale Systeme (Kommunikation) und psychische Systeme (Be-
wusstsein) ahnlich wie Organismen und neuronale Systeme (Gehim, Nervensystem, Immun-
system) als operational geschlossene Systeme zu verstehen sind (Maturana et al. 1980;
Luhmann 1984; Varela 1990). Das heiBt, sie nehmen zwar Energie und Materie, aber keiner-
lei Information aus ihrer Umwelt auf; und sie geben zwar Energie und Materie, aber keinerlei
Information an ihre Umwelt ab (von Foerster 2003). Sie produzieren alle Information, die sie
im Zuge der Aufrechterhaltung ihrer Autopoiesis benotigen, selbst. Der Begriff der Infor-
mation wird hierbei zum Begriff eines Beobachters, der die gelingende (oder misslingende)
Auseinandersetzung eines Systems mit seiner Umwelt darauf bezieht, dass es dem System
immer wieder gelingt (oder misslingt), jene Form anzunehmen, die sich in der Auseinander-
setzung mit der Umwelt (und mit sich selbst in dieser Auseinandersetzung mit der Umwelt)
bewahrt (Maturana 1986). Der Begriff der Information beschreibt die fremdreferentielle
Zurechnung selbstreferentiell produzierter Formen der Reproduktion eines Systems durch
einen Beobachter, der auch das System selber sein kann.
Niklas Luhmann hat aus diesen Uberlegungen eine Konsequenz gezogen, die Bedeutung
fur die Formulierung jeder Sozialtheorie hat. Wenn es sich bewahren sollte, soziale Systeme
als operational geschlossene Systeme zu beschreiben (Luhmann 1984), und dariiber hinaus
psychische Systeme nicht, wie in der alteuropaischen Tradition, als Teile der Gesellschaft,
sondem als Systeme eigenen Typs zu verstehen sind, die auf der Grundlage von Bewusstsein
operieren (Luhmann 1985), dann muss man annehmen, dass Bewusstseinssysteme etwas kon-
nen, was soziale Systeme nicht konnen, namlich wahmehmen (Luhmann 1995b). Menschen
konnen dank ihres Korpers, ihres Gehims und ihres Bewusstseins (in wechselseitiger
Verschrankung dieser Systeme, die ein Thema fur sich ist; vgl. Varela et al. 1992) horen und
sehen, riechen und schmecken, tasten und fuhlen. Soziale Systeme konnen dies nicht; sie
konnen nur kommunizieren, und dabei allerdings auch uber Wahmehmung kommunizieren.
Der gesamte Bereich der Wahmehmung gehort in das sich etwas vorstellende Denken eines
Bewusstseinssystems, das, wie bereits John Locke festgestellt hat, in der Bmst des Menschen
verschlossen ist (Locke 2, 8 ff.). Daraus bezog die Asthetik des 18. Jahrhunderts ihre
14 Dirk Baecker

wichtigsten Impulse, denn sie musste nun herausfinden, wie den idiosynkratischen Wahr-
nehmungen eines Individuums jene Form von Geschmacksurteilen gegeben werden kann, die
im geselligen Verkehr miteinander nicht anstoBig, sondem mitteilungsfahig sind (Baum-
garten; Kant; vgl. Baeumler; Graubner). Anders als die Gesellschaftstheorie, die bis heute
Schwierigkeiten hat, mit der Idee der operationalen Geschlossenheit zu arbeiten und die
Differenz zwischen Individuum und Gesellschaft so emst zu nehmen, wie sie dann emst zu
nehmen ist, hat die Gesellschaft rasch begriffen, dass es diese Differenz ist, uber die Sozia-
lisation am verlasslichsten sicher zu stellen ist. Sozialisation, so konnte Pierre Bourdieu im
Sinne alter Geschmackslehren (Gracian; Krauss) zeigen, lauft am besten auf der Ebene der
Unterstellung und Unterscheidung von Geschmacksurteilen; nichts vermag sicherer und
anschlussfahiger zu dokumentieren, wer dazu gehort und was deswegen von ihm oder ihr zu
erwarten ist, und wer nicht (Bourdieu).
Bewusstseinssysteme konnen wahmehmen, soziale Systeme konnen dies nicht. Es ist fast
unmoglich herauszuarbeiten, was dies bedeutet, weil wir zu diesen Bewusstseinssystemen
immer nur in einem einzigen, unserem eigenen Fall Zugang haben und weil es diesen
Bewusstseinssystemen insgesamt unbenommen ist, noch die Codierung ihrer Wahmehmung
durch gesellschaftliche Standards, gesellige Orientierungen und soziale Erwartungen zum
Gegenstand entsprechend raffmierter und subtiler Wahmehmung zu machen (Serres). Damit
sind wir vertraut, seit das 18. Jahrhundert, das Jahrhundert der Asthetik und nicht zufallig
auch der deren Schrecken bannenden Aufklarung, als Jahrhundert des Sentiments, der Emp-
fmdsamkeit, in die Geschichte eingegangen ist. Wir wollen hier versuchen, einem anderen
Aspekt des Themas nachzugehen, namlich der Frage, wie es der Kommunikation gelingen
kann, ein Defizit der Wahmehmung zu kompensieren, das die soziale Ordnung moglicher-
weise mehr gefahrdet als die idiosynkratische Individualitat der inkommunikablen Wahr-
nehmung. Im Umgang mit Letzterer, das zeigt bereits die Begrifflichkeit, sind hinreichende
Vorkehmngen der Ausblendung und Abwertung getroffen worden: Wahmehmungen konnen
jederzeit als „idiosynkratisch", „individueH" und „inkommunikaber' beschrieben werden, um
ihnen so den Zugang zur Kommunikation zu verwehren. Man versteht dann nicht, was ein
Individuum meint, und sieht auch keine Moglichkeit, dariiber zu sprechen. Nein, proble-
matischer als dies ist eine andere Eigenschaft der Wahmehmung, auf die man in der Literatur,
insbesondere bei Niklas Luhmann, hin und wieder stoBt, ohne dass sie je systematisch geklart
worden zu sein scheint: Wahmehmung kann im Gegensatz zur Kommunikation nicht negiert
werden. Im Gegensatz zur Kommunikation, die sich hierfiir auf die Sprache stutzt, konnen an
Wahmehmungen weder Information und Mitteilung unterschieden noch dementsprechend
Ja/Nein-Codiemngen vorgenommen werden (Luhmann 1997: 307). Im Gegensatz zu Satzen
iiber die Welt sind Wahmehmungen bereits die Welt, die in ihnen wahrgenommen wird. Und
im Gegensatz zu Mitteilungen, bei denen man die Wahl hat, ob man ihren Inhalt (ihre
Information) und ihre Absicht annimmt oder ablehnt, das heifit mit Ja oder Nein beantwortet,
ist eine Wahmehmung, was sie ist, ohne dass man auf die Idee kommen wiirde, Ja oder Nein
zu ihr zu sagen. Es mag einem gefallen oder missfallen, was man sieht oder hort, riecht oder
schmeckt, ertastet oder erfahlt, aber man kann nicht in Abrede stellen, dass man es sieht oder
Zu Funktion und Form der Kunst 15

hort, riecht oder schmeckt, ertastet oder erfiihlt. Wahmehmung, so kann man mit Paul
Watzlawick, Janet H. Beavin und Don D. Jackson formulieren, ist „analog", Kommunikation
„digital" verfasst (Watzlawick et al. 61 ff. und 96 ff.; siehe auch Bateson 411 ff.): Die digitale
Kommunikation kann im Anschluss an mehr oder minder raffmierte Formen der Negation
(Varga von Kibed) logisch bearbeitet, das heiBt in ihrerseits nachvollziehbare Formen der
modifizierten und konditionierten Annahme und Ablehnung gebracht werden, analoge Wahr-
nehmung hingegen hat die Struktur eines Beziehungsappells, dem man sich nur hingeben oder
entziehen kann, ohne ihn grammatisch oder semantisch interpretieren zu konnen.
Deswegen gibt es den Verdacht der Tauschung, der Illusion oder auch der Manipulation
als eine Art Generalverdacht, der darauf hinauslauft, dass spezifische Wahmehmungen zwar
nicht zu bestreiten sind, sich jedoch einer trickreichen Vorspiegelung verdanken und nicht
durch die Welt gedeckt sind. So kann man pauschal ablehnen, ohne im Detail begriinden zu
miissen. Mit diesem Generalverdacht sind wir so umfassend vertraut, dass wir nicht mehr auf
die Idee kommen, Wahmehmung fur unnegierbar zu halten. Wir sind immer schon in der
Lage, Wahmehmung so zu behandeln, wie wir es in und von der Kommunikation gewohnt
sind, namlich im Rahmen der Moglichkeit, Ja oder Nein zu dem zu sagen, was uns geboten
wird. Aber damit, so zumindest die These der folgenden Uberlegungen, tauschen wir uns. Wir
machen uns kommunikativ blind fur den Umstand, dass wir gegeniiber Wahmehmungen
wehrlos sind. Obwohl wir, das heiBt unser Bewusstsein, unser Gehim, unser Korper, diese
Wahmehmungen selber vollziehen miissen, widerfahren sie uns, ohne dass wir eine andere
Chance hatten, als sie fiir Wahmehmungen von der Welt zu halten, die wir genau deswegen,
aber anschlieBend, kritisch iiberpriifen miissen, um uns iiberlegen zu konnen, auf welche von
ihnen wir uns, auch im Rahmen von Kommunikation, einlassen und verlassen konnen und auf
welche nicht. Der Gmnd fiir diese Tauschung ist ein systemischer. Unser Bewusstsein ist es
gewohnt, seine Wahmehmungen der Welt und eben nicht sich selbst zuzurechnen. Man
konnte sogar mit Luhmann vermuten, dass die Funktion des Bewusstseins, etwa gegenuber
dem Korper und dem Gehim, auf die es sich stiitzt, darin besteht, die Wahmehmungen des
Organismus auf die Welt zu extemalisieren und dabei unsichtbar zu machen, dass es selbst
der Trager und Produzent der Wahmehmung ist und dass es selbst fiir diese Extemalisiemng
verantwortlich ist (Luhmann 1995: 13 f., 1990a: 19 ff.). Einer der wichtigsten Ansatzpunkte
fiir die Kognitionswissenschaften in der Erforschung von Bewusstsein und Kommunikation
besteht daher darin, wie es Karl Marx bereits gegeniiber dem Kapitalismus praktizierte, die
Prozesse wieder sichtbar zu machen, die in ihren Resultaten verschwinden. Einstweilen ist der
Phanomenologie dieser Sachverhalt allerdings vertrauter als den Kognitionswissenschaften;
und dies vor allem dann, wenn sie sich auf Phanomene der Kunst bezieht (Merleau-Ponty
1964a, 1964b, 1966).
Wie also, so konnen wir im Anschluss an diesen theoriegesteuerten Ausgangspunkt fra-
gen, richtet sich die Kunst an die Wahmehmung? Oder besser, wozu tut sie dies? Die An-
nahme, die wir hier priifen woUen, liegt auf der Hand: Konnte es sein, dass die Kunst
innerhalb der Gesellschaft, das heifit auf der Ebene von Kommunikation, damit beschaftigt
ist, Wahmehmungssachverhalte zu praparieren, an denen die an Kunst interessierten Bewusst-
16 DirkBaecker

seinssysteme (aber unwillkurlich, das heiBt als Ergebnis ihrer Teilhabe an Gesellschaft, auch
alle anderen) lemen, uben und iiberpnifen konnen, wann und wie methodisch ebenso wie
inhaltlich Wahmehmungen nicht iiber den Weg zu trauen ist? 1st die Kunst als ein soziales
System zu verstehen, dessen gesellschaftliche Funktion darin besteht, das Negationsdefizit
von Wahmehmung kommunikativ zu kompensieren? Und wenn ja, wie macht sie das?

11. Wahrnehmung
Wir setzen mit einer etwas anders gelagerten Uberlegung noch einmal neu an. Die Gesell-
schaft ist, worauf zu selten geachtet wird, nicht zuletzt auch ein Gegenstand der Wahr-
nehmung. Familien und Organisationen, Politik und Wirtschaft, Sport und Erziehung,
Wissenschaft und Religion, Stadt und Land prasentieren sich auf eine Art und Weise der
Wahmehmung, die es den Individuen ermoglicht, sich zu orientieren, Verhaltenserwartungen
zu iiberpriifen sowie eigene Erwartungen zu adressieren und zu profilieren. In der Insekten-
forschung hat man zur Beschreibung dieses Phanomens das Konzept der Stigmergie ent-
wickelt (Grasse; Bonabeau et al.), das einen Modus der Verhaltenskoordination defmiert, der
iiber die Variation der Umwelt lauft. Die Individuen orientieren sich nicht aneinander, in
einem wie immer miihsamen Prozess der Interpretation und Korrektur von Absichten und
Moglichkeiten, sondem sie verandem durch ihr eigenes Verhalten ihre und ihrer Artgenossen
Umwelt, so dass es fur anschlieBendes Verhalten ausreicht, sich an dieser veranderten
Umwelt zu orientieren. Aktivitaten hinterlassen Spuren (offensichtlich am verlasslichsten:
Duftstoffe), die zum Anschluss oder zur Unterlassung weiterer, ahnlicher, dazu passender
Aktivitaten einladen.
Dazu passt, dass Niklas Luhmann vorgeschlagen hat, den Begriff des Designs so
auszuarbeiten, dass er die Koordination von Individuen in sozialen Systemen iiber das
Praparieren von Wahmehmungssachverhalten beschreibt. Design ist ein symbiotischer, Kom-
munikation auf Korperlichkeit beziehender Mechanismus, der es den an sozialen Systemen
beteiligten Individuen ermoglicht, herauszufmden, mit welchen Verhaltenserwartungen sie es
zu tun haben, und dies schnell, sicher, unauffallig und, fur uns besonders interessant, ohne die
Moglichkeit der Ruckfrage. Dies gilt fur Organisationen, die auf das Design von Buros,
Maschinen, Kleidung, Gesten und Sprachfloskeln zuriickgreifen, um „dem System bei alien
extravaganten Generalisierungen sozusagen Bodenhaftung [zu] garantieren" (Luhmann 2000:
148; vgl. Baecker 2003). Das gilt aber auch fur alle anderen sozialen Systeme inklusive der
Gesellschaft, die in ihren verschiedenen Fassungen als modeme Gesellschaft, Arbeits-
gesellschaft, Hochkultur, biirokratische Herrschaft, Konsumgesellschaft, Risikogesellschaft,
Informationsgesellschaft, Dienstleistungsgesellschaft, Wissensgesellschaft und so weiter nicht
iiberzeugen und binden konnte, wenn sie nicht zu den jeweiligen Selbstbeschreibungen
jeweils passende Wahmehmungssachverhalte fmden und pflegen wiirde: zwischen Ornament
und Sachlichkeit oszillierende Architekturen ftir die modeme Gesellschaft, Arbeitskleidung
und Freizeitkleidung ftir die Arbeitsgesellschaft, Opemhauser und Schauspielhauser ftir die
Hochkultur, Verwaltungsbauten und Beamtenmentalitaten ftir die biirokratische Herrschaft,
Werbung und Einkaufsflaniermeilen ftir die Konsumgesellschaft, Diskussionen iiber ver-
Zu Funktion und Form der Kunst 17

schmutzte Luft, Boden und Gewasser fiir die Risikogesellschaft, Nachrichtensendungen und
Computerterminals fur die Informationsgesellschaft, das freundliche Zuvorkommen der
Dienstleister fiir die Dienstleistungsgesellschaft, Datenbanken fur die Wissensgesellschaft
und so weiter.
Wir sind es gewohnt, die Selbstbeschreibung der Gesellschaft, einer Organisation, einer
Schule, eines Theaters ebenso schnell wie unbemerkt an ihrem Design zu uberpriifen und
entsprechend zu korrigieren, wenn uns andere Wahmehmungssachverhalte auffallen, die mit
dieser Selbstbeschreibung nicht iibereinstimmen. So manch eine Revolution einer Organisa-
tionskultur nahm ihren Ausgangspunkt davon, dass ein Abteilungsleiter seine Biirotiir offen
liefi, sich andere Cartoons an die Wand hangte und andere Witze erzahlte (siehe ftir ein
Beispiel Martin et al.). Mein Lieblingsbeispiel ist der Bereichsleiter eines groBen deutschen
Untemehmens, der sich dessen Untemehmensleitlinien durchgerissen, aber golden gerahmt
iiber den Schreibtisch hing: Was seine Mitarbeiter wahmahmen, wenn sie dies sahen, ist
nahezu nicht in Worte zu fassen. (Tatsachlich scheiterte der Versuch einer Gruppe von Stu-
denten unter meiner Leitung, dem Untemehmen zu erklaren, dass seine Untemehmenskultur
nur wirkt, weil sie nicht wirkt, das heiBt, weil es im Untemehmen selbstverstandlich wird, an
Absichten gemessen zu werden, die viel zu oft nicht eingelost werden. Der symbiotische
Mechanismus Design wirkt eben nicht kausal, sondem kommunikativ, das heiBt iiber den
Einbau und die Konditionierung von Freiheitsgraden.)
Allerorten staffiert sich die Gesellschaft mit Wahmehmungssachverhalten aus. Sie macht
es hell und dunkel, laut und leise, feierlich und alltaglich, iiberraschend und beruhigend und
bindet so die Individuen an die jeweiligen Kontexte, bevor diese auch nur begonnen haben, zu
glauben, sie wurden sich an Kommunikation beteiligen. Sie zieht Grenzen, markiert Schwel-
len, errichtet Totems und Tabus, um anzulocken und abzuschrecken (mit viel Material:
Agnew). Die Gesellschaft kommuniziert, was Individuen wahmehmen, doch die Individuen
schlieBen nicht auf Kommunikation, sondem halten sich an die Wahmehmung. Nur so ist es
verstandlich zu machen, dass die Gesellschaft umgekehrt auch kommunizieren kann, welche
Wahmehmungen nicht wahrzunehmen sind, so dass die Individuen etwas erleben und er-
fahren, was anschlieBend nicht als Wahmehmungssachverhalt thematisiert wird und keinerlei
kommunikativen Anschluss fmdet (siehe fur ein Beispiel Sebald). Das Design einer Gesell-
schaft ermutigt bestimmte Wahmehmungen und entmutigt andere; und setzt damit Zeichen,
woniber mit Aussicht auf Verstandnis und Erfolg (inklusive der damit einhergehenden Selbst-
darstellung) kommuniziert werden kann und woruber nicht.
Fur unsere Uberlegungen ist jetzt wichtig, dass wir im laufenden Prozess der Gesellschaft
diese Kommunikation von Wahmehmung, das Binden der Individuen uber optische und akus-
tische, olfaktorische und haptische Eindriicke, die ihnen klar machen, womit sie es jeweils zu
tun haben, normalerweise nicht wahmehmen. Statt dessen sind wir es gewohnt, uns an die
Wahmehmung zu halten, um uns einer Wirklichkeit zu vergewissem, die in den Kommuni-
kationen der Gesellschaft allzu oft nur allzu verzerrt gesehen, akzeptiert und gewiirdigt wird.
Genau hier springt die Kunst ein. Die Kunst kommuniziert die Kommunikation von Wahr-
nehmungen so, dass man lemt, Wahmehmungen auf Kommunikation zuruckzubuchstabieren,
18 DirkBaecker

und damit fahig wird, auch zu Wahmehmungen, und dies unter Bezug auf ihre Kommuni-
kation, Ja und Nein zu sagen.
Um diese These diskutieren und iiberpriifen zu konnen, ist jedoch zunachst darauf ein-
zugehen, dass die Kunst, als ein soziales System der Gesellschaft wie andere auch, zunachst
einmal dasselbe macht wie die Gesellschaft. Bevor sie die Kommunikation von Wahr-
nehmungen kommuniziert, kommuniziert sie Wahmehmungen. Auch sie staffiert die Welt
und ihre Gesellschaft mit Wahmehmungssachverhalten aus, die nur die eine Aufgabe haben,
klar zu machen, dass man es mit Kunst zu tun hat. Auch sie entwirft ein Design, das als ein
symbiotischer Mechanismus wirkt, der es Individuen erleichtert, und dies ebenso unwill-
kiirlich (also verdachtig) wie das Design anderer Systeme auch, an die Kunst kommuni-
kativen Anschluss zu finden, sich mit ihren sozialen Moglichkeiten vertraut zu machen und
Orientierungen einzuiiben, die in der Kunst und im Umgang mit der Kunst als angemessen
gelten. Ateliers und Galerien, Museen und Konzerthauser, kiinstlerische Gesten und die
Inszenierung idiosynkratischer (also attraktiver, ebenso kopierbarer wie ablehnbarer) Indivi-
dualitat, schweigendes Betrachten und modifizierbare Beifallskundgebungen sind nicht nur
allesamt Formen der Kommunikation von Kunst, sondem gehoren auch zum Design von
Kunst, das etwas als Kunst wahmehmbar macht, bevor auch nur das erste Kunstwerk wahr-
genommen wird (dessen Wahmehmung dann allerdings zum wahrgenommenen Kontext
passen muss). Harrison C. White hat die Vermutung aufgestellt, dass manche Kunst im 19.
Jahrhundert, aber das gilt sicherlich bis heute, gesellschaftlich nicht zuletzt wegen der mit ihr
einhergehenden Inszenierungen von Ktinstlerpersonlichkeiten ftinktionierte und akzeptiert
wurde; denn die Gesellschaft ist immer wieder auf der Suche nach neuen Individualitats-
mustem und konzediert der Kunst, einem sozial ebenso auffallenden wie relativ leicht zu
isolierenden Bereich der Gesellschaft, das Ausprobieren interessanter Moglichkeiten (White).
Mit anderen Worten, wenn es um die Kommunikation von Wahmehmung geht, ist die
Kunst zunachst einmal selbst gemeint, gleichsam als ein Omament der Gesellschaft, das seine
eigene stigmergetische Orientiemngskraft hat. Das gilt auf der Ebene ihres eigenen Designs
mithilfe ihrer Kontexte, der Architektur ihrer Institutionen und des Habitus' ihrer Vertreter;
das gilt jedoch auch fiir ihre Werke, das heiBt fiir Musik und Literatur, Theater und Tanz,
Malerei und Plastik. Sie machen die Gesellschaft horbar und lesbar, sichtbar und sptirbar; und
dazu gehort ebenso viel Kunst wie Kunsthandwerk, ebenso viel Schones wie Erhabenes,
ebenso viel Kitsch wie camp, ebenso viel Populares wie Elitares. Es gibt ein Handwerk der
Kunst, und es gibt ein Ausschmucken der Welt mit Kunstwerken, die sich beide auf die Kunst
nur beziehen, weil sie relativ leicht zuganglich jene Wahmehmungssachverhalte liefert, die in
der Gesellschaft jenen omamentalen Wert gewinnen konnen, der allerdings iiber sonstiges
Design immerhin insoweit hinausfiihrt, als er eine Absicht erkennen lasst. Ein Kunstwerk
kommuniziert immer mindestens eine Absicht der Kommunikation. Man kann es nicht
hinstellen, aufhangen, abspielen oder sonst wie geschehen lassen, ohne damit unbestreitbar zu
machen, dass kommuniziert worden ist, inklusive der Dokumentation einer Mitteilungsabsicht
und eines Informationsgehalts.
Zu Funktion und Form der Kunst 19

Die Kunst wandelt damit gesellschaftlich auf einem schmalen Grat. Zum einen spielt sie
das Spiel der Gesellschaft mit, indem sie iiber ihr eigenes Design, aber auch tiber ihre Kunst-
werke den symbiotischen Mechanismus bedient, auf den die Gesellschaft zur Bindung von
Korper und Bewusstsein der Individuen angewiesen ist, mit all jenen Nuancierungen und
„feinen Unterschieden", die es der Gesellschaft insgesamt und ihren Teilbereichen ermog-
lichen, Inklusionen und Exklusionen zu praktizieren. Zum anderen ist sie aber auch zu diesem
einverstandenen Spiel in der Gesellschaft nur in der Lage, wenn sie sich andererseits als
Kunst versteht und das heiBt mindestens, die Kommunikation von Wahmehmung mit Absicht
zu betreiben.
Aber selbstverstandlich gentigt das nicht, denn die Absicht der Kommunikation von
Wahmehmung gibt es auch auBerhalb der Kunst. Schildem aller Art, die auf Verkehrsregeln,
Einkaufsmoglichkeiten, Reiseziele und sonstige Orientierungen im Raum verweisen, ist die
Absicht der Kommunikation von Wahmehmung nicht nur nicht zu bestreiten, sondem sie
wirken nur, wenn diese Absicht mitgelesen wird. Auch Hauserfassaden, Kleidung, Make-up
und manchen, dann geme als „affektiert" bezeichneten Gesten steht die Absicht der Kommu-
nikation von Wahmehmung auf die Stim geschrieben, ohne dass man deswegen dazu neigen
wurde, sie mit Kunst zu verwechseln. Und nicht zuletzt die rasche Kommunikation der Not-
wendigkeit von Aufmerksamkeit bei Gefahren oder auch bei Attraktionen greift auf Gesten
und Laute zuriick, die die jeweilige Kommunikation durch Wahmehmungspraparate (auf-
fallige Gesten, lautstarke Wammfe) unterstiitzen, die ebenfalls Absicht sind, ohne deswegen
Kunst zu sein.
Die Absicht der Kunst kann also nicht nur auf die Kommunikation von Wahmehmung
zielen, sondem muss daruber hinaus die Kommunikation der Kommunikation von Wahr-
nehmung betreffen. Was ist damnter zu verstehen? Luhmann hatte festgestellt, dass Kunst im
Medium der durchschauten Tauschung stattfmdet (Luhmann 1995a: 177 f.). Man bewundert
die tauschend echt aussehenden Apfelsinen auf einem Gemalde, die gelungene Geste eines
Schauspielers, die Schildemng einer nachempfmdbaren Empfmdung in einem Roman oder
die Auslosung eines eigensinnigen Bewusstseinszustands durch eine Symphonic und beob-
achtet zugleich, mehr oder minder genau und treffend, wie die jeweiligen Eindrucke hervor-
gemfen werden. Kunst ist, so bereits der klassische Topos, nur Kunst, wenn sie gut gemacht
ist, dies aber im Kunstwerk vergessen lasst, um dann erst, mit Kant, schon oder erhaben zu
sein.
Um dieses Phanomen geht es uns. Kunst muss, um Kunst zu sein, kommunizieren, wie es
zu bestimmten Wahmehmungseindriicken kommt. Jedes Kunstwerk oszilliert daher kommu-
nikativ zwischen Kommunikation und Wahmehmung; und die entscheidende Frage fiir unsere
Uberlegungen lautet, mit welcher gesellschaftlichen Funktion sie dies tut und auf welche
soziale Form sie sich dabei stiitzt.

III. Asthetik
Die Funktion der Kunst besteht darin, Wahmehmung kommunikativ mit Negations-
potential auszustatten. Wer ein Bild sieht, eine Sonate hort, die Inszeniemng eines Theater-
20 Dirk Baecker

stticks erlebt oder einen Roman liest, kann nicht nur zum Bild, zur Sonate, zum Theaterstiick
Oder zum Roman Nein sagen, sondem auch zu dem, was jeweils als Wahmehmungsinhalt
vermittelt wird, und dies, obwohl und weil die Wahmehmung selber bereits geschehen ist und
nicht mehr bestritten werden kann. Die Formen, in denen die Kunst diese Funktion erfiillt,
orientieren sich an der Beobachtung der Verteilung gesellschaftlich allzu wahrscheinlicher Jas
und allzu unwahrscheinlicher Neins. Wo das Ja zur Wahmehmung zu wahrscheinlich wird,
engagiert sich die Kunst.
Zunachst einmal ist diese Aussage jedoch denkbar kontraintuitiv. Geht es der Kunst nicht
gerade im Gegenteil darum, Schones und Erhabenes auf eine Art und Weise vorzustellen und
darzustellen, dass dem kommunikativ immer allzu nahe liegenden Nein Einhalt geboten wird
und affirmative Bewunderung an seine Stelle treten kann? Will Kunst nicht gerade das
Vollkommene und Gelungene, das nicht mehr Bezweifelbare an die Stelle des Unvoll-
kommenen und Misslungenen, des immer Bezweifelbaren setzen? Ja natiirlich, aber wie
gelingt ihr das? Worauf ich den Blick lenken mochte, ist das Phanomen, dass schon sehr viel
passiert sein muss und dass das, was da passiert ist, vielleicht das gesellschaftlich Ent-
scheidende ist, wenn ein Kunstwerk fur gelungen und vollkommen gehalten wird.
Wenn man sich anschaut, worum es der Asthetik von Aristoteles' Poetik uber Schillers
Briefe und Heideggers Ursprung des Kunstwerks bis zu Adomos kritischer Theorie und
Derridas Philosophic der Malerei geht, gewinnt man aus dem hier gewahlten Blickwinkel den
Eindruck, dass die asthetische Urteilskraft des Werkes ebenso wie des Betrachters nicht in der
Fahigkeit gesucht wird, zuzustimmen, zu loben und zu preisen, sondem darin, qualifiziert zu
unterscheiden, selektiv abzulehnen und zuzustimmen und sich dafiir in einem individuell
immer neu auszuhandelnden und sozial abzustimmenden Verfahren sowohl auf Vemunft und
Verstand als auch auf Intuition und Imagination verlassen zu konnen (Roberts 1991). Im
Zentmm des Interesses dieser Asthetiken stehen Begriffe wie Knoten (Aristoteles), Erziehung
(Schiller), Riss (Heidegger), das Nichtidentische (Adomo) und le sans (Derrida), die jeweils,
so will mir scheinen, auf das Setzen einer Differenz hinauswollen, von der Aristoteles noch
wusste, dass sie ohne die Auflosung eines Knotens und eine neue Verwicklung nicht zu haben
ist.
In keinem Fall geht es um das Praparieren eines wahmehmenden Gemiits zum interesse-
losen Wohlgefallen, wie Kants Beschreibung der Moglichkeitsbedingung eines Geschmacks-
urteils zuweilen fehlinterpretiert wird. Kant hatte vom uninteressierten, jedoch in Gesellschaft
interessanten Wohlgefallen ebenso wie Missfallen gesprochen (Kant: A7, A16), um den Blick
vom Objekt und von dem, was Neigung und Begehren von diesem halten mag, abzulenken
und stattdessen auf das Subjekt und dessen Fahigkeit zum Geschmacksurteil hinzulenken.
Von einer „Kritik der Urteilskraft" konnte schlechterdings gar nicht die Rede sein, wenn es
nicht damm ginge, auch dem Geschmacksurteil die Fahigkeit zur Differenziemng, zur An-
nahme im Kontext der Ablehnung und zur Ablehnung im Kontext der Annahme, nahe zu
legen. Daran andert auch der Umstand nichts, dass dieses Bemiihen der Asthetik Kants ver-
mutlich weniger in einer Theorie der Kunst als vielmehr darin seine Begrundung fand, dass es
damm ging, dem Subjekt jenen Gemeinsinn nahe zu bringen, der es ihm erlaubt, allzu subjek-
Zu Funktion und Form der Kunst 21

tive und damit idiosynkratische, wenn nicht sogar peinliche Geschmacksurteile doch noch in
eine Form zu bringen, die sich mitteilen lasst (Graubner). Im Gegenteil, genau damit wird
einer der wichtigsten Griinde, mit Blick auf Kunstwerke die Affirmation und Negation von
Wahmehmung asthetisch zu schulen, iiberhaupt erst auf den Punkt gebracht. Es kann ja nicht
angehen, so hat Jean Paul in seiner „Vorschule der Asthetik" beobachtet, dem Individuum,
nur weil ihm niemand in seine Wahmehmung reinreden kann, auch deren Kommunikation
frei nach Lust und Laune anheim zu stellen. Seither sind Witz, Scharfsinn und Tiefsinn (Jean
Paul 171 ff.) erforderlich, um es dem Individuum ebenso wie der Kommunikation zu er-
lauben, zu moderieren, wie Geschmacks- und bald auch andere Urteile sowohl individuell wie
gesellschaftlich zugerechnet werden konnen, ohne das eine mit dem anderen unzulassig zu
vermengen.
Vielleicht gilt die Regel der zunachst schweigenden Betrachtung von Kunstwerken auch
deswegen, namlich um dem hinschauenden, dem erlebenden, dem hinhorenden Subjekt
zwischen Sprachlichem und Nicht-Sprachlichem eine „sprachliche Schichtung" (Theisen 187)
zu ermoglichen, die immer zweierlei erschlieBt, die Beobachtung der von Kommunikation
immer schon gebannten Wahmehmung und das Auseinanderdividieren und Variieren von
Kommunikation und Wahmehmung. Wenn sich diese Vermutung bestatigen lasst, konnte
man die Funktion der Kunst als eine asthetische Funktion im Wortsinn beschreiben, namlich
als eine Funktion, die darauf zielt, die Differenz der Wahmehmung (griech. aisthesis; vgl.
Barck et al.) so zu scharfen, dass sie kommunikativ bearbeitet werden kann, ohne deswegen
der Kommunikation unterworfen werden zu miissen. Das miisste Schillers Interesse an asthe-
tischer Erziehung zu einem „Spieltrieb", der zwischen „Formtrieb" und „sinnlichem Trieb" zu
unterscheiden und beide aufeinander zu beziehen weifi (Schiller 233 f.), ebenso entgegen-
kommen wie Heideggers Interesse an der Beobachtung eines Streits zwischen „offnender
Welt" und „verschlieBender Erde" (Heidegger 1935/36: 33 ff) und Adomos Interesse an der
„Kommunikation des Unkommunizierbaren" (Adomo 292).
Mit anderen Worten, zumindest die Asthetik geht mit uns davon aus, dass Kunst ohne die
Fahigkeit zur differenzierten und differenzierenden Wahmehmung, zum abwagenden Um-
gang mit Affirmation und Negation, keine Kunst ware. Das gilt fur die Betrachtung des
einzelnen Kunstwerks wie ftir den Vergleich der Kunstwerke untereinander (Malraux). Und
es gilt so weit, dass schlieBlich Affirmation und Negation selbst zum Gegenstand differen-
zierter und differenzierender Wahmehmung werden, mit entsprechenden Ambiguitats-
gewinnen hinsichtlich einer zu bejahenden Negation und zu vemeinenden Affirmation, wie
Watzlawick, Beavin und Jackson an den ersten Zeilen der ersten Duineser Elegie von Rainer
Maria Rilke deutlich machen (Watzlawick et al. 100):
Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nahme
einer mich plotzlich ans Herz: ich verginge vor seinem
starkeren Dasein. Denn das Schone ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir gerade noch ertragen,
und wir bewundem es so, weil es gelassen verschmaht,
uns zu zerstoren, (Rilke 441)
22 Dirk Baecker

Dem entspricht die Definition des Schonen bei Paul Valery: „il est ce qui desespere"
(Valery 637), denn auch hier oszilliert die Verzweiflung zwischen Affirmation und Negation,
zwischen Wohlgefallen und Missfallen, zwischen Lust und Unlust, inklusive der prazise
angelegten Schwierigkeit, wenn nicht Unmoglichkeit, zwischen dem, was hier kommuniziert
wird, und dem, was hier wahrgenommen wird, zu unterscheiden, und der so gesetzten Auf-
forderung, zur Beobachtung dieser Ununterscheidbarkeit die entsprechende Unterscheidung
zu setzen.
David Roberts hat die Bedingung der Oszillation im Kunstwerk auf den Begriff einer mit
dem Rahmen {frame) des Kunstwerks gesetzten Form {form) des Kunstwerks gebracht
(Roberts 1993) und damit den meines Erachtens entscheidenden Punkt betont: Man kommt
bei der Wahmehmung eines Kunstwerks nicht darum herum, den Umstand mit wahrzu-
nehmen, dass es kommuniziert wird: Es hangt dort an der Wand, es wird da und da aufgefuhrt
oder da und da abgedruckt; es fangt an und hort auch wieder auf, zeitlich wie raumlich; es hat
diesen oder jenen Maler, Regisseur, Autor, Schauspieler und Komponisten und nicht zugleich
auch andere, so sehr dies durch Gesten des „Prozesses" oder des „automatischen Schreibens"
auch ins Diffuse gezogen werden kann; es wird so von mir, vor meinem biographischen
Hintergrund wahrgenommen und muss ahnlich nicht auch von anderen wahrgenommen
werden; und es hat diesen Preis und nicht einen anderen. Und natiirlich kann der Rahmen, das
kommunikative setting eines Kunstwerks, seinerseits wahrgenommen werden, bis es nahezu
unmoglich und genau deswegen notwendig wird, die Infektion des Kunstwerks durch seinen
Rahmen und des Rahmens durch sein Kunstwerk als eigentlichen Ort einer Pragmatik und
Strategic zu beobachten, die, je genauer sie gelingen, umso schwieriger auf bestimmte
Adressen festzuschreiben sind (Genette; vgl. Stanitzek et al.). Erst daraus ergeben sich die
Fragen danach, wie ein Kunstwerk von seiner Betrachtung und der Betrachter vom Kiinstler
zu unterscheiden sind, wenn diese einen „hermeneutischen Zirkel" definieren, in dem die
Rollen aller Beteiligten klar genug unterschieden sind, gerade weil sie nicht voneinander zu
trennen sind (Heidegger 1 f; Gadamer 270 ff).

IV. Der Betrieb


Der hermeneutische Zirkel lasst sich je nach Bedarf, das heiBt abhangig von Kontext-
bedingungen unterschiedlicher Art, als Tautologie oder als Paradoxic auslegen. Die tauto-
logische Engfiihrung lauft auf den bekannten Satz hinaus, dass Kunst ist, was Kiinstler
machen, und gibt damit eine willkommene Handhabe, all das, was die Kunst an Zumutungs-
gehalt far Kommunikation und Wahmehmung enthalt, still zu stellen und weitgehend
unschadlich zu machen. Dann ist es eben Kunst, was Ktinstler machen, und man weiB, wenn
man das weil3, etwas mehr iiber eine Welt, in der offensichtlich auch die Kunst zu den vor-
kommenden Sachverhalten gehort. Das ist nicht nichts, was man dann weiB. Auch die Tauto-
logie lasst Kommunikation und Wahmehmung nicht unbeeindmckt. Aber es ist weit entfemt
von all dem, was sich aus der Funktion der Kunst fur die Einfahmng eines Negations-
potentials in die Wahmehmung nutzen lasst. Vielleicht kann man sagen, dass die Tautologie
Zu Funktion und Form der Kunst 23

den Blick von der Kunst wieder zuruck auf die Gesellschaft lenkt, tiber die man dann weiB,
dass auch die Kunst zu einer ihrer Moglichkeiten gehort.
Ganz anders die Auslegung des hermeneutischen Zirkels als Paradoxic. Hier lassen sich je
nach Bedarf aus der Feststellung Funken schlagen, dass ein Kunstwerk ist, was es nicht ist, da
es ohne seinen Betrachter oder ohne seinen Kiinstler nicht ware, was es ist, obwohl es evi-
denterweisc nur ist, was es ist, wcil es ein Kunstwerk ist. Das sctzt den hermeneutischen
Zirkel in Gang und lasst ihn kreisen, ohne dass erkennbar ware, welche Asymmetric wclchen
Typs aus dem Dilemma, nicht wissen zu konnen, was was ist, auch wieder herausfuhrt.
Verschiedene Versuche, Kunst zunachst auf die Mimesis der Natur, dann auf die Allegoric
des Menschlichen und die Einfallskraft des Genies und schlicBlich auf ein Engagement flir die
Gesellschaft zu verpflichten, mussten allesamt erleben, dass sic in den Zirkel wieder hinein-
gczogen und mit Blick entweder auf die entstehenden Kunstwerke, die beteiligten Kiinstler
Oder die interessant interesselosen Betrachter als Momente der Kunst und eben nicht der
Natur, des Menschlichen, des Genies oder der Gesellschaft aufgedeckt wurden. Der Zirkel
kennt nur fallweise Asymmetrien und auf Dauer nur sich selbst.
Am besten kommen Auftraggeber mit dieser Struktur des Zirkels zurande. Sic wissen,
dass er sich nur dreht, wenn Kunstwerke entstehen, die einem Kiinstler zugerechnet werden
konnen, der iiber den Auftraggeber hinaus sein Publikum sucht. Schon der Moment der Ent-
stehung eines Kunstwerks ist ein Moment des Zirkels beziehungsweise der „Autopoiesis" der
Kunst (Luhmann 1995a). Aber dass es zu diesem Moment kommt, ist fiir einen Moment ein-
gebettet in cine Kausalstruktur der Umwelt, die die Kunst zwar nicht instruieren, wohl aber
inhibieren kann, und aus dieser Moglichkeit der Inhibition auf einen Impuls der Desinhibition
schliefit, der so weit geht, dass er sich eine Verantwortung fiir die daraufhin entstehende
Kunst zuschreibt. Wir miissen das so verklausuliert formulieren, well wir anders nicht dem
komplizierten, weil orthogonalen, das heifit wechselseitig unbestimmten Spiel von Kausalitat
und Zirkularitat auf die Spur kommen. Man weil3 aus der Struktur der Autopoiesis eines
sozialen Systems wie in unserem Fall der Kunst, dass diese sozialen Systeme wie einst Kants
Subjekte kausale Durchgriffe der Umwelt auf die eigene Reproduktion abblocken und eigene,
selbst gesetzte Ursachen an deren Stelle setzen. Der einzige kausale Durchgriff, der nach wie
vor moglich ist, ist derjenige einer Zerstorung der Autopoiesis. Dieser jedoch, das ist hier
unser Argument, kann im Umkehrschluss immerhin daraufhin ausgelegt werden, dass, wer
zerstoren kann, dem Verzicht auf die Zerstorung auch eine positive, zwar nicht instruierende,
aber ermoglichende RoUe zuschreiben kann. Das ist zwar falsch, da die Autopoiesis nur durch
sich selbst ermoglicht werden kann und kein Auftraggeber wusste, was er tun sollte, um
Kunst zu ermoglichen, wenn es die Kunst nicht schon gabe, auf die er sich beziehen muss, um
wissen zu konnen, was er weiB. Aber die Illusion hilft, um fiir einen Moment den Zirkel zu
asymmetrisieren und mit dem Blick auf den Auftraggeber einen Impuls zuzulassen, dem die
Struktur eines Anfangs gegeben werden kann.
Wir formulieren das hier deswegen so umstandlich, weil wir dem Auftraggeber eine Rolle
der Moderation des Zirkels zuschreiben wollen, die weder marginal noch zentral ist, sondem
als Komplement der Funktion der Kunst beschrieben werden kann. Der Auftraggeber bezie-
24 Dirk Baecker

hungsweise, etwas allgemeiner, der Kunstbetrieb antworten mit eigenen Moglichkeiten der
Affirmation und Negation auf die von der Kunst offerierten Verschrankungen von Affirma-
tion und Negation in Kommunikation und Wahmehmung. Der Kunstbetrieb hangt, in den
Worten Wolfgang Ullrichs, die Kunst laufend tiefer, weil er aus dieser Position heraus die
Moglichkeit gewinnt, jenes subtile Spiel der Wechselwirkung zwischen asthetischen, poli-
tischen, okonomischen, moralischen, religiosen und anderen Werten zu starten und auszu-
nutzen, welches die Kunst mit dem Rest der Gesellschaft vemetzt und gleichsam die Grund-
lage fur ihre gesellschaftliche Auswertung ist (Anna et al.).
Auf die mit dieser gesellschaftlichen Auswertung der Kunst zusammenhangende Zah-
mung der Kunst zur Kultur kommen wir weiter unten zuruck. Wichtig ist uns hier die Beob-
achtung, dass die Funktion der Kunst in der Gesellschaft von der Gesellschaft nicht un-
moderiert hingenommen wird. Wir beobachten die Kunst im Netzwerk der Gesellschaft, um
Schnittstellen identifizieren zu konnen, an denen der Zirkel des hermeneutischen Verstehens
der Kunst, der zugleich ein Zirkel der autopoietischen Reproduktion der Kunst ist, wenn als
deren basales Element die Kommunikation der Kunstwerke gilt (Luhmann 1995a), sowohl
gebremst als auch in Schwung gesetzt werden kann. Der Betrieb ist eine Kategorie, die es
erlaubt, zu beschreiben, dass an der Kunst nichts und alles Zufall ist. Denn der Betrieb liefert
jene Strukturen, in die die Autopoiesis der Kunst eingebettet ist und dank derer sie jeweils
ihre spezifische Realitat gewinnt. So wie Humberto R. Maturana und Francisco J. Varela mit
dem Blick auf autopoietische Systeme zwischen deren basaler Zirkularitat auf der einen Seite
und den Strukturen, in denen der Zirkel jeweils Realitat gewinnt, auf der anderen Seite
unterscheiden (Maturana et al. 1980), kann man auch fur die Kunst zwischen der basalen
Zirkularitat der Kunstwerke auf der einen Seite und dem Kunstbetrieb als einer wichtigen
Dimension der Strukturen, in denen die Kunst Realitat gewinnt, auf der anderen Seite unter-
scheiden. Andere strukturelle Dimensionen betreffen die Einbettung der Kunstbetrachtung in
andere, dazu komplementare oder auch substitutive Aktivitaten der Kunstbetrachter, die Ein-
bettung der Kunstwerke in das Material, die Technik und die Themen, die in spezifischen
Gesellschaften jeweils dem Zugriff der Kunst zur Verfiigung stehen, und nicht zuletzt die Ein-
bettung der Kiinstler in Personlichkeitsstrukturen, iiber deren Attraktivitat es der Gesellschaft
gelingt, Individuen fur die Austibung von Kunst zu rekrutieren und zugleich sicherzustellen,
dass moderiert werden kann, was anschlieBend passiert.
Ich konzentriere mich hier auf den Betrieb. Man stellt sich diesen Betrieb am besten als
eine aufierst sensible Schnittstelle zwischen der Kunst und der Gesellschaft vor, Uber die lau-
fend darauf Einfluss genommen werden kann, was sich die Kunst von der Gesellschaft und
diese von der Kunst bieten lasst. Und noch einmal, dieser Einfluss instruiert nicht, sondem er
moderiert, was an genau den Stellen, auf die es ankommt, zu endlosen, also Informationen
unterschiedlicher Art generierenden Debatten darUber fiihrt, was unter welchen Bedingungen
einen nicht nur asthetischen, sondem auch politischen, okonomischen, religiosen, mora-
lischen, padagogischen, wissenschaftlichen und so weiter Wert hat und was nicht und wie auf
die Konstitution unterschiedlicher Werte Einfluss genommen werden kann und wie nicht.
Kausalitaten konnen hier zwischen unterschiedlichen Auftraggebem, Kaufem, Galeristen,
Zu Funktion und Form der Kunst 25

Kuratoren auf der einen Seite und den Kunstwerken der Kiinstler auf der anderen Seite alien-
falls temporar festgelegt werden, aber Sensibilitaten und Sensitivitaten konnen so dauerhaft
etabliert werden, dass es nicht unbedeutender Anstrengungen auf den Seiten der Kunst-
betrachter, der Kiinstler und der Auftraggeber bedarf, die asthetischen Werte von alien
anderen zu unterscheiden und der Kriterien gewiss zu sein, mit deren Hilfe dies moglich ist
(Greenberg).
Aber natiirlich gilt diese Aussage auch fur die Strukturen der gesellschaftlichen Ein-
bettung der Kunstwerke, der Kunstbetrachtung und der Ktinstlerpersonlichkeit. Auch hier
liegt die Kontamination durch gesellschaftliche Kontexte jeweils so sehr auf der Hand, dass
ohne die Bemiihung um Differenzierungen im Umgang mit Material, Alltag und Personlich-
keit schnell verloren gehen kann, was das Distinkte der Kunst ausmacht. Interessanterweise
ist jedoch gerade der Betrieb, weil der die Gefahr am deutlichsten auf den Punkt bringt, auch
am hilfreichsten, wenn es darum geht, diese Bemiihungen aufzubringen. An den Zumutungen
des Betriebs scharft sich die Distinktion der Kunst. Deswegen ist das Verhaltnis zwischen
Kunst und Betrieb ein hochgradig allergisches, das nicht umhin kommt, die Beriihrungen zu
suchen, die man um jeden Preis vermeiden muss. An diesem Punkt, innerhalb einer Struktur
der Allergic, emergiert jenes Vermogen, auf das es der Kunst ankommt, namlich sich zu
Usancen der Kommunikation und Wahmehmung in der jeweiligen Gesellschaft in ein
gleichermaBen affirmatives wie kritisches Verhaltnis setzen zu konnen. Der Kiinstler hat nur
als ungliicklicher ein gluckliches Bewusstsein, um den Sachverhalt mit Hegel und eher para-
dox als dialektisch zu formulieren. Aber in genau dieser Paradoxic kommen ihm Auftrag-
geber und Betrachter entgegen. Auch sic werden von einer Kunst attrahiert, in der marginale
Unstimmigkeiten ausreichen, um wieder Abstand von ihr nehmen zu konnen. Nur so, in
dieser Form der extrem prekaren Balance zwischen Werten, von denen sie sich unterscheidet,
und (denselben) Werten, auf die sie sich bezieht, erfullt die Kunst ihre soziale Funktion.

V. Evolution
Die Beobachtung dieser Schnittstelle zwischen dem hermeneutischen Zirkel, der Auto-
poiesis der Kunst auf der einen Seite und dem gesellschaftlichen Netzwerk, in das die Kunst
eingebettet ist, auf der anderen Seite ware ein geeigneter Ausgangspunkt fiir die Betrachtung
einzelner Werke oder Stile oder Gattungen, an denen sich jede Theorie der Kunst, auch die
soziologische, letztlich bewahren lassen miisste. Wir tun dies, indem wir eine weitere theorie-
geleitete Uberlegung einfiihren und an einem Beispiel, dem Theaterstuck Poor Theater (2004)
der The Wooster Group aus New York, erproben.
Die theoriegeleitete Uberlegung, die wir vorstellen wollen, bringt aus einer anderen Pers-
pektive noch einmal genau das auf den Punkt, worum es uns hier vor allem geht, namlich den
Zusammenhang von Strukturdeterminiertheit und Anschlussspielraumen, der es Beobachtem
der Kunst (wie auch anderer sozialer Systeme) so schwierig macht, sich eine Theorie der
Kunst vorzustellen. Denn wie soil man es unter einen Hut bringen, dass die Kunst in alien
ihren Werken, in ihren Produktions- und Rezeptionsstilen, in ihrer politischen Inanspruch-
nahme, wirtschaftlichen Verwertung, religiosen Interpretation und padagogischen Nutzbar-
26 Dirk Baecker

machung hochgradig historisch determiniert ist, wahrend es unmoglich ist, mit einer auch nur
minimalen Sicherheit Voraussagen uber ihre kiinftige Entwicklung oder auch nur den Erfolg
einzelner Werke, Kiinstler oder Stile zu treffen? Heinz von Foerster hat zur Beschreibung
eines solchen Zusammenhangs von historischer Determiniertheit und Unvorhersagbarkeit das
Konzept der nicht-trivialen Maschine eingefuhrt, die synthetisch determiniert ist, aber analy-
tisch, das heiBt durch einen Beobachter, der sie selber sein kann, nicht determiniert werden
kann (von Foerster 1993). Von Foerster hat gezeigt, dass es ausreicht, eine Maschine, ein
System, einen Mechanismus zusatzlich zu einer Transformationsfunktion, die einen Input in
einen Output ubersetzt, auch mit einer Zustandsfunktion, die iiberpriift, wie es der Maschine
geht, wahrend sie arbeitet, auszustatten, um sie, obwohl sie nichts anderes tut, als sich selbst
zu beobachten, mit der Fahigkeit zu Reaktionen auszustatten, die jeden Beobachter iiber-
raschen.
Ich mochte vorschlagen, sich die Kunst in diesem Sinne als eine nicht-triviale Maschine
vorzustellen und dem Verhaltnis von synthetischer Determination und analytischer Undeter-
minierbarkeit mit den Mitteln der Evolutionstheorie, das heiBt unter Riickgriff auf eine Beob-
achtung der drei evolutionaren Mechanismen Variation, Selektion und Retention (Campbell),
ein wenig besser auf die Spur zu kommen. Die Evolution von Kunst beginnt, so hat Niklas
Luhmann gezeigt (Luhmann 1995a: Kap. 6), mit der Unterscheidung der Kunst vom Orna-
ment, beziehungsweise genauer, mit der Bezeichnung und dadurch ermoglichten Negation des
Ornaments innerhalb einer Form der kunstlerischen Bearbeitung, die das Ornament als Ver-
zierung ablehnt und etwas anderes und genau deswegen Interessantes an dessen Stelle setzt.
Die Formulierung macht deutlich, wie unwahrscheinlich dieser Vorgang ist. Immerhin muss
nichts Geringeres passieren als eine Verschiebung der kultischen Zeichen in asthetische
Zeichen. Diese Verschiebung setzt eine Ubersetzung eines Zeichens, das zuvor, in der Termi-
nologie von Charles Sanders Peirce, als Index fungierte, in ein Symbol voraus (Peirce 64 ff.):
Aus der „existentiellen" Beziehung des Index zum Bezeichneten wird eine „interpretative"
und damit kontingente Beziehung des Symbols zum Symbolisierten. Was sich hier zeichen-
theoretisch leicht formulieren lasst, vollzieht sich gesellschaftlich als eine kulturelle Erschut-
terung, die man sich gar nicht dramatisch genug vorstellen kann und die in ihrer Reichweite
dem Drama der Entdeckung der Kultur selber gleichkommt. Immerhin wird erst jetzt die
Semiose einer wechselseitigen Konditionierung von Zeichen, Bezeichnetem und Zeichen-
interpretanten zu einem sozialen Problem der Motivierung von Bindungen, die, sobald ihre
Kontingenz entdeckt ist, ebenso viele Freiheitsgrade wie Ansatzpunkte far Einschrankungen
aufweist (vgl. Oehler; MacCannell).
Das sozial entscheidende Moment liegt demnach bereits vor der Bearbeitung eines Orna-
ments durch die Kunst; es liegt in der Entdeckung und Benennung eines kultisch notwendigen
Zeichens als „Omament", als Verzierung, die mit der Sache nicht identisch ist und daher eine
gewisse Uberflussigkeit aufweist, von der niemand weiB, wann sie die Sache selber, die ja
auch nichts anderes ist als die Aufienseite des Zeichens (Luhmann 1993), ansteckt. Vor allem
wegen dieser unkalkulierbaren sozialen Erschutterung des Prozesses der Semiose durfte es
jahrhundertelang und im Kontext von Stammesgesellschaften als ausgemacht gelten, dass
Zu Funktion und Form der Kunst 27

jede Veranderung des Ornaments allenfalls als Fehler wahrgenommen und negativ selegiert
wurde. Wenn schlieBlich die kiinstlerische Bearbeitung des Ornaments in der Hochkultur
einsetzt und sich bis heute durchhalt, erbt sie das Problem, von dem sie profitiert. Bis heute
steht jederzeit in Frage, ob die kunstlerische Bearbeitung des Ornaments inklusive allfalliger
Versuche, die Funktion der Symbolisierung so sehr zu verdichten, dass sie den Status des
Index fast wieder erreicht, irgendetwas anderes ist als eine neue Form der Verzierung.
Auch hier stoBen wir auf einen Punkt extremer Empfmdlichkeit, den wir jedoch jetzt
nicht in synchroner, das gesellschaftliche Netzwerk der Kunst bedenkender Weise auslegen,
sondem in diachroner, die Zeitgeschichte der Kunst ins Auge fassender Weise beleuchten.
Dabei darf die Unterscheidung von Diachronie und Synchronie nicht iibertrieben werden, weil
das Netzwerk nicht nur sachlich und sozial, sondem auch zeitlich, und die Evolution nicht nur
zeitlich, sondem auch sachlich und sozial empfmdlich sind. Doch auch wenn Netzwerk und
Evolution wechselseitig fureinander sowohl Motiv als auch Homoochaos (Kaneko) sind,
lassen sich ihre Perspektiven fur Zwecke der Analyse unterscheiden.
Soziale Evolution vollzieht sich, wie alle Gesellschaft, kommunikativ. Jemand sagt Nein
und produziert damit eine Variation, die einerseits massenhaft vorkommt, andererseits auffal-
len und zum Gegenstand von sei es positiver (verstarkender), sei es negativer (abwehrender)
Selektion werden kann. Das die Evolution der Kunst startende und bis heute motivierende
Nein des Kunstwerks ist ein Nein zum Omament an genau der Stelle, wo dessen Wahmeh-
mung aus der gesellschaftlich allzu angepassten Affirmation herausgelost und mit Chancen
der Negation ausgestattet werden soil. Man beobachtet, um ein aktuelles Beispiel zu geben,
wie die Stammeszeichen der australischen Aborigines aus ihrer kultischen Verankemng her-
ausgelost und zu Kunstwerken stilisiert werden und beginnt, sie als Omamente zu variieren,
um diese Praxis zu komplizieren und zu problematisieren und so mit Ablehnungschancen
gleichsam nach alien Seiten auszustatten, im Hinblick auf den Kult, der so nicht mehr
verstanden wird, den Betrieb, dem der notige Respekt abverlangt werden muss, die Kunstler,
deren Authentizitat in Frage steht, und den Alltag, der die Werke allzu reibungslos absorbiert
(vgl. http://www.aboriginalartonline.com). Fur einen Moment, den entscheidenden, steht die
Kunst selbst auf dem Spiel, oszillierend zwischen Kult und Kunsthandwerk, und hat nur eine
Chance, diesen Moment zu iiberleben, wenn sie prazise Ambivalenzen aufbaut, die es er-
lauben, die Kommunikation der Wahmehmung selber zu beobachten und zu bewundem, wie
das Wahmehmbare, das Kunstwerk, mit dieser Kommunikation, sie in Rechnung stellend und
distanzierend zugleich, umgeht.
Fur die Beschreibung der Evolution von Kunst geniigt es, das in Kunstwerken realisierte
variierende Nein (zu Omamenten, zu anderen Wahmehmungssachverhalten, zu anderen
Kunstwerken, schlieBlich zum jeweiligen Kunstwerk selbst: Magrittes „ceci n'est pas une
pipe", 1929) zur Selektion dieses Neins in der Form wahmehmbarer Gestaltungen von
Bildem, Texten, Inszeniemngen und Kompositionen und zur Retention dieser Selektion in der
Form bewahrter Stile, Gattungen und Auffiihmngsmilieus in ein Verhaltnis zu setzen, um, so
die These, das Verhaltnis von Stmkturdeterminiertheit und Unvorhersehbarkeit rekonstmieren
zu konnen. Die Variation wird an Ereignissen festgemacht, an der Kommunikation von
28 Dirk Baecker

Kunstwerken, die auftauchen und wieder verschwinden, die Selektion an Strukturen, die es
wahrscheinlicher machen, dass entsprechende Ereignisse nicht mehr oder im Gegenteil hau-
figer auftreten, und die Retention am System, dem es durch die Selektion entsprechender
Variationen gelingen muss, sich selbst im Kontext seiner Form und Funktion zu reprodu-
zieren. An dieser Evolution arbeiten und ihr unterworfen sind der hermeneutische Zirkel, die
Autopoiesis der Kunst, ebenso wie das Netzwerk, in dessen Strukturen sich beide realisieren.
Jede Sensibilitat und Sensitivitat, mit der Kunstler, Betrachter und der Betrieb auf jedes ein-
zelne Kunstwerk reagieren, trennen und verknupfen die drei Moglichkeiten eines variie-
renden, selegierenden oder retentionalen (restabilisierenden) Geschmacksurteils. Und jedes
Mai steht in Frage, welches Nein zu welcher Wahmehmung sich kommunikativ behaupten
lasst.
The Poor Theater ist das Resultat der Auseinandersetzung der Wooster Group mit zwei
Ikonen, wie es heiBt, von Theater und Tanz, namlich mit Jerzy Grotowski, dem polnischen
Regisseur in der Tradition von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, und mit William
Forsythe, dem in Frankfurt am Main und Dresden arbeitenden Choreographen (vgl.
www.thewoostergroup.org/twg/projects/poortheater). Poor Theater in der Regie von Eliza-
beth LeCompte setzt sein eigenes Ja/Nein zu den Moglichkeiten der Theaterarbeit, die kurz
zuvor mit ihrem Stiick To You, The Birdie! (Phedre) (2002) einen weiteren Hohepunkt er-
reicht hatte, in ein Verhaltnis zum Ja/Nein von Grotowski und von Forsythe, das sich
zunachst in die beiden Pole der emotionalen Authentizitat bei Grotowski und kalkulierten
Technik bei Forsythe auseinanderzulegen scheint, dann aber doch als Dasselbe erweist, als
Theater. Poor Theater ist ein Stuck iiber die Arbeit am Theater, das selbst als Theater
funktioniert und so auf beispielhafte Art und Weise deutlich machen kann, wie Variation (ein
parodierendes Nachstellen der Proben von Grotowski und Forsythe), Selektion (eine geradezu
mimetische Ubemahme des gerade noch Parodierten) und Retention (ein Ja zum eigenen
Theater, weil sich seine Mittel bewahren) ineinander greifen, um einem Sttick eine Struktur
im Verhaltnis zu anderen Stucken anderer Traditionen zu geben, die in jedem einzelnen Zug
iiberraschend ist, jedoch Zug um Zug Stringenz, Konsequenz und Notwendigkeit gewinnt,
ohne jemals das spezifische Ja/Nein aufzugeben.
Eines der in unserem Zusammenhang wichtigen Ergebnisse dieser evolutionaren Aus-
einandersetzung des Theaters mit den Mitteln des Theaters ist die Wiedergeburt des Theaters
aus der Kritik des Theaters. Die Dekonstruktion der Effekte sowohl authentischer Gefiihle als
auch kalkulierter Bewegungstechniken lauft auf die Entdeckung hinaus, dass die Anreiche-
rung der kommunizierten Wahmehmungen mit Anhaltspunkten, auf die man sich berufen
kann, um die Wahmehmungen abzulehnen, sich auf die Kommunikation von Wahmeh-
mungen verlassen muss, die als solche sowohl auf der perzeptiven wie der kommunikativen
Ebene erst einmal gelingen muss, damit man sehen kann, was man sehen will. Auch die von
Bertolt Brecht zum Angelpunkt seines Theaters gemachten so genannten Verfremdungs-
effekte (vgl. Benjamin) miissen theatralisch dargestellt werden und ihr Publikum fmden
konnen, sonst wird nicht wahrgenommen, was gezeigt werden soil, und die Kommunikation
dieses Theaters scheitert, weil es keine Anschliisse fmdet. Aus der inneren wie auBeren
Zu Funktion und Form der Kunst 29

Grenziiberschreitung, so darf man daraus folgem, entsteht nichts anderes als eine Grenz-
beschreitung, aus dem Versuch, das Theater mit den Mitteln des Theaters zu sprengen, nichts
anderes als Theater (Miiller).
Im Theater wird diese evolutionare Struktur der Kunst besonders deutlich, well das
Theater sowohl in der Probenarbeit wie auch wahrend der Auffiihrung eine zeitliche Prozess-
struktur hat, die in jedem Moment angesichts der Einwande von Schauspielem, Regisseur,
Dramaturg, Produzent und Publikum kippen kann und aus dem Registrieren und Uberwinden
dieser Einwande, das heiBt aus der punktuellen Bearbeitung von Affirmation und Negation
sowohl des Wahmehmbaren wie der Kommunikation dieses Wahmehmbaren, ihre Notwen-
digkeit gewinnt. Im Prozess der Arbeit am Stiick bildet sich selbstahnlich („fraktal") die Evo-
lution der Kunst im Kunstwerk noch einmal ab, in alien ihren Dimensionen, wenn auch auf
jeweils hoch individuelle, Unterschiedliches unterschiedlich nuancierende Art und Weise.
Wenn man sich dies einmal vor Augen gefiihrt hat, kann man denselben Prozess der Arbeit an
Variation, Selektion und Retention auch beim Malen eines Bildes, Schreiben eines Gedichts
Oder Romans und Komponieren eines Musikstticks beobachten, sei es verdichtet in dem mit
sich ringenden Autor, sei es verteilt auf die verschiedenen Rollen von Kunstler, Galerist,
Lektor, Dirigent und so weiter. In jedem Kunstwerk kommt es irgendwann zu einem Moment,
wo das Uberleben dieses Prozesses, die heroische Transformation der evolutionaren
Unwahrscheinlichkeit in Wahrscheinlichkeit, selbst zum kunstlerischen Ereignis wird, weil
plotzlich wahmehmbar wird, welche kommunikativen Klippen eine Wahmehmung uber-
stehen konnen muss, um kommuniziert werden zu konnen.

VI. Form
Unsere hier vorgelegten Uberlegungen fuhren zu einer Einsicht, die einfach genug ist,
jedoch nur vor dem Hintergrund einer radikal zu denkenden Differenz von Kommunikation
und Wahmehmung plausibel zu machen und zu verstehen ist. Die Kunst und das Kunstwerk,
der Kunstler und die Kunstbetrachter, der Kunstbetrieb und jeder andere gesellschaftliche Zu-
griff auf Kunst arbeiten an einer Form der Kunst, die diese als Zusammenhang des Unter-
schiedenen, als wechselseitige Abhangigkeit der voneinander getrennten und aufeinander
bezogenen Operationen der Wahmehmung in psychischen Systemen und Kommunikation in
sozialen Systemen begreift. Der zu diesem Konzept nicht nur passende, sondem das Konzept
tragende Formbegriff ist von George Spencer Brown im Rahmen eines mathematischen
Kalkuls entwickelt worden, das den Konsequenzen nachgeht, die sich daraus ergeben, wenn
man nach Moglichkeiten sucht, Operationen zu beschreiben, die Unterscheidungen als
Relationiemngen begreifen (Spencer Brown).
Die Form der Kunst, so schlagen wir vor, unterscheidet in jedem einzelnen Kunstwerk
zwischen Kommunikation und Wahmehmung, um so und nur so, Kommunikation auf Wahr-
nehmung und Wahmehmung auf Kommunikation zu beziehen. Die Form wird in Anspmch
genommen, um Wahmehmungen als Wahmehmungen zu kommunizieren; und sie wird in
Anspmch genommen, um vorzufuhren, dass auch die Kommunikation von Wahmehmungen
darauf angewiesen ist, dass die Kommunikation ihrerseits wahrgenommen wird. Aus diesem
30 Dirk Baecker

wechselseitigen Bezug entstehen Spannungen, die die Kunst seither nicht miide wird, auszu-
buchstabieren, abzumildem und wieder zu verscharfen.
Die Notation, die Spencer Brown fiir sein Kalkul entwickelt hat, gibt uns eine einfache
und intuitiv eingangige Moglichkeit, den Zusammenhang des Unterschiedenen fur den Fall
der Kunst in eine mathematische Gleichung zu bringen:

Kunst = Kommunikation Wahmehmung


I
Die Gleichung wird wie folgt gelesen: Kunst entsteht aus der Setzung und Beobachtung
der Unterscheidung von Kommunikation im Kontext einer fiir diese Unterscheidung in
Anspruch genommenen Unterscheidung von Wahmehmung, wobei die Unterscheidung zwi-
schen Kommunikation und Wahmehmung in den Raum des Unterschiedenen wieder ein-
gefiihrt wird und damit selbst zur Voraussetzung und zum Gegenstand von Kunst wird. Der
Terminus rechts der Unterscheidung der Wahmehmung, der unmarked state in der Termi-
nologie von Spencer Brown, ist ein wesentlicher Bestandteil der Gleichung, da er eine weitere
Pointe des Formbegriffs auf den Punkt bringt, namlich die Moglichkeit, jede Unterscheidung
nicht nur auf ihre AuBenseite hin zu beobachten, sondem diese AuBenseite als mitlaufende
Bedingung oder mitlaufenden Kontext der Unterscheidung zu explorieren. Das heifit, so un-
wahrscheinlich es klingt, die Form der Kunst setzt kommunikativ ebenso wie perzeptiv ein
Bewusstsein, ein Gefuhl, ein Wissen damm voraus, dass auch die Bezeichnung von Kommu-
nikation und Wahmehmung einen Ausschluss praktiziert, auf den hin sie beobachtet werden
kann, so sehr dann auch jede Beobachtung wieder auf Kommunikation beziehungsweise
Wahmehmung zuriickfuhrt. Luhmann hat dieses Problem und die in ihm steckende Paradoxic
auf den Begriff der „Weltkunst" gebracht (Luhmann 1990b): Jeder Versuch, der Welt habhaft
zu werden, die als Kontext von Kommunikation und Bewusstsein vorausgesetzt werden muss,
ohne dass man wissen konnte, was diese jenseits von Kommunikation und Bewusstsein sein
kann, fiihrt doch wieder zu einem Bild, einem Text, einem Stuck, die auf der Innenseite der
Form der Kunst ihre Wirklichkeit haben und nicht auf der von ihnen intendierten AuBenseite.
Der hiermit eingefiihrte Formbegriff erlaubt es, die Funktion der Kunst anhand der von
ihr gesetzten Operationen und der in diesen Operationen getroffenen Unterscheidungen zu
beobachten, zu rekonstmieren und zu beschreiben. Dabei kann man sich, worauf wir hier
nicht weiter eingehen, zunutze machen, dass diese Operationen und Unterscheidungen als
innerhalb von Systemen, psychischen wie sozialen, allerdings je unterschiedlich vollzogene
und getroffene Operationen und Unterscheidungen Ereignisse sind, die auftauchen und wieder
verschwinden (Luhmann 1984, 1985). Die Kunst ist ein so temporalisiertes und damit fliich-
tiges System wie andere soziale Systeme auch. Nur deswegen kann und muss sie den Ein-
dmck pflegen, letztlich Ewigkeit zu wollen. Aber abgesehen von den die Fluchtigkeit kom-
pensierenden, sie damit jedoch zugleich betonenden Bestandsillusionen auf der Ebene der
Selbstbeschreibung, des Selbstverstandnisses der Kunst bietet das Konzept des temporali-
sierten Systems den Vorteil, die Trennung und Verschrankung von Kommunikation und
Zu Funktion und Form der Kunst 31

Wahmehmung nicht etwa fur eine mit jedem Kunstwerk kategorial ein fur alle mal gelungene
Leistung, sondem fiir eine von jedem Kunstwerk immer wieder neu, jeweils erst zu er-
bringende Leistung zu halten. Erst das macht die Rede vom hermeneutischen Zirkel und von
der Autopoiesis der Kunst so aufschlussreich. Wenn Kunstwerk, Kiinstler und Betrachter, aus
welchen Grunden auch immer, hier und heute oder morgen und woanders nicht mehr mit-
spielen, ist es mit der Kunst in diesem spezifischen Fall vorbei. Nur deswegen ist jeder ein-
zelne Akt der Produktion und Rezeption eines Kunstwerks immer wieder neu eine Ausein-
andersetzung, in der es um das Ganze der Kunst geht, so sehr sich diese Auseinandersetzung
dann auch auf Bewahrtes und Selbstverstandliches stiitzen mag. Aber nur deswegen kann
jeder einzelne Akt der Produktion und Rezeption eines Kunstwerks auch wieder ganz von
vome anfangen, zwischen Kommunikation und Wahmehmung bis zum Punkt der unmog-
lichen Bertihrung trennen und an so noch nie erlebten Punkten einen neuen Zusammenhang
schaffen.
Die Funktion der Kunst besteht in der Einfuhrung von Negationschancen in die (Kommu-
nikation der) Wahmehmung, ihre Form in der Wiedereinftihmng des Unterschieds zwischen
Kommunikation und Wahmehmung in die Unterscheidung zwischen Kommunikation und
Wahmehmung. Wenn die Kunst wie das Leben, das Bewusstsein und die Gesellschaft eine so
genannte Einmalerfmdung in der uns bekannten sublunaren Welt ist, dann, so muss man mit
Blick auf ihre Autopoiesis folgem, erfullte sie diese Funktion und hatte sie diese Form immer
schon. Dann waren ihre Einbindung in den Kult der Stammesgesellschaften, in die Reprasen-
tationsstile der Hochkultur und in den Individualisiemngsbedarf der Modeme nur stmkturelle
Unterschiede desselben, die weder ubertrieben noch untertrieben werden durfen. Dann waren
Kult, Mimesis und Asthetik ihrerseits jeweils Funktionen, die auf Differenz und Zusammen-
hang von Kommunikation und Bewusstsein ausgelegt werden konnen, so unterschiedlich
dann auch der Grad an wechselseitiger Ausdifferenziemng von Kommunikation und Bewusst-
sein gewesen sein mag. Man hatte demnach kunsthistorisch alien Anlass, in alien Gesell-
schaftsformen nach Praktiken zu suchen, die, und sei es nur zwecks Steigemng von
Bindungsmoglichkeiten, einen Freiheitsgrad in das Verhaltnis von Kommunikation und Be-
wusstsein einfiihren, und hatte alien Anlass, diese Praktiken kunstlerische Praktiken zu
nennen.
Zwei Implikationen dieses Begriffs von Kunst wollen wir zum Abschluss dieser Uber-
legungen festhalten. Die erste Implikation ist, dass die kultische ebenso wie die mimetische
und die asthetische Funktion der Kunst nicht mehr ontologisch in einem Bezug auf exteme
Sachverhalte verankert werden, die diese Funktionen wie auch immer „motivieren", sondem
ontogenetisch in ein rekursives Netzwerk eingebunden werden, das sich in alien Leistungen
inklusive der Leistung der Extemalisiemng des Wahmehmbaren auf eine wahmehmbare
Wirklichkeit eigenen Leistungen verdankt, genau deswegen jedoch von Moment zu Moment
immer wieder und denkbar radikal auf dem Spiel steht. Das interessiert vor allem eine
„naturalisierte", das heifit auf Operationen empirischer Systeme bezogene Erkenntnistheorie
(a la Quine). Ein Ort, an dem diese Einsicht gegenwartig wieder far Erschiittemngen sorgt, ist
passenderweise die kunstwissenschaftliche Bildtheorie, die entdeckt, dass Bilder nicht etwa
32 Dirk Baecker

abbilden, was sie als ihren Gegenstand verstehen, sondem wiedergeben, was Kunstler ebenso
wie Kunstbetrachter (vom Betrieb zu schweigen) als Gegenstand zu erkennen und zu akzep-
tieren bereit sind (siehe exemplarisch und interessanterweise am Fall einer kunstlerische
Konventionen zitierenden Pressefotografie: Blum 2004). An diese Implikation lasst sich ein
kognitionswissenschaftliches Interesse an der Kunst anschliefien, das es im Fall der Kunst mit
gleich drei kognitiven Eigendynamiken zu tun bekommt, mit der eines wahmehmungsfahigen
Bewusstseins (vom hier notwendigerweise [?] mitlaufenden Gehim und Korper zu schwei-
gen), mit der einer kommunikationsfahigen Gesellschaft und mit der einer ihrerseits konven-
tionalisierten, so jedoch evolutionsfahigen Kunst. Im Ubrigen zeigt gerade die neuere Him-
forschung, wie sehr die Kognitionswissenschaften auch umgekehrt von der Kunsttheorie und
hier insbesondere von der Bildtheorie profitieren konnen. Denn hier wird so unkritisch von
den Erfolgen neuer bildgebender Verfahren bei der Visualisierung aktiver Himregionen dar-
auf geschlossen, dass alte Menschheitsratsel von der Arbeitsweise des Bewusstseins bis zur
Existenz des freien Willens bald gelost werden konnten (so Monyer et al.), als hatte man noch
nie davon gehort, dass Bilder nicht abbilden, was sie zeigen, sondem abbilden, was man zu
sehen bereit und willens ist (von Foerster 1997: 109).
Die zweite Implikation ist eher soziologischer Art. Man wird damit rechnen miissen, dass,
wie bereits angedeutet, die Gesellschaft die Kunst sowohl fiir die Einfiihrung und Betreuung
von Negationschancen der Wahmehmung freistellt als auch sich wiederum vorbehalt, die dar-
aus entstehenden Konsequenzen fur die Adressierung und Positionierung der Wahmehmung
im kommunikativen Zusammenhang zu moderieren. Keine Gesellschaft wird es riskieren, ihr
Design auf Gedeih und Verderb den Einfallen ihres Kunstsystems auszuliefem. Deswegen
wird der Kunst ihr Negationspotential konzediert, indem ihr im gleichen Zuge und ihrerseits
vielfaltig moderierbar Fiktionalitat unterstellt wird. Nur um den Preis ihrer Beobachtung als
Erfindung darf die Kunst negieren - was es nebenbei dann auch ermoglicht, ihrer zuweilen
iiber das Ziel hinaus schieBenden Affirmationen ebenfalls Herr zu werden. Allerdings ist auch
die Fiktionalitat von Bild und Dichtung, Theater und Komposition ein zweischneidiges
Schwert, da sie es nicht nur erlaubt, die von der Kunst kommunizierten Beobachtungen unter
Kontrolle zu halten, sondem zugleich nicht unbetrachtlich den Spielraum erhoht, in dem die
Kunst ihre Negationen (und Affirmationen) erst einmal ausprobieren kann, bevor sie auch
noch behaupten muss, damit eine wirkliche Wirklichkeit zu treffen.
Abgemndet wird diese gesellschaftliche Moderation der Kunst schlieBlich dadurch, dass
die Kunst zumindest in der Modeme als Kultur dargestellt wird. Das erlaubt es, ihr einen
Bezug auf mehr oder minder unverzichtbare Werte zu unterstellen, ohne damit gleich den An-
spmch zu erheben, dass sie mit allem, was sie tut, wortlich genommen werden miisste. Man
ubertragt die doppelte Chance, Werte sowohl unterstreichen als auch unterlaufen zu konnen,
von der Kultur auf die Kunst und behalt es sich zum Kummer der Kunst damit gesell-
schaftlich vor, die Kunst zuweilen zu fordem und zu fordem, zuweilen jedoch auch auf Ab-
stand zu halten. Kunst und Kultur gilt es deswegen sorgsam zu unterscheiden (Baecker 2001),
um nicht den die Brisanz der Kunst wie auch den Designbedarf der Gesellschaft gleicher-
maBen unterschatzenden Fehler zu machen, die Kunst fur das Fundament der Kultur und die
Zu Funktion und Form der Kunst 33

Kultur fiir die Wiege der Kunst zu halten. Dazu ist das, worum es hier geht, viel zu sehr auf
Differenz, auf Spannung und auf eine unbekannte Zukunft eingestellt.

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What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after?

Agnes Heller

At the time of my arrival in Australia in January 1978 I still stood - together with my late
husband Ferenc Feher - under the spell of "cultural criticism". Cultural critics as diverse in
their philosophical perspectives as our teachers Georg Lukacs, Adomo or Heidegger unani-
mously agreed that contemporary art was decadent, fraudulent, apologetic, over-rationalized
or irrational, to sum up, "bad art". Since I have no talent for speaking or writing about what I
do not cherish, I did not join the chorus which at the time abused certain tendencies termed -
among other things - "postmodern". In accordance with my taste, I simply neglected works
created after the times of high modernism, avoiding them in exhibitions, concert halls and the
theater.
It was my great luck that, very soon after our arrival, Leslie Bodi introduced me to David
Roberts. David was an enthusiastic conversationalist, especially when it came to matters of
art. If I could count the hours spent with David in conversation about aesthetics, modernism
and contemporary art, sometimes in his car, sometimes during excursions and even parties,
they would amount to several weeks. I met a mind with a different taste, a mind which could
also make a case for that taste. Had I already developed a taste for or against the then contem-
porary art, he could have, perhaps, not persuaded me. But he needed to persuade me only to
listen, to look, to pay attention. He did it not just with arguments. He lent us records - for ex-
ample, Einstein on the Beach - and he bought us tickets to experimental theater. He made me
listen, he made me watch. And he succeeded.
Nowadays, during my usual walks in Chelsea to look at shows of contemporary works of
fme arts wondering whether I will find challenging ones among them, or whenever I buy a
ticket to a concert solely because the program includes at least one premiere, I often think of
David with love, gratitude and appreciation. Twenty-five short years have elapsed since then,
and many things have happened to us, in the world of arts and in the world at large. But con-
versations with David remain a challenge to me.

Roughly twenty-five years ago, "postmodernism", together with its siblings "post-
structuralism" and "deconstruction", appeared on the stage of the Western world accompanied
by battle drums and trumpets. The cultural elite - in countries where it still existed - had to
take sides, for or against. Some of their partisans hailed them as the most up-to-date trend,
some of their enemies accused them of conservadsm. Some sophisticated minds praised them
as liberators which had finally put an end to the iron dictatorship of high modernism, whereas
others bemoaned the unmistakable signs of cultural and artistic decay and of the commerciali-
zation of taste. Yet, although those belonging to both camps took a firm stand, when the sim-
38 Agnes Heller

pie philosophical question "what is it?", notably "what is postmodern?", was raised, almost
everyone gave a different answer. The dispute, the waves of which calmed down a long time
ago, raged tempestuously for a few years. As I see it now, it exhibited an interesting melange
of the language of high modernism and of the postmodern way of speaking in its several va-
rieties. Postmodern theorists spoke the language of universalism, mobilizing its usual con-
trasts of the new fighting the old, of the innovative challenging the fossilized, the progressive
pushing out the conservative. Yet postmodernism simultaneously exhibited a colourfiil het-
erogeneity, where everyone added a new colour to the palette, and everyone spoke about
something else.
Let me advance already here one of my conclusions: the postmodern perspective can
claim at least momentary victory simply on the grounds that such universalistic debates have
since disappeared from the horizon of the secular cultural world. Sharp polemics may evolve
around singular events or works, such as a happening, a building or an architect, an exhibition
or a museum, a novel, a composer, a performance. In such debates several perspectives can
clash, whether the clashes be purely artistic or also include political or ethical elements. Yet
the battle-cries of the controversies from twenty-five years ago - "this cannot be done any-
more, this is out of date, this is not art at all" - can hardly be heard today. Instead of the old
battle-cry we practise a more subdued one such as: "this is not good, unskillful, a failure, dan-
gerous, boring, ridiculous."
In 1982, in a lecture that subsequently became famous, Lyotard made a good point when
he attempted to formulate the difference between pre-modem and modem thinking about art
in the following way: the pre-modems asked what beauty is, the modems ask what art is. To-
day one can raise both questions, although one need not raise either.
Yet in the same talk, Lyotard first and foremost set out to describe the specificity of the
postmodem way of creating and judging. Several things that he believed to be a central issue
in postmodem creations tumed out to be marginal. Yet he put his finger on something impor-
tant when he insisted that the postmodem language, view or perspective is a de-totalizing lan-
guage, view or perspective. Tme, Lyotard hailed the tendency of de-totalizing with extreme
pathos and an ultimate universality claim. He said that we must declare war on the Whole, we
should bear witness to non-representability, we ought to stand for difference, we ought to res-
cue difference, rescue the "honour of the Name". Humph! Perhaps it is not the invisible Jew-
ish God whose honour will be rescued in postmodem art. To this otherwise fine remark I
would only add that, although the rejection of holism is, indeed, one of the outstanding fea-
tures of the postmodem perspective, still, as it tumed out, the presentation of the Whole re-
mains one option among many in postmodem arts. Postmodem art is like a household where
one can make use of very different ingredients. Or to speak philosophically, one might repeat
with Leibniz that the best perspective is characterized by the greatest amount of heterogeneity
in the smallest space.
Taking up one point stressed by Lyotard and neglecting all the others - whether I agree or
disagree with them - I will speak only about the tendency towards de-totalizing from a post-
modem perspective, yet without pathos or enthusiastic commitments. I will take up the issue
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 39

in the following steps: 1. the de-totalizing of the concept of history; 2. the de-totalizing of the
concept of truth; 3. of forms of life; 4. of arts; and finally, 5. I will speak briefly about the
postmodern arrangement of museums. Why I discuss de-totalizing exactly in this sequence,
will, I hope, be clear at the end of my paper.
There is one single thought I need to advance: re-totalizing, including the fundamentalism
fashionable today, is but an answer to de-totalizing, the result and reversal of the latter. But
the reversal is in one important sense only an apparent one, for this newly bred holism - more
often than not - is re-totalizing a fragment.

I.
It seems obvious to begin the discussion with the de-totalizing of the modem understand-
ing of history, since the decline of the grand narrative and the deconstruction of metaphysics
have become by now a philosophical commonplace. It could be, perhaps, still added that the
decline of grand narrative followed directly from the destruction of metaphysics, since the
grand narrative was the most significant attempt so far to modernize metaphysics while tem-
poralizing it in the form of world history. In the grand debate twenty-five years ago, this was
not yet evident. The first "postmodems" spoke with gusto about the end of history and the
dawn of "posthistoire". This was often interpreted as a declaration of a new age: we left be-
hind the modem age and stepped into another, postmodem age. This idea, like the declaration
by Lyotard mentioned above, was deeply rooted in the tradition of modernistic thinking which
it meant to overcome, because it is exactly in the spirit of the grand narrative that we have to
step from an old epoch into a new one and that we need also to be able to give a fairly precise
account of the periods we have left behind, and somehow also to describe the specificity of
the new one. This is no de-totalizing. We can speak of de-totalizing only when the conception
of a change in perspective is substituted for the conception of a change of periods. The grand
narrative does not disappear because we stepped into a new period while overcoming moder-
nity, but because we look at modemity from a different perspective. To paraphrase Hegel, it is
not the case that we - postmodems - have finally succeeded in looking at history rationally
and thus it will look back at us rationally, but because we look at history or rather histories
differently, it looks back at us differently. I could formulate the situation with a little simplifi-
cation in the following way:
The postmodem interpretation of modemity has replaced the modemist interpretation of
modemity, that is, we see ourselves differently than before. And since we look at modemity
differently than before we see it differently not only as far as its content but also as far as its
stmcture is concemed. We no longer see it as a Whole where everything is quasi-organically
related to everything else, nor as an epic poem, where the story ends with marriage or with
death. Rather, we see history as a mosaic that consists of heterogeneous pieces of colored
glass, most of which do not even fit together. Seen from this perspective, modemity cannot be
regarded as a progressive or a regressive period of History, even if from one aspect one can
see progress, whereas in another aspect one notices regress, and both in a third. There is room
for action, decision, evaluation precisely due to the heterogeneity of the modem world. Seen
40 Agnes Heller

from the de-totalizing perspective of the postmodern, the modem world is fragile, and we
know very little about its future. This is another reason to believe that action, decision,
evaluation might make a difference. In my - somewhat old-fashioned - formulation: the
postmodern perspective is the self-consciousness of modernity.
Yet when speaking of the postmodern perspective as the self-consciousness of modernity,
I have not offered a definition of the "postmodern", just as little as my confession that from
this or that moment onwards, I understand my own life differently, would amount to a defini-
tion of my life. The simile is not too forced, since generations do not change their perspec-
tives about their own life at any entirely contingent moment. The reversal or change of the
gaze looking at modernity is not independent of historical events and especially historical
traumas, and the analytical work which has been performed on these traumas. The experience
of Nazism, of Stalinism, the work performed on those traumatic experiences, and even the
movements of 1968 prompted the shift in perspective. The gestation of a de-totalizing posi-
tion was already noticeable in certain tendencies of the 1968 events. Later, the decomposition
of the grand narrative was reinforced by the experience of increasing globalization, for two
additional reasons. First, because spatiality begins to play as important a role as temporality in
historical narratives; moreover, time experience appears as space experience. Second, because
almost every people, group, ethnicity, religion, form of life, culture seeks to establish its own
identity/difference within a shared - modem - culture. I have already mentioned that this
identity forming trend can also end up in totalizing and thus fiindamentalism, in it its local
and not universalizing shape. Finally, I must add that from a postmodem perspective the
postmodem perspective itself is regarded with irony and a grain of skepticism. One cannot
declare confidently from a postmodem perspective that having overcome all errors we finally
know what modemity is.

II.
Twenty-five years ago and in the following decade the charge of having "relativized"
tmth, or rather the concept of tmth, was brought against the so-called postmodem thinkers,
Foucault and Derrida included. The charge is a sheer nonsense since one can speak of "rela-
tive" only if one has already subscribed to an Absolute, for example to a Hegelian system. Yet
the de-totalizing of the concept of tmth questions the relative together with the absolute.
Needless to say, the tendency to de-totalize tmth is not a recent development. It starts in
the age of the Enlightenment, when the authority of Reason became queried or at least kept
within a boundary. After all, Absolute Tmth - the certainty of Reason - presupposes an Ulti-
mate Authority which warrants it. God could no longer remain the absolute warranty, at least
not in mainstream philosophical thinking. The grand narrative replaced God insofar as it pre-
sented Absolute Tmth as Certainty - in contrast to subjective, primitive certainties - as the
result of historical development. Simultaneously, the holistic concept of Tmth was replaced in
the nineteenth century by the regional concept of tmth, that of "tme knowledge" in some-
thing, of something. This new concept leaves behind metaphysical claims, for it accepts as
tme only statements or theories which remain open to falsificafion. At the same time, it pre-
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 41

serves the legitimacy claim of the traditional concept of truth, given that science legitimates,
authenticates the sole truth - for the time being. Whatever is scientific, or claims to be scien-
tific, is believed to be by definition true.
The postmodern perspective pluralizes also the scientific concept of true knowledge inso-
far as it de-totalizes it and treats it genealogically. Let me mention three, in my mind, essen-
tial steps in this direction. The first is the theory of paradigms as elaborated by Kuhn, which
already introduced perspective change into the understanding of scientific theories and their
truths. As second I mention Foucault's gambit, the substitution of the genealogical question
"how is truth produced?" for the traditional question "what is truth?" As third I mention de-
construction as practised by Derrida, who lets texts elaborate a truth and then erase it. In Der-
rida's mind all truth claims are deconstructed, but the concept of truth and of justice is not,
because it cannot be, since it is deconstruction itself.

III.
Once upon a time there was a slogan: anything goes. This slogan tried to make the proc-
ess of de-totalizing understandable and misunderstandable. Every story is a good one if we
accept it, every theory or description is true if it is plausible and if we can do something with
it, every painting, writing, piece of music qualifies as "art" if we decide so. Everyone lives in
a way she pleases. Interpreted in this way, postmodern equals negative liberty, this time not
for single persons alone. Not just that I can do whatever pleases me, but, in addition, I do not
break or violate any norm or rule and I will not be censored by anyone for living as I choose.
From this interpretation the enemies of the postmodern "condition" drew the over-simplified
conclusion that the so-called postmodern world will result in the dissolution of all social,
moral and artistic norms and rules, leading to absolute nihilism, while its friends were cele-
brating the end of terror, the long awaited freedom, fantasy, wish fulfillment and the satisfac-
tion of desires.
A quarter of a century after one must admit that, at least as far as forms of life are con-
cerned, many things go without being generally censored. This is true especially of the in-
creasing plurality of sexual relations and preferences. Ways of life which had been abhorred
as unnatural, sheer madness, sinfiil on the one hand, or lionized as revolutionary, on the other,
have become taken for granted, a matter of routine. Homosexual marriage is a claim for ad-
justment.
Still, there is a tendency to the opposite where fewer and fewer things "are going". One of
the most telling examples is the narrowing down of the career avenue. You can live as a les-
bian and take seriously the beliefs of Christian Science, yet if you want to develop any of your
abilities and get a position you desire, you cannot do what you please or wish without spend-
ing long years in schools and earning several degrees. We can treat regulations and rules with
irony, but it is rational to abide by them. The constraints are mobile, yet not also always elas-
tic.
"Anything goes" thus sounds like an empty slogan and perhaps the formula for a Utopia,
for some a negative, for others a positive one. In fact, many things one desired to do twenty-
42 Agnes Heller

five years ago are routine nowadays, yet many things one was then free to practise became a
blind alley. Some things go, others do not.
And yet, one can also say that the slogan is not as empty as it sounds. "Anything goes"
does not necessarily mean that everyone can do what she desires and get away with it, but that
everyone can choose a form of life and get away with it. There are constrains in every form of
life, yet different constraints. I accept such and such constraints, for example getting three de-
grees, the other accepts other constraints, living in the countryside and doing occasional work,
as in a well known film where one man chooses to submit to the constraints necessary for be-
coming a famous concert pianist, while the other plays in a country pub and lives in peace.
Both, finally, enjoy what they are doing. The postmodern perspective allows the person who
conducts one way of life to understand the person who chooses an entirely different one,
without attributing moral or social superiority to either. This is, indeed, possible, although not
widely practised.
But is it "obligatory" to withhold judgment, is it right to do so? The answer is easy in the
case of talented pianists, but the alternatives are usually harder. After all, some can prefer life
on drugs, whereas others can choose to live at the psychological and financial expense of an-
other human being, whom they keep on a short leash of emotional or sexual dependency. The
moral question cannot be answered in its generality. If you ask me to judge, there will be
cases where I will tell you to "live as you please, only do not pass judgment upon us, and
above all, do not force us to do what we do not want to do", and there will be cases where I
would cry out, with Voltaire, "crush the infamous!"
The grand narratives - in both their "progressive" and "decadent" versions - identified
Enlightenment and modernity. Philosophies of "progress" promised that in modernity the pro-
ject of the Enlightenment will carry - through conflicts - the final victory, albeit it is for the
time being still an unfinished project. Philosophers of decadence warned us that the destruc-
tive powers of Enlightenment, having been set free in modernity, will increase their destruc-
tive power until the collapse of Western civilization. From a postmodern perspective, moder-
nity shows an altogether different picture. There are also among the confessed "postmodems"
a few thinkers - for example Zygmunt Bauman - who equate Enlightenment and modernity in
its culture-critical version. For my part - joining many others - I do not share this vision. In
my understanding. Enlightenment and modernity are by no means identical, neither are "hu-
manism" and Enlightenment. Totalitarian systems like Nazi Germany or the Soviet Union un-
der Stalin were absolutely modem. Bauman would agree and add that Auschwitz and the Gu-
lag were the descendants of Enlightenment. This conception could be accepted only if one
held the belief that Romanticism is the only legitimate branch on the tree of Enlightenment.
Yet, even if it is one of the branches, there are other branches of the same tree which mediate
an entirely different message, as has been presented in Foucault's beautiful essay "What is
Enlightenment?" Nowadays one could also point to new historical phenomena such as reli-
gious fundamentalism, which turns openly against Enlightenment although it is modem be-
yond all doubt. To cut a long story short: the postmodem perspective is pluralistic, and there
are as many theories as thinkers presenting them. Yet one can safely say that it inherited
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 43

something from Romanticism and something else from Enlightenment proper: the sense of
irony on the one hand, and the tendency towards skepticism on the other.

IV.
Roughly a quarter of a century ago, the postmodern perspective occupied the stage as
"postmodernism", as a new tendency in the arts, in opposition to classical or "high" modem-
ism. They started to speak about postmodern style in contrast to "modernist style" in architec-
ture, and not without reason, given that Bauhaus on the one hand, minimalism on the other
were regarded as the dernier cri in modernist architecture. There were buildings constructed
in a "postmodern", that is, post-Bauhaus and post-minimalist style. Museums, hotels and
other public buildings wear on their very body the defunct styles they quote, among others the
various forms of secession or sometimes even the styles of Italian Fascism. Architecture and
sculpture begin to merge, unusual materials are used, fantasy is set free. Modernists cried
wolf, and mobilized the faithful against commercial eclecticism and allegedly bad, barbaric
taste, with very little success. Obviously so, for if we only imagined a whole city populated
by minimalist buildings alone we would die of horror and boredom, even if we judged each
and every building separately as "sublime". One should not forget that according to both
Adomo and Lyotard, modernism embodies the sublime.
The postmodern style in architecture immediately gathered a decent army of followers
also among sophisticated aesthetes, and thus the old story seemed to be reiterated: once again
the new fighting the old. Not the buildings were fighting but the ideas concerning building.
This kind of battle belongs now to the past, because one can build in all "styles"; moreover,
the style of each and every building became also personal. The sole aesthetic criterion is that
the building impress us as being uniquely beautiful, that is, that it be attractive and - in
Libeskind's formulation - tell its own story. As the Jewish Museum in Berlin, the Guggen-
heim Museum in Bilbao or the new building of MOMA in New York verily do.
At the beginning, the true postmodern believers contrasted the freedom of postmodernist
works and ideas with the terror of high modernism. It would be impossible to deny that there
was such a terror - practised first and foremost by art critics, exhibition organizers, gallery
owners, concert managers, aesthetes, and especially by the numerous declarations and mani-
festos issued regularly by the ideologues of modernist schools. Adomo banned from music
the common chord, which allegedly represented reconciliation with an alienated world; in
painting figurative works - like those by Lucien Freud - were looked at with a disapproving
eye; in literature there was zero tolerance for a linear story or for identifiable characters. If we
have all those ideological restrictions in mind, postmodemism appears in fact as liberating,
since it has not replaced ancient restrictions with new ones, but lifted all restrictions of a gen-
eral kind. One can still believe with Nietzsche that it is easier or even more refined to dance in
chains, but one can hardly say that the same chains are good for everyone.
One can ask, of course, where modemism ends and postmodemism begins, but it does not
make much sense, since modemism neither ended nor postmodemism began at any one point.
Whatever specific differences one may attribute to postmodemism, none of them will be help-
44 Agnes Heller

fill. Let us say that postmodern art is playful and prove it with the works of the recently de-
ceased Niki de Saint-Phalle. Yet what about surrealism? Was it not playful enough? Or was it
already "postmodern" without knowing it? Let us say that installation is a postmodern genre.
What about Duchamp or Yves Klein? Were they postmodern? And where does the postmod-
ern begin, for example, in music? Where the common chord is slipping back? In Messiaen, or
perhaps in Part, or only in the post-minimalist Glass? Yet from a postmodern perspective one
does not usually ask such questions. In fact, one attaches importance neither to the questions
nor to the answers, precisely because one does not think in terms of the grand narrative. Let
me briefly enumerate three different, yet related, aspects of this kind of thinking.
First, the problematic of historicism in art. Nowadays, one's appreciation of a work of art,
be it a novel, a painting, a piece of music or a building, does not normally depend on the his-
torical moment or the geographic place of its creation. Such cries of enthusiasm as: "Fantas-
tic! Already in the fifteenth century! How far ahead of his time he was!" or depreciating re-
marks such as: "In his time in Paris, they painted already in the impressionistic style, whereas
he still..." are no longer in vogue. When a modernist who was guided around a wonderfully
built, elegant and sophisticated medieval castle in Stockholm was informed that the castle was
built in the nineteenth century, he immediately lost interest and stopped even looking at it. For
an eye that looks at a building or any work from a postmodern perspective, the sense of
beauty has nothing to do with dating and attribution. Surely, monetary value has a lot to do
with it, especially in the case of paintings. The denizens of Budapest can nowadays freely en-
joy their neo-gothic and eclectic Parliament building, whereas fifty years ago a sophisticated
citizen would have been ashamed to admit her love and appreciation. We all learned in the
thirties that the beginning as well as the summit of modernist literature is Proust's novel and
Joyce's Ulysses. Yet this historical pairing tells us very little today. For a contemporary
reader, Ulysses has far more to do with Don Quijote than with A la recherche du temps perdu,
whereas Proust's novel seems to have far more in common with Balzac or Stendhal than with
the novel by Joyce. And there are no few among us who profess to admiring one but not the
other without shocking sophisticated readers. We are no longer duty bound to consider Aris-
tophanes the greatest comedy writer of them all simply because he was the first and he hap-
pened to be Greek. From the postmodern perspective, there are no sacred cows, neither are
there untouchables. This is why the practice of iconoclasm is groundless. We turn towards
certain artists or works of art, as we can also turn away from them, but without drama. Some
cultural critics warn us that this is as much a loss as a gain, for if there is no more agon in the
world of arts, artworks will lose their social significance. This may be true, but will not neces-
sarily become so. The new generation can read, look, listen, decide, appreciate, evaluate in a
far more personal way than before. The question remains whether this practice turns judg-
ments into subjective or contingent ones or whether it rather serves as an antidote to the tyr-
anny of advertising and the culture industry. It needs to be added that Harold Bloom was
right: the postmodern way of reading and thinking has not destroyed the so-called Western
Canon, only opened it up.
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 45

De-totalizing the concept "Art" is in my mind the second most important feature of the
postmodern way of thinking. The concept "Art" is in fact not very old, but essentially modem.
It counts as a commonplace in cultural history that it occurred to no-one in the Middle Ages,
for example, to encompass in one and the same concept such different things as sacred music,
marketplace comedy, lyric poetry or a castle. "Art" encompassing all of these and more is a
universalistic concept and as such a product of the Enlightenment. It made itself at home es-
pecially on the European Continent. The English language still distinguishes between art and
literature even if the English art theorist does not.
The traditional universalistic concept "Art" occupied a central role in the high modernist
vision of the art-world. Not because the concept was taken for granted, as it used to be in the
nineteenth century, but precisely because it was no longer taken-for-granted, because it be-
came problematic. This was the reason for Lyotard's aforementioned dictum, that "What is
art?" became the decisive question of the modernist vision. It followed from this claim and
vision that all main tendencies and schools of the modernist art-world such as impressionism,
expressionism, symbolism, secession, surrealism, Dadaism, constructivism, minimalism and
so on had to make their presence felt in all kinds of "Art", at least in painting, sculpture, ar-
chitecture, music, and in all literary genres. Yet arts are different, genres within a kind of art
are also different, and they vehemently resist being subjected to the same tendency or school.
If the pressure of famous art critics is too overwhelming, artists cannot resist or at least they
try to write or paint or compose as far as possible according to the latest ideologically under-
pinned mode. But we can try as hard as we like, there is neither surrealist music nor surrealist
architecture, and though minimalism was forced upon literature not without success, it could
boast of minor results compared with the essential ones in architecture or in music. The hid-
den or outspoken demand that the same tendencies should be presented in all kinds of arts and
at the same time, this ideological terror has completely withered with the appearance of the
postmodern. A video artist is not interested in what kind of styles, if any, are preferred in lit-
erature. The modems hailed the autonomy of art, the postmodems the autonomy of every sin-
gle work of art.
Let me tum to the third specificity of postmodem practice in arts and art theory. It has
been said repeatedly for several years, sometimes with dismay, at other times with fervour,
that there is no more avant-garde, just as, naturally, there is no arriere-garde either. This de-
velopment closely resembles the shift in the understanding of history. One can do everything
that has been done in the past: figurative painting is back, as is realism and naturalism, yet
one can also paint abstractly and minimalism has its fans. Palimpsest becomes widespread.
One can compose opera for the stage, symphonies for an orchestra, electronic music, one can
compose on a computer and so on. In literature one can compose texts, also minimalist texts,
but the old kind of novel is also back with its stories and characters. The idea that the past is
constantly in the present appears in postmodem staging of traditional works, whether operas,
comedies or tragedies. Everything is possible on the stage, fantasy flies free, here anything
goes if it works.
46 Agnes Heller

Although there is no avant-garde in the sense that the new does not appear as the promise,
as the redeeming "yes", still, there are new art-forms. Some of them revive old, long-extinct
genres. Once upon a time there was an art called the "living picture", and now it appears
again. Silhouette or shadow-play as art-form - mentioned also by Kant - is back. Video artists
revive the wonderfiil and defunct style of silent films, other video artists conjure up the sprit
of Renaissance painting, for example Bill Viola. The first photo artists of the nineteenth cen-
tury presented their models frequently in period costumes. This kind of photography has been
out of fashion for a long time, yet now we enjoy it again in the works of Cindy Sheerman and
others. Blurring of the limits of various art-forms and genres, a tendency which was already
there in high modernism, continues. In this manner, it is not the arts that have changed "peri-
ods", but rather the perspectives from which we look at them, and the ideas and ideologies
which surround them. This means - in this case - simply that a work of art will be no better or
worse because it remains confined within the limits of a single genre or because it merges two
or three genres in one.
I would like to return briefly to one of my former, perhaps enigmatic sentences: anything
goes if it works. What does it mean that a work of art "works"? That it impresses us as being
"art"? That the listener or the viewer perceives it as such? There is no unanimous answer to
this question, just as there was none to the question: "Why is something seen or heard as
beautiful?" This is, however, the slightest of all problems. One is not worried because no
unanimous answer can be given to the questions, "What makes something beautiful?" or
"What makes this and that a work of art?", but because such questions are raised at all. Why
do we consider these questions meaningful at all?
I will answer one of the questions tentatively: Why can we not help asking whether this or
that work is a work of art? The question includes the hidden agenda, the other question:
"What makes a work of art a work of art?" Since this question is - contrary to the one con-
cerning beauty - a modem one, the answer, if there is an answer - not to the question itself
but to the importance of the question - needs to be sought somewhere in the modem human
condition.
The modem world is a functional one. Instead of asking questions conceming "essences"
we ask questions conceming functions. The question conceming art is raised because we at-
tribute a specific function to works of art, and we want to know whether this or that painted
thing, piece of music or literature performs this function or not. To put it bluntly: in my view
the function of works of art in modemity is to offer us sense, render meaning to life experi-
ences, illuminate those experiences, very painful experiences included, make us think them
over, and do all this in a sensually enjoyable way, giving us pleasure. Most experiences in life
give us both pleasure and pain, and those - first and foremost love - are the most significant
ones. But they mostly do not provide us also with the meaning of those experiences, espe-
cially not of the painful ones. Many things and events give us only pleasure without pain,
such as a nice dress, a good dinner, an entertaining book, but we never expect them to live up
to the function of sense-rendering, especially not in rendering sense to pain, trauma, grief
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 47

One can turn also to books of wisdom or to philosophy, which may fulfil this function, yet
they do so without offering sensual pleasure and joy.
The chief difference between art and entertainment is not that art is good and entertain-
ment is bad. There is also bad art and good entertainment. The difference lies in their respec-
tive functions. From this it does not follow that good art cannot be entertaining, for it often is,
and it does not follow either that works created for entertainment will never render meaning
or sense to one's experiences. We are dealing in both cases with illocutionary acts. Adver-
tisements can also be well done, witty, even beautiful, yet they are perlocutionary acts. This is
also true of political posters.
Bad art is the kind of art which does not perform its function, because of poor quality,
well-meant dilettantism, lack of talent, a miscarriage of intention. It is a misunderstanding that
since we do not expect art critics to promote one tendency in art against another, there is no
task left for them. They are expected to give their expert opinion which includes practised
taste as to whether a work is well done or a failure, further, to promote the artists and the
works of art which, in their mind, perform the function of meaning-rendering on the highest
level and simultaneously provide the greatest satisfaction for our senses.

V.
One of the most popular slogans of modernist art theory was to "demolish, raze down the
museums!" Those museums suggest that the old masters were better than us. Some modernist
music theorists declared the death of opera. It is a bourgeois genre, it must leave the stage!
Modernist writers declared that the old ones were conservative fools. For example, Aragon
organized a demonstration of avant-garde writers against Anatole France at his funeral. It is
well known that political radicalism - both left and right radicalism - claimed a leading role
in modernist movements.
The de-totalizing of the grand narrative also resulted in the disappearance of this kind of
radicalism. One can abuse postmodems as conservatives solely from the position of modernist
radicalism. Postmodems do not organize demonstrations at the funeral of somebody because
they do not like his style, they do not boo authors just because they represent another trend.
Theater-lovers visit the kind of theaters which they can expect to stage plays in their taste.
One can regret that there are no scandals. Yet where there is no scandal, there is no terror ei-
ther.
Several things happened to the museums. One cannot expect anyone to speak about mu-
seums in general. There are museums for everything almost everywhere. Museums are the
greatest tourist attractions. One can think randomly of Bilbao, Barcelona or the so-called Mu-
seumsviertel in Vienna.
Among all those museums, the kind called Museum or Gallery of "Fine Arts", the one
which exhibits works of art, of applied arts, or archaeological fmds and incidental products of
other cultures which can also be looked at as works of art, still occupies pride of place. Tradi-
tional museums collected works which have supposedly already proved their timeless value.
48 Agnes Heller

This was true also in times of modernism. Those were the museums modernists tried to de-
molish, at least in a spiritual sense.
Instead of crushing the museums, the conception of the museum has changed in the last
decades. The change took place in roughly three steps: first, the emergence of museums of
contemporary arts; second, the re-arrangement of the tradition; third, the organization of con-
centration at single artworks with the means of anarchy. Since the traditional museums of fine
arts allow for little re-arrangement - which is by no means a shortcoming - I can mention
only a few new museums or some new wings of the old ones.
The most important innovation is the appearance of museums of contemporary art. The
concept of the museum and the concept of being contemporary contradict one another only if
we think of museums in the spirit of the grand narrative. Then only the dead masters can have
a place in a museum. The task of the museum is to keep the dead alive, to show that there are
dead who live forever, because they will never be forgotten. The traditional museum is the
temple of memory. Whoever enters the gate of this temple will "repeat", just as one repeats in
the temple the same liturgy, the same ceremony, about the same creed and the same story. In
contrast, contemporary art museums collect the spirit of living artists. Their conception does
not include repetition. It can be presupposed that someone who enters this museum looks at a
work for the first time even if she is eighty years old and a frequent visitor of galleries. It can
be presupposed that no one could have seen this work before, because it has not yet existed.
In a museum of contemporary art the present undresses, shows itself, introduces itself It
raises a claim to the sense-rendering function of art even by presenting itself as senseless. But
this remains the sole claim. The works presented in contemporary art museums do not raise
necessarily and simultaneously a claim to "eternal validity", nor even to longevity, as is clear
in the case of an installation. Yet still, and in all cases, the glance the viewer casts at the ob-
ject will be a "yes vote" or a "no vote".
I am aware that these few and vague sentences should have been followed up by detailed
elaboration, but to continue this chain of thought would take us too far away from the subject
of this paper. There is only one additional point I want to stress. An important new conception
is developing in the artistic arrangement of museums in general, and, especially in the newly
established museums. Attention is concentrated on single art objects. That is, the context loses
significance, for it is presupposed that the single work is its own context. It is indifferent or
seems to be indifferent to which other objects are placed before, beside or above it. Once
upon a time modernist art theorists abused museums on the grounds that they present works
out of context. We were advised that a Medieval altar belongs in a Medieval church; in the
museum it is out of context and thus not really meaningful. Museums inspired by the ideas of
high modernism tried to correct this blemish. A typical example is the "Cloisters" museum in
New York, where whole churches were built inside the museum to let the spectator see the
sacred images in their quasi-original context. All this is sheer romanticism. There are several
conceptions to arrange museums in our age, given that the postmodern position does not ex-
clude any approach if it "goes". Yet, as mentioned, one of the significant conceptions of ar-
rangement is exactly context-indifference. This is how one can exhibit in the same room four
What is 'Postmodern' - a Quarter of a Century after? 49

paintings, some pieces of furniture, a hanging scroll and a sculpture, none of which were cre-
ated in the same time or the same place. This is indeed anarchy, but anarchy with a purpose:
the spectator should concentrate on one object, independently of the other ones.
However, all this looks odd only to an eye used to the museum arrangement of classical
or high modernism. If we cast a glance, for example, at the aesthetic works of Hutcheson, we
see how he recommended in the eighteenth century exactly this principle to the wealthy nobil-
ity which aspired to populate their castles and their gardens with works of art and other things
of beauty.
Yet there is still an institution which has mostly - albeit not everywhere and always -
preserved the spirit of the grand narrative even after its demise. And this is a central institu-
tion of art: the traditional Gallery or Museum of Fine Arts. Museums or Galleries of Fine Arts
generally embody the grand narrative at its classical best. This is so if they tell the whole
story, like the Metropolitan Museum or the Louvre; it is also the case if they present the spec-
tator with one or the other chapter or one single thread of the story, like the British Museum
or the Kunsthistorisches Museum.
All the museums or galleries of fine arts are in the last instance illustrations to Hegel's
Aesthetics. We start the story somewhere in Egypt and in the region of the Tigris and Euphra-
tes, then proceed with the Greeks, the Romans, and the Middle Ages. At some point and
somewhere one also has to insert works from the Far East. Then we turn to early modem art
where we divide nations - or cities, in the case of the Italian Renaissance - and follow the
narrative within nations. There are galleries of English, German, French, Dutch art, yet within
these and similar groupings the arrangement still needs to follow the historical sequence. It is
not easy to satisfy both criteria - time and nation - yet they try hard. In the nineteenth century
also styles enter the stage in arranging European and American art, again in a quasi-historicist
setting. There will be for example a cluster of French pre-impressionist, impressionist, post-
impressionist etc. paintings. Sometimes the outcome is funny. I have seen Kandinsky put in
the cluster of "German expressionism". Surely, the "ancient" can also be presented in a post-
modernist manner, and there are already attempts at it, still very much resisted. Even such an
innocent case as hanging one of the Monet water lily pictures in the vicinity of two contempo-
rary works in the newly opened MOMA met with an outcry from some art critics, although
essentially the historicist arrangement has been preserved obediently almost everywhere.
One can of course ask the question as to whether only conservative habits resist innova-
tions and the de-totalizing of traditional Art Galleries. Or is there, perhaps, an inherent value
in looking at paintings, statues, and even at furniture and things of use as "embodied" history?
Do we still need the crutch of the grand narrative? Or, to reformulate the last question: do we
need a place in the world of art where the grand narrative can still feel at home?
At an earlier point I came up with the idea that de-totalizing has its limits both in daily
practices and in the case of concepts such as truth, but that those limits are elastic, they are
different in each case and change in time. I would now go further by asking the question: Do
the collections of the Galleries or Museums of Fine Arts, the collection of the dead kept alive,
indicate the limit to the de-totalizing of the grand narrative? Is it just force of habit, or also the
50 Agnes Heller

sense-rendering function of art itself, which puts up fierce resistance against the total disman-
tling of the grand narrative in those museums?
I would tentatively answer the question in the affirmative, although I do not know why.
And I look forward to discussing it next time with David.
Clare et distincte - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime

Bernd Huppauf

I. Scharfe als ein verborgener Imperativ der Moderne


Lieber David, in Deinen zahlreichen Publikationen zur Moderne taucht der Begriff
Scharfe (und seine Opposition Unschdrfe) nicht auf. Darin unterscheiden Deine Arbeiten sich
nicht von anderen Versuchen zu verstehen, was gemeint sein konnte, wenn wir von der Mo-
derne sprechen. Bei welchem Griindungstext der Moderne man ansetzt, bei Kants Kritik von
1781 oder zwanzig Jahre spater bei Fichtes Wissenschaftslehre oder bei Kegels Phdnome-
nologie oder erst bei Max Webers Protestantischer Ethik: Scharfe gehort nicht ins Lexikon
des Modemediskurses. Er wird durch eine andere Art der Begrifflichkeit konstituiert. Es wird
nicht leicht sein, in den Diskurs uber die gesellschaftliche, mentale und artistische Sonder-
stellung der europaischen Moderne in der Geschichte des Denkens einen Begriff einzuflihren,
der so wenig Gewicht hat und sich von der Subjektivitat des cogito und Begriffen der Philo-
sophic wie Substanz, Dialektik, Differenz, Objekt oder der Soziologie wie Modernisierung,
Urbanisierung, Beschleunigung deutlich unterscheidet. Dennoch mochte ich behaupten, dass
Scharfe fur die Moderne, nicht nur fur die Wissenschaflen, sondem auch fur ihren Begriff von
Wirklichkeit und ihre kiinstlerischen Praktiken, konstitutiv war. Die Idee der Scharfe gibt es
wohl seit Menschen denken; das Denken uber sie ist jiinger und beginnt mit der Reflexivitat
des Denkens bei Sokrates; noch jiinger ist ihre Verwandlung in einen Imperativ, die mit dem
Beginn der Neuzeit zusammenfallt, von Descartes programmatisch formuliert und in der
Philosophic bis ins 19. Jahrhundert vertieft wurde. Ihr vorlaufig letztes Stadium hat mit einer
Krise und Neubewertung in unserer Gegenwart eingesetzt. Die Geschichte der Idee lasst sich
aus einer langen Textgeschichte rekonstruieren. Aber das neue Verstandnis von Scharfe
taucht erst spat und in einem anderen, nicht-philosophischen Zusammenhang auf, dem der
Fotografie und Fototheorie, wo sie durch ihr Gegenteil, die Unscharfe, zum Problem wurde,
so dass die Opposition Scharfe und Unschdrfe seither konstitutiv fur kiinstlerische Praktiken
und fiir die Wissenschaften war. Der Sprung von der Philosophic in die Geschichte des
Visuellen war kein Zufall. „Der Analphabet der Zukunfl" meinte Benjamin 1930, werde
„nicht der Schrift- sondem der Photographieunkundige" (Benjamin 385) sein. Die konsti-
tutive Bedeutung des Visuellen ftir die Moderne und der technisch produzierten Bilder fiir
ihre Spatphase wird gegenwartig immer offensichtlicher, und in diesem Kontext soil das
Begriffspaar Schdrfe und Unschdrfe betrachtet werden.
Die Gegenwart ist von einem Uberdruss an Scharfe gezeichnet. Die Fiille der Abbilder ist
schwer zu ertragen, und die Aufdringlichkeit ihrer Details zwingen jedem den Blick des
Voyeurs auf. Das ist nicht eine Frage der asthetischen Irritation oder des Geschmacks.
Vielmehr zerfallt ein Zusammenhang, der seit den Anfangen der Neuzeit wirkte und Bild und
Betrachter verband. Scharfe war gut, denn sie diente der Aufklarung: dem Wissen, seiner
52 Bemd Huppauf

Verbreitung und zugleich der moralischen Verbesserung. Diese Gleichung gilt nicht mehr.
Unscharfe kehrt zuriick. Wir erleben seit einiger Zeit eine Veranderung im Umgang mit der
Unscharfe und ihrer Bewertung. Das Verhaltnis von Scharfe und Unscharfe wird neu bedacht.
Fotografie, Film, Werbung, Kiinste und Wissenschaften haben die Unscharfe entdeckt und
setzen zunehmend kontrolliert elektronische Techniken fiir ihre Behandlung ein. Seit etwa
zwanzig Jahren arbeiten Wissenschaften mit ihr und Fotografen und fotografierende Maler
experimentieren absichtsvoll mit Unscharfe (Huppauf 2003). Auf vielen Bildem lassen sich
erst beim langeren Hinsehen Assoziationen herstellen, tauchen Formen oder Motive aus der
Unscharfe auf Diese Bilder fordem das langsame Betrachten mit schweifendem Blick, das
sich Zeit nimmt, um Assoziationen in Gang zu setzen. In anderen verhindert die Unscharfe
das Wiedererkennen ganz und gar. Die Authentizitat dieser Fotos wird nicht in ihrer mime-
tischen Korrespondenz mit einem Objekt vor der Kamera gesucht. Sie entsteht vielmehr aus
einem Spiel mit Konnotationen, einem phantasiegeleiteten Umgang der Betrachter mit Schat-
ten, Doppelbelichtungen, ratselhaften Flecken aus Farben oder Schwarz, Grau und WeiB, die
an andere Bilder erinnem. Diese Fotos verwischen, ahnlich wie es die Surrealisten am Film
schatzten, die Grenze zwischen der hellen Welt des Sehens und der dunklen Welt des
Traumens und Phantasierens. Inzwischen hat die Werbeindustrie die Effekte des Unscharfen
entdeckt und mit Erfolg in die Welt des Konsums ubertragen. Finer neuen Asthetik der
Bildproduktion entspricht ein Sehen, das in der Werbung wahrgenommen und kommerziell
entwickelt wird. Was die Werbung ftir ihre Zwecke adaptiert und einengt, hat in Kunst,
Literatur und Wissenschaft begonnen und ist dabei, das Bild der Wirklichkeit zu verandem.
Die Wiederkehr der Unscharfe ist keine Herausforderung der reinen Theorie. Sie tragt zur
Produktion von Wissen und zur Erfahrungswelt der Postmodeme bei, und so gilt es vielmehr,
sie in der kulturellen Praxis aufzusuchen und als Eingriff in deren Produktionsregeln zu
verstehen.^ Der Zusammenhang zwischen dem Verschwinden des Referenten in Unscharfe
und der viel beschworenen Krise der Fotografie, ihrem Nullpunkt durch die Digitalisierung ist
offensichtlich. Mit ihm das vorlaufig letzte Stadium in der Auseinandersetzung von Scharfe
und Unscharfe erreicht.
Die Wiederkehr der Unscharfe fordert, die Scharfe aus der Verborgenheit des Selbst-
verstandlichen herauszuheben. Die Abwesenheit des Wortes Scharfe vom Modemediskurs ist
zunachst nicht sonderlich erstaunlich. Was es bezeichnet, ist scheinbar unproblematisch und
so selbstverstandlich, dass es sich der theoretischen Aufmerksamkeit entzieht. So konnte es
seit der friihen Neuzeit im Zentrum des Selbstbildes der Modeme stehen, ohne dass es einer

Wolfgang Ullrichs Geschichte der Unscharfe (2002) ist der erste Versuch, das Thema systematisch zu
behandeln. Er versteht Unscharfe als Merkmal von Bildem, um eine Geschichte nicht der Unscharfe,
sondem der unscharfen Bilder zu schreiben. Diese Definition des Problems schliefit von Anfang an die
Frage nach dem Wahrheitsanspruch von Bild und Abbild aus. Wird Unscharfe als eine beliebige Eigen-
schaft von etwas verstanden, lasst sich die Geschichte unscharfer Gegenstande erzahlen, aber eine solche
Erzahlung birgt die Gefahr, dass sie zum Verschwinden bringt, worauf sie sich bezieht. Unscharfe wird, da
sie von der Ambivalenz lebt, durch die Festlegung als eine defmierte Eigenschaft in ihrer Geschichte
negiert.
, Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 53

weiteren Begrundung bedurfte. Ihre Selbstverstandlichkeit beruht jedoch auf einer Tau-
schung, deren Auflosung Einsichten in die Modeme und Aussichten auf das, was sie ablosen
konnte, ermoglicht. Scharfe ist ein kulturell bedingter Wert, der aus dem Verhaltnis zur
Unscharfe zu beschreiben ist. Ich will mit wenigen Andeutungen versuchen, die fiindierende
Stellung der Scharfe-Unscharfe-Relation fiir das Wirklichkeitsverhaltnis und das Eigenbild
der Modeme zu beschreiben und eine Logik der Unscharfe andeuten.
War sie je ganzlich abwesend? Zutreffender ist zu sagen, dass sie verdrangt war und
zuriickgeholt wird. Das Verhaltnis von Scharfe und Unscharfe muss man sich als einen langen
Kampf vorstellen. Dieser Kampf war nie interesselos, nie auf Bilder beschrankt und stets mit
dem Kampf der Modeme um Hegemonic verkniipft. Verbreitet ist die Annahme, Scharfe sei
ein nicht weiter zu begriindender, universaler, iiberzeitlicher und invarianter Wert, sei natiir-
lich. Ein genauerer Blick dagegen zeigt, dass sie im Sein wie im Denken als eine komplexe
Konstmktion entsteht. Ihre Abwesenheit wird bemerkt und als Verlust empfunden, ein Man-
gel, der korrigiert oder kompensiert werden muss. Das war nicht immer so.
In einer langen Genese wurde Unscharfe als eine Defizienz, die korrigiert werden musste,
abgewertet. Dieser Imperativ war nur scheinbar harmlos. Er wirkte vielmehr, um Kants Wort
zu gebrauchen, in einem Streithandel (Kant 1983: 5, 298). Unscharfe folgte nicht dem
Scharfeideal als sein Schatten, sondem wirkte als seine Kritik und als Gegenentwurf. Sie war
dem Aufstieg des Scharfeideals nicht nur komplementar verbunden, sondem blieb sein ver-
steckter Gegner. Fiir gesellschaftliche Rationalisiemngstheorien wie fur asthetische Realis-
mustheorien war Unscharfe ein Skandal. In der Unscharfe wirkte ein Widerstand, sie wehrte
die Entzaubemng der modemen Welt ab, erhielt die gefahrdete Aura des Kunstwerks und bot
einen Raum zur Rettung des Sakralen und des Numinosen im Bild an. Sie war ein Versuch,
Transzendenz am Kunstwerk sichtbar zu machen. Ihre diversen Formen bedeuten eine Pro-
vokation fiir den vemiinftigen Begriff von Kunst als Beitrag zur gesellschaftlichen Kultur. Sie
war und ist die Gegenkategorie zur Realismusfordemng.
In der Neuzeit setzte sich die Identifikation von Licht und Wahrheit des Platonischen
Systems fort, und Unscharfe geriet ins Abseits. Die Emeuemng des wissenschaftlichen Den-
kens erklarte die Unscharfe zum Gegner. Aber in diesem Denken zeigten sich schon in der
friihen Neuzeit Bruche und Differenzen. Seit Leibniz konnte das Unklare und Unscharfe nicht
mehr unbezweifelt als Mangel und Gegner gedacht werden. Seine kleine Theorie der petites
perceptions war Opposition, um die Unscharfe zu rehabilitieren. Aber erst sehr viel spater
emanzipierte sich die Unscharfe und konnte im offentlichen und wissenschaftlichen Diskurs
eine eigene Qualitat gewinnen. Sie wurde spat zu einer Idee aus eigenem Recht. Unter der
Hegemonic des Scharfeprinzips entwickelte sich die Unscharfe an den Randem des Denkens
als Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit, das Vage und die Gleichgiiltigkeit von Gegensatzen.
Sie tmg dazu bei, die Unterscheidung von Identitat und Differenz obsolet zu machen. Die
Mischung aus Licht und Dunkelheit, das Dammerige und Unscharfe, brachten die Gegensatze
ins Gleiten. Aus diesem Widerstand und der Autonomisiemng der Negation erklart sich, dass
die Unscharfe das grofiere Interesse erweckt. Sie kann nicht als Prinzip verstanden werden,
wirkte aber im Prozess der Modeme als eine innere Unmhe und wurde schlieBlich zu einer
54 Bemd Huppauf

Revolte. Schon Leibniz verstand die petites perceptions als unruhestiftend. Er sprach mehr-
fach in den Nouveaux essais (Leibniz 1903) und bei anderen Gelegenheiten von „Schwin-
gungen" und „Wellenbewegungen", die er mit der produktiven Bewegung der Saite eines
Instruments verband. Diese Unruhe nahm die Fotografie durch ihre Unscharfe auf und
verstarkte sie.
Die gegenwartige ,Aktualitat' und Allgegenwart der Unscharfe, von der Lomografie und
billigen Amateurfotografie bis zur hoch professionellen Werbefotografie, das sich seit einigen
Jahren ausbreitende Feld der/wzzy logic oder Bilder in den neuen bildgebenden Verfahren der
Medizin verandem das Verhaltnis der Gegenwart zur Scharfe und machen ihre Naturlichkeit
fragwurdig. Ihre Selbstverstandlichkeit stellt sich als eine Tauschung, eine Art Kriegslist,
heraus. Die scheinbare Selbstverstandlichkeit des Scharfeideals verdeckt nicht nur dessen
Ursprung in der metaphysischen Tradition der Identitat von Abbild und Abgebildetem im
aristotelischen Verstandnis von Kunst als Mimesis, sondem auch seinen Herrschaftsanspruch.
Scharfe ist nicht nur ein beschreibendes Wort fur Eigenschaften von Dingen, Bildem und
Tatigkeiten wie Sehen, Horen, Denken. Sie wirkte vielmehr als ein Imperativ, der sich durch
die Modeme zog und fiir ihre Theoriebildung sowie fur ihre visuellen und kiinstlerischen
Praktiken eine fundierende Bedeutung hatte. Pragmatische Zwecke diirfen fur die Entwick-
lung nicht unterschatzt werden. Bei der Erfmdung von Instrumenten, Apparaten und Tech-
niken zur Behandlung unscharfer Bilder wirkten wissenschaftliche Methoden und eine kul-
turelle Praferenz zusammen. Die Gleichzeitigkeit des Entstehens des Scharfeideals und der
konzentrierten Entwicklung optischer Hilfsmittel in Wissenschafl und Alltag war keine bloBe
Koinzidenz. Im Bereich des Visuellen unterstutzen optische Hilfsmittel wie Brillen, Lupen,
Filter und justierbare Femglaser das Auge dabei, ein klares und scharfes Bild zu sehen.
Zeichnem und Malem helfen diese Mittel, scharfe Abbildungen herzustellen.^ Sie dienten der
Pflicht zur Scharfe, und diese Entwicklung halt bis in die Gegenwart an. Unter ganzlich ver-
anderten Bedingungen entwickeln sich allerdings seit einigen Jahren hoch komplexe Instru-
mente und digitale Techniken zur Bildbehandlung, weniger um Scharfe herzuzustellen, als
um das Verhaltnis von Scharfe und Unscharfe in der Informationsgewinnung fur militarische,
medizinisch-wissenschaftliche oder technische Zwecke fruchtbar zu machen.
Unscharfe ist nicht herausfordemd, weil es unscharfe Bilder (oder Propositionen) gibt,
sondem weil sie grundsatzlich an der Produktion und Rezeption von Bildem (und Gedanken)
teilhat. Wenn Systeme und Bilder stets auch Unscharfe enthalten, kann ein theoretischer Um-
gang mit ihnen nicht auf Stringenz und logische Scharfe zielen, sondem muss bereit sein,
Unscharfe in sich aufzunehmen. Es kann der Analyse nicht damm gehen, den Anspmch auf
Allgemeingiiltigkeit von Aussagen zu rechtfertigen, die auch Bilder, welche von Unscharfe

Fragen des Sehens und seiner optischen Hilfsmittel erwecken seit einigen Jahren groBe Aufmerksamkeit
beim Versuch, das Besondere an der Modeme zu bestimmen. In seiner grundlegenden Studie geht Jonathan
Crary {Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century) von Foucaults
Theorie der Macht und Disziplinierung des Korpers aus und hat daher fiir die Frage nach Unscharfe keinen
Raum.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 55

durchsetzt sind, einschliefien. Die Frage muss vielmehr sein, was gewonnen wird, wenn man
diesen Anspruch vemachlassigt und stattdessen beobachtet, was Unscharfe ist und was sie
leistet.
Unterscheiden wir zwischen einer „Struktur mit binarem Code" und einem Programm, so
erlaubt das Programm „zu unterscheiden, was invariant ist und was sich verandem kann"
(Maturana 20).^ Auf der binaren Oppositionen von scharf und unscharf ist das System
Fotografie aufgebaut und nimmt damit Anteil an der grundlegenden Opposition von Maschine
und Mensch, mechanisch und organisch, die seit dem 18. Jahrhundert den Modemediskurs
strukturiert. Ein Programm Schdrfe-Unschdrfe ermoglicht Unterscheidungen, die wiederum
die Offnung des Systems ermoglichen. Durch die Anwendung eines Programms, das mit den
Relationen aus Konturen und der Auflosung von Konturen in Unscharfe arbeitet, werden
nicht nur die Teile des Systems (oder eines Bildes) miteinander auf eine Weise in Bezie-
hungen gesetzt, die das Ideal der Scharfe nicht ermoglicht, also das System in Bewegung
versetzt; sondem die Unscharfe offnet auch Beziehungen zwischen dem System und seinem
Umfeld, der reprasentierten Wirklichkeit, sowie der Einbildungskraft des Betrachters. An den
Ubergangen von einem Bild und der reprasentierten Welt zum dekodierenden Bewusstsein
herrscht eine Asymmetric: Das Bild ist selektiv, nach einem Code geordnet und weniger
komplex. Jedes Bild benotigt jedoch ein MindestmaB an Komplexitat, um in diese Bezie-
hungen eintreten zu konnen. Unscharfe erweitert die Moglichkeiten innerhalb des Systems
ebenso wie auBerhalb seiner Grenzen und macht die Ubergange vielfaltiger und komplexer.
Im Verhaltnis zum System Fotografie ist Unscharfe dynamisch: ein visueller Prozess. Es ist
bedauerlich, dass aus dem deutschen Substantiv Unscharfe kein Verb gebildet werden kann,
das dem englischen blurring entsprache. Unscharfe als Unterdeterminierung von Bedeutung,
als Vieldeutigkeit, ebenso wie als Unbestimmtheit in der Folge von schwankenden Pers-
pektiven ist daher keine Defizienz des Bildes und als das Verfehlen eines Ziels nicht zu ver-
stehen. Sie hat kein Ziel. Sie offnet vielmehr Moglichkeiten, schafft Bewegung und lasst sich
als Korrespondenz des Imaginaren im Bild der Wirklichkeit auffassen.
Das Wort Unscharfe kann vieles meinen. Seine Bedeutung fur das Visuelle ist nicht stets
identisch mit der in den Ktinsten und Wissenschaften und meint heute etwas anderes als in
den Debatten um 1900. Auch die Techniken der Unscharfe haben sich stark verandert. Viel-
deutigkeit muss von Vagheit unterschieden werden; auch Bewegung, mangelnde Distanz, De-
fokussierung, Langzeitbelichtung, wechselnde Beobachterstandpunkte und hohe Komplexitat
konnen als Unscharfe erscheinen. Solche Erscheinungsweisen von Unscharfe sollen im Fol-
genden beleuchtet werden - aber nicht zu viel, denn Unscharfe kann nur bedingt aufgehellt
werden. Entweder ist sie genuin unscharf, dann ist es unmoglich, sie in heller Scharfe darzu-
stellen und zu ergriinden. Oder aber sie wird mit Begriffen (der Bildanalyse) aufgehellt, und

3 Luhmanns Unterscheidung von Codierung in Subsystemen und Programmen zielt auf eine vergleichbare
Gleichwertigkeit von SchlieBung, durch die Komplexitat reduziert wird, und Offnung, durch die Anschliisse
an andere Systeme moglich werden.
56 Bemd Huppauf

dann ist sie nicht mehr das Unscharfe. Sie vergeht unter dem grellen Licht der Analyse.
Welche klare Beobachtung liefie sich an der Unscharfe machen, solange sie Unscharfe ist?
Soil der Interpret der Unscharfe sich zum Uber-Interpreten machen und den Betrachtem von
Bildem erklaren, was sie, ohne es zu wissen, in Wahrheit sehen? Dann hatte der Interpret der
Unscharfe sie in ihr Gegenteil verwandelt und aus ihr einen Herrschaftsanspruch abgeleitet.
Aus dieser Aporie fuhrt kein Weg heraus. Soil die Position des Uberinterpreten, der von der
Unscharfe mehr weiss als sie zeigt, vermieden werden, muss die Interpretation von der Ma-
xime begleitet werden, dass sich von der eigentlichen Unscharfe nichts sagen lasst. Denn ihr
Wesentliches ist die Verhiillung. Das Unscharfe kann nicht der Gegenstand direkter Beob-
achtung sein, sondem kann immer nur mit Hilfe der Einbildungskraft des Betrachters sichtbar
machen, was es verbirgt.
Unscharfe muss in einem Feld selbst erzeugter, aber das Einzelbild ubersteigender und
unvermeidbarer Unscharfe betrachtet werden. Von Unscharfe als subjektiver Willkiir geht
wenig Herausforderung aus, wie auch das Unscharfe der Bilder nicht rechtfertigt, sie einer
subjektiven Willkiir des Blicks oder der freien Assoziation auszuliefem. Ihr Verhaltnis zur
Scharfe legt einen Rahmen der Interpretation fest und bewahrt vor einer Willkiir der Inter-
pretation.
Die Frage nach Unscharfe kann nur verfolgt werden, sobald Scharfe und Unscharfe nicht
absolut verstanden werden. Nur wenn das System Fotografie durch Unscharfe im Programm
gefahrdet wird, kann uber Unscharfe - und nicht nur iiber einzelne unscharfe Bilder - ge-
sprochen und ihr Verhaltnis zur Scharfe in den Blick genommen werden. Nur wo das Ideal
der Scharfe nicht uneingeschrankt gilt, der Blick sich in Multiperspektive auflost und das
System ins FlieBen gerat, kann Unscharfe als Herausforderung aufgenommen werden. Der
Interpret des Unscharfen muss auf eine Weise blicken, als ob aufgeloste Linien noch immer
Linien waren und muss zugleich sehen, wie sie ins Unbestimmte verlaufen.
Die Privilegierung im Verhaltnis der beiden Worter kehrt sich in dieser Beobachtung um:
Nur ein Blick aus der Gefahrdung des Systems durch die Dammerung der Unscharfe kann
Scharfe als ein Problem wahmehmen. So ist die Grundlegung einer theoretischen Reflexion
iiber das Erkenntnisideal der Scharfe darauf angewiesen, die Spannung zwischen Scharfe und
Unscharfe zu erhalten. Unscharfe, so liefie sich ein wenig gewagt formulieren, emanzipiert
sich nicht nur von der Hegemonic der Scharfe, sondem muss auch als konstitutives Element
von Scharfe verstanden werden. Sie ist das integrale Element eines Programms, das fiir das
System notwendig ist, soil es nicht in Bewegungslosigkeit erstarren. Sie ist zugleich seine
bestandige Gefahrdung.

II. Scharfe als relationaler Begriff


Scharfe ist nicht referenziell und kann nicht aus einer Semantik des Naturlichen oder
Essenziellen verstanden werden. Vielmehr funktioniert die Bezeichnung in einer symbo-
lischen Relation, die ihr aus dem Bezug auf das ihr Entgegengesetzte Bedeutung verleiht. Die
Scharfe-Unscharfe-Relation macht Scharfe als Idee und Praxis erst wahmehmbar. Die Idee
enthalt, wie Plato feststellt, eine Begrenzung in sich und tendiert zugleich ins Unendliche. Die
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 57

Begrenzung macht es moglich, Scharfe als eine Idee zu denken, und die Tendenz, die Begren-
zung ins Unendliche aufzulosen, schafft den Raum fur das Denken der Unscharfe.
Aus der konstitutiven Beziehung auf das andere folgt, dass sie ihre Identitat nicht aus sich
selbst gewinnt und wie jedes pros hetera (npoq exepa) nicht als mit sich iibereinstimmend
gedacht werden kann. Sie muss aus dieser Relation stets neu definiert werden. Diese Defi-
nition braucht den Diskurs. Scharfe wandelt sich in Folge der Diskursivitat gemaB kultureller
Kontexte und deren unterschiedlichen Wertungen. Sie muss hergestellt werden, sich in ihren
Kontexten ausweisen und in der Auseinandersetzung mit ihrem Gegenteil bewdhren. In dieser
Relation war die Praferenz fiir die Scharfe lange Zeit unbezweifelt. Diese Bewertung wird seit
einiger Zeit fragwiirdig, und Unscharfe gewinnt zunehmend an Bedeutung. Veranderungen
der Unscharfe lassen ihren Gegensatz nicht unverandert. Die Rehabilitierung von Unscharfe
macht Scharfe zu einem Grenzfall von Unscharfe.
Es ist nicht so, dass nun Unscharfe an die Stelle des Ideals der Scharfe trate. Unscharfe
kann keine Maxime des Denkens und der Asthetik sein. Ihr Aufstieg markiert zwar das Ende
des einen und allgemeinen Ideals, wie Descartes es dekretieren konnte. Aber im neuen
Scharfe-Unscharfe-Verhaltnis dominiert nicht ein Ideal, sondem eine Bewegung zwischen
den Polen der Beziehung stellt ein Netz des Sehens und Denkens, Schreibens und Bildens her.
Im Scharfe-Unscharfe-Verhaltnis gibt es nur die Gleichzeitigkeit der beiden Prinzipien. Die
Rehabilitation der Unscharfe fuhrt zu einem Blick, der sich durch die Gleichbewertung des
Vagen und der Unentscheidbarkeit von der Zentrierung der Modeme unterscheidet. Damit
setzt eine Unruhe ein, wo zuvor die Herrschaft des Scharfegebots far Stabilitat gesorgt hatte.
Die Frage: ,Was ist Unscharfe?' kann sich heute nicht mehr von der Abweichung des un-
scharfen vom scharfen Bild leiten lassen. Wir wollen vielmehr etwas iiber Scharfe und Un-
scharfe selbst wissen, ohne Unscharfe als Abfall vom Ideal der Scharfe zu verstehen. Dazu ist
es notwendig, die Unscharfe nicht als Derivat, sondem als den Gegensatz zur Scharfe zu ver-
stehen, ihr also im relationalen Verhaltnis einen autonomen Status zuzusprechen. Dennoch ist
zu betonen, dass die Frage nach der Scharfe nicht in einem Rahmen abstrakter Theorie
gestellt werden kann. Die Frage nach dem Begriff von Scharfe und Unscharfe muss von der
kulturellen Praxis ausgehen; von solchen Fragen zum Aufstieg der Unscharfe und nicht von
einem abstrakten, definitorischen Interesse gehen diese Uberlegungen aus."^
Gegen die Vermutung, dass Scharfe eine Eigenschaft ist, von der nur sichtbar wird, was
sich aus ihrem Gegenteil, der Unscharfe, bestimmen lasst (Huppauf 2004), regt sich sogleich
Widerstand. Kann der positive Pol der Relation aus seiner Vemeinung bestimmt werden? Die
Uberzeugung, dass Scharfe der Unscharfe iiberlegen sei, etwa das scharfe Messer dem
stumpfen, und das scharfe Denken, das scharfe Sprechen und Argumentieren, das scharfe Ab-
bilden das MaB bilde, wirkt wie eine natiirliche Praferenz, iiber die keine Worte zu verlieren

Wolfgang Ullrich (2002) stellt zu unscharfen Bildem (Fotos) uberzeugendes Anschauungsmaterial zu-
sammen und lasst sich dabei von der praktischen Frage einer Kritik der manipulierenden Verwendung der
Unscharfe durch die Werbung leiten.
58 Bemd Hiippauf

sind. Ftir Scharfe und ihr Gegenteil, fur das es nur das vemeinende Wort Un-scharfe gibt, gilt,
was auf andere Oppositionen, die durch ein positiv Gesetztes und dessen lediglich durch die
Negation benannten Gegensatz bezeichnet werden, zutrifft: Tat und Untat, Mensch und Un-
mensch, Zeit und Unzeit, Klarheit und Unklarheit, Wahrheit und Unwahrheit. Die linguis-
tische Vemeinung ist nicht neutral. Die sprachliche Negation ist zugleich eine Abwertung des
einen Teils der Opposition im Verhaltnis zum positiv gesetzten anderen Teil. Die sprach-
lichen Oppositionen stellen eine Beziehung her, aber die ist asymmetrisch. Bereits der Name
tragt die Vemeinung des Werts der Unscharfe in die Beziehung. In der Opposition von Schar-
fe und Unscharfe wirkt eine Wertung, die der von Licht und Dunkelheit entspricht. Die Nahe
von Scharfe und Helligkeit, dem Licht des Wissens, war in der Aufklarung dominant. Ver-
starkend fur diese Assoziation wirkte eine Zeit lang, dass der terminologisch explizite
Scharfediskurs von der Fotografie ausgelost wurde, also der Technik der Bildproduktion,
deren Name bereits auf das Licht verweist. Es war kein Zufall, dass sich groBe Erwartungen
an den Fortschritt des technischen Zeitalters mit dem Scharfeideal verbanden. Es war die
Scharfe der Abbildung, an die sich ein Optimismus hielt, der an das technisch produzierte
Bild die Erwartung von Wahrheit durch Reprasentation kniipfle und damit Sicherheit ver-
sprach. Die Rehabilitierung der Unscharfe fiihrte zur Krise dieses Optimismus.
Im Sinn der klassischen Kategorienlehre sind die beiden Begriffe relational. Sind sie auch
relativ, also mehr durch gleitende Ubergange aufeinander bezogen als einander entgegenge-
setzt? Ware Unscharfe als ein Mehr oder Weniger an Scharfe zu verstehen? Das widerstrebt
der Intuition. Der Unterschied der Ideen scheint nach klarer Trennung von Scharfe und Nicht-
Scharfe zu verlangen, und das Alltagsverhalten geht von einem absoluten Gegensatz aus, so
dass die Entscheidung, welche Bilder wegen ihrer mangelnden Scharfe in den Abfall gehoren,
leicht fallt. Scharfe, der Wahrheit im Verhaltnis zur Unwahrheit nicht unahnlich, bildet aus
dieser Sicht einen ausschlieBenden Gegensatz zur Unscharfe. Diese Beurteilung des Verhalt-
nisses ist dogmatisch und scheint sich gegenwartig zu andem. Der Gegensatz wird nicht mehr
als absolut empflinden. Ein Sinn fiir das Ambivalente verbreitet sich. Graduelle Abstuflingen
nehmen dem Gegensatz die Bedeutung, und digitale Techniken scharfen das Bewusstsein
davon, dass es Scharfe ohne Unscharfe nicht gibt.
Sobald die Moglichkeit der realistischen Abbildung grundsatzlich bezweifelt wird, offnet
sich das scharfe Bild den Moglichkeiten der Unscharfe. Auch das scharfe Bild setzt sich aus
der Versammlung einer endlichen Zahl ungewisser Punkte zusammen. Wie viele Pixel waren
notig, um das scharfe Bild vom unscharfen prinzipiell unterscheiden zu konnen? Scharfe ist
eine Konvention. Wer sich dem Geheimnis der Bilder aussetzt und wissen will, was sie
zeigen, kann keinen prinzipiellen Unterschied zwischen der scharf und der weniger scharf
kodierten Information erkennen. Innerhalb der Unscharfe gibt es Gradierungen, und an deren
einem Ende fiihrt Unscharfe zum Ende des Bildes. Wenn andererseits Unscharfe in die Ein-
heitlichkeit eines scharfen Bildes ubertragen wird, geht vieles verloren, damit Eindeutigkeit
gewonnen wird. Wittgenstein fragte einmal, ob ein „unscharfes Bild immer mit Vorteil durch
ein scharfes" ersetzt werden konne oder ob es nicht gerade das unscharfe Bild sei, das „wir
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 59

brauchen?" (Wittgenstein 1971: 60). Was konnten wir von der Unscharfe brauchen, und wie
kommen wir demgegenuber zum Ideal der Scharfe?

III. Scharfe als Prinzip


Wenn Scharfe nicht als Eigenschaft einzelner Bilder verstanden werden kann, entsteht die
Frage, ob es Scharfe oder Unscharfe an sich geben konne. Es ist offensichtlich notwendig,
etwas zu beobachten, um in die Lage zu kommen, Urteile tiber sic zu gewinnen und nicht bloB
eine abstrakte Norm zu dekretieren. Empirisch gesprochen ist Scharfe an einem Ding (Kon-
tur), im Blick (Auflosungsvermogen) und im Him (Vemetzung der isolierten Rezeptoren)
eine Bedingung dafiir, dass sich iiberhaupt die Vorstellung von Scharfe entwickeln kann.
Hatten wir nur verschwommene Bilder, liefie sich wenig uber die Eigenschaften der in ihnen
abgebildeten Dinge sagen, und wir konnten weder wissen, wie ein scharfer Gegenstand aus-
sahe, noch was Scharfe sei. Aber die bedingenden Eigenschaften von Gegenstanden und des
Blicks konnen nicht gemeint sein, wenn die Frage gestellt wird, was Scharfe ist. Sie muss sich
selbst, losgelost von einzelnen Dingen und neurologischen Wahmehmungsbedingungen,
denken lassen. Sie muss, in Analogic zum traditionellen Wahrheitsbegriff, ohne einem Ding
oder einer Vorstellung als ihrem Trager anzuhaften, unhedingt gedacht werden konnen.
Unter den Ideen gibt es diejenigen, denen eine ubergeordnete Stellung als Prinzipien zu-
kommt. Fiir die Konstitution von Dingen, von etwas in der empirischen Welt, lassen sich
Prinzipien benennen, unter anderem die des Begrenzten und des Unbegrenzten, des Be-
stimmten und Unbestimmten, der Klarheit und Unklarheit. Sie sprechen nicht von den Dingen
selbst, sondem von den Bedingungen, unter denen die Dinge uns erscheinen. Ihr theoretischer
Ort liegt auf der Metaebene. Auch die Idee der Scharfe ist nicht aus Eigenschaften von
Bildem zu gewinnen. Scharfe und Unscharfe sind als Prinzipien im Verhaltnis zur Welt der
(gesehenen) Phanomene zu verstehen. Erst im abstrakten Denken und nicht durch die Genera-
lisierung einer Eigenschaft zur Idee kann sich das Prinzip der Scharfe ergeben. Aus der
Anschauung von einzelnen Bildem lieBe es sich nicht synthetisieren. Entscheidend ist, die
Ebene der realen, beobachteten oder erinnerten Eigenschaften zu verlassen und die der Ideen
zu erreichen, auf der die Dinge selbst keine Spur hinterlassen, um im Umgang mit den Dingen
und Signifikanten die Ideen wiedemm produktiv werden zu lassen. Sobald Scharfe als
Kategorie gebildet ist, konnen Scharfe und Unscharfe wiedemm als Eigenschaften von etwas
wahrgenommen werden, so dass das Konkrete, wie etwa ein Foto, die Bildwelt wissen-
schaftlicher Abbildungen oder das gelebte Leben, in einem anderen Licht erscheinen, also ein
anderes werden kann. Das Prinzip ist jedoch als ein bloB regulatives Ideal zu denken. Scharfe
kann nicht absolut bestimmt werden. Es ist dennoch notwendig, soil Einsicht in Scharfe und
Unscharfe gewonnen werden, ihre Bindung ans Konkrete der Welt aus Dingen und Bildem
von etwas zu losen und sie nicht als Eigenschaften, sondem als Ideen und Prinzipien zu
denken.
Wenn sich Ulrich, der Typus des modemen Menschen an der Schwelle zur Uberwindung
der Modeme, in Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften auf die Suche nach Eigen-
schaften begibt, die nicht an einem Mann haften, landet er bald auf einer Bahn, die ihn aus der
60 Bemd Huppauf

vertrauten Welt der Bestimmungen hinaus- und in Welten der Prinzipien und damit der Poten-
tialitaten von Gedankenexperimenten hineinftihrt. Damit ist der Schritt ins Unbegrenzte einer
Welt aus lauter Unscharfen getan, und die Unbestimmtheit des „anderen Zustands" ist er-
offnet. Musils Konzeption des „anderen Zustands" lasst sich als der Prototypus des Lebens in
einer Welt der Unscharfen verstehen. Das In-der-Welt-Sein hat sich gelockert und in Exis-
tenzen in vorgestellten Welten, die durch ihre Vieldeutigkeiten untereinander verbunden sind,
zerlegt. Sie ist eine Welt, in der sich Bilder auf ihren Zeichencharakter reduzieren, aber diese
Zeichen ihre Referenzialitat verloren haben und zu Ideen werden. Die Frage nach Scharfe und
Unscharfe erfordert den Schritt, Weh, insoweit der Begriff empirischen Gehalt bezeichnet,
wegzudenken. Was bliebe ubrig, wenn ein Ding von seinen Eigenschaften getrennt wird?
Bliebe etwas anderes als die Halluzination eines Seienden, wie das Lacheln der Katze in Alice
in Wonderland, nachdem der Korper der Katze verschwunden ist? Halluzinationen sind nicht
leer. Aber lieBen sich aus der genaueren Betrachtung von Halluzination Aufschliisse Uber den
Charakter von Eigenschaften empirischer Dinge, die in der Halluzination erscheinen, ge-
winnen? Muss die Erkenntnis einer phanomenalen Welt sich auf eine Welt aus endlichen und
bestimmten Dingen zuriickbeziehen, oder gibt es eine nicht-phanomenale Welt, die nicht die
noumenale Welt der Philosophic ist, sondem auf geheimnisvolle Weise in der phanomenalen
Welt verborgen liegt?

IV. Anfange

1. Im Lehm
Damit Scharfe moglich wird, ist das Entstehen der Linie die erste Voraussetzung. Die
Linie muss gezogen werden, bemerkt Kant in der ersten Kritik lakonisch. Was aber heifit es,
eine Linie zu ziehen? Es bedeutet zunachst, dass die Linie nicht in der Welt gefunden werden
konnte, sondem erfiinden und in sie hineingebracht werden musste. Die Linie musste gezogen
werden, und das bedeutete: mit der Hand auf einer Flache. Sie war an das Somatische ge-
bunden. Die Hand, die zuerst eine Linie in den feuchten Lehm einer Hohlenwand zog, fiihrte
durch einen Akt des konkreten Denkens den ersten Schnitt in die Welt ein und schuf die
Voraussetzung der Ordnung. Die Ungeschiedenheit von Weh verging, sobald die erste Linie
gezogen war und eine Trennung in die ungeordnete Mannigfaltigkeit eingrub. Mit dem Zie-
hen der ersten Linie entstand die Vorstellung der Linie und mit ihr der Raum, der Trennung
braucht. Der somatische Akt, das Ziehen der Linie mit der Hand, konnte Ordnung in die
Wirklichkeit tragen, insoweit im Denken der Ordnung die Dimension des Ontischen wirkte.
Das Denken der Ordnung war zugleich ontologisch: In der Vorstellung wirkte dasselbe
Moment, das die Linie im Lehm der Hohlenwand zu dem machte, was sie als ein Ding in der
taktilen Weh war. Das Ding Linie war mit der Linie als Idee durch einen logischen, also
prinzipiell nicht-empirischen Zusammenhang, verkniipft. In der ersten Linie fielen Bild und
Begriff zusammen. Verletzend und starr, wie der Einschnitt im weichen Lehm war, schmiegte
er sich einem Bild im Kopf nahtlos an. Die zugleich gezogene und vorgestellte Linie bildete
die beiden Seiten einer Gleichung, die nicht identisch sind.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 61

Die Linie, sobald sie in die sichtbare Welt eingefiihrt ist, scheidet alles in dariiber und
darunter (oder rechts und links, wie Kant in einem kleinen Aufsatz ausfiihrt: Kant 1983: 5,
269 f.). Der Gedanke, dass oben und unten geschieden sind, kann nur gedacht werden, sobald
eine wirkliche Linie die Scheidung einfuhrt. Damit ist iiber eine Prioritat und die Art, wie die
beiden Linien miteinander in Beziehung stehen, nichts gesagt. Denn selbst wenn die Linie
gezogen werden muss, bevor sie gedacht werden kann, bleibt die Frage offen, was die Hand
dazu hatte bewegen soUen, eine Linie zu ziehen, wenn dieser Bewegung nicht die Vorstellung
einer Linie vorausgegangen ware?
Mit der Scheidung von oben und unten entsteht die Vorstellung der Ordnung in einer
ordnungslosen Welt. Formal gesprochen ist mit der ersten Linie die Geometric erfunden. Sie
kann ihre Herkunft aus dem Lehm der Hohlenwand nicht verlieren und ist, im Unterschied
zur Abstraktion durch Logik, Arithmetik und Begrifflichkeit, unrein. Sie entsteht im Vagen
und Ungeschiedenen der konkreten Mannigfaltigkeit, setzt es zugleich dem Einschnitt der
Geometric aus und fiihrt damit eine Abstraktion ins Seiende ein, wo zuvor nichts als das
Konkrete war. Sobald die Linie gezogen ist, kann ein Bild von Welt more geometrico ent-
stehen. Die Linie muss Ding und Vorstellung zugleich sein, damit sie Unterscheidung ent-
stehen lasst. Aber Kant, dem es um die Bestimmung von Grenzlinien geht, unterscheidet zwi-
schen Linie und Begriff und halt fur die Linie, anders als fur den Begriff, an der Mimesis fest.
Wahrend das Ziehen der Grenzen zur Bestimmung der Erkenntnis nur durch die Arbeit am
Begriff geleistet werden kann, ist die raumliche Ordnung der Welt durch Trennungen aus
dieser Sicht an korperlich sinnliche Tatigkeit gebunden.
Die Trennung von oben und unten kann nicht bestatigt oder widerlegt und keinem Falsi-
fikationstest ausgesetzt werden. Sie kann nicht wahr oder unwahr sein, und die Opposition
,richtig und falsch' kann in diesem Verhaltnis keine Geltung beanspruchen. Das Ziehen der
ersten Linie als das Setzen von Ordnung im Ungeordneten war ohne Wert und gehorte in eine
bruchlose Ubereinstimmung von Abbild und Abgebildetem. Klarheit konnte nicht zum Prob-
lem werden. Klarer und scharfer als aus der Verbindung durch Logik zwischen dem Ein-
schnitt der Linie im Lehm und dem Einschnitt im Denken der Linie als Zeichen kann sie nicht
gedacht werden. Die Entsprechung bedurfte keiner Eigenschaften. Fur die Forderung nach
irgendeiner Eigenschafl, also etwa von Klarheit des Dinges und des Bildes vom Ding, gabe es
im Verhaltnis der beiden keinen Raum. Der methodische Imperativ des dare et distincte
brauchte nicht aufgestellt zu werden, konnte nicht einmal gedacht werden, da er das Offen-
sichtliche als Aufgabe wiederholen und Evidenz fordem wtirde, wo es keinen Zweifel gab.
Das Denken war auf der Sicherheit aufgebaut, „dass das Wirkliche sich als solches von sich
selbst her prasentiert [...] und augenblickliches Erkennen und Anerkennen von letztgiiltiger
Wirklichkeit einschlieBt" (Blumenberg 1969: 10-11). Die Adaquatio von gedachter und gezo-
gener Linie, von Zeichen und Bezeichnetem macht in dieser Wirklichkeit sinnlich erfahrener
Evidenz eine Forderung nach Klarheit iiberflussig. Denn wo Identitat spricht, und „nicht der
Satz der Identitat, da kann kein Zweifel aufkommen, dass Denken und Sein im Selben zu-
sammengehoren" (Heidegger 118). Die erste Linie erfiillt das Ideal der Mimesis: Identitat von
zweien. Die „Selbigkeit" besteht im Zusammengehoren von zwei, der Linie und ihrer Idee,
62 Bemd Huppauf

die zwar verschieden aber als dies Verschiedene dasselbe sind. Fichte beginnt seine Darstel-
lung der Wissenschaftslehre (1801), in der er sich vomimmt, das Wissen vom Wissen ohne
Zweifel zu bestimmen, mit der Frage nach der Linie. Am Beispiel der Geometrie versucht er,
die Grundvoraussetzung jedes vemiinftigen Gesprachs iiber das Wissen zu erklaren, um aller-
dings im Verlauf der Untersuchung die Identitat zum Problem zu machen, das er, ganz anders
als sein Beispiel aus der Mathematik es nahe legt, zu losen sucht.
Die Ubereinstimmung der ersten Linie mit sich selbst ist rein hypothetisch. Der Anfang
lasst sich nicht denken. Die Linie, noch bevor sie in den Lehm gezogen wird, ist bereits von
der Wand gelost und begnindet, als Vorstellungsbild vom Ort getrennt und mobil gemacht,
eine Ordnung der Welt durch gedachte Trennungen. Die Losung vom Lehm ist der Beginn
der Abstraktion. Durch sie ist die Einheit der Linie unwiederbringlich verloren. Die gedachte
Linie, unabhangig von Raum und Zeit, ist wirklicher als die gezogene Linie und tritt ihre
Herrschaft an. Damit entsteht Verwirrung im Verhaltnis von Bild und Abgebildetem. Sobald
die Linie als Vorstellung, und den Forderungen des Verstandes entsprechend, konstruiert ist,
kann sie keine ontische Prioritat als ein Ding im Seienden haben. Der Sprung in ein beweg-
liches Feld aus vorgestellten Linien ist unausweichlich. Dem Sprung der wirklichkeitskon-
stituierenden Linie in ein unbegrenztes Feld von Linien als Zeichen muss die Forderung nach
Scharfe folgen, sobald er bewusst wird. Denn die Vieldeutigkeit des Ungeordneten soil von
da an vermieden werden.
Die Forderung nach Scharfe ist die Rationalisierung einer Verlusterfahrung. Sie verdrangt
die Unsicherheit, die in der Folge der Trennung von gezogener und gedachter Linie entstehen
musste. Die Konkurrenz zwischen den zwei getrennten Ordnungen lieB die Furcht entstehen,
dass die Welt aus Hohle, Wand, feuchtem Lehm und bewegter Hand dem Realitatstest des
Verstandes nicht standhalten und sich gegeniiber der Welt im Kopf als eine Halluzination
erweisen konnte. Gegen diese Furcht bietet die Erinnerung an die gezogene Linie keinen
Schutz. Das Denken lasst die vorgestellte Linie als die einzig wahre iibrig. Sie bleibt auch bei
geschlossenen Augen erhalten, ist aber dem Zweifel schutzlos ausgeliefert. Diese Idee kann
sich durch keinen Riickschluss auf die konkret gezogene Linie bestatigen. Sie braucht das
Ideal der Scharfe, um sich iiber sich selbst zu versichem und sich die Welt der Vorstellung
unterstellen zu konnen. Scharfe entspringt dem Wunsch nach Kompensation des Verlustes
von Identitat der beiden Linien. Sie soil eine neue Sicherheit gewahrleisten, die aus einer
klaren Ordnung folgt. Scharfe entsteht nicht als Bedingung der Addquatio der gedachten Linie
an die Konturen der gezogenen, nicht als Eigenschaft eines Bildes, das mit einem Gegenstand
tibereinstimmt, sondem sie ist eine Kategorie des Denkens, die affektiven Bediirfnissen ent-
spricht. Sie wird zur Convenientia und ist dadurch zureichend begrundet, dass sie die aus dem
Verlust der Einheit entstehende Angst bannt. Diese Funktion erhalt sich bis in die Apotheose
der Scharfe im wissenschaftlichen Zeitalter. Unscharfe verwirrt, denn sie stellt die Ordnung in
Frage und bewirkt dadurch Unruhe.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 63

2. Descartes - dare et distincte


Die Verbindung der Worter Schdrfe, Licht und Helligkeit als Eigenschaften ebenso wie
als Ideen in der Sprache des technischen Zeitalters lasst sich in eine defer angelegte Ge-
schichte der Bilder und Ideen hinein verfolgen. Die Verbindung von Scharfe mit Licht und
von Unscharfe mit der Abwesenheit von Licht, der verponten Obscuritas, verbindet den mo-
demen Bilddiskurs mit den Anfangen der philosophischen Begriffsbildung. Licht, Erleuch-
tung, Klarheit und DeutUchkeit gehoren zu einem Wortkomplex, der auch der Scharfe, nicht
in erster Linie als einer Eigenschaft, sondem als einem Prinzip, einen besonderen Wert zu-
schreibt. Sie ist ein Ideal der Aufklarung. Ebenso wie die Metaphorik von Licht und Hellig-
keit einem genaueren Blick sich nicht als naturlich erweist, sondem aus einem Biindnis mit
spezifischen Epochen und Mentalitaten die lange und wechselhafte Geschichte eines sprach-
lichen Beziehungsnetzes enthullt, das auf die Platonischen Dialoge zuriickgeht (Blumenberg
2001), gehort auch die Idee der Scharfe und ihres Gegenteils in eine wechselvolle Geschichte
aus Begrifflichkeit und Bewertungen, ausgezeichnet durch Nobilitierung ebenso wie Abwer-
tung und Abwehr.
Wenn es moglich sein sollte, uberhaupt von einer Geschichte der Scharfe und Unscharfe
zu sprechen und Scharfe und Unscharfe nicht lediglich als Eigenschaften von etwas, von Bil-
dem und Begriffen, zu verstehen sind, so beginnt sie mit Rene Descartes. Als Ausgangspunkt
der Vorgeschichte des terminologisch expliziten Diskurses kann diese friiheste, jedenfalls in
der Neuzeit bekannteste Formulierung der Forderung nach Scharfe dienen. Der Discours de la
Methode pour bien conduire sa raison & chercher la verite dans les sciences, Leiden 1637,
stellt als erste von vier Grundregeln den methodischen Imperativ auf, „tiber nichts zu urteilen,
was sich meinem Denken nicht so klar und deutlich darstellte, dass ich keinen Anlass hatte,
daran zu zweifeln." Und spater stellt er fest: „Klar nenne ich die Erkenntnis, die dem auf-
merksamen Verstande gegenwartig und offen ist [...], deutlich jedoch diejenige, die bei vor-
handener Klarheit von alien anderen Erkenntnissen so unterschieden und abgegrenzt ist, dass
die nur Klares in sich enthalt." (Descartes 2005: 45) Mit den beiden unscheinbaren Adjek-
tiven dare et distincte gibt sich die Neuzeit ihre epistemologische Maxime. Diese Adverbien
sind als Imperativ zu verstehen und erhielten sich bis in die Gegenwart.
Die Forderung an die methodische Wissenschaft und das Denken schlechthin richtet sich
gegen eine Tradition, die sich „so dem Zwang gewisser Regeln und Zeichen unterworfen
[hat], dass daraus eine verworrene und dunkle Kunst entstanden ist, die den Geist eher
hemmt, und nicht eine Wissenschaft, die ihn bildet" (Descartes 1997: 31). Statt Wissenschaft
gab es, meinte Descartes, „un art confiis et obscur". Verworren und dunkel waren die beiden
im 17. und 18. Jahrhundert am haufigsten verwendeten Adjektive fiir die Reste eines Wissens,
gegen die sich die Abwehr des beginnenden wissenschaftlichen Zeitalters richtete. Der Ver-
stand musse sich darum bemiihen, die „propositiones involutas et obscuras", also die ver-
wickelten und dunklen Satze, „ad simpliciores gradatim" zu reduzieren, heiBt es in sympto-
64 Bemd Hiippauf

matischer Wendung einer friihen Schrift.^ Auch von einer „connaissance claire et assure"
spricht er (Descartes 1997: 5).
Descartes schuf mit seinem Adjektivpaar eine Formel, die noch in Ubersetzungen oder
Variationen erkennbar blieb: dare et distincte gewann die Wirkung eines Namens.^ Von
diesem Adjektivpaar strahlte eine Suggestion aus, die weit uber die Beschrankung auf die
Methode wissenschaftlichen Forschens hinausging. Es wurde zum unbefragten Epitheton des
Selbstbildes der Modeme, geradezu ein Pleonasmus. Sein Triumphzug stand der Wirkung des
cogito nicht nach. Etwa zweihundert Jahre lang schlug der Triumph der Scharfe des Denkens
und Vorstellens, von wenigen Ausnahmen abgesehen, das Denken uber Erkenntnis in seinen
Bann.
Zu Beginn der Neuzeit konnte die Idee der Scharfe nicht mehr als die natiirliche Bedin-
gung des Wahren im Bild der Welt verstanden, sondem musste als Norm gefordert werden.
Sie war nicht mehr eine reine Vorstellung, wie in den Platonischen Dialogen, sondem wurde
zu einem Imperativ. Im cartesianischen Denken tritt die Linie gleichsam als Herr mit Herr-
schaftsanspruch auf. Abstraktion schwingt sich zum Herm des Verhaltnisses auf, der der
Wirklichkeit erst die Moglichkeit gibt, sich zu zeigen. Was als latente Tendenz von Anfang an
in der Linie lag, wurde nun zur expliziten Forderung. Aus einer zeitlosen und natiirlichen Be-
stimmung von Wahmehmung und Erkenntnis, wie die Platonischen Dialoge sie behandeln,
wurden Klarheit und Bestimmtheit nun verzeitlicht: Sie wurden zu einem Imperativ fiir die
Zukunft. Dieser Imperativ loste sich aus dem Bereich des philosophischen und wissenschaft-
lichen Denkens und wurde zu einem allgemeinen kulturellen Wert. Wenn durch die Foto-
grafie im 19. Jahrhundert die philosophische Idee in einen ausgefalteten Diskurs des Visu-
ellen iiberging, ging damit kein Rtickgriff auf die platonischen Anfange der Beziehung zwi-
schen visueller Wahmehmung und Wahrheit, Unscharfe und Unwahrheit einher. Die Bewer-
tung der Unscharfe hatte sich so verandert, dass sie von ihren Apologeten nun aus der Unter-
ordnung befreit und als asthetische Kategorie aufgewertet werden konnte.

3. Gegenpositionen
Schon Leibniz hatte herausgearbeitet, dass die cartesianische Privilegiemng der Klarheit
und Scharfe nicht selbstverstandlich oder gar natiirlich sei, sondem auf einer Fehleinschat-
zung bemhe. Sie verdrangt Unscharfe, die ihr vorausgeht und die unbewusste Quelle der be-

„[...] die verwickelten und dunklen Propositionen stufenweise auf einfachere zu reduzieren" (Descartes
1973: regulaV, 26-27).
Uber die Richtigkeit vorliegender Propositionen diirfe nicht entscheiden, „quid alii senserint, vel quod ipsi
suspicemur, sed quid clare et evidentur possimus intueri [...]". Evident taucht in dieser friihen Schrift als
Adverb neben clare auf, aber es ist offensichtlich, dass es etwas anderes meint als die Evidenz des mittel-
alterlichen Wirklichkeitsbegriffs. Es ist folgerichtig, dass in der sprachlichen Formel spater distincte an
seine Stelle tritt (Descartes, Regulae ad directionem ingenii, 1701, regula III). Kants Leitsatz der Auf-
klarung „sapere aude" ist erst vollstandig mit dem Zusatz: clare et distincte oder (das sah der spate Kant
allerdings anders) mit der Richtschnur der Evidenz.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 65

wussten Wahmehmung bildet/ Wenn an der Grenze der Wahmehmung „eine groBe Menge
von kleinen Empfindungen, worunter man keine von der andem unterscheiden kann, zu-
sammen kommt; so wird man Sinn- und Empfmdunglos" (Leibniz 1720: §21). Den dunklen
und verworrenen Bildem, die QX petites perceptions nennt, muss man im Unterschied zu ihrer
scheinbaren Bedeutungslosigkeit eine fundamentale Wirkung auf die Wahmehmung, Einstel-
lungen und Leidenschaften zugestehen. In ihnen sieht er die Grundlage flir spontanes Handeln
und unwillktirliche Reaktionen.
Mit Leibniz setzt eine Theorie der Wahmehmung ein, in der Unscharfe, ohne dass die
Begriffe des Scharfen und Unscharfen entwickelt wlirden, dem methodischen Ideal der Schar-
fe bei Descartes und dem Abbildungsempirismus Lockes widerspricht.^ Damit setzte die lan-
ge Vorgeschichte der Befreiung der Unscharfe ein, in der sie unter wechselnden Bezeichnun-
gen gegen das Ideal der Scharfe auf den Kampfplatz gefuhrt wurde. Unscharfe, Argemis der
rationalistischen Theorien der Modeme, gewinnt in friihen Gegentheorien eine Schliisselstel-
lung fur die Epistemologie und Bewusstseinstheorie. Wenige andere Denker, etwa Shaftes-
bury, lieBen sich anfugen. Pascal entwickelt eine vergleichbare Gegenposition in Fragen der
Wahmehmung und Moral. Leibniz' Theorie einer Wahmehmung unterhalb der Bewusstseins-
schwelle, die petites perceptions, bedeutet den Beginn des modemen Unscharfediskurses. Die
obskuren und undeutlichen Wahmehmungen werden nicht als mangelhaft bekampft, sondem
erkannt und, unbeschadet ihrer Verworrenheit, dem Erziibel jeder rationalistischen Bild-
theorie, in ihrer urspriinglichen Produktivitat anerkannt. Sie sind unscheinbar, zahlreich und
obskur. Aber sie sind elementar und haben eine Kraft und konstitutive Bedeutung fur die
wahrgenommene Welt, hinter der die Kraft der bewussten und scharfen Bilder zurucktritt.
Das Ideal der Scharfe wurde nicht erfunden, so lasst sich der Gedanke fortsetzen, um Mangel
der petites perceptions zu beheben, sondem um ein abstraktes Denken durchzusetzen. Ihm
wurde die Unscharfe geopfert und ihre spezifische Art der Produktivitat fiir unzeitgemaB er-
klart, ein unmodemes Relikt.
Ihre Produktivitat lag fur Leibniz nicht zuletzt darin, dass sie die durch das isolierende
Scharfeideal in Frage gestellte Kontinuitat der Welt retten konnte. Die lex continui ist fiir die
Bedeutung dieser Wahmehmungen fur eine Bildtheorie zentral. Nur stetige Ubergange kon-
nen die prastabilierte Harmonic der Welt erhalten. Wie die Ubergange zwischen den einzel-
nen Zeiten, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, oder dem Individuum und dem All
gleiten, so ermoglicht die Unscharfe der Bilder ihren Zusammenhang. Nur in Unscharfe auf-
geloste Linien machen gleitende Ubergange moglich, und die Auflosung von Konturen

Die Unterscheidung von undeutlicher und deutlicher Erkenntnis bei Leibniz macht Bredekamp zum Aus-
gangspunkt seiner Leibnizinterpretation. Er macht den radikalen Schritt, Leibniz gegen sich selbst zu ver-
teidigen und seine wiederholte Charakterisierung der Monade als femterlos zu widerlegen (Bredekamp: 19
f).
Diese, gegen den philosophischen Strom gerichtete Lesart dokumentiert der Sammelband von Renato
Cristin und Kiyoshi Sakai (2000). Es erstaunt nicht, dass die neuere Theoriebildung in Paris, alien voran
Deleuze, diesen Leibniz fiir ihre Position entdeckt hat und eine Beziehung seiner (unausgearbeiteten) Wahr-
nehmungstheorie zum Unbewussten der Psychoanalyse zu erkennen sucht.
66 Bemd Hiippauf

schafft Stetigkeit. In der Philosophic der Geflihle und der Empfindsamkeit des 18. Jahrhun-
derts setzt sich diese Praferenz der Unscharfe fort und bildet den Kontrapunkt zur Dominanz
der Scharfe als dem expliziten Ideal der Modeme.
Leibniz' metaphysisch konzipierte, aber die Kognition betonende Vorstellung der vorbe-
wussten Wahmehmung lebte als eine Unterstromung der Bewusstseinsphilosophie im 18.
Jahrhundert fort (Adler 1988). In dieser Philosophic erhielten sich, meist als bekampfte Bc-
griffe, das Dunkle, Obskure, Verworrene. In ihrer Abwchr, die etwas anderes ist als Schwei-
gen, da sic den Gegner lebendig halt, kiindigte sich die Wicderkehr des Verdrangten an.^ Aber
die (Jbermacht des Scharfeideals war ubcrwaltigend, und es harmonicrte mit vielcn andcren
Interessen der Modeme und ihrem gepflegten Eigcnbild, so dass es keiner Rechtfertigung
bedurftc und sein Gegner, die Unscharfe, lange Zeit lediglich in einem geistigen Untergrund
als eine AuBcnseiterposition wirkte, stets dem Vorwurf des Obskurantismus und Konsens-
storers ausgesetzt.
Die ambivalente Position, die Kant am Ende des Jahrhunderts einnimmt, ist sympto-
matisch. In seinem philosophischen Hauptwerk bestimmt er die Bedingungen der Moglichkeit
von Erkenntnis inncrhalb der Grenzen der reinen Vemunft, geleitet vom cartesianischen Ideal
des clare et distincte. Aber in den Vorlesungen und Schriften zur Anthropologic schlicBt er an
Leibniz an und entwickclt gegen Locke und Descartes eine Theorie „dunkeler Vorstellungen
im Menschen", die „unermesslich" seien, wahrend „die klaren dagegen nur unendlich wenige
Punkte derselben enthalten." Auf der „gro6en Karte unsercs Gemtits", auf der „nur wenig
Stellen illuminiert sind", machten die dunklen Vorstellungen „das groBte Feld im Menschen"
aus. In einem Gedankenspiel malt er aus, dass eine „h6here Macht" es Licht werden lasse, so
dass die unscharfen Bilder erleuchtet und klar wiirden: „gleichsam eine halbe Welt" wiirde
dann aus der Obskuritat gehoben und „vor Augen liegen" (Kant 1983: 5, 417 f). Das
Unscharfe ist hier, in der Tradition der Aufklarung, das verborgene Scharfe. Die Welt wird
ohne verborgene Reste sichtbar, sobald das Licht auf sie trifft. Was wir mit optischen
Hilfsmitteln, durch Mikroskope und Teleskope, sehen, ist nichts Neues oder Anderes, es male
sich stets auf der Netzhaut ab, nur werde es nicht zum Teil unserer bewussten Vorstellungen.
Licht lasst die Welt klar und voUstandig entstehen, und optische Apparate machen sie fur das
Bewusstsein lediglich klarer und vollstandiger. Kant widmet sich zwar den dunklen und
verworrenen Wahmehmungen, von denen Leibniz spricht, aber die Privilegierung der klaren
Erkenntnis fuhrt ihn dazu, das Feld der dunklen Vorstellungen des Menschen lediglich als
Abwesenheit und einen zu behebenden Mangel zu verstehen. Er identifiziert sie „mit seinem
passiven Teile", und nennt sie abwertend „ein Spiel der Empfmdungen" (Kant 1983: 5, 419).
Die Wicderkehr der Unscharfe wurde auf solche Weise zwar vorbereitet, aber das Vertrauen
auf Licht und Kognition vereitelte ein emsthaftes Eindringen in die Theorie und Praxis der

Auf die Autoren dieser Entwicklung, etwa Johann Georg Sulzer, Baumgarten, Lichtenberg, den heute ver-
gessenen Lehrer Jean Pauls, Ernst Plainer, und andere kann ich hier nicht eingehen.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 67

Unscharfe von Wahmehmung und Reprasentation. Ihre Befreiung aus der Herrschaft des
Scharfeideals lieB noch eine Weile auf sich warten.
Wenn die Neuzeit die Phantasie als das Schopferische am Menschen entdeckt, so kntipft
sie die Kreativitat an einen Begriff von Wirklichkeit, der Ordnung und Freiheit auf neue
Weise verbindet. Sobald die Linie erfunden ist, steht ein Ich der Welt gegeniiber und ist von
ihr durch die trennende Linie geschieden. Um die Linie zwischen Ich und Welt zu iiber-
winden, wird sie in ein Feld von Obergangen verwandelt, das die Phantasie bearbeitet und er-
weitert. Diese Phantasie ist nicht durch die Einbildung des blofi Phantastischen gekenn-
zeichnet und ist nicht bloB subjektiv, sondem an der Produktion von Bildem des Wirklichen
konstitutiv beteiligt. Sie ist Teil der Realitat, die sie zugleich aus einer schalen, invarianten
Starre einer unterschiedslosen Ubereinstimmung heraushebt (Huppauf und Wulf 2006: 9-44).
Dieser Doppelcharakter zeigt sich im Wechselspiel von Scharfe und Unscharfe. Unscharfe
verwischt die trennenden Linien, aber der Anteil des Objektiven am Raum der Unscharfe
erlaubt es zugleich, Vieldeutigkeit auf eine Weise zu beschranken und Vagheit so auszulegen,
dass dieses Programm die Struktur auf eine bestimmte Weise in Bewegung versetzt und inter-
subjektive Verstandigung moglich bleibt, selbst wenn Unscharfe an der Grenze zum Kollaps
der Verstandigung wirkt. Die Grenzbereiche der Scharfe und die Ubergange von Scharfe zu
Unscharfe sind aufschlussreich fur die mentale Struktur der Modeme. An dieser Grenze und
in diesen Obergangen lasst sich nach ihren Konstruktionsprinzipien suchen.
Herder und Hamann kehrten das Verstandnis der Unscharfe um. Sie machten aus einem
Mangel der Wahmehmung und einer Bedrohung des Denkens den eigentlichen Grund des
Denkens und der Kreativitat. Karl Philip Moritz, Novalis, die Briider Schlegel, Schelling und
die Romantik taten einen entscheidenden Schritt und bildeten einen Hohepunkt dieser Um-
wertung. Durch die Lyrik Goethes zieht sich von den friihen Mondgedichten bis zu den
letzten Domburger Nebelbildem die Unscharfe als ein Leitmotiv. Friedrich Schlegel gelang
es, eine unabdingbare Voraussetzung ftir die Wiederkehr der Unscharfe zur Sprache zu brin-
gen und damit den Paradigmenwechsel von der Herrschaft des Scharfeideals zum Auftauchen
der Scharfe-Unscharfe-Relation vorzubereiten. Er machte dafiir vom Mittel der Ironie, einem
sprachlichen Aquivalent der optischen Unscharfe, ausgiebig Gebrauch. Seine Apologie der
Unverstandlichkeit (Schlegel 1988) entwickelt die flindamentale Voraussetzung fiir diese
Wiederkehr: das unlosbare Zusammenwirken eines kognitiven mit einem irrationalen, ver-
standnislosen Verhaltnis zu den Gegenstanden des Erkennens. Diese Logik der Ambivalenz
teilt viele Eigenschaften mit der Logik des Unbewussten der Psychoanalyse. Damit entfaltet
Schlegels kurzer Text den ganzen Umfang der Unscharfe, wenn auch zunachst nur als Prob-
lem des Verstehens im Rahmen philosophischer Reflexion. Der Gedanke der Unverstand-
lichkeit treibt hier das Denken iiber sich selbst hinaus in den verponten Raum der Unscharfe,
wo es sich den Forderungen der Klarheit und Bestimmtheit sowie der unzweideutigen
(gelungenen, wie Habermas sagt) Kommunikation entzieht. Schlegel kehrt die Prioritaten um
und ironisiert den Anspruch der Klarheit aus der Perspektive einer verkehrten Welt, die er
aber als die richtige Welt propagiert. Diese Polemik gegen Hegel und Descartes bewegt sich
auf der Ebene der Erkenntnistheorie und versteht auch Kunst und Literatur als Erkenntnis-
68 Bemd Huppauf

weisen, selbst wenn er ihre Leistung in der Verweigerung der klaren Erkenntnis und statt-
dessen in einer Praxis von Unverstandlichkeit sieht. Obwohl Hegel diesem Denken die Be-
rechtigung des Philosophischen abspricht, weil es dem Anspruch der klaren Begriffsbildung
nicht geniige, bleibt es doch auf dem Boden der Philosophie.
Der Versuch iiber die Unverstandlichkeit, exemplarisch fiir das kritische Denken am Ende
des 18. Jahrhunderts, ftihrte in eine konstitutive Phase der modemen Theorie und Praxis der
Unscharfe, bevor eine Generation spater und in einer radikal veranderten Welt der Techno-
logie und entstehenden modemen Medien die Debatte um die Natur der Fotografie sie mit
veranderten Inhalten und in einer anderen Sprache neu konstruierte. Als kunstlerische Praxis
und populare Theorie mit einer Verbreitung in der entstehenden Massengesellschaft kam die
Unscharfe aus dieser unerwarteten Richtung und gewann als Problem der neuen und technisch
erzeugten Bildlichkeit eine fur die Modemisierung fundierende Bedeutung.
Was das scharfe Bild tut, lasst sich trotz aller Uneinigkeit der Bildtheorien in einer bei-
nahe nichtssagenden Generalisierung zusammenfassen: Es macht Abwesendes anwesend. Die
Klarheit seiner Reprasentation entspricht einem Ideal der Neuzeit. Aber welchem Ideal ent-
spricht die Unscharfe, und was macht das unscharfe Bild eigentlich prasent? Die spaten
Goethegedichte, aber nicht nur sie, legen die Frage nahe, in welcher Weise verwischte Kon-
turen und zweifelhafte Formen sich auf einen Referenten beziehen oder ob sie iiberhaupt
einen haben. Was fur sprachliche Bilder gefragt werden kann, ist noch fragwiirdiger fiir un-
scharfe Bilder der Kunst und besonders der Fotografie. Sie sind nicht Bilder des Lichts,
sondem der Dammerung, des Zwielichtigen, und offen bleibt, was sie zeigen und wie sie be-
wertet werden. Ist die Dammerung die des Morgens, also des Entstehens von Neuem, oder
des Abends, also des Verlustes und Untergangs?

V. Unscharfe als das Ende der Signifikation


Mit der Erfmdung der Fotografie entstand die Spannung zwischen Scharfe und Unscharfe
auf eine neue Weise. Sie war durch Optik, Mechanik und Chemie vorgegeben und eine defi-
nierende GroBe des Systems. In der Fototheorie wurde diese Charakteristik des Systems von
Anfang an reflektiert. Einzelne Bilder sowie das System Fotografie waren von einer Dis-
kussion um Probleme der Scharfe begleitet. Die Scharfe der Abbildung erregte Bewunderung
und wurde als Ubereinstimmung mit den Objektivitatsforderungen der modemen Wissen-
schaft begruBt. Sie wurde ebenso alsbald als „unnaturlich" kritisiert, da sie dem vom mensch-
lichen Auge gesehenen Bild nicht entspreche. Die Idee der Scharfe war nicht einheitlich, und
Fotografen wie Fotografietheoretiker blieben sich in alien Fragen der idealen Abbildung
uneins. Das Organ Auge wurde von den einen - gemessen an der Abbildungsprazision von
Fotografien - als mangelhaft kritisiert, von anderen aber als der einzige MaBstab verstanden,
an dem gemessen die fotografischen Bilder unnatiirlich wirkten. Was unter Scharfe zu ver-
stehen sei, war unmittelbar abhangig von diesen Bewertungen. Der Wunsch nach wissen-
schaftsgerechter Prazision setzte die Perfektion der Fototechnik in Gang. Auf der anderen
Seite wurde die Scharfe der Fotos als unnaturlich und storend empfunden und die „er-
schreckend scharfe Wiedergabe" beklagt (Neuhaus 369). Dieser Schrecken ftihrte zu aufwen-
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 69

digen Reaktionen, etwa komplizierten Berechnungen von Objektiven und zur systematisch
geplanten Anwendung zusatzlicher Mittel wie Brennglaser, Filter, Netze, Schleier, systema-
tische Verwackelungen usw., durch die Scharfe gebrochen und das System den visuellen
Idealen entsprechend eingerichtet werden sollte. Bin wesentliches Motiv fur fotografische
Unscharfe war der Wunsch, die vom Organ Auge produzierte Unscharfe im Foto zu kopieren,
so dass das fotografische Bild dem mentalen Bild entsprache. Hier zeigt sich eine Diskonti-
nuitat im Denken von Unscharfe. Fur die gegenwartige Fotografie der Unscharfe ist dies kein
Ziel mehr. Im Gegenteil: Sie ist eher vom Motiv geleitet, das Auge zu erziehen und das Sehen
zu erweitem.
Fragen nach der Scharfe oder Unscharfe des naturlichen Sehens wurden alsbald um die
Frage nach der Fotografie als Kunst erweitert, fiir die die Unscharfe der Abbildung ein wich-
tiges Kriterium war. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entstand in Amerika die Bewegung des
Piktorialismus, die bald international wurde und auch die deutsche Fotografie erfasste. Die
Idee der Unscharfe und ihre verschiedenen Praktiken und bildlichen Erscheinungsweisen
standen im Zentrum der Auseinandersetzungen.^^ In der Fototheorie fand die Diskussion unter
der Rubrik Unscharfe oder Abbildungstreue zwar weiterhin im Rahmen der anhaltenden
Debatte um den Kunststatus der Fotografie statt/* verfolgte aber auch ein weiterreichendes
und grundlegenderes Problem. Sie stellte das Prinzip der Referenz und damit die cartesia-
nische Forderung nach Klarheit fiir das fotografische Bild in Frage. Die Debatte machte deut-
lich, dass das Bild nicht auf seine indexikalische Eigenschaft des Bezeichnens eines raumlich
und zeitlich fixierten Objekts festgelegt werden konnte. Das fotografische Bild, so wurde
immer tiberzeugender argumentiert, ist kein Index und durch seine gelockerte Beziehung zu
den Gegenstanden der Abbildung nicht realistisch. Fotografie demonstriert vielmehr, ergab
die Debatte, dass diese selbst fiktiv sind und ihre Wirklichkeit nicht als Substanz gedacht
werden kann, sondem aus Relationen entsteht. Real sind die Relationen. Damit verliert das
fotografische Bild den Anspruch auf Gewissheit und Eindeutigkeit. Die Zeichenfiinktion des
Bildes kann nicht in seiner wissenschaftlichen Prazision gesucht werden. Sie zieht sich in die
Vieldeutigkeit der Unscharfe zuriick. Diese ist nicht-signifikativ in dem MaB, wie ihr die Ein-
deutigkeit der Beziehung zu einem Signifikat fehlt.
Die Geschichte der Fotografie kann seit ihren Anfangen aus der Spannung zwischen
Wissenschaft und Kunst geschrieben werden. Die wissenschaflliche und die ktinstlerische

10 Obwohl diese Bewegung nur etwa zwanzig Jahre anhielt, sind ihre Ideen nie ganz verschwunden. Zu ihren
interessanten Nachfahren in der Gegenwart gehoren intemationale Fotografen, die mil Unscharfe experi-
mentieren, die aber in einen strengen Kontrast zum Verstandnis und zur fotografischen Praxis der Un-
scharfe um 1900 stehen und nicht als subjektive Fotografie zu verstehen sind. In der Helsinkischule wendet
etwa Jorma Puranen fiir seine unscharfen Ausschnitte aus Gemalden Uberbelichtung an, so dass Gemalde
zu Fotografien werden, die wie (Pseudo-) Gemalde aussehen und ein ungewohnliches Panorama nordischer
Landschaften zeigen, aus dem die Spur der ursprunglichen Maler verschwunden ist.
11 Treue war das oft gebrauchte und meist polemisch aufgeladene Wort auf beiden Seiten der Debatte. Unge-
wohnliche Positionen waren seiten. Interessant ist Evans Versuch (1980 (1900): 230-234), fur seine Ar-
chitekturfotografie das Konzept einer reinen Fotografie zu entwickeln.
70 Bemd Hiippauf

Fotografie bildeten die beiden Pole ihres Systems. Das Foto in den Wissenschaften des 19.
und 20. Jahrhunderts strebte nach groBtmoglicher Scharfe. Dieses Ziel hat sich, trotz bedeu-
tender Ausnahmen wie etwa der Rontgenbilder, erst mit den neuen bildgebenden Verfahren
der letzten Jahre, in denen Informationen oft gerade in der Unscharfe gesucht und mit Hilfe
aufwendiger Verfahren auch geftinden werden, grundsatzlich verandert. Es war lange Zeit be-
zeichnend, dass die Versuche, fotografische Unscharfe zu rechtfertigen, aus der Defensive
begannen und nach Argumenten suchten, um die normative Erwartung von Scharfe und den
Vorwurf der Stoning der Verwissenschaftlichung abzuwehren. Die Erwartung von wissen-
schaftlicher Genauigkeit machte Unscharfe zu einem Mangel und billigte ihr lediglich da-
durch eine Berechtigung zu, dass sie zu einem Mittel der Kunst erklart wurde. Im wissen-
schaftsglaubigen Zeitalter war das Urteil dieser Ruhestorung gleichbedeutend mit Marginali-
sierung und Irrelevanz.^^
Von Unscharfe ging jedoch auch eine Faszination aus, wie der Unscharfediskurs seit dem
ausgehenden 19. Jahrhunderts belegt. Dammerung, in der Unscharfe entsteht, hat gegeniiber
der Helligkeit einen eigenen Reiz. Sie wirkt, wie die Kunst als Befreiung von Realitats-
zwangen wirkt, als Befreiung von der Regel, die das Bild dem Zwang der Denotation unter-
stellt. Gombrich stellt diese Frage am Beispiel der unscharfen Fotografie einer Giraffe und
meint, das „gespenstische Bild" des Tiers gebe dem Betrachter „eine viel lebendigere Vorstel-
lung von diesen Fabelwesen in der freien Natur als eine Lehrbuchillustration", wenngleich ein
solches Foto uns „vielmehr Information liefem wiirde" (Gombrich 272). Von Unscharfe kann
ein Sog ausgehen wie von einem Wagnis oder einer unbekannten Zone in der durch Bilder
luckenlos reprasentierten Welt, die nach Entdeckung ruft. In der Sprache Barthes lieBe sich
formulieren, dass die Unscharfe die analoge Reproduktion von Wirklichkeit durchbricht und
die Unbestimmtheit im Verhaltnis von Bild und Welt schafft, aus der der Zeichencharakter
des Fotos entsteht. Unscharfe verleiht dem Foto die Moglichkeiten der Konnotation, die
sprachliche Zeichen auszeichnet. Fotografien „konnotieren immer etwas anderes als sie auf
der Ebene der Denotation zeigen" (Barthes 82). In dieses Andere der Konnotation zieht die
Unscharfe den Blick und stiirzt ihn in Unsicherheiten.
Unscharfe steht in der Fotografie an der Schwelle zum abstrakten Bild. Fur die Theorie
der Unscharfe um 1900 lasst sich sagen, dass sie den Rahmen fur ein Verstandnis der Foto-
grafie bildete, das Fotos nicht (mehr) als Korrektur des unzulanglichen menschlichen Blicks
und damit als das wahre Bild von Wirklichkeit las, sondem, umgekehrt, im fotografischen
Bild eine Entsprechung des mentalen Bildes wahmahm. Vom sterilen Kampf um die Aner-
kennung der Fotografie als Kunst nach den asthetischen MaBstaben des 18. Jahrhunderts ein-
mal abgesehen, gingen die reflektierten Positionen von einer durch Ahnlichkeit oder Analogic

12 Dem scheint der Kampf um die Anerkennung der Fotografie als Kunst zu widersprechen. Er gehorte jedoch
in einen Minderheitendiskurs, in dem Kunst sich gegen die Dominanz der Wissenschaften zu behaupten
suchte. Wenn dem neuen Medium, wie oft beschrieben wurde, ein Platz unter den Kiinsten abgesprochen
wurde, so ist darin nicht nur eine Verweigerung, sondem auch die positive Bewertung zu sehen, dass es zu
den wissenschaftlichen Techniken und damit in die modeme Welt gehore.
, Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 71

tiberbruckten Zweiteilung der Bildwelt in mentale Bilder und Fotografien aus. Unscharfe
Bilder sind demnach Ausdruck einer auf das Visuelle fokussierten Erkenntnistheorie, in der
Fotografie eine der menschlichen Wahmehmung ahnliche oder auch analoge Position ein-
nimmt. Denn mentale Bilder sind dieser Ansicht zufolge Fotografien in der Weise ahnlich,
dass die Ordnung und Ordnungslosigkeit von Fotos wie die von Vorstellungsbildem der Ord-
nung und Ordnungslosigkeit der Wirklichkeit korrespondiert, und Unscharfe ist die verbin-
dende Gemeinsamkeit. Die Wirklichkeit ist unklar und unbestimmt, und so ware Fotografie
eine Liige, wenn sie der cartesianischen Maxime folgte und ein klares und bestimmtes Bild
der Welt erzeugte. Der durch die Maxime dare et distincte gestellte Wahrheitsanspruch der
Reprasentation kehrt sich um. In groBer Nahe zur Zeichentheorie wie zur Psychoanalyse der
Zeit folgt die Unbestimmtheit der Bilder gemaB dieser Fototheorie dem Prinzip Unscharfe,
das in jedem Foto ebenso wie in der Erinnerung, die stets vom Unbewussten durchsetzt und
gesteuert und prinzipiell unscharf sei, wirksam werde.
In Analogic zur Skepsis in der Theoretischen Physik nach Einsteins Theorie der Rela-
tivitat und der Entwirklichung der Wirklichkeit durch die Unentscheidbarkeit in Bezug auf
das beobachtete Partikel, seit Heisenbergs Formulierung mit dem Wort Unscharfe bezeichnet,
entwickelte sich ein Verstandnis von Unscharfe, das uber eine bloBe Aquivokation in Wissen-
schaftstheorie und Fototheorie hinausging und konzeptionelle LFberschneidungen aufwies. Zu
den Wissenschaftstheoretikem, die die Konsequenzen friih bedachten, gehorte Gaston Bache-
lard, dessen Schriften sich besonders fiir eine vergleichende Lekture eignen, da sie stets den
Kontrast der abstrakten Theorie zur natiirlichen Weltsicht reflektieren. Die naturliche Sicht
verhindere, schreibt Bachelard, durch ihren „taglichen Empirismus" und als „Anschauungen
des visuellen Lebens" ein angemessenes Bild der Wirklichkeit (Bachelard 57). Er nennt das
Festhalten am Substanzgedanken der klassischen Physik und Philosophic, dem das unreflek-
tierte Denken der Lebenswelt entspreche, eine „Faulheit" des Denkens und die „Flucht in den
Irrationalismus" (Bachelard 21, 59). Die Substanz, die einmal als objektive Einheit gedacht
werden konnte, beruhe nicht auf einer Identitat des Objekts mit sich selbst, sondem miisse als
eine Art Nicht-Objekt gedacht werden, argumentiert er in der Epistemologie der Physik und
nennt den Realismus eine „Verleugnung" (Bachelard 39). Die Begriffe des wissenschaftlichen
Denkens seien nicht substanziell, sondem entstanden in Bezugsnetzen und ihre feste Bezie-
hung zu einer identischen Realitat habe sich in heterogene Konstruktionen aufgelost. Wenn er
schreibt, das neue physikalische Denken habe sich „von den Thesen des Absoluten so weit
entfemt wie von denen des Realismus" (Bachelard 34), gilt diese Interpretation der wissen-
schaftlichen Abbildung von Welt ebenso fur die Fotografie und ihre nicht-realistische Theorie
dieser Zeit.
Die Veranderungen und Verluste von ehemals sicheren Eigenschaften wissenschaftlicher
Theorien teilen die fotografischen Bilder im Verstandnis der zeitgenossischen Theorien der
Fotografie. So wie die Wissenschaft, der neuen Erkenntnistheorie zufolge, nicht auf Evidenz
und nicht auf einfachen Begriffen basiert, so gibt es in der Fotografie nicht die Evidenz durch
das einfach scharfe Bild. In der Fotografie tritt die Abbildungstreue zuruck, und sie gewinnt
eine ungeahnte Offenheit. Sie darf nicht mit Subjektivitat gleichgesetzt werden. Es ist uner-
72 Bemd Hiippauf

heblich, dass dieses Verstandnis des fotografischen Bildes in den meisten Fototheorien dieser
Jahre im Gewand der alteren Diskussion um Kunst und Subjektivitat erschien (Kiihn 1921;
Kiihn 1924; Warstat 1919). Die Subjektivitat der Fotografie diente als Mittel, sie vom Vor-
wurf der Seelenlosigkeit eines mechanischen Prozesses zu befreien und ihr, ebenso wie der
bildenden Kunst, eine Sicht auf die Welt, die das Mechanische iiberschreitet, zuzuschreiben.
Die Nahe dieses Bildverstandnisses zur neuen Epistemologie ist dennoch unverkennbar. Eine
Ubersetzung der sichtbaren Oberflache in die piktoriale Aussage des Fotos konnte nicht mehr
vorausgesetzt werden und die Position des Fotografen im Prozess der Abbildung wurde pro-
blematisch. Das Dokumentarische am Bild entsteht, so wurde nun gedacht, in der Folge seines
Eingriffs in eine Fotopraxis, die iiber ihn hinausweist und das Foto in eine Genealogie der
Fotografie stellt. Wer schlicht hinsieht, sieht wenig oder nichts von der Welt. Ebenso wenig
zeige das Foto. Es schlieBe vielmehr an vorhergehende Bilder an und fiihre sie fort oder ent-
krafte sie. Das Foto wird zu einem Experiment im Kleinen, das sich dem durch Apparate und
Verfahren defmierten Prozess einfugt. Diese Apparate und Techniken sind materialisierte
Theorien. So ist gerade fur die Diskussion der Unscharfe das Kalkulierte, die Berechnung von
Objektiven, der Dichte von Netzen und der Dicke von Drahten, zentral. Eine kleine Wissen-
schaft der Hilfsmittel entsteht.'^
Unscharfe kehrte zuriick und wirkte als Befreiung, aber sie befreite vom Zwang des
Dokumentarischen nur, indem sie das Foto durch Theorie denaturierte. Sein Wirklichkeits-
bezug fiihrte auf Theorie und Berechnung zuriick, die zum Testfall nicht nur der Qualitat der
unscharfen Bilder, sondem des Systems Fotografie wurden. Die Diskussion beruhte auf einer
Zuruckweisung von alteren realistischen Grundpositionen: das Foto als dokumentarisches Ab-
bild, das Bild als Produkt eines objektiv-mechanischen Prozesses, die invariante Struktur des
Blicks und die korrespondierende Identitat der Gegenstande. Das fotografische Bild wurde als
Teil eines Prozesses verstanden, in dem Evidenz, das Empirische und andere pseudo-
natiirliche Eigenschaften der Fotografie aufgehen. Es lasst sich zeigen, wie die Interpretation
von Mikroben auf verschwommenen Mikrofotos zur Bestimmung von Krankheiten fiihrte, die
aus einem diffusen und aufgrund theoretischer Annahmen zusammengesetzten Bild bestanden
(Schlich 1995). Ein komplexes Netz aus theoretischen Vorannahmen, Beobachtungen, prak-
tischen Laborbedingungen und ethischem Impetus wirkte zusammen, um unklare Bezie-
hungen schlieBlich in das scharfe Bild einer Krankheit miinden zu lassen. Diese Konstruk-
tionen sind stets in ein bewegliches, diskursives Feld eingebettet, aus dem die Bilder in einem
komplexen Zuordnungsprozess ihre klarenden Eigenschaften selegieren. Koch war sich dieser
Bedeutung der unscharfen Mikroaufnahmen wohl bewusst.

13 „Fur verschiedene Breimweiten muss man verschieden groBe Netze zur Verfiigung haben. Nach Buschbeck
[...] giebt beispielsweise ein Netz mit Drahtstarke 0.28 mm, Maschenweite 0,72mm bei 18 cm Auszug eine
ganz leichte Unscharfe, bei 36 cm Auszug [...] schon eine recht merkbare Unscharfe [...]. Henneberg emp-
fiehlt Netze von schwarze gefarbtem Stramin [.,.]. H. Kiihn rath, Netze mit diinnen Faden und weiten
Maschen zu nehmen [...]." (Neuhaus 1896: 366 f)
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 73

Die Fotografie der Unscharfe eroffnete im Jahrhundert der auBeren und inneren Koloni-
sierung und auf dem Hohepunkt der Domestizierung des Ichs, wie Nietzsche und Foucault sie
beschrieben haben, einen Raum der unvorhersehbaren Ubergange, des Spiels und der Expe-
rimente. Unscharfe Fotografie lebte geradezu vom Spiel mit den Grenzen und mit Ahnlich-
keiten, die sich der Forderung nach Ubereinstimmung entzogen, und von einem Gleiten zwi-
schen Abbildung und Einbildung, das eine simulierte Wirklichkeit erzeugte. Die vielfachen
Auspragungen der Fotografie des Unsichtbaren, die seit dem spaten 19. Jahrhundert fiir groBe
Aufmerksamkeit sorgte, sind symptomatisch fiir eine ungeztigelte Zirkulation von Bildem
und einen neuen Umgang mit dem Visuellen. Bilder von Rontgenstrahlen, Radioaktivitat, der
Nebelkammer der Partikelphysik oder den ein fliegendes Projektil umgebenden Wellen ver-
wischten die Grenze zwischen der Abbildung eines Referenten und der Visualisierung von
theoretischen Konstruktionen (Geimer 2002: 313-341; Hoffmann 2002: 342-380). Als ein or-
dinares Beispiel lasst sich die im 19. Jahrhundert populare Fotografie der Phantome nennen.^"^
Der modeme Spiritismus bezog ein Gutteil seiner Glaubwiirdigkeit und Popularitat aus
dem Anspruch der Fotografie als mechanische Abbildung, die sich als Evidenz des Meta-
Physischen ausgeben lieB. Die intellektuelle Reputation des Spiritismus, der Schriftsteller wie
Victor Hugo, William James, Arthur Conan Doyle, Henri Bergson und Strindberg oder den
Astronomen Camille Flammarion in seinen Bann schlug, war nicht zuletzt auf den Glauben an
das Foto als Index gebaut. In dieser umfangreichen Fotografie durfte es kein scharfes Bild
geben. Die Fotografie des Okkulten ist grundsatzlich eine der Unscharfe, in der sich Spiel,
Experiment, Neugier und bloBes Spintisieren durchdringen.
Die Grenze zwischen der Unscharfe in wissenschaftlicher Fotografie und der spiritis-
tischen Fotografie war flieBend. Das neue Medium lieB die Grenzen zwischen dem Sichtbaren
und dem Unsichtbaren, Wissenschaft und Phantasie, Experiment und Hokuspokus, Diesseits
und Jenseits ins Gleiten geraten, und dies Gleiten war faszinierend.^^ In den Worten eines
niichtemen, jungen Mediziners iiber das erste Rontgenbild, das er sieht: „Zuerst sah man ge-
wohnlich nichts, bis dann irgend ein geringes Leuchten erschien [...] Die Lichterscheinung

14 Die Frage nach dem Verhaltnis von Spiritismus und Vemunft ist symptomatisch fur den neueren Wandel in
der Ansicht der Modeme. Ihre „Entzauberung", von Kants Zerriss des Geistersehers zu Max Webers For-
mel, hatte das Okkulte und den Spiritismus ins gesellschaftliche und philosophische Abseits gedrangt. Aus
dieser Ecke kommen die Geister seit einigen Jahren zuriick und machen sich die Unscharfe fiir ihren Auf-
tritt zu Nutze. Vgl. Andreas Fischer und Veit Lors (1997), sowie der Katalog einer Ausstellung im Metro-
politan Museum of Art, New York, 27.9. bis 31.12. 2005: The Perfect Medium. Photography and the Occult
(Cheroux et al. 2005). Den umgekehrten Effekt bespricht Didi-Hubermann (2002): Die Retousche eines
Negativs mit einem Graphitstift, die eine unerwiinschte Figur aus dem Bild loscht, schafft im Abzug einen
hellen Fleck, der zu ungewollten Spekulationen iiber das Licht herausfordert.
15 Zu den suggestiven Schilderungen der Kombination von neuer Technologic und Wissenschaft mit dem
Okkulten gehoren die Berichte Thomas Manns, der mehrfach an Sitzungen zur Geisterbeschworung
teilgenommen hat. Im Roman Der Zauberberg macht die Dreiecksbeziehung aus Rontgenologic, Psycho-
analyse und Phantasterei die Unscharfe der Bilder zu einem zentralen Motiv des Zaubers auf dem Zauber-
berg.
74 Bemd Hiippauf

war wirklich gering, aber fiir uns bedeutete sie einen fast uberirdischen Glanz und den Blick
in eine neue Welt." (Dommann 117)
Aus der Semiotik des Unsichtbaren im 18. Jahrhundert wurden nun im neuen Bilddiskurs
die Ansatze zu einer Ikonographie des Unsichtbaren. Die Popularitat der Fotografie des Un-
sichtbaren war zweideutig. Sie lasst sich einerseits als Zeichen einer geistigen Unabhangigkeit
und Lust am Experiment aus einer Opposition verstehen, die nicht immer anti-modem war.
Der Blick in die neue, unscharfe Welt kann andererseits aber ebenso als Kolonisierung des
visuellen Unbewussten verstanden werden. Unscharfe wurde theoretisch geglattet und in den
Dienst gestellt. Die Debatte um Unscharfe in der Fotografie seit dem Ende des 19. Jahr-
hunderts idyllisierte das Geheimnisvolle und nicht selten Unheimliche der Unscharfe und
kann dem Verdacht, die Theorie nehme die Position des Uberinterpreten ein, der die Un-
scharfe in Besitz nimmt, durchaus Nahrung geben. Die Mangel und die Gefahren des Un-
durchsichtigen, Vagen, Vieldeutigen an der Unscharfe wurden ausfiihrlich behandelt und
wenn sie nicht als etwas unerwiinscht Fremdes bekampft wurden, wurde ihre Provokation auf
eine Weise zur Kunst stilisiert, dass sie verschwand. Die Bedeutung der Unscharfe fiir die
kommerzielle Fotografie - Portraitfotografie, Sportfotografie, erotische Fotografie - legt die
Frage nahe, ob ihre Verwendung nicht auch als ein Domesfizierungsmittel und ihre Genese
nicht auch als eine Enteignung des Blicks verstanden werden muss. Fototheoretiker, die zwar
die Unscharfe liebten, aber dennoch die Autoritat der wissenschaftlich denkenden Zeit nicht
in Frage stellten, sahen ihre Aufgabe darin, Unscharfe zu rechtfertigen, und spannten sie in
ein Korsett aus Begrifflichkeit ein. Sie nahmen ihr das Unberechenbare und Unheimliche. Sie
suchten, die Unscharfe zu ergriinden und wurden damit, ob sie es anstrebten oder nicht, zu
Bezwingem ihrer Undurchsichtigkeit und trugen dazu bei, sie harmlos zu machen. Diese
Theorien verwarfen Unscharfe nicht als einen Mangel, aber erklarten sie zu einer rein
asthetischen Reaktion auf die sich verfliichtigende Wirklichkeit. Wirklichkeit verlor die Fak-
tizitat, die ihr das Denken des Naturalismus einmal verliehen hatte, und eine Verunsicherung
setzte ein. Diese unfeste Wirklichkeit konnte als Gebiet des Ktinstlerischen definiert, damit
bewaltigt und in die funktionalen Praktiken der Kultur eingegliedert werden. Kunst, inter-
pretiert als gesellschaftliches Integrationsmittel, passte sie an und nahm ihr die entscheidende,
anarchisch widerstrebende Kraft. Die Funktionalisierung von Kunst und Literatur im gegen-
wartigen Programm der Kulturwissenschaften ist eine Fortsetzung dieser Verharmlosung.
Aber entgegen alien Domestikationsversuchen in Lehrbuchem und fototheoretischen
Traktaten erhalt sich etwas Unbeherrschtes an der Unscharfe. Sie bleibt unergriindlich und
gemahnt als bevorzugtes Bildmittel fiir die Darstellung von weiblichen Korpem, Gesichtem
und rasenden Geschwindigkeiten an das Unheimliche.
Mit Freuds Aufsatz iiber das Unheimliche (1919) kann man vermuten, dass in der Un-
scharfe der Fotografie eine Riickkehr von Verdrangtem gesehen und sie daher mit so viel
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 75

Aufwand behandelt wurde.^^ Benjamin sprach wenig spater von einem „unterirdischen Zu-
sammenhang", der die Fotografie „mit der Erschiitterung der kapitalistischen Industrie" ver-
binde (Benjamin 368). Unscharfe ereignet sich stets an den Grenzen der bildlichen Dar-
stellung und fuhrt die Ikonologie in Versuchung, den weiteren Schritt zu tun und in ihr ein
visuelles Unbewusstes zu suchen. In der Unscharfe lieB sich in diesen Jahren das eigene
Unbewusste sehen, das als visuelles Noch-Nicht- oder Un-Bewusstsein in eine Form gehoben
und an die Kette der Theorie gelegt werden sollte. Der in einem langen Prozess geschulte und
gezahmte Blick auf Bilder sollte vor den Gefahren der Unscharfe bewahrt werden. Im Lauf
des 20. Jahrhundert begann dann die emsthafte Emanzipation der Unscharfe, die sich nun
nicht mehr der Unterwerfungsgeste der Uberinterpreten ftigte, mit der Fotografie als Kunst
gerechtfertigt und Unscharfe zum Verschwinden gebracht wurde. Zu den visuellen Techniken
des Surrealismus gehorte auch die Unscharfe. Der Surrealismus machte den Versuch, sie aus
der Kunst, der Unterhaltung, dem weichen Reich der Einfiihlung und dem Spiritistischen zu
befreien und in Fotografie und Film den Blick auf das Unheimliche und Abgriindige zu
offnen. Spater verband sich das Unheimliche mit einer Asthetik der Unscharfe, fur die
verschwindende Stadte, Landschaften und die Nicht-Orte der Lager und Massenmorde die
signifikanten Orte bildeten.

VI. Gehort die Zukunft der Unscharfe?


Seit der Erfindung der Zentralperspektive und dem Imperativ der Scharfe haben wir keine
Vorstellung mehr davon, was der Blick vor dem erfolgreichen Prozess Rationalisierung der
Sinne einmal gewesen sein konnte (Elworthy 1895; Hauschild 1982). Mit dem Beginn des
wissenschaftlichen Denkens starben die anderen Arten der Wahmehmung ab. So hat sich zum
Beispiel der ,faszinierende Blick' nur auBerhalb der europaischen Zivilisation halten konnen.
Der lange Prozess der Rationalisierung des Blicks hat ihn und selbst die Erinnerung an ihn
zum Verschwinden gebracht.
Eine Kultur, die alles der Maxime der Klarheit unterstellte, erfasste tiber einen langen
Zeitraum hinweg auch den menschlichen Blick, um ihn von den Beschrankungen der Natur zu
erlosen und zu scharfen und den Erfordemissen des Fortschritts anzupassen. Neue neuro-
physiologische Erkenntnisse tiber das Sehen sind geeignet, eine Idee von der Unscharfe eines
vormodernen Sehens zuriickzugewinnen. Kann es einen Weg zuruck zum primitiven Blick
geben? Und was ware unter der Unscharfe eines neu gewonnenen primitiven Blicks zu
verstehen?
Die zeitgenossische Kunst und Literatur bilden ein Experimentierfeld der Unscharfe.
Umberto Eco hat mit Die geheimnisvolle Flamme der Konigin Loana, um ein literarisches
Beispiel herauszugreifen, einen Roman der Unscharfe vorgelegt. „Neber' dient als Bezeich-

16 Freud hat mehrfach einen Zusammenhang zwischen dem Unbewussten und der Fotografie hergestellt und
dabei auf das Negativ fur den Prozess der Bildwerdung des Unbewussten hingewiesen. Vgl. Freud, Einige
Bemerkungen iiber den Begriff des Unbewussten in der Psychoanalyse (1969) und Vorlesungen zur Ein-
Juhrung in die Psychoanalyse (1969).
76 Bemd Hiippauf

nung fur das Unscharfe im Ich wie in der Welt und ist sein Symbol fur das Unbestimmte des
Erlebens und Allegoric fiir das Unheimliche. Der Erzahler zitiert zustimmend: „Ich sehe alles
verschwommen, wie in einem zuerst noch ganz leichten, aber allgemeinen und anhaltenden
Nebel. In der Feme, am Abend verschwimmen mir alle Gestalten [...]," und er sieht in der
Erinnerung ein Gesicht wie „auf jenen Fotografien, in denen die Gesichter durch Uberbe-
lichtung unkenntlich gemacht worden sind [...]" (Eco 451). Auch die Form des Romans
verschwimmt in einem Gattungsnebel. Er geht in Bilder iiber, die keine Illustrationen des
Textes sind, sondem seine Fortsetzung mit einem anderen Mittel. In der Kombination aus
Narration und Bildem verschwimmen die Grenzen der Zeiten und Orte. Der Erzahler erwacht
aus dem unheimlichen Zustand zwischen Leben und Tod und fallt spater emeut ins Koma.
Insoweit dieser Erzahler sich iiberhaupt ein Ich erhalten hat, konstituiert es sich auf Grenzen,
aus vielen vorbewussten, kleinen und ungeschiedenen Sinneseindrucken, aus petites per-
ceptions. Auf der Suche nach seinem Ich sammelt der Erzahler kleine und insignifikante
Erinnerungen (Comic-Heftchen, Briefmarken, Teedosen, Reklamebilder, Buchhullen usw.).
Diese instabil zusammengesetzten Erinnerungen machen das Ich aus, dessen verschiedene
Zeitebenen in der Vergangenheit ineinander flieBen und nun durch die Erinnerungsarbeit auch
mit der Gegenwart verschmelzen: „[...] und vielleicht ist das gut so, denn was mir dann ge-
blieben ist, ist gleichsam die Quintessenz einer Collage" (Eco 198). Je weiter die Suche nach
einem roten Faden der verlorenen Biographic fortschreitet, desto verwirrter fiihlt sich der
Suchende - viele Flaschen Wein sind fur den Nebel der Bilder zweifellos hilfreich.
Unscharfe fmdet sich seit dem spaten 20. Jahrhundert in einem korrespondierenden Feld
aus unklaren und unsauberen kiinstlerischen Produkten und Praktiken mit Werken aus Abfall,
willktirlichen Kombinationen heterogener Fundstiicke zu instabilen Installationen, deren Zu-
sammensetzung sich nach Zufallen andem kann, Kompositionen aus unartikulierten Lauten,
Rauschen und Alltagsgerauschen zusammengestellt, Korperbildem und Ritualen auf Buhnen
Oder offentlichen Platzen. Ein ausgefranstes Feld entsteht, auf dem Kunst alle Grenzen in
Nebel hiillt und ins Gleiten bringt und viele Ubergange erprobt werden.
Dass die Unscharfe in der Fotografie zu einer Mode werden konnte, ist als ein Symptom
zu lesen. Ist es berechtigt, vom Ende der cartesianischen Maxime zu sprechen und die Prak-
tiken der Kunst als die Avantgarde kommender gesellschaftlicher Veranderungen zu interpre-
tieren? Es ist nicht abzusehen, was an die Stelle der aufgegebenen Maxime treten konnte. Die
verschwimmenden Konturen, nebelhaflen Formen und mehrdeutigen Inhalte, die aufgeloste
Linie bieten dem Blick einen Reiz, und die unubersichtlichen Netzwerke versprechen die Er-
losung vom Prinzip der Scharfe. Ware es denkbar, dass sich in neuer Form eine alte Konstel-
lation wieder herstellt: die Korrespondenz des unscharfen Blicks und der unscharfen Bilder
mit einer Welt vor dem Beginn der Reflexion von Linie und Scharfe, die im elektronischen
Zeitalter als eine Welt der ungezahmten Linien in einer untiberschaubaren Vemetzung wieder
auferstehen konnte? In der Zeit der virtuellen Kultur mit ihren unzerreiBbar festen, unsicht-
baren Banden konnte Unscharfe die einzig denkbare Form von Freiheit bieten.
,Clare et distincte' - Vergangenheit und Gegenwart einer Maxime 77

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Moderne(n) und Postmoderne(ii): Satyrspiele des Beobachters

Siegfried J. Schmidt

I. Semantische Konkurrenzen
Wie bei alien Selbstbeschreibungsversuchen von Gesellschaften gibt es eine Konkurrenz
von Vorschlagen bzw. eine Skala von Varianten. Entsprechend leben wir, je nach den ver-
schiedenen semantischen Manovem, in einer Informations- und Kommunikationsgesellschaft,
in einer Risiko- oder Erlebnisgesellschaft, in einer reflexiven Modeme oder in der Post-
modeme. Langst haben wir uns abgewohnt, von dem in der Regel verbissen gefiihrten Streit
der Experten eine erschopfende Definition solcher Begriffe zu erwarten. Davon unbeschadet
bleibt die Erfahrung, dass jeder dieser Begriffe offensichtlich trotz aller Definitionsdefizite
eine wichtige Facette gegenwartiger Gesellschaften verdeutlicht, weshalb solche Begriffe zum
Anlass genommen werden konnen, bei Definitionsversuchen eine bestimmte Beobachtungs-
perspektive auszuprobieren - „kulturlich" im deutlichen Bewusstsein der Kontingenz solcher
Versuche: Satyrspiele also, keine „GroBen Erzahlungen" - diese Lektion haben wir ja alle
gelemt.
Und damit sind wir bereits mitten im Thema.

II. Moderne und Postmoderne: Beobachtungs- und Beschreibungskonzepte


Eine kritische Prufiing bisher vorgelegter Theorien und Konzepte von „Modeme" und
„Postmodeme" lasst m. E. folgenden Schluss zu: Viele Griinde sprechen dagegen, die beiden
Begriffe als Epochenbegriffe zu verwenden. SinnvoUer scheint es mir, sie als Sammelnamen
fiir Netzwerke von Tendenzen zu verwenden, die eine Richtung sozio-kulturellen Wandels
bezeichnen, die durch co-evolutive und ungleichgewichtige Ereignisse bestimmt wird.
„Modeme" und „Postmodeme" als Netzwerk von Tendenzen zu konzipieren, hat m. E.
folgende Vorteile:
• Man vermeidet die uneinlosbare Forderung nach einer erschopfenden Definition und lasst
Varianz im „Knupfen" des Netzwerks zu.
• Man kann Ungleichzeitigkeiten und Ungleichgewichtungen bei der Verfolgung und Verwirk-
lichung von Einzeltendenzen in verschiedenen Gesellschaften sowie in verschiedenen Gesell-
schaftsbereichen beriicksichtigen.
• Man kann sich auf die Funktion dieser Konzepte als Beobachtungsinstrumente beschranken,
ohne sie zu Epochenbegriffen zu ontologisieren.

Ein genauer Blick auf die Modemisierungsdiskurse der letzten Jahrzehnte zeigt, dass bei
alien Divergenzen im Detail unter Historikem und Soziologen doch ein gewisser Konsens
hinsichtlich der Dimensionen und Makroprozesse des soziokulturellen Wandels in den Indu-
strielandem besteht. Als wichtige Entwicklungstendenzen werden genannt:
• Differenzierung/Entdifferenzierung/Integration auf hoheren Ebenen;
• wachsende Mobilisierung;
82 Siegfried J. Schmidt

Rationalisierung und Verwissenschaftlichung;


Zunahme politischer Partizipation/Demokratisierung sowie der Partizipation an gesellschaft-
lichen Wohlfahrtsgutera und der nationalen Kultur;
Industrialisiening/wirtschaftliches Wachstum;
Institutionalisierung von Konflikten;
Biirokratisierung;
Wertewandel/Enttraditionalisierung der Lebenswelt;
reflexive Individualisierung (als Entkollektivierung und Enttraditionalisierung);
Entstehung komplexer Mediensysteme.

Nicht zuletzt durch die Ausdifferenzierung der Medien und Kommunikation spitzen sich
diese Entwicklungen seit den 70er Jahren zu in Richtung auf „Makrotrends", die alle Einzel-
entwicklungen zu transformieren beginnen:
• die extreme Vermehrung von Beobachtungsinstanzen in ausdifferenzierten und reflexiv ge-
wordenen Mediensystemen (vor allem nach der Einfiihrung des dualen Rundfunksystems), die
all diese Tendenzen durch Latenzbeobachtung als kontingent erkennbar werden lassen und zum
Thema reflexiver Kommunikation machen (dazu s. u. Abschnitt V);
medienbasierte Pluralisierung der kognitiven wie kommunikativen Wirklichkeitskonstruktion in
den sozialen Systemen wie in der „Lebenswelt", wobei diese Konstruktionen in offenen Dissens
zueinander treten;
Verscharfung der Probleme, die mit Differenzierungs-, Entdifferenzierungs- und Integrations-
prozessen verbunden sind;
Tendenzen zur Selbstorganisation im sozialen wie im politischen Bereich (z. B. Szenen und
Milieus, Burgerbewegungen, Regionalisierung), die alle Hierarchien, Prognosen und Planungen
problematisch werden lassen;
Okologisierung des individuellen wie des sozialen Lebens;
erlebnisorientierte Individualisierung (der Einstellung zum eigenen Korper, zu Partnem, Giitem
usw.);
• zunehmende Krisen von Industriekapitalismus, sozialer Marktwirtschaft, Wohlstandsgesell-
schaft und Daseinsvorsorgestaat.

Diese Tendenzen pragen nicht etwa zeitgleich und homogen die Gesamtgesellschafl,
sondem - in diversesten zeitlichen und sachlichen Modifikationen - gesellschaftliche Grup-
pierungen, Szenen, Milieus und Individuen. Sie resultieren aus der „Fraktalisierung" der
Gesellschaft, treiben diese voran und provozieren zugleich Widerspruch und Dissens, der
wiederum zu Reaktionen fuhren kann (wie z. B. Traditionalismen, Fundamentalismen), die in
der Beobachtung und Kommunikation neue Einstellungs- und Handlungsvarianten moti-
vieren, die wiederum beobachtet und kommuniziert werden, und so fort.
Informations- und medientechnologische Entwicklungen und deren kognitive wie kom-
munikative Nutzung sind, so meine Hypothese, wesentlich beteiligt an der Vollendung des
von Max Weber vorausgesagten „Polytheismus der Werte", der als Fluchtpunkt postmodemer
Tendenzen bestimmt werden kann, namlich als generalisierte Kontingenzerfahrung, d. h. als
Einsicht in die Endgtiltigkeit der Vorlaufigkeit durch Einsicht in die Konstruktivitat aller
Wirklichkeits-, Sinn- und Wertproduktion, und zwar einer Konstruktivitat ohne verbindlichen
Gesamtplan (vgl. dazu Schmidt 2003).
Modeme(n) and Postmodeme(n): Satyrspiele des Beobachters 83

Die „wesentliche Beteiligung" der Medien kulminiert im Wandel der Beobachterver-


haltnisse, die bereits seit den 70er Jahren in der BRX) in einzelnen Bereichen entwickelt
worden sind. Dazu ein paar erste kurze Hinweise:
Wie bekannt war die BRD-Gesellschaft der 50er Jahre fast peinlich bemiiht, ihre Vor-
geschichte auszublenden und eine Beobachtung ihrer handlungsleitenden Werte abzublocken.
Im Aktivismus des Aufbaus liefi sich fur jedermann der Vorrang des Wiederaufbaus vor der
Selbstreflexion plausibel machen. Lasst sich - mit aller hier gebotenen Verkiirzung - das
politische wie das sozio-kulturelle Mentalitatsmanagement als „Invisibilisierung" der blinden
Flecken gesellschaftsleitender Differenzen bezeichnen, so sind die spaten 60er Jahre gepragt
durch einen geradezu dramatischen Schub in Richtung auf Latenzbeobachtung, also in Rich-
tung auf Beobachtung zweiter Ordnung. Nun wurden alle Selbstverstandlichkeiten (= blinden
Flecken) im Mentalitatshaushalt der BRD-Gesellschaft zum Gegenstand kritischer Beobach-
tung gemacht, „kulturlich" auf Kosten eigener blinder Flecken dieser Latenzbeobachtung,
etwa in Gestalt ideologischer Pramissen und Glaubenssatze. Dabei spielten die Medien, von
Print und AV bis hin zu „Altmedien" wie Flugblatt, Wandzeitung und Plakat, eine wichtige
Rolle. Nicht die massenhafte Demonstration der Bevolkerungsmehrheit lieB „die 68er" men-
talitatsgeschichtlich so folgenreich werden, dass ohne sie (und zwar gegen sie) der Riss im
„Modemisierungsfilm" kaum erklarlich ist, sondem die Tatsache, dass der Aufstand der Mi-
noritat das agenda setting in den Mehrheitsmedien bestimmte.
Diese dramatisch eingelautete Latenzbeobachtung wurde in den nachfolgenden Jahren
systematisch erweitert, ausgedehnt, in literarischen wie philosophischen Diskursen kultiviert
und in den AV-Medien diszipliniert. Die Hoffnung der aufrechten 68er, im Neomarxismus
noch einmal eine Formel gegen die progressive Kontingenzerfahrung im offentlichen wie im
privaten Leben gefunden zu haben, erlosch in Subjektivierungsmoden wie in postmodemen
Dekonstruktionismen und machte einer kollektiven Mentalitat Platz, die A. Etzioni Ende der
70er Jahre auf die Formel „Neuer Hedonismus" brachte. Differenzierungen und Entdifferen-
zierungen, die keinen Konsens auf einer iibergeordneten Ebene allgemeiner Werte mehr
fanden, entmystifizierten alle Einheitsvorstellungen. Unitas multiplex, Pluralismus, polytextu-
rale Beschreibungen lauteten die neuen Beschreibungsformeln fiir isovalente gesellschaftliche
Strukturen; das Ende der „Meistererzahlungen" und das Verschwinden jedweden gesamt-
gesellschaftlichen Metacodes galten als ausgemacht. Die Aufforderung zu Collage und
Dekonstruktion regierten die Vielfalt der Diskurse von Lyotard und Derrida bis Welsch und
Luhmann.
Selbst das von der Kunst noch reklamierte Kritik- oder doch zumindest Subversions-
potential „verdampfte" gewissermaBen auf den hybriden Oberflachen inszenierter Alltags-
kultur, im Sog der Medienereignisse. Kontingenzerfahrung begann sich in den 80er Jahren zu
normalisieren, ohne doch ftir die allermeisten ihren Schrecken zu verlieren; denn das er-
lebnisbestimmte Leben der Konsumartisten und Identitatsbricoleure im Szenenmilieu warf
taglich das Problem der Selbstbeobachtung wie das der (riskanten) Inszenierung erwiinschter
Fremdbeobachtung auf.
84 Siegfried J. Schmidt

Fassen wir zusammen: Umfassende Kontingenzerfahrung als Reflexivwerden „der


Modeme" setzt ein komplexes Mediensystem voraus, das die Reflexivitat der Medienteil-
systeme praktiziert. So gesehen kann die Formel aufgestellt werden: Modemisierung + re-
flexives Mediensystem = Postmodeme. Konsequente Modemisierung erhoht die Komplexitat
einer Gesellschaft bis an den Rand der Unsteuerbarkeit, an dem die Entscheidung zwischen
riskanten Moglichkeiten versuchter Selbstorganisation oder verheerender fundamentalis-
tischer Herrschafts- oder Wahrheitsdiktaturen fallt. Die gleichzeitige Entwicklung von Me-
diensystemen bis bin zu Moglichkeiten der Simulation und der beliebigen Datentransforma-
tion durch Digitalisierung steigert die Moglichkeiten der Selbstbeobachtung und erzwingt
(falls nicht bewusst daran gehindert) die allmahliche Anerkennung von radikaler Pluralitat,
die unauflosliche Konkurrenz von Welten-Konstruktionen und die Eindammung globaler
Macht-, Wahrheits- und Wertanspriiche. Allerdings ist diese Einsicht durch fundamentalis-
tische Flucht in Verbindlichkeiten in den rechten und linken Diktaturen des 20. Jahrhunderts
zweimal unterlaufen worden - Diktaturen, die typischerweise durch Beobachtungs- und
Selbstbeobachtungsverbote gekennzeichnet werden konnen.

III. Moderne und Postmoderne: ein Beschreibungsangebot


Nach diesem ersten Uberblick geht es im Folgenden darum zu klaren, wie die Konzepte
„Modeme" und „Postmodeme" inhaltlich naher bestimmt und als Beobachtungsinstrumente
verwendet werden konnen.
Die oben vorgeschlagene Konzeptualisierung von „Modeme" und „Postmodeme" als
Netzwerke von Tendenzen lasst sich in drei Dimensionen ausdifferenzieren:
• Strukturmerkmale (wie Industrialisierung, Demokratisierung usw.) und die Angabe des erreich-
ten Stands oder der Richtung ihrer Realisierung unter spezifischen Verhaltnissen;
• spezifische Mentalitatsmerkmale bzw. -syndrome;
• damit korrelierte Medienkonzeptionen.

Das Netzwerk Modeme umfasst in der hier vorgeschlagenen Variante folgende Dimen-
sionen:
• Als Strukturmerkmale fungieren die zu Beginn dieses Abschnitts genannten Dimensionen und
Makroprozesse soziokulturellen Wandels (von Differenzierung bis Entstehung komplexer
Mediensy Sterne).
• Das Mentalitatssyndrom umfasst den aus der Aufklarung stammenden politisch-moralischen
Ideenkomplex, zentriert um Leitbegriffe wie Wachstum, Fortschritt, Vemunftglaubigkeit, Ver-
trauen auf Steuerbarkeit, Einheit und Beschreibbarkeit der Welt und der Gesellschaft, Leistungs-
motivation und Mobilitatsbereitschaft - und das alles im Modus hochgradigen geschichts-
philosophischen Emstes.
• Das korrespondierende Medienkonzept kulminiert in der Vorstellung von Medien als Instru-
mente der Konstitution und Reproduktion kritischer Offentlichkeit, wodurch sowohl die Einheit
strukturellen Wandels und der zugrunde liegenden Mentalitat reprasentiert, als auch der Glaube
an mogliche Selbsttranszendenz durch mediale Selbstbeobachtung verwirklicht werden sollen.
• Die Rolle der Medien als technische Dispositive, die allein schon durch ihre Verfiigbarkeit
strukturelle Wirkungen „im Riicken der Subjekte" entfalteten, ist in der Modeme erst in An-
fangen erkannt worden.
Modeme(n) and Postmodeme(n): Satyrspiele des Beobachters 85

Die Frage, wie dieses Netzwerk Modeme soziohistorisch implementiert und zeitlich loka-
lisiert wird, ist eine nur empirisch zu beantwortende Frage.
Wie schon in der bisherigen Diskussion angedeutet, wird das Netzwerk Postmodeme
nicht als Nachfolgeepoche oder Alternative zu Modeme konzipiert, sondem als (weithin
durch Medien bedingtes) inhomogenes Reflexivwerden bzw. als evidentes Kontingentwerden
der „Modeme" - womit bereits impliziert ist, dass sich die Differenzen vorwiegend in den
Dimensionen Mentalitat und Medien lokalisieren lassen. Denn in der strukturellen Dimension
bleiben die in Modemisierungsprozessen aufgebauten Strukturen in modifizierter Form
(noch) erhalten - von Demokratie, Sozialstaat und Industrie bis zu Wissenschaft und
technisch-wissenschaftlicher Zivilisation. Aber ihre Entwicklungsdynamik wird schwacher
Oder gar umgekehrt, so etwa durch Arbeitslosigkeit, Krise des Gesundheitswesens, Ende des
Wirtschaftswachstums und okologische Gefahrdungen durch GroBtechnologie oder Verkehr.
Vor allem das „Mentalitatsprofil" und die Medienkonzepte unterliegen dagegen seit den
70er Jahren in der BRD erheblichen Veranderungen, wobei die sozialen und temporalen Ver-
teilungen solcher Mentalitatsveranderungen und Medienkonzepte erheblich sind. Aber genau
diese Verscharfung von Ungleichzeitigkeiten und Exklusionen gehort zu denjenigen Makro-
trends, die hier als signifikant fiir Postmodeme-Entwicklungen bezeichnet worden waren:
Pluralisierung von Wirklichkeitskonstruktion (von der Rationalitatseinschatzung bis zur Wert-
praferenz), Misstrauen gegen alle universalistischen Anspriiche (auf Wahrheit, Werte, Ziele,
Sinnangebote), Option auf Selbstbestimmung und Selbstorganisation, Erosion des Glaubens
an und Vertrauens in Wissenschaft, Vemunftrationalitat, Fortschritt und stetes Wachstum in
Steuerbarkeit, Planung und Leistung. Postmodern heiBt die Erfahrung der generellen Unver-
fiigbarkeit gesellschaftlicher Verhaltnisse.
Entsprechend diesem Mentalitatssyndrom, das tendenziell alle Optionen in den Modus
des gefahrlich Spielerischen versetzt, fallt auch das Medienkonzept im Netzwerk Post-
modeme erheblich anders aus als im Netzwerk Modeme: Mit Medien wird nicht langer eine
Zielprojektion kritischer Offentlichkeit verbunden, sondem - in der Formuliemng N. Luh-
manns - eine generelle Eingewohnung des Modus der Beobachter zweiter Ordnung samt der
damit verbundenen generalisierten Kontingenzerfahmng (Luhmann). Hinzu kommt, dass nun
das technische Dispositiv sowohl stmkturell wie auch im Hinblick auf seinen Einfluss auf die
Semantik der Inhalte kritisch beobachtet und interpretiert wird.
War mit dem Mentalitatssyndrom und dem Medienkonzept des Netzwerks Modeme die
Vorstellung einer einheitlichen und verlasslichen Beobachtbarkeit sozialen Wandels von
einem extemen Standpunkt aus verbunden, so lost sich diese Vorstellung im Postmodeme-
syndrom auf: Die Unbeobachtbarkeit der Gesellschaft, der Verlust der Einheit der Welt in
einer Pluralitat von Beobachterperspektiven, sowie das Umstellen von Identitat auf Differenz
werden zu wissenschaftlichen wie lebensweltlichen Erfahmngen, die individuelle Antworten
und Entwicklungen verlangen.
In der oben angebotenen Darstellung des Netzwerks Postmodeme waren als Beginn
dieses Mentalitats- und Medienwandels die 70er Jahre angegeben worden. Diese zeitliche
Lokalisiemng darf nicht als implizite oder unbemerkte Epochengrenze interpretiert werden.
86 Siegfried J. Schmidt

Sie druckt vielmehr die Hypothese aus, dass etwa seit Beginn der 70er Jahre in der BRD sich
ein bestimmtes (eben als postmodern tituliertes) Mentalitatssyndrom als eine Option neben
anderen herausbildet und zunehmend an kommunikativer Aufmerksamkeit gewinnt. Auch
diese Hypothese lasst sich nur empirisch plausibilisieren.

IV. Medien und Kommunikation: Desiderata im (Post)Modernediskurs


In den vorangegangenen Abschnitten ist bereits an vielen Stellen auf die Bedeutsamkeit
von Medien und Kommunikation fiir alle diejenigen Prozesse verwiesen worden, die in den
einschlagigen Diskursen als essentiell fur Prozesse der Modemisierung und Postmodemi-
sierung angesehen werden. Angesichts dieser Bedeutsamkeit nimmt es wunder, wie selten
und wie spat in Modemisierungs- und Postmodemisierungstheorien Medien und Kommunika-
tion behandelt worden sind.^ Dieses Desiderat erstaunt nicht nur Medienwissenschaftler vor
allem deshalb, weil in vielen Studien in den letzten Jahrzehnten (man denke nur an die Ar-
beiten von J. Habermas) untersucht worden ist, wie eng die Ausdifferenzierung der Print-
medien mit der Entstehung einer biirgerlichen Offentlichkeit im 18. Jahrhundert verbunden
war; wie stark der Zusammenhang zwischen biirgerlicher Gefuhlskultur und Trivialliteratur in
diesem Zeitraum gewesen ist; wie intensiv funktionale Differenzierung und die Ausbildung
systemspezifischer Kommunikation interrelieren, oder wie essentiell Mobilisierung, politische
Partizipation und Institutionalisierung von Konflikten auf die Ausbildung funktionierender
Kommunikationsverbindungen angewiesen waren.
Schon mit der Entwicklung des Printmediums zum ersten Massenmedium, also mit dem
Buch und dann vor allem mit Zeitungen und Zeitschriften, entstanden historisch neue Mog-
lichkeiten der Beobachtung und Selbstbeobachtung. Aus Informationen wurden Nachrichten
gemacht, die wiederum Kommentar, Kritik und Replik provozierten; und das alles vollzog
sich in wachsender Offentlichkeit.
Nicht zufallig sind Phasen beschleunigten soziokulturellen Wandels zugleich Phasen be-
schleunigter Entwicklung einzelner Medien bzw. des Mediensystems einer Gesellschaft ge-
wesen, und das gilt auch fur die gegenwartige Entwicklung in globalem MaBstab.
Die sog. funktionale Differenzierung westeuropaischer Gesellschaften seit dem 18. Jahr-
hundert geht einher mit einer in der Geschichte zuvor unbekannten Beschleunigung des Ein-
satzes von Massenmedien und der Erfmdung neuer Medientechnologien. Medien entfalten
Kommunikation und entfaltete Kommunikation begunstigt die Entwicklung neuer Medien-
technologien - wenn sie diese nicht sogar erzwingt.
Seit langem wird in den Medienwissenschaflen beschrieben, wie Medien als Instrumente
kognitiver wie kommunikativer Wirklichkeitskonstruktion genutzt werden, welche Verande-
rungen der Wahmehmung sich von der Fotografie bis zum PC vollzogen haben oder wie sich

1 So findet sich - um nur zwei Beispiele herauszugreifen - in Lyotards The Postmodern Condition: A Report
on Knowledge von 1979 weder ein Lemma „communication" noch eines „media"; und in Welschs Unsere
postmoderne Moderne von 1988 gibt es zwar einen Verweis auf „Kommunikation" aber keinen auf
„Medien".
Modeme(n) and Postmodeme(n): Satyrspiele des Beobachters 87

unsere Konstruktionen von Offentlichkeit und Privatheit, von Politik und Wirtschaft unter
Medieneinfluss gewandelt haben. Medien fungieren als Instrumente der Sozialisation, sie
regulieren das Verhaltnis von Kultur und Gedachtnis, beeinflussen soziale Differenzierungs-
wie Entdifferenzierungsprozesse usw. Die Massenmedien wirken mit bei der Normierung wie
bei der Veranderung kultureller und sozialer Ordnungen, beim Wandel von Werten, Einstel-
lungen und Bediirfnissen, indem sie Geltung wie Nichtgeltung von Ordnungen und Zustanden
publik und damit beobachtbar und kommunikationsfahig machen (vgl. dazu Schmidt 2000).
Untersuchungen deuten darauf bin, dass die Massenmedien die Institutionen destabi-
lisieren, die als „gesellschaftstragend" gelten, dass sie die Regierbarkeit erschweren und start
Rationalitat Irrationalitat fordem.^
Unbestritten ist inzwischen, dass ohne Massenkommunikation die freiheitliche Demo-
kratie nicht funktionieren wiirde, dass aber viele politische Akteure, denen die Medien als
Kontrolleure und Konkurrenten in der Beeinflussung des Publikums gegeniiberstehen, eine zu
Starke Medienwirkung unterstellen und damit so genannte „Drittwirkungen" der Massen-
medien herbeifuhren. Medien verleiten zur Inszenierung von Medien- und Pseudoereignissen
wie Pressekonferenzen, Interviews, Kundgebungen, Wahlveranstaltungen, Tagungen, De-
monstrationen und spektakularen Aktionen im Stile von Greenpeace.
Medien haben durch neue Darstellungs- und Ausdrucksmirtel neue asthetische Aus-
drucksformen und Kunstsparten angeregt (Video- und Computerkunst, elektronische Musik
usw.) und die Grenzen zwischen Realitat und Fiktion „weicher" gemacht.
1994 hat W. Schulz folgende Bilanz gezogen:
Die Vielfalt der Medien mit ihrer ganzen Bandbreite von avantgardistischer Kunst iiber konventionelle
Oder sensationelle Unterhaltung bis hin zu trivialer oder gar roher und obszoner Zerstreuung ist
zweifellos eine Bereicherung unserer Hoch- und Popularkultur. Sie begiinstigt die Geschmacks-
differenzierung, die Herausbildung vielfaltiger asthetischer und hedonistischer Milieus, die Pluralisierung
der Lebensstile, den Wandel von der vertikalen zur horizontalen sozialen Gliederung. Sie bietet eine
historisch bisher nie gekannte Fulle von Moglichkeiten der Erbauung, der Ablenkung und der Wirk-
lichkeitsflucht. Zwar amiisieren wir uns nicht zu Tode, wie Neil Postman meint: aber wir konnen unsere
Neigung zum Amiisieren voll und wenn es sein soil, bis zum ExzeB ausleben. (135)

Kurzum: Medien sind Agenten sozio-kulturellen Wandels. Dabei werden Kommunika-


tionen wie Mediensysteme zunehmend vemetzt und reflexiv, d. h. auf sich selbst angewandt.
Wie K. Merten in seinem Uberblick uber die Evolution der Medien betont, wird das
Uberlast-Syndrom, das durch die Explosion der Medienangebote entsteht, nicht zuletzt durch
Meta-Medien verarbeitet, die rigide Selektionsprozesse ermoglichen. Programmzeitschriften,
Kataloge, Datenbanken u. a. m. bilden solche institutionalisierten reflexiven Strukturen der
Selektionsverstarkung, die daneben auch durch eine zunehmende Beschaftigung der Medien
mit sich selbst unterstiitzt wird (vgl. Schmidt und SpieB).
Reflexivitat der Kommunikation zeigt sich aber auch in der Differenzierung von Nach-
richt und Kommentar sowie von medienvermittelter und informeller Kommunikation, die sich

Vgl. dazu die ausfiihrlichen Literaturangaben in Wilke.


88 Siegfried J. Schmidt

zunehmend gegenseitig beeinflussen. „Massenmedien erzeugen offensichtlich nicht nur Kom-


munikationsangebote fur viele, sondem fordem - im zweiten Schritt - auch die private, die
informelle Kommunikation." (Merten 155) - „Medien gebaren neue Medien, Massenkom-
munikation stimuliert immer neue Massenkommunikation." (Schulz 1994: 138)

V. Medien als Beobachtungsinstrumente


Die geschilderten Entwicklungen lassen sich in einem zentralen Punkt zusammenfuhren:
Die Ausdifferenzierung von Medien und Kommunikation und die Entwicklung hin zur Plura-
lisierung der Lebenswelten und zum neuzeitlichen Individualismus haben zu einem radikalen
Wandel der Beobachtungsverhaltnisse gefuhrt: Auf der einen Seite wird im Prinzip jeder
Teilbereich - Personen, Ereignisse, Schauplatze, Szenen usf. - beobachtbar und (mit oder
ohne Zustimmung der Betroffenen) auch tatsachlich beobachtet; auf der anderen Seite wird
Gesellschaft, ja werden schon gesellschaftliche Teilsysteme unbeobachtbar (vgl. Nowotny
1992). Der Wunsch nach Beobachtung durch die Medien und die Furcht vor dem Beobachtet-
werden unter den Bedingungen medialer Aufmerksamkeitsokonomie pragen heute das indivi-
duelle wie das offentliche Leben; sie bestimmen, was wichtig ist und was nebensachlich, und
sie pragen die Frage nach Intentionen und Hintergedanken des Beobachtens, Beobachten-
lassens und Verbergens. Medien erlauben Latenzbeobachtung. Daruber hinaus forcieren sie
ihre Eigenwerbung, beobachten sich gegenseitig und machen damit nolens volens Kontin-
genzerfahrung, die als Signum der Postmodeme bezeichnet wird, zum Regelfall des Medien-
konsums. Die Proliferation von Wissen und die Pluralisierung von Wirklichkeiten, die die
Medien in den Erfahrungs- und Erlebnishaushalt der Mitglieder der Mediengesellschaft ein-
speisen, verwandeln (die) Wirklichkeiten in prinzipiell variable sozio-historische „Zufalle".
Keiner dieser „Zufalle" ist jedoch willkiirlich, sondem in den jeweiligen Systemen seines
Auftretens durchaus empirisch bedingt, was seine Zufalligkeit nur desto erschreckender (oder
desto befreiender?) macht.
Dieser kontingenzerzeugenden Dauerbeobachtung und reflexiven kommunikativen The-
matisierung sind nun - wie oben bereits erwahnt - auch all diejenigen Teilentwicklungen
ausgesetzt, die in Modemisierungstheorien als relevante Trends gesellschaftlicher Modemi-
sierung gehandelt werden: von Rationalisierung, Urbanisierung, Biirokratisierung und Indust-
rialisierung bis hin zu Demokratisierung, Bindungsverlust, Wertezerfall und Individuali-
sierung. Recht und Moral, Staat und Gesellschaft, Wissenschaft und Kunst biifien ihre Selbst-
verstandlichkeit, ihre Legitimation und das Vertrauen der Burger in ihre Dienlichkeit fur das
Wohl und die Uberlebensmoglichkeiten von Individuen und Gesellschaften ein. Vemunft,
Geschichte, Rationalitat, Theorie und Offenbarung werden in ihrem Wahrheits- und Geltungs-
anspruch fortschreitend entmachtet, indem die Medien unentwegt Altemativen prasentieren
und alle thematisierten Phanomene durch Serialisierung entwerten.
So gesehen ist es kein Zufall, dass Postmodeme wohl am genauesten charakterisiert
werden kann iiber eine Relativiemng all dessen, was zur Kennzeichnung von Modeme ange-
fiihrt wird, und das nicht nur im kulturellen Bereich. Denn Dauerbeobachtung und reflexive
kommunikative Thematisiemng verandem zwangslaufig den Status, das Selbstverstandnis
Modeme(n) and Postmodeme(n): Satyrspiele des Beobachters 89

und die Identitatspolitik jedes beobachteten Systems oder Bereichs. Darum macht es gleicher-
maBen Sinn, Postmodeme als konsequentes Resultat von Modemisierung wie als deren Anti-
these zu bestimmen. Postmodern, so konnte man sagen, wird ein Segment von Gesellschaft
immer dann, wenn es die Kontingenz seines kulturellen (semantischen) Programms mit Hilfe
der Medien durchschaut. Da dies nicht in alien Segmenten zu gleicher Zeit in gleicher
Intensitat erfolgt, sind Ungleichzeitigkeiten, Widerspruche und Inhomogenitaten erwartbar.
Es ist sicher kein Zufall, dass Theoriediskurse wie der (Radikale) Konstruktivismus, post-
modemer Dekonstruktivismus oder (Luhmannsche) Systemphilosophie gerade in dieser Phase
gesellschaftlicher Entwicklung Konjunktur haben, weil sie alle die Gesellschaft darauf auf-
merksam machen, was sie sich leistet, wenn sie sich ein reflexives Mediensystem leistet, das
die individuelle wie gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit beobachtbar macht. Und
weil alle diese Diskurse - richtig verstanden - ihre Kontingenzbeobachtung auf sich selber
anwenden (miissen), woUen sie nicht zu neuen Meistererzahlungen verkommen, heifien sie im
hier geschilderten Sprachgebrauch sinnvollerweise „postmodem". Postmodemes Bewusstsein
ist so gesehen in der Tat reflexiv gewordene Modeme, die sich Latenzbeobachtung leistet und
dabei bemerkt, dass die blinden Flecken ihres Kulturprogramms, die die Griinde fur Moder-
nitatsanspriiche und -hoffnungen in Gestalt positiver Gewissheiten (Evidenzen) als Selbst-
verstandlichkeiten maskiert mitgefiihrt haben, ihrerseits gute Griinde brauchen, also besten-
falls gute und keinesfalls letzte Grunde haben konnen. Postmodemes Bewusstsein ist gepragt
von der globalen Erfahrung, dass die dialektische Entwicklung hin zu Modemisiemngszielen
Beobachtungsverhaltnisse geschaffen hat, die die Dialektik jedes einzelnen Modemisierungs-
trends (etwa Urbanisierung oder Alphabetisierung) und a fortiori deren Interdependenz evi-
dent gemacht hat - die domestizierte Natur muss wieder gerettet und naturalisiert werden, das
emanzipierte Subjekt giert nach Bindung, der ubiquitare Kapitalismus erstickt an der
Schattenwirtschaft von Drogen, Glucksspiel und Prostitution, usf.
So wie modeme Gesellschaften durchweg gekennzeichnet sind von inhomogenen Ent-
wicklungsstanden in den verschiedenen Bereichen, so kann auch die Rede von postmodemen
Gesellschaften keine epochalen Identitaten bezeichnen, sondem bestenfalls einen Trend,
einen in der offentlichen Meinung relevanten Mentalitatszustand und ein von (den) Mei-
nungsfuhrem fur relevant befundenes Reservoir griffiger Metaphem im Haushalt der gesell-
schaftlichen Semantik, womit die Beobachtungs- und Benennungspraxis auf eine diskurs-
bestimmende neue Unterscheidung einjustiert wird: eben modem vs. postmodem. Danach
kann etwa postmodem denken, wer Vemunft als Herrschaftsinstmment ablehnt oder eine
neue (etwa eine laterale) Vemunft propagiert; wer aus der Stadt in die Wiiste fluchtet oder als
Stadtnomade maandert, usw.
Medien konstmieren Wirklichkeit durch die Art ihrer Beobachtung, wobei ihre Selektivi-
taten in aller Regel erst dann auffallen, wenn andere Medien dies beobachten. Ihre Beobach-
tungen verleihen Sachverhalten Bedeutung; denn sie werden mit Anspmch auf Aufmerk-
samkeit und Verstehen verbreitet. Und sie wissen, dass alles, was sie tun, nicht nur von
Beobachtem erster Ordnung beobachtet wird - auf diese zielen ja ihre Medienangebote ab -,
90 Siegfried J. Schmidt

sondem auch von anderen Medien, deren Angebote wiederum der multiplen Beobachtung
ausgesetzt sind.
N. Luhmann hat das so auf den Begriff gebracht:
Aber man kann vielleicht von einer generellen Eingewohnung des Modus der Beobachter zweiter
Ordnung sprechen. Man dechiffriert alles, was mitgeteilt wird, in Richtung auf den, der es mitteilt. Dabei
fiihrt das Nachrichten- und Berichtswesen eher zum Motiwerdacht (der aber zumeist keine bestimmbare
Form annimmt), das Unterhaltungswesen dagegen eher zur Selbstbeobachtung im Modus zweiter Ord-
nung, zur Beobachtung des eigenen Beobachtens. Sowohl die Welt als auch die IndividuaHtat wird auch
dann noch als konkrete Merkmalsgesamtheit wahrgenommen; aber immer so, dass man einen Beobachter
hinzudenken mufi, der sagt, dass es so ist. (Luhmann 152)

Luhmann folgert aus seiner Hypothese, dass Realitat zugleich die Form des Was wie des
Wie annimmt („des was beobachtet wird und des wie es beobachtet wird"), dass die Realitat
der Massenmedien die Realitat der Beobachtungen zweiter Ordnung ist. Indem die modeme
Gesellschaft ihre Selbstbeobachtung dem Mediensystem uberlasst, lasst sie sich ein auf „eben
diese Beobachtungsweise im Modus der Beobachtung von Beobachtem" (Luhmann 153 f.).
Die Institutionalisierung der Beobachtung zweiter Ordnung im System der Massenmedien
wird damit auch zur Grundlage unserer Medienkultur (vgl. Schmidt 1994, 2000). Die Medien
prasentieren, was als kulturelles Phanomen beobachtet werden soil, und sie prasentieren, wie
diese Beobachtung geschehen kann. Dabei sind die Medien geleitet von kulturellen Evi-
denzen, wie etwa der Differenzbeobachtung nach ± echt, ± wesentlich, ± verbindlich usw.,
und eben diese Orientierung, diese blinden Flecken kultureller symbolischer Ordnungen,
konnen wiederum latenzbeobachtend beobachtet werden. -
Wir miissen irgendwo abbrechen, und wir konnen nur abbrechen, nicht abschliefien.

Literatur

Luhmann, Niklas. Die Realitat der Massenmedien. 2. erw. Aufl. Opladen: Westdeutscher
Verlag, 1996.
Merten, Klaus. „Evolution der Kommunikation." Die Wirklichkeit der Medien. Hg. Klaus
Merten et al. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994. 141-162.
Nowotny, Helga. „Kommunikation, Zeit, Offentlichkeit." Zeit, Raum, Kommunikation. Hg.
Walter Homberg und Michael Schmolke. Munchen: Olschlager, 1992. 17-29.
Schmidt, Siegfried J. Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1994.
-. Kalte Faszination. Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist:
Velbnick Wissenschaft, 2000.
-. Geschichten & Diskurse. Abschied vom Konstruktivismus. Reinbek: Rowohlt, 2003.
Schmidt, Siegfried J., und Brigitte SpieB (Hg.). Werbung, Medien und Kultur. Opladen:
Westdeutscher Verlag, 1995.
Schulz, Winfried. „Medienwirklichkeit und Medienwirkung. Aktuelle Entwicklungen der
Massenkommunikation und ihre Folgen." Gestern begann die Zukunft: Entwicklung und
gesellschaftliche Bedeutung der Medienvielfalt. Hg. Heinz Hoffmann. Darmstadt: Wis-
senschaftliche Buchgesellschaft, 1994. 122-144.
Wilke, Jurgen. Massenmedien undsozialer Wandel. Miinchen: Minerva, 1986.
II. Beobachtungsorte
Imaginary Significations and Historical Civilizations

Johann P. Arnason

The problems of civilizational analysis - more precisely: the comparative analysis of civi-
lizations in the plural - are certainly not absent from Castoriadis's field of inquiry. A particu-
larly striking formulation from his most important work may be quoted as evidence of interest
and sensitivity in this regard: "the paradox of history consists in the fact that every civilization
and every epoch, because it is particular and dominated by its own obsessions, manages to
evoke and to unveil new meanings in the societies that preceded or surround it." (Castoriadis
1987: 34-35) But the complex issues alluded to in this statement were never tackled in a sys-
tematic fashion. Castoriadis's main interests lay elsewhere: in the interconnected domains of
anthropology, social-historical ontology, political philosophy and critical theory of modernity.
To clarify the lessons which civilizational theory might learn from his work, we must there-
fore reexamine basic concepts and arguments from an angle that was never more than mar-
ginal to their context, and shift the focus of debate towards themes more familiar in other
quarters. The project of civilizational analysis has a history which we cannot discuss here;
suffice it to say that civilizations are defined as macro-cultural and macro-historical units of
the kind most often exemplified by the Western Christian, Islamic, Indian or Chinese worlds,
and that the concept of civilization will be reserved for the formations known in German as
"Hochkulturen", i. e. those which satisfy the conventional criteria for civilized rather than
primitive societies. The reference to "historical civilizations" should be taken in this sense. It
is true that some pioneering theorists in the civilizational field also applied the concept to
primitive societies, but here the historical dimension is essential: the following analysis will to
a large extent deal with ways of theorizing the historicity of civilizations, understood as their
capacity to mediate between the continuity of cultural orientations and the discontinuity of
social dynamics. Contemporary social theory is rediscovering the diversity of civilizations,
but perceptions of this problematic are often affected by historical conjunctures, and in the
most recent debates, there has been an excessive stress on strategic problems, real or imagined
(the much-disputed "clash of civilizations" made little difference to the state of the art). By
contrast, much less thought is given to conceptual foundations. As I will try to show, Castori-
adis's reflections on ways to understand society and history have some bearing on this ne-
glected field. It seems appropriate to begin with his most innovative contribution, the idea of
imaginary significations, and trace its connotations in the text where it is first introduced.
94 Johann P. Amason

I. The discovery of imaginary significations


Castoriadis's critique of Marxism, first published in the last issues of Socialisme ou Bar-
barie, and later included in The Imaginary Institution of Society, demolished the basis-
superstructure model and developed into an alternative account of meaning as a constitutive
aspect of society and history. Contrary to some other approaches in a similar vein, Castori-
adis's main concern is not with cognitive progress, evolving rationality or collective subjec-
tivity. Although his line of argument throws new light on all these issues, the primary focus is
on the problem of meaning and on ways to overcome traditional obstacles to a proper under-
standing of it. The first step is a radical critique of Marxism, the details of which will not be
discussed here; suffice it to note that it centres on the fundamental flaws of the basis-
superstructure model and leads - through some intermediary stages - to a re-centring of social
analysis on the category of the institution. Although there is no explicit reference to the Durk-
heimian tradition, its core problematic is thus revived in a new context. More precisely, Cas-
toriadis takes up again the question of the relationship between institutions and collective rep-
resentations - clearly posed but only partly answered by Durkheim and Mauss - and links it
to a broader perspective on "the meaning of meaning."^ The functionalist view of institutions,
defended in particularly uncompromising terms by orthodox Marxism but widely shared by
various non-Marxist schools of thought, is shown to be untenable: it disregards the fundamen-
tal fact that socially effective needs are always codetermined and contextualized by constella-
tions of meaning. No functional imperatives can account for the variety and complexity of
these interpretive frameworks. Nor can the problem be solved by shifting it to a more general
anthropological or epistemological level. The significations which shape the self-organization
and self-reproduction of human societies are "neither something perceived nor something
thought (rational)" (Castoriadis 1987: 140); they are, in other words, irreducible to cumulative
learning from experience, or to the progressive self-articulation of reason. Castoriadis thus
foreshadows a critique of ideas later developed by those who opposed the logic of learning
(and of growing insight) to functionalist conceptions of rationality.
But why does the critique of reductionism in all its forms lead to a particular emphasis on
the imagination, and what are the theoretical implications of this turn? It is relatively easy to
show that the rich and variegated details of cultural patterns presuppose the "elementary and
irreducible capacity of evoking images" (Castoriadis 1987: 127). Merleau-Ponty's analysis of
the relationship between figure and background as the ultimate constellation of meaning may
be the best clue to the workings of the imagination - notwithstanding Castoriadis's reserva-
tions about it. But the advocates of a uniform enlightening or rationalizing logic at work in
history might object that the imagination provides only contingent settings and substrata for

1 The Meaning of Meaning is the title of an influential book on semantics by C. K. Ogden and I. A. Richards;
it is not being suggested that Castoriadis's views have much in common with theirs, but the reflexive turn
indicated in the title can take different directions.
Imaginary Significations and Historical Civilisations 95

universal patterns of development. If we want to claim a more constitutive role, the argument
must move from elementary symbolism to central and formative structures of meaning. Cas-
toriadis's reflections on history single out cases and connections which seem to exemplify the
primacy of imagination at this level; the most revealing comments are worth quoting in full:
Why, of all the pastoral tribes that in the second millennium BC wandered in the desert between Thebes
and Babylonia, did only one choose to dispatch to Heaven an unspeakable, strict and vindictive Father, to
make him the one and only creator and the founder of the Law, and thus to introduce monotheism into
history? And why, of all the peoples who founded cities in the Mediterranean basin, did only one decide
that there was an impersonal law that ruled over the gods themselves, posited it as consubstantial to co-
herent discourse, and attempted to ground in this logos the relations between men, thereby inventing at
one and the same time philosophy and democracy? (Castoriadis 1987: 128-29)

There is no denying that these two historical experiences - those of ancient Greece and
ancient Judaism - add up to a strong prima facie case for the creative imagination as a motor
of socio-cultural change. The Jewish invention of monotheism and the Greek invention of an
autonomous political community changed the global configurations of meaning in their re-
spective societies and had long-term effects on the subsequent course of history. Neither Par-
sons nor Habermas (to mention only the most ambitious theorists of socio-cultural evolution)
has given a plausible evolutionary account of monotheism or the polls. For present purposes,
however, it is particularly worth noting that Castoriadis refers to cultural paradigms of the
kind commonly invoked by civilizational theorists. The civilizational impact of the two inno-
vative centers was of exceptional importance; changing combinations of their legacies left
their marks on multiple societies and successive historical epochs. But although the reference
to this dimension of history is obviously relevant to Castoriadis's case, he does not pursue it
further. Having drawn on the most massive available evidence to introduce the idea of imagi-
nary significations, he moves on to apply it to a specific historical trajectory: the Greco-
Occidental one. If we want to adapt his argument to a broader comparative framework, the
most convenient starting-point is his own excursion into that field; although it does not reach
the level of civilizational analysis, the comments on human societies in general can also be
read as indications of ways to theorize civilizations.

II. Points of contact with civilizational theory


It should be noted that the discussion is now dealing with imaginary significations in a
strong and specific sense: the central and structuring semantic complexes that shape the cul-
tural profile of their respective societies and can be understood as implicit or pre-given an-
swers to questions about the human condition. The focus is, in other words, on the significa-
tions to which Castoriadis refers when he defines man as "an unconsciously philosophical
animal" (1987: 147). They are, by definition, distinctive universes of meaning and must be
interpreted with due regard to their mutually irreducible contents. But no serious effort to
make sense of unique configurations would be possible without guidelines of a more general
kind. Castoriadis's reflections on the main roles of imaginary significations in the constitution
of societies (1987: 147-56) highlight some of the themes that lend themselves to preliminary
96 Johann P. Amason

theorizing. Four points are particulariy significant; since they have to do with a few recurrent
and constitutive features of human societies, the whole argument could be taken for a return
to functional analysis. But there is no attempt to deduce the patterns in question from systemic
needs of society as such. Rather, the problems and the solutions are consubstantial aspects of
an ongoing process of self-creation; the needs are created together with the responses, the
questions are implicit in the answers, and the line dividing permanent aspects from innovative
variations can only be drawn on the basis of a historical survey. In short, the systemic prem-
ises of functional analysis are not applicable.
At the most fundamental level, social imaginary significations serve to articulate an onto-
logical framework: "every society defines and develops an image of the natural world, of the
universe in which it lives" (Castoriadis 1987: 149). The formulation is ambiguous in that it
seems to equate the mapping of a non-social, natural world with the vision of a world order
which encompasses both nature and society. But even if we distinguish these two aspects,
Castoriadis's main point is clear: imaginary elements (in their capacity as the medium of cul-
tural interpretation) enter into the construction of every comprehensive world-view, and al-
though such constructs may not be equally salient or constraining in all societies, "even the
extreme 'rationalism' of modem societies" (Castoriadis 149) does not eliminate all imaginary
components. A self-negating or self-disguising mode of the creative imagination is still at
work where the world is projected as a substratum of infinitely expanding rational mastery.
Needless to say, this account of culturally embedded ontologies raises a whole range of ques-
tions that cannot be discussed here. For present purposes, it is more important to note the
other side of the world-images. They intertwine with the self-images which spell out "a struc-
ture or an articulation of society" (Castoriadis 150), although the relationship between the two
dimensions of articulation varies widely - from the systematic mutual modeling of primitive
societies to the modem rejection of natural paradigms of social order. Castoriadis adds that
the self-articulation of society includes changing interpretations and justifications of social
division. The notoriously unconvincing Marxist explanations of the transition from primitive
communism to class society could neither clarify nor suppress the role of new imaginary sig-
nifications, intervening to open up new possibilities of radical inequality. World-images and
self-images converge in "the choice of objects and acts, etc., embodying that which [...] has
meaning and value" (Castoriadis 149). Evaluative orientations project socio-cultural criteria
and distinctions onto the ensemble of things. This third aspect of the self- and world-
instituting imaginary gives rise to overall cultural patterns of needs and goods, more or less
explicitly organized in terms of separate spheres. The "significations that value or devalue,
stmcture and hierarchize" (Castoriadis 150) are in tum closely linked to a fourth realm of the
imaginary positing of meaning (the fact that Castoriadis mentions it first is immaterial to my
argument): "the being of the group and the collectivity" (Castoriadis 148). Collective identi-
ties, always defined in relation to ways and visions of social life and in contrast to other such
identities, are a particularly rewarding field of comparative studies, long neglected by socio-
logical theory but increasingly central to current debates. Castoriadis's comments on this is-
sue, written in 1965, were well ahead of his time. In particular, his brief discussion of the na-
Imaginary Significations and Historical Civilisations 97

tion as an imaginary formation (Castoriadis 148-49) preceded Benedict Anderson's much


more frequently quoted work on "imagined communities" and suggested - although he did
not elaborate - a stronger emphasis on the distinctive characteristics of the national imagi-
nary.
So far, I have stressed the creative character, the autonomous totalizing logic and the
long-term formative impact of the central imaginary significations. To round off the picture,
something must be said about the constraints and limits of their structuring power. Although
Castoriadis's treatment of this question is much less systematic than the analysis summed up
above, it is easy to piece together the essentials of his answer. The most elementary con-
straints have to do with external realities: the imaginary visions of "the whole of available
human experience [...] make use in each case of the rational lines of what is given" (Castori-
adis 149). The reference to "rational lines" as inherent in existing conditions might be ques-
tioned in light of Castoriadis's own emphasis - increasingly evident in the second part of The
Imaginary Institution of Society - on the imaginary and institutional foundations of rational-
ity. But the problem of adjustment to pre-given lineaments of a natural world was reformu-
lated in a more critical spirit, and the notion of "leaning on" - borrowed from psychoanalysis
and adapted to various other contexts - never became more than a provisional indicator of is-
sues to be tackled in more specific terms. A second set of limiting factors is linked to the in-
ternal logic of societal reproduction. "A society can exist only if a series of functions are con-
stantly performed (production, child bearing and education, administrating the collectivity,
resolving disputes and so forth)." (Castoriadis 117) As this formulation shows, the critique of
functionalism does not lead to a denial of all functional connections; but it underlines the par-
tial, indeterminate and historical character of all functional imperatives in social life. Social
creativity expresses itself in new ways of solving the functional problems; these innovations
lead to more or less significant redefinitions of the problems as such; as a result, the functions
mentioned in the above quote (as well as others that could be added to the list) acquire new
meanings - constraining as well as enabling ones - in successive historical settings. In short,
the constraints of reproduction are omnipresent but indefinite. The limits which they set, al-
though inescapable, are open to readjustments whose range is not determinable a priori. On
the other hand, the layers of meaning accumulated in the course of such historical changes
also limit the reach of the creative imagination. When Castoriadis notes that "every symbol-
ism is built on the ruins of earlier symbolic edifices and uses their materials" (Castoriadis
121), the point is eo ipso applicable to the genealogy of imaginary significations: new constel-
lations of meaning combine and compromise with inherited traditions which may be tran-
scended but cannot be discarded en bloc. And the "ruins" are more resistant in some cases
than others.
Both the dependent and the independent workings of the creative imagination are exam-
ined more closely in Castoriadis's later writings. One particular theme, crucial to both aspects
of the problematic, deserves at least a brief mention. The reproduction of societies takes place
in and through the goal-directed actions of their individual members, and as Castoriadis ar-
gues in a detailed analysis (Castoriadis 260-68), teukhein in the broad sense of "making
98 Johann P. Amason

(something) be [...] as starting from [...], in a manner appropriate to [...] and in view o f (Cas-
toriadis 260) has an elementary operative logic of its own, akin to the identitary-ensemblist
logic incarnated and realized in language. The Greek term is obviously chosen to stress the
distance from conventional theories of action. But inasmuch as teukhein represents a universal
infrastructure of action, it appears as a fiirther conditioning factor with regard to the role and
scope of imaginary significations. The other side of this limiting effect, however, is an open-
ing to the most radical kind of innovation: if all modes and levels of social-historical doing
ifaire) rest on the logic of teukhein, this also applies to actions undertaken with the conscious
aim of creating new institutions and in clear awareness of the self-positing as well as the self-
limiting sides of such projects. For Castoriadis, this transformative mode of social-historical
being is a breakthrough to autonomy (a frill realization of autonomy would involve more far-
reaching innovations, most importantly the shared self-government and mutual recognition of
finite and reflective human subjects, but the details of that problematic are beyond the scope
of the present paper). Autonomy (as an inbuilt but rarely activated potentiality of the social-
historical) can only be understood in contrast to heteronomy; both concepts were briefly in-
troduced in connection with the question of institutions, but figure much less prominently
when it comes to the discussion of the imaginary, and it is only at a later stage that their cen-
tral place in Castoriadis's project becomes frilly visible. The concept of heteronomy high-
lights another twist to the relationship between constraints and creativity. To call a society
heteronomous (for Castoriadis, most historical societies fall into that category) is not to imply
that it limits the scope or restricts the content of imaginary significations as such; rather, they
operate in a way which obstructs recognition of their role. The reflexive potential of social
creativity is suppressed or minimized. In that sense, the creative imagination takes a self-
limiting turn - very different from the other kind of self-limitation, inherent in the autonomy
of finite beings.
Let us now consider the implications of these ideas for civilizational theory. If the tradi-
tional conception of civilizations in the plural (mentioned at the beginning of this paper) is
taken as a provisional guide, the most obvious point is that a relatively high level of unity and
continuity across space and time is required for the notion of civilization to make sense; this
applies to ways of interpreting and evaluating the world, institutional patterns and forms of
collective identity, as well as to the mechanisms of cognitive and practical adaptation to the
natural environment that are implicit in these socio-cultural frameworks. With more direct
regard to Castoriadis's line of reasoning, strong claims are thus made about both the internal
domain of imaginary significations and the external constraints imposed on it. Admittedly, the
latter aspect is more controversial than the first: some authors argue that the cultural identity
of civilizations can survive radical changes to their cognitive and organizational infrastruc-
tures (this is, for example, a basic premise of Samuel Huntington's work on the "clash of civi-
lizations"). But such positions are in any case counter-intuitive and more difficult to defend
than the views which see cognitive and technological regimes as parts of civilizational com-
plexes. To sum up, civilizational theory presupposes a unifying and self-perpetuating logic of
central meanings, even if the extent of its sway over social practices remains a matter of de-
Imaginary Significations and Historical Civilisations 99

bate. This point must, moreover, be stated without premature assumptions as to the kind of
unity at issue: conflicting answers to that question are at the core of controversies in the field,
and it remains to be seen whether the idea of imaginary significations can serve to develop a
new approach.
But there is another side to the overarching unity of a civilization. The societies that
emerge, develop and interact within its domain create more or less distinctive versions of the
shared patterns. As Marcel Mauss put it, they "singularize" themselves with regard to a
broader background, and it may be difficult to determine when the process begins to escalate
into a civilizational break. In view of this, we can take the preliminary placing of civilizations
one step further: they are clusters of variations to more clearly separate forms of socio-
cultural life. Both identity and difference can take particularly pronounced forms in the fields
noted above as contexts of imaginary significations. This recognition of historicity and diver-
sity within civilizational frameworks takes a more radical turn if we link it to the question of
traditions. As we have seen, Castoriadis was aware of the specific constraints inherent in ac-
cumulated layers of meaning. But the cultural dynamic of traditions cannot be reduced to
these limiting effects; it involves active orientations and transformative trends, and these traits
are most characteristic of the traditions associated with whole civilizational complexes. In
such cases, traditional frames of reference take shape around themes which lend themselves to
interpretive conflicts and periodic reappropriations from new angles. The maintenance of tra-
ditional identities across historical thresholds calls for reflexive elaborations which open up
more or less permanent spaces for self-thematization and - up to a point - self-questioning.
Here the civilizational perspective may throw light on limitations inherent in Castoriadis's
vision of history. His overriding interest in a very emphatic conception of autonomy led him
to neglect the more general problem of reflexivity and the varying directions it could take in
different historical settings. As he sees it, genuine autonomy demands a very radical and
comprehensive reorientation, in cognitive as well as ethical terms: "We must denounce hubris
in us and around us, arrive at an ethos of self-limitation and prudence, accept this radical mor-
tality, so as to become free to the extent that this is possible." (Castoriadis 1999: 180) If this
model becomes a criterion for comparative analysis, it may focus attention on exceptional
breakthroughs (there is no denying that it sensitized Castoriadis to unique aspects of the an-
cient Greek experience and enabled him to develop a particularly challenging interpretation of
it), but it does less to advance our understanding of human diversity. The possibility of other
paths to or prefigurations of autonomy - backed up by different modes of reflexivity - is left
unexplored.
So far, the suggested links between imaginary significations and civilizational patterns
have been based on Castoriadis's own claims and very tentative corrections to them. Further
moves would take us into less familiar territory: a comparative approach to civilizations is
bound to raise questions which did not seem as relevant to Castoriadis's original project, but
can now be considered in light of his ideas. The problematic of power is the most obvious
theme to pursue. Civilizational theorists have encountered it in various guises; forms of le-
gitimation, processes and strategies of state formation, and imperial traditions are among the
100 Johann P. Araason

key topics of comparative studies. But there is hardly any explicit discussion of power in the
texts which mark Castoriadis's double discovery of the imagination and the institution, and
later attempts to redress the balance did not go far enough. To clarify this point, a brief di-
gression on Castoriadis's theory of power (as formulated in one of his most seminal essays,
"Power, politics, autonomy") is in order.
Although neither Weber nor Durkheim are quoted, it is tempting to read the proposed
paradigm - or at least the first part of it - as a synthesis of Weberian and Durkheimian views,
designed to reinforce a political philosophy whose core is neither Weberian nor Durkheimian.
Castoriadis begins with a recognizably Weberian statement on the most elementary meaning
of power: it is "the capacity for a personal or impersonal instance [...] to bring someone to do
(or to abstain from doing) that which, left to him/herself, s/he would not necessarily have
done (or would possibly have done) [...]" (Castoriadis 1991: 149). But this is only the prelude
to a much more significant step. If the Weberian understanding of power is taken to its logical
conclusions, it becomes clear that the most decisive control over human conduct is exercised
by society and its institutions: "the institution of society wields over the individuals it pro-
duces a radical ground-power.'" (Castoriadis 1991: 150) This is reminiscent of Durkheim's
claim that every society is despotic, unless restrained by some countervailing powers. Cas-
toriadis also refers to this level of the social power structure as implicit power. By contrast,
explicit power (invested with authority and backed up by sanctions) is the prerogative of spe-
cific actors or institutions. As Castoriadis stresses, it is not synonymous with state power. Ex-
plicit power can - as in the case of the Greek polis - be invested in a political community
which leaves no room for a separate center. The concept of "the political", in the sense of a
distinctive sphere of social life, is applicable to both state-centred and participatory forms of
explicit power. But the more specific concept of politics should, as Castoriadis sees it, only be
used with reference to contested power. This third historical level is characterized by public
confrontation of alternative claims to and uses of power. It may be useful to distinguish (al-
though Castoriadis does not explicitly do so) between two types: the institutionalization of
open competition between political actors and the articulation of conflicting political projects.
Although these two patterns of politics are interconnected, they do not always develop in tan-
dem.
There is no denying that these reflections laid the groundwork for a very distinctive the-
ory of power - articulate enough to reftite the criticisms which portray Castoriadis as an unre-
constructed culturalist, but too underdeveloped to match the results of his new approach to
meaning. It is easy to identify a potential line of reasoning that could help to bridge the dis-
tance. The "ground power" of institutions is not only power over the individuals which they
produce; it is also power over power, in the sense that the meanings embodied in the institu-
tions define - in the under-determined way characteristic of imaginary significations - the
specific contents, connotations and directions of power. Castoriadis was, in other words, de-
veloping a new approach to cultural interpretations of power. For a case in point, let us return
to the above quote on the origins of Greek democracy. It refers to an "impersonal law that
ruled over the gods" and presents this notion as the cosmological premise of the process
Imaginary Significations and Historical Civilisations 101

which culminated in the invention of democracy. A more nuanced interpretation may be sug-
gested in light of Castoriadis's other w^ritings on the Greek imaginary. Although the imper-
sonal law limits the power of the gods, the polytheistic core of Greek religion was too strong
for a fiilly developed idea of impersonal cosmic order to be tenable (it was elaborated by phi-
losophers at a later stage, but did not become an integral part of polls religion). The uncertain
balance between a plurality of gods, a vision of order and an underlying chaos was central to
the archaic Greek world-view, and this background was conducive to a new understanding of
the "relations between men": the order to be established within the polls could be envisaged
as agreeable to the gods but not wholly dependent on them, and as conforming to but not
guaranteed by the impersonal law which was neither a human nor a divine creation. By ac-
knowledging the role of human initiative in the construction of socio-political order, archaic
thought and imagination thus paved the way for the more radical project of democracy. Al-
though the evidence on the other side is too fragmentary for any systematic comparison, this
difference in religious culture seems to have been one of the key features that set the Greek
polls apart from the Phoenician city-state. In contrast to polls religion (a term now widely
used by historians of ancient Greece), the spirit of Phoenician religion was - as far as it can be
reconstructed - characterized by strict subordination of the community to the gods and a rigid
conservatism of cultic practices.
Distinctive images of power are also central to the political traditions of other civiliza-
tions. China is a particularly interesting counterpart to Greece. Here the notion of a cosmic
order was more thoroughly de-personalized (although the details of the process are still a mat-
ter of debate), and the remnants of a polytheistic universe were subordinated to this changing
vision. But the evolving paradigm of order was from the outset centred on a model of sacred
kingship which continued to function as the main link between cosmic and social levels of
order. The Chinese imperial institution thus took a more elaborate ideological form without
any loss of continuity with its archaic foundations. In this case, the dominant image of power
was - despite the integration of the "people" as a subaltern participant in sacred order -
strongly resistant to visions of political autonomy. Another enduring framework for interpre-
tations of power took shape in the context of monotheistic traditions. The idea of a single sov-
ereign creator gave rise to new modes of legitimation, but the distance between the divine and
the mundane realm was also reflected in attempts to establish separate centers of sacred au-
thority, more or less clearly distinguished from secular rule, as well as in efforts to reunite the
two realms; different versions of such patterns developed within the monotheistic civiliza-
tions.
These examples should suffice to show that there is an underdeveloped side to Castori-
adis's theory of power. The modalities of institutional ground power vary with the imaginary
content of the institutions in question; imaginary foundations also shape the structures of ex-
plicit power, and may make them more or less amenable to changes that would lead to the in-
stitutionalization of contested power. Divergent forms and dynamics of power are bound to
affect all areas of social life. But further analysis of such ramifications is beyond the scope of
this paper. To conclude the argument, it seems more useful to reconsider the problematic of
102 Johann P. Amason

imaginary significations from a more general angle, with a view to clarifying basic premises
and constructing a framework for future pursuit of more specific themes. A brief return to the
source discussed above - the last chapter of the first part of The Imaginary Institution of Soci-
ety - will bring to light implicit connections with some of the most persistent problems of
civilizational theory.

III. Imaginary sources of civilizational patterns


The focus is now on latent aspects of Castoriadis's insights, rather than on his explicit ac-
count of imaginary significations. As I will try to show, four such considerations are of par-
ticular interest.
The first point has to do with the role of imaginary significations as reservoirs of mean-
ing. This aspect may be easier to grasp if we contrast Castoriadis's viewpoint with other ap-
proaches of a more rationalist kind. Levi-Strauss spoke of a "floating signifier", a semiotic
surplus available to human societies from their earliest origins because of the imbalance be-
tween the resources of language (present as a totality from the beginning) and the scope of
experience (gradually expanding, and at first very slowly); Habermas used the concept of a
cognitive surplus to describe the intellectual and moral capacities which enable human socie-
ties to question their own structures and anticipate higher levels of evolution. Structuralist
presuppositions are as essential to the first conception as evolutionistic ones to the second,
and they share a cognitivistic bias which Castoriadis avoids. His analysis highlights a surplus
of meaning, constitutive of social-historical being as such, but most evident at major cultural
turning-points (such as the Greek and Judaic innovations mentioned above). This social pres-
ence of meaning in excess of reason, need and experience depends on anthropological pre-
conditions, and more particularly on the de-fiinctionalized imagination: as Castoriadis sees it,
the release of creativity at the level of the unconscious psyche is the ultimate source of cul-
tural creation. The openness and indeterminacy of meaning at the very centre of social life is
strongly emphasized: "Imaginary social significations - at any rate those that are truly pri-
mary - denote nothing at all, and they connote ]viSX about everything." (Castoriadis 1987: 143)
To say that the most formative complexes of meaning denote nothing may be a polemical
overstatement, but it does remind us of the interpretive horizons which they open up. The
other side of the surplus of meaning is an equally universal hermeneutical predicament: a
permanent process of self-elucidation, more or less open to multiple views, is as characteristic
of human societies as the ongoing effort to transform the natural environment. Its modalities
range from the polyphony of the mythopoietic imagination (here the work of Levi-Strauss
holds lessons which can be separated from his structuralist credo) to the open conflict of ide-
ologies and religions. This is not to deny that a drive for interpretive closure and containment
is also at work in all societies and very often more visible than the countercurrents. But the
unity thus achieved is always superimposed on a field of divergent trends, and societies vary
widely in their ways of balancing the two sides. The issue is not simply a matter of integrative
and disintegrative forces. The imaginary cores of specific cultures and traditions are not self-
contained symbols of the kind envisaged by Oswald Spengler; the inexhaustible connotations
Imaginary Significations and Historical Civilisations 103

to which Castoriadis alludes may include equally specific challenges or potential alternatives
which can be marginalized but not eliminated by the dominant logic. Large-scale and long-
term formations of meaning differ in regard to levels of exposure to dissent and ways of cop-
ing with it. To cite only examples mentioned above, the internal problems and vulnerable as-
pects of monotheistic religions are not the same as those of traditions grounded in visions of
cosmic order. But with these considerations, we reach a field which calls for more concrete
orientation.
The argument outlined so far does not go beyond general prolegomena to civilizational
theory; but the second point goes right to the heart of a central problem. No version of civili-
zational studies denies the constitutive role of cultural patterns, but the way to theorize them
without conceding the field to cultural determinism (of the kind exemplified by Parsons's
later writings) is still a matter of debate. The analysts most sensitive to this problem try to dis-
sociate the interpretation of culture from assumptions about its programming role in social life
and development. The definition of culture as a structural and/or evolutionary code is the
most basic premise of cultural determinism; those who question it from within a culture-
centred framework stress the indeterminacy, ambiguity and diversity which makes major cul-
tural traditions irreducible to sets of ground rules or principles. Benjamin Schwartz's writings
on the Chinese tradition are among the most convincing examples of this approach. He speaks
of "shared cultural assumptions" or orientations which create "not finished solutions but a
vast problematique" (Schwartz 418). In the Chinese case, these assumptions are - as Schwartz
shows in great detail - characterized by a holistic vision of order, encompassing the cosmic as
well as the human domain and anchored in an ideal of supreme rulership. The reference to a
"problematique" is crucial: it indicates a common framework which lends itself to different
and sometimes rival articulations on the level of philosophical schools, political ideologies,
religious currents and institutional models. As for the cultural orientations which structure the
"problematique", it seems to me that they correspond exactly to Castoriadis's idea of imagi-
nary significations. In both cases, we are dealing with a dimension of meaning more funda-
mental and less determinate than the codified patterns of thought and interpretation which
take shape within its context. The underlying constellation of meaning foreshadows limits and
prefigures directions, but does so in a way which leaves room for multiple elaborations and
mutual questioning. Schwartz's analysis of the relationship between Confucian, Taoist and
Legalist branches of the Chinese tradition shows how different versions of shared cultural ori-
entations can coexist on unequal but changing terms over a long period of time. But if we go
beyond this particular case of convergence between Castoriadis's reflections and the internal
logic of civilizational theory, it may be suggested that the varying content of core imaginary
significations is reflected in different modes of interaction and conflict between rival currents
drawing on the same sources. To take an example which has figured prominently in civiliza-
tional theory (especially in the work of S. N. Eisenstadt), there is no doubt that the dichotomy
of orthodoxy and heterodoxy is more applicable to some traditions than to others; the polari-
zation which it presupposes is a recurrent feature of monotheistic religious cultures, but much
less congenial to the spirit of those which can - in one sense or another - be described as
104 Johann P. Amason

cosmocentric. Imaginary significations are ipso facto open to a plurality of interpretations;


large-scale and long-term cultural patterns - those that set whole civilizational complexes
apart from each other - are based on specific significations as well as distinctive ways of
translating them into structured traditions; but only some such patterns are characterized by
significations conducive to radical conflicts of interpretations.
In short, imaginary significations are neither absorbed nor replaced by the world-views,
belief systems and ideologies superimposed on them. Our third point also draws on this dis-
tinction between two levels. If the surplus of meaning exceeds the codified interpretive and
self-interpretive forms of human societies, it can also have significant effects outside the main
channels of cultural formation. Transformative patterns of meaning (imaginary significations,
as Castoriadis would see it) are sometimes embodied in institutional dynamics which are only
in part or ex post facto reflected at the ideological level, but result in fundamental changes to
the whole context of social practices and interpretations. Two salient cases of such develop-
ments, both relevant to civilizational theory, should be briefly considered. The emergence of
the Greek/7o/z5, now generally dated to the early eighth century BC and widely recognized as
a turning-point of very major importance, seems to have been a "political revolution" (Chris-
tian Meier) in the sense that the political sphere underwent a radical restructuring, became
central to social life and acquired new meanings unknown to older civilizations. The earliest
representative expression of the ancient Greek imaginary - the Homeric poems - presupposes
the world of the polis (as scholars in the field have increasingly come to agree), and later
metamorphoses of Greek thought responded to problems and possibilities arisingfi*omthe
development of the polis. The most decisive phase of the process was thus marked by an ex-
ceptionally innovative and self-reflective refashioning of political institutions and practices,
and this immanent logic unfolded in advance of any commensurable cultural projects. The
other example has to do with a different field of social life in a later historical epoch. As the
much-debated notion of a "spirit of capitalism" indicates, it has proved impossible to explain
the dynamism of the modem capitalist economy without invoking a meaning - or a set of
meanings - essential to its institutions and activities. But due to the overwhelming influence
of Weber's work (and one-sided readings of it), the debate on the sources of the "spirit" has
tended to focus on religious traditions - or a broader complex of institutionalized world-views
- and neglect the question of new cultural orientations crystallizing within the economic
sphere. Werner Sombart's analysis of modem capitalism, in many ways complementary to
Weber's but much less widely discussed, dealt directly with the new economic ethos in ac-
tion; on this level, the "spirit of capitalism" appeared as a ftision of rational deliberation with
the drive towards infinity, but the two aspects could also develop at an unequal pace and even
come into conflict with each other. Notwithstanding the unfortunate period associations of
Sombart's ideas (including references to the Germanic race), the affinity with Castoriadis's
conception of modem capitalism is obvious, but the problematic of imaginary significations
provides a new framework for the points at issue. It also enables us to tackle the problem of
dissonances or imbalances between the ideological and the operative versions of the "spirit of
capitalism." The significations developed into affirmative theories may lag behind or lack
Imaginary Significations and Historical Civilisations 105

contact with those most central to the economic sphere (hence the recurrent complaints about
the failure of economic theory to grasp the most dynamic and innovative aspects of capital-
ism); conversely, the imaginary significations that maintain capitalism as a going concern can
take deviant directions which from an ideological standpoint seem incompatible with its prin-
ciples (Castoriadis's analyses of the Soviet regime stressed its underlying affinities with capi-
talism).
Finally, the recognition of the creative imagination as a central theme of social theory
may have far-reaching implications for one of the most persistently neglected themes of civi-
lizational theory: the practical and interpretive forms of interaction between civilizations. The
widespread tendency to think of civilizations as self-contained worlds inevitably led to lack of
interest in their contacts and mutually or unilaterally transformative encounters. A notable ex-
ception to this rule was Benjamin Nelson, whose analyses of "intercivilizational encounters"
did not develop into a comprehensive theory, but went far enough to map out the field for
more detailed inquiry (Nelson 1981). His main cases were drawn from the history of Western
contacts with other cultural worlds; more particularly, the interaction of Western Christendom
with other Mediterranean civilizations (Byzantine and Islamic) during the High Middle Ages,
early modem encounters with major civilizational complexes in South and East Asia, and the
multi-faceted impact of later Western expansion on the rest of the world exemplify the prob-
lematic that Nelson had in mind. Although such questions were not in the foreground of Cas-
toriadis's work, his reflections on the imaginary have an obvious bearing on the interciviliza-
tional dimension. Civilizations in contact imagine each other, and the most interesting cases
of that are linked to significant transfers of cultural patterns. The history of Japanese imagin-
ings and re-imaginings of China is particularly revealing; the creative aspect of this encounter
- exceptionally sustained and unaffected by any control of the borrowing culture by the
hegemonic one - are now better understood than they were when it was customary to dismiss
Japan as an imitative culture. Other examples are easy to find; recent work on the origins of
Islam suggests that an effort to re-imagine Jewish monotheism - in explicit opposition to its
triumphant Christian offspring - may have been a much more important aspect of the new re-
ligion than its later self-image would lead us to believe. But the role of the creative imagina-
tion in Western encounters with and constructions of other civilizations is also conspicuous
enough to provide a whole range of themes for comparative study. Here, however, it is par-
ticularly important to bear in mind the broader setting of encounters and the part played by
cross-cultural understanding. When the imagination is isolated from this hermeneutical con-
text, it can - as in postmodernist and poststructuralist accounts of Western perspectives on
"the Other" - appear as a mere tool of power-driven projections. The formulation quoted at
the beginning of the chapter shows that Castoriadis was not unaware of the links between
imaginary significations and cross-cultural hermeneutics. Further exploration of that field is
beyond our present scope; but to round off the discussion, a brief suggestion may be made as
to the specific contours of Western traditions, seen from this angle. If we date the origins of
Western civilization back to the beginning of the second millennium AD, i. e. the definitive
crystallization of Western Christendom as a cultural and political region, the internal plural-
106 Johann P. Amason

ism that has often been seen as a defining feature of this civilizational complex is clearly evi-
dent at the level of core meanings. To use Castoriadis's language, the plurality of traditions
involved in the formation of this civilization was reflected in a particularly complex combina-
tion of imaginary significations. In his analysis of high medieval encounters, Benjamin Nel-
son stressed the internal conflicts triggered or aggravated by contact with more advanced civi-
lizations (the polarization of faith and reason was the most important development of this
kind). But it seems clear that the pluralism of cultural orientations also had something to do
with subsequent growth of interest in other civilizations. Internal variety found expression in
correspondingly diverse ways of cross-cultural understanding.

Literature

Castoriadis, Cornelius. The Imaginary Institution of Society. Cambridge: Polity Press, 1987.
-. Figures dupensahle. Paris: Seuil, 1999.
-. Philosophy, Politics, Autonomy. Oxford: Oxford University Press, 1991.
Nelson, Benjamin. On the Roads to Modernity: Conscience, Science and Civilizations. To-
towa, NJ: Rowman & Littlefield, 1981.
Schwartz, Benjamin. The World of Thought in Ancient China. Cambridge, MA: Harvard Uni-
versity Press, 1985.
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples"

Andrew Benjamin

I.
What is it that identifies a city?^ Where is the feeUng or sense of that identity located?
Could that sense of identity - no matter how it was discovered - be generalized? The encoun-
ter with a city endures within attempts to articulate that experience within writing. Equally, an
encounter with a specific city - once it admits the possibility of generalization - may become
productive within design. Walter Benjamin continued to work through the city.^ The modem
and the urban coincide. And yet, that coincidence brings with it more than a simple equiva-
lence. Cities have a past. The modem contains vestiges. The question of the city - if only as a
beginning - concems that complex presence. In a text that demands consideration not just be-
cause of its content, but equally due to its actual design - Einbahnstrafie - the presence of the
affective city, the city as the place of experience endures.^ A brief entry under the heading
"Freiburg Minster" opens a possible interplay between the particular and the related move to a
form of generality. Or if not the movement itself, what is at work within this brief note is the
provision of two of the categories within which movement within the city can be thought. (In
the end, it will be movement that constitutes the urban and thus defines the city.)
Freiburg Minster. - The special sense of a town {eigenste HeimatgefUhl einer Stadt] is formed in part for
its inhabitants - and perhaps even in the memory of a traveller who has stayed there - by the tone and in-
tervals with which its tower clock begins to chime. (Benjamin IV. 1. 124/1. 213)

Accounting for the HeimatgefUhl of a town can be located in the way the relationship be-
tween material presence and time is worked out. Here material presence is the clock tower
itself - standing as a point of orientation. Time is inscribed, in this context, within the inter-

This paper was first given as a lecture in the Institut fur Kunst und Architektur at the Akademie der bil-
denden Kunste in Vienna on 20th May 2005.1 want to thank Eyal Weizman for inviting me, and the audi-
ence for their generous response. In addition this paper also forms part of a larger project funded by the
Australian Research Council, "Between the Outback and the Sea: The Place of Cosmopolitanism in Con-
temporary Australia" (see http://www.utas.edu.au/placenet/).
All references to Benjamin's works are to the Gesammelte Schriften and the Selected Writings. The pagina-
tion and volume are given in the text. The German precedes the English. At times translations have been
slightly modified. In regards to the city it should be noted that while Benjamin's writings on Paris have at-
tracted the most attention, he continued to write short texts on a range of cities. Moreover, as the reference
to Einbahnstrafie makes clear, the urban works as a continual figure throughout his writings. As such, it is
never just the city, nor moreover could it ever be just "Paris" or "Berlin" etc. Inevitably, something else is
at work. The project here is to begin to identify one possibility for that additional element.
Einbahnstrafie continues to be cited as though the text were only ever part of a larger work and not a dis-
crete work on its own. This means that for the most part this occurs while neglecting the text's particularity.
Its construction - indeed the appearance of the original edition - warrants consideration not just in relation
to content but also as a part of the content itself
10 8 Andrew B enj amin

vals marking the striking of the bells. Orientation in relation to distance is always intermin-
gled with a temporal dimension. Both combine in the "feeling" - Gefuhl - which a town en-
genders. What this means is that spatiality is not the central element in any account of what
can be described as the affect of urbanism. Spatiality is always measured. The nature of its
measure however involves time. The time in question is not the universalising time that is ar-
bitrarily though exactly enacted - an exactitude with its own exigency - either by the clock or
by chronology. If there is another conception of time then it arises from the operative quality
of the city itself It will not be time as a series of single moments; those heard on each occa-
sion the bell is struck. Rather, it will involve the complex temporality suggested by the inter-
play of differing temporal systems articulated within different forms of spatial presence. The
relationship between space and time - thought as a relation of inherently complex sites - both
opens a ways towards Benjamin's discussion of Naples, while at the same time signalling the
extent to which it may become possible to generalize that account.

II.
Writing of the cafe in Naples, Benjamin states: "A prolonged stay is barely possible"
{Ldngerer Aufenthalt ist kaum moglich) (Benjamin 420/316). However, what is it that is not
possible, or only "barely"? What type of stay - perhaps even what form of lodging - is pre-
cluded? While these questions refer to time they are equally concerned with issues of spatial-
ity. What is in play is the nature of the place in which one stays, or in which this form of stay-
ing takes place. Stay here is measured by time. The Neapolitan cafe is not a place for an
Aufenthaltzeit. Measuring place by time - thereby allowing time a form of complexity - re-
configures place by allowing it to take on a position in which there is the interplay of times.
Prior to taking up the consequences of this move from a singular conception of time to a plu-
ral one, it is essential to stay with the cafe and the positioning of what is, or is not, or only
"barely" possible within it.
The contrast Benjamin provides is with the Viennese coffee house. The latter is marked
by a sense of the "confined" (beschrdnkt). While the term is deployed specifically to describe
the literary world of Vienna, it is a world that has an architectural correlate. Noting this dis-
tinction, however, is not enough. The contrast is not between the contained and the open, as
though the only possible response to a form of restriction or containment would be the elimi-
nation of all borders and thus the creation of the purely open. (It may be that such an aspira-
tion is no more than a gestural reiteration in another guise of a conception of place as a terra
nullius.) Movement through space is always temporal. It takes place through time. Presented
in this way movement comes to define the way in which space is both contrasted and then
worked within. Of the Neapolitan cafe it should be recalled that Benjamin wrote: "A pro-
longed stay is barely possible." (Benjamin 316/420) What delimits the length of stay has to do
with the way coffee is drunk. Coffee is ordered by gestures. Naples is characterised by the
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 109

"language of gestures" (die Gebdrdensprache) (Benjamin 316/421)/The ordering of the


drink, its consumption and the passage out from the cafe, all need to be understood within the
rhythm of the gesture. Space is positioned - and therefore created - by one particular rhythm
rather than another. What occurs within the cafe is the interarticulation of spatial positioning
and the rhythm of the body. The argument as to why it is "barely possible" to stay within the
cafe for a sustained period of time has to do therefore with the way the space of the cafe is
constructed. It is not a given domain that is simply occupied in a range of different ways. The
cafe becomes a site whose presence is created. Time, space and the rhythms of the body work
together. If there is a way into the general sense in which porosity figures within Benjamin's
writings on Naples, then it resides in its effects. Effects are productive. Porosity, if only as a
beginning, provides a way of making space and time work together to define both the urban
condition and the body's place within it. Time is integral to an understating of urban affect.
Naples, once named, means that avoiding the hold of the idiosyncratic will depend upon
allowing the name Naples to name both the city itself and, in the process, to name and as sig-
nificantly to produce an abstraction that has an inherently generative dimension. While Ben-
jamin writes about Naples there is an additional question - a question driven not just by the
imperative of design but also by the possible construction of a site in which those imperatives
may come to take on a political texture. The question's force resides in the power of abstrac-
tion. (Abstraction not as an act of withdrawal but as the relocation of effect. Abstraction is
that which allows for potentiality precisely because the original is no longer held by interplay
of representation as the locus of meaning and re-presentation as defining either the image or
the description.) The question is the following: Is it possible to reconfigure that writing - Ben-
jamin's "Naples" - diagrammatically? In other words, can the text be read as occasioning de-
sign? Designing arising neither from the application of an analysis nor from the simple identi-
fication of the text's concerns. Rather, the potentiality for abstraction - the diagram - opens
up design as a practice. As a result, design would be a practice rather than the enactment of a
predetermined task. If only to indicate how such a possibility would be realized part of the
answer will involve reconfiguring the urban - and here Naples names the urban - in terms of
time and movement. Time and movement should not be understood as simple generalities.
They are given a specific configuration within "Naples". If there is a way through Naples it
has to do with the use of porosity as a temporal concept rather than a purely spatial one. This
is a position that can only emerge from working through "Naples".

III.
The text's opening words carry the quality of story telling. The text begins with the evo-
cation of an event whose completion marks the point of entry into the text. Completion is both

While not referred to by Benjamin, it would have been surprising had he not been familiar with the writings
of Andrea de Jorio. His celebrated work of 1832 - La mimica degli antichi investigata nel gestire napole-
tano - set out to describe not just the centrality of gesture to Neapolitan social life but sought to indicate a
possible confluence between the use of gesture in the Roman world with its then current practice in Naples.
110 Andrew Benjamin

the enclosure into the narrative at the same time as its creation. Completion and threshold
conjoin at the text's beginning. At work here, and this is just the beginning, is a doubled en-
try. Benjamin writes: "Some years ago a priest was drawn through the streets of Naples for
indecent [umittlich] offences." (Benjamin 307/414) (It needs to be noted that "indecency"
should not be understood in terms of a realm of private or personal morality. "Indecency" al-
ready brings into consideration the realm of tradition and custom, i. e. die Sitte.) "Naples" will
continue to rework the private, depriving it of its privative quality. The actual terminology,
one that refuses to position the private and the public as a productive opposition, does not ig-
nore the private realm. On the contrary, it brings both the public and the private into play but
freed from their ready insertion into a simplifying opposition. (As will be noted, it is an oppo-
sition undone by the work of porosity.) And yet, within the terms of the text's narrative what
is recounted is an event. And as an event it is over. Moreover, it is an event whose impersonal
quality is carried by its passive construction {wurde ... gefahren). What has been identified
therefore in this opening - in its impersonal pastness - is as much an opening towards the pre-
sent as it is to different possibilities of involvement. Both of these openings - holding the ac-
tuality of the present and its inherent complexity in play - indicate not just ways of avoiding
the complete identification of the text with Naples but allowing that possibility to be already
contained in the text itself The opening of "Naples", understood as a threshold, is already
doubled. Complexity pertains ah initio.
The value of such an approach to this text is that it allows for the possibility that the com-
plex density of the urban endures as a recurrent thought within writing.^ The question of den-
sity however needs to be set in relation to an understanding of place as that which is already
contested. The real significance of the term "porosity", and this is the term used by Benjamin
to analyse the city of Naples, is that its does not refuse the distinction between, for example,
"the sitting room" {die Stube) and "the streef ([die] Strafie\ or between "day" {Tag) and
"nighf {Nacht). What it does, however, and this is part of the strength of Benjamin's ap-
proach, is begin to define their relation in terms of an already present sense of "interpenetra-
tion" {Durchdringung). The question that arises here concerns to what this term - "interpen-
etration" - pertains. Porosity, if it were thought to do no more than mark mere process, would
involve nothing other than a form of seepage. As though edges could be permeated, entered
but no more than that. What occurs with the evocation of the porous brings additional ele-
ments into play.

IV.
The term first occurs in the following context. Benjamin has been describing a series of
rooms within the city, its buildings and finally within the cliff faces. Overall the city is

In 1925 Bloch wrote a text on Naples. Not only is it a clear engagement with Benjamin, it is also an attempt
to reposition the concept of porosity. For Bloch porosity is more closely defined - and thus limited - by its
link to the Baroque. See "Italien und die Porositat" (Bloch 508-515).
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 111

"craggy" ifelsenhaft) (Benjamin 309/416). This would, however, be no more than a spatial
description. As though all that is involved is a series of interlinked chambers and rooms. As if
"porosity" were no more than courtyards that led to arcades or vestibules which in turn lead to
ante-chambers and finally to inner rooms themselves. If there were a way of describing the
temporality and thus the form of movement that such a conception of porosity engenders - a
conception in which its force would be stilled and thus its productive possibilities contained -
then it would be in terms of a sequence and thus as a linear narrative through the city. In rela-
tion to sequence - a relation that resists simple linearity - Benjamin introduces a terminology
that will structure the effective, hence productive, presence of porosity. Describing the base of
the cliffs, the point at which the city touches the sea, a point of encounter, a place of touch
that could have been an actual border - there are, Benjamin notes, doors and caves. They are
neither separate nor merely connected. In relation to them he writes:
If it is open one can see into large cellars, which are at the same time [zugleich] sleeping places and
storehouses. Farther on, steps lead down to the sea, to fishermen's taverns installed in natural grottoes.
Dim light and thin music come from them in the evening. (Benjamin 309/416)

Central to the orientation of this passage - indeed central to the orientation of the evoca-
tion of the sense of place at work here - is that complexity depends upon the overdetermined
moment. The present as a site of original complexity is noted by the use of the term zugleich
("at the same time"), which therefore recalls the doubling that marks the point of entry into
the text. In other words, what undoes the linear is the complexity of the moment. Allowing for
this complexity is already to have demanded a different sense of mapping than one that would
have been driven by linear sequence and singular moments.
The contrast needs to be made more emphatic. The linear, itself becoming moments
within a sequence, would define passage through the urban, a passage in which these singular
moments gave rise as much to their continuance as to their cessation. One place would lead to
another. One singular place would open onto another. Within such a conception of movement
how is the border to be understood? Whether it be a border that is no more than the entrance
to a building, or more dramatically the entrance to another country, the singular - and hence
linear, a structure that must generate and contain its own narrative of the city - demands that
it be retained. The singular as door or entrance - equally the singular as the spatial condition
existing after the entrance - must stage and constrain both movement and the quality of the
spatial conditions. Inside must be radically distinct from outside. What this involves is a con-
ception of movement that has to resist the threshold as a condition and maintain the entrance
as either open or shut. The border as the singular brings another exigency into consideration;
its being policed. The border, precisely because of its projected singularity and the related
demand that it be policed, opens up the possibility of its being traversed. That would be the
response - the singular response - to the presence of the border understood as a single line.

The general question of mapping and its reconsideration in light of a philosophical thinking linked to the
dynamic has been undertaken by Teresa Stoppani.
112 Andrew Benjamin

There is however another response, one that while opening up the singular does so in a way
that causes the positing of singularity to become problematic. Two strategies emerge. The
first is the border's reftisal; traversal as refusal. The second is what can be described as the
border's undoing.
In regard to the former - traversal - borders can always be traversed. However, such
crossings are incursions and consequently would then be defined as illegal. If there is a way
of approaching the border that refuses the terms in which the border is traditionally given -
terms that are under the dictate of control, a dictate that is inscribed within statutes for control
(legal provisions no matter how arbitrarily created) - then it has to be linked to the undoing of
the border.^ Undoing is not destruction. Moreover, it is in terms of undoing that Benjamin's
work - a work in which Naples has already come to name a more generalized urban condition
- is central. Porosity as a temporal concept - temporal with its own spatial determinations -
emerges as a form of undoing. In Benjamin's text what has been identified here as "undoing"
is linked to the movement of interpenetration. Prior to pursuing the passages in the text in
which what is addressed are the temporalizing movements that reconfigure spatial locations, it
is important to stay with this "undoing". The term - "undoing" - makes demands. In part, it
enacts the work of porosity. The work in question begins with the interruption of the opposi-
tion between the singular and the closed on the hand and the completely open on the other.
However, there is more at work that just a specific strategy for reading. Part of the argument
will be that through "undoing" it becomes possible to reconfigure urban conditions. Porosity
as an "undoing" will lead to a differing conception of the urban and thus of an urbanism than
one directed by the interplay of the temporal singularity of simple lines. (Equally, this differ-
ence will itself be registered in the representational means used to create these differing pos-
sibilities.)^

V.
In general terms, lines of demarcation - simple lines - are held in place. Neither natural
nor arbitrary, they are placed and held there. In its most benign form this will concern lines
drawn on a map that indicate the presence of streets, or specific urban locations. This type of
map is used to define zones that in turn will have an effect as much on building regulations, as

The term has a clear affinity with the conception oi desoeuvrement introduced by Bataille in his treatment of
poetry and form creation. I have discussed Bataille's approach to form and its link to this term in Benjamin
2001. In this instance, as has been indicated, "undoing" needs to be interpreted as a term that refuses the
opposition between modes of fixity (e.g. the border) and its complete destruction.
The important point here is that as conceptions of the architectural begin to change what occurs is a move in
the nature of the representations - and by "nature" what is meant is their status - and the tools by which
they are created. The single line demands the pencil or its equivalent in the realm of the digital. There
would be the possibility of continual oscillation between the two. Once movement is taken as central and
the lines involved have to capture a dynamic process then what emerges is the need for a representational
device adequate to such an undertaking. In regards to the latter what this opens up is not only the move to
forms of animation software but also the necessity to use such a form of software if the urban is defined in
terms of movement.
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 113

they will on the creation of infrastructure. While lines and maps of this nature allow for con-
testation - the argument, for example, to have a certain area rezoned - whatever sense of con-
testation there is, it will have been delimited by the sense of lines, time and spatial relations
that engender it. What is at work here is a defined sense of enclosure. Part of the definition
comes from privileging not just spatial relations, but also a definition of spatial relations and
the lines used to create them in terms of a founding simplicity. Despite these simplifying
moves, such a conception of the line once it becomes the border brings an exacting reality
into play. One response to the actuality of such a demanding presence is destruction. How-
ever, the process of destruction does not just move in one direction. The creation of the arbi-
trary border constructed as a single line can also be understood as a form of destruction. In the
latter case what is destroyed is the originally complex or plural sense of place. Destruction in
such a context is the refusal of the border in the name of the open, as though the border's de-
struction will allow for a sense of the common defined as the open. It is in relation to both of
these senses of destrucfion that the process of "undoing" can have it most exacting effect. Un-
doing becomes a productive activity.

VI.
Porosity, as the term moves through and organizes Benjamin's text "Naples", is bound up
with the provisional. And yet, the usual temporality of the provisional, a temporality and con-
ception of acdon defined by a move to completion, a move which is itself explicable in terms
of linearity, is precisely the conception of the provisional which is undone by porosity. More-
over, porosity comes to be inscribed within and as part of a dynamic process. Movement and
mobility characterise porosity. It is not just that "everything joyful [lustig] is mobile [fahr-
barY (Benjamin 311/417), there is a more profound sense of the dynamic. After arguing that
there is a founding interpenetration of "feast days" and "work days", an interpenetration that
is not simply occasional, rather it is "irresistible" such that the kernel of one exists irrevocably
and irrecoverably in the other, allowing each the possibility for a reconfiguration, a reposi-
tioning, perhaps the adoption of a different colour or another form, that could occur, per-
chance unforeseen, at any moment, Benjamin configures porosity as the "law of this life"
(Gesetz dieses Lebens) (Benjamin 311/417). However this is not just any law. Benjamin de-
scribes it as "inexhaustible" {unerschopflich) (Benjamin 311/417). In other words, it is not a
concepdon of law that defines both obedience and obligation, and which because of its exter-
nality yields subjects and in the end will define subjectivity as subject to it. Action is neither
regulated nor defined by following this law. The "inexhaustible law" is the actative itself
While the term "inexhaustible" recurs within the text, what is central is the way in which an
active dimension comes to define what is usually taken either as static or as complete. (An
ontology defined by movement begins to supplant one positioned by stasis.)
"Building" {Bau) and "action" (Aktion) work together (Benjamin 309/416). They go in
and through each other. This could however be no more than a simple, and in the end simpli-
fying if not reductive, evocation of process. While the opposition of the stafic and the dy-
namic is opened once "building" and "action" are defined in terms of their interpenetration
114 Andrew Benjamin

(rather than their so-called essential qualities), the undoing of that opposition however is de-
pendent upon allowing the interpenetration - and therefore porosity - a productive dimen-
sion.^ For Benjamin their interpenetration is positioned within the framework of a productive
sense of the provisional. Only by allowing for this original sense of connection can there then
be the actuality of interruption and thus the occasion of what Benjamin describes as "new and
unforeseen constellations" (Benjamin 309/416). The condition for the emergence of the
"new", and it should be noted that the "new", while "unforeseen" in the precise sense that it
does not have an image, is that which occasions by a counter movement a productive cessa-
tion that can be neither restricted nor constrained by predication. The "new", in the precise
way the term is used in this instance, for Benjamin neither corresponds nor mimes. It is none-
theless a "constellation".^^ Rather than an already given image of the future that finds expres-
sion, the new is an interruption. After all, how could that which is unforeseen occur other than
as an interruption? Moreover, the emergence of the "new" resists finality. (Hence the recourse
to a language of inexhaustibility.) That resistance is as much ground in the temporality of in-
exhaustibility, as it is in the interconnection of the inexhaustible and the incomplete. While
Benjamin is offering a literal description of buildings in Naples - a description that holds to
the interplay of dilapidation and construction - the formulation opens up beyond the literal.
He writes of these buildings that they "are not finished or self-contained" (fertiggemacht und
abgeschlossen wirdnichts) (Benjamin 310/416).
Caution is necessary here, for this is a real sense in which a designation of this type needs
to be moved from positing a direct equivalence of the provisional nature of forms of comple-
tion and the self-contained with a description of Naples. It must be more. The designation
needs to be a generalized description of the urban condition itself (Naples/"Naples" adopting
the status of a diagram.) A redescription in which the setting is changed. A situation in which
there will be lines of division - lines that will still demarcate areas - even the culmination of
lines in borders. However, to the extent that the provisional is taken as identifying this posi-
tion, and moreover if the provisional is understood as bound up with the process of undoing, it
is possible to maintain edges and forms of separation and yet rather than defining them in

9 Without signalling it directly, once Benjamin links "building" and "action" this move overcomes any at-
tempt to reconfigure the architectural in terms of the attempt to recover that which is essential to either
"building" or "dwelling". The obvious implication of this particular orientation is that what is distanced is
Heidegger's approach to these questions. In Heidegger's most important text on this question, "Bauen
Wohnen Denken" (Heidegger 139-157), the defining element is always couched in the language of essen-
tialism. The term predominating the philosophical task as understood by Heidegger is the recovering of the
Wesen (essence). That recovery will always efface the hold of what Benjamin calls the "law of life", i. e.
"porosity".
10 Moreover, it is only in terms of a constellation that it becomes possible to allow for modernity - modernity
understood as a founding interruption. This reference to the "constellation" needs to be understood as struc-
turally similar to Benjamin's formulation of "dialectics at a standstill". I have discussed this formulation in
terms of temporal montage. The value of such a definition is that it overcomes the possibility of defining the
singular moment in terms of pure singularity. What is affirmed, on the contrary, is the original complexity
of the singular. See in this regard the discussion of Benjamin throughout my Present Hope. Architecture,
Judaism, Philosophy (1997) and Style and Time. Essays on the Politics of Appearance (2005).
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 115

terms of the presence of single lines that need to be policed, they will emerge as porous sites.
Edges and borders are held in place by movement through them. Movement, that instead of
taking linearity as its model, will need to be rethought in terms of the presence of a divergent
set of attractors creating eddies allowing for forms of occupation that will draw their force
and have a pulse (though, in the end, it will be pulses) derived from a divergent set of sources.
All of these elements - the materiality of the occupation, the immateriality of forces - cohere
in a continually provisional configuration. Containing yet not self-contained and therefore
openings not defined by (or as) the purely open but by an "inexhaustible" potentiality. And
yet from one position - and correctly - this would still be the same place and what occurs
does so at the "same time". Retaining as sense of the "same" is the precondition by which de-
struction is avoided even though place and time are reconfigured. At work is undoing as po-
rosity and porosity as undoing.

VII.
Porosity is also linked to personal life. However the moment that the private realm is re-
thought in terms of porosity it comes to be articulated within the movement of undoing and
the provisional. Private life is equally porous. Accepting the interplay of "building" and "ac-
tion" as the point of departure means that to exist in Naples, for Benjamin, and it should be
noted that it is literally "to exist" (existieren) (Benjamin 314/417), has a different orientation.
Thinking being within the urban condition necessitates the recognition that the predicament of
modem existence is a "matter of collectivity" (Kollektivsache) (Benjamin 314/417). Therefore
architecture - taken as including the weave of urbanism and individual design projects -
meets the political in at least two senses. The first involves the question of how this "matter"
(Sache) is given architectural expression. Of course, architecture is from the start an expres-
sion of political concerns even when this is not recognized. However once human existence -
urban being - is positioned beyond either a unifying generality, or the individual as an appar-
ently undetermined consuming unit, then what emerges is an affirmative conception of place
and thus an architecture that are no longer defined by that opposition. Secondly, architecture
encounters the political when what type of collectivity is envisaged can itself be raised as a
question that gives rise to an architectural resolution. As such, giving centrality to collectivity
and thus to the movement through spaces means for Benjamin opening up the private.
Public lines are drawn through the private. Moreover what are taken to be merely private
concerns are drawn through the public. Their opposition is thus undone and the terms are
radically transfigured. The house does not vanish as a place - undoing is not destruction -
rather it is repositioned. (Perhaps what emerges is an "unforeseen constellation" [Benjamin
309/416].) Rather than allow the house and thus the private to be equated with the domestic -
such that house and domus are one and the same, an equation in which the house would be no
more than a "refiige" {Asyl) (Benjamin 314/419) - Benjamin reposidons it.^^ A move enacted

11 For an important discussion of the domus, see Lyotard.


116 Andrew Benjamin

by the particularity of the space having been given by, and through, the continuity of move-
ment - movement as constitutive of space - the house becoming thereby an "inexhaustible
reservoir" {unerschdpfliche[s] Reservoir) (Benjamin 315/420). Thus for one living in Naples
- occupying therefore a generalized urban condition - solitude takes on a different condition.
"Private existence [Privatexistenz] is the baroque opening of a heightened public sphere
[gesteigerter Offentlichkeity (Benjamin 310/416)
Another instance of the way the undoing of the opposition between the private works to
redefine space - and it will need to be remembered that the extent to which this undoing and
redefinition is allowed an abstract quality, the quality of a diagram, is the extent to which it
can be taken as generative - can be located in Benjamin's description of the effect of popula-
tion size on the structure of the family. If the family increases too quickly or there is the loss
of a parent then as Benjamin writes,
A neighbour takes a child to her table for a shorter or longer period, and thus families interpenetrate
[durchdringen] in relationships that can resemble adoption. (Benjamin 315/421)

Of the many aspects of this passage that warrant consideration two are uppermost. The
first is the role of time and the second is the interconnection of time to the way in which the
family is no longer identified as a discreet unit but as part of a self-organizing system. Now,
while what Benjamin is describing concerns the result of a specific set of social relations there
is another dimension. In the same way as the house cannot be directly opposed to the public -
and accepting the obvious reciprocity concerning the public - positions are defined in terms
of the interplay of movement and occupation on the one hand and space and the rhythms of
the body on the other.
The movement of family members from one "table" to another is not defined by a sense
of permanence. Change is for either a short or longer period. Time is not defined by civil law
but by the "law of life". The constellation that delimits the family is potentially continually
shifting. The provisional and porous nature of architecture - understood now as the interpen-
etration of "building" and "action" - is reiterated in the description of the "interpenetration"
of families. Architectural relations and social relations begin to have a similar diagram.
Again, it has to be noted that this is not the construction of an open field. Divisions - from the
door to the border - endure. The difference, and here the difference is paramount, is that divi-
sions and relations are not characterised by the enforcing oppositions that usually define the
urban. Rather the complex work of undoing and porosity - two terms that work together and
which are themselves productively interpenetrated - announce, though also demand the ur-
ban's reconceptualization.

VIII.
Porosity continues to be at work. There is a further register, one that moves between
sight and taste, hence between eye and tongue. As a prelude, however, porosity is connected
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 117

to one of the most demanding terms in Benjamin's work, namely "grey".^^ After all in rela-
tion just to Naples, Benjamin writes: "in reality it is grey" {in Wirklichkeit ist sie grau) (Ben-
jamin 309/415). Porosity works together with grey. Grey as a colour, as a layering, perhaps
even as a surface is the sheen of potentiality. Grey is pure gossamer. (Perhaps, though this is
to speculate, if beauty is reftised the structure of surface and depth, if Beauty, the Platonic and
Neo-Platonic remnant is allowed to be just that, i. e. a remnant and thus can no longer work to
guarantee the beautifiil, if therefore, as the correlate, this Beauty is no longer longed for, a
longing whose most determined form is there in the stem gaze of Melancholia, then the site of
beauty - beauty as immediate potentiality - is grey. Perhaps, to speculate further, it is the
grey.)''
Given grey, what, therefore, is there to be seen? What is to see grey? The speculative
question does, of course need to be asked - what is it to see the grey? As a beginning it is to
see all colours in grey. Grey is always the range of colours. Benjamin concedes that this pre-
dominating grey may have a detracting effect. He continues that "anyone who does not see
form sees little here" (Benjamin 309/416). A lack of concern with form, perhaps the reluc-
tance to see grey as form(ing) amounts, not to a failure to see - there is no suggestion of
blindness - but to seeing "little" {wenig). What is there to see in the grey? Seeing into the
grey - rather than merely to see grey - is to allow for sight to acquire its own type of porosity.
Again, what is at work here is the movement of interpenetration. What can be described as a
seeing-into occurring at the same time as a coming-out-from. The latter is the continuity of
that which is finding form. The former - seeing-into - is allowing for this continuity's regis-
tration. Seeing grey dissolves surfaces - or rather dissolves surfaces as given in opposition to
depth. "Brightly dressed boys fish in deep-blue streams and look up at rouged church stee-
ples." (Benjamin 311 /418) Flatness founders, the stream is "deep blue" (tiefblau), the stee-
ples wearing make-up (geschminkt), thereby allowing surfaces, apparent planes, to have been
captured - perhaps momentarily held then released, dispersed - by the continuity of coming-
out-from. They start to appear, to shine, capturing light, displacing its effect, caught, amongst
other things, as a moment within refraction. Becoming, reappearing no longer as one but as
the continual play of light, colour and in the end texture. Though this is no mere end. All of
which is there in the grey. There, that is, in grey as inexhaustible potentiality. The "faint"
(Benjamin 311/418) sun shines. Refracted through "glass vats of iced drink" (Benjamin
311/418). Light through liquid comes out as colouring, bathing thus creating surfaces. Benja-
min writes:

12 While it is pursued in a different direction, any discussion of colour in Benjamin's work is indebted to
Howard Caygill's exceptional engagement with Benjamin; see Caygill.
13 The reference here is of course to Durer's engraving Melencolia / (1514). The problem of overcoming the
structure of beauty cannot be taken up here. It should suffice to note that the structure of beauty concerns as
much the guarantee of its presence - a position allowed for by Plato and which finds its reiteration within
both the history of art and philosophy - as it does the longing for its presence. A longing that remains unful-
filled. In this regard see Panofsky 170.
118 Andrew Benj amin

day and night the pavilions glow [strahlen] with the pale aromatic juices that teach even the tongue what
porosity can be. (Benjamin 311/418)

"Faint" sun in a city, which can itself "fade" (welken) (Benjamin 311/417). However, as it
fades, the faint is no longer a dissembling, what would have been a literal feint in which what
is would have done no more than vanish. Indeed, the contrary is the case. Fading and the
sun's faint presence form part of the continuity of coming-out-from. Form continues. The
"pavilions" are bathed. As the tongue tastes, what is tasted colours walls. Light slips through
liquid to solid and taste from tongue to sight. Interpenetration, though not as an amalgam,
rather as the continually enacted set of complex relations, reworks the differences between
time and space. (A reworking and not a vanishing, hence spaces become timed as time ac-
quires spatiality.) What continues to be presented is form; a presentation - another coming-
out-from - that is ground in movement.

IX.
The diagram of Naples, "Naples" as a diagram emerges not from questioning the literal
accuracy of Benjamin's description of Naples but from within its formulations. Terminology
and modes of thought grip the text. Their release, perhaps a hand's unfolding carry the mark
of an original setting that is coming apart. Not however under the sway of destruction - de-
struction is undone by working through as an undoing - but because that setting is envisaged
as porous. And yet, porosity, porosity within "Naples", is not an addition ornamenting the
text. Porosity is not an option. It organises Naples (text and place, melding for a moment)
working as its law. Moreover, the text both announces porosity as a topic - figuring therefore
within it as part of its content - and, at the same time, porosity figures as integral to the text's
operative quality. Porosity has an effective presence. As a beginning, the text's doubled entry
stages its porous nature. Once "Naples", instead of being about porosity, can be seen to be
porous, the text as place will admit the original complexity that the place Naples - an urban
condition - necessarily contains. A complexity which, in both instances, is bound up with
time. The city will have been defined by its porous edges. Edges proliferate. They have an
"inexhaustible" potential.

Literature

Benjamin, Andrew. Architectural Philosophy. London: Continuum, 2001.


-. Present Hope. Architecture, Judaism, Philosophy. London: Routledge, 1997.
-. Style and Time. Essays on the Politics of Appearance. Chicago: North Western University
Press, 2005.
Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften. 1 vols. Ed. Herrmann Schweppenhauser and Rolf
Tiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972-1989.
-. Selected Writings. 4 vols. Ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1996-2003.
Bloch, Ernst. Literarische Aufsdtze. Werkausgabe. Vol. 9. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985.
Caygill, Howard. Walter Benjamin and the Colour of Experience. London: Routledge, 2003.
Porosity at the Edge: Working through Walter Benjamin's "Naples" 119

Heidegger, Martin. Vortrdge undAufsdtze. Tubingen: Neske, 1985.


Lyotard, Jean-Francois. "Domus et la megapole." Po&sie 44 (1988): 93-102.
Panofsky, Erwin. The Life and Art ofAlbrecht Dilrer. Princeton: Princeton University Press,
1971.
Stoppani, Teresa. "MAPPING: The Locus of the Project." Angelaki 9.2 (2004): 81-96.
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989

Gerhard Fischer

I.
Wenn man bedenkt, dass Hans Magnus Enzensberger seit den 60er Jahren immer wieder
intensiv iiber die „deutsche Frage" nachgedacht und geschrieben hat, so mag es iiberraschen,
dass er sich seit der Wende von 1989/90 fur dieses Thema weitaus weniger interessiert hat.
Tatsachlich scheint fur Enzensberger das Problem der Wiedervereinigung schon in den acht-
ziger Jahren kaum noch relevant. In den Essays uber Europa, die er 1987 im Sammelband ^c/z
Europa! zusammenstellte, ist dem Autor die deutsche Frage weitgehend aus dem Blickfeld
geraten. Nur der letzte Essay des Bandes, der „Epilog: Bohmen am Meer", ein Jahr spater
auch als Horspiel umgearbeitet, beschaftigt sich mit den Beziehungen der beiden Teile
Deutschlands zueinander und zu den europaischen Nachbam. Doch der Text ist ein futu-
ristisches Gedankenspiel: Das Szenarium von „Bohmen am Meer" ist in einem imaginaren
Europa im Jahr 2006 angesiedeh.^
1987 ist die Politik der „aktiven Koexistenz" zwischen Ost und West, die Enzensberger
schon 1963 in seiner Buchnerpreis-Rede und drei Jahre spater emeut in seinem umfang-
reichen „Katechismus zur deutschen Frage" gefordert hatte, weitgehend Realitat geworden.^
Aufgrund der Entwicklungen, die zu einer Entspannung zwischen den Grofimachten und zu
Fortschritten in der westeuropaischen Integration gefiihrt haben, wagt Enzensberger, wieder
einen Blick in die Zukunft zu werfen. Dabei bedient er sich eines fiktiven Gewahrsmannes,
eines amerikanischen Joumalisten auf Europa-Reportage, der als Ich-Erzahler fmgiert, aber
unschwer als alter ego des Autors auszumachen ist. Dieser Timothy Taylor erfahrt bei seinen
Recherchen, so die Fiktion des Autors in seinem futuristischen „Epilog", dass sich die
deutsche Frage 2006 erledigt hat. 1964 hatte Enzensberger geschrieben: „Das Schlimmste an
der deutschen Teilung ist nicht, daB die Deutschen unter ihr leiden, sondem dai3 sie zu einem
Weltkrieg fuhren kann." („Uber die Schwierigkeit, ein Inlander zu sein." DD 13) Da dieser
„schlimmste anzunehmende Fall" nicht eingetreten ist, sieht Enzensberger voraus, dass die
Grenzen geoffnet werden konnen und der „eiseme Vorhang" verschwinden wird. Nach den

Der voile Titel des Essays, der dessen fiktional-futuristische Dimension unterstreicht, lautet: „Bohmen am
Meer von Timothy Taylor (The New New Yorker, 21. Februar 2006)" {AE 449). [Verweise auf Texte En-
zenbergers werden im Folgenden mit Siglen angegeben; siehe Literaturverzeichnis. Anm. d. Hrsg.]
In seiner Buchnerpreis-Rede fordert Enzensberger die „konstruktive Anwesenheit" und „sofortige, bedin-
gungslose Hilfe" fur die DDR, d. h. eine voraussetzungslose politische und wirtschaftliche Unterstutzung
der DDR durch die BRD auf der Basis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit {DD 23); in seinem
„Katechismus" formuliert er das Konzept einer „aktiven Koexistenz" als Mittel auf dem Weg zu einer
Kooperation und einer in der Zukunft moglich erscheinenden „Konfbderation" der beiden Staaten {KB 4, 26,
39). Zu einer Zeit, als die Deutschland-Politik der Bonner CDU-Regierung in der ideologischen Fixierung
auf die Hallstein-Doktrin erstarrt war, erschienen die Vorschlage Enzensbergers schlicht visionar.
122 Gerhard Fischer

Abriistungsvereinbarungen zwischen Moskau und Washington und dem Riickzug der Super-
machte aus Europa kann der „Sonderfall Deutschland" zu den Akten gelegt werden.
Der fiktive Erzahler erinnert sich genau an die Femsehbilder vom Abbau der Grenz-
anlagen, die „damals" um die Welt gegangen seien: eine Voraussage Enzensbergers, die zwei-
einhalb Jahre spater tatsachlich Wirklichkeit werden sollte. In Berlin 2006 - so Enzensbergers
Imagination im Fnihjahr 1987 - ist die Mauer verschwunden; es stehen nur noch einzelne
Telle, und der Todesstreifen auf beiden Seiten ist zum Naturschutzgebiet erklart und einge-
zaunt worden. Die Naturschiitzer des West-Berliner Senats und des DDR-Umweltmini-
steriums, die das einzigartige Biotop in seiner Artenvielfalt erhalten wollen, sind sich einig im
Kampf gegen die Denkmalspfleger auf beiden Seiten, die die Mauer als „historisch wertvoll"
konservieren wollen, und jene wiedemm streiten mit den Kunsthistorikem, die zumindest
einen Teil der Mauer, der Graffiti-Kunst auf der Westseite wegen, zum Freilichtmuseum
machen wollen. Wo friiher der Checkpoint Charlie war und amerikanische und russische
Panzer Stellung bezogen hatten, steht heute ein „neues Bankenviertel" (AE 468-470). Doch
die offizielle „deutsch-deutsche Harmonic" erweist sich als „Fiktion", dahinter bestehen die
alten Differenzen weiter. „Ossies und Wessies - das ist wie Hund und Katze!" muss Mr.
Taylor von einem Kollegen erfahren. „Mischehen" zwischen Ost und West sind „minimal"
geblieben; bei FuBballspielen zwischen DDR und BRD werden „Mord und Totschlag" nur
durch „massiven" Polizeieinsatz verhindert. Enzensberger zufolge „schwort [der Wessie] auf
sein Lufthansa-Weltbiirgertum", wahrend sich „der Ossie moralisch allemals [als] der
GroBte" fuhlt. Die Beziehungen der Deutschen untereinander sind gekennzeichnet durch „ein
Unterholz von Komplexen, Rivalitaten und Ressentiments" (AE 411, All).
Enzensbergers flituristische Projektion kommt den tatsachlichen Ereignissen und Ent-
wicklungen der Jahre nach 1989 in vielem erstaunlich nah. Vor allem die trennende „Mauer
in den Kopfen", den Mentalitatsunterschied, der noch weiterbesteht, als die reale Mauer
langst ein Relikt der Baugeschichte geworden ist, hat Enzensberger sehr genau beschrieben,
ebenso wie die Dynamik der wirtschaftlichen Entwicklung, etwa das „neue Bankenviertel"
am Potsdamer Platz, das eine Entsprechung fmdet in der Vision eines amerikanisierten
Bukarest als Teil dessen, was in Enzensbergers Essay als der „Wilde Osten" bezeichnet wird:
die Goldgraber-Stimmung eines neuen Wirtschaftswunders in den Staaten Osteuropas, die
sich aus der Hegemonic des russischen Imperiums und der wirtschaftlichen Stagnation des
Realsozialismus gelost haben.
Im Vergleich mit der realen historischen Entwicklung in Deutschland nach dem 9.
November 1989 weist Enzensbergers Vorausschau allerdings einen entscheidenden Mangel
auf Was er nicht einkalkuliert hat, ist die Dynamik der nationalistischen Wiedervereinigungs-
begeisterung, die, befliigelt von dem drangenden Wunsch, die vier Jahrzehnte lang
vorenthaltenen biirgerlichen Freiheiten unverziiglich in Anspruch zu nehmen und gleichzeitig
die eigenen materiellen Lebensbedingungen zu verbessem, die DDR-Burger zum Votum fur
den Anschluss an die BRD motivierte. Interessanterweise spielen die Unterschiede im mate-
riellen Bereich, die Kluft im Lebensstandard zwischen Ost und West und die im Vergleich
zum kapitalistischen System herrschende „Unterentwicklung" der sozialistischen Lander in
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989 123

der Vision Enzensbergers keine RoUe. Das iiberrascht umso mehr, wenn man sich an
Enzensbergers Essay iiber „Das hochste Stadium der Unterentwicklung" (1982) erinnert, in
dem er die sozialen Verhaltnisse, die Staatsformen und das Wirtschaftsystem des „real exis-
tierenden Sozialismus" einer vemichtenden Kritik unterzieht, zu einer Zeit, als sich kaum
jemand den rapiden Zerfall dieses System vorstellen konnte. Was Enzensberger sarkastisch
als „Resozismus" umtauft, und was seiner Meinung nach fiir Lander der Zweiten, Dritten
bzw. Vierten Welt zutrifft, erscheint in seiner Analyse als eine sozio-kulturelle und okono-
mische Wirklichkeit, die mit dem Begriff der „Unterentwicklung" nur unzureichend beschrie-
ben wird. Das zutiefst deprimierende Endergebnis des Realsozialismus, so Enzensberger, ist
die „massenhafte Vemichtung menschlicher Wunsche, menschlicher Phantasie, menschlicher
Produktivitat" {PB 73). Von diesen Dimensionen des „Resozismus", die in den Kapiteln uber
Ungam und Polen in Ach Europal durchaus auch anklingen, ist in der Beschreibung der
fiktiven (Ost-)Berliner Realitat von 2006 nicht die Rede.
Fiir Enzensberger in Ach Europal ist der Nationalismus kein Thema mehr. Die vormals
„zerrissene Identitat" der Deutschen erscheint aufgehoben in der Entwicklung zu einem
supranationalen Europa, das zwar vereint ist, aber dennoch an seinen partikularistischen
Eigenheiten festhalt. In dieser „Einheit ohne Einheit" {AE 482), die Enzensberger prog-
nostiziert, ist die deutsch-deutsche Koexistenz kein Sonderfall mehr, sondem nur eine
Variante innerhalb einer Staatengemeinschaft, die sich durch ihre Vielfalt charakterisiert und
deren Gesellschaftsordnung „bis in ihre Mikrostruktur hinein irregular" (AE 483) ist. Jeder
Versuch, diese „irreduzible Mannigfaltigkeit" {AE 483) durch legislative Mafinahmen zu
standardisieren oder zu homogenisieren, ist laut Enzensberger zum Scheitem verurteilt. Die
europaische Einheit, die ihm vorschwebt, ist nicht die Konsequenz eines Denkens in tradi-
tionellen, machtstaatlichen und regierungsbiirokratischen Kategorien, also etwa die Vorstel-
lung einer dritten Supermacht als Gegengewicht zu den bestehenden Blocken in Ost und
West. Enzensberger proklamiert ein Europa der Differenz; er lobt den „Mischmasch" {AE
484), die endlose Mannigfaltigkeit der Regionen, Kulturen, Mentalitaten, usw.
Dieser Befund wird zweifach argumentativ abgesichert. Die eine Begriindung, allerdings
eher mit einem ironisch-spielerischen Augenzwinkem vorgetragen, argumentiert mathe-
matisch-naturwissenschaftlich und nimmt Bezug auf die auch von postmodemen Kultur-
wissenschaftlem gem zitierte Chaos-Theorie, in diesem Fall konkret mit einem Hinweis auf
die Arbeiten des Mathematikers Mandelbrot iiber die „Erforschung der Fraktalen". Wenn in
Europa das Prinzip der Unordnung herrscht, so Enzensberger, weil sich die „chaotische",
hyperkomplexe EU-Gesellschaft den autoritaren Ordnungs- und Gestaltungsprinzipien der
Bnisseler Biirokraten verweigert, dann lasst sich dieser Tatbestand des „UnregelmaBigen"
nicht mehr mathematisch-symbolisch in einheitlichen Konzepten (d. h. ganzen Zahlen)
ausdnicken, sondem nur als Bmch. Die Schlussfolgemng: „Europa ist ein fraktales Objekt."
{AE 483) Die zweite Begriindung bemft sich auf den Schweizer Historiker Burckhardt, der
die Konsequenz zieht aus den Lehren, die die katastrophale Entwicklung der europaischen
Nationalstaaten anbietet. Die Geschichte des von Kriegen und Btirgerkriegen, Revolutionen
124 Gerhard Fischer

und sozio-kulturellen Verwerfungen seit Jahrhunderten zerrissenen Kontinents lehrt Burck-


hardt zufolge vor allem eins:
TodHch fiir Europa war immer nur eines - das erdriickende Machtmonopol eines Staates, moge es von
innen oder auBen kommen. Jede nivelherende Tendenz, sei sie politisch, rehgios oder sozial, ist ftir
unseren Kontinent lebensgefahrlich. Was uns bedroht, ist die Zwangseinheit, die Homogenisierung; was
uns rettet, ist unsere Vielfalt. (AE 482)

Enzensbergers prognostische Vision „Europa 2006" ist in diesem Sinn durchaus als Pladoyer
fur ein vereintes Europa zu verstehen, auch wenn der Autor ftir das jetzige europaische
Projekt, das von der Zentralbiirokratie der demokratisch nur unzureichend legitimierten Euro-
paischen Kommissionen beherrscht wird, nicht viel ubrig hat. Ob der „Bnisseler Schwach-
sinn" tatsachlich „in einer gigantischen Pleite enden" wird, wie Enzensberger 1987 voraus-
sagt, wird sich freilich noch erweisen mtissen {AE 482).
Im Kontext der Diskussion iiber Deutschland seit 1989 ist interessant, dass das Bild, das
Enzensberger von Europa malt, genau dem der Bundesrepublik entspricht, das er 1988 in
seinem Essay „Mittelma6 und Wahn" entwirft. Auch die BRD, so Enzensberger, ist ein „Ge-
meinwesen von seltener Buntscheckigkeit", das sich durch ein „Maximum an Variation und
Differenzierung" auszeichnet. Die Gesellschaft dieses Landes bringt keineswegs eine „homo-
gene Population" hervor: „sie zeigt, ganz im Gegenteil, innerhalb ihrer Grenzen eine endlose
Variabilitat" (MW 263, 264). Wenn die BRD derart als Mikrokosmos einer europaischen
Gesellschafl erscheint, bedeutet das nicht zuletzt, dass die beriihmte deutsche Frage an Viru-
lenz verloren hat. Dass sich in der Bundesrepublik eine „ultrastabile" Gesellschafl entwickelt
hat, ein „Gemeinwesen, dessen Integrationsfahigkeit [...] alle Erwartungen ubertroffen [hat]"
{MW 262), ist sicher ein Hauptgrund dafiir, dass auch die Integration der DDR in die BRD,
der Anschluss nach Paragraph 23 GG, tatsachlich so storungsfrei geschehen konnte. So
zumindest konnte man im Sinne Enzensbergers argumentieren. Doch Enzensberger selbst hat
in seiner Projektion genau diese Entwicklung nicht vorausgesehen. Mit anderen Worten: In
den Essays von 1987/88 beschreibt der Autor die Voraussetzungen, die den Einigungsprozess
von 1990 moglich gemacht haben, ohne allerdings das Problem der nationalen Einheit selbst
in Betracht zu Ziehen.

11.
Reinhold Grimms These von 1974, dass sich „Enzensbergers Interesse nicht nur vom
Poetischen mehr aufs Politische und von spezifisch deutschen Problemen auf solche globaler
Natur" (Grimm 141) verlagert habe, bedarf drei Jahrzehnte spater einer Erganzung. Sicher ist
richtig, dass sich schon Ende der 60er Jahre ein Themenwandel in der Essayistik Enzens-
bergers angedeutet hat. In den 90er Jahren, so meine erganzende These, haben die gesell-
schaftskritischen Beitrage eine Dimension erreicht, in denen tatsachlich eine globale, ja
anthropologische Perspektive vorherrscht. Nicht eingetroffen ist jedoch Grimms Voraussage
einer Schwerpunktverlagerung vom Poetischen zum Politischen. Wie die groBen Arbeiten der
letzten Dekade zeigen, die Essaybande Die grofie Wanderung und Aussichten auf den Burger-
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und bach 1989 125

krieg sowie die Lyrikbande Kiosk und Die Geschichte der Wolken, halten sich beide Schreib-
weisen durchaus die Waage. Zu fragen ware daruberhinaus, ob die Unterscheidung hier Ge-
dicht und dort (politischer) Essay im Fall Enzensberger, der sich selbstsverstandlich immer
als zoon politikon versteht, sinnvoll und produktiv erscheint. In den letzten Gedichtsamm-
lungen gibt es nach wie vor ausdriicklich politische, gesellschaftskritisch argumentierende
Texte. Ofter und deutlicher kommen allerdings auch private, biographische Aspekte der
Person Enzensberger zur Sprache.
Enzensbergers Essays der 90er Jahre reagieren auf die historischen Anderungen seit 1989
mit einem fundamentalen Perspektivenwechsel. Wahrend sich die Analysen der 70er und 80er
Jahre hauptsachlich mit soziokulturellen Mikrostrukturen befassten und eine relativ kurze
Periode der europaischen Geschichte seit dem 17. Jahrhundert behandelten, bezieht Enzens-
berger jetzt einen Standpunkt, der eine globalisierende Perspektive erlaubt bzw. erfordert. Die
Essays bearbeiten in der Tat ein weites Feld. Sie enthalten nicht zuletzt Ansatze zu einer
Geschichte der ganzen Menschheit, von den archetypischen Mythen der nomadischen Vor-
geschichte bis zu den Aufstanden in den Ghettos von Los Angeles, von den Peloponnesischen
Kriegen bis zu den Debatten tiber Asylsuchende und Fluchtlinge im gegenwartigen Europa
und anderswo. Dieses groBe Bild, gespickt mit vielfaltigen Details, reflektiert die globale
Dimension der Enzensbergerschen These: In der Folge der Auflosung der bi-polaren Welt mit
ihren klaren und gefestigten ideologischen Grenzen, so der Autor, erfahren wir heute einen
Zuwachs an regionalen Machtzentren und an neuen Konflikten (bzw. alten, die neu aus-
brechen), die Schwachung der traditionellen Zentren und Metropolen, die sich einer immer
dynamischer gebardenden Vielzahl von peripheren Spannungsherden gegentibersehen.
Enzensberger sieht die Situation nach 1989 nicht als vorubergehende Turbulenz, als eine
unvermeidliche Phase der Anpassung im weltweiten historischen Prozess technologischer und
marktwirtschaftlicher Modemisierung, sondem als die Ankunft einer neuen „Weltunordnung"
{AB 10), die einen sakularen Paradigmenwechsel mit unvorhersehbaren Folgen eingeleitet
habe. Enzensberger argumentiert weiterhin als Marxist, der vom Primat der Okonomie und
von der Realitat der materiellen Welt ausgeht, aber die utopische Dimension des Marxismus
ist aus seinem Weltbild verschwunden. Die Globalisierung der Marktwirtschaft, nach dem
Kollaps der „resozistischen" Planwirtschaften, und die Intemationalisierung von Kapital und
Arbeit sind dafiir verantwortlich, dass immer mehr Individuen „tiberfltissig" werden.
Unstrittig produziert der Weltmarkt [...] mit jedem Jahr weniger Gewinner und mehr Verlierer, und zwar
nicht nur in der Zweiten und Dritten Welt, sondem auch in den Kemlandem des Kapitalismus. Fallen
dort ganze Lander, ja Kontinente aus den intemationalen Tauschbeziehungen heraus, so sind es hier
wachsende Teile der Bevolkerung, die im Wettbewerb der Qualifikationen, der sich rapide verscharft,
nicht mithalten konnen. {AB 39).

Dieser Prozess intensiviert die Dynamik der weltweiten Migrationsbewegungen sowie,


andererseits, die Entwicklung einer „autistischen" Gewaltbereitschaft derjeniegen, die chan-
cenlos in einem verzweifelten, selbstzerstorerischen Aufbegehren um ihre „Anerkennung"
kampfen.
126 Gerhard Fischer

In Die grofie Wanderung und Aussichten aufden Biirgerkrieg nimmt Enzensberger Ideen
und Topoi auf, die schon zuvor in seinen Arbeiten eine Rolle gespielt hatten. Doch in den
90er Jahren gibt es einen charakteristischen Wechsel in der Betonung und der Bewertung. Der
„stochastische" Prozess politischer Entscheidungen zum Beispiel, der zuvor als Argument
benutzt wurde, um die erhohte demokratische Partizipation im Kontext der Bildung einer
westdeutschen Zivilgesellschaft zu belegen, wird jetzt negativ eingeschatzt. In den Essays von
1992/93 liegt der Akzent auf der Betonung von Disintegration, der Auflosung von Gesell-
schaft und von traditionellen Organisationsformen. Die positiven Bilder der „neuen sozialen
Bewegungen", etwa der Btirgerinitiativen mit ihrer Praxis von Basis- oder Graswurzel-
demokratie, sind dem Autor aus dem Blickfeld geraten. Ftir Enzensberger scheint die hete-
rogene und pluralistische Gesellschaft, die friedlich ihre multikulturelle Differenz zelebriert
und die er Ende der 80er Jahre als normatives Beispiel einer „bewohnbaren" Bundesrepublik
propagiert hatte, der Vergangenheit anzugehoren.^ Stattdessen betont er die disruptive Gewalt
der Migrations- und Fltichtlingsstrome, die freiwillige Abkapselung ethnischer Einwande-
rungsgruppen und die Zunahme von Hass und Gewaltbereitschaft. „Xenophobie und Grup-
penegoismus" werden zu „anthropologischen Konstanten" erklart {AB 13). Und wahrend die
fruheren Essays die integrative Kapazitat der westeuropaischen Wohlfahrtsstaaten betonten,
durch die eine Interessenbalance der „Sozialpartner" geschaffen wurde, liegt der Akzent jetzt
auf dem atavistischen, ewigen Kampf zwischen Herr und Knecht. Die Biirgerkriege, die sich
in den vom Modemisierungsfortschritt des Weltmarktes nicht beriihrten Landem flachen-
deckend ausgebreitet haben, fmden ihre Entsprechung in den „molekularen" Biirgerkriegen
der Metropolen bzw. in den von der Deindustrialisierung bedrohten Gegenden der ent-
wickelten Industrienationen in Nord und West.
In diesem groBraumigen, dystopischen Szenarium spielt Deutschland nur noch eine unter-
geordnete Rolle. In den Essays der 90er Jahre geht Enzensberger nur mit wenigen Satzen auf
die Entwicklungen nach 1989 ein. In Die grofie Wanderung ist ihm die „deutsche Frage"
buchstablich nur eine FuBnote wert: so der Untertitel zu einem Appendix, „Uber einige Be-
sonderheiten bei der Menschenjagd", in dem der Autor Stellung nimmt zu der Eskalation von
fremdenfeindlicher Gewalt, die in den Jahren nach der Wende in beiden Teilen Deutschlands,
in Solingen und Molln ebenso wie in Hoyerswerda oder Rostock, zu beobachten war.
Enzensberger kritisiert die tatsachenblinde offizielle „Auslanderpolitik" der staatstragenden
Parteien ebenso wie die „universalistische Rhetorik" der moralisierenden „guten Deutschen",
deren wirklichkeitsfremde Parolen („Auslander, lasst uns nicht mit den Deutschen allein!")
nur von der „pharisaerhaften Umpolung" {GWa 52, 53) einer fremdenfeindlichen Einstellung
zeugen. Aber Enzensberger ist kein Katastrophenprophet oder -theoretiker. Die alte Frage, ob
die neue Bundesrepublik Deutschland bewohnbar sei, wird in den Essays differenziert

Die „Bewohnbarkeit" der Bundesrepublik ist ein weiterer Aspekt der deutschen Frage, die Enzensberger
schon seit den 50er Jahren beschaftigt und die in den fruhen Essays schlicht vemeint wurde. Vgl. dazu
Domdey.
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989 127

beantwortet. Sie ist es, so konnte man die Antwort zusammenfassen, noch, auch wenn es
„Gegenden", „rechtsfreie" Raume oder „Stadtteile" {AB 54) gibt, wo dies nicht zutrifft:
„Nicht bewohnbar nenne ich eine Gegend, in der es beliebigen Schlagerbanden freisteht,
beliebige Personen auf offener StraBe zu iiberfallen oder ihre Wohnungen in Brand zu
stecken." {GWa 69)
Da der Fremdenhass Enzensberger zufolge eine „anthropologische Konstante" ist, kann es
sich dabei nicht um ein „spezifisch deutsches Problem" handeln. Spezifisch deutsch sei aber
sehr wohl die Reaktion darauf, die sich durch eine „extreme Polarisierung" {GW 51, 52)
auszeichne. Es ist nicht nur die Last der NS-Vergangenheit, bzw. der lang andauemde, immer
noch heftige Streit um die richtige Aufarbeitung dieser historischen Erbschaft, welche die
Radikalisierung der offentlichen Debatte tiber das „Auslanderproblem" in Deutschland be-
fordert. Wie schon in seiner Biichnerpreis-Rede betont Enzensberger die „Zerrissenheit der
Deutschen", das „prekare Selbstverstandnis dieser Nation":
Es ist eine Tatsache, daB die Deutschen sich und einander nicht leiden konnen. Die Geflihle, die bei der
deutschen Vereinigung zutage getreten sind, lassen daran keinen Zweifel. Wer sich selber nicht mag,
diirfte sich aber mit der Femstenliebe noch etwas schwerer tun als andere. {GWa 52)

Enzensberger weiB, dass die jugendlichen Schlagerbanden, die sich als Neo-Nazis gerieren,
ihre nationalistischen Parolen nur als „Maskerade" {AB 26) benutzen. Die eigentlichen, struk-
turellen Griinde fiir den gewalttatigen Hass der Skinheads und der jugendlichen Rechts-
extremisten liegen tiefer, und sie sind weder mit moralisierenden Appellen noch mit sozial-
pflegerischen Entschuldigungsstrategien aus der Welt zu schaffen. Das bedeutet aber nicht,
dass es keine Mittel gabe, der Gewalt Einhalt zu gebieten. In der historischen Situation nach
der Wende, in der „die Dimension der organisierten Menschenjagd erreicht" sei {GWa 51), ist
Enzensberger zufolge jetzt vor allem der Staat gefordert, der bisher von seinem Macht-
monopol hochst unzureichend Gebrauch gemacht hat: „Auf das massenhafte Auftreten von
Schlagerbanden in beiden Teilen Deutschlands hat der Apparat der Repression, von der Poli-
zei bis zu den Gerichten, mit einer bis dahin unerhorten Enthaltsamkeit reagiert" {GWa 71).
Enzensbergers Kritik in Die grofie Wanderung und in Aussichten auf den Burgerkrieg
kulminiert in der Forderung, dass der Staat ein „zivilisatorisches Minimum" {GWa 65) garan-
tieren musse, damit das Land bewohnbar bleibe. Dieser Standpunkt unterstreicht den liberal-
demokratischen Kern der Position, die Enzensberger nach der Wende eingenommen hat, aber
gleichzeitig auch seinen skeptischen, anthropologisch untermauerten Pessimismus, der die
Stimmungen und die Erfahmngen nach 1970 in Erinnerung zunickruft, die Enttauschung und
Desillusionierung der Linken nach Scheitem der revolutionaren Bliitentraume. Eine ahnliche
Grundstimmung von Skepsis und Fortschrittszweifel, wie sie in Titanic und Mausoleum vor-
herrschen, lassen sich auch in den Lyriksammlungen des letzten Jahrzehnts fmden. In den
Schlussgedichten von Kiosk (1995), zum Beispiel, geht die Idee einer sozialen Praxis auf in
Melancholic und millenaristischer Introspektion. Schon die Titel der Texte „Vom Leben nach
dem Tode" oder „Die Grablegung" weisen, durchaus unironisch, auf Endzeitstimmung hin. In
dem letzteren wird die Frage nach dem Kern des menschlichen Wesens charakterisiert als
128 Gerhard Fischer

etwas, was sich der Erklarung verweigert: „[Es] gehort einer Art an, / von der wir nichts
wissen." (K 129) Das vorletzte Gedicht bietet ein apokalyptisches, dennoch ruhig-heiteres
Bild vom Ende der Zivilisation im 21. Jahrhundert. Die Relikte der Industriegesellschaft -
Beton, Kraftwerke, Neonlichter - verschwinden unter dem hypertrophen Wuchs der Natur,
iiberwuchert von einem undurchdringlichen Dschungel wie die uralten Tempel von Angkor
Vat, wahrend die melancholische Stimme der lyrischen Persona die Abwesenheit eines
Kiinstlers wie Piranesi beklagt, dessen Veduten die Ruinen und die im Grun verschwindende
Landschaft mit imaginarem Leben fallen konnten, um sie zu retten fiir eine Nachwelt, deren
Exiztenz keineswegs als sicher angenommen werden kann.

III.
Auch im jtingsten Lyrikband Die Geschichte der Wolken ist von Deutschland und der
deutschen Frage nicht mehr die Rede. Enzensbergers global-anthropologische, ja hier ge-
radezu kosmische Perspektive erscheint programmatisch in einem Gedicht iiber astrono-
mische Forschung und die Stellung des Menschen im Weltall. Der zentrale Satz lautet „Der
Mensch das MittelmaB aller Dinge" (GW 115). Das Gedicht tragt die Uberschrift „Gr6Ben-
ordnungen"; es artikuliert die Verwunderung des lyrischen Ichs angesichts der GroBen-
verhaltnisse von Mensch und Raum, und es notiert staunend die Dimensionen des Raums, die
„schwarze[n] Locher" und die Bewegungen der Sterne, die sich zwar der sinnlichen Wahr-
nehmung der erwachsenen Menschen entziehen, doch in einer kindlichen Erfahrung ohne die
Interferenz technisch-wissenschaftlicher Apparate greifbar bleiben:
Immerhin, ganz ohne Raumsonde,
haben wir schon als Kinder bemerkt,
wie winzig sie ist, die MilchstraBe,
gespiegelt in einem Wassertropfen. {GW\\5)

Das Staunen ist eines der zentralen Motive, die Enzensberger in seinen neuen Gedichten
betont. Das lyrische Ich, das sich in den jungsten Texten immer mehr und deutlicher als der
Dichter selbst zu erkennen gibt, wundert sich, dass seine Frau einfach „da" ist, staunt iiber die
Wolken am Himmel, wundert sich iiber die „VerheiBungen" der Wissenschaftler, denen er
freilich nicht zu glauben bereit ist. Die Gedichte basieren auf genauen Beobachtungen; es sind
prazise fokussierte Momentaufnahmen, nicht nur von Phanomenen der natiirlichen Welt,
sondem auch des gesellschaftlichen Miteinanders, zu denen unter anderem auch Szenen aus
Krieg und Biirgerkrieg, Terror und Gewalt gehoren. Enzensberger notiert das tagliche
Massaker der TV-Nachrichten ebenso wie den Blick der „ruandischen Morder" auf einen
doppelten Regenbogen, der sie fur wenige Minuten in ihrem Geschaft des Abschlachtens ihrer
Stammesgegner innehalten lasst („Interferenz"; GW 49). Ein anderes Gedicht ist als Beitrag
zur „Motivationsforschung" konzipiert (so der Titel); es folgt der Form eines Multiple-
Choice-Fragebogens, wie ihn Soziologen zur Befragung jugendlicher Gewalttater benutzen
{GW AA). Einen ahnlich stmkturierten Text fmdet man schon im Biirgerkrieg-Essay von 1993
{AB 3,1, 38).
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989 129

Enzensberger nennt diese Texte Meditationen, aber es sind Reflexionen, die sich haufig
einer Erklarung verweigem; wie die Essays werfen sie Fragen auf und bleiben Antworten
schuldig. Der Kommentar, den die Gedichte dennoch leisten, ergibt sich aus der kiihlen,
distanzierten und oft auch ironisch gebrochenen Beobachterhaltung, die auftnerksam regi-
striert und zum Staunen einladt. Wie immer weisen die Gedichte einen beeindruckenden
Wahmehmungshorizont auf; Krieg und Gewalt sind nattirlich nicht die einzigen Themen. Das
unglaubliche Universum der negativen Zahlen ladt ebenso ein zur staunenden Reflexion wie
das Leichenhemd, das uberraschenderweise ohne Knopfe auskommt {GW 108, 83); der Autor
staunt uber die Synchronic von Luxus und Armut im Bazar der chinesischen Wustenstadt
Xianjiang ebenso wie iiber die Armut der Worter, die mit dem Empfindungsreichtum des
Tastsinnes der Fingerspitzen nicht konkurrieren konnen (GW 67, 22). Zu den Erkenntnis-
interessen Enzensbergers gehoren die profanen Dinge des Alltags, die sich als „Offenbarung"
erweisen (so in einem Gedicht liber den Kiihlschrank) genauso wie das „Ich" (als „Uber-
raschungsei" und -prasent in einer an die Braut gerichteten „Tischrede zur Verlobung"), die
Meditation iiber das Handwerk des Schreibens (etwa die unendliche Vielfalt, der „Mticken-
schwarm" der Worter) genauso wie philosophische Fragen zur Erkenntnistheorie, iiber die
Liebe oder iiber die Praxis der angewandten Forschung in den Techno-Wissenschaften (GW
25, 16, 14, 105, 18-20, 128-129).
Das Staunen ist fiir Enzensberger mehr als nur ein „legitimer, poetischer Trick", wie er in
einem Spiegel-lntQrviQw zugibt (vgl. Enzensberger 2003). Es ist ein Wesensmerkmal und ein
Privileg des Kindes, aber auch des Wissenschaftlers und des Dichters, und damit aller drei
Rollen, die Enzensberger in den Gedichten seines letzten Lyrikbandes ubemimmt. Zum
Gestus des Staunens gehort in der Geschichte der Wolken das Erkennen der „Mittel-
maBigkeit", durch die die Perspektive des Beobachters entscheidend relativiert wird. Die
meditative Reflexion iiber den „Mensch als das MittelmaB aller Dinge" belegt einerseits den
ungebrochenen, jedoch immer von Skepsis begleiteten Auflclarungsoptimismus und den
Humanismus Enzensbergers, fiir den der mit common sense begabte Mensch tatsachlich das
„MaB aller Dinge" darstellt. Dass Enzensberger den „mittleren Weg" bevorzugt, der ja „in
Gefahr und groBer Not" bekanntlich den Tod bedeutet, ist auch ein Pladoyer fur Besonnenheit
und ruhiges Abwagen der Argumente, ein Appell gegen Panikmache und iiberzogene Rhe-
torik. Das MaB, das der Mensch setzt, ist eben ein mittleres und kein absolutes; es erscheint
immer wieder relativiert in Bezug auf die Objekte, mit denen es zu tun hat. Die Relativiemng
geschieht durch die Geschichte, wenn etwa die Kindersoldaten der Nazis („ein Werwolf,
gehenkt / im heiBen Mai 1945 / auf einem Marktplatz in Franken") in Beziehung gesetzt
werden zu den Skins und Hooligans von heute, die motiviert sind von einem vergleichbaren
„Eifer, andem und sich / ein Ende zu machen" {GW 48). In diesem Gedicht, wie in vielen
seiner jungsten Sammlung, tritt der Zeitgenosse Enzensberger selbst deutlich hervor, im
Aufblitzen eines Details der eigenen Biographic als Teenager gegen Ende des Krieges ebenso
wie in seinen spateren Thesen iiber die sinnlose, selbstzerstorerische Gewalt der Kampfer in
dem, was er 1993 als molekularen und globalen Biirgerkrieg bezeichnet hat.
130 Gerhard Fischer

In vielen anderen Gedichten aus Die Geschichte der Wolken erscheint der Mensch im
umtriebigen Geschaft zwischen Dingwelt und Geschichte, als ein Individuum unter „Milliar-
den von Ich-Sagem" („Der Storfall"; GW 55) konfrontiert mit der Erkenntnis seines Einge-
bundenseins in Gesellschaft („Arbeitsteilung"; GW \1) und gleichzeitig im Bewusstsein der
Begrenztheit menschlichen Lebens. Auch wenn die Texte Krankheit, Alter und Tod („Die
Instrumente", „Auch eine Halfte des Lebens", „Die Party"; GW 84, 77, 78) thematisieren,
wird immer eine mittlere Position betont, in der sich der Mensch befindet, wobei trotz aller
Ironic das MittelmaBige auch etwas Trostliches zu offerieren hat.
Wenn du einen triffst,
der gescheiter ist oder diimmer als du -
mach dir nichts draus.
[...]
Je nachdem bist du ein Riese,
wie Gulliver, oder ein Zwerg.
Immer entdeckst du irgendwo
eine noch strahlendere Schonheit,
einen noch armeren Hund.
Mittelmafi bist und bleibst du,
zum Gliick. („Je nachdem", GW 64)

Die Relativitat des menschlichen MittelmaBes wird schlieBlich verdeutlicht in Hinsicht auf
die Stellung des Menschen zur Natur und zum Kosmos. Dass die Erde „ein ziemlich gunstiger
Wandelstem" ist im Vergleich zum Neptun, wo es bei „minus zweihundertzwolf Grad Cel-
sius" und „bis zu tausend km/h Windgeschwindigkeit" sehr „viel ungemutlicher" ist („Astro-
nomische Sonntagspredigt"; GW 60), gehort zu dieser Erkenntnis ebenso wie die besitz-
ergreifenden Namen, die wir den Dingen verleihen, obwohl wir doch wissen: „Das meiste,
fast alles, ware auch ohne uns da" („Namenkunde"; GW \\2). Genauso gilt: „Das allermeiste
/ kommt und geht unbemerkt / spur- und folgenlos wie ein Neutrino" („Erkenntnisliicken";
G ^ 113). Auch die Kosmologen konnen die grundlegenden Fragen ihrer Zunft nicht beant-
worten, geschweige denn die Welt erklaren. Die Astronomen, Vertreter einer „erblindeten
Wissenschaft", sehen nur ihre „endlosen Zahlenkolonnen" auf den Computer-Monitoren, die
dennoch etwas von der Existenz der „immer femeren Galaxien" erahnen lassen („Astro-
labium"; GW 122). Enzensberger, einer der wenigen Autoren der Belletristik, die uber ein
proflindes Wissen in den Naturwissenschaften und der Mathematik ebenso wie den Geistes-
und Sozialwissenschaften verfugen, bleibt auch hier der Humanist, der den Erkenntnissen der
Spezialisten die praktische Alltagsvemunft und die Skepsis des Empirikers entgegensetzt
(vgl. Nichols 2003).
Das lange, 12-teilige Titelgedicht am Ende des Bandes belegt noch einmal das Staunen
des schreibenden Beobachters Uber die alltaglichen Phanomene der natiirlichen Welt, die der
forschungshungrige Autor gleich mit wissenschaftlicher Akribie analysiert. Enzensberger
interessiert sich ftir die physikalischen und chemischen Eigenschaften der Wolken ebenso wie
flir die asthetischen Reize des Naturspektakels, das die Wolken bei Sonnenuntergang und
Gewitter inszenieren; er untersucht und preist ihre lebensspendende Funktion als Motor des
Hans Magnus Enzensberger und die „deutsche Frage" vor und nach 1989 131

Klimakreislaufs ebenso wie ihre therapeutische Wirkung auf die von Depressionen und Stress
geplagten Zeitgenossen. Nicht nur dass die Erforschung der Wolken zur Geschichte von
Wissenschaft und Technik gehort, verbindet sie mit der Welt der Menschen. In dieser „Ge-
schichte der Wolken" erweist sich noch einmal das relative MittelmaB der Menschheit, deren
Haupt- und Staatsaktionen angesichts der ewigen und zweckfreien Verganglichkeit der sich
permanent emeuemden Wolken zur Bedeutungslosigkeit verblassen.
Ein Spiel ist ihre Geschichte,
unblutig, alter als unsre.
Historiker, Henker und Arzte
brauchen sie nicht, kommen aus
ohne Hauptlinge, ohne Schlachten. (GW134)

Die Wolken, gleichgiiltig gegenuber den Menschen, selbstgeniigsam und majestatisch


schon, rufen ein anderes Naturphanomen, tiber das Enzensberger schon 1978 in einem langen
Gedichtzyklus, seiner „Komodie" uber den Untergang der Titanic, geschrieben hatte, ins Ge-
dachtnis zuruck. Sie erinnem an den „vollkommenen" Eisberg, der zwar in der Kollision mit
der Menschheitsgeschichte fur eine Sekunde fiir Turbulenz sorgt und eine Vorahnung der
Apokalypse beschwort, ansonsten aber unbeirrt weitertreibt, unangefochten in seiner GroBe,
Schonheit und seiner eiskalten Indifferenz (UT29).
Der Begriff des mittleren MaBes spielt seit dem Ende der siebziger Jahre eine wichtige
Rolle in Enzensbergers Denken. Er steht als Chiffre fur eine entscheidende Selbstkorrektur,
die der Autor nach den Erfahmngen der Studentenbewegung und seinem Aufenthalt in Kuba
untemommen hat: der Absage an den Glauben an eine fundamentale, revolutionare Ver-
anderung der Gesellschafl, im politisch-ideologischen ebenso wie im literarisch-kulturellen
Bereich. Damit einher geht eine Absage an die Rhetorik radikaler Idealisten jedweder
ideologischer Couleur (vgl. Fischer 1996). Wahrend Enzensberger 1968 auf dem Hohepunkt
von APO und Studentenbewegung, zwischen dem Berliner Sommer und dem Pariser Mai,
sich mit dem revolutionaren Credo der Studenten des SDS identifiziert und das politische
System der BDR als irreparabel bezeichnet („Man muB ihm zustimmen, oder man muB es
durch ein neues System ersetzen. Eine dritte Moglichkeit ist nicht abzusehen"; KB 11, 156-
157), diagnostiziert er in seinem Essay von 1988, „MittelmaB und Wahn", wie sich dieses
System konsolidiert und das „hochqualifizierte MittelmaB" der Bevolkerung durchgesetzt hat
{MW 266). Wahrend Enzensberger 1968, angesichts der GroBen Koalition und der Notstands-
gesetzgebung, das Scheitem der parlamentarischen Demokratie und das Aufkommen eines
neuen Faschismus festzustellen meint, konzediert er zwei Jahrzehnte spater die „erstaunliche
Integrationsfahigkeit dieses Insititutionenkonglomerats Bundesrepublik", die sich zu einem
unter der „Hegemonie der middle class'' zu einem „Gemeinwesen von seltener Bunt-
scheckigkeit" entwickelt habe, in dem unangefochten die MittelmaBigkeit herrsche, wobei das
MittelmaB nicht nur durch das Durchschnittliche, Mediokre charakterisiert wird, sondem auch
durch den Pluralismus und die Dialogbereitschaft dieser Gesellschaft, durch das „Bedurfnis
nach Mediation" und die Ablehnung von Fanatismus und „Utopien aller Art" {MW 255, 259,
263, 267, 260). Diese Analyse zeigt weitreichende Folgen, die auch heute noch fiir Enzens-
132 Gerhard Fischer

bergers Schreiben unabdingbar sind. Es ist keineswegs Koketterie, dass sich der frliher so
avantgardistisch als „zomiger junger Mann" gebardende Autor mit dieser Mehrheit, die sich
die „Demokratisierung aller Lebensverhaltnisse [...] zu einem erstaunlichen Grade zu eigen
gemacht" habe, identifiziert (MW 262). Auch in den Essays von 2003 und in den jungsten
Gedichten ist der Glaube an das mittlere MaB und eine Grundhaltung der Skepsis, als Gebot
der Ratio und des common sense, gegeniiber „totalisierenden Traumen" noch genauso be-
stimmend fiir sein politisches Denken.
Dieses mittlere MaB gilt auch bei der Analyse der deutschen Frage nach 1990. Es sorgt
dafiir, dass der Problemkomplex der Deutschen, ihre schwierige und traurige Geschichte, die
Teilung und Wiedervereinigung, in Enzensbergers politischem Denken als nur einer von
vielen in einer komplizierten, globalisierten Weltordnung eine eher untergeordnete Rolle
spielt. Diese Unterbewertung der deutschen Frage ist, wenn man so will, ein Teil eines Nor-
malisierungsprozesses. Nachdem die wichtige Frage geklart ist, namlich die der friedlichen
Losung der deutschen Frage, sind andere Themen dringlicher geworden. Dass die jungsten
Texte auch die personlichen Fragen des alter gewordenen Autors behandeln, versteht sich von
selbst.

Literatur

Domdey, Horst. „Can the Republic Be Lived In? - Enzensberger's , Great Migration and Civil
War' Viewed Against the Background of His Literary Development Since 1960." De-
bating Enzensberger. Great Migration and Civil War. Hg. Gerhard Fischer. Tiibingen:
Stauffenberg Verlag, 1996. 39-48.
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Aufierungen zur Politik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1967. 7-13. Engl. Erstdruck: En-
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-. „Epilog: Bohmen am Meer (1987)." Ach Europa! Wahrnehmungen aus sieben Ldndern Mit
einem Epilog aus dem Jahre 2006. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992. 449-500. {AE)
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Dandies, Dandyism, and the Uses of Style

Brian Nelson
In matters of grave importance, style, not sincerity, is the vital thing.
Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest

An iconic figure whose evolving image reflects the uses of style as an active component
of cultural change since the early nineteenth century, the dandy has come to be understood in
terms of the rhetoric of performance, the language of irony, the semiotics of style. Style, fash-
ion, urban life, modernity, consumer culture, celebrity, masquerade, gender identity, the posi-
tion of the artist in society, the presentation of self in everyday life, the postmodern subject:
all these things are implied by or embodied in the complex figure of the dandy. In this essay I
should like to examine the basic characteristics of dandyism, its mutations, and its paradoxes.

I.
Dandyism originated in England, before it moved across the Channel to found a new
socio-literary empire. The English incarnation of dandyism was the socialite Beau Brummell
(George Bryan Brummell, 1778-1840), who aimed to define himself as a new type of aristo-
crat, one whose social prestige would be based not on birth but on style. Brummell achieved
distinction through his dress, which was based on an understated, but studied and expensive,
elegance that contrasted markedly with the ostentatious styles favoured in courtly circles. Sar-
torial superiority was reinforced by verbal wit - by mastery of the art of the "put-down" or
"wisecrack". Brummell's irony was as crisp as his starched collar; and, as with Oscar Wilde,
it was his wit that earned him his notoriety. Just as his dress was distinguished by its casual
perfection, his wit was marked by its exquisite nonchalance. Any lapse into emotional display
would have been as gross a social error as a spot on his linen cravat.
The Brummell phenomenon established a number of features associated with dandyism.
Brummell became a celebrity: it was reported that in London society to be acknowledged by
him was a privilege. If he was in debt to a tradesman, instead of giving his creditor money, he
would give him a nod in the street, whereupon the debt was often considered paid. He was
widely imitated. He became a trend-setter, an arbiter of taste and social behaviour. A kind of
publicity industry developed around him, in the form of elegant journals, fashionable novels,
newspaper gossip columns and cartoons. Byron placed him second only to Napoleon as a man
of importance in Europe. He was a creature of the city, an urbane figure whose influence was
facilitated and extended by such urban spaces as fashionable private drawing rooms, gentle-
men's clubs, the opera, theatres, ballrooms, and boxing rings, as well as parks, shopping
streets and public squares, which became theatres for performance and display before various
types of audience. Brummell frequently exhibited himself in the window of White's, the fa-
mous gentlemen's club. Above all, he was a pioneer of fashion: the dandy is the ultimate em-
136 Brian Nelson

bodiment of fashion as an expression of individuality and social identity, and as a medium


for, and signifier of, cultural change. Through style, the dandy made a statement, turned
heads, and became a figure of oppositionality. And yet, the dandy is one of the most ambigu-
ous figures of the nineteenth century.

II.
The emergence of dandyism in France was a response to the rise of the bourgeoisie and
the triumph of bourgeois culture, especially after the revolution of 1830. In a society that pro-
claimed the virtues of thrift, utility and work, the dandy rejected these values as vulgar, and
cultivated 'aristocratic' tastes and values, affecting a life of leisure, luxury, lavish spending
and ostentatious display. The dandy stood up (indeed stood out) against the rising tide of
egalitarian forces. In the democratic homogenization of society he saw a threat to a unique
aristocracy, not one of wealth and social rank, but of superiority of mind and sensibility. As
Roland Barthes wrote: "Le dandy n'oppose nullement la classe superieure et la classe in-
ferieure, mais seulement et absolument I'individu et le vulgaire." (Barthes 312) [The dandy in
no way sets the upper classes against the lower classes, but rather, exclusively and absolutely,
sets the individual against the common herd.]^ A dandy was
Le Prince Noir de I'elegance, le demi-dieu de I'ennui regardant le monde d'un oeil vitreux comme son
lorgnon, souffrant d'un pli de sa cravate derangee, comme le Sybarite antique du froissement de sa rose;
indifferent au cheval qu'il monte, a la femme qu'il salue, a Thomme qu'il aborde et qu'il parcourt un in-
stant du regard avant de le reconnaitre, et portant ecrit sur son front - en anglais - cette insolente inscrip-
tion: ''Quy a-t-il de commun entre vous et moi?" (Paul de Saint-Victor, La Presse, 21 August 1859;
quoted in Perrot 249)

[Black Prince of Elegance, the demigod of boredom who looked at the world with an eye as glassy as his
pince-nez, suffering because his disarranged cravat had a crease, like the ancient Sybarite who suffered
because his rose was crushed. He is indifferent about the horse he rides, the woman he greets, and the
man he encounters and at whom he gazes a while before recognizing him. He bears, written on his fore-
head - in English - this insolent inscription: ''What do you and I have in common?'''']

Barbey d'Aurevilly (1808-1889), in his influential essay of 1843 on dandyism, presented


the dandy as a kind of modem saint, a spiritually superior being, and in so doing, showed that
there was more to dandyism than a careftilly chosen wardrobe. The essential characteristics of
dandyism according to Barbey are: the authentic representation of the individual, the trans-
gression, but without complete rupture, of established values, and a stance of ironic indiffer-
ence. The dandy's subversiveness is based on irony (cf Godfrey), and mastery of the game of
appearances. Devoting himself to performance and representation, the dandy plays on his dif-
ference and eccentricity, aiming to transform life into art, self into chef-d'oeuvre.
Baudelaire, similarly, emphasized the heroic and stoic character of the dandy who, in an
overwhelmingly utilitarian social context, chose to embody an attitude of idleness: "Etre un

1 All translations are my own unless indicated otherwise.


Dandies, Dandyism, and the Uses of Style 137

homme utile m'a toujours paru quelque chose de bien hideux." (Baudelaire 1975: 679) [To be
a useful person has always appeared to me something particularly horrible.] Oscar Wilde
wrote: "Cultivated idleness seems to me to be the proper occupation for man" (Wilde 2000:
447). Dandyism makes of frivolity a way of life, in an attitude of stylized indifference to the
social and moral concerns of the time. The dandy, the heroic individual, is opposed to the
churlish masses, the man of commerce, and Vesprit beige. He is the embodiment of artifice,
and thus opposed to nature and Woman. As Baudelaire put it: "La femme est naturelle, c'est-
a-dire abominable. Aussi est-elle toujours vulgaire, c'est-a-dire le contraire du Dandy." (Bau-
delaire 1975: 677) [Woman is natural, that is to say abominable. Thus she is always vulgar;
the opposite, in fact, of the Dandy.] Oscar Wilde showed a similar sense of the value, indeed
necessity, of artifice: "To be natural is to be obvious, and to be obvious is to be inartistic."
(Wilde 1989: 1052 [The Critic as Artist]) Only through artifice can one even appear to be
natural. As Wilde remarked, to be natural is such a very difficult pose to keep up (Wilde
1989: 487 [An Ideal Husband\).
Elements of dandyism permeate a variety of styles and genres in nineteenth-century writ-
ing (cf Genova). The Paris of Les Fleurs du Mai is animated by the marginalized figures of
the poet, the prostitute and the flaneur, whose voyeuristic perspectives observe a dark Paris,
teeming with the contradictions of contemporary life. The cultural landscape of Paris in
Baudelaire is not so exaggerated or disfigured as to become fantastic or unrecognizable.
Baudelaire's writing illustrates one of the most essential characteristics of dandyism, that is,
to play with the established system, to bend or subvert it without melodramatic refusal or bla-
tant disavowal. By developing a mode of writing animated by the theories of dandyism,
Baudelaire infiltrates the social consciousness of the age, undermining its bad faith and self-
deception, and shocking his public all the more effectively by avoiding outright condemnation
of the evils of modernity. In the dandy Baudelaire perceives a dual symbol that foreshadows a
new perspective on the human condition, which would be developed in modernist writing:
problematic subjectivity, fragmentation in the perception of reality, alienation of the individ-
ual lost in the mass.
The crowd and the individual's reaction to it is a particularly important motif in Baude-
laire, who was the first writer to recognize in the physical transformation of Paris during the
Second Empire a radical transformation of society itself, and the first to perceive the tremen-
dous impact the new social reality would have on the artist. Urbanization is one of the alle-
gorical themes underpinning his work. The city created and demanded a new mode of repre-
sentation, a new artistic sensibility and practice, corresponding to the transformed perception
of the urban environment. The dandy in Baudelaire is to be understood in the context of
Baudelaire's urban poetics. The Baudelairean^Jawewr, of which the dandy was the most flam-
boyant incarnation, attempts heroically to escape the ultimate terror of contemporary exis-
tence: boredom, sameness. Fundamentally out of step with the rhythms of modem life, he
sought to convey the impression of the man of leisure, ambling unhurriedly through the
streets of the city. The studied idling of the flaneur-dandy is encapsulated in a wonderfully
surreal image: taking turtles for a walk in the arcades, a practice that was briefly fashionable
138 Brian Nelson

around 1840. ThQfldneur-daindy resists both uniformity of dress and uniformity of motion. He
flaunts two precious commodities: expensive clothing on the one hand, time on the other.
Baudelaire observed that dandyism involves "le plaisir d'etonner et la satisfaction orgueil-
leuse de ne jamais etre etonne" ["the joy of astonishing others, and the proud satisfaction of
never oneself being astonished"] (Baudelaire 1976: 710, and 1964: 28). For Walter Benjamin,
the particular heroism of the flaneur resides precisely in his refusal to become part of the
crowd. The greatest desire of the dsindy-asfldneur was to stand out in the crowd, to retain his
individuality while all around were losing theirs. The flaneur becomes deeply involved with
the crowd, deriving pleasure from his location within it, but simultaneously relegates it to
oblivion "with a single glance of contempt" (Benjamin 128).
The dandy, the self-styled aristocrat of the pavement, asserts his individuality through un-
conventional dress, seeking theatrically to create novelty and excitement in a metropolitan
environment that frustrates him. For the dandy, the city was a stage for the phantasmagorical
presentation of an artfully costumed self. The dandy is closer to the artist than the flaneur (cf.
Porter 126-27). Whereas thQflaneuris content simply to enjoy the spectacle of the city as he
moves through it, the dandy is committed to transforming the given world into something that
brilliantly surpasses it. The difference between the dandy and the artist is that the dandy be-
comes his own art object. Moreover, the cult of the self embodied in the dandy is no mere
self-indulgence, but the practice of a discipline, an exercise in self-surpassing that Baudelaire,
like Barbey before him, compares to the rules of a monastic order and to a form of spiritual-
ism or stoicism. All three figures -flaneur, dandy, poet - reject the values of the marketplace
in favour of the higher values articulated in literature and art.
With Baudelaire the paradoxes of dandyism became increasingly apparent. As Camus
noted m L'Homme revoke, for all the dandy's defiance of convention, he can only be sure of
his own existence by finding it in the expressions on others' faces. The dandy is a fundamen-
tally theatrical being, abjectly dependent, according to Camus's analysis, on recognition by
the audience he professes to disdain. In order to be a dandy, one must be seen. The dandy
needs a public, the mirror of society and conventional morality, as a means to shock and dis-
please, as a surface off which he can reflect. And visual dependency complements the dandy's
dependence on the economic system he also disdains. Genuine dandyism was an expensive
pursuit. Baudelaire concluded that, in order to have money for material elegance, the dandy
needed infinite credit, since the alternative was to stoop to a bourgeois preoccupation with
earning money. The dandy could not avoid the marketplace, in any case, since he expressed
himself as a consumer. The idea of dandyism as a spiritual ideal was belied by the materiality
and corporeality inherent in the fact that the chief signs of the dandy's superiority were dress,
furnishings, possessions, and personal habits. The dandy was the quintessential conspicuous
consumer, the clearest embodiment of Simmel's notion of fashion as social distinction. And
the dandy heroically failed to perceive that fashion itself was the great nothing-new, the thinly
disguised always-the-same of commodity production and fetishization, the very source of the
uniformity he so despised. Finally, dependence on the market directly affects the artist and the
artist's position in society. The dandy is a projection of the artist. And, as Benjamin pointed
Dandies, Dandyism, and the Uses of Style 139

out, the poet, like the dandy, cannot afford to remain totally aloof, to ignore the urban masses,
since they now constitute the public he will have to seduce if he wants to survive in the mod-
em world. The poet is attracted to this huge potential public, but the attraction is mitigated by
a feeling of anxiety: what if he were ignored by the crowd and simply swallowed up by it?
Baudelaire's urban spleen is one manifestation of that feeling of foreboding.

III.
The process of marginalization is taken further with the Decadent dandy of the late nine-
teenth century, quintessentially embodied in the dandy-aesthete Des Esseintes, the protagonist
of Huysmans's novels rebours {AgainstNature). With Huysmans, the Baudelairean ambiva-
lence towards modernity gives way to outright denunciation and complete withdrawal. It is
now not so much society that rejects the artist as the artist who rejects society. In Des
Esseintes, the novel presents an extreme form of psychological alienation. The last great con-
sumer, Des Esseintes takes dandyism to a kind of end-point of eccentricity, indeed pathology.
The dandy no longer has a public in the city, not even one he could shock with his extrava-
gances. No longer able to astonish others, he will seek to astonish only himself. Baudelairean
spleen is thus replaced by a more specific fear, that of being trampled by the crowd - the mass
society which now rules over the city and threatens to engulf and annihilate the artist.
Des Esseintes seeks to differentiate himself from the mediocrity of modem society by tak-
ing refuge in the solitary cultivation of the arcane and the exotic. His cult of extreme indi-
vidualism takes the form of an aristocratic and idiosyncratic experiment in personal lifestyle
at the expense of public and social interaction. This motif receives its most graphic expression
in Des Esseintes' solipsistic withdrawal into ever smaller spaces: modernity is equated no
longer with the topography of public space, but rather with a psychological and spatial self-
enclosure that offers a refuge from the encroaching banalities of mass society. The exterior
explorations of Baudelaire's yZawewr give way to the interior explorations of Huysmans' col-
lector, who ranges mentally across space and time in the contemplation of the heterogeneous
accumulation of artifacts and objets d'art in his private environment - described by Walter
Benjamin as "the phantasmagorias of the interior" (Benjamin 167; cf. Felski 98).
The novel portrays Des Esseintes' doomed attempt to create an authentic style of con-
sumption uncontaminated by the marketplace. His mania for collecting out-of-fashion objects
has its origin in his rejection of the fashions of society. He attempts to create his own system
of fashion, a world of anti-fashion (or retro-fashion) in which he plays all the parts: producer
and consumer, poseur and public, actor and audience. The system of fashion in the fin-de-
siecle novel focuses, appropriately enough, on that which is out-of-fashion, antiquated and
obsolete. An important characteristic of the fin-de-siecle dandy (popularly reflected in the
late-nineteenth century cult of the bibelot in France and in the Victorian aesthetic of accumu-
lation) concems the collection of rare and strange objects. The very nature of the Decadent
dandy requires him to seek out that which is uncommon and unusual. If half of J rebours con-
tains the materialization and constmction of Des Esseintes' various fantasies, then much of
the rest can be seen as an inventory of the outmoded: books, authors, perfumes, ideas, gems,
140 Brian Nelson

and so on, that have long since fallen out of fashion. But the market is constantly catching up
with him. As soon as an item becomes available to the "common herd", he rejects it, irrespec-
tive of its intrinsic merits. He can hardly keep ahead of the ever-encroaching mass market,
which keeps turning rarities into commonplaces through mass production.
On a symbolic level, the conflict between Des Esseintes's self and the world takes the
form of a conflict between mind and body; and the most obvious source of the disintegration
of Des Esseintes's dream world is his own mortality, the deterioration of his health, which
eventually causes him to return to Paris on his doctor's orders. The artist must choose, and
Des Esseintes is faced with an ultimatum: to follow his doctor's orders and return to Paris or
to ignore them and perish. Clearly, his days as a dandy are numbered. Having left the world to
protect his mental sanity, he is forced to return to it to ensure his physical survival; he is
drawn back to the world by the demands of his body, by organic nature, even though he
knows that it will entail his spiritual death.
Elements of dandyism permeate much fin-de-siecle writing. Decadent writing (the work
of Rachilde and Jean Lorrain, for example, as well as that of Barbey d'Aurevilly himself) in-
corporates dandy techniques by exploiting forms of narrative artifice through irony, ambigu-
ity, paradox, hyperbole and pastiche. Decadent writing often presents itself as a puzzle, and
can be read, like the figure of the dandy, as representing the problem of representation itself
Much of this narrative play is closely related to gender. Rachilde's novel Monsieur Venus
(1884) is an excellent example. The rhetoric of Decadence, to which the figure of the dandy
was so central, played a key role in the cultural formation of the feminized male, signaling
both a generalized sense of exhaustion, of being at the end of an epoch, and a specific aes-
thetic emphasis on style as the supreme value. Aestheticism and Decadence expressed a re-
fusal of complacent bourgeois ideals of industrious masculinity through a defiant celebration
of the deviant. The male artist and the dandified Decadent protagonist were frequently per-
ceived and portrayed as androgynous figures, and the aesthetic realm came to be seen as a
privileged zone for exploring the complexities and ambiguities of gender identification and
gender roles (see Feldman; Felski 91-114). In the questioning of Victorian sexual values and
norms towards the end of the nineteenth century, dandified behaviour was used as a central
reference point in discussions of the New Woman and the homosexual. These issues were
dramatically focussed by the trial of Oscar Wilde in 1895.

IV.
How can we understand dandyism in the twentieth century? Rhonda Garelick, in her book
on dandyism, gender and performance in i\\Qfin-de-siecle,locates a crucial turning-point for
dandyism precisely in the Decadent movement and in the explosion of mass culture that oc-
curred during the last two decades of the nineteenth century.
Decadent dandyism is paradoxical in that it turns sharply away from the external world [...] And yet, the
crowded world of the factory, the streets, and the music hall was compelling to the decadent dandy, and
crept resolutely back into his work. The realm of mass culture was particularly alluring, in large part be-
Dandies, Dandyism, and the Uses of Style 141

cause the artists on stage so resembled dandies, offering spectacles of elaborately constructed, highly
stylized selves. (Garelick 43)

Garelick sees the female "star" as supplanting the dandy as a representative of fashionable
modernity. In the 1890s and at the turn of the century, in cabarets, cafe-concerts and music
halls, performing women took on characteristics of the dandy. Loie Fuller, the American per-
former who was a huge hit in Paris, turned herself into a kind of illusion-producing machine.
She was a successor to the dandy: the modem media celebrity who combined highly con-
structed performance of the self with a genius for mass marketing. Her appeal lay in techno-
logical magic, in the careful choreography of veils, lights, stagecraft and machines. Just as the
dandy's attraction was based on his impeccable orchestration of dress and manner. Fuller de-
pended on her flawless control of apparatuses. Garelick uses Fuller as an exemplary figure,
who helped to create the "camp icon" whose purpose was to combat the cultural tendency to
naturalize normative desire and instead to focus attention on what was forbidden. Garelick
might equally well have mentioned Mae West, the Queen of Camp, who, throughout her ca-
reer, constantly reshaped her persona to suit new audiences, in vaudeville, on Broadway and
in Hollywood (see Hamilton; Robertson).
In the 1960s Susan Sontag suggested that the modem age was still animated by the dy-
namics of dandyism, ever-present in the multi-faceted sensibilities of contemporary life, and
most striking, she suggested, in the phenomenon of Camp. "Camp" as an adjective is defined
by the New Penguin English Dictionary as: "exaggeratedly effeminate; deliberately and out-
rageously affected or inappropriate, especially to the point of tastelessness, in order to
amuse". In her well known essay, "Notes on 'Camp'", Sontag argues that the dandy lives on
in the campy love of artifice and exaggeration, in the contrast between richly elaborate form
and esoteric, unlikely content; and in the consistently aesthetic world-view of camp. She con-
cludes: "Detachment is the prerogative of an elite; and as the dandy is the nineteenth cen-
tury's surrogate for the aristocrat in matters of culture, so Camp is the modem dandyism.
Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture" (Sontag
288). In the tradition of dandyism, camp aims to dethrone the serious, to upset the conven-
tional. Through humour and through an emphasis on extravagance, "bad taste", and kitsch,
camp uses the basic dandy tactic of playing on the dialectic of etre and paraitre, being and
seeming. Sontag suggests that camp sees everything in quotation marks; as with dandyism,
nothing is to be taken at face value, nothing is accepted in the way it first presents itself. To
transform experience, to stylize and defamiliarize the world in order to bring about inquiry
and doubt, new definition and understanding - therein lies the importance of camp, hidden
under the trappings of the strange and the silly. It illustrates Oscar Wilde's maxim: "Art is the
only serious thing in the world. And the artist is the only person who is never serious." (Wilde
1989: 1203)
Behind Sontag, in the underground so to speak, stands the striking figure of Andy War-
hol. Dandy Andy. Camp Andy, with his playfiil connoisseurship of kitsch. Camp taste, with
its hyperbolic aestheticization, pushed insistently towards performance, towards the theatri-
calization of everyday life. As Peter WoUen has written:
142 Brian Nelson

Warhol's attitude to the mass consumption of commodities whose packaging he replicated (the famous
soup tins, for example) is often described as 'ironic'. But [...] it might be better understood in terms of
theatre, of performance or masquerade. Rather than producing images of commodities, he was repackag-
ing packaging as a commodity in itself. In this process it was the element of display that fascinated War-
hol, the transfer to a new space (the art gallery) of images whose display was already familiar in different
spaces (the supermarket, the daily newspaper, the fan magazine). It was precisely the proliferation of
'spectacle', of the 'to-be-looked-at', the saturation of everyday life by a new scopic regime, that Warhol
chose to replicate in a fiirther gesture of theatricality. (Wollen 164)

Warhol influenced performers like David Bowie and Lou Reed. But his true heir, it has
been argued, is Madonna, who has captured the full force of Warhol's ironic redefinition of
fame and celebrity. Madonna embodies a postmodern style of camp - in her extraordinary
self-marketing and rapidly changing images. Resolutely commercial, and flaunting it.
Madonna represents herself as a self-commodifying commodity for whom pastiche becomes a
marketing strategy. She appears to parody not just the stereotypes from which she takes her
images, but the way in which they are made. "She represents herself as the one who is in con-
trol of her own image and of the process of making it." (Fiske 277) She does not inhabit per-
sonae so much as represent them ironically. And yet, to put it mildly, much ambiguity is at-
tached to the significance of Madonna's relationship to images of women and issues of gender
identity. Like dandyism, the Madonna phenomenon is ambiguous. Her use of borrowed styles
has been seen as parodic and critical, exposing the stereotyped nature of patriarchal discourses
as well as the artificiality of image-making and the whole concept of stardom. And it has also
been seen as pure commercial cynicism. Madonna is thus an ambivalent and controversial
figure in the eyes of her divided public. To some, she is a vulgar, exploitative, narcissistic and
ultimately bland figure; to others, she is the queen of parodic social critique (cf Robertson
117-138).
Dandyism has undergone a variety of transformations and appropriations since Brummell.
The aristocratic ethos of Brummell, Barbey and Baudelaire appeared to be threatened with
extinction in the reclusive Decadent dandy embodied in Huysmans's Des Esseintes. In the
1880s and 1890s, dandyism was recast, however, as figures like Oscar Wilde appropriated the
dandy's concern with self-fashioning to show their difference from and disdain for prevalent
contemporary moralities. At the same time, gender assumed an increasingly significant role in
relation to dandyism. While the classical age of the dandy has gone, dandyism lives on in the
mass culture of the twentieth- and twenty-first centuries. Ironically, the modes of dandyism
have merged with the growing importance of fashion and images of fashionability in con-
sumer society, the elaborate uses of style by modem performers, the cult of the celebrity, and
the power of "image" in everyday life.

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(K)ein Klang der aufgeregten Zeit: Romanticism, Ecology and Modernity
in Theodor Storm's "Abseits"

Kate Rigby

It is now over twenty years since Philippe Lacoue-Labarthe and Jean-Luc Nancy declared
their generation of French critical theorists (not without a trace of thoroughly romantic irony)
the inheritors of the avant-garde project of German romanticism: "The Athenaum'\ they wrote
in The Literary Absolute, "is our birthplace" (Lacoue-Labarthe and Nancy 8). Today, the ac-
tuality of German romanticism, which, as Isaiah Berlin has recently averred, inaugurated "the
greatest single shift in the consciousness of the West", appears undiminished (Berlin 6). Peter
Murphy and David Roberts concur, while insisting that the resonance of romanticism within
the present extends far beyond the aesthetic avant-gardism that preoccupied the French post-
structuralists. "German romanticism" in The Literary Absolute is pre-eminently what Ger-
manists term Fruhromantik, or as I prefer, Jena Romantik. What Murphy and Roberts term
romanticism, by contrast, gets underway earlier, namely with J. G. Herder's "organic histori-
cism", and is considerably more encompassing: here, romanticism signifies the on-going
quest for the "renaturalisation" of humanity in the wake of the rationalist disenchantment of
the world (Murphy and Roberts 6, 3). In this analysis, romanticism, understood as an enduring
cultural impulse rather than as a discrete historical moment, stands alongside enlightenment
as a continuing, and problematic, mode of response to the modem world that is itself inher-
ently modernist. Problematic, because, like enlightenment, it generates its own baleful dialec-
tic, which still has us in its grip. While the enlightenment project of human self-determination
and self-fashioning prevails in the guise of the modernist (and, I would add, postmodernist)
"attraction to ftiturist technology and progressive techniques", romanticism returns in many a
modernist condemnation of modem society (in Adomo and Horkheimer no less than in Hei-
degger), and, according to Murphy and Roberts, continues to hold sway in postmodemist cri-
tiques of logocentric reason (Murphy and Roberts x-xi).
One of the most striking manifestations of romanticism's actuality that Murphy and Rob-
erts leave to one side in their analysis of its baleful dialectic is the one that motivates my own
studies of romanticism: namely, the variously modulated call for a reconciliation with nature
within sundry forms of contemporary ecologism.' In the face of mounting evidence that the
problems of industrial modernity are not just social and cultural, but actually imperil much
more than only human (if certainly not all) life on earth per se, the romantic endeavour to

1 In addition to my book, Topographies of the Sacred, see also my article, "Recovering from the Fall: The
Greening of Modernity." I would like to note here that I had the great good fortune to be supervised by
David Roberts as a doctoral student, and, as this essay indicates, my work continues to be indebted to the
productive agon of collegial debate and discussion with him.
146 Kate Rigby

counter the denaturalisation of humanity would appear to acquire a whole new urgency. But
how are we to address this deepening crisis without falling back into either the dialectic of an
enlightenment that promises an endless series of technological fixes at the price of an ever-
greater alienation from the earthly matrix of our species being, or the dialectic of romanticism
that offers an ultimately illusory return to nature at the price of sacrificing our aspirations to
an expanded realm of socially instituted freedom and justice?
To the twin "fatal genies" of European modernism, enlightenment and romanticism.
Murphy and Roberts counterpose a third modernism, which they see emerging in the 1950s in
the "neo-classical" orientation of a number of European exiles in the United States, notably
Mies van der Rohe, Hannah Arendt, Leo Strauss and Igor Stravinsky. This "civilising"
stream, they argue, "is simultaneously purposively modem and classically inspired, metro-
politan and cosmopolitan, and presents itself as a counter to organic and aesthetic romanti-
cism, and to enlightened models of progress and futurism" (Murphy and Roberts x-xii). While
I am convinced by Murphy and Roberts' analysis of the hazards of untrammelled romanticism
no less than untrammelled enlightenment, and of their coupled continuation in a modernism
that persists into the present, my ecophilosophical predispositions lead me to question their
privileging of the polis as a place, namely, where nature is valued only "as artifice" (Murphy
and Roberts xiii). In this respect, the "architectonic Utopia of 'classical' modernism", as they
define it here, appears to me to perpetuate a particularly problematic aspect of enlightenment
rationalism: namely, the potentially perilous "backgrounding", as Australian ecophilosopher
Val Plumwood terms it, of the independent agency and interests of those entities and proc-
esses that are the product not of human artifice, but ofphysis? The question that underlies this
essay, then, is what might constitute a properly ecological modernism: one that does not flee
from the Scylla of enlightenment only to fall prey to the Charibdys of romanticism? What
Utopian imaginary could perhaps lead us into a newer, greener phase of modernity, even now
as we stand on what appears to be the brink of an unparalleled (because humanly initiated)
global ecocatastrophe? While there are still some grounds for hope (slim though they seem on
bad days), this is no doubt a question that will preoccupy me for a long while yet. Here, I
would like to approach it somewhat obliquely by looking in a rather unlikely, even out of the
way, as one might say, location: namely, Theodor Storm's poetic invocation of an endangered
rural backwater, "Abseits."
The trouble with the modem (and paradigmatically romantic) quest for origins, as Mur-
phy and Roberts, citing Michel Foucauh, remind us, is that they have a tendency to recede
even as we endeavour to retum to them.^ This retreat of the origin might also be seen to afflict
the desire to posit romanticism as foundational and to pin down its moment of inception. Ac-

Plumwood began to theorise this problem of backgrounding as a key dimension of what she terms in Femi-
nism and the Mastery of Nature the "logic of colonisation" in the mid 1980s, and it remains a pivotal con-
cern in her most recent book, Environmental Culture.
Cf. The Order of Things: "[...] in setting itself the task of restoring the domain of the original, modem
thought immediately encounters the recession of the origin" (Foucault 333).
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit 147

cording to Friedrich Schiller, in what is quite possibly the first critical diagnosis of romantic
sensibility (another putative origin!):
Die Dichter sind iiberall, schon ihrem Begriffe nach, die Bewahrer der Natur. Wo sie dieses nicht ganz
mehr sein konnen, und schon in sich selbst den zerstorenden EinfluB willkiirlicher und kiinstlicher
Formen erfahren oder doch mit demselben zu kampfen gehabt haben, da werden sie als die Zeugen, und
als die Racher der Natur auftreten, Sie werden entweder Natur sein, oder sie werden die verlorene
suchen. (Schiller 450-51)

The sentimental search for lost nature, which, as we have seen. Murphy and Roberts take
to be central to the dialectic of romanticism, is for Schiller too the hallmark of the "modem"
poet as against the "naiVe" naturalness of the "ancients." Yet some form of this quest is per-
haps as old as the polls, when literate members of an urban elite, freed from the necessity of
engaging in the direct mediation of nature, but beset by the hassles of town life, and perhaps a
dawning Unbehagen an der Kultur, began to write of the solace and restoration that they
found in the countryside. What I am suggesting here is that, while the historical consciousness
of the late eighteenth century was almost certainly new, the romantic project of renaturalisa-
tion is to some extent prefigured in the literature of pastoral retreat inaugurated (there we go
again!) by Theocritus in the third century BCE. It is this long tradition of pastoral poetry, re-
cently renewed and recast by the romantics, that is recalled once again in the rural world of
"Abseits": for this is recognisably a locus amoenus, albeit one situated at a vast geographical
no less than historical distance from its Mediterranean precursors.
The pastoral has had a mixed press among ecocritics. In his pioneering work of ecocriti-
cism avant la lettre, The Comedy of Survival (1972), Joseph Meeker's judgement is damning.
In his view, pastoral literature responds to the crises of urban civilization with an escapist fan-
tasy of rural life, valorising a tamed and compliant nature over the complexity and unpredict-
ability of wild nature and the city alike. "The pastoral symphony", concludes Meeker, "is a
thoroughly domesticated score orchestrated solely around human themes. Its central images -
farm, garden, pasture - show nature at the service of man the farmer and husbandman."
(Meeker 90) Jonathan Bate, by contrast, takes his cue from Raymond Williams' contention in
The Country and the City (1973) that far from being universally escapist, in the hands of the
romantics, above all William Wordsworth and John Clare, pastoral poetry becomes an impor-
tant locus of resistance to the increasing commodification and degradation of the land that
was then occurring in many parts of England and is now going global. What Williams terms
romantic "neopastoral". Bate, m Romantic Ecology (1991), takes to inaugurate (again!) a Brit-
ish "environmental tradition", within which human well-being is understood to be coordinate
with the ecological health of the land. Thus understood, romantic nature poetry stands in an
ambivalent position to earlier pastoral writing, functioning simultaneously as continuation and
critique. As Terry Gifford argues in Pastoral (1999), romantic poetry is perhaps more accu-
rately termed "post-pastoral", or even, as he maintains in the case of Blake, "anti-pastoral."
With Greg Garrard, meanwhile, pastoral is once again under grave ecocritical suspicion. With
reference to Clare's desperate opposition to the conversion of common land into privately
owned 'standing reserve' for the production of cash crops, he observes in his introductory
148 Kate Rigby

book on ecocriticism (the first such work to have appeared as yet): "Just when it comes clos-
est to being 'ecological' pastoral [...] starts to seem both un-Romantic and post-pastoral."
(Garrard 46)
In my own work on the poetics of place in European romanticism, I discuss a range of
works in English and German that I classify variously as neo-, anti- and counter-pastoral
(Rigby 2004). What is at stake in these distinctions is the question of the power of poetry to
hold open a positive vision of human interconnectedness with the more-than-human natural
world, while resisting the escapist temptation to cast the countryside primarily as an idealised
locus of retreat for jaded urbanites. Within this analysis, I locate Storm's "Abseits" among my
exemplars of counter-pastoral: a model that I privilege over both the aggressive negativity of
anti-pastoral and the implicit progressivism of post-pastoral, as I do not believe that the pas-
toral tradition, problematic though it might be, can or should be so readily cast aside or left
behind. What is certainly called for, though, not least in the interests of discerning the Utopian
impulse of a nascent ecological modernism, is a poetics of place that recalls the pastoral vi-
sion of human dwelling while simultaneously disclosing what earlier articulations of this vi-
sion are wont to elide. In so doing, I would now like to suggest, counter-pastoral poetry con-
joins romanticism with enlightenment in a way that has the potential to point beyond the
negative dialectic of both. To what extent this is achieved by Storm in "Abseits" will of
course be a matter of interpretation. Let me turn, then, to my own.
According to Peter Spycher, "Abseits" stands alone in Storm's oeuvre in the use of a
verse form modelled on that of German romantic nature poetry, which was in turn derived
from the folksongs so avidly collected and anthologised by Herder and his followers, includ-
ing the young J. W. Goethe, as well as Clemens Brentano and Achim von Amim:
Metrisch gesehen besteht "Abseits" aus vier Strophen von je sechs viertaktigen jambischen Versen, die
nach dem Schema a (stumpf) b (klingend) a b c c (stumpf) unauffallig und doch ungewichtig reimen;
eine Kombination, die genau in dieser Art keinem anderen Gedichte Storms eignet, obschon jedes dieser
metrischen Elemente als solches sonst oft auftritt. Es sind die Elemente des volkstumlichen Liedes der
Klassikund Romantik. (Spycher 199)

In its very form, then, "Abseits" is a poem of return, namely to the German variant of what
William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge termed the "lyrical ballad" (a self-
consciously heterodox genre) through which two earlier generations had sought to breathe
new (and self-consciously German) life into the pastoral tradition.
More recently, Harro Miiller has also stressed the backward gaze of Storm's poetics in
positioning his verse "am Endpunkt der Entwicklung sogenannter unmittelbarer Lyrik, d. h.
der Stimmungs- oder Erlebnislyrik" (Muller 126). To this I would add that the mood invoked
in Storm's "belated" Stimmungs lyrik "Abseits" contains in its pronounced peacefiilness (Es ist
so still, as we read in the opening line) an echo of the quietude that prevails in Goethe's
"Wandrers Nachtlied. Ein gleiches" of 1780: in this, Storm's poem might be said to recall the
very earliest days of the German classic-romantic neo-pastoral poetics of mood and ambience.
The mode of this recollection, however, is in my analysis quite definitely not simply epigonal.
For at the same time that Storm situates himself {abseits) in "Abseits" as the belated propo-
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit 149

nent of an earlier poetics, he can also be seen as inaugurating a new one: for there are dimen-
sions of this poem, both formal and semantic, that point not backwards but forwards to a poet-
ics of place that is less romantic than realist. It is no doubt this forward-looking dimension of
Storm's poetics that led Theodor Fontane, the later champion of poetic realism, to become the
first noted fan of Storm's hitherto relatively neglected verse, as Harro Miiller has documented
(Muller 4).
Heinrich Heine, whose Lieder Storm counted among his primary inspirations, acknowl-
edged wryly in his Gestdndnisse (1854), that despite his "exterminatory crusades against Ro-
manticism", he himself remained "always a romantic": his was, he wrote, "das letzte freie
Waldlied der Romantik" (Heine 13). From a contemporary vantage point, one would have to
say that this judgement was almost certainly wrong. Quite apart from the historical persis-
tence of the romantic project, as discerned by Roberts and Murphy, Storm's first sole-
authored collection of poetry, which had appeared only the previous year in Kiel, demon-
strated that the romantic song lived on, albeit brokenly, and differently so than in Heine's own
bitter-sweet variant. Storm's though, was certainly no "Waldlied", so perhaps Heine was not
altogether wrong on that score. For the peacefulness that prevails in "Abseits", to return to the
comparison with "Wandrers Nachtlied", is the quietude not of a forested hillside on a still
night, but of the moors on a warm summer's day at noon: its geographical referent is the
country to the north-east of Storm's hometown, Husum, in the Duchy of Schleswig.
As A. S. Bakalow has shown, "Stille" is a recurrent motif in Storm's poetry, frequently
appearing, as indeed it does here, as the antithesis of "Larm." Opening upon the Stille of the
moors, "Abseits", which was written in 1847 in the midst of political turmoil in Schleswig-
Holstein and on the eve of a new wave of revolution in Europe, closes with a reminder of the
"Klang der aufgeregten Zeit" that is as yet inaudible in this out-of-the-way place. In Baka-
low's analysis, Stille figures the inner world of subjective experience, typically appearing in
Storm's verse in association with love, contemplation, suffering and death. This inner realm is
opposed to the Ldrm that pertains to the world of the everyday, which perpetually presses in
upon the individual from without. While I am grateful to Bakalow for disclosing the centrality
of the Stille/Ldrm dichotomy in Storm, I am dissatisfied with this rendering of the privileged
term in terms of the purely personal. As Bakalow rightly emphasises. Storm's Stille is never
complete, "sondem stets wie bei Eichendorff von einem leisen oder femen Tonen begleitet
und ubermalt" (Bakalow 39). The comparison with Eichendorff is illuminating, and so are
Bakalow's examples from Storm of humming bees, a laughing cuckoo and the distant sough-
ing {Rauschen, also a favorite of Eichendorff) of the wind. For what murmurs and rustles in
Eichendorff s Waldlieder no less than in Storm's verse is not, in the first place, the inner
voice of a human subject, but rather the other-than-human sounds of outer nature. And where
there is sound, there is movement. Certainly, this is emphatically the case in "Abseits", where
the initial impression of quietude is immediately qualified by the realisation that out on the
moors, all is astir:
150 KateRigby

Es ist so still; die Heide liegt


Im warmen Mittagssonnenstrahle,
Bin rosenroter Schimmer fliegt
Um ihre alten Grabermale
Die Krauter bluhn - der Heideduft
Steigt in die blaue Sommerluft.

Laufkafer hasten durchs Gestrauch


In ihren goldnen Panzerrockchen,
Die Bienen hangen Zweig um Zweig
Sich an der Edelheide Glockchen,
Die Vogel schwirren aus dem Kraut -
Die Luft ist voUer Lerchenlaut.
(Storm 1-12)

In fact, the opposition upon which this, like so much of Storm's verse, turns, is implicitly un-
done here: for while the 'stillness' of the moors is shown to encompass much sound and mo-
tion, the noise and commotion alluded to at the end threatens to silence the more-than-human
song of the earth.
What should also be evident from these opening stanzas is why Storm is no mere epigone
of romantic Stimmungslyrik. For the level of physical detail through which he engenders a
geographically specific sense of place here is quite new in German poetry. Like Heine, he had
no time for a spirituality that was disconnected from, or disrespectful of, corporeality. Al-
though he was also a great admirer of Eichendorff, Storm, a resolutely post-theological writer,
parts company with the Catholic poet's understanding of the natural world as a potential locus
either of divine revelation or demonic seduction. Rather than eliciting a longing for transcen-
dence. Storm's lyrical poetry recalls experiences of sensuous co-presence, free of the anxie-
ties that beset Eichendorff with regard to the wayward impulses of the flesh. And whereas the
moods that assail the lyrical subject of Heine's lovesongs frequently distance him from his
physical environment (while the moods themselves are subtly undercut by irony). Storm fo-
cuses our attention on those physical conditions that in themselves engender certain kinds of
mood. States of mind do not descend from high in Storm's poetics of place: they arise from
the realm of matter and seep under the skin."^
In this regard, a further comparison with "Wandrers Nachtlied" is instructive. In this
poem, Goethe leads our gaze downward from above the mountain peaks to a space some-
where between the forest floor and the lower branches of the trees: the space in which the
human subject might, for a time, come to rest (that is, before descending into the eternal rest
of the grave). The movement of Storm's verse, by contrast, begins at ground level and moves
upward, delineating in the process a network of closely observed ecological interconnections,
linking earth and sky, plant and animal, the living and the dead in this particular bio-cultural

In this, Storm's poetics discloses an ecological aesthetics of nature close to that recently theorised by Ger-
not Bohme, drawing upon the Leibphilosophie of Hermann Schmitz.
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit 151

landscape. In this way, Storm's words limn a web of lifedeath, into which the existence of the
human figures, who are introduced only in the third stanza, is intimately interwoven:
Ein halbverfallen niedrig Haus
Steht einsam bier und sonnbeschienen,
Der Katner lehnt zur Tiir hinaus,
Behaglich blinzelnd nach den Bienen,
Sein Junge auf dem Stein davor
Schnitzt Pfeifen sicb aus Kalberrohr.
(Storm 13-24)

At this point, another key difference becomes apparent. For the natural world that is in-
voked here is presented not as a site of respite from the workaday human world, such as
Goethe famously found on the Kickelhahn when he inscribed his "night song" on the walls of
that fabled hunting hut, but as a human dwelling place. The crofter and his son, taking their
ease outside their tumble-down cottage, have no need to leave home to go "out into nature"
(ins Freie, as one says in German). For their everyday way of life involves them in a mode of
harmonious interaction with more-than-human others that provides its own satisfaction. Bee
keeping and pipe making can both be seen as activities that model an ideal of partnership be-
tween humans and the natural world. The crofter is content to dozily watch the bees going
about their own business, harvesting nectar from the wildflowers on the moor, knowing that
in so doing they are also ensuring his own honey harvest, of which he dreams in the final
stanza. His son, meanwhile, has already made his wild harvest, having gathered some chervil
stalks, the natural shape and texture of which allow them to be readily formed into pipes.
Although these would probably have been pipes for smoking, rather than playing, we
might also detect in the echo of the other, musical meaning of the word, a faint suggestion of
the figure of Pan, that avatar of wild nature, who haunts the pastoral tradition. Through this
mythic association, the boy's pipe making might be seen as modelling a form of poiesis to
which the author himself aspired in his own Stimmungslyrik. As Storm explained to his friend
Hartmuth Brinkmann, with his poetics of mood and ambience he sought to convey the
"Naturlaut in kiinstlerischer Form." This mimetic aspiration is also recalled by Spycher, who
(wrongly, I believe) assumes that the boy's pipes were indeed to be musical ones, "auf denen
er dann dem Lerchenlaut ahnelnde Vogeltone in die Luft zwetschem wird" (Spycher 195).
Whether or not we assume it was the boy's ambition to smoke, sell, or play upon his pipes,
the recollection of the mythical prototype of the pipe maker obliges us to acknowledge that
although the poet might well aspire to mimic, invoke, or perhaps more modestly, simply join
in the song of the earth, no human tune can ever subsume the more-than-human voices to
which it responds. The lilting music of Storm's verse certainly echoes that phenomenal reality

5 Storm's definition of a Stimmungsgedicht is taken from his letter to Hartmuth Brinkmann of March 28,
1852. In the same letter, Storm also emphasizes the importance of the non-semantic dimension of poetry:
the use of metre, rhythm, rhyme, assonance and alliteration, of which Storm himself is a master. Cited in
Fasold 8, 69.
152 KateRigby

to which it bids us attend, for example, in the exquisite alliteration of the line that recalls the
soaring song of the larks. But, like the nymph Syrinx who escaped Pan's embrace by trans-
forming into reeds, the song of the larks themselves forever eludes being captured directly in
words. In this, Adomo's comment on the quietness invoked by Goethe in "Wandrers Nacht-
lied" also holds true for that of Storm's "Abseits", for all its incipient realism:
„Wandrers Nachtlied" ist unvergleichlich, well darin nicht so sehr das Subjekt redet - eher mochte es,
wie in jedem authentischen Gebilde, durch dieses hindurch darin verstummen - , sondem weil es durch
seine Sprache das Unsagbare der Sprache von Natur imitiert. (Adomo 114)

The key word in the poem to this point, the one that best sums up the ambience of the
time and place that Storm invokes, is the adverb behaglich (16), which carries connotations of
comfort, coziness and contentment. Privileging this mood of peace and ease, Storm produces
an image of life on the moors that is undoubtedly modelled on the pastoral idyll. In so doing,
he might be suspected of endorsing precisely that complaisance and quietism of Biedermeier
Germany, which Heine satirises so mercilessly in much of his work, and, more generally, of
reproducing the "escapism" frequently attributed to earlier pastoral (including Romantic neo-
pastoral). At the end of the poem, however, the idyll is, if not shattered, then at least troubled
by the recollection that this locus amoenus exists within a wider world that was far from
peaceful and contented:
Kaum zittert durch die Mittagsruh
Ein Schlag der Dorfuhr, der entfemten;
Dem Alien fallt die Wimper zu,
Er traumt von seinen Honigemten.
- Kein Klang der aufgeregten Zeit
Drang noch in diese Einsamkeit.
(Storm 25-30)

This final stanza traces a movement through three different senses of time that in turn
summon up three distinct worlds. The world of "midday rest" is continuous with that por-
trayed in the poem as a whole to this point: an archaic world governed by the natural rhythms
of the seasons, the alternation of day and night, growth and decay, life and death; this is the
world of the pagan ancestors, whose graves are invoked in the opening stanza, something of
whose mode of dwelling, it is implied, has persisted right down to the present in the subsis-
tence existence of the crofter and his son. The distant village clock belongs to the Christian
era, and more specifically to the early modem world of mechanized time, which has pene-
trated the older world of the countryside, although its reverberations are still barely audible in
this secluded spot. This is a place, moreover, that is as yet entirely untouched by the time of
modernity: the agitated time of social, political and industrial revolutions. As the title sug-
gests, it is from the viewpoint of this world that the poem has been written. For its inhabitants,
the moor is home, the centre of their world. It is only from the perspective of the poet, who
was, biographically speaking, a young lawyer and political activist from a patrician family in
Husum, with an education from Kiel and Berlin, that this place existed on the margins: ab-
seits. From this position of relative privilege, he can see that the noise and commotion of
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit 153

modem times would eventually spread even to this isolated backwater. The hyphen that opens
the second last line introduces a shift in perspective marked by a change from the present to
the past tense: suddenly, we are ejected from our immersion in the Stille of the pre-modem
world invoked in the earlier stanzas, which is now presented as something seen sometime in
the past. This, together, with the ominous noch, reframes the earlier stanzas, imbuing the idyll
with an elegiac quality: look, says Storm, at what I once saw when I was out walking one day,
and what you too might perhaps yet witness, if you venture out onto the moors outside town
on a still summer's day; look now, and honour this, because it might no longer be there to-
morrow.
Yet in the end it remains unclear how this invocation of the apparently inexorable tide of
modernisation is to be evaluated and what kind of response to it the author might be seeking
to elicit in the reader. Earlier critics have tended to assume that the perspective of the poem is
nostalgic. While Storm's novellas brought him some fame during his lifetime, his poetry was
not widely read until the early twentieth century, when it was taken up in the context of the
Heimat movement. From this perspective, what the cosmopolitan Fontane dismissively
termed Storm's Husumerei and Provinzialsimpelei was embraced as a virtue, and the poem
was accordingly read as a lament, protesting the intrusions of modernity into a wholesome
country life (Bollenbeck 11-13). During the Third Reich, needless to say, the Nordic Storm
was framed as an author of his natal Blut und Boden (Bollenbeck 13). It should be noted,
however, that the Nazi-era film version of his last novella, Der Schimmelreiter, totally elides
the complexity and ambivalence of the written narrative in construing its Faustian protagonist
as a heroic modemiser, battling against the backwardness of his fellow countrymen no less
than against the protean power of the sea: a reminder that fascism inherits the baleful dialectic
of enlightenment, no less than that of romanticism. In the post-War era, both within and be-
yond the world of literary scholarship, the predominant view of Storm up until the 1980s was
once again that of a sentimental and apolitical Heimatdichter (Bollenbeck 13). Even Harro
Miiller, who is generally more attentive to the tensions in Storm's verse, maintains that "Ab-
seits" renders the moor as a "fragwiirdiger Fluchtort", and that the perspective of the poem is
ultimately "regressive" (Miiller 1975: 85). In a later essay, Miiller acknowledges that there is
perhaps a Utopian impulse to be found in those moments in Storm's verse where the human
relationship to inner and outer nature is represented as non-repressive and non-exploitative.
But he insists that the poet's vision is blinkered by a conservative "Naturontologie", such that
his writing can offer us no more than an "abstract negation" of the historical realities against
which, it is assumed, it is pitched (MuUer 1977: 131).
In fact, as Storm's recent biographers have disclosed, he was by no means entirely at
home in the provinces, nor was he altogether hostile to the changes that were afoot in the
wider world. According to Georg Bollenbeck, the letters that he wrote to his friends in the
years following his return to Husum in 1842 indicate that he often experienced his hometown
as lonely and stifling (Bollenbeck 69). This suggests, at the very least, that we should not as-
sume that the isolated world of "Abseits" is being presented to us as a wholly desirable idyll.
In this connection, it is noteworthy that the idyll is in any case clouded by the absence of any
154 KateRigby

sign of a wife and mother: a clear enough indication (albeit one generally overlooked by ear-
lier critics) that something is lacking here, precisely perhaps the promise of renewal. Here, it
should also be recalled that Storm's views on marriage, sexuality and the status of women,
informed by his reading of Ludwig Feuerbach, were decidedly modem, if not as radical as
those of the Young German movement. At the time that he wrote "Abseits", moreover, he had
become a public supporter of the democratic nationalist cause of independence for Schleswig-
Holstein, positioning himself in his articles for the Schleswig-Holsteinische Zeitung, on the
left wing of the Landespartei (Bollenbeck 107). Following the defeat of the movement in
1851, Storm refiised to sign a declaration of loyalty to the Danish throne, as a result of which
his licence to practice as a lawyer in Schleswig was withdrawn. From 1853 to 1864 he there-
fore lived in voluntary exile in Prussia and Bavaria. Significantly, his response to this ban-
ishment from the small world of Husum was by no means entirely negative: "ich werde ganz
wieder jung bei der Geschichte", he wrote to his father-in-law on December 4, 1852, "denn
noch einmal steht mir die ganze Welt offen" (cited in Bollenbeck 121).
Storm's evident openness to the wider world of the historical present nonetheless had a
critical edge to it. For at the same time that he embraced the possibility of greater individual
and collective self-determination presented by modernity, he calls our attention to what was at
risk of being lost in these unquiet times: a way of being and dwelling, based on a practice of
attunement to the environmental peculiarities of a specific region, which he endeavoured to
replicate in his own poetics of mood and ambience. At a time when such environments as the
moorland referred to in "Abseits", environments that had long embodied a certain symbiosis
of the wild and the domesticated, were being redefined as "wasteland" and targeted for rede-
velopment, ^ Storm asks us to pause and pay heed to what was valuable about the old world,
without necessarily abandoning the emancipatory possibilities presented by the new.
There is unquestionably a degree of idealisation in Storm's proto-realism, for he has cho-
sen to image the life of the moorland cottagers in a moment of restftilness, when the elements
are being kind and all seems right with the world, rather than in a moment of toil, hunger, or
struggle against the blasts of mid-winter. Viewing their existence from the perspective of the
wider world as contented, yet naive. Storm also risks the appearance of condescension, while
the introduction of an elegiac note at the end of the poem might be seen as complicit with that
ideology of progress, which would condemn this rural backwater inevitably to the past.^ Re-

in the German region, efforts to reclaim heath and moorland, along with marshes, swamps and bogs, got
underway around the middle of the nineteenth century, not always with great success, but with considerable
disruption to existing ecosystems, as indicated by reports of the extinction of moorland plants in the 1880s
(Schramm 87-9). It should be noted, however, that the moorland above Husum endures to this day. How it
will be altered by Global Warming remains to be seen.
Winfried Freund insists that the poem is not an elegy, but rather affirms the enduring time-space of natural
renewal against the ephemeral time-space of historical change: "Storms konkrete Idylle ist keine Fluchtwelt,
kein weltvergessener Tagtraum, sondem jederzeit ortbarer Mafistab des menschlichen Gliickes, das durch
geschichtliches Handeln fortgesetzt gefahrdet wird. Sinnvolles Handeln kann nur erfolgen im Einvemeh-
men mit der Naturgesetzlichkeit." (Freund 320) Freund's interpretation of the poem (from 1988) is in many
(K)ein Klang der aufgeregten Zeit 155

reading Storm's complex counter-pastoral today, however, we might be inspired to consider


how the ethos of relationship to the more-than-human natural world embodied both in the po-
etics of this text and in the mode of being and dwelling that it recalls, might be reconstituted
in the present, and, importantly, conjoined with the still only partially realised emancipatory
promise of modernity. This, as I see it, would be the Utopian project of an ecological modem-
ism, within which non-urbanised places and non-human agency are accorded their own value
alongside the human striving to create a more free and just society. Storm, it is true, does not
explicitly outline such a project himself Yet, at a time when the ever-increasing racket and
pace of life is coordinate with the commodification of ever more aspects of existence and the
silencing of ever more non-human voices, his subtle insistence on staying true both to the Mit-
tagsruh of the moors and to the aufgeregte Zeit of modernity challenges us to imagine a world
in which the two might yet be reconciled.

Literature

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156 KateRigby

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Trauma und Melancholic

Christiane Weller

I.
Die Beobachtung der Vergangenheit erfolgte in den letzten zwei Jahrzehnten zunehmend
durch die Linse des Traumas. „Trauma" scheint sich als Denkfigur in Bezug auf das Gedacht-
nis einer exzessiv gewalttatigen Geschichte anzubieten, wie sie das 20. und 21. Jahrhundert
auszeichnet. Die Melancholie als Strategie des Erinnems (und Vergessens) erscheint auf der
Oberflache anders gelagert als das Trauma, doch gibt es - und dies versucht der folgende Ar-
tikel nachzuzeichnen - Schnittpunkte und Uberlagerungen, die es sinnvoll erscheinen lassen,
beide Konzepte zusammenzulesen. Aufhanger fiir die folgende Diskussion ist eine simple
Beobachtung: Das sowohl im deutschsprachigen als auch im englischsprachigen Raum
rezipierte Werk W. G. Sebalds wird einerseits von der Traumaforschung zumeist anglo-
amerikanischer Provenienz im Sinne einer trauma narrative verortet, andererseits, oftmals
von einer eher deutschsprachig-orientierten Literaturwissenschaft, vor dem Hintergrund einer
Melancholiediskussion gelesen, die sich von (Pseudo-) Aristoteles bis in die Gegenwart
zieht.^ Der Holocaust, der Sebalds Texten als Fluchtpunkt dient, wird mal als moralisches
Anliegen des Autors/Erzahlers (Traumaforschung), mal im Sinne eines problematischen Ob-
jekt- und Ichbezugs der Protagonisten (Melancholiediskurs) verstanden. Der Traumabegriff,
wie er sich vor allem aus der Erfahrung des 2. Weltkriegs entwickelt hat, denkt - und das
macht ihn vielen so verdachtig - die moralische Positionsver(ur)teilung von Opfer, Tater und
Zeuge immer schon mit.
Die Neuformulierung der Vergangenheit, zugeschnitten auf eine neue symbolische Land-
schafl, verschiebt, folgt man Pierre Nora (1996), Geschichte durch den Prozess der Memora-
lisierung. Diese Memoralisierung von Geschichte verlangt nach gedachnistheoretischen Uber-
legungen, die die Proliferation von Konzepten wie Trauma und Melancholie verstehbar ma-
chen. Tendiert die Historiographie nach Nora zu einem Schreiben nicht der Geschichte, son-
dem der Erinnerung oder des Gedachtnisses, dann kommen narrative Strategien zum Tragen,
wie sie die angrenzenden Geistes- und Sozialwissenschaften ausgebildet haben. Clifford
Geertz (1980) nimmt diese Verwischung der Gattungen als Zeichen der Modeme. Diese unter
stets neuen und anderen Vorzeichen organisierte und re-organisierte Vergangenheit ist nach
Lepenies eine „Beweglichkeit vor Ort" (Lepenies 1992: 93). Die Dramatisierung ist die ihr
adaquate Geste. Die Vergangenheit ist nicht mehr geschrieben im Prateritum, sondem wird in
einer anhaltenden Gegenwart stets neu inszeniert. Der Erinnerungsprozess, der solcherart an
den unterschiedlichsten Diskursen partizipiert, muss sich zwangslaufig auf die dazugehorigen

1 Siehe die Pariser und Berliner Ausstellung Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst von 2005/2006.
158 Christiane Weller

Gattungskonventionen hin ausrichten. Die Geschichte im Modus der Erinnems favorisiert das
Sagen, die Benennung. Es ist nicht mehr gelebte (gegenwartige) Geschichte, die sich in einer
zuganglichen Gegenwart realisiert (Nora sieht dies z. B. im Ritual oder im Volksfest), son-
dem Geschichte iiberfuhrt in eine Erinnerungsgeschichte oder Narration (story statt history).
Antze und Lambek sprechen hier von einer „chronotopischen" Narration (Antze et al. 1996),
sie muss demnach den Konventionen der Zeit und des Ortes folgen, genauer den diskursspezi-
fischen Koventionen, sei es z. B. den analytischen, juridischen oder historiographischen. Im
Zusammenhang dieser immer wieder anders gelagerten Narration bilden Trauma und Melan-
cholic Stolpersteine, die, in der Uberdeterminierung des Vergangenen, Objektsetzung (Ver-
gangenes als unzuganglich/verloren) und Ichsetzung (Gegenwartiges (Ich) als mangelhaft)
problematisieren. Der Akt des Erinnems wird iiberfrachtet mit dem Paradox, demzufolge das
Subjekt Vergangenheit/Geschichte produziert und gleichzeitig von dieser produziert wird.
Bezogen auf Trauma und Melancholic konnte man verktirzt sagen, beide Erinnerungsstrate-
gien betonen das Umkreisen eines Verlustes. Dieser Verlust, das Objekt des Verlustes, wird
gleichzeitig markiert und verschwiegen. Sowohl Trauma als auch Melancholic scheitem im
Versuch zu Benennen, da sich das Verlorene einer endgiiltigen Benennung fortwahrend
entzieht. Melancholic wird haufig als nostalgischer, neurotischer Riickbezug auf ein abwe-
sendes (ein vielleicht nie anwesend gewesenes) Objekt verstanden. Trauma dahingegen er-
setzt das (obskure) Objekt mit einem (historisch verifizierbaren) Ereignis, und entledigt sich
so gerade im neueren Verstandnis von Trauma des neurotischen Beigeschmack.

II.
Die Theoretisierung von massiver Gewalt und ihrer Effekte lasst sich heute kaum ohne
den oftmals vagen Terminus „Trauma" behandeln. Das Traumaverstandnis der Psychoana-
lyse, auf das ich spater zuriickkommen mochte, wird in den heutigen Traumadebatten durch
einen psychiatrischen Ansatz uberlagert. Die Medikalisierung des Traumas und dessen Uber-
setzung in das sogenannte posttraumatische Stresssyndrom, verwandelt es nach Shay in eine
nichtlineare und dekontextualisierte Stoning (Shay 1995: 20). Das psychiatrische Verstandnis
und die daraus folgenden Behandlungsansatze des Traumatisierten haben dazu beigetragen,
dass Trauma weniger als individuelle, spezifische Storung wahrgenommen wird, sondem -
aufgelost in eine bestimmte Symptomatik - als unspezifische, kollektive Storung verstanden
werden kann (Young 1995). Trauma als Katalog bestimmter Symptome ist hier gebunden an
ein bedrohliches Ereignis. Das Handbuch der Psychiatric, das DSM IV, schreibt diesen
Kurzschluss zwischen (historisch verifizierbarer) Ursache und (affektiver) Wirkung fest: „To
qualify as traumatic, the event must have involved actual or threatened death or serious injury
or a threat to the individual or others [...]." (First et al. 926) Dieser Schritt, fort von der indi-
viduellen Storung hin zur kollektiven, wird in den Sozialwissenschaften unter leicht
veranderten Bedingungen weiter ausgedeutet. Doch fur die meisten Ansatze gilt, dass die Ur-
sache, sprich das Ereignis, als traumatisch, d. h. zwangslaufig traumatisierend, nicht in Frage
steht. Konnte man also von einer intemen, psychiatrischen, Logik sprechen, die in der Uni-
versalisierung der psycho-pathologischen Symptomatik den Ubergang zur Kollektivierung
Trauma und Melancholic 159

des Traumas schafft, so ist es vor allem die sozial- oder geisteswissenschaftlich ausgerichtete
Traumaforschung, die das historische Ereignis (z. B. den Holocaust) als kollektiv traumati-
sierend verortet, d. h. besagt, dass dieses auch dort traumatisierend wirkt - und das ist der
nachste Schritt -, wo das Kollektiv nur iiber den {AugQn-)ZQugQnbericht am Trauma teilhat.
Die Spannung zwischen dem Sagbaren und dem Unsagbaren, in der sich das Konzept des
Traumas bewegt, muss immer wieder neu verhandelt werden. Das Unsagbare ist das Wissen,
das allein dem Augenzeugen oder Opfer vorbehalten scheint. Elie Wiesel formuliert dies fol-
gendermaBen: „The truth of Auschwitz remains hidden in its ashes. Only those who lived it in
their flesh and in their minds can possibly transform their experience into knowledge. Others,
despite their best intentions, can never do so." (Wiesel 166) Dies stellt die Traumaforschung
vor das Paradox, die personliche Erfahrung des Zeugen theoretisieren zu wollen, ohne dass
dieser bereit oder fahig ware, ein solches Wissen zu formulieren und weiterzureichen. Die
Unsagbarkeit auf der Ebene des Opfers ftihrt zu einer Nicht-Reprasentierbarkeit im Rahmen
der Theoriebildung. Dieses moralische Dilemma der Traumaforschung lasst sich an den in-
neren Widerspruchen der Disziplin ablesen. Die Frage der Traumaforschung lautet nach
Suarez-Orozco und Robben, ob der Abstand zwischen einem theoretischen Modell und dem
„unauslotbaren menschlichen Leiden" jemals iiberbriickt werden kann, d. h., zugespitzt for-
muliert, ob Sozialwissenschaft nach Auschwitz moglich sei (Suarez-Orozco et al. 2000: 7).
Besonders am Beispiel des Holocausts wird deutlich, dass das Trauma, iiberfuhrt in den ge-
sellschaftlichen Diskurs, keinen unbeteiligten Beobachter zulasst. Der Beobachter wird zu
einem weiteren Zeugen; er muss die Rede des Opfers bezeugen, oder wie Suarez-Orozco und
Robben verlangen: „to allow testimony to unfold itself with all its contradictions and enig-
mas" (7-8). Die Unmoglichkeit einer Intervention, einer kritischen Distanzierung, versetzt den
Zuhorer quasi in die Position eines Therapeuten. Dies reduziert die sozialwissenschaftliche
Auseinandersetzung mit dem Trauma auf eine amplifikatorische Funktion, deren Wissenspro-
duktion durch die ethischen Setzungen des Forschungsobjekts, in diesem Falle des Traumati-
sierten selbst, vorgegeben werden. Diese Art der Be- und Verfangenheit scheint mir auf eine
affektive Beteiligung des Beobachters zu deuten, die man vielleicht als mit dem Lacan'schen
Begriff der jouissance bezeichnen kann.
Diese restriktive Ethik, die im therapeutischen Setting eine Berechtigung haben mag,
wird problematisch, wenn Traumaforschung sich dem kollektiven und/oder kulturellen
Trauma zuwendet. Im Begriff des kollektiven oder transgenerationellen Traumas wird die
Weitergabe des Traumas von einer Generation an die nachste verortet. In dieser Ubertragung
tragt es zu der Formulierung einer Gruppenidentitat bei, halt aber auch, ahnlich wie beim in-
dividuellen Trauma, die Moglichkeit offen, die traumatische Erinnerung im Freudschen Sinne
durchzuarbeiten und letztendlich zu einer Heilung zu gelangen. Suarez-Orozco und Robben
z. B. wenden sich gegen ein Traumaverstandnis, das die Perspektive des Augenzeugen oder
Opfers, die first-hand Erfahrung, priviligiert und als authentisch versteht (Suarez-Orozco et
al. 3-4). Ist aber dieser in der friiheren Traumaforschung so wichtige Aspekt der Authentizitat
einmal beiseite geschoben, wird Trauma einerseits zu einer sich kontinuierlich fortsetzenden,
generationstibergreifenden Umschreibung eines als identitatsstiftend markierten Leidens, an-
160 Christiane Weller

dererseits enthalt diese Umschreibung das Versprechen, das Leiden mit der Zeit zu erodieren
und vergessen zu machen. Bin Problem hier ist die Frage der Schuld, bzw. des Schuld- oder
Schamgefuhls, einer Komponente, die die Traumaerfahrung in paradoxer Weise begleitet und
die sich in den nachfolgenden Generationen anders als in der ersten Generation stellen muss.
Um iiber die Generationen hinweg als Trauma zu funktionieren, d. h. immer wieder neue,
wenn auch anders gelagerte Traumatisierungen hervorzurufen, muss das Trauma sagbar oder
lesbar werden. Es muss sich niederschlagen konnen in einer Traumaerzahlung. Es muss also
immer genau das in Abrede stellen, wodurch es konstituiert wird, sprich die Spannung
zwischen Sagbaren und Unsagbaren.
Yolanda Gampel versucht dieser Aporie des transgenerationellen Traumas zu entkom-
men, indem sie die unbewussten Aspekte der tJbertragung betont. Sie spricht hier von der
„Radioaktivitat" des Traumas (Gampel 2000). Die Erfahrung sozialer Gewalt, die sich in
einer Traumatisierung niederschlagt, oszilliert nach Gampel wie das Unheimliche zwischen
Erinnerung und Vergessen. Im Unheimlichen sei nach Gampel das Paradox des in standiger
Wiederholung aufscheinenden Undenkbaren, Unsagbaren und Nicht-Reprasentierbaren des
Traumas ausgedriickt (Gampel 49). Die „irreale Realitat", die sich dem Erleben der traumati-
sierenden Situation eingeschrieben hat (Gampel 50), korrespondiert mit Agambens Vorstel-
lung einer Wirklichkeit, „die notwendig ihre faktischen Elemente iibersteigt", das sei die
„Aporie von Auschwitz" (Agamben 8). Gampels Formulierung des radioaktiven Nukleus, des
„non-representable remnant", der sich allein in Alptraumen und Symptomen manifestiert
(Agamben 59), Freuds Dingvorstellung und Lacans Reales iiberschneiden sich konzeptionell.
Die Traumaerzahlung als konstruierte kulturelle Geste wird zu einem intentionalen,
gewahlten Trauma. Dieses „chosen trauma" zeichnet sich nach Volkan und Itzkowitz dadurch
aus, dass ein historisches Ereignis ftir die Gruppe sowohl bewusst als auch unbewusst besetz-
bar und mythologisierbar wird. Die dazu notwendige koharente Vorstellung des Ereignisses
iibertragt die kollektiv sanktionierten Gefuhle von Stolz, Rache, aber auch Ohnmacht und
Demiitigung von einer Generation zur nachsten (Volkan et al. 2000: 232). „While a group
does not choose to be victimized, it does ,choose', consciously as well as unconsciously, to
psychologize and mythologize what has occurred and define its identity by referring to the
event." (Volkan et al. 232)
Diese Intentionalitat des Traumas, dessen Konstruiertheit und Instrumentalisierung des
historischen Moments individueller und koUektiver Ohnmacht, kann sich so zum Grundungs-
mythos einer Gruppe gerieren. Jeffrey C. Alexander hat, an das Moment der Konstruktion
anschlieBend, eine so genannte „wissenschaftliche" Theorie des Traumas formuliert. Das
kollektive Trauma - hier im Sinne des transgenerationellen - unterscheidet sich vom indi-
viduellen im Fehlen des Unvermittelten, plotzlich Hereinbrechenden. Das kollektive Trauma
ist nicht durch ein Ereignis an und ftir sich hervorgerufen, sondem erst durch die kulturelle
Vermittlung desselben. Hier folgt Alexander der ersten Traumatheorie Freuds, nach der das
Trauma erst in der imaginaren Uberschreibung zu einem solchen wird. „Events are not inher-
ently traumatic. Trauma is a socially mediated attribution." (Alexander 8) Die Uberbriickung
des Abstandes zwischen historischem Geschehen und Reprasentation lasst sich als „Trauma-
Trauma und Melancholic 161

prozess" verstehen, der wiederum eng mit dem politischen Prozess bzw. mit dem Diskurs der
Modeme verkntipft ist. Dieser Traumaprozess erlaubt dem KoUektiv „to define new forms of
responsibility and to redirect the course of political action" (Alexander 27). Der Trauma-
entwurf des KoUektivs wird mit der Zeit routinisiert, der anhangende affektive Diskurs wird
zunehmend objektiviert, das Trauma daher ritualisiert und fossilisiert. Es verliert so seine
Virulenz in Bezug auf die Bildung einer Gruppenidentitat. Unklar bleibt bei Alexander, wie
sich die Struktur des Traumas gebunden an ein kommunikativ uberformtes historisches Er-
eignis von der (nicht-traumatischen) Erinnerung unterscheidet, wie sie schon Jan Assmann fiir
das kollektive Gedachtnis in seiner Unterscheidung von der materiellen Wahrheit des ge-
schichtlichen Ereignisses und der historischen Wahrheit, die sich erst im zeitlichen und raum-
lichen Abstand zur Ursprungssituation formuliert (J. Assmann 1999).
Mit dem Begriff traumatic limit event versucht Dominick LaCapra das traumatisierende,
grenzuberschreitende Ereignis an den Prozess der Rekonstruktion und Representation und den
dialogischen Austausch zuriickzubinden. Unter Bezugnahme auf Jean-Francois Lyotard und
Saul Friedlander betont er „the unrepresentable excess of extreme events that call for discur-
sive and affective responses that are never adequate to them" (LaCapra 2003: 213). Aus die-
sem Problem des nicht reprasentierbaren Exzesses ergeben sich fur LaCapra zwei mogliche
Konsequenzen. Zum einen fuhrt die Fixierung auf das Moment des Nichtdarzustellenden zu
einer Vemachlassigung dessen, was tatsachlich dargestellt und rekonstruiert werden konnte.
Eine andere Moglichkeit ware, das Ereignis zwar in Darstellung zu uberfiihren, dies allerdings
in einer solch generalisierenden, undifferenzierten Weise, dass dies wiederum zu einer quasi
religiosen Uberhohung des Ereignisses fuhrt und damit einer Verwerfung und Denigration
Vorschub leistet (LaCapra 2003: 214). Das Traumatische wird so umgedeutet und verschoben
ins Erhabende „making it the basis for an elevating, even elated or quasi-transcendental test of
the self or the group" (LaCapra 2003: 214). Die Faszination und Erregung, die dieser Exzess
im Betrachter/Zeugen hervorruft, geht der Transformation von Traumatischem ins Erhabene
voraus.
Die Theoretisierung von (koUektivem) Trauma in den Sozial- und Humanwissenschaften
scheint mir das Phanomen zu domestizieren, indem es den unbewusst-imaginaren Anteil an
der „Traumaproduktion" zugunsten eines historisch-verifizierbaren Ereignisses und dessen
narrativer Uberformung vemachlassigt. Sie bezieht sich zwar auch auf ein psychoanalytisches
Verstandnis des Traumas, allerdings auf das, welches Freud im Anschluss an den 1. Weltkrieg
formuliert hat. Freuds Beschaftigung mit den so genannten Schreckneurosen der Veteranen
fuhrt ihn zu der Annahme, dass das Scheitem einer psychischen Abwehr gegen das Herein-
brechen des Schocks in einer Dynamik des retrospektiven Reizschutzes resultiert. Der Zwang,
der diesem wiederholten Versuch der Schreckensbemachtigung eingeschrieben ist, verzogert
bzw. verunmoglicht die Uberwindung des Traumas. Diese Dynamik des Traumas allerdings
erganzt eine von Freud schon 1895 im Entwurf einer Psychologie entwickelte Traumadefmi-
tion, nach der die erste (Verfuhrungs-)Szene durch eine zweite komplementiert wird, die
wiederum der ersten nachtrdglich den traumatischen Charakter einschreibt. Nur in der Erin-
nerung entwickelt die Urszene ihren pathogenen Effekt; sie wird nachtraglich in einen phan-
162 Christiane Weller

tasmatischen Sinnzusammenhang gestellt. Wenn also das Trauma erst als ein Effekt der
Nachfolgeszene entsteht, dann als Reaktion nicht auf ein Gegenwartiges sondem auf Erin-
nerung. Die Urszene ist vorzeitig oder verfriiht, das heifit aber auch, dass jedes Ereignis dem
traumatischen Effekt der Nachtraglichkeit anheim fallen und zur Urszene im Sinne der Trau-
malogik werden kann (Boothby 2001: 203). Im Entwurf spiQlt Freud diese Logik anhand fol-
gender Fallgeschichte durch: Emma, die als Kind mit dem sexuellen LFbergriff eines alteren,
,lachenden' Ladeninhabers konfrontiert wird, entwickelt erst unter Hinzuziehung einer
zweiten Szene, in der zwei jtingere Verkaufer tuscheln und lachen, und in der sie sich durch
den einen sexuell erregt fiihlt, das Bedeutungsarsenal, das die erste Szene nun in einem neuen,
traumatisierenden Licht erscheinen lasst. Das Trauma wird demnach nicht durch ein Ereignis
determiniert, sondem muss immer schon auf der Folic des Phantasmas gelesen werden. Der
Nukleus des Traumas, der so genannte Proton pseudos (Freud 1895), ist die erste Liige (vgl.
Eickhoff). Lacan schlieBt daran an und betont, dass fur Freud der Phantasie-Aspekt weit
wichtiger ist als der Ereignis-Aspekt (Lacan 1991: 34). Boothby folgert, dass dieser Schritt
das psychische Erleben nickbindet und dass sich dieses formiert „by an event that never oc-
curred, a lost object that was never possessed, a primal scene whose formative power is con-
stituted retroactively" (Boothby 182). Daraus ergibt sich eine weit radikalere Traumakonzep-
tion, nach der psychisches Erleben basierend auf dem Effekt der Nachtraglichkeit, sprich
Trauma, konstitutiv fiir das Subjekt ist. Der Eintritt des Subjekts in die Sprache, oder die
symbolische Ordnung, lasst durch ihre Bedeutungszuweisungen das Reale erst aufscheinen.
Das Vorzeitige (im Realen) entsteht im Moment der Nachzeitigkeit (im Symbolischen). Das
Reale im Lacanschen Sinne, d. h. das Unheimliche, Undarstellbare, jenseits von Abbildung
oder Benennung, „is touched upon by the experience of trauma" (Boothby 186). Auch fur
Agamben ist das Subjekt, das sich selbst als solches in der Sprache, im Feld des Sym-
bolischen, emennt „reine Funktion oder reine Position" (Agamben 122). Diese Selbstemen-
nung fuhrt zu einer Spaltung, die gleichzeitig Subjektivierung und Entsubjektivierung
bedingt, d. h. emennt sich das Subjekt als ,Ich', fuhrt dies zu einer unendlichen Verschiebung,
einer Disjunktion und einer Diskursproduktion. „[D]as Sich-Bilden des BewuBtseins in der
jeweiligen Rede" kann somit als traumatisierend erkannt werden (Agamben 107).
Versteht man Trauma als das Ergebnis einer doppelten Einschreibung, dann konnte man
einen Schritt weitergehen und sagen, dass die Erfahmng eines (historischen) Grenzereignisses
als Trauma auf der Folic eines (stmkturellen) Traumas moglich sei. Dass das Subjekt ein Er-
eignis als traumatisch verstehen kann, sitzt auf der (traumatischen) Stmkturiemng des Sub-
jekts durch das Symbolische auf Diese Unterscheidung zwischen historischem und essen-
tiellem/stmkturellem Trauma wird auch von LaCapra entwickelt. Ihm zufolge taucht das
stmkturelle Trauma auf unterschiedliche Weise in alien Gesellschaflen auf (LaCapra 1998:
47). Es kann als Ubergang vom Natiirlichen zum Kulturellen, als Emption des Pra-Odipalen,
oder Prasymbolischen ins Symbolische, oder als Begegnung mit dem Realen verstanden wer-
den. Das stmkturelle Trauma ist sowohl schmerzhafte Auflosung als auch Erlebnis des Erha-
benen. Es ist daher die Voraussetzung des historischen Trauma, welches wiedemm an das
spezifische Ereignis gebunden ist (LaCapra 1998: 47). Hier entkommt LaCapras Konzept des
Trauma und Melancholic 163

Traumas, nach dem sich das historische Trauma nur unter den Vorzeichen eines strukturellen
einschreiben kann, der reduktiven Kausalitat von Ereignis und traumatischem Effekt.
Rachel Rosenblum stellt die Frage nach dem Zusammenhang von strukturellem und his-
torischem Trauma bewuBt provokativ. In ihrer Untersuchung zu Sarah Kofman und Primo
Levi, hier: zum Schreiben iiber den Holocaust und zum Suizid des Schreibenden, heifit es:
„Ein Schmerz kann den anderen verdecken. Hinter der Maske des historischen Trauma, des-
sen Opfer sie [Kofmann und Levi] wurden, konnte sich gut ein anderer, weniger grandioser
Schmerz verbergen. Es bleiben Zweifel." (Rosenblum 155)

III.
Im Konzept besonders des kollektiven Traumas wird die Fixierung an ein bestimmtes,
spezifisches Ereignis oder eine Folge von Ereignissen betont, wahrend die Denkfigur der
Melancholic auf den Prozess einer scheinbar endlosen Verschiebung fokussiert. Die lange
Entwicklung des Melancholiekonzeptes von der Antike, uber den mittelalterlichen Begriff der
Acedia und die Reformulierung im Barock bis zur Gegenwart kann hier nicht im Einzelnen
nachgezeichnet werden (vgl. Klibansky et al.; Elias; Lepenies 1972). Allein die Konzeptiona-
lisierungen von Benjamin und Freud sollen in diesem Rahmen kurz Erwahnung fmden.
In der Melancholiekonzeption Benjamins gerat das vergangene Ereignis ins Blickfeld, um
umgehend vom nachsten Ereignis ersetzt und iiberwunden zu werden. Geschichte offenbart
sich nur im Augenblick, als fluchtiger Eindruck. Dieser fliichtige Eindruck markiert einen
Bruch, ein momentanes Stillstellen, in dem das Vergangene aufscheinen kann. Bolz betont
das strukturierende Moment dieses Bruches flir Benjamins Geschichtsverstandnis (Bolz 1991:
85-86). Nur im Moment der Stillstellung der fltichtigen Bilder kann Erinnerung - Benjamins
,Eingedenken' - stattfinden. Das Verhaltnis von Vergangenheit und Gegenwart ist bestimmt
durch dieses Eingedenken, nicht auf der Basis einer Notwendigkeit, einer Kausalitat oder
Analogic, sondem einer Affmitat. Es ist nicht ein Gegebenes, sondem ein Gewahltes. Der
Prozess, mit dem sich die Gegenwart ihre Vergangenheit sucht, ihre Vergangenheit kon-
struiert, erfolgt iiber die Geste der Nachtraglichkeit (Moses 1990). Diese Operation des
Eingedenkens ist der standigen Bedrohung durch die Erfahrung der Geschichte als Katastro-
phe ausgesetzt. Das Individuum muss den Exzess der Vergangenheit mit den Anforderungen
der Gegenwart standig neu verhandeln. Dieses Eingedenken ist somit dem Bereich des Me-
lancholischen eingeschrieben. Es versucht im Verweis auf die Trauer, das unbelebte, tote Ob-
jekt zu retten (Theunissen 1997: 40). Fiir Bohrer besteht der Paradigmenwechsel in der Mo-
deme moglicherweise in einem Tod ohne Transzendenzversprechen (Bohrer 1997: 45). Die
Melancholic verweist nach seiner Lesung nicht auf einen Tod „nach dem Leben", sondem „ist
das Leben selbst" (Bohrer 45).
Der politische, soziale aber auch der literarische Diskurs in der BRD nach 1945 hat eine
besondere Affmitat zur Figur der Melancholic entwickelt. Offenbar ist diese Melancholic an
die Position der Tater gebunden. D. h., das kollektive Gedachtnis, um den Begriff von Jan und
Aleida Assmann zu gebrauchen, mag, um es vereinfachend zu sagen, in der Figur des Trau-
mas auf die Opfer (des Holocausts) zu rekurrieren, in der Figur der Melancholic auf die (na-
164 Christiane Weller

tionalsozialistischen) Tater. Wird im Trauma, d. h. in der Wiederbelebung einer Erinnerung,


etwas ausagiert (siehe Freuds Fort-Da-SpiQl, 1920) bzw. als potentiell zu verarbeiten ima-
giniert, betont die Melancholic die Handlungshcmmung, cine Dispositionicrung, die konstitu-
tiv fur die deutsche Befindlichkeit nach 1945 scheint. In seinem Roman Allerseelen bezeich-
net der niederlandische Schriftsteller Cees Nooteboom die Melancholie als die „deutsche
Krankheit", „ein Ungluck, das aus Zweifel bestand" (Nooteboom 134). Auch fur Wolf
Lepenies ist die Melancholie die Strategic, die cine Affcktmodellierung im Angesicht poli-
tischer Ohnmacht ermoglicht (Lepenies 1972: 78). Schon bei Freud ist die Melancholic die
Kchrscite der Trauer, und Lepenies argumentiert hier mit Mitschcrlich, dass sich das deutsche
Burgcrtum in den 1930er Jahren zwar okonomisch aber nicht politisch emanzipiert hatte. Es
reagierte daher auf den politischen und moralischen Bankrott des Faschismus, sprich die ei-
gene politische Ohnmacht, mit der Unfahigkeit zu trauem.
Der Zusammenhang zwischen Melancholie und der Position der Tater, bzw. der Tater-
nachfolgeneration wird von Agamben im Hinblick auf die Holocaust-Uberlebenden, die
Opfer, erweitert. Mit Bezug auf Primo Levi sieht Agamben, Kimura Bin folgend, den Melan-
choliker in einem Zustand dQS post festum, in dem sich sein Ich nur in der Form eines „Ich
war" erfahren lasst (Agamben 109). Der Melancholiker ist sich selbst immer nachzeitig, er hat
immer schon die Gegenwart versaumt (Agamben 110).
Genevieve Morel iibemimmt Agambens Idee der Selbstbezeugung als nachzeitig, doch
sie betont das Schuldgefiihl, das die Melancholie begleitet. Das Subjekt bleibt im Hinblick auf
das verlorene Objekt fixiert in einem Zustand idealisierter Trauer. Im Zeichen der Melan-
cholie wird das libidinose Objekt gleichzeitig abgewiesen und intemalisiert. Die Riickkehr
dieses Objektes, oder besser das Abbild desselben, leitet die Auflosung oder Selbstzerstorung
des Subjekts ein. Subjekt und Objekt fallen am Ende des melancholischen Prozesses zusam-
men. Wie Agamben betont, bezeugen Bruno Bettelheim und Primo Levi die Schuld des Uber-
lebenden. Morel nennt dies die „Melancholisierung der Zeugen". Diese Melancholisierung
des Zeugen, in der das (unschuldige) Opfer zum (schuldigen) Opfer/Tater wird, konnte, so
Morels These, Levis Suizid 40 Jahre nach Auschwitz erklaren (Morel 2003: 166). Morel ver-
merkt, wie Levi Minuten vor seinem Selbstmord einen Rabbiner anrief, um diesem zu berich-
ten, wie sich das Gesicht seiner sterbenden Mutter auf unertragliche Weise den Gesichtem der
Muselmdnner in Auschwitz angleiche (Morel 166). Die Schuld des Augenzeugen, der an der
Stelle eines anderen uberlebt hat, wird gelost, wenn er den Platz des Sterbenden einnimmt.
Der Mordimpuls, der der Melancholie zugrundeliegt, wird zuriickgewendet gegen das Ich,
allerdings als ein Ich, das schon vom Objekt uberwaltigt ist (Freud 1913: 439). Das Schreiben
tiber den Holocaust, das Zeugnisablegen, konnte so als sich bestandig fortschreibendes Symp-
tom verstanden werden. Es verleiht dem Subjekt einen prothetischen Halt und verzogert die
Vollendung des melancholischen Prozesses, hier: die Ausloschung des Objekts iiber die
Ausloschung des Subjekts. Das gesprochene oder geschriebene Zeugnis versucht, nach einem
Lacan'schen Verstandnis, den Einbruch das Realen zu verhindem. Die Versprachlichung oder
Symbolisierung zielt auf eine Wahrheit, die einerseits das Reale auszuschlieBen sucht, ande-
rerseits aber gerade dadurch die Verbindung zum Realen aufrecht erhalt. Das Sprechen birgt
Trauma und Melancholic 165

immer die Gefahr, statt das Reale zu bandigen, es aufscheinen zu lassen, und so die Erin-
nerung als Trauma zu signifizieren (Morel 161).
Man konnte also mit Morel und Agamben zu dem Schluss gelangen, dass im Falle Primo
Levis das traumatisierende Ereignis Auschwitz und der daraus resultierende Selbstmord 40
Jahre spater verbunden sind durch die Operation der Melancholie. Zeugnis ablegen heiBt, dem
Muselmann eine Stimme leihen. Die Stimme des Uberlebenden markiert so den Ubergang
zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem (Agamben 117-18), zwischen dem
Moglichen und dem Unmoglichen. Das Schreiben dieser Stimme, die sich der Uberlebende
stellvertretend fiir den Toten aneignet, fuhrt zuriick zum verlorenen Objekt. So lange wie das
Schreiben, d. h. das Ablegen des Zeugnisses, anhalt, konnen die Kategorien unterschieden
werden. Scheitert diese Unterscheidung, wird das Subjekt vom Exzess - vom Rest - des
Traumas uberwaltigt.
Rosenblums Analyse zu Levi erganzt die These Morels. Auch Rosenblum versteht das
Schreiben Levis als Versuch, das Erlebte in der zerlegenden, eindeutigen Sprache des
Chemikers auf Abstand zu halten, beurteilt seine Skrupel in Bezug auf die Unmoglichkeit der
Bezeugung als „ubertrieben" (Rosenblum 161). Fiihrt bei Morel das Moment der visuellen
Wiederholung (Gesicht der Mutter - Muselmdnner) zum Zusammenbruch, so betont Rosen-
blum die Begegnung mit dem Schreiben des Anderen; im Falle Levis mit Coleridges „Ancient
Mariner" und mit Kafkas Prozefi. Levi, so Rosenblums Uberlegung, misslingt die Uber-
setzung Kafkas durch die Unmoglichkeit, sich den Text auf Distanz halten zu konnen. Das
analytische Schreiben Levis - das so genannte „Deck-Schreiben" (Rosenblum 164) - wird
durch den ProzeB der Ubersetzung, in der die Anklagen gegen Josef K. zu Anklagen gegen
Levi selbst werden (Rosenblum 162), verunmoglicht.

IV.
Melancholie und Trauma fungieren als Beschreibungskategorien, die, ahnlich gelagert,
Akzentverschiebungen sichtbar machen. Die Prozessualisierung der Melancholie wird der
Punktualitat des Traumas gegentibergestellt. Der Status des Ereignisses bzw des verlorenen
Objekts ist in der Melancholie im Hinblick auf eine diffuse Abwesenheit gelost, im Trauma
oftmals als historisch eindeutig postuliert. Die Figur der Feme und damit der affektiven Dis-
tanz in der Melancholie wird der Nahe und der Erregung im Trauma gegentibergestellt. Die
Melancholisierung des Traumas schafft, ubertragen auf den gesellschaftlichen Prozess, den
Ubergang von der Spezifizitat des Traumas, des personlichen als auch des kollektiven, in der
die Wechselwirkung zwischen historischem und strukturellem Trauma noch zu erkennen ist,
zu einem unpersonlichen kulturellen. Anders gesagt, konnte man moglicherweise die im
sozialen Habitus gepflegte Melancholie als Erinnerungsspur oder Deckerinnerung eines indi-
viduellen und/oder kollektiven Traumas verstehen.
Um auf meinen Ausgangspunkt zurtickzukommen, stellt sich die Frage, was hieBe das
z. B. flir die Sebald-Rezeption. Welchen Strategien folgt die Rezeption, wenn sie Sebald ei-
nerseits in den Melancholic-, andererseits in den Traumadiskurs einbettet? In der Denkfigur
des Melancholischen ist der Status des Ereignisses unsicher, dem (melancholischen) Subjekt
166 Christiane Weller

wird in endloser Verweisung der Zugang zur „Urszene" verweigert, und dies wiedemm re-
sultiert in einem diffusen Leidensphantasma. Das Trauma, besonders als kollektives, trans-
generationelles Trauma, verspricht Benennung einer Urszene, affektive Einbeziehung und
grofitmogliche Nahe zum Ereignis. Besonders in der Uberfiihrung des individuellen Traumas
ins transgenerationelle, kollektive und kulturelle scheint die Lust auf, teilzuhaben an dem
Leiden und an der Schuld (der Opfer und der Tater). Dies ruht auf der Annahme auf, dass das
z. B. Sebaldsche Schreiben entweder den Geboten der Fiktion folgt (hier schlieBt der Melan-
choliediskurs an) oder aber denen des Zeugnisses. Wird das Schreiben als Zeugnis verstan-
den, verdammt es den Rezipienten dazu, sich den traumatisierenden Effekten des Textes zu
uberlassen.^ Wahrend sich der Melancholiediskurs in seinen vielen Schichtungen und Uber-
formungen eindeutigen Einschreibungen widersetzt, fiihrt der Traumadiskurs, wie er sich in
den letzten zwei Jahrzehnten herausgebildet hat, zu einer Verengung, einer affektiven Be-
setzung oder Oberdeterminierung eines favorisierten Ereignisses, hier des Holocausts. Man
konnte also sagen, der Unterschied liegt in der Struktur des Leidensphantasmas und der sich
daraus ergebenden Erregung bzw. dQrjouissance.

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III. Blickwechsel/Begegnungen
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive

Silke Beinssen-Hesse

Die Gedanken und Fragen des folgenden Aufsatzes entstanden im Zusammenhang mit
einer biographischen Arbeit. Es handelt sich um das Leben eines Mannes - er soil hier E.
genannt werden - das die ersten achtzig Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts umfasste, sich in
verschiedenen Landem und zwischen mehreren Kulturen, vomehmlich der deutschen und der
britisch-australischen abspielte und in einer groBen Menge informativer, nachdenklicher und
bekennender Briefe dokumentiert ist. Das Leitmotiv dieses Lebens ist zeitbestimmt die Aus-
einandersetzung mit Nation und Nationalismus, die in dieser Epoche der Weltkriege fur einen
Menschen mit doppelter Nationalitat und kultureller Zugehorigkeit zu zwei gegnerischen
Staaten, unweigerlich zum Problem werden musste. Es gibt heute eine beachtliche Literatur
uber Nation und Nationalismus, in der das Wesen der Nation und ihr Ursprung diskutiert
werden (Hobsbawm; Anderson; Calhoun). Im biographischen Kontext geht es jedoch um das
Erlebnis der Nation und des Nationalismus und seine Handhabung in konkreten Situationen.
Mein Aufsatz bewegt sich bewusst in einer Zwischenregion zwischen theoretischen und ver-
allgemeinemden Disziplinen wie Soziologie, Geschichte und Psychologic einerseits und idio-
synkratischem Einzelleben andererseits. Indirekt mag dies auch ein Kommentar dazu sein,
dass zwischen Theorie und Biographic zwar gegenseitig befruchtende Beziehungen bestehen,
dass die Brucken jedoch jeweils sehr behutsam geschlagen werden mussen.

I. Nation und Moderne


Wie fast die ganze Generation von Mannem, deren Ideen und Handlungen die Zeit zwi-
schen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg bestimmten, wurde E. als Achtzehnjahriger wehr-
pflichtig, verbrachte zwei Jahre im erzwungenen Gehorsam des Soldaten, der die Situation
des Kindes repliziert, und trat mit Kriegsende in eine verzogerte und deshalb wohl verlangerte
und intensivierte Adoleszenz ein, die bis in seine dreiBiger Jahre andauerte. Eine langere Ent-
wicklungszeit bringt Vorteile und Nachteile mit sich. Wahrend dieser „Adoleszenz" wurden
die kulturellen und politischen Ideen und Wunsche der Moderne oft auf recht extreme Weise
rezipiert, darunter der von Nietzsche gepredigte Individualismus der Selbsterftillung und
originaren GroBe, politische Ideen der Nation, der Revolution und der Fuhrerpersonlichkeit,
sowie umfassende und oft unrealistische Weltverbesserungsvorschlage. Der Lebenslauf von
E. legt es nahe, nach den wechselseitigen Beziehungen zwischen Adoleszenz, Moderne und
Nationalismus zu fragen (Beinssen-Hesse 1990).^

1 Ich komme mit dieser Fragestellung auf ein von mir schon friiher behandeltes Thema zurilck. Mein Artikel
„Fascism and the Hypertrophy of Male Adolescence" behandeh die Forderung adoleszenter Mannlichkeit in
einem deutschen Familienmagazin im Jahr von Hitlers Machttibemahme.
172 Silke Beinssen-Hesse

Die Nation ist jene Form der politischen Organisation, die sich im Zusammenhang mit
den gesellschaftlichen Veranderungen, welche die Neuzeit charakterisieren, im Laufe einiger
Jahrhunderte herausgebildet hat.^ Zu diesen Veranderungen gehorten erstens der Zusammen-
bruch der kirchlichen Dominanz, die allgemeine Sakularisierung der Gesellschaft und in zu-
nehmendem MaBe der Glaubensverlust der Menschen. Hand in Hand damit ging, zweitens,
die Unterminierung einer gesellschaftlichen Hierarchic von Gottes Gnaden, in der Macht und
Machtlosigkeit, Reichtum und Armut, als vorherbestimmt und unabanderlich gegolten hatten,
in der es Dynastien von Herrschem gegeben hatte und in der man durch Geburt an seinen
Stand gefesselt war. Fur den begabten und ehrgeizigen Einzelnen boten sich fortan zuneh-
mend Chancen. Auch der Universalismus, die Uberzeugung, dass es nur ein giiltiges Gesetz,
nur einen Glauben und ein Moralsystem ftir die Menschheit gebe und dass die groBtmogliche
Einheitlichkeit der Welt als Ideal zu gelten habe, ging allmahlich verloren. Im Zusammen-
hang mit der wachsenden Mobilitat auf alien Gebieten entstand Raum ftir neue Berufe und
Wissenschaften, also cine Dynamik des Fortschritts, die zur Industrialisierung ftihrte. Zu
gleicher Zeit bildete sich auch der kapitalistische Handel heraus und in ihm das Ziel des
Profits, durch den Anderung und Fortschritt herbeigeftihrt werden konnten. Aus einer Welt
des Glaubens, der festen Ordnung, der Gebundenheit und der politischen Unmiindigkeit, mit
anderen Worten aus einer Welt der Kindlichkeit, trat die europaische Menschheit mit der
beginnenden Neuzeit sozusagen in die turbulente Ubergangszeit der Adoleszenz. Obwohl ihre
Anfange in Renaissance, Reft)rmation, Humanismus, Absolutismus und Auflclarung lagen, er-
lebte die breite Masse den Wechsel zur Modeme meistens erst zu dem Zeitpunkt, als sich das
eigene Land zur Nation herausbildete. Noch E.'s Grofieltem kamen aus ,vormodemen' Ver-
haltnissen. E.'s Begeisterung ftir den Renaissance-Menschen, verkorpert in Faust und den
vielen ,groBen Mannem', mit deren Leben er sich befasste, verweist auf gewunschte Paralleli-
taten zwischen der Renaissancezeit und der jungen deutschen Nation.
Es ist mir bewusst, dass es sich teilweise um einen bloBen Vergleich handelt, wenn wir
die Psychologic des Einzelnen auf die Gruppe anwenden, aber ich glaube, dass dieser Ver-
gleich produktiv gemacht werden kann. Nicht nur bestehen Gruppen aus einzelnen Menschen,
die alle ahnliche Entwicklungen durchlaufen, auch gewisse Situationen wirken anziehend und
fordemd auf bestimmte Altersgruppen und erlauben ihnen, die gesellschaftliche Fiihrung zu
iibemehmen.
Die Adoleszenz ist gekennzeichnet durch den Drang zur Unabhangigkeit, zur Entschei-
dungsfreiheit, zur Revolte, zum Neuen, zur Waghalsigkeit, zur Uberheblichkeit, zur indivi-
duellen Selbstverwirklichung aber auch durch Momente der Unsicherheit, der Angst, der
Unreife, des Riickfalls und der Nostalgic. Es ist potentiell cine kreative Zeit. Charakteristisch
sind auBerdem ein starkes Zugehorigkeitsgefuhl zur Peer-Gruppe einerseits, und betonter

Smith wamt davor, das komplexe Phanomen der Nation, wie das haufig getan wird, zu pauschal als aus-
schliefilich modem zu betrachten, besonders angesichts der vormodemen ethnischen Urspriinge der Nation.
Aber auch er gibt starke Beziehungen zwischen Nationen und Modeme zu, besonders in den Aufbau-
Phasen.
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 173

Individualismus andererseits. Jugendliche sind typischerweise unberechenbar und extrem in


ihren AuBerungen. Die Zeit der beginnenden Modeme hatte ahnliche Charakteristiken. Sie
kam erst mit der Herausbildung der jeweiligen Nationen richtig zum Zuge, ihrer stolzen Be-
tonung nationaler Eigenart, dem Wettbewerb mit anderen Nationen, dem Aufruf zur demo-
kratischen und geistigen Mtindigkeit der Bevolkerung, der Forderung des begabten Fiihrers
und groBen Mannes, der Ermoglichung der wirtschaftlichen Neuordnung und der Herauf-
beschworung eines leidenschaftlichen, die Religion ersetzenden Glaubens an die Unsterb-
lichkeit, Urspriinglichkeit, Schicksalsbedingtheit und moralische Uberlegenheit der eigenen
Nation.
Zur Ausarbeitung einer Theorie, die Adoleszenz, Modeme und Nation verbindet, musste
man auf psychologische Forschung (iber die Adoleszenz und die Pathologic ihrer Entwick-
lungsstomngen zuriickgreifen.^ (Ich habe mich hier, auch der Knappheit halber, mit einem
breiter und allgemeiner gefassten Verstandnis der Adoleszenz begniigt.) Mit Hilfe einer
solchen Theorie konnte man dann versuchen zu beurteilen, inwiefem erstens die normale oder
verspatete Adoleszenz im Prozess der Modeme, zweitens die Adoleszenz einer Generation
von jungen Mannem, wie der Frontsoldaten, und drittens die Adoleszenz des Einzelnen
einander beeinflussen oder bedingen und inwiefem sie typisch oder anormal verlaufen. Ganz
besonders beziiglich der deutschen Geschichte in der ersten Halfte des zwanzigsten Jahr-
hunderts - der Geschichte einer verspateten Nation (Plessner) - konnte cine solche Arbeit
vielleicht zusatzlichen Aufschluss geben.

IL Zur Selbstdeilnition von Nationen


Fragt man, wodurch nationale Einheit und Besonderheit zustandekommen, trifft man auf
cine Reihe von Antworten."^ Sie soUen hier nicht so sehr zur objektiven Analyse der Nation
dienen, sondem um den Diskurs- und Defmitionsradius anzudeuten, der dem einzelnen
Mitglied einer Nation zur Verfiigung stand. Calhoun hat darauf aufmerksam gemacht, in
welchem Grade der Diskurs iiber die Nation diese erst bestimmt.^
Wahrend die mittelalterlichen Reiche sich um einen zentralen Hof konstituierten, brau-
chen Nationen, wie modeme Landkarten beweisen, Grenzen (Calhoun 12 ff.). Das Deutsch-
landlied, das die deutschen Grenzen zwischen Maas, Memel, Etsch und Belt festlegt,
suggeriert, dass es bei der Nation wesentlich um unverriickbare Landesgrenzen geht, obwohl
diese oft ihr wandelbarster Aspekt sind. Nationale GebietsvergroBemngen werden im all-

Dusek gibt in seiner Einleitung (20-39) eine Zusammenfassung der vielen verschiedenen Theorien, die im
Laufe der Jahre zur Beschreibung des Phanomens der Adoleszenz beigetragen haben. Unter ihnen sind
besonders die psycho-dynamischen Theorien in unserem Kontext relevant. Rice (84-121), gibt eine etwas
andere Zusammenstellung.
Hierzu Hobsbawm: „Attempts to establish objective criteria for nationhood, or to explain why certain
groups have become ,nations' and others not, have often been made, based on a single criteria such as lan-
guage or ethnicity or a combination of criteria such as language, common territory, common history, cul-
tural traits or whatever else." (5)
Calhoun unterscheidet zwischen Nationalismus als Diskurs, als Projekt und als WertmaBstab.
174 Silke Beinssen-Hesse

gemeinen gem gesehen und Gebietsverkleinerungen mussten immer wieder hingenommen


werden. Auch ist die typische Nation selten wirklich Heimat, sondem besteht aus unzahligen
Heimatregionen. Im deutschen Kontext ist Sprache immer wichtig gewesen; Fichtes Defi-
nition des Deutschtums beruht primar darauf, und auch fur Benedict Anderson steht Sprache
an erster Stelle. Aber es handelt sich bei Sprache selten um AusschlieClichkeit; Englisch und
Spanisch, auch Deutsch, werden z. B. heute in verschiedenen Nationen gesprochen und in
Belgien gibt es zwei Nationalsprachen. Von Mitte des 19. bis Mitte des 20. Jahrhunderts
wurde die Nation nach deutschem Verstandnis zunehmend als Ahstammungs-, Bluts- und
Rassenverwandtschaft gesehen, womit Nationalitat fiir den Einzelnen zum unausweichlichen
Schicksal wurde. Im deutschen Recht gait und gilt Abstammung als ausschlaggebend fur
Nationalitat, obwohl modeme Nationen fast immer Menschen verschiedenen ethnischen Ur-
sprungs umfassen. In einigen Landem, wie etwa Nord-Irland und dem ehemaligen Jugo-
slawien, scheinen Religion und religioses Brauchtum den Ausschlag zu geben. Die Berufling
auf eine gemeinsame nationale Geschichte, welche oftmals eine weitgehend erfundene Ge-
schichte von ,Helden' und ,groBer Vergangenheit' ist, gelegentlich auch von ,Niederlage' und
,Vergewaltigung', spielt im Diskurs iiber den Zusammenhalt der Nation haufig eine Rolle. Im
deutschen Kontext, wo die politische Einheit lange verhindert wurde, ist die Kultur, zu der
Sprache, Brauchtum, Philosophic, Literatur und die Ktinste beitragen, traditionell das Ver-
bindende gewesen. Dabei muss zur Wamung gesagt werden, dass die reichen europaischen
kulturellen Traditionen immer auf verschiedene Weise, mit verschiedenen Schwerpunkten
und Tendenzen, gelesen werden konnten. Liah Greenfelds angeblich endgiiltige Beschreibung
der deutschen Kulturtradition ignoriert z. B. alles das, was E. in seiner Darstellung in den
Mittelpunkt stellt. Auch der Staat konnte im Zentrum des Nationalbewusstseins stehen. In
England, das friih politisch geeinigt, unabhangig und demokratisch war, stand das demo-
kratische Staatswesen als Gemeingut im Vordergrund. Es besteht kein Zweifel, dass die
verschiedenen Nationaldefmitionen auch qualitativ unterschieden sind, dass z. B. ausgren-
zende Kriterien wie Landesgrenzen, Rassenzugehorigkeit und Religion leichter zu Chau-
vinismus ftihren als Kultur und demokratisches Staatswesen. Es erweist sich jedoch, dass fur
Mitglieder einer Nation stets fast alle die aufgezahlten Defmitionsmoglichkeiten zur Auswahl
gestanden haben, dass Kriegszeiten selbstverstandlich den Chauvinismus fordem, und dass
der Einzelne, der seine nationale Identitat emst nimmt, sic der Tendenz nach zu einem Ethos
ausbaut, so etwa in Vorstellungen von „deutschem Fleifi" und „deutscher Grundlichkeit" oder
vom englischen „gentleman" mit seinem „fair play". Der Nachlass von E. zeigt, dass fur ihn
Deutschtum ein in Goethes Faust und Nietzsches Zarathustra vorbildlich dargestelltes Ethos
des individuellen Strebens nach Allseitigkeit und menschlicher Selbstverwirklichung war,
wahrend er die britische Tradition auffasste als eine, in der sich der Einzelne der Gemein-
schafl; unterordnet.^ Im Kontext betrachtet, d. h. in einem Zeitalter nationaler Demarkation,
waren E.s Festlegungen aber auch ein Versuch, jene traditionell britisch-australischen Eigen-

6 Spengler verteilt die Eigenschaften in genau entgegengesetzter Weise.


Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 175

schaften, wie Entdeckungs- und Abenteuerlust und Pioniergeist, mit denen er aufgewachsen
war, unter der Hand in sein Deutschtum, wie er es sich defmiert hatte, einflieBen zu lassen.
Vom Standpunkt des Biographen ist, wie schon gesagt, der Ursprung des Phanomens der
Nation, nach dem Historiker oft suchen, irrelevant. Wichtig scheint mir, wie die Angehorigen
einer Nation ihre Einheit und Zusammengehorigkeit, welche in den jiingeren Nationen
(Australien ist dafiir ein Beispiel) zunachst keineswegs selbstverstandlich waren, erfanden
und definierten, und warum sie zu verschiedenen Zeiten auf jeweils andere Kriterien zuriick-
griffen (White). Es ist also irreftihrend, wenn man die Nation oder individuelle Nationen auf
nur eine einzige der oben vorgeschlagenen Definitionen festlegt, auch wenn es historisch oft
Schwerpunkte gegeben hat. Es bleibt zufi"agen,warum sich gewisse Nationen zu gewissen
Zeiten zu gewissen Defmitionen hingezogen fiihlen, warum sich z. B. die Deutschen zur
Hitlerzeit als so gefahrdet und uneinig empfanden, dass sie sich auf alle oben genannten
Kriterien - Grenzen, Heimat, Sprache, Rasse, Geschichte, Ideologic als Religion, Kultur,
Brauchtum und Fuhrerpersonlichkeit - stiitzen mussten, um sich ihre vermeintliche ,Volks-
gemeinschaft' zu schaffen. Im Kontext einer individuellen Biographic wird es von Interesse
sein, inwieweit der Einzelne diese nationalen Bewegungen mitmacht. Auch die obsessive
Suche nach Identitat, wie sie Nationen haufig demonstrieren, ist bezeichnend fiir das Stadium
der Adoleszenz, von dem wir eingangs sprachen.

III. Nation und Gruppenverstandnis


Kennzeichnend fiir eine reife Personlichkeit ist die Fahigkeit, sowohl den Belangen der
eigenen Individualitat wie denen der Gruppe gerecht zu werden, genauer, sie so miteinander
zu verbinden, dass sie sich gegenseitig fordem, wie dies in einer gesunden Demokratie der
Fall sein sollte. Der Jugendliche dagegen schwankt oft zwischen bedingungsloser Einordnung
in die Gruppe, die als Zusammenschluss von Gleichen aufgefasst wird, und extremem Indivi-
dualismus.^ Beide Aspekte konnen beziehungslos nebeneinander herlaufen, sich abwechseln,
oder sie konnen in einer gefahrlichen Art von Verwechslung aufeinander reflektieren, wie
dies beim jungen E. oft der Fall war. So kann z. B. der Glaube entstehen, dass die Gruppe,
hier die Nation, einen einzelnen hochst individuellen Charakter haben miisse, und nicht aus
unzahligen, sehr verschiedenen Personlichkeiten besteht, die einander gegenseitig erganzen
sollten. Es kann das Missverstandnis eintreten, dass es Sache des Einzelnen sei, ein Uni-
versalmensch zu werden, der amateurhaft auf jedem Gebiete einzusetzen sei, statt seine

Die Ansichten von Anna Freud (1895-1982) waren hier relevant: „[She] characterized adolescence as a pe-
riod of internal conflict, psychic disequilibrium, and erratic behavior. Adolescents are, on the one hand,
egoistic, regarding themselves as the sole object of interest and the centre of the universe, but, on the other
hand, also capable of self-sacrifice and devotion. They form passionate love relations, only to break them
off suddenly. They sometimes desire complete social involvement and group participation and at other
times solitude. They oscillate between blind submission to and rebellion against authority. They are selfish
and material minded but also full of lofty idealism. They are ascetic yet indulgent, inconsiderate to others
yet touchy themselves. They oscillate between light-hearted optimism and blackest pessimism, between in-
defatigable enthusiasm and sluggishness and apathy." (Rice 93)
176 Silke Beinssen-Hesse

besonderen Fahigkeiten herauszubilden und der Gesamtheit im Team nutzbar zu machen. Der
groBe Kunstler, als allseitiger Mensch, kann mit dem fahigen ,Volksfuhrer' verwechselt wer-
den (wie E. dies tat), aber auch der typische ,Volksgenosse', der sich scheinbar durch nichts
von seinen Mitbiirgem unterscheidet, kann als idealer Reprasentant und Fiihrer begruBt
werden. Wertmafistabe konnen extrem elitar sein, oder sie konnen sich an der Gleichheit der
Masse orientieren und alles selbstandige Denken und Erleben verwerfen. Das, was hier be-
schrieben wird, ist ein quasi schizophrener Bruch zwischen Gruppenzugehorigkeit und ex-
tremem, egozentrischem Individualismus, wie man dies haufig bei Jugendlichen im Umbruch
fmdet. In der linken nationalsozialistischen Theorie, von der E. beeinflusst war, wurde z. B.
zwischen Epochen des IndividuaUsmus und des Gruppenbewusstseins unterschieden, als seien
diese Haltungen unvereinbar (Bartsch 68-82).
Die Nation als Gruppe ist ihrem Wesen nach primar eine Gesellschaft, ein kompliziertes,
im Laufe von Jahrhunderten gewachsenes Gebilde mit anerkannten hierarchischen Strukturen,
Gesetzen und Konventionen, die sich nur sehr langsam andem (Elias). Der Einzelne emp-
fmdet die Gruppe jedoch nicht immer als weitgehend stabile Gesellschaft. Es gibt bewegte
Zeiten, in denen sich die Nation vorwiegend als Ansammlung von rivalisierenden Parteien,
die die Gesellschaft utopisch oder bedrohlich verandem wollen, begreift und in einem Land
wie Deutschland zwischen den Kriegen, das den gemaBigten demokratischen Parteienstreit
noch nicht kannte, konnte dies in eine biirgerkriegsahnliche Situation ausarten, oder wenig-
stens so empftanden werden.
In der Gegenreaktion bemtihte man sich, eine einheitliche Gruppe zu schaffen, eine
„Volksgemeinschaft", eine Glaubensgemeinde, wie im Nationalsozialismus oder Kommunis-
mus; letztlich ein uniformiertes Volk von gleichem Aussehen, gleicher Haltung, gleichen
Meinungen, gleichen Zielen und bis zu einem gewisscn Grad auch gleichem mannlichem
Geschlecht. Eine Volksverbruderung mag zunachst wie ein erstrebenswertes Ziel scheinen,
wie dies fiir E. eine Zeitlang der Fall war. Aber ein solches Volk kann sehr bald keine
Abweichungen mehr tolerieren; es wird zu einer Phalanx, deren einzige sinnvolle Aktivitat
dann sein kann, gegen innere und auBere Feinde eingesetzt zu werden. Sowohl der Wettstreit
der Parteien oder Banden, wie auch die Partei oder Bande als einheitliche und gehorsame
Peer-Gruppe, sind Phanomene der Adoleszenz.

IV. Zur Pathologie der Nation


Die Adoleszenz ist ein Zustand des Ubergangs und der Unreife, in der der junge Mensch
normalerweise noch etwas beaufsichtigt und gelenkt werden muss. Fehlt diese Anleitung oder
wird sie verletzend oder im Eigeninteresse geliefert, kann es zu Identitatskrisen und Aus-
schreitungen kommen. Taktlosigkeit und Eigeninteresse charakterisierten das Verhalten der
alteren aber in diesem Fall kaum reiferen Siegemationen in Versailles und trugen sicherlich
nicht zur Stabilisierung der jungen deutschen Nation bei. Halbwuchsige sind leicht in ihrer
Ehre gekrankt und ihre Antwort auf Krankung ist selten angemessen. Verletzte oder ver-
argerte Reaktionen kann man auch den AuBerungen von Einzelnen, wie etwa E., entnehmen.
Auch gegen die Vater, die den Krieg angeblich gutgeheiBen hatten, entstand ein weit ver-
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 177

breitetes Ressentiment, das die Generationen, oft auch im Familienbereich, einander ent-
fremdete. Es war fiir E. z. B. lange Zeit unmoglich, die „kapitalistischen" Werte seines Vaters
anzuerkennen oder in die Familienfirma einzutreten.
Nach einem Krieg wie dem Ersten Weltkrieg, der die gesamte junge mannliche Bevol-
kerung aus der Bahn des Normalen wirft, sie einerseits dezimiert und andererseits auf eine
sonst nie mogliche Weise solidarisiert, ist die Balance der Geschlechter und Generationen in
der Gesellschaft gestort. Die jiingeren Kriegsteilnehmer, dazu gehorte E., zahlten auBerdem
zur „iiberflussigen Generation" der zumeist Arbeitslosen.^ Das bedeutete, dass die demo-
graphische Gruppe der gestorten, traumatisierten und entwurzelten jungen Manner unge-
wohnlich groB war. Es entwickelte sich etwas wie eine neurotische Gesellschaft, wobei man
anerkennen muss, dass Neurosen sich gelegentlich auch produktiv auswirken konnen. Die
jungen Leute der zwanziger Jahre in Deutschland waren oft besonders nachdenklich und
kreativ, so auch E.
Ihre traumatischen Erlebnisse, sowie die oft chaotischen wirtschaftlichen und politischen
Verhaltnisse in den Jahren der Weimarer Republik, machten es ftir viele junge Manner
unmoglich, den Ubergang zur Existenz des Familienvaters mit fester Stellung und damit zu
einem sozial verantwortlichen Leben zu fmden. Viele blieben in der Adoleszenz stecken und
verwandelten sie von einer Ubergangsphase in eine permanente Geisteshaltung, die ein Leben
der Unruhe, der Abenteuerlust, oft auch der Aggression, der Rivalitat und der Frauenfeind-
schaft zur Folge hatte (Theweleit). Manner dieser Art scharte Hitler um sich. Sie bestimmten
dann zunehmend den Ton der Gesellschaft, die immer auffallender zu einer pathologischen
wurde. Auch E., der sich in Deutschland keine Existenz auftDauen konnte, lebte, obzwar im
Ausland, jahrelang hauptsachlich unter Mannem als Abenteurer und Entdecker in gefahr-
lichen Regionen. Erst die relativ spate Entscheidung zur Ehe anderte das.
Wie einzelne Jugendliche durch repressive und autoritare Eltem zuriickgehalten und in
ihrer Entwicklung gestort werden, so konnen auch Volker in ihrer nationalen Entwicklung
aufgehalten, behindert und irregeleitet werden. Dergleichen, so soil hier behauptet werden,
war mit Deutschland der Fall, das, als es schon langst die geistige Reife zur Nation hatte,
noch von autokratischen Fursten gegangelt wurde, wahrend England das Gluck hatte, eine
viel nattirlichere Entwicklung zu durchlaufen. Die politische Unerfahrenheit der Nation
driickte sich auch, trotz alien politischen Interesses, in den Auffassungen von E. aus.
Im Jahre 1942, angesichts der ftirchtbaren Exzesse des Hitlerregimes, entwarf der unga-
rische Jurist Istvan Bibo eine Pathologic der deutschen Nation. Seine Analyse ging davon aus,
dass der Eintritt in die Modeme von den europaischen Volkem zwei Schritte verlangte, die
Bildung einer vereinten und lebenstiichtigen Nation und die Entwicklung einer demokra-
tischen Regiemngsform. Weder das eine noch das andere war in Deutschland wirklich ge-
lungen, weil die Deutschen immer wieder durch ungliickliche Umstande in politische Sack-

Der Begrift" stammt von Peukert (26). Peukerts statistischer Beitrag kann jedoch die Kompliziertheit der
demographischen Asymmetrien kaum erfassen.
178 Silke Beinssen-Hesse

gassen geraten waren. Bibo beschreibt hier eine historische Fehlentwicklung, die mit dem
politisch chaotischen Heiligen Romischen Reich beginnt und mit dem Bismarck-Reich,
welches undemokratisch und unter Ausschluss des historischen Herzlandes der deutschen
Nation, Osterreich, gebildet wurde, dann zu der Katastrophe von Versailles fiihrt, die ihrer-
seits auf der Weimarer Republik lastete. Der Irrweg gipfelt schliefilich in Hitlers Drittem
Reich. Solche politischen Sackgassen verhinderten in Deutschland die normale Entwicklung
zu einer vereinten demokratischen Nation und die wiederholten Traumata ftihrten, nach Bibo,
zu einer hysterischen Erkrankung. Eine psychisch normale Nation stellt sich ihren Aufgaben,
gesteht Fehler ein, gibt unrealistische Traume auf, akzeptiert das Bestehende, setzt sich
machbare Ziele und nimmt ihre Probleme in Angriff. Eine hysterische Nation dagegen fluch-
tet sich in unrealistische Traume und vermeidet es, ihre wirklichen Probleme zu erkennen und
sich mit ihnen auseinanderzusetzen; stattdessen konzentriert sie sich auf Scheinprobleme und
Scheinlosungen, wie etwa die Ausrottung der Juden in Deutschland. Wie ein adoleszenter
Mensch, dessen normale Entwicklung zur Reife des Erwachsenen immer wieder verhindert
wurde, zuletzt psychisch erkrankt, so kann auch die werdende Nation in schwere und ftir sich
und ihre Nachbam gefahrliche geistige Umnachtung geraten. Bibo betont, dass man sich in
solchen Fallen auf Heilung konzentrieren muss. Er macht auBerdem darauf aufmerksam, dass
auch Menschen, die im Privatleben ntichtem, freundlich und intelligent sind, Opfer der
hysterischen Erkrankung ihrer Nation werden konnen. E.'s Uberbewertung nationaler Einig-
keit, Eigenheit und Unabhangigkeit und die Fraglosigkeit, wenn auch nicht Kritiklosigkeit,
seiner nationalen Treue weisen in die von Bibo angedeutete Richtung, obwohl man dazu
sagen muss, dass die von Woodrow Wilson nach 1918 geforderten Werte eine solche Haltung
geradezu vorschrieben. Nur war sie in stabilen und anerkannten demokratischen Nationen un-
problematischer. Da E. als Anhanger von Otto Strassers Schwarzer Front, welche Agitation
gegen Hitler betrieb, Deutschland nach knapp dreijahrigem Aufenthalt Ende 1933 verlassen
musste, war er den verformenden EinflUssen des Hitler-Regimes weniger ausgesetzt als
andere.

V. Nationale Verantwortung und nationale Schuld


Auch wenn man zugibt, dass es kranke Nationen gibt, die geheilt eher als bestraft werden
miissten, kann man die Frage nach nationaler Verantwortung, und das bedeutet auch die Frage
nach der Verantwortung jedes einzelnen Mitglieds der Nation, nicht umgehen. Selbst kranke
Menschen, soweit sie nicht vollig unzurechnungsfahig sind, miissen fiir ihre Handlungen
einstehen. Nationale Verantwortung setzt naturlich eine gewisse Handlungsfreiheit voraus,
wie sie am deutlichsten in einer demokratischen Gesellschaft existiert. Aber auch in einer
autokratischen Gesellschaft kann mitgedacht werden und konnen, bis zu einem gewissen
Grad, Einverstandnis oder Protest demonstriert und Einfluss geltend gemacht werden, selbst
wenn das oft Mut erfordert.
Heutzutage gibt es einen allgemein anerkannten Standard der nationalen Verantwortung
und Schuld. Es wird vorausgesetzt, dass Informiertheit, das Abwagen der Konsequenzen von
politischen Handlungen und MaBnahmen, das Gesprach mit Mitbiirgem, die AuBerung der
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 179

eigenen Meinung im angemessen Forum, wo notig, der offentliche Protest und, im Extremfall,
die militarische Verteidigung der Nation Grundverantwortungen jedes Biirgers sind. (E. be-
miihte sich, mehr als damals in Deutschland iiblich, in dieser Beziehung seine Pflicht zu er-
fiillen.) Wer diese Dinge unterlasst, tragt einen hoheren Grad von Schuld als z. B. der, der
eine politische Lage falsch einschatzt. Schwerwiegend in der Ordnung der nationalen Ver-
gehen ist das Schuren von Uneinigkeit und Hass, welche die Einheit der Nation zerstoren,
Minderheiten in Gefahr bringen und Konflikte mit anderen Nationen hervorrufen konnen. In
modemen Gesellschaften darf iiberdies nur im Namen der Nation gestraft oder getotet
werden. Der Einzelne darf niemals blind gehorchen und muss zwischen legalen und krimi-
nellen Handlungen unterscheiden. Jedes Mitglied der Nation ist aufgefordert, sich fiir Schuld
und Unschuld der Nation mitverantwortlich zu wissen. Zwar muss zwischen privaten Hand-
lungen und solchen, die im Namen der Nation vollzogen werden, unterschieden werden, aber
dieselben ethischen Prinzipien gelten ftir beide.
Da diese Prinzipien der nationalen Schuld und Verantwortung erst in der zweiten Halfte
des zwanzigsten Jahrhunderts klar formuliert wurden, bleibt naturlich die Frage, ob nationale
Vergehen, die vor diesem Zeitpunkt begangen wurden, mit gleicher Harte beurteilt werden
sollten. Wieder ist der Vergleich mit dem Jugendlichen aufschlussreich: Die voile Harte des
Gesetzes trifft ihn erst, wenn er als volljahrig gilt, aber es ist die Pflicht der Gesellschaft
sicherzustellen, dass er die Gesetze und ihre Bedeutung kennt und sie fortan respektiert. Die
Gerichtsbarkeit der Alliierten nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland kann vielleicht so
gedeutet werden.

VI. Das Zeitalter des Nationalismus


Aus der Biographic von E. geht hervor, dass er besonders im Hinblick auf den Nationa-
lismus in drei verschiedenen Zeitaltem lebte. Man kann vereinfachend sagen, dass fiir ihn das
Zeitalter des Nationalismus mit dem Ersten Weltkrieg begann und nach dem Zweiten Welt-
krieg allmahlich zu Ende ging.
Vor dem Ersten Weltkrieg gait der kosmopolitische britisch-europaische Imperialismus,
der dem ,weiBen Mann', besonders dem Handler, Zugang zu zahllosen Landem der Welt er-
offnete.^ Reichtum und europaische Abstammung und Kultur, letztere als angebliche Gewahr
fur humane Gesinnung, standen in hohem Ansehen; dunkle Hautfarbe, Mangel an euro-
paischer Bildung und Armut waren zur kolonialen Beaufsichtigung und Ausbeutung frei-
gegeben. In dieser Vorkriegszeit hatten Briten, die in Indien, China oder Afrika lebten, eine

Hierzu Hans Kohn: „The war of 1914 and the events of 1917 marked the great divide in modem history.
The Second World War only brought into relief what had happened in the previous war, which marked the
end of the four-century-old phase of European world leadership. During that period this leadership asserted
itself all over the globe and thereby prepared an unprecedented intercourse and interdependence among all
continents and civilizations. The Germans and the other great European powers, however, regarded the First
World War as another struggle for hegemony in Europe; none realized its true implications. This incompre-
hension of the character of the war made its resumption twenty years later possible and perhaps inevita-
ble." (290-91)
180 Silke Beinssen-Hesse

doppelte kulturelle Zugehorigkeit. Sie ftihlten sich in ihrer neuen Heimat wohl, aber home
blieb immer England und dorthin schickten sie auch oft ihre Sohne zur Erziehung. In ahn-
licher Weise wurde E. als Sohn eines reichen und standig reisenden Kaufmanns in Australien,
das erst ein Jahr spater auftiorte, britische Kolonie zu sein, geboren, hatte doppelte Staats-
angehorigkeit, wurde zunachst wie ein Australier erzogen und dann mit elf Jahren nach
Europa verpflanzt, damit er sich als guter Kaufmann, iibrigens in der Tradition der Hanse-
stadte, woher sein Vater stammte, in zwei Kulturen und schliefilich in der ganzen Welt zu-
rechtfinden und doch gleichzeitig Deutschland als Ursprungsland anerkennen sollte.
Als E. gerade funfzehn geworden war, anderte sich jedoch mit der Kriegserklarung die
Welt. Er war nun in Deutschland, hatte deutsche Staatsangehorigkeit und musste sehr bald
gegen Australier fiir Deutschland kampfen. Die ehemaligen australischen Nachbam und
Freunde schworen, nie wieder mit einem Deutschen zu sprechen. Das bikulturelle Leben fand
ein Ende. E. war gezwungen sich zu seinem ,Deutschtum' zu bekennen und sich mit dieser
ihm zunachst fremden Identitat auseinanderzusetzen, was ihn Jahre intensiven Studiums
kostete. Aus dem reichen deutschen Kulturgut suchte er sich in dieser Zeit eine Tradition
heraus, die seinen australischen Idealen entsprach. Er sah sich als deutscher Patriot, fuhlte
sich trotzdem in Deutschland nie ganz wohl, bekannte sich aber im Ausland, wo er sich in
einer Reihe von Landem aufhielt, besonders gegeniiber der englischsprachigen Bevolkerung
immer zu seinem Deutschtum. Im Iran und in Australien, Neuguinea und Kalifomien gab es
deutsche Kolonien, in die er aufgenommen wurde. Das im groBen und ganzen freundschaft-
liche Nebeneinander mit Menschen britischen Ursprungs, unter beidseitiger Anerkennung des
Nationalstolzes des anderen, war das AuBerste an Bikulturalitat, was in diesen Jahren zu
erreichen war.
Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es groBe Volkerwandemngen und Australien, England
und auch Deutschland wurden multikulturelle Lander. Es waren nicht mehr, wie ehemals,
GroBbritannien oder die rivalisierenden Nationen Deutschland und Frankreich, die den Ton
angaben, sondem nun das Einwandererland Amerika. In den siebziger Jahren kiindigte der
australische Premierminister Whitlam eine Politik des Multikulturalismus an (Kukathas 18-
30, 145-157). Im Wesentlichen bedeutete dies, dass jeder Australier aufgefordert war, sich zu
seiner Bikulturalitat zu bekennen, mochte er nun eingeborenen, britischen, deutschen oder
asiatischen Ursprungs sein, und seine Urspmngssprache und -kultur zu pflegen. Dabei war es
gleichzeitig seine Pflicht, den australischen Staat zu unterstiitzen und seine englischen
Sprachkenntnisse zu perfektionieren. Politisch hatte jeder Btirger treuer Australier zu sein;
kulturell sollte er die noch junge und unsichere australische Identitat mit dem, was er aus
seiner Kultur fur iibertragbar hielt, bereichem. Diese Multikulturalitat ging Hand in Hand mit
einem Wechsel vom Protektionismus zur globalen Okonomie. Ahnlich wie vor dem ersten
Weltkrieg, war es nun wieder moglich, als deutscher Australier anerkannt und geschatzt zu
werden.
Was hieraus hervorgeht ist, dass der Nationalismus wahrscheinlich fiir viele Menschen
zwischen den Kriegen eine Zwangssituation darstellte, auf die man wenig vorbereitet war und
mit der man sich notdiirftig zurechtfmden musste. Sie brachte in die Beziehungen zwischen
Zu Nation, Nationalismus und Adoleszenz aus biographischer Perspektive 181

Menschen und Nationen ein unnatiirliches Element ein. Wahrend nationale Identitat etwas
durch Sprache, Herkunftsland und Pass relativ Selbstverstandliches gewesen war, musste
nationalistische Identitat erst erfiinden werden und leistete dadurch, auch in lang etablierten
nationalen Demokratien wie den britischen Landem, demarkierenden Phantasmagorien - wie
etwa im Bild des sauglingszerfleischenden deutschen Soldaten - Vorschub. Das Erfinden
einer eigenen Identitat ist ein pubertares Projekt und somit wurden ganze Volker in diesen
Kriegs- und Zwischenkriegsjahren in die Adoleszenz zuriickversetzt, was sie naturlich neben-
bei gesagt auch zu wirksameren Soldaten machte. Es ist zu vermuten, dass Briten und
Auslandsdeutsche im Kolonialbereich die Umschwiinge vom kosmopolitischen Imperialismus
zum Nationalismus und schlieBlich zum Multikulturalismus im allgemeinen bewusster
erlebten, als die mitteleuropaischen Nationen.

VII. Zusammenfassung
Ich habe die Beobachtungen zu Nation und Adoleszenz, die ich als Biographin machte,
hier bewusst unsystematisch und andeutungsweise notiert, denn obwohl Vergleiche solcher
Art den Blick fur individual- und volkerpsychologische Phanomene scharfen konnen, wurde
eine konsequente Personifizierung, wie sie etwa Spengler versucht hat, unweigerlich zu
Verzerrungen fuhren.*^ Wenn man andererseits erkannt hat, dass es Parallelitaten zwischen
der Entwicklung von Menschen und den Gemeinschaften, in denen sie leben, gibt, kann es
unter Umstanden leichter sein, ihre Zeitgenossenschaft zu charakterisieren. Im Falle von E. ist
es ohne Zweifel seine Zeitgenossenschaft, die von groBtem Interesse ist. Die Psychologic von
Nationen wird oft zu ausschlieBlich als durch ihre ,groBen Manner' bestimmt gesehen und es
gibt relativ wenig differenzierte Untersuchungen iiber die Erfahrungen, Ambitionen, Emo-
tionen und Meinungen der vielen verschiedenen Einzelnen, die die breite Offentlichkeit
ausmachen.^' Hier konnen Biographien Aufschluss geben, indem sie iiber bestimmte Men-
schen als Reprasentanten ihrer Epoche berichten. Um auf unser Thema zuriickzukommen:
Was geschieht z. B. mit jungen Leuten wie E., die in einem mehrfach potenzierten Klima

10 Auch der fruhe Psychologe Stanley G. Hall war der Meinung, dass Individuum und Gesellschaft in ihrer
Entwicklung ahnliche Stadien durchlaufen. Solche vereinfachten, von Darwin inspirierten Theorien, werden
heute nicht mehr vertreten.
11 Hobsbawm auBert sich hierzu: „[The] view from below, i. e. the nation as seen not by governments and the
spokesmen and activists of nationalist (or non-nationalist) movements, but by ordinary persons who are the
objects of their action and propaganda, is exceedingly difficult to discover. Fortunately social historians
have learned how to investigate the history of ideas, opinions and feelings at the sub-literary level, so that
we are today less likely to confuse, as historians once habitually did, editorials in select newspapers with
public opinion. However three things are clear. [...] First, official ideologies of states and movements are
not guides to what is in the minds of even the most loyal citizens and supporters. Second, and more specifi-
cally, we cannot assume that for most people national identification - when it exists - excludes or is always
or ever superior to, the remainder of the set of identifications which constitute the social being. In fact, it is
always combined with identifications of another kind, even when it is felt to be superior to them. Thirdly,
national identification and what it is believed to imply, can change and shift in time, even in the course of
quite short periods. In my judgement this is the area of national studies in which thinking and research are
most urgently needed today." (11)
182 Silke Beinssen-Hesse

adoleszenter Aspirationen und Verhaltungsmuster aufwachsen? Was gewinnen sie dadurch,


wie arbeiten sie damit, was sind die Kosten, wie gestaltet sich ihr Leben und wie wirken sie
auf ihre Gesellschaft ein? Man muss sich naturlich stets der Tatsache bewusst sein, dass diese
Fragestellung nur eine unter vielen ist, die jeweils ftir eine Biographie relevant sein konnen.

Literatur

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Bartsch, Gunter. Otto Strasser. Eine Biographie. Koblenz: Bublies, 1990.
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Theweleit, Klaus. Mdnnerphantasien. Bd. I: Frauen, Fluten, Korper, Geschichte. Bd. IL
Mannerkorper. Zur Psychoanalyse der Weifien Terrors. Reinbek: Rowohlt, 1980.
White, Richard. Inventing Australia. St. Leonards, N.S.W.: Allen and Unwin, 1981.
Sprache als Quelle des Selbst

Gemot Bohme

Mit dem Ausdruck ,Quellen des Selbst' hat es das Missliche, dass man sich auf einen
Autor beziehen muss, dessen Werk zu dem damit angesprochenen Thema wenig hergibt. Es
ist Charles Taylor, dem man das Verdienst zusprechen muss, diesen Terminus gepragt und die
damit aufgeworfene Frage gestellt zu haben. In seinem Buch Sources of the Self. The Making
of Modern Identity (1989) versteht Taylor unter Selbst oder Identitat die handlungsfahige
Person, engl. agent. Ftir die Herausbildung der entsprechenden psychischen Konstitution
benennt er nun Quellen, von denen aber nicht klar ist, ob sie Ressourcen zur Erklamng des
handlungsfahigen Subjektes sind oder Ressourcen, aus denen das handlungsfahige Subjekt
schopft, um sein Handeln zu motivieren und zu stabilisieren. Zentral ist jedenfalls fur Taylors
Konzept der modemen Identitat die interesselose und handlungsentlastete Vemunft, engl. dis-
engaged reason. Nun ist seit Sokrates klar, dass eigentliches Handeln Distanz verlangt, und
vemiinftiges Handeln die Fahigkeit zu desengagiertem Abwagen voraussetzt. Nur ist das
Subjekt, dass sich so konstituiert, die inhaltslose Instanz des Selbstbewusstseins, der Mann
ohne Eigenschaften. Taylors Untersuchungen geben deshalb fiir die Frage, wie sich das
Subjekt aus bestimmten inhaltlichen Hintergriinden speist, was es im Akt der Selbstbesinnung
als sich zugehorig auffmdet, nichts her.
Der Ausdruck ,Quellen des Selbst' gibt jedoch Anlass, gerade nach solchen Hinter-
griinden zu fragen. Er enthalt das Potential, die herrschenden Theorien der Subjekt-
konstitution und damit auch die praktisch unzulangliche Formation von Selbstbewusstsein zu
tiberwinden. Zur Erinnerung: Die herrschenden Theorien des Selbstbewusstseins sind das
Spiegelmodell und das Anerkennungsmodell.
Nach dem Spiegelmodell konstituiert sich das Selbstbewusstsein durch einen Akt der
Identifizierung mit einem Spiegelbild, sei das nun abstrakt durch Reflexion, sei es konkret
durch Sich-Erblicken im Spiegel. Dieses Modell hat den Mangel, dass es einerseits fiir die
Identifikation bereits eine Vertrautheit mit sich voraussetzt - man identifiziert sich ja nicht
mit irgendeinem Anblick - und dass es andererseits eine Freiheit des Sicht-Wahlens voraus-
setzt, die aber gerade wegen der Angewiesenheit auf Vertrautheit mit sich, gar nicht gegeben
ist. Das Anerkennungsmodell hat das Prekare, dass es das eigene Selbstbewusstsein von der
Anerkennung durch die Anderen abhangig macht. Prekar ist ein so konstituiertes Selbst-
bewusstsein, well diese Anerkennung jederzeit entzogen werden konnte, und well das Subjekt
sich durch eine derartige Organisation seines Selbstbewusstseins in die Lage bringt, bestandig
um die Anerkennung durch die anderen werben zu miissen. Nun ist kein Zweifel, dass beide
Modelle ihre Wirklichkeit haben: sowohl die Identifizierung mit dem Bild, das einem als das
eigene von aufien entgegenkommt, als auch die Anerkennung durch die Anderen sind we-
sentliche Momente in der Ausbildung des Selbstbewusstseins. Man tut aber gut daran, sowohl
184 Gemot Bohme

in der Theorie als auch in der Lebenspraxis nach einem tieferen und zuverlassigeren Funda-
ment furs Selbstbewusstsein zu suchen.
Der grundsatzliche Mangel der bestehenden Theorien des Selbstbewusstseins ist derselbe,
den ich schon beilaufig in der Auseinandersetzung mit Taylor erwahnt habe: Es handelt sich
um eine einseitig nur auf das Handeln und Handelnkonnen bezogene Konzeption des Sub-
jektes. Akt, Spontanitat, Freiheit, Selbstbestimmung sind Leitworte solchen Denkens. Dem
gegenuber gilt es, die Bedeutung des Pathischen, also der Widerfahmisse, des Erleidens, der
Unausweichlichkeit, allgemeiner des Sich-Gegebenseins herauszuarbeiten. Die Vemachlas-
sigung dieser Seite der conditio humana - mit Heidegger gesprochen: der Faktizitat gegen-
iiber dem Entwurf- liegt an der Ausrichtung des modemen Subjektes auf Emanzipation. Das
modeme Subjekt konstituiert sich durch Befreiung, durch einen Akt des Sich-LosreiBens von
allem, was es empirisch ausmacht. Das gelingt in der Regel nicht ohne Verdrangung und
Vergessen - kein Wunder, dass das Verdrangte und Vergessene das modeme Subjekt dann
immer wieder einholt. Die Folgen sind Angst, Regression, neue Barbarei.
In jeder Selbstbesinnung fmden wir uns schon als uns gegeben vor. Unsere Gegeben-
heiten sind in vielen Fallen zwingend, unausweichlich, und es ist in der jeweiligen Gegeben-
heit mitgegeben, dass es um mich geht. Das Grundbeispiel fur eine solche Selbstgegebenheit
ist der Schmerz: Schmerzen habend kann ich nicht leugnen, dass es mein Schmerz ist. Von
diesem Beispiel ausgehend habe ich in Absetzung von dem Spiegel- und dem Anerkennungs-
modell des Bewusstseins von einer Geburt des Subjektes aus dem Schmerz gesprochen
(Bohme 2003). Allgemein nenne ich die vom Pathischen her subjektkonstituierenden Instan-
zen betroffene Selbstgegebenheit. Die Erfahrung betroffener Selbstgegebenheit ist die eigent-
liche Quelle des Selbst, namlich eines Ich, das sich aus Bestanden erhebt, in die es zugleich
unloslich involviert ist und bleibt. Zu solchen Bestanden gehoren nun in erster Linie leibliche
Gegebenheiten, von der Schmerzerfahrung, der besonderen leiblichen Konstitution bis hin zur
Geschlechtlichkeit. Es gehoren femer dazu die Fakten der eigenen Biographic. Auch sie sind
als Gegebenheiten ftir ein Subjekt unausweichlich, bzw. es konstituiert sich als Subjekt gerade
dadurch, dass es diesen Gegebenheiten nicht ausweicht. Und schliefilich ist als drittes, fiir uns
entscheidendes Beispiel die Sprache zu nennen. In der Besinnung auf mich fmde ich mich
immer schon in einer Sprache vor, bzw. ich konstituiere mich als Subjekt, indem ich
sprechend - und spater schreibend - mich in einer Sprache artikuliere. Sie ist damit unaus-
weichlich meine Sprache.
Der Rekurs auf Sprache als auf einen ursprunglichen Besitz diirfte problematisch sein.
Muttersprache, Vaterland, Heimat, Stamm, Gau, Schlag - da gerat man leicht in konta-
miniertes Gelande. Naturlich darf man sich nicht irre machen lassen durch den Missbrauch,
den der Nationalsozialismus mit den Begriffen der Urspriinglichkeit getrieben hat. Denn die
Verleugnung jeglicher Vorgegebenheit ftihrt nur zu Munchhausenschen Selbstschopfungs-
illusionen. Also miissen wir vielmehr fragen, worin bestand eigentlich jener faschistische
Missbrauch, spezieller, worin bestand der Missbrauch der Muttersprachlichkeit. Als Philo-
soph fallt mir als erste Antwort auf diese Frage ein: dass man die personliche Praferenz der
eigenen Sprache zur objektiven Praferenz, zur Prioritat dieser Sprache gegenuber anderen
Sprache als Quelle des Selbst 185

hochstilisierte. So hat etwa Martin Heidegger behauptet, dass das Deutsche - neben dem
Altgriechischen - die philosophische Sprache sei.
Solche Auffassungen resultieren aus einer Dogmatisierung von Ansichten, die bei Herder
noch den Charakter von Forschungsfragen hatten:
Wiefem hat auch die Sprache der Deutschen eine Harmonie mit ihrer Denkart? [...] Wie kann man es
ihrer Mundart, von ihren Elementen, von ihrer Aussprache und Silbenmassen, bis zu dem ganzen
Naturell derselbe an kennen, dafi sie unter dem deutschen Himmel gebildet worden, um unter demselben
zu wohnen und zu wirken? [...] Wie manches lafit sich von der Etymologic einzelner Worter bis zum
ganzen Bau der Schreibart aus den Gesichtspunkten bestimmen, die ihnen eigen waren, so dal3 die
Regeln der Sprachlehre mit den Grundstrichen ihres Charakters parallel laufen und das ganze groBe
Geheimnis des deutschen Idiotismus ein Spiegel der Nation ist? (Herder 104)

Diese Fragen, die Herder im Kampf gegen die Uberfremdung durch die lateinische
Sprache formulierte, enthalten allerdings die Unterstellung einer ursprunglichen Einheit von
Sprache und Weltsicht, Volk und Volkscharakter. Diese Unterstellung findet sich dann ex-
plizit bei Wilhelm von Humboldt:
Da die Sprachen unzertrennlich mit der innersten Natur des Menschen verwachsen sind und weit mehr
selbstthatig aus ihr hervorgehen, als willkiirlich von ihr erzeugt werden, so konnte man die intellectuelle
Eigenthumlichkeit der Volker ebenso ihre Wirkung nennen. Die Wahrheit ist, daB beide zugleich und in
gegenseitiger Uebereinstimmung aus unerreichbarer Tiefe des Gemuths hervorgehen. (Humboldt III,
410)

Solche Uberlegungen haben als Whorf-Shapiro-These in unserer Zeit wieder an Promi-


nenz gewonnen.
Der mogliche Missbrauch solcher Thesen ist einerseits in der altertumlichen Rede vom
Idiotismus bei Herder angedeutet, namlich dass man aus einer Eigentiimlichkeit einen Eigen-
diinkel macht. Andererseits liegt er ahnlich wie beim rassistischen Missbrauch der Physio-
gnomik, namlich darin, dass man aus etwas AuBerem auf etwas Innerliches, insbesondere auf
den Charakter schlieBt. Es ist zwar durchaus so, dass sich der Charakter einer Sprach-
gemeinschaft wie des einzelnen Menschen mit der Sprache ausbildet, deshalb sind sie aber
nicht in ihren Verhaltensweisen auf diesen Charakter festgelegt. Und schlieBlich liegt der
Missbrauch, den die Nationalsozialisten von den Herderschen Gedanken machten darin,
Sprache wie andere Urspriinglichkeiten zur Ideologic zu machen, also letztlich im National-
staatsgedanken.
Der Einzelne muss dagegen seine Muttersprache als Instanz betroffener Selbstgegeben-
heit anerkennen: Als sprachliches Wesen begegnet er sich selbst primar im Medium seiner
Muttersprache. Sie ist und bleibt deshalb eine Quelle seiner Selbstverstandigung. Gegen diese
Gewichtung der Muttersprache konnte man heute auf die wachsende Mehrsprachigkeit von
Kindem hinweisen, wie iiberhaupt auf die Bedeutung von Migration und Interkulturalitat in
der modemen Welt. Die Erfahrungen damit sind abzuwarten. Vorerst mussen wir uns auf die
eindruckvollen Erfahrungen der Emigration im Zusammenhang des Naziregimes und des 2.
Weltkrieges beziehen. Und die zeigen nun ein erstaunliches Festhalten an der deutschen
Sprache bei Autoren in der Emigration. Es gibt kaum ein Beispiel fiir einen Autor, der nicht
186 Gemot Bohme

aus Deutschland, sondem aus der deutschen Sprache emigriert ist. Das ist um so erstaunlicher,
als die meisten Autoren damit ihr Publikum und folglich auch ihren Markt verloren, und
femer als sie - gerade wegen der nationalsozialistischen Identifikation von Staat und Nation -
die deutsche Sprache als die Sprache ihrer Verfolger ansehen mussten. Ein Buch uber Paul
Celan tragt deshalb den angemessenen Titel Mutter sprache, Mordersprache (Buck 1993).
Das Beispiel Celan ist freilich komplexer und kann hier nicht so nebenher mit abge-
handelt werden. Aber es lehrt doch, dass Muttersprachlichkeit - Deutsch war fiir Celan im
wortlichen Sinne die Muttersprache - mehr ist als die iiberlegene Sprachkompetenz. Denn
Celan hat auch in Rumanisch und in Franzosisch Gedichte geschrieben, und man wird bei
seiner uberragenden Sprachfahigkeit kaum annehmen wollen, dass er nicht eine andere als
seine Dichtersprache hatte entwickeln konnen. Doch die Auseinandersetzung, die er zu leisten
als seine Aufgabe ansah, musste wohl in der deutschen Sprache gefuhrt werden. Ich zitiere
aus seiner Ansprache in Bremen:^
Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie musste nun hindurchgehen durch ihre eigenen
Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend
Finstemisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her fur das, was geschah: aber
sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten angereichert von all
dem. (Celan III: 185)

Diese Aussage Celans ist ein Zeugnis dafur, dass die Prozesse historischer Erfahrung, auf
die sich Habermas bezieht, in der Sprache der Betroffenen vollzogen werden miissen. Mehr
noch, es miissen ja auch die Verletzungen der Sprache in dieser Sprache verarbeitet werden.
Bei Celan zeigt sich etwa daran, dass Ausdrucke des Nazi-Idioms in seinen Texten vor-
kommen. So lauten die ersten Verse von Engfiihrung:
Verbracht ins
Gelande
mit der untriiglichen Spur:
(Celan I, 197)

Die Muttersprache Celans ist seine Dichtersprache, weil er in ihr die erlittenen histo-
rischen Erfahrungen austragen muss. In den meisten Fallen jedoch, in denen die Emigranten
an ihrer Muttersprache festhielten, wird es eine Frage der Sprachkompetenz gewesen sein,
was sie dazu zwang. Wir miissen deshalb fragen: Worin besteht die nahezu uniiberholbare
Sprachkompetenz in der Muttersprache?
Mir scheint, dass die Differenz zu anderen erlemten Sprachen nicht darin bestehen kann,
dass man seine Muttersprache einfach besser und nuancenreicher beherrscht. Denn viele Men-
schen, vor alien Biirger kleiner Staaten wie Hollands, Schwedens und der Schweiz beherr-
schen andere Sprachen ganz ausgezeichnet und sind sogar gezwungen eine gewisse Tatigkeit
und Textproduktion in anderen Sprachen auszuiiben, namlich die wissenschaftliche. Damit
verscharft sich unsere Frage: Worin besteht die Pravalenz der Muttersprache fiir poetische

1 Ansprache anlasslich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen.
Sprache als Quelle des Selbst 187

Sprachverwendungen? Eine Antwort auf diese Frage konnte man mit Julia Kristevas Unter-
scheidung zwischen dem Symbolischen und dem Semiotischen versuchen: Wahrend man in
dem, nach ihrer Terminologie, symbolischen Sprachgebrauch sich gewisseraiaBen auf das
Lexikon verlasst, also mit kanonisierten Bedeutungen arbeitet, ist der semiotische Sprach-
gebrauch ein Sinn-stiftender. Die Semiosis oder signifikante Praxis ist derart, dass sie durch
Bruche, durch Verdichtung, durch oblique Verwendung neue Sinnkonstellationen schafft.
Dazu diirfte man in seiner Muttersprache viel besser in der Lage sein als in einer spater er-
lemten, well das Erlemen der Muttersprache im Phonetischen wie im Syntaktischen und
Semantischen spielerisch und experimentell vor sich geht. Zwar muss auch das Kind sich
letzten Endes einem konventionellen Sprachgebrauch anbequemen, doch es hat auf dem
Wege dazu durchaus unkonventionelle Spracherfahrungen gemacht. Das ist beim Erlemen
einer Fremdsprache durchaus anders: Dabei geht es von vomherein und strikt um die An-
eignung des konventionellen Sprachgebrauchs.
Gegen diese Deutung der poetischen Pravalenz der Muttersprache gibt es zwei Einwande.
Der eine kommt von Julia Kristeva (1990) selbst, die ja als Migrantin in dieser Frage authen-
tisch mitreden kann: namlich, dass man als Fremder in einem Sprachraum groBere Freiheiten
habe und gerade wegen der Unvertrautheit mit der Sprache mehr oder weniger unbewusst zu
einer Quer-Verwendung der Sprache neige. Ein bedeutendes Beispiel fur diese Form poe-
tischer Produktivitat haben wir in Emine Sevgi Ozdamars Buch Mutterzunge. Hier wird
gerade die Gebrochenheit des Sprachverstehens und der Sprachverwendungen produktiv.
Schon der Titel Mutterzunge ist dafiir ein Beispiel.
Den anderen Einwand entnehme ich aus Jean-Paul Sartres Buch Die Worter, ein Buch das
uberhaupt fur unsere Fragestellung einschlagig ist: Dort findet sich der bemerkenswerte Satz:
„man spricht in seiner eigenen Sprache, man schreibt in einer fremden Sprache." (Sartre 93).
,Fremd' ist in diesem Satz keineswegs im Sinne von Fremdsprache zu nehmen. Sartre,
der keine besonders hervorragenden Fremdsprachenkenntnisse hatte, meint in beiden Fallen
die franzosische Sprache. Also behauptet er, dass die schriftstellerische Sprachverwendung
eine entfremdende ist. Das konnte naturlich bedeuten, dass zu schreiben nicht einfach reden
ist, sondem die Sprache verwenden. Die Sprache wird damit aus dem Unmittelbarkeit einer
Artikulation des Ausdrucks herausgedreht und wird ein Instrument, womoglich sogar ein
Ding. Darin mag eine mogliche Wahrheit des Sartreschen Satzes liegen: Es gibt Schriftsteller,
die an einem Text meiBeln wie ein Bildhauer am Mamor. Fiir Sartre diirfte das kaum zu-
treffen. Zudem steht die zitierte AuBerung in dem Textzusammenhang, in dem er die Kritiker-
zumutung, er sei ein Schriftsteller der Fleifiiibungen, abwehrt. Dagegen sagt er: „Ich habe sie
[meine Bucher] oft gegen mich geschrieben, was heiBen will: gegen jedermann in einer
geistigen Spannung, die schlieBlich meine Arterien uberanstrengt hat." (Sartre 93)
Wir miissen wohl hinnehmen, dass Sartre die VerauBerlichung im Text, die er ja sonst
auch als den Willen vom Fiir-Sich zum An-Sich zu werden bezeichnet, als eine Gewalttat
gegen sich selbst erfuhr, und ihm deshalb die Sprache des Textes eine fremde wurde.
Die Frage nach der Pravalenz der Muttersprache hat uns an zwei Beispielen bereits uber
die iibliche Ansicht hinausgefuhrt, dass die Muttersprache fur die schriftstellerische Tatigkeit
188 Gemot Bohme

entscheidend sei, well man hier die groBte Sprachkompetenz habe. Mit dem Werk von Celan
erwies sich das Deutsche als die Sprache, in der er die historischen und biographischen
Erfahmngen, die er gemacht hatte, austragen musste. Am Werk von Sartre zeigte sich die
Sprache als Instrument und Medium der Subjektformation, einer ganz bestimmten, namlich
Sartrischen Version allerdings. Beide Ideen gilt es jetzt weiterzuverfolgen.
Sartres Buch Die Worter ist die Geschichte seiner Entwicklung zum Schriftsteller, es
heiBt jedoch so, weil ihm, dem friihlesenden Kind, bestimmte Worter einen gewichtigen und
bleibenden Eindruck gemacht haben. Sie sind eine Art Leitfossil in seinen Gedachtnis. „Sie
sind der Humusboden meines Gedachtnisses" (Sartre 30), sagt er. Dieser Gedanke iiberzeugt,
zumal wenn man an die Episode mit dem Madeleine Kuchen in Prousts Aufder Suche nach
der verlorenen Zeit denkt. In einzelnen Worten, zumal solchen, die im spateren Leben nicht
durch einen konventionellen Gebrauch ihren Reiz eingebiifit haben, verdichtet sich die
Kindheit gewissermafien und lasst sich aus ihnen wieder herauswickeln. Es sind das meist
Ausdrlicke des Familienjargons oder solche, die im offentlichen Sprachgebrauch abhanden
gekommen sind. Fiir mich etwa: Puta, Kriimperwagen, Petschaft, Stiefelknecht. Es sind hau-
fig solche Worte, die das Kind nicht recht versteht und die gerade deshalb mit Sinn aufge-
laden oder, wie Freud sagt, besetzt werden.
Von dieser Art sind nun allerdings die von Sartre als Schlusselworte aufgefiihrten Bei-
spiele nicht: Heautontimoroumenos, Idiosynkrasie, Apokope, Chiasma. Es fallt auf, dass es
durchweg Fremdworte aus dem Griechischen sind, also Worte, die im Unterschied zu latei-
nischen in der franzosischen Sprache keine Anklange wecken. Es sind auch nicht Worte, die
dem kleinen Sartre in seinem Alltag begegneten und die er deshalb als Leitfossilien zur Suche
nach der verlorenen Zeit hatte nutzen konnen. Sartre schlagt nicht den Proustschen Weg der
Erinnerungsarbeit ein. Es handelt sich vielmehr um unverstandliche Signifikanten, die ihm in
seiner friihen Lektiire begegneten und die deshalb als Steine des AnstoBes oder als Locher im
Text wirkten. Sartre betont den opaken Charakter dieser Worter: „Den Sinn dieser harten und
schwarzen Worter habe ich erst zehn oder fiinfzehn Jahre spater kennengelemt und auch
heute noch haben sie ihre Dichtigkeit beibehalten." (Sartre 30)
Das Faszinierende dieser Worter war also fur Sartre, dass sie nicht eigentlich Worter
waren, namlich Zeichen oder Fenster, die den Blick auf die Dinge freigaben, sondem viel-
mehr selbst wie Dinge wirkten.
Freud ist es, der behauptet hat. Kinder wiirden zwischen den Dingen und den Worten, die
sie bezeichnen, nicht recht unterscheiden, und diese Indifferenz setze sich im Traumerleben,
bzw. bei psychischen Storungen fort. Genauer besehen handelt es sich aber nicht darum, dass
Kinder etwa Worte als Dinge ansehen, sondem um deren emotionale Rolle: Kinder konnen
sich vor bestimmten Worten ebenso flirchten wie vor den Dingen, die sie bezeichnen mogen.
Haufig haben sie ja auch iiberhaupt nur mit der Wirklichkeit der Worte, nicht mit den Dingen
selbst zu tun. Das scheint nun bei Sartre in besonderem MaBe der Fall gewesen zu sein: Er hat
die Welt als Text kennen gelemt:
Vergeblich suche ich in mir die kompakten Erinnerungen und die sanfte Unvemunft der Bauemkinder.
Ich habe niemals Hohlen gegraben und Vogelnester gesucht, niemais botanisiert und mit Steinen nach
Sprache als Quelle des Selbst 189

den Vogeln geworfen. Aber die Biicher waren meine Vogel und meine Nester, meine Haustiere, mein
Stall und mein Gelande, die Biicherei war die Welt im Spiegel; sie hatte deren unendliche Dichte, Viel-
falt, Unvorhersehbarkeit. (Sartre 29)

Wir konnen also nicht sagen, dass Sartre die Worter als Dinge genommen hat, aber er hat
doch die Wirklichkeit der Worter fur die Realitat genommen, - und damit als das eigentliche
Sein angesehen. Das ist fur ihn so geblieben und ist ein Hauptmotiv seines Schreibens
geworden: sich selbst in Text zu verwandeln, um auf diese Weise wirklich zu sein.
Ftir dieses Sich-in-Text-Verwandeln gibt es nun verschiedene Moglichkeiten. Die nahe-
liegendste griindet auf der merkwurdigen Doppeldeutigkeit von ,Biographie'. Der Ausdruck
,Biographie' bezeichnet sowohl das Leben, das man gelebt hat, als auch dessen schriftliche
Fixiemng. Man mag das als eine nachlassige Redeweise ansehen, sie grundet jedoch in dem
Faktum, dass man lebend sich quasi sein Leben immer auch erzahlt. Das Leben, das bloB
geschieht, wiirde einem bestandig entschwinden, genauer: Es wiirde sich tiberhaupt nicht zum
Leben versammeln. Dieses Versammeln des entgleitenden Geschehens wird mit der Sprache
geleistet. Man konnte deshalb sagen, dass Leben als Lebenslauf und -gestalt selbst eine
sprachliche Form hat. Diese These darf man allerdings nicht zu eng auslegen. Nattirlich bietet
es sich an, die Erzahlung als sprachliche Grundform von Leben anzusehen. Die Erzahlung
leistet ja die qualitative Einheit des Nacheinander, indem sie diese nach einem Thema ordnet.
Doch die Geschichte der Autobiographic lehrt einen etwas anderes: Die Autobiographic als
Erzahlung ist relativ jungen Datums, sie hat wohl im 18. Jahrhundert ihre Urspriinge, etwa
mit Adam Bemds Eigener Lehensbeschreibung oder Karl Philipp Moritz' Anton Reiser.
Altere Autobiographien, etwa die von Cardano haben eher den Charakter einer Buchfiihrung:
Die Lebensfakten werden nach Kategorien geordnet aufgezahlt: meine Krankheiten, meine
Freunde, meine Werke etc. Wie immer die Form ist: Wir haben mit Leben qua Biographic
einen Fundus des Selbstverstandnisses bezeichnet, der sprachlich organisiert ist. Und da wir
Biographic ohnehin als Quelle des Selbst, also als Modus der Selbstgegebenheit, bezeichnet
haben, so hatten wir damit zugleich auch Sprache als Quelle des Selbst erwiesen. Dabei
geniigt es nicht, wie Michael von Engelhardt (1990) in seiner Arbeit Sprache und Identitdt,
die Sprache nur als Medium der Vermittlung des Ich mit den Fakten seiner Vergangenheit
anzusehen: Das Ich-Selbst wird ja uberhaupt erst ein bestimmtes, indem es sich aus seiner
Biographic speist. Die Biographic ist also, wie es die bedeutsamen Schliisselworte eines
Menschen sind, ein sprachlicher Modus der Selbstgegebenheit. Beides sind Grundbeispiele
daftir, dass ich mich selbst in sprachlicher Form habe.
Karl Marx hat einmal gesagt, der Mensch sei das Ensemble gesellschaftlicher Verhalt-
nisse. Naturlich ist das nicht die ganze Wahrheit und war wohl auch provokativ gemeint.
Doch in der gegenwartigen Sozialwissenschaft ist eine zentrale Bestimmung von Identitat
gerade durch die Kompetenz eines Menschen defmiert, seine unterschiedlichen sozialen
RoUen im Wechsel zusammenzuhalten: Vater sein, Berufsmensch sein, Staatsburger sein etc.
Auch hier ist das Selbst quasi ein Knoten im Netz der gesellschaftlichen Beziehungen. Frei-
lich nicht nur, werden wir sagen, weil man sich ja immer auch als Leib gegeben ist. Ent-
sprechendes gih nun fiir das sprachliche Selbst. Wir sind eine Art Knoten im Netz der
190 Gemot Bohme

Sprache, oder vielleicht sollte man sagen: ein Strudel im Fluss der Sprache. Dieses Selbst-
verstandnis diirfte vielen nicht gelaufig sein, sich aber gerade denen nahe legen, denen die
Sprache von existentieller Bedeutung ist. Im Unterschied zum leiblichen Selbst scheinen wir
es hier mit einer auBerst fluchtigen Existenzweise zu tun zu haben. Wenn Paracelsus auch im
Blick auf den Stoffwechsel sagt, der Mensch sei im Durchzug der Elemente, so imponiert der
Leib doch mit einer gewissen Dauerhaftigkeit und versorgt uns auf diese Weise mit der
Illusion von Substantialitat. Doch auch hier diirfte man nicht fehlgehen mit der Behauptung:
Der Mensch ist ein Strudel im Strom der Elemente. Vielleicht ist ein GroBteil der schrift-
stellerischen Tatigkeit existentiell gesehen der Versuch, den Strudel im Fluss der Sprache, der
wir sind, auf Dauer zu stellen, und uns so als sprachlichen Wesen Substantialitat zu verleihen.
Ich zitiere wiederum Sartre als Zeugen dieser Auffassung:
Durch Schreiben wurde ich geboren. Vorher gab es nur ein Spiel der Spiegelungen; seit ich meinen
ersten Roman verfaBt hatte, wufite ich, dass sich ein Kind ins Spiegelkabinett eingeschlichen hatte. In
dem ich schrieb, existierte ich und entschlupfte den Erwachsenen, aber ich existierte blol3 um zu schrei-
ben, und wenn ich das Wort Ich aussprach, so hieB das: Ich, der Schreibende. (Sartre 87)

Noch schoner vielleicht jene ironische Stelle:


Ungefahr um das Jahr 1955 wiirde ein Kokon aufplatzen, fiinfundzwanzig Schmetterlinge in Buchformat
wiirden davonflattem, mit ihren Seiten schlagen und sich schlieBlich auf einem Regal der National-
bibliothek niederlassen. Die Schmetterlinge waren nichts anderes als ICH. ICH: fiinfundzwanzig Bande,
achtzehntausend Textseiten, dreihundert Abbildungen, darunter das Bildnis des Verfassers. (Sartre 110)

Dieser Wille zum Sein, bei Sartre zum An-sich-Sein, ist eine Version des Unsterb-
lichkeitswillens, den schon Platon, namlich in der Diotima-Rede des Symposions den Sterb-
lichen attestiert: Sie versuchten, die Unsterblichkeit nachzuahmen durch leibliche Reproduk-
tion, in hoherer Form jedoch durch ruhmreiche Taten und bleibende Werke. Die Frage ist
nun, in welchem MaBe es einem gelingt, der flUchtigen Konstellation in der Sprache, die uns
ausmacht, eine individuelle Pragung zu geben. Ist nicht Sprache etwas Allgemeines, etwas
Kollektives? Ja, allerdings. Doch gerade darin, namlich wenn man Sprache nach Saussures
Terminologie als parole nimmt, ist sie die Summe, oder besser: das Netz aller individuellen
Sprechakte. Und deshalb tragt das Individuum, so sehr es von der bestehenden Sprache ab-
hangig und gepragt ist, zu ihrer jeweiligen Aktualisiemng und Fortbildung bei. Dazu Wilhelm
von Humboldt:
In die Bildung und den Gebrauch der Sprache geht aber notwendig die ganze Art der subjektiven Wahr-
nehmung der Gegenstande iiber [...] Sie wird aber noch viel mehr dazu durch die Sprache, da das Wort
sich der Seele gegenuber auch wieder, [...] mit einem Zusatz von Selbstdeutung zum Object macht und
eine neue Eigentiimlichkeit hineinbringt. (Humboldt III, 434)

Die Sprache wird also jeweils durch ihre Aktualisiemng im Subjekt modizifiziert und
nimmt die Subjektivitat durch Akte der Semiosis in sich auf. Dabei ist aber nicht vorauszu-
setzen, dass das Subjekt schon vor dem sprachlichen Akt vollstandig bestimmt existiert. Viel-
mehr ist ja die AuBerung jeweils ein Akt der Selbstbestimmung. Das Subjekt in reiner Inner-
lichkeit bliebe unbestimmt, die Gedanken bildhaft, die Geftihle diffiis. Erst der Ausdruck gibt
Sprache als Quelle des Selbst 191

Gedanken und Geftihlen ihre Bestimmtheit. Das Subjektive erreichte gerade nicht seine eigen-
tumliche Bestimmtheit, wenn es in die Innerlichkeit verschlossen bliebe. Daher erklart sich
wohl auch die Mode der Tagebiicher und Konfessionen im Zuge der Entwicklung des neuzeit-
lichen Subjekts. Humboldt ist von dieser Bewegung in seiner Sprachtheorie durchaus gepragt.
So sagt er etwa beziiglich der Gedanken:
Die Sprache ist das bildende Organ der Gedanken. Die intellectuelle Tatigkeit, durchaus geistig, durchaus
innerlich und gewissermaBen spurlos voriibergehend, wird durch den Laut in der Rede auBerlich und
wahmehmbar fiir die Sinne. Sie und die Sprache sind daher Eins und unzertrennlich von einander [...] das
Denken kann sonst nicht zur Deutlichkeit gelangen, die Vorstellung nicht zum Begriff werden.
(Humboldt III, 426)

Nattirlich ist die AuBerung, die sprachliche Artikulation von Gedanken und Gefuhlen, so
sehr sich das Subjekt in ihnen auch allererst zu einem bestimmten formiert, zugleich eine Ent-
fremdung. Ausgesprochen stehen mir meine Gedanken und Geftihle wie Objekte gegenuber,
sie erhalten eine Bestimmtheit, in der ich sie weder gedacht noch gefuhlt habe, sie erhalten -
zumal als aufgeschriebene - eine Bestandigkeit, die sie im Bewusstseinsstrom nicht batten.
Zwar ist wahr, was Humboldt versichert: „Die Vorstellung wird also in wirkliche Objectivitat
hiniiberversetzt, ohne darum der Subjektivitat entzogen zu werden" (Humboldt III: 428-429)
- und doch: Als ausgesprochene, als aufgeschriebene werden sie von mir abgelost, erhalten
eine gewisse Selbstandigkeit, nehmen am Sein der Dinge teil.
Doch war es nicht das, was man wollte? Die VerauBerlichung des sprachlichen Selbst im
Text? Die Verwandlung des Lebens in Biographic, die Verdichtung der Erinnerung in Schliis-
selworten? HeiBt Schreiben dann sich gewinnen, in dem man sich verliert im Text? Derart
mag allerdings, fiir Schriftsteller zumal, die Dialektik von Sprache und Selbst sich darstellen.
Ich schlieBe mit einem Zitat aus Kurt Drawerts Essay „Die Lust zu verschwinden im
Korper der Texte": „Das Textsubjekt ist die brillante Erfmdung, die es moglich macht, iiber
das Subjekt der Person zu sprechen als etwas Anderes.'' (Drawert 177)

Literatur

Bohme, Gemot. Leibsein als Aufgabe. Leibphilosophie in pragmatischer Hinsicht.


Kusterdingen: Die Graue Edition, 2003.
Buck, Theo. Muttersprache, Mordersprache. Celan-Studien I. Aachen: Rimbaud Verlags-
gesellschaft, 1993.
Celan, Paul. Gesammelte Werke infunfBdnden. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1986.
Drawert, Kurt. „Die Lust zu verschwinden im Korper der Texte." Minima Poetica. Fur eine
Poetik des zeitgenossischen Gedichts. Hg. Joachim Sartorius. Frankfurt a. M.: Suhr-
kamp, 2003. 169-178.
Engelhardt, Michael von. „Sprache und Identitat. Zur Selbstdarstellung und Selbstsuche im
autobiographischen Erzahlen." Sprache. Hg. Henning KoBler. Erlangen: UB Erlangen-
Ntimberg, 1990.
Herder, Johann Gottfried. Sprachphilosophische Schriften. Hamburg: Meiner, 1960.
192 Gemot Bohme

Humboldt, Wilhelm von. „Uber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaus und ihren
EinfluB auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts." Werke. III. Darmstadt:
WissenschaftlicheBuchgesellschaft, 1963. 368-756.
Kristeva, Julia. Fremde sindwir uns selbst. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990.
Ozdamar, Emine Sevgi. Mutterzunge. Berlin: Rotbuch, 1990.
Sartre, Jean-Paul. Die Worter. Reinbek: Rowohlt, 1965.
Taylor, Charles. Sources of the Self. The Making of Modern Identity. Cambridge, Mass.: Har-
vard University Press, 1989. Ubers. Charles Taylor. Quellen des Selbst. Die Entstehung
der neuzeitlichen Identitdt. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994.
Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns Zauberberg

Paul Michael Lutzeler

I.
Fast so verbreitet wie der deutsche Bildungs-, Kiinstler- und Geschichtsroman war im 19.
Jahrhundert - seit den Jungdeutschen - auch der Zeitroman, der dann im ersten Drittel des 20.
Jahrhunderts einen neuen Hohepunkt erreichte (Steinecke; Boeschenstein-Schaefer; Hasubek;
Matijevich). Wichtige Beispiele dieser Gattung im deutschsprachigen Bereich sind in der
Zwischenkriegszeit Heinrich Manns Untertan, Thomas Manns Zauberberg, Hermann Hesses
Steppenwolf, Robert Musils Mann ohne Eigenschaften und Hermann Brochs Schlafwandler.
In den Zeitromanen werden Phanomene und Tendenzen der jungsten Vergangenheit erfasst.
Insofem ist er leicht abzugrenzen vom historischen Roman, in dem das Erzahlgeschehen in
fniheren Phasen der Geschichte spielt. (Nach Walter Scott muss bekanntlich das Geschehen
des historischen Romans mindestens sechzig Jahre, also etwa zwei Generationen, zuriick-
liegen.) Der Zeitroman fand eine Fortsetzung in den Nachkriegsjahrzehnten. Als prominente
Beispiele sei auf Gtinter Grass' Blechtrommel und Heinrich Bolls Billard urn halbzehn
hingewiesen. Zeitromane handeln im Gegensatz zu Bildungsromanen nicht in erster Linie von
der Entwicklung und Wandlung individueller Helden, die in konfliktreicher Auseinander-
setzung mit der sozialen Umwelt ihre Begabungen entdecken und als mlindige Btirger einen
als sinnvoll empfundenen Ort in der Gesellschaft fmden. Und anders als im Kunstlerroman
geht es nicht um die biographische Zeichnung einer individualistischen Ausnahmeexistenz.
Die Protagonisten von Zeitromanen sind mehr oder weniger fertige Personen. Von Interesse
sind hier Epochenreprasentanz, d. h., die Romanfiguren verkorpem Zeittypisches, stehen fur
ideologische Stromungen und driicken charakteristische Anschauungen unterschiedlicher
sozialer Gruppen bzw. Schichten aus. Dabei soil nicht geleugnet werden, dass sich auch
Zeitroman-Helden andem konnen, aber falls sie es tun, steht auch hier der Aspekt des Re-
prasentativen und nicht des Singularen im Vordergrund. In der Poetik des Bildungsromans
wirkt die Aufklarungsphilosophie des 18. Jahrhunderts nach mit ihrem Interesse an einer
Ethik, die individuelle Entfaltung mit gesellschaftlichen Erfordemissen in Einklang zu brin-
gen sucht, und im Kunstlerroman haben die Genieauffassungen von Klopstock bis Nietzsche
ihre Spuren hinterlassen. Beim Zeitroman dagegen macht sich (wie beim Geschichtsroman)
der Historismus des 19. Jahrhunderts bemerkbar: Das Charakteristische, Bezeichnende, Ty-
pische einer bestimmten Epoche (hier der Gegenwart) soil herausgearbeitet werden.
Figuren wie Castorp, Settembrini und Naphta in Thomas Manns Zauberberg verkorpem
ein epochales Allgemeines, stehen fiir Tendenzen und Ideologien der Wilhelminischen Zeit.
Thomas Mann behandelt die Jahre unmittelbar vor dem ersten Weltkrieg (Hansen), Hans
Castorp ist als ein Held in der Wilhelm-Meister-Tradition gesehen worden (Uecker). Wich-
tiger als seine personliche Entwicklung ist aber seine Funktion als Verbindungsfigur zwischen
194 Paul Michael Lutzeler

Protagonisten wie Settembrini, Naphta und Peeperkom, die zeittypische Weltanschauungen


und Tendenzen verkorpem.
Wie Epochen theoretische Konstrukte und Periodisierungs-Hypothesen der Kultur- und
Literaturgeschichte sind, so sind auch die in ihnen ausgemachten Tendenzen immer umstritten
bleibende Ergebnisse eines Auswahl-, Abstrahierungs- und Setzungsprozesses. Aus der schier
uniibersehbaren Fiille des gesamthistorischen Geschehens lassen sich immer nur einzelne
Aspekte herausgreifen. In der Historiographie hangt es von vorgegebenen Traditionen und
neuen Paradigmen ab, welche Faden aus dem Gesamtgewebe geschichtlicher Vorgange her-
ausgegriffen werden: Man denke an die Paradigmenwechsel von der Diplomatiegeschichte
zur Sozialgeschichte, von der Sozialgeschichte zur Alltags- und Kulturgeschichte. Im Zeit-
roman kreieren Autoren Figuren, die Sprachrohr und Artikulationsorgan gegenwartiger Vor-
gange sind, die von Romanciers als dominant und wirkungsmachtig verstanden werden.

II.
In Thomas Manns Zauberberg^ sind die Protagonisten komplexe Bedeutungstrager, in
deren Verhalten, psychischen Regungen und rationalen Argumenten sich eine Vielfalt als
zeittypisch verstandener Tendenzen kristallisieren. Ein Diskussionsgegenstand, der in der
Forschung noch nicht geniigend beriicksichtigt wurde, ist im Zauberberg die in der Zwischen-
kriegszeit aktuelle Europa-Idee, bzw. das kulturelle Verhaltnis zwischen Europa und Asien.
Das Bewusstsein, in der Spat- und Endphase einer Zivilisation zu leben, das Empfmden,
Zeuge eines fundamentalen Zeitbruchs zu sein, war iiberall in Europa in den Jahren vor und
nach dem Ersten Weltkrieg verbreitet. Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes erwies
sich zu Beginn der Weimarer Republik als Bestseller, weil hier eine damals plausibel
erscheinende geschichtsphilosophische Deutung des Endzeitbewusstseins geboten wurde.
Dieses Bewusstsein pragte die Dichtungen von T. S. Eliot, W. B. Yeats, Marcel Proust, Andre
Gide, Rainer Maria Rilke, Karl Kraus, Hermann Hesse, Hermann Broch und Thomas Mann.
Ob „waste land", „verlorene Zeit", „Untergang der Welt", „Parallelaktion", „Steppenwolf',
„Schlafwandeln" oder „Zauberberg": Alle Autoren kreieren zentrale Metaphem oder Symbole
von Dekadenz, Niedergang, Unsicherheit, Imitation und Endzeit. Auf dem Hohepunkt euro-
paischer Machtentfaltung, als die Staaten Europas den grofiten Teil der Erde kolonialistisch
beherrschten, erkennen die Schriftsteller die kulturelle Fragilitat und innerer Widerspriich-
lichkeit der alten Welt. Sie erspuren die kommenden Konflikte, die auf Krieg und Selbstzer-
storung hinauslaufen. Die Entstehungszeit von Thomas Manns Zauberberg umspannt mit den
Jahren 1912 bis 1924 die Kurve dieser Entwicklung vom Zenit europaischer Dominanz bis
zur Selbstzerstorung und Selbstentmachtung des Kontinents.
Krise, Niedergang, Krankheit und Tod sind jene Phanomene der europaischen Kultur, fur
die Thomas Mann mit dem Bild des Sanatoriums eine einpragsame dichterische Metapher in
seinem Roman Der Zauberberg gefunden hat. Im Davoser Sanatorium „Berghof' schweben

In der Folge wird nach der Ausgabe von 1967 zitiert.


Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns „Zauberberg" 195

alle Patienten zwischen Leben und Tod: Sie mtissen jederzeit mit ihrem Ende rechnen. Ob
angekrankelt, akut gefahrdet oder sterbenskrank: Jeder Romanfigur steht standig der Tod vor
Augen. Dabei spielt es keine Rolle, ob diese Figuren ihren Vorstellungen und Phantasien nach
lebens- und praxiszugewandt sind, wie dies bei ZiemBen, Settembrini oder Peeperkom der
Fall ist. Auch der urspriinglich nur als Gast anwesende und scheinbar gesunde Castorp
entgeht nicht der Infektion mit dem Tode. Auch er, der sich an einer zentralen Stelle des
Romans ausdrucklich zum Leben bekennt und „dem Tode" keine „Herrschaft" tiber seine
„Gedanken" einraumen will (Mann 523), ist letztlich dem Tod verfallen. Interpretiert man das
Zauberberg-Sanatorium als Symbol des kranken, todessiichtigen Europas am Anfang des 20.
Jahrhunderts, ist Hans Castorp der representative Deutsche, der zwischen den zerstrittenen
Westeuropaem Settembrini/Naphta und der eurasischen Clawdia Chauchat bzw. dem Asien-
Kolonialisten Peeperkom steht. Von beiden Figurenpaaren fiihlt sich Castorp angezogen und
abgestoBen, und zu einer klaren Parteinahme fur die eine oder andere Gruppe kann er sich
nicht durchringen.
Thomas Manns Zauberberg ist nicht in erster Linie als politischer Roman angelegt
(Reed). Die Krise Europas wird in ihren politischen Dimensionen mit dem Hinweis auf
geschichtliche Ereignisse und Tendenzen aber durchaus beruhrt. Settembrini kommt auf die
Bedeutung der beiden franzosischen Revolutionen fur die Entwicklung des Kontinents zu
sprechen, durch Peeperkom wird man an den europaischen Kolonialismus erinnert, und am
Ende des Romans wird der Beginn des ersten Weltkrieges erwahnt. Im Mittelpunkt des
Buches jedoch stehen die kulturphilosophischen und -kritischen Uberlegungen Settembrinis
und Naphtas. Die Krise Europas, die Widerspriiche und die Gefahrdung des Kontinents
werden kulturkritisch, nicht politisch durchleuchtet. Innerhalb dieser Kulturkritik spielt die
Spannung und Polaritat zwischen Ost und West, Rom und Moskau, Latinitat und Orthodoxie,
letztlich zwischen Europa und Asien eine wichtige Rolle. Der Kontinent wird in den geschil-
derten Debatten in der ZerreiBprobe zwischen diesen gegensatzlichen Tendenzen gesehen.
Deutschland - im Zentmm Europas gelegen - steht auch kulturell in der Mitte zwischen
divergierenden Stromungen.
Die Ortsbestimmung und Sonderstellung Deutschlands zwischen Westen und Osten,
zwischen Europa und Asien wahrend der beiden ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts ist das
Hauptthema des Zauberbergs. Thomas Mann nimmt romanhaft teil an der damals brisanten
kontinentalen Identitatsdebatte. Weder zur Zeit der Aufklamng noch der Romantik verlief die
Diskussion tiber das Verhaltnis der europaischen zur asiatischen Kultur so intensiv und so
kontrovers wie just in jenen Jahren, als Thomas Mann am Zauberberg arbeitete. Am Anfang
des 20. Jahrhunderts musste als Palliativ gegen das europaische Unbehagen an der eigenen
Kultur der feme Osten herhalten. Christiane Gtinther hat die damalige Wendung der Schrift-
steller hin zur altchinesischen und altindischen Weisheit dokumentiert (Gtinther). Wichtige
Vertreter dieser kulturkritischen Richtung waren Hermann Hesse, Max Dauthendey, Hermann
Graf Keyserling, Waldemar Bonsels, Rudolf Kassner, Alfons Paquet, Bemhard Kellermann
und Elisabeth von Heyking. Sie besuchten Asien, um beim Kennenlemen von Land und
Leuten dem Uneuropaischen, vielversprechend Fremden, all jenem auf die Spur zu kommen,
196 Paul Michael Lutzeler

was die europaische Kultur bereits verloren oder auch nie besessen hatte. Zu unterscheiden
bei diesen Exkursionen sind drei Hauptmotive: ein abenteuerlich-libertinistisches, ein spiri-
tualistisches und ein primitivistisches. Auch zu Hause gebliebene Dichter wie Hugo von
Hofmannsthal, Alfred Doblin und Albert Ehrenstein erreichte die frohe Botschaft vom
altemativen Leben in China und Indien. Sie versorgten sich in den ihnen zuganglichen
Bibliotheken mit einschlagiger Literatur, urn den kulturellen Orientexpress nicht zu ver-
passen. Dank der Initiative des Diederichs Verlags schwappte in den Jahren vor dem ersten
Weltkrieg eine Buddhismuswelle iiber Deutschland hinweg, die fast jeden am geistigen Leben
Beteiligten mit ostasiatischer Weisheit benetzte. Nach dem Krieg aber sah die Situation ganz
anders aus. Nun ruckte, teils wegen Spenglers Erfolg, Europa wieder in den Mittelpunkt des
Interesses. Hesse und Hofmannsthal z. B. zerbrachen sich den Kopf daruber, ob die Jugend
Europas sich an Goethe (dem „Europaer") oder an Dostojewski (dem angeblichen „Asiaten")
orientieren werde (Lutzeler 2000). Im Zauberberg schildert Thomas Mann einen Gegensatz
zwischen Asien und Europa wie er fiir die Kulturdebatten der Zeit typisch war.

III.
Im Roman ist es Settembrini, der sich als Reprasentant und Verteidiger aufgeklart-
europaischer Zivilisation gibt, und der in beschworenden Formulierungen vor dem Barbaren-
tum, das aus Russland drohe, wamt (Mann 257). Ludovici Settembrini setzt als Eurozentrist
eine Familientradition fort: die seines Vaters, des humanistischen Altphilologen, und die
seines GroBvaters, des revolutionaren Republikaners. In der jiingeren Forschung ist schon
verschiedentlich darauf hingewiesen worden, dass der im Roman haufig zitierte GroBvater
Giuseppe Settembrini mindestens so viel Ahnlichkeit mit Giuseppe Mazzini wie mit Luigi
Settembrini hat (Wifikirchen 1995; Nunes). Thomas Mann hat den Familiennamen Settem-
brinis und den Vomamen Mazzinis gewahlt, um anzudeuten, dass es sich hier um eine Figur
handelt, die nach den beiden Risorgimento-Kampfem modelliert ist. Beide waren etwa gleich
alt: Mazzini wurde 1805 geboren und starb 1872, Settembrini erblickte 1813 das Licht der
Welt und lebte bis 1876. Beide hatten als junge Leute Jura studiert, beide waren an der italie-
nischen Literatur und ihrer Geschichte interessiert. Mazzini blieb Jurist, schrieb aber regel-
maBig uber die italienische Literatur, u. a. iiber Dante; Settembrini wurde Literaturprofessor,
aber seine juristische Ausbildung kam ihm bei seinen spateren politischen Amtem zugute.
Beide wurden wegen ihres Engagements ftir die italienische Einheit mit Kerker bestraft und
verbrachten viele Jahre ihres Lebens im Exil (u. a. in England) und beide erlebten noch die
Vereinigung ihres Landes. Der Bekanntere, Radikalere und in seiner Wirkung Starkere von
beiden war Giuseppe Mazzini. Anders als Settembrini ging es Mazzini nicht nur um die
Vereinigung Italiens, sondem auch um die republikanische Sache in ganz Europa und um die
Verbriiderung der europaischen Lander zu einer „Heiligen Allianz der Volker" (Lutzeler
1997: 118 ff.). Der Europa-Aspekt nimmt in den Schriften Mazzinis einen breiten Raum ein,
und schon als junger Revolutionar grundete er nicht nur die Vereinigung „Das junge Italien",
sondem auch „Das junge Europa", wenngleich es sich hier um kurzlebige Assoziationen
handelte. Mazzini bekampfte Mettemich in seinen Schriften zum einen, weil Osterreich mit
Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns „Zauberberg" 197

seinen italienischen Besitzungen die Vereinigung Italiens aus dynastischen und staatlichen
Interessen verhinderte, zum anderen aber auch, weil Mettemich als Kopf der „Heiligen
Allianz" der Monarchen die Republikanisierung und die Vereinigung des europaischen Konti-
nents verhinderte. Mazzini war Thomas Mann schon in den Betrachtungen eines Un-
politischen (Mann 1990: 234, 393 f.) als Verkorperung jenes westlich-rational-oberflach-
lichen Zivilisationsliteraten erschienen, vor dem die deutsche Kultur in ihrer Komplexitat und
Tiefe mit alien Mitteln, auch mit kriegerischen, geschiitzt werden miisse. „Zivilisation",
„Fortschritt", „Freiheit", „Republikanismus" sind ja in der Tat jene Begriffe, die in Mazzinis
Schriften dominieren. Auch mit einigen auBeren Details lasst Thomas Mann durchblicken,
dass der GroBvater Settembrini dessen Zeitgenossen Giuseppe Mazzini ahnlich sieht. Der
Erzahler des Zauberbergs lasst verlauten, dass „der GroBvater Giuseppe" aus Gram iiber das
geknechtete italienische Vaterland sich „zeit seines Lebens ausschlieBlich in schwarzer
Trauerkleidung" gezeigt habe. Das ist ein Detail, das der Autor Mazzinis Politischen Schriften
entnommen hatte (Mazzini 1911: 7). Und auch den Enthusiasmus iiber den Ausbruch der
Revolution von 1830 kannte Thomas Mann aus der gleichen Quelle. Im Roman heiBt es, dass
der revolutionare GroBvater prophezeit habe, dass „alle Menschen dereinst jene drei Tage von
Paris neben die sechs Tage der Weltschopfung stellen wiirden" (Mann 165-166). Mazzini
schreibt im beriihmten Brief an Carl Albert von Savoyen aus dem Jahre 1831 iiber „die
Revolution des Jahres 1830" ganz ahnlich: „Gott hat in sechs Tagen die Welt erschaffen,
Frankreich in drei Tagen die Moral." (Mazzini 1911: 69)
In den Betrachtungen eines Unpolitischen wie auch im Zauberberg wird mit Mazzini
gleichzeitig auf Heinrich Mann angespielt (Koopmann; WiBkirchen 1997). Der Settembrini
des Romans betont, dass sein GroBvater nicht nur nationaler Patriot, sondem auch „Mitbiirger
und Mitstreiter aller nach Freiheit durstenden Volker" (Mann 162) Europas gewesen sei. „Die
Vereinigung der befreiten Volker zur Errichtung des allgemeinen Gliickes" habe der GroB-
vater mit „diktatorischem Schwung" (Mann 163) entworfen. Das sind Aspekte, die im
politischen Leben Luigi Settembrinis fehlten, die aber fiir die revolutionare Arbeit Giuseppe
Mazzinis bezeichnend waren. In seinem Pamphlet „Uber die revolutionare Initiative in
Europa" (Mazzini 1868: 162 f.) hatte Mazzini das Ziel der „Europaischen Einheit" vor-
gegeben, eine Einheit, die nicht durch ein einzelnes Land (etwa Frankreich) erzwungen
werden konne, sondem nur durch die freie Zusammenarbeit aller Lander des Kontinents zu
erreichen sei. In seiner Stellungnahme „Die Verbriiderung der Volker" sprach Mazzini emeut
vom „Bund der europaischen Volker" (Mazzini 1911: 286) und von der „europaischen Repu-
blik" (Mazzini 1911: 291). Dort bekannte er sich zu einem geistigen wie politischen Europa-
Imperialismus und strich die Uberlegenheit seines Kontinents iiber Asien heraus: Er verstand
„Europa" als „Hebel der Welt", als Kontinent, der „das Gesetz der Menschheit" besitze und
dem „die Geschicke der Welt" anvertraut seien. Und gleichzeitig glorifizierte er die Europaer
als „das Geschlecht der Titanen", das, „von den Hellenen erzogen", gegen „das asiatische
Geschick ankampfe" (Mazzini 1911: 277). Heinrich Mann hatte Mazzini nicht nur als
revolutionaren Republikaner geschatzt, sondem ihn auch als Propagandisten europaischer
Einheit entdeckt. Seit dem ersten Weltkrieg profiliert Heinrich Mann sich als Europaer, der
198 Paul Michael Liitzeler

im Nationalismus der europaischen Staaten den Grund fur die kriegerische Selbstzer-
fleischung des Kontinents sieht. An den Republikaner Mazzini erinnert der Advokat Belotti
(Segelcke 56) in Heinrich Manns Die kleine Stadt, und dessen Essay „Der Europaer" von
1916 zeigt deutliche Spuren aus den Schriften des Europa-Propagandisten Mazzini. Auch
Heinrich Mann sieht sich den Hellenen verwandt als „Kampfer gegen den dumpfen Druck der
ganzen uralten Welt", auch er stellt die Gleichung „Asien und das Chaos" auf und klart die
Europaer dartiber auf, dass „die Vemunft Europas" wieder einmal „beleckt" sei vom asia-
tischen „Chaos" (H. Mann 1989: 130 f.). Die Romanfigur Settembrini ist - als Thomas
Mannscher Zivilisationsliterat - gleichzeitig ein Geistesverwandter Mazzinis wie Heinrich
Manns. Das wird besonders deutlich, wenn Settembrini Hans Castorp einen Vortrag iiber den
Krieg der Kulturen halt, iiber die „zwei Prinzipien", die sich „im Kampf um die Welt" be-
fanden, uber zwei Tendenzen, die sich antagonistisch gegenuberstiinden als „die Macht und
das Recht, die Tyrannei und die Freiheit, der Aberglaube und das Wissen, das Prinzip des
Beharrens und [...] des Fortschritts". Man konne „das eine", so heifit es weiter, „das asia-
tische Prinzip, das andere aber das europaische nennen". Europa sei „das Land der Rebellion,
der Kritik und der umgestaltenden Tatigkeit", der „Aufklarung" und der „vemunftgemal3en
Vervollkommnung", wahrend „der ostliche Erdteil die Unbeweglichkeit, die untatige Ruhe"
(Mann 166) verkorpere. Der Gewinner in diesem Kampf um die Kultur der Erde stehe fest:
Das sei Europa, das auch beginne, „nach Asien vorzudringen" (Mann 167). Mazzini hatte
„Christus als Grundstein" der europaischen Kultur gesehen, weil sich in ihm „das Prinzip der
Gleichheit offenbart" habe (Mazzini 1911: 277). Auch Settembrini sieht die Bedeutung „vom
Heilande des Christentums" darin, dass er „das Prinzip der Gleichheit offenbart" habe (Mann
165). Wie Mazzini und Heinrich Mann, so halt auch Settembrini die franzosische Revolution
von 1789 fiir den Angelpunkt der neuzeitlichen Geschichte. 1789 gleiche einem Versprechen
und einer Losung, sei Vorwegnahme und „Morgenrote" einer „allgemeinen Volkerverbriide-
rung im Zeichen der Vemunft, der Wissenschaft und des Rechtes". Wie schon Mazzini in
seinen Schriften und wie vergleichbar Heinrich Mann in seinem Essay iiber Geist und Macht,
so sieht auch Settembrini im Gesprach mit Hans Castorp „die heilige Allianz der biirgerlichen
Demokratie" als Uberwinderin der „infamen Allianz der Fiirsten und Kabinette" (Mann 167).
Settembrini ist - auch darin Mazzini und Heinrich Mann verwandt - Mitglied von Organisa-
tionen, die sich um den Menschheitsfortschritt bemiihen. Mazzini begriindete in den fiinfziger
Jahren des 19. Jahrhunderts das „Comitato Centrale Democratico Europeo", in dem er mit
anderen europaischen Revolutionaren die Sache der Demokratie auf dem Kontinent zu
befbrdem suchte. Heinrich Mann gehorte 1914 zum pazifistischen Bund „Neues Vaterland",
und 1919 schlug er, angespomt durch die Clarte von Henri Barbusse, die Grundung eines
„Bundes der Geistigen aller Volker" vor, eine „Intemationale der Menschlichkeit" (H. Mann
1956: 263). Settembrini engagiert sich im „Intemationalen Bund fiir Organisierung des Fort-
schritts" (Mann 259). Darin wird ein „Reformprogramm grofien Stils" verfolgt, da geht es um
„die Uberwindung der Klassenkampfe", um die „Grundung von Volksuniversitaten", um
„soziale Verbesserungen", die „Beseitigung der Volkerkampfe" und um „die Entwicklung des
Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns „Zauberberg" 199

intemationalen Rechts" (Mann 259). All diese Ziele waren formuliert als Mittel gegen die
Gefahren, die der europaischen Zivilisation aus Asien drohen.

IV.
Osterreich bzw. Wien und Russland bzw. Moskau waren fur Mazzini jene Staaten und
Metropolen, die gleichsam den asiatischen Riickschritt innerhalb Europas verkorperten. Auch
darin stimmt Settembrini mit Mazzini uberein. Osterreich als Okkupant Norditaliens und
Mettemich als oberster Polizeispitzel des Kontinents inkamierten ftir Mazzini all das, was es
in Europa zu bekampfen gait. Uber das Land der Zaren heiBt es bei Mazzini: „Wenn das
Elend Europas ein Ende haben soil, muB man den Russen in sein Eis zuriickjagen." (Mazzini
1911: 281) Mit direktem Bezug auf den „GroBvater Giuseppe", dem „Todfeind" Mettemichs,
liest man im Zauberberg, dass Wien der Stolperstein auf dem Weg zur „Weltrepublik" sei:
„Zu diesem Endziele", fuhrt Settembrini aus, sei
vor allem erforderlich, das asiatische, das knechtische Prinzip der Beharrung im Mittelpunkte und
Lebensnerv seines Widerstands zu treffen, namlich in Wien. Osterreich gelte es aufs Haupt zu schlagen
und zu zerstoren, einmal um Rache zu nehmen fur Vergangenes, und dann, um die Herrschaft des
Rechtes und Gliickes auf Erden in die Wege zu leiten. (Mann 167)

Settembrini angstigt sich vor Russland und meint: „Asien verschlingt uns" (Mann 256).
Dort wirke iiberall noch die Herrschaft des „Dschingis-Khan" nach; dagegen helfe nur, „im
Sinne der Abwehr", der „Pallas Athene [...] einen Altar [zu] errichten" (Mann 256). Russland
ist ihm das „lateinlose Halbasien" (Mann 751), gepragt durch „byzantinisches Skythentum"
(Mann 752). Settembrini wamt Hans Castorp vor dem Umgang mit den Russen im Sanato-
rium. Bei den sogenannten Russentischen liege „viel Asien in der Luft", es wimmle da „von
Typen aus der moskowitischen Mongolei". Als „Sohn des Westens" und der „Zivilisation"
miisse er achthaben, sich nicht vom „asiatischen Stil" der „Kinder des Ostens" (Mann 257)
infizieren zu lassen. Settembrini beschwort Castorp, den russisch-asiatischen „Sumpf' zu
meiden, wenn er nicht vertieren, wenn er nicht plotzlich „auf alien vieren" gehen wolle (Mann
262). Das Ehepaar vom sog. schlechten Russentisch scheint alle Vorurteile, die Settembrini
liber Russland und Asien verbreitet, zu bestatigen. Ihr „ansto6iges Wesen" (Mann 43) scheint
- jedenfalls im sexuellen Bereich - ans „Tierische" zu grenzen (Mann 44). Settembrini will
vor allem eine Liason zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat verhindem, denn die
„affekthafte Beziehung" (Mann 143) zwischen den beiden ist seinem Scharfblick nicht
entgangen. Clawdia mit ihren „schmalen Augen" (Mann 93), den „Kirgisenaugen" (Mann
155), und „breiten Backenknochen" (Mann 93) ist Gattin eines „russischen Administrations-
beamten" aus dem an den Kaukasus grenzenden „Daghestan" (Mann 145), d. h. aus dem
europaisch-asiatischen Grenzgebiet. Ganz vergeblich scheinen die Wamungen Settembrinis
nicht zu sein. Zur Liebesvereinigung zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat kommt
es nur beim Fasching, beim Kameval, also bei Gelegenheit eines Festes, zu dessen Spiel-
regeln die KonventionsverstoBe, die Verkehrung von Oben und Unten, die zeitweise Aufhe-
bung der Unterschiede, auch der kulturellen, gehort.
200 Paul Michael Liitzeler

Settembrinis Lektionen iiber den europaisch-asiatischen Gegensatz enthalt auch eine Vor-
lesung iiber die Stellung Deutschlands zwischen den beiden Kulturen. „In Ihrem Lande", so
belehrt er Hans Castorp, also in Deutschland, sei die Ost-West-Waage „gefahrlich gleich-
stehend". Das heiBt, in Frankreich und Italien sieht Settembrini die westliche „Schale" jener
Waage nach unten sinken, in Osterreich und Russland nach oben schnellen, in Deutschland
aber sich austarieren. Wahrend mit „Reformation" und „Buchdruckerkunst" die Deutschen
einen Beitrag zur Stabilisierung westlicher Zivilisation geleistet hatten (vergleichbare Uber-
legungen fmden sich auch bei Mazzini), habe Luther, ein Mann der „hypnotischen Ver-
senkung", dem protestantischen Deutschland ein Stiick „Asien" vermacht, habe dadurch das
Gewicht ostlicher Kultur in Deutschland verstarkt (Mann 544). In Zukunft aber miisse das
„zwischen Ost und West" gestellte Deutschland wahlen, habe sich zu „entscheiden [...] zwi-
schen den beiden Spharen, die um sein Wesen werben" (Mann 545). Als Vertreter westlicher
Zivilisation will Settembrini bei Castorp missionieren, will ihn auf die Seite lateinisch-
romanischer bzw. franzosisch-italienischer Kultur ziehen.
Thomas Mann hatte schon im Aufsatz iiber „Goethe und Tolstoi" gegen die gangigen
Europa-Asien-Klischees der Zeit angeschrieben. Im Zauberberg will er die Settembrinisch-
Mazzinischen Tiraden gegen die russische Kultur, gegen Asien und den Orient nicht un-
korrigiert stehen lassen. Durch den Gegenspieler Naphta weist der Erzahler auf all das hin,
was Europa den asiatischen Kulturen verdanke, etwa die Mystik (Mann 398), die Kirche
(Mann 620) oder das Monchstum (Mann 399), das die europaische Kultur des Mittelalters
geschaffen habe. Dariiber hinaus fugt der Erzahler die Schilderung einer Filmvorfuhrung im
sog. „Bioskop-Theater" ein. Hier namlich werden die Settembrinischen Vorstellungen vom
barbarischen Osten derart ins Extrem getrieben, dass ihre Lacherlichkeit und Unhaltbarkeit
greifbar wird. Der Erzahler betont zudem, dass die filmische Darbietung uber die orien-
talische Barbarei die „geheimen Wiinsche der zuschauenden intemationalen Zivilisation"
(Mann 335) bediene. Das heiBt, hier werden europaische Vorurteile iiber fremde Kulturen als
verfalschende Projektionen benannt, ein Verfahren, das Edward Said ein halbes Jahrhundert
spater als Wissenschaftler in seiner Studie Orientalism anwandte. In der Filmvorfuhrung wird
die „Liebes- und Mordgeschichte" am „Hofe eines orientalischen Despoten" abgehaspelt mit
„Vorgangen voll Pracht und Nacktheit, voll Herrscherbrunst und religioser Wut der Unter-
wiirfigkeit, voll Grausamkeit, Begierde" und „todlicher Lust" (Mann 334). Femer kommen
„nackte Wilde" vor, die „auf Nasenfloten bliesen", eine „BordellstraBe in Japan, wo Geishas
hinter holzemen Kafiggittem saBen", ein „persischer Delinquent", an dem „die Bastonade"
vollzogen wird und schlieBlich ein ,junges marokkanisches Weib" (Mann 335), das einer
schonen Stute gleich vorgefuhrt wird: „aufgeschirrt mit Ketten, Spangen und Ringen", ihre
„Nustem [...] breit, ihre Augen voll tierischen Lebens". Die orientalischen Kulturen von
Nordafrika uber Nah- bis Femost werden auf einige Klischees von Brutalitat, Despotismus,
Sexualitat und Rachsucht reduziert. Mit dem Wort „Ende" verschwindet die filmische Projek-
tion wie ein „Phantom" (Mann 336).
SchlieBlich werden Settembrinis selbstsichere Kulturabgrenzungen durch Tatsachen
widerlegt: Der Balkankrieg und der erste Weltkrieg zeigen, dass sich die kontinentale Politik
Die Europa-Asien-Diskussion in Thomas Manns ,^auberberg" 201

nicht um seine kulturellen Schemata schert. Italien paktiert mit dem „Erbfeind" (Mann 751)
Osterreich, und Frankreich, angeblich Hort westlicher Zivilisation, wahlt das sog. barbarische
Russland zum Verbundeten. Settembrini kapituliert vor dcm factum brutum einer aus den
Fugen geratenen Welt, die er in seine simplen Kulturvorstellungen nicht mehr zu bannen
vermag. Der Krieg fahrt sogar dazu, dass sich der kosmopolitische Zivilisationsmissionar
zum nationalistischen Militaristen wandelt (Mann 753). Vemunft und Rationalitat weichen
jetzt einer irrationalen Ideologic des „Blutes" (Mann 753), und an die Stelle der Verbruderung
der Volker tritt der „heilige Eigennutz" des Heimatlandes (Mann 753). Bei dieser Wendung
Settembrinis hort die Verwandtschaft mit Mazzini und Heinrich Mann auf. Mazzini hat sich
durch kein historisches Geschehen von seinen politischen und humanitaren Prinzipien ab-
bringen lassen, und Heinrich Mann entwickelte sich zu einem entschiedenen Gegner des
Krieges und zu einem engagierten Europaer.
Thomas Mann hat die Europa-Asien-Beziehung im Zauberberg noch aus anderer Pers-
pektive als jener des sogenannten Zivilisationsliteraten Settembrini behandelt. Mit Pieter
Peeperkom ftihrt er einen Kolonialisten ein, einen ehemaligen „Kaffeepflanzer" (Mann 577)
aus Java, aus Indonesien, aus Ostasien. Offenbar florierten seine „Kolonialgeschafte", denn
nach allem, was der Klatsch iiber ihn im Sanatorium ,Berghof verbreitet, soil er ein „Geld-
magnat" sein, ein „prachtiges Haus im Haag" und eine „Villa in Scheveningen" sein Eigen
nennen (Mann 583). Zudem ist er „Gebieter" (Mann 605) eines „malaischen Kammerdieners"
(Mann 579), und als seine Reisebegleiterin taucht Clawdia Chauchat auf. Beschrieben wird
Peeperkom als „Pers6nlichkeit" (Mann 587) mit „k6niglich" weiBem „Haupt" (Mann 581)
und „grol3machtiger Gegenwart" (Mann 586), als „Mann von Format" (Mann 607): eine
„Herrschematur" (Mann 593) von „biblischer GroBe" (Mann 598). Peeperkom ist ein Mann
mit einer „Schwache far das Asiatische" (Mann 618). Diese Formuliemng im Roman ist
mehrdeutig, denn sic impliziert, dass Femost zu einer zweiten Heimat des Hollanders wurde,
dass er sich in die „Kirgisin" Clawdia Chauchat verliebt hat, und dass die physische
Schwache, unter der Peeperkom leidet, asiatischer Herkunft ist. Der Gmnd ftir den Aufenthalt
im Sanatorium auf dem Zauberberg ist ein „malignes Tropenfieber" (Mann 579), genauer ein
Quartanfieber, also Malaria: „Klappem", „Gluhen" und „Schwitzen" sowie eine „geschwol-
lene Milz" sind die Folge (Mann 586). Als Mittel gegen die Malaria nimmt er das „Heilgift"
(Mann 611) „Chinin" (Mann 610). Uber „dynamische Drogen" und „asiatische Giftbaume"
(Mann 618) halt er Hans Castorp ein gelehrtes Kolleg, das den Adressaten noch mehr
fasziniert als Settembrinis Auslassungen Uber die europaische Zivilisation. In der „Drogen-
kunde", weifi Peeperkom zu berichten, seien die „farbigen Volker" den Europaem „weit
iiberlegen" (Mann 611). Asien verhalf dem Kolonialkaufmann Peeperkom zu Erfolg und
Reichtum, ist aber auch der Gmnd seines Todes. Dort hat er sich mit Malaria infiziert. Im
Krankenbett wirkt er auf seine Umgebung wie die Kombination von antikem „Jupiter" (Mann
625) und christlichem „Schmerzensmann" (Mann 657). Das Wissen um den kommenden Tod
und die Unsicherheit iiber die Liebe der Clawdia Chauchat verleiten ihn zum Freitod durch
ein von ihm selbst hergestelltes Gift, dessen Rezept er seinen Spezialkenntnissen aus Asiens
Drogenkiichen verdankt.
202 Paul Michael Liitzeler

Schwingt in der Figur Peeperkoms etwas mit von der Fatalitat des europaischen Kolo-
nialismus? 1st der Javanische Kammerdiener" (Mann 658), durch den sich Peeperkom wohl
die todliche Giftspritze hat setzen lassen, ein Vollstreckungsorgan kolonialer Dialektik? Am
Totenbett Peeperkoms tragt dieser Kammerdiener seine „Nationaltracht" samt „Bnistschmuck
von Amuletten" (Mann 658). Die Nationaltracht wird beschrieben wie die eines asiatischen
Potentaten: Von „einer breit gestreiften hemdartigen Jacke mit sehr langen und weiten Ar-
meln", von „einem bunten Rock" und „einer kegelformigen Miitze aus gelbem Tuch" ist die
Rede (Mann 658). Hier wird der Diener zum neuen Herrscher. Deutet der Tod des euro-
paischen Kolonialherm die Ruckkehr der Souveranitat des unterworfenen asiatischen Koloni-
sierten an? Der Interpretationsspielraum der Figur Peeperkom ist groB. Sicher ist so viel, dass
auch der Kolonialherr im femen Asien der europaischen Krankheit, der gleichsam schick-
salhaften Todesverfallenheit seiner Kultur, nicht entkommen ist.
Die Todesverfallenheit namlich, so sieht es Thomas Mann, ist das Signum der Epoche.
Der Zauberberg zeigt, wie die Tendenzen der Zeit im Weltkrieg ins groBe Sterben munden.
Zerfall, Tod und Ende waren schon die Themen der Buddenbrooks und des Tod in Venedig.
Im Sanatorium Berghof lemen wir niemanden kennen, der genesen wtirde: Alle sind vom Tod
gezeichnet, werden von Rhadamant, dem Sohn der Europa, auf den Weg in die Unterwelt
gewiesen. In Thomas Manns Zeitroman werden europaischer Optimismus, Stolz und Fort-
schrittsglaube von Settembrini, einem todgeweihten Kulturphilosophen vorgetragen. Das
Geschehen der Zeit straft seine Visionen Liigen. Der Roman schlieBt mit der Frage: „Wird
auch aus diesem Weltfest des Todes [...] einmal die Liebe steigen?" (Mann 757) Es ist eine
Frage, auf die im Roman keine Antwort gegeben wird. Antwortversuche sind vielleicht die
spateren Europa-Essays Thomas Manns wie „Pariser Rechenschaft", „Die Baume im Garten"
Oder der Wammf „Achtung, Europa!", lauter Dokumente der Lebenszuwendung und Lebens-
bejahung.

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"Die Heimat meiner Seele": The Significance of Pfitzner's Palestrina for
Thomas Mann's Doktor Faustus

Peter Morgan
Ein fabelhaft deutsches, eigenherrliches und gedankenvolles Werk, etwas Spates und Letztes aus der
wagnerisch-schopenhaurischen, der romantischen Sphare, die eben doch eigentlich die Heimat meiner
Seele ist. (Thomas Mann to Paul Amman, 27"" August 1917; Mann 2004: 206)

The Italian town of Palestrina lies between Buchel and Pfeffering in the symbolic struc-
ture of Thomas Mann's Doktor Faustus} With the Manardi family Adrian Leverkiihn finds
his first surrogate home, before returning to Germany to find a mirror image of his native
Buchel in Pfeffering outside Munich. Hans Mayer and others have noted the extent to which
Palestrina is imbued with associations for Mann (Mayer 297-298). Here Thomas and his
brother Heinrich worked on their earliest masterpieces, Buddenbrooks and Die kleine Stadt,
cementing the association of this town with artistic endeavour and the young men's decision
to become writers.^ The town itself represented a continuity of European culture from its an-
cient foundations, predating Roman Praeneste as a site of the goddess Fortuna Hygeia, be-
coming the medieval Penestrino, home town and fortress of the Colonna family, whose fate
was bound up with the history of the Papacy and the Empire, referred to by Dante in Canto
twenty-seven of the Inferno, and then the late nineteenth-century Italian "kleine Stadt", the
setting of Heinrich Mann's novel about the stresses of modernity in a traditional, popular de-
mocracy. The great papal composer Pierluigi Palestrina, saviour of medieval polyphony,
adopted the name of his birthplace, and the late romantic German composer, Hans Pfitzner,
who would exert a powerful influence on Thomas Mann at the time of the First World War,
based his most successful work, the opera Palestrina, on the figure of the composer. In
Mann's Doktor Faustus Palestrina supports important narrative functions: Adrian finds his
first home away from home with the Manardi family, works on his first mature work, the op-
era buffa Love's Labour's Lost, and is visited by the Devil in Palestrina.
Gunilla Bergsten identifies two types of reference in Mann's literary technique, "open ci-
tations" marked for identification, and "hidden citations", which will go unnoticed by the na-
ive reader. Among these hidden citations Bergsten counts the references to events and person-
ages from Mann's own life, which will be recognized only by those readers who have con-
sulted the various metafictional sources such as Die Entstehung des Doktor Faustus, the diary
entries, the essays and other writings in the spirit of Mann's parody as a set of self-referential
tools mirroring the essential modernist theme of art and life (Bergsten 15-16). Hans Rudolf

1 I would like to thank the Alexander von Humboldt Foundation and the Camargo Foundation, as well as my
own University of Western Australia, for supporting the research for this article.
2 Mann discussed the Palestrina period by telephone with his brother at the time of writing chapter 24, pre-
sumably to refresh details of the visit for Doktor Faustus; see Wysling 569.
206 Peter Morgan

Vaget has devoted an article to the influence of Strauss and Pfitzner as "hidden chiffres" in
Bergsten's sense in the novel. While Pfitzner's presence is "diskret, beinahe anonym", he
nevertheless belongs "auf eine bisher kaum geahnte Weise zu diesem Roman und zwar [...] zu
seinem thematischen Zentrum" (Vaget 1993: 74-75). For Vaget, Pfitzner's Palestrina repre-
sents for Mann the central problem of inspiration in music at the end of the nineteenth cen-
tury, a problem which Adrian Leverkiihn overcomes through his pact with the devil. Vaget is
most certainly correct in pointing to the hidden importance of Pfitzner for Mann in Doktor
Faustus. However his comparison of Palestrina's tired and unwilling act of epigonal creativity
with Leverkiihn's leap into the avant-garde takes no account of Mann's reflections on Pfitzner
and Palestrina throughout his life, most importantly in the essay on the opera included in the
Betrachtungen eines Unpolitischen. A closer analysis of the relationship between Mann and
Pfitzner leads us to quite different conclusions regarding the significance of the hidden refer-
ences to the latter and his opera, Palestrina, in Doktor Faustus.
Given his involvement with Pfitzner towards the end of the First World War, the power-
ful influence on him of Palestrina, and the long essay devoted to it in the Betrachtungen eines
Unpolitischen, it seems surprising that Mann makes no open reference to either the composer
or his work in Doktor Faustus. On reflection, however, we can discover a logic to Mann's si-
lence. It is a silence bom of irresolution and it goes to the heart of the novel. In the Palestrina
essay we can identify the origins of the set of problems regarding the artist which Mann
works through to radical conclusions in Doktor Faustus, and which are codified through the
hidden reference to Palestrina. My aim in this essay is to follow up the hidden references to
Hans Pfitzner and the opera Palestrina as a preparation for the identification and elucidation
of one of the most puzzling aspects of the novel, namely Mann's own relationship to the artis-
tic praxis of his fictive composer, Adrian Leverkiihn.
Mann met Pfitzner through his friend Bruno Walter at the time of the first performance of
Palestrina in Munich in 1917. He compared the work to Wagner's Parsifal, as "ein fabelhaft
deutsches, eigenherrliches und gedankenvolles Werk", and congratulated its author on his
conservatism, artistic piety ("Kunstfrommigkeit") and Germaness (Mann 2004: 206). A de-
tailed analysis and appreciation of Palestrina was published in the Neue Rundschau of Octo-
ber 1917 and was included with minor alterations in the Betrachtungen eines Unpolitischen,
published shortly before the German defeat in 1918.
Mann's Palestrina essay, like the Betrachtungen as a whole, is a response to the crisis of
the war, and is far from exceptional in the context of contemporary German thought. For
Mann the value oi Palestrina lies in its "Germanness", its fortified "Innerlichkeif, and its re-
jection of the world of politics at a time of crisis and decline. It is a more appropriate work in
this context than Wagner's Parsifal, which represents the "machtgeschutzte Innerlichkeif of
the Second Empire. "Unser Reich ist nicht von dieser Welt!" writes Mann, and the intention
of the Betrachtungen is to recreate an empire of German attitudes and beliefs as the catastro-
phe approaches (Mann XII, 379). Essential to this is the creation of a "holding myth", a
means of separating word and world, idea and reality. Pfitzner's "musical legend" serves this
purpose.
"Die Heimat meiner Seele" 207

In Pfitzner's opera, the Papal composer, Palestrina, ageing and tired in the face of politi-
cal and cultural change, looks inward to find the inspiration to save Catholic polyphony from
the iconoclastic fundamentalism of Pope Pius IV and the melodic futurism (atheism) of the
Florentine Camerata. Palestrina's act is at once regenerative and conservative: in a period of
decadence and embellishment with the inessential, he restores the essentiality of the musical
language and - in the legend - thereby reclaims the popularity of church music.
Pfitzner's work implies a revival of the separation of art and world. The alienation of the
German Bildungsburger in the early years of the new century, from the role of relative social
involvement of the nineteenth century, is palpable in this work where neither the fundamen-
talist (feudal) Pope nor the progressive (modem) Florentines provide the answer, and where
the creative conflict occurs between the timeless internal world of art and the Realpolitik of
Borromeo's Counter-Reformation. Palestrina feels no connection to this sphere, which repre-
sents merely the superficial world of political change and practical politics (see Williamson
204-205). Mann responds to the radical separation of the political and the non-political in the
opera. German cultural greatness will survive not as a result of the machinations of the politi-
cal world, but as a result of the turn inward to purify, protect and perpetuate its culture. Mann
expresses this recognition in strikingly personal, emotional terms: he refers to his great "good
fortune" in encountering this work at this time. It has little new to say to him, but it provides
resolution and redemption from the polemics of the day (Mann XII, 407). It has become an
object of "love" and of "feeling", against which everything else is revealed in its transitory
emptiness:

Mir bedeutet dies Werk, gerade jetzt, nicht mehr und nicht weniger als ein groBes Gliick. Es macht mich
positiv, es erlost mich von der Polemik. Ein Gegenstand der Liebe ist gefunden, an den mein Gefuhl sich
schlieBt, und von dem aus gesehen, das Widerwartige in wesenlosem Scheine liegt. Sie werdens
begreifen [...] Ich konnte mich der Thranen nicht erwehren. (Thomas Mann to Ernst Bertram, Mendels-
sohn 1975: 1111)

Palestrina is a work which consciously celebrates the end of the German tradition of
Schopenhauer and Wagner, Durer and Faust. It is self-consciously epigonal, still attached to
the greatness of the past, but no longer rebelling at the fact of decadence. Ernst Bertram, who
had accompanied Mann to the opera on June 23, identifies the importance of this opera in re-
lation to Mann's earlier reception of Wagner:
Gestem also Palestrina ([...] mit Thomas Mann zusammen [,,.]) (Stimmung 'Kreuz, Tod und Gruft')
[...] Das Ganze ein Bekenntnis dieses Wissens, ein Letzter zu sein [.,.] Das Werk muBte auf ihn mit dem
Zauber einer inneren Identitat und Schicksalsgemeinschaft wirken; seine Liebe daflir ist [...] im Grunde
die Wagnerdenkart seiner Jugend in einer ethisch reineren, reiferen, zugleich pessimistischen und milden
Sphare. (Ernst Bertram to Ernst Glockner, Mendelssohn 1975: 1111-1112)

On the day after the performance Mann wrote to Bruno Walter that the work was interest-
ing to him in as much as it brought together everything problematic in his love of German art.
The ethos of romantic asceticism and the union of music with pessimism and humour are, he
writes, exactly what he needs at the present moment:
Wie sehr dieser 'Palestrina' mir am Herzen liegt, kann ich nicht sagen. Das Ja! mit dem ich unmittelbar
208 Peter Morgan

auf das Werk antworte, stammt aus der Liebe und umfaBt alles, was man in artistischer Hinsicht etwa
problematisch daran finden konnte. Mit seiner metaphysischen Stimmung, seinem Ethos von 'Kreuz, Tod
und Gruft,' seiner Vereinigung von Musik, Pessimismus und Humor (womit zusammen ich den Begriff
der Humanitat defmiere) kommt es meinen tiefsten, eigensten Bediirfhissen entgegen, ja, sein Erscheinen
eben jetzt bedeutete mir nicht weniger als ein groBes Gliick [...]. (Thomas Mann to Bruno Walter, Men-
delssohn 1975: 1112)

Palestrina suggests a way forward that is neither progressive-modernist nor reactionary-


neo-feudal. Pfitzner's opera turns inward in an act of epigonal purification of the triadic world
of Wagner before the extreme subjective and atonal experimentation of Tristan in particular.
This mixture of epigonalism, conservatism and self-consciousness (or humour or irony in
Mann's terms) provides a resolution of Mann's own problematic recognition of the crisis of
the late war years. Art provides a revived unity where that of the world has been lost:
Die Kunst aber ist stark an und fur sich und bezwingt auch solche, die den geistigen Willen, welchem sie
dient, verponen wiirden, wenn sie ihn verstanden. (Mann XII, 408)

Palestrina is thus not naive art: it is self-conscious and parodic. It chooses epigonalism
and familiarity. And hence it does contain something new for Mann, the self-consciousness of
irony, which is a form of aesthetic morality:
Diese archaischen Quinten und Quarten, diese Orgellaute und Kirchenschliisse - sind sie nichts als
Mimikry und historische Atmosphare? Bekunden sie nicht zugleich eine seelische Neigung und geistige
Gestimmtheit, in der man, furchte ich, das Gegenteil einer politisch tugendhaften Neigung und Stimmung
erkennen mul3? (Mann XII, 408)

The artist, Palestrina, exemplifies an ethics of art which is different to that of politics or
aesthetics: it is the trueness to the work of art itself before philosophy, ideology or even aes-
thetics. The work of art remains true to its origins: it is not a means of making history or con-
firming trends:
Ob nicht die Aufgabe unserer Zeit, anstatt die Sechsteltone zu suchen, in rasendem Tempo
vorwartsstiirmen zu wollen, jedes Errungene einem Neuen zuliebe vemichten zu wollen - ob nicht
vielmehr die Aufgabe unserer Zeit eine liebevolle Besinnung wiinschenswert erscheinen lieBe auf das,
was entstanden ist und was gegenwartig entsteht, und zwar nicht nur auf das, was an der Oberflache
schwimmt? Der Irrtum herrscht zu jeder Zeit vor, aber er hat immer eine andere Farbung. (Mann XII,
415)

Palestrina's era is Pfitzner's and his own: art should fulfil the function of a conservative,
not a radical-progressive force, where conservatism involves re-evaluation and re-validation
of the achievements of the past, not simple epigonalism.
However in the environment of the war, Pfitzner's artistic ethos gains a political aspect: in
exemplifying trueness to German culture, it becomes a political force. The communal aspect
of this text becomes clear in the opposition between Palestrina and the Florentine Camerata
(Busoni and the musical "futurists"), expressed in the song of Silla, his pupil who will leave
Palestrina and Rome for the new music of Florence:
Welch herrlich freier Zug geht doch durch unsre Zeit!
Ist's nicht bei dem Gedanken schon
Ans heitere Florenz,
"Die Heimat meiner Seele" 209

Als diirfte sich mein eignes Wesen


Vom dummen Joch der Allgemeinheit losen,
Und die hochste Stufe erklimmen.
Wie in meiner lieben Kunst die Singestimmen,
Abhangig von jeher, erbarmlich polyphon,
Sich dort befrein zu Einzelexistenz. (Mann XII, 416-417)

Polyphony is the credo of the Gemeinschaft, against which the new monody of the secular
opera is the voice of the individual and of individual freedom - a movement which Pa-
lestrina/Pfitzner and Mann see as politics disguised as art:
Denn Befreiung, individualistische Emanzipation in ideellem Zusammenhang mit unendlichem
Menschheitsfortschritt, das ist Politik, das ist die Demokratie. (Mann XII, 417)

This art is abstract, theoretical, and ignores the verities and profundities of culture and
identity:
Nun haben Dilettanten in Florenz
Aus heidnischen, antiken Schriften
Sich Theorien kiinstlich ausgedacht,
Nach denen wird fortan Musik gemacht. (Mann XII, 417-418)

By contrast his art is "ironic conservatism", the self-knowing art which chooses to stay
faithful to the individual and group past, rather than set off on a journey of self-fulfilment and
group betterment which is determined by the goals of Enlightenment teleology:
So steigt gewiB in stetigem Befreien
Die ganze Menschheit noch zu ungeahnter Hoh! (Mann XII, 417)

However this ironic conservatism is not maintained in the hope of renewal, but in the
melancholy recognition that the era of greatness is over. Completion, not renewal, is the task
of the artist. Self-reflexive melancholy is the note which Pfitzner strikes in this figure and
which impresses Mann so strongly:
Wenn Palestrina krank ist in seiner Seele - und das ist er wohl - , so ist seine Melancholic doch mit einem
SebstbewuBtsein verbunden, das ihn aus dem Munde der 'Vorganger' die Worte vemehmen laBt:
Der Kreis der Hochgestimmten ist voU Sehnen
Nach Jenem, der ihn schliefit: Erwahlter Du! (Mann XII, 419)

While Pfitzner had completed most of Palestrina before the outbreak of war, Mann, in
1917, recognizes the truth of Pfitzner's melancholy: the era of German greatness which was
expressed in music as the German art par excellence and which reached from Bach through
Beethoven to Wagner, is over. Pfitzner's melancholy derives from the recognition that he is
an old man at the end of an era, who does not have the power to recreate himself:
Ich bin ein alter, todesmiider Mann
Am Ende einer groBen Zeit.
Und vor mir seh' ich nichts als Traurigkeit -
Ich kann es nicht mehr zwingen aus der Seele. (Mann XII, 419)
210 Peter Morgan

Palestrina's response to the demands of the new era is shared by Mann in 1917. Over the
following decade, in the face of the recognition of the inescapability of politics, Mann will
change his views. But here he shares Palestrina's rejection of the new as the product of con-
sciousness alone, unaided by the generative powers of the unconscious:
Ihr lebtet stark in einer starken Zeit,
Die dunkel noch im UnbewuBten lag
Als wie ein Kom in Mutter-Erde-SchoB.
Doch des Bewufitseins Licht, das todlich grelle,
Das storend aufsteigt wie der freche Tag,
1st feind dem siiBen Traumgewirk, dem Kiinste-Schaffen;
Der Starkste streckt vor solcher Macht die Waffen. (Mann XII, 420)

For Mann, Palestrina's melancholy is the only appropriate answer to the times: "Pa-
lestrina ist der Mann des pessimistischen Ethos." (Mann XII, 420) To oppose this would be to
espouse "optimistisches Pathos", and thereby to bend art towards politics, forcing it to serve a
set of restrictive ideas:
Wenn die Welt in einer Richtung 'fortschreitet,' an die man durchaus nicht glaubt, obgleich man solchen
Fortschritt als notwendig und unabwendbar anerkennt und selbst von Natur nicht umhinkam, ihn zu
fbrdem: dann ist es unmoglich, pathetisch zu sein; der Sinn der Zeit nimmt personlich-ethischen
Charakter an, es gilt 'dein Erdenpensum'; es gilt dein' Gestalt vollkommen zu machen; es gilt
auszuhalten, - ich sage nicht durchzuhalten. (Mann XII, 420-421)

Melancholy becomes the ethically right position of the artist, and in adopting this stance
the artist becomes a hero:
Was immer er nun auch sei, - Palestrina fmdet die Kraft es zu sein, und indem er das notwendige Werk
schafft, das nur er seiner Natur und zeitlichen Stellung nach zu schaffen vermogend ist, die Messe,
welche neuzeitlich entwickelte Kunst mit 'kirchlichem Gefiihl' vereinigt, wird ihm zugleich das
poetische Gliick, die Figural-Musik vor der Flamme zu bewahren, - er wird zum 'Retter der Musik'
durch eine erhaltend-schopferische Tat. Er weiB nun, was er ist, wohin er gehort und wohin nicht, oder
doch, wie weit er hierhin und dorthin gehort; er kennt sein Schicksal, seine Ehre und seinen Platz, und er
'will guter Dinge und friedvoll sein'. (Mann XII, 421)

And yet, even here in the midst of his advocacy of Pfitzner/Palestrina's conservatism, a
note of concern is audible. Mann is worried by the negativity of this stance, by the adoption of
melancholy retreatism as an answer to the "necessary and incontrovertible progress of his-
tory."^ Mann recognizes the artifice of Pfitzner's "versohnlicher Fabel-SchluB" by which Pa-
lestrina becomes the culture-hero and the saviour of church polyphony. However the weight
of Palestrina lies in the romanticism and the sympathy with the past:
Ihre Sympathie gilt nicht dem Neuen, sondem dem Alten, nicht der Zukunft, sondem der Vergangenheit,
nicht dem Leben, sondem - . Ich weiB nicht, welche Scheu mich abhalt, das Wort zu Ende zu sagen, das
Formel und Grundbestimmung aller Romantik ist. Aber hat man bemerket, dal3 die Frauengestalt des

3 Robert Merton's category of "retreatism" is translated as "Riickzugsverhalten" in Lepenies' study of the


relationship between cultural manifestations of melancholy and socio-historical development, Melancholie
und Gesellschaft.
"Die Heimat meiner Seele" 211

Werkes, Lukrezia, nicht dem Leben gehort, dafi sie nur ein Bild ist und ein Schatten? [...] Aber das ist
eine besondere Art von Trubheit und Leere, fruchtbarer augenscheinlich als manche Helligkeit und FuUe,
denn Palestrina's hochstes Werk geht daraus hervor, und die Geschiedene ist es, die es ihm einfliistert.
Hatte die Lebende es vermocht? (Mann XII, 421 -422)

In working through his beliefs, identifications and thoughts in the Betrachtungen, Mann
begins the process of clarifying and in some cases of freeing himself from them. Here we can
find the origins of the changes which would lead to Mann's fundamental rethinking of his na-
tional, cultural and political attitudes. The expression "Sympathie mit dem Tode", which
Mann adopts as a trope of his creativity from this period onwards, originates in early plans for
Der Zauberberg, but finds resonance in Pfitzner's use of the same expression in an early
meeting of the composer and the writer (Mann XII, 423-424). In his discussion of this theme
Mann comes to a point of speechlessness, where he can go no further without endangering his
argument. At this point he comes to consider the nature of music as a medium of expression
of ideas and is obliged to recognize his ambivalence towards the nature of Pfitzner's leitmotif
in the opera.
Mann's problems of interpretation again arise in relation to the figure of Palestrina's dead
wife and muse, Lukrezia. Mann's line of questioning repeatedly ends with the unsayable - or
rather with what he does not want to say: "Ist der inspirierende Genius dieses Kunstlers iiber-
haupt das Leben und nicht vielmehr -." (Mann XII, 422) His line of thinking is clear. Love
and romanticism signify death - at least in as far as it can be put into words. At this point
Mann turns for the first time to the musical as opposed to the verbal text, identifying the most
striking musical theme of the opera, the enigmatic cadence which is linked to Palestrina's
creativity:
Es gibt in der Palestrina-Partitur ein Thema - es ist wohl eigentlich das wichtigste von alien [.,.] dessen
Bedeutung nicht ohne weiteres klar und das nicht so geradhin bei einem Namen zu nennen ist [...] Es ist
eine melodische Figur von auBerordentlicher Schonheit, bestehend aus zwei gleichsam mit wehmiitig
wissender Bestimmtheit hingestellten Takten, an die eine edel empfundene hochaufsteigende und im
Schmuck einer Sechzehntel-SchluBfloskel ergeben zur Dominante kehrende Kadenz sich fugt. [...] sein
Wiederauftreten begleitet oder schafft stets Augenblicke von geistiger und dichterischer Bedeutsamkeit.
(Mann XII, 422)

Mann identifies the points at which this cadence originates and re-emerges throughout the
opera, structuring the events in relation to the central theme of romanticism, death and crea-
tivity: in the prelude, following the archaic motive associated with Palestrina, accompanying
both Borromeo's command to Palestrina to compose "das erhaltende und kronende Werk"
and the inspirational words of the dead masters during the process of composition of the
Missa Papae Marcelli, and forming "unwagnerisch-untheatralisch, den ruhevoll-resignierten
Abschlufi des ganzen Gedichtes."
Es ist das Symbol fiir einen Teil seines Wesens oder fur sein Wesen in einer bestimmten Beziehung: das
Symbol seines kiinstlerischen Schicksals und seiner zeitlichen Stellung, das metaphysische Wort dafiir,
daB er kein Anfang, sondem ein Ende ist, das Motiv des 'SchluBsteins,' der Blick der Schwermut, der
Blick zuriick [...] Aber ich sagte noch nicht, an welcher Stelle dies Thema noch ausgesprochen wird:
dort namlich, wo vom Abscheiden der Lukrezia die Rede ist, - wahrhaftig und unverkennbar! es bildet
die symphonische Unterstromung zu jenem Worte Ighinos: 'Da ward es triib in ihm und leer'; es ist also
212 Peter Morgan

zugleich das Symbol des seelischen Zustandes, in den Palestrina durch den Tod seines Weibes versetzt
wurde, das Symbol seiner riickwarts oder vielmehr hinab, zum Schattenreich, gewandten Liebe, die sich
in jener schopferischen Wundemacht als inspirierende Kraft erweist; es ist, alles in allem, die zauberhaft
wohlklingende Formel fur seine besondere Art der Produktivitat, eine Produktivitat des Pessimismus, der
Resignation und der Sehnsucht, eine romantische Produktivitat. (Mann XII, 422-423)

The cadence supplies the missing verbal signifier, "death", but combines the opposing
meanings of death and creativity, romanticism and life for Mann. In music, that is, Mann can
find expression of the ambivalence which he does not (yet) find in words. The word, "death",
is too narrow and too final for the creative impulse which the cadence expresses. The disjunc-
tion between musical motive and verbal signifier is striking. Mann has come upon the contra-
diction which he will engage with again on a personal and a national level in Doktor Faustus.
He will resolve this contradiction through the creation of an artistic alter-ego, a composer,
who, a decade younger than he, is able to reject tonality, romanticism, and all that it repre-
sents. Thomas Mann already in 1917 both understands that romanticism is a dead-end, and
that he remains enthralled to it in spite of this knowledge. He solves this problem in the essay
by reverting from words to music: by reftising to speak the word which is the end-point of his
logic, and instead turning to the musical text which also avoids identifying the morbidity of
this romanticism, imbuing it instead with a powerful musical pathos.
In the final paragraphs of the essay, Mann turns his attention to Pfitzner's cultural chau-
vinism in the context of the late stage of the war and the likely defeat of Germany.
Kein christlicher Kosmopolitismus aber kann mich hindem, im romantischen und im Nationalen eine und
dieselbe ideelle Macht zu erblicken: die herrschende des neunzehnten, des 'vorigen' Jahrhunderts. Alle
Zeitkritik verkiindete vor dem Kriege das Ende der Romantik; der 'Palestrina' ist der Grabgesang der
romantischen Oper. Und die nationale Idee? Wer wollte mit ganz fester Stimme der Behauptung
widersprechen, daB sie in diesem Kriege verbrennt, - in einem Feuer freilich, so riesenhaft, daB noch in
Jahrzehnten der ganze Himmel davon in Gluten stehen wird? (Mann XII, 425-26)

Is Pfitzner's nationalism itself, he asks, a form of romantic death-wish, a final statement


of German loyalty and truthfulness to self in the face of defeat and destruction? To this image
of Pfitzner Mann opposes western political "Tugend", the grouping of political, social and
cultural values which he resented as an insult to German culture, and which had become the
focus of his bitter split with his brother Heinrich. Thomas had read Heinrich's Zola essay of
1915 in the following year, and the Palestrina-Qssdiy and the Betrachtungen were written in
response to Heinrich's pro-French cultural politics. Political "Tugend" is defined as:
die unbedingte und optimistische Parteinahme fiir die Entwicklung, den Fortschritt, die Zeit, das 'Leben';
es ist die Absage an alle Sympathie mit dem Tode, welche als letztes Laster, als auBerste Verrottung der
Seele vemeint und verdammt wird. (Mann XII, 426)

Thomas' resentment is directed at the European left, which betrays its own identity in fa-
vour of a mechanistic and superficial doctrine of progress and of life. Relating this opposition
of political Tugend din6. cultural loyalty to the figures of Nietzsche and Schopenhauer, healthy
optimism and sickly pessimism, he rejects the former as a possibility for Germany. Germany
is a late birth, "mit einem naturlichen Beruf zum Zweifel, zur Ironie und zur Schwermut." The
"Die Heimat meiner Seele" 213

Nietzschean optimism of the west does not sit well with this late culture. The life, health, po-
litical "Tugend", Enlightenment and progress {Zivilisation) of the West are opposed to mor-
bidity, sickliness, authenticity. Romanticism and conservatism (Kultur) of Germany. The
former is related to Nietzschean affirmation of life and the latter to Schopenhauerian pessi-
mism and enduring. This reversal to the Kiinstler/Burger opposition of his earlier works, in
particular Tonio Kroger and Death in Venice, is perhaps surprising, but is already indicative
of an uncertainty in Mann's argument, which has been lingering throughout his discussion of
Pfitzner's "Sympathie mit dem Tode".
In his refusal to name the unnameable, his turn to the non-discursive form of music to
deal with the outcome of his "Sympathie mit dem Tode", and in his final ambivalent image of
Pfitzner's German nationalism as sacrifice and redemption in one, Mann's uncertainty be-
comes clear. Already at this stage we can identify in the discussion of Palestrina a contradic-
tion between his artistic-political stance of ironic conservatism, and the emerging recognition
of the morbidity of this artistic-political worldview. On the one hand Mann identifies with the
German content of Pfitzner's message at this time of crisis, but on the other hand, the com-
mitment to disengagement, pessimism and melancholy contains an unresolved moment. The
refusal to name the unnameable in this unfolding of the sequence of logic of Palestrina's
"Sympathie mit dem Tode" cannot mask the fact that this is a philosophy of death. Such a
philosophy can be transposed into a past where its message is not immediately relevant to the
present and can be turned into a "legend" in which political disengagement and artistic ethos
change the world. However Mann was not blind to the dangers of either Pfitzner or Palestrina
as artist figures, let alone as figures of national renewal. Retreatism, melancholy and inward-
ness are oriented towards the past, to death and the realm of the non-living (imagination). As
he had recognized much earlier, these values cannot be the only ones of the artist. The bohe-
mian Adalbert, whose horror of spring is ridiculed in Tonio Kroger, is an example of Mann's
early disaffection with the pose of nineteenth-century decadence. What then is behind the ide-
alization of Pfitzner and Palestrina in addition to the powerful loyalty to national culture at a
time of crisis? Mann's jump in thinking from words to music at the point of naming the un-
nameable reveals the answer to this question: it is the power of the music, of the romantic, the
unconscious, the instinctual which he cannot surrender to a bloodless "Tugendhaftigkeit".
The cadence which he identifies so acutely in Palestrina is immensely powerful, making
use of the most sophisticated techniques of late romantic harmony to suggest a mixture of
contradictory human impulses which cannot be reduced to logical abstractions. It is difficult
to listen to this work and not be moved by this theme which demands and achieves such a
complex resolution.^ Mann's loyalty, beyond that to Germany and its culture, is to a romanti-
cism which must be accepted and accommodated as a part of the human experience, and
which finds expression in music, in the concept of resolution and ending, in thanatos. This
idea, of course, is far from original in the context offin-de-siecle decadence or even Freudian

4 Cf. the harmonic analysis of the cadence, its variations and final resolution in Williamson 136, 174-182.
214 Peter Morgan

theory. However it is important for Mann in the Palestrina-QSsay in as much as it finds ex-
pression as music and romanticism in a form which he was powerfully affected by, and it con-
tinues to represent something which even as he advanced to become an opponent of every-
thing that the Beobachtungen stood for. He could not surrender the pathos of music with its
necessary romanticism and "Sympathie mit dem Tode".
Mann's Gdtterddmmerung did, of course, take place. The war was lost, the Second Ger-
man Empire was finished, and life went on, even under the difficult conditions of the early
Weimar Republic. Mann began the long and difficult process of coming to terms with the
complexity of the relationship of art and politics over the following decade in Der Zauberberg
and the essays in which he championed the cause of Weimar Republican politics. However
his commitment to the German tradition of romanticism remained resilient. His attempt in the
essay "Von deutscher Republik" (1922) to turn the love of Novalis and German romanticism
into the support for Enlightenment values and political democratisation is unconvincing, if
moving, as a testimony to the conflict between ethno-cultural identity and the recognition of
the necessity of rational western-democratic political institutions for Germany. This latter
commitment found expression in the essay, "Bekenntnis zum Sozialismus" of January 1933:
Sozialismus ist nichts anderes als der pflichtmaBige Entschlufi, den Kopf nicht mehr vor den
dringendsten Anforderungen der Materie, des gesellschaftlichen kollektiven Lebens in den Sand der
himmlischen Dinge zu stecken, sondem sich auf die Seite derer zu schlagen, die der Erde einen Sinn
geben wollen, einen Menschensinn. (Mann XII, 681)

1933 marked a breaking-point, in which the figure of Pfitzner re-emerged, this time as
Mann's enemy. In early February Mann had delivered a shortened version of the essay, "Lei-
den und GroBe Richard Wagners", to an appreciative Munich audience. Here Mann had
brought his critical faculties to bear on Wagner's romanticism and "Politikfremdheit", and
had criticised those who misused Wagner's romantic nationalism in the name of contempo-
rary politics. Shortly afterwards, a coalition of powerfiil figures from the Munich music estab-
lishment, led by Pfitzner and Knappertsbusch, and including Richard StrauB, put their names
to an outraged, highly polificised and, for Mann, dangerous document, entitled, "Protest of the
Richard-Wagner-Stadt-Miinchen", in Die Munchner Neuesten Nachrichten of the weekend of
the 16/17* of April, 1933.^ This attack on Mann's polifical stance obliged the writer to take
stock of his personal situation. As a direct result of Hans Pfitzner's vicious response to what
he saw as Mann's betrayal of his culture and fatherland, Mann became a refugee from Nazi
Germany.
Mann had voiced his criticisms of German romanticism throughout the twenties as he ad-
vanced to become the pre-eminent German spokesman against Nazism. Yet in 1928 he re-
vised and republished the Betrachtungen eines Unpolitischen with the Palestrina chapter

In chapter 19 of Doktor Faustus Adrian Leverkuhn attends the premiere of StrauB's opera Salome in Graz
(Mann VI, 207-208). A fuller account of the "Protest der Richard-Wagner-Stadt Munchen" is to be found in
Mendelssohn 1992: 137-145.
"Die Heimat meiner Seele" 215

largely intact. He had deleted some of the more wounding remarks about his brother Heinrich
and the Zola-essay which had caused such personal trouble, but the analysis of Pales trina was
retained with relatively few changes for republication. Within three years, as Klaus' diary en-
tries show, the family would be considering the possibility of political exile.^ The love of
German romanticism, eschewed by the public persona, retreated to the private sphere of the
writer's inner life, like the homosexuality and the secret objects of his love with which it is
strongly associated. The conflicting demands of heart and head, of the romantic-Wagnerian
tradition of Germany and the democratic-cosmopolitan tradition of the West, while resolved
at one level in the essays and cultural and political speeches, remained unresolved at a deeper
level until the last great work, Doktor Faustus, in which the final confrontation had to take
place.
Pfitzner remained true to the philosophy of retreatist Innerlichkeit and romanticism
propagated in Palestrina, becoming a supporter of Nazism and of extreme nationalist cultural
politics. In Doktor Faustus a veiled allusion is made to Pfitzner and others at the time of the
Weimar Republic, as members of the KridwiB circle, and as the "nationalistisch-wagnerisch-
romantische [...] Reaktion, wie sie in Miinchen zu Hause war" (Mann VI, 515-516). After the
war, Pfitzner became an embittered and ridiculous apologist for Nazism, for Mann a bizarre
reminder of this obsolete and catastrophic worldview. Yet even in 1947, when Mann had fin-
ished Doktor Faustus, he retained an ambivalence regarding Pfitzner. On the one hand he re-
marked to Hermann Hesse and Bruno Walter on the eccentricity of Pfitzner's behaviour in
sending a telegram of support to Hans Frank shortly before the latter's execution; on the
other, he noted in the Entstehung the admiration for Pfitzner's Palestrina expressed by the
important emigre composer, performer, musicologist and teacher, Ernst Toch. Toch had
commented that atonality had gained an exaggerated importance, and referred to the "eter-
nally romantic" aspect of music:
Gesprach mit Doblin und Ernst Toch iiber dessen Musik. Uberraschend seine Bewunderung fiir Pfitzners
'Palestrina.' Zu viel Aufhebens werde gemacht von der Atonalitat. Sie sei unwesentlich. Das Ewig-
Romantische der Musik ... (Mann XI, 177)

In spite of his own fiindamental rethinking of the Schopenhauerian-Wagnerian-


Nietzschean tradition in which he had developed as a writer, and despite the (often exagger-
ated) influence of Adomo in the writing of Doktor Faustus, the figure of Hans Pfitzner con-
tinued to remain laden with significance for Mann.^ Twenty-five years after his first encoun-
ter, and decades after his final break with Pfitzner, Mann remained susceptible to one aspect

On 25th May, 1931 Klaus made the first of several entries regarding the family's discussions of "die Not-
wendigkeit, Deutschland zu verlassen" (Mendelssohn 1992: 108).
The identification of Adomo as the devil in chapter 25 of Doktor Faustus has recently been questioned.
Maar suggests the composer Gustav Mahler as the more likely influence for the physical characteristics of
the devil as composer and music-critic. Be that as it may, the figure is probably a composite of both charac-
ters. Cf. also Vaget 2004: 237.
216 Peter Morgan

of Pfitzner's creativity: his powerful romanticism. More than Wagner, Pfitzner reminded
Mann of his spiritual "Heimat" in the "Dreiklangwelt des Ring'' (Mann XI, 208) and of his
inability to make a full commitment to modernism in music. That comer in Mann's heart
which could not abjure this tradition, that "Heimat [s]einer Seele", exists in Doktor Faustus in
the hidden figure of Pfitzner through the hidden musical, cultural and historical symbol of
Palestrina.
The hiddenness of the Palestrina complex is indicative of its problematic nature for Mann
even at this late stage of his life. The two sides of the writer remain in latent conflict, and in
the final great work this conflict becomes a central theme: the conflict between Mann and his
alter ego, Adrian Leverkiihn as the conflict between the German artist steeped in the German
tradition and the German artist willing and able to discard that tradition. Where Leverkiihn
has stepped forward out of the triadic world of the Ring, Mann remains with one foot in Hol-
lywood and one foot in Kaisersaschem, unwilling and unable to go back (as did Pfitzner, end-
ing up as an object of contempt) or to go forward (as does Adrian, reflecting the trajectories of
Schoenberg and Adomo), rejecting the western triadic tradition and stepping into a new de-
terministic and modernist universe. In reflecting the tragic political directions of the twenties,
must Adrian's art share the moral opprobrium of those developments, or is it capable of both
representing the reality - foreshadowing and accompanying these developments - and main-
taining moral distance? Is Adrian damned by his pact with the devil in Palestrina - or is he
saved by it?
Adrian Leverkuhn, Mann's alter-ego, is capable of separating structure and feeling, con-
sciousness and unconsciousness in his modernist search for individuation. He is able, that is,
to reject the romanticism that Mann in 1917 cannot, and which migrates inward under the
pressure of social and political events of the Weimar and Nazi period. At the end of his life,
after completion of Doktor Faustus, Mann would remain strongly aware of the paradox of his
alter-ego: that Adrian Leverkuhn has rescued music through the opposite strategy to Pa-
lestrina. For Adrian Leverkuhn eliminates that which has proven so dangerous, the romantic
"Sympathie mit dem Tode", which, for all its expressive beauty, has become for him just
meretricious theatricality. Mann cannot go so far. He remains in thrall to the "Dreiklangwelt
des Ring'\ And yet, as long as this attraction remains, the attraction to the possibility of reso-
lution and therewith of redemption through art, symbolized in the tonic-dominant relationship
of western music, the possibility remains of its attendant decline and morbidity, the surrender
of the political realm and the re-emergence of the barbaric, the instinctual and the primitive.
Pfitzner and Palestrina confinued until the end of his life to signify this troubling and contra-
dictory affection for him, even long after Pfitzner himself had become a contemptible dupe of
the Nazis and a figure of ridicule in the post-war era.
The ambiguity inherent in Serenus' description of the ending of Dr. Fausti Weheklag
poses the question: does the new system represent a final break with tonality, which will be-
come a relic of the past and of past problematics? Or is the new system a temporary deviation
from the path of humanity, something necessary, determined by the time, but so extreme as to
be unique - and hence a historical non sequitur, like the Nazism which it accompanied? Is the
"Die Heimat meiner Seele" 217

sense of familiarity and "at homeness" with the tonal world of the Ring and Palestrina an ex-
pression of an essential humanity which has been stretched beyond its capacities by the his-
tory of the twentieth century, but which retains a validity beyond the immediate history of
Nazism? Or is it something that has finished in the cataclysm of the Enlightenment, eternally
discredited by the breakdown of European civilisation, no longer able to function as a mode
of human expression, as Adomo would have it?
These are questions which remained with Mann even after finishing Doktor Faustus. As
is documented in the Entstehung and elsewhere, Mann came to depend on Adomo for the
theoretical underpinning of the novel's musicology. However Adomo was not the only figure
from whom Mann sought possible altemative cognitive stmctures. The focus on musical "fu-
turism", Schoenberg, Adomo and the twelve-tone system in interpretation of the novel has
left questions regarding Mann's earlier, musical attachments and dispositions. The emigre
musicologist, composer and teacher at the New School for Social Research, Ernst Toch advo-
cated ways to modemity in music other than through atonalism and its corollary, twelve-tone
serialism, albeit less brilliantly than Theodor Adomo in Die Philosophie der neuen Musik, the
manuscript of which Mann read and used for Doktor Faustus. Toch's interpretations of mod-
emity appeared to provide for Mann the possibility of rescuing the triadic system from the
drastic surgery of Adomo and Schoenberg. Toch's comments, related in Die Entstehung des
Doktor Faustus, provided the impetus for altemative approaches to art and modemity, which,
if ultimately subordinated to those of Adomo, nevertheless reflect Mann's doubts and irreso-
lutions regarding the latter's sweeping judgements.
Who was right? Toch or Adomo? And what did this mean for Mann's own love of tonal-
ity and ongoing fondness for that unnameable cadence in Palestrinal Was he a relic of the
nineteenth century? Or did his parodic vision justify his elevation to the pantheon of modem-
ism, alongside Joyce, Kafka and Proust? Mann's preoccupation in the late diary entries with
Harry Levin's verdict on his modemist credentials indicates his unease with his transitional
position in literary history between realism and modemism, mimesis and parody. Would the
non-parodic new become the norm, leaving him a figure of the transition from the classic-
romantic era? Or would his parodic style become the new norm, the recognition of the attrac-
tion and the danger of romanticism, the attraction and the distance, the pathos and the irony,
which is the hallmark of his style?
In renouncing the German humanist and romantic tradition, Adrian Leverkiihn leaves his
friend and countryman, Serenus - and his creator, Mann - far behind, still hoping for redemp-
tion through art. Serenus has not begun to grasp the extent to which his attitudes have been
responsible for the situadon in which he finds himself at the end of the novel, the destmction
of Germany by Nazism. Mann recognizes the lines of genesis and development of Nazism in
Kaiseraschem, but cannot bring himself to believe completely in the modemism that is the
consequence of this recognition. His art remains at the point of transition from realism to
modemism, showing two faces both as a late nineteenth-century Kunstlerroman and as a
piece of parody so thorough in its texture as to foreshadow postmodemist techniques of the
end of the twentieth century.
218 Peter Morgan

Adrian, a decade younger than Mann, is willing to sacrifice the past. After the Teu-
felsgesprdch in Palestrina, at the point where Adrian Leverktihn abjures parody as the end-
point of modem art and goes on to discover artistic originality and creativity in new forms of
inspiration drawn from the reality around him in his final works, he surpasses Mann himself,
for whom parody remained the epitome of modem art. Mann creates in Adrian Leverkuhn an
alter ego who can bid farewell to the past; but he himself cannot follow in the footsteps of his
radically modemist creation. Mann could not abjure his love of the harmonic triad, even in its
death throes from Wagner to Pfitzner, for the sake of the twelve-tone system of composition.
With his origins in the "Dreiklangwelt des Ring'' he is not able to tum his back on the tradi-
tion that had been so productive and had provided him with so much inspiration. Hence the
significance of Pfitzner and Palestrina in the novel. In the Palestrina-thQmQ is preserved
Mann's admiration for and ongoing love of the work of Pfitzner in spite of everything - his
contempt for the man, his loathing of the politics and his recognition that this cultural tradi-
tion was complicit in the birth of Nazism, even an accessory to it. Hans Pfitzner and his opera
accompany Thomas Mann from 1917 until the end of his creative life and fiinction as a hid-
den symbol of Mann's ambivalent feelings about the creativity of his protagonist, alter ego,
and counter-ego, Leverkuhn. He cannot accompany his younger countryman into the modem-
ist future with its outright rejection of tradition in favour of innovation, and its refusal of re-
demption and resolution in favour of description and understanding (Erkenntnis). Pfitzner re-
mains Mann's nemesis until the end.

Literature

Bergsten, Gunilla. Thomas Manns 'Doktor Faustus': Untersuchungen zu den Quellen und zur
Struktur des Romans. Stockholm: Bonnier, 1963.
Lepenies, Wolf. Melancholie und Gesellschaft. Frankfiirt a. M.: Suhrkamp, 1972.
Maar, Michael. "Teddy and Tommy: The Masks of Doctor Faustus." New Left Review 20
(2003): 113-130.
Mann, Thomas. "Bekenntnis zum Sozialismus." Gesammelte Werke in dreizehn Bdnden. Vol.
XIL Frankfiirt a. M.: S. Fischer Verlag, 1974. 678-683.
-. Betrachtungen eines Unpolitischen. Gesammelte Werke in dreizehn Bdnden. Vol. XIL
Frankfiirt a. M.: S. Fischer Verlag, 1974.
-. Briefe. II. 1914-1923. Ed. Thomas Sprecher, Hans R. Vaget und Comelia Bemini. Frank-
fiirt a. M.: S. Fischer, 2004.
-. Die Entstehung des Doktor Faustus. Gesammelte Werke in dreizehn Bdnden. Vol. XL
Frankfiirt a. M.: S. Fischer Verlag, 1974. 145-301.
-. Doktor Faustus: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkuhn erzdhlt von einem
Freunde. Gesammelte Werke in dreizehn Bdnden. Vol. VI. Frankfiirt a. M.: S. Fischer
Verlag, 1974.
Mayer, Hans. Thomas Mann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980.
Mendelssohn, Peter de. Der Zauberer: Das Leben des Schriftstellers Thomas Mann. Erster
Teil, 1875-1918. Frankfiirt a. M.: S. Fischer, 1975.
"Die Heimat meiner Seele" 219

-. Der Zauberer: Das Leben des Schriftstellers Thomas Mann. Jahre der Schwebe: 1919 und
1933, nachgelassene Kapitel, Gesamtregister. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1992.
Pfitzner, Hans. Palestrina: Musikalische Legende in drei Akten (libretto). Berlin: Deutsche
Schallplatten GmbH, 1990.
Vaget, Hans Rudolf. "'Salome' und 'Palestrina' als historische Ghiffren: Zur musikgeschicht-
lichen Codierung in Thomas Manns Doktor Faustus." Wagner-Nietzsche-Thomas
Mann: Festschrift fur Eckhard Heftrich. Ed. Heinz Gockel, Michael Neumann, Ru-
precht Wimmer. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1993. 49-68.
-. "A Re-Reading of 'Doktor Faustus'." A Companion to the Works of Thomas Mann. Ed.
Herbert Lehnert and Eva Wessell. Rochester, N.Y.: Camden House, 2004. 221-244.
Williamson, John. The Music of Hans Pfitzner. Oxford: The Clarendon Press, 1992.
Wysling, Hans, unter Mitwirkung von Marianne Fischer. Dichter iiber ihre Dichtungen:
Thomas Mann, Teillll: 1944-1955. Frankfurt a. M.: Heimerann/S. Fischer, 1981.
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im Doktor Faustus

Robert Savage

I.
- hier ist es, ich telle es mit: Mit diesem (Halb-)Satz beginnt das fiinfiindzwanzigste
Kapitel von Doktor Faustus, jenes Kapitel, in dem der Biograph Serenus Zeitblom ein von
ihm bereits mehrfach erwahntes Dokument vorfiihrt, das einen beispiellosen Einblick in die
seelische Verfassung des Komponisten Adrian Leverkuhn zu gewahren verspricht. Es handelt
sich um ein Manuskript, das der Komponist wahrend eines Ferienaufenthalts in Italien, ver-
mutlich im Sommer des Jahres 1911 oder 1912, eigenhandig schrieb und von dessen Existenz
er zeit seines Lebens niemandem etwas mitteilte. Nach seinem Tod geriet die „geheime
Aufzeichnung" (Mann 294) in die Hande Zeitbloms, des altesten und treuesten Freundes, der
sie nun mit feierlichen Worten der Offentlichkeit iiberlasst. Indem er das tut, gefahrdet er
seine eigene Stellung als Gralshiiter. Diese hatte er nur durch ein selektives Mitteilungs-
verfahren aufrechterhalten konnen, etwa durch eine zuruckhaltende Umschreibungsstrategie,
die sich als eine solche deutlich zu erkennen gibt; der Erfolg seines biographischen Unter-
nehmens hangt aber davon ab, dass das Dokument voUstandig und unverandert weitergegeben
wird. Denn wenn Zeitblom immer wieder seine Unfahigkeit beteuert, das Leben des Ver-
storbenen sinnvoll nachzuerzahlen, wenn er sich immer wieder fur die Unzulanglichkeiten
seiner „gewiB sehr vorlaufigen Biographic" (Mann 9) entschuldigt, so will das heiBen, dass er
sich seiner Aufgabe erst in dem Augenblick gewachsen zeigen wird, in dem dieses Leben aus
sich heraus von sich selbst zu erzahlen beginnt. Dies zu leisten scheint jene Aussage aus der
Feder des Komponisten am besten geeignet zu sein, die an dieser Stelle dargeboten wird als
der auto(bio)graphische Abdruck eines Prozesses, wodurch ein Inneres ungestort und unter
Umgehung des Adressaten-Bezugs zum Ausdruck kommt. Darum fallt „der biographische
Augenblick seiner Einschaltung" mit dem der Ausschaltung des Biographen zusammen
(Mann 295). Nach einem knappen Vorwort tritt er ehrfurchtsvoll hinter das Mitgeteilte zu-
rlick, um erst im folgenden Kapitel seine Erzahlung wiederaufzunehmen.
Was er da verkiindet und herbeifuhrt ist eine Parusie selbstgegenwartiger Rede, in der
alles mitgeteilt und nichts vermittelt wird: „Da ich seinem eigenwillig gewahlten, mit dem
Schlesier geteilten Refugium, worin ich ihn aufgesucht, im Geiste wieder den Rticken gekehrt
habe, setzt meine Rede aus, und unmittelbar vemimmt in diesem fiinfundzwanzigsten Kapitel
der Leser die seine." (Mann 295) Nicht zum ersten Mai bei Thomas Mann sind wir also zu
einer spiritistischen Sitzung eingeladen. Bei dieser fungiert Zeitblom als menschliches
Sprachrohr, durch das hindurch des Meisters Stimme aus dem Jenseits hintibertont. Merk-
wtirdig ist indessen die Art und Weise, wie Zeitblom seine Mitteilungspraxis begriindet. Dass
Leverkuhn zur Zeit der Niederschrift die Sommerfrische „mit dem Schlesier", dem Freunde
Rudiger Schildknapp, teilte - ein Teilen, das Zeitblom mit argwohnischem, geradezu nei-
222 Robert Savage

dischem Blick von feme verfolgt hatte - bedeutet, dass er nicht etwa vor seinen Mitmenschen
im allgemeinen, sondem ganz gezielt vor demjenigen Menschen gefliichtet war, mit dem er
sonst das meiste zu teilen pflegte. Sein italienisches „Refligium", mit gutem Grund von Seiten
des Verschmahten als „eigenwillig gewahlt" (Mann 296) moniert, bildet eine klar abgegrenzte
Zufluchtsstatte innerhalb der Biographie, die gerade dadurch, dass sie sich dem biogra-
phischen Zugriff entzieht, dem Leser frei zuganglich gemacht vv^erden kann. Indem dieser nun
ohne Begleitung die Schwelle zum Innen-Bezirk uberquert, darf er endlich hoffen zu erfahren,
was der Komponist fur sich zu sagen hat.
Mit diesem Schritt von der Vorrede zur direkten Anrede wird das Refugium sowohl auf-
gelost als auch bewahrt. Aufgelost wird es, weil das Manuskript durch seine Einverleibung in
die Biographie nunmehr als eine Mitteilung aufzufassen ist, als Bekenntnis einer nach Aus-
sprache ringenden Seele oder als Zeugnis einer unheilbaren Geisteskrankheit. Der ins ver-
meintliche Zwiegesprach eingezeichnete „Zauberkreis der Selbstbezuglichkeit" (Schwanitz
55), der zugleich ein Teufelskreis der Selbstbefangenheit ist, offtiet sich schlagartig nach
auBen hin: Es gibt Kommunikation. Dennoch bleibt das Refugium auch bestehen, weil die
Mitteilung nach wie vor den Ausschluss des Biographen zur Voraussetzung hat. Zeitbloms
Vermittlerrolle beschrankt sich lediglich darauf, den Leser zu einem Gesprach zuzulassen, das
er selbst als unerhort empfmdet und dem er sein Ohr ausdrucklich verweigert. Weil der gute
Humanist nichts mit dem Damonischen zu tun haben will, dem er entschlossen den Riicken
kehrt, zieht er sich seinerseits in eine „stille", nur noch mit seiner Frau geteilte „Klause"
zuruck, die der italienischen des Komponisten spiegelbildlich entspricht (Mann 19, 296). So
verstanden bekundet der anfangs zitierte Satz eine Kommunikationsverweigerung, an die eine
weitere Kommunikationskette unmittelbar anschliefien kann. Hier ist es, ich telle es mit:
Namlich, dass ich nichts mit dem telle, was sich hier trotzdem mitteilt.^

II.
Der Satz besagt nicht nur, dass hier und jetzt etwas mitgeteilt wird, worauf man schon
lange gewartet hat. Er besagt auch, dass man noch etwas langer darauf warten muss, bis die
Mitteilung tatsachlich erfolgt. Als Mitteilung einer Mitteilung spaltet sich die Aussage einer-
seits in die Befriedigung einer Erwartung, die das „herzpochende Mitteilungsbedtirfnis" des
Erzahlers schon friih hatte aufkommen lassen (Mann 10), andererseits in die Erwartung einer
Befriedigung, die erst drei Seiten spater einsetzt. Sie markiert eine Zeitraumstelle, die die
Erzahlung in ein Vorher und ein Nachher einteilt, eine Zasur, die auf jenes zuruck- und auf

Geht man mit Luhmann davon aus, dass ,jede Kommunikation [...] eigene Komponenten [differenziert und
synthetisiert], namlich Information, Mitteilung und Verstehen" (Luhmann 1990: 24), kann man feststellen,
dass die Biographie diese drei Komponenten auf drei Akteure verlegt, die mit je eigenen Fachkompetenzen
ausgestattet sind: Leverkuhn liefert die Information, Zeitblom kiimmert sich um die Mitteilung, wahrend
der Leser flir das Verstehen zu sorgen hat. Die Eigenart der vorliegenden Kommunikation besteht nun darin,
dass die Informationskomponente ihrerseits eine Kommunikationsstruktur aufweist, in der Information und
Mitteilung in der Figur des Komponisten verquickt sind. Folglich verschwindet Zeitblom aus einem Kom-
munikationskreis, der ohne seine Beteiligung nicht zustande gekommen ware.
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im „Doktor Faustus" 223

dieses hinweist, die aber an sich nichtssagend wirkt. Das aufdringliche Prasens der Mitteilung
bleibt eigentumlich leer; es verfliichtigt sich in der Geste des Mitteilens, in einem Hier-Ist-Es,
das die Aufmerksamkeit des Lesers erregt und auf das Kommende zu lenken versucht. Durch
diesen impliziten Hinweis auf den Mitteilungswert des Mitzuteilenden, worin man den
Aussagegehalt des Satzes erkennen kann, wird eine Spannung erzeugt, die ebenso groB ist wie
die Gefahr der Entdeckung, so interessant moge die Mitteilung eben doch nicht sein.
Der Satz bezeichnet zudem den genauen Mittelpunkt der Biographie, deren „Herz, Kern
und Gipfel", wie es Norbert von Hellingrath bei einem ahnlichen Anlass formulierte (von
Hellingrath 104). Als das bei weitem langste Kapitel ragt das funflindzwanzigste aus deren
Mitte heraus und liegt der gesamten Darstellung zugrunde. Auf der darin enthaltenen Infor-
mation, wonach Leverkuhn einen Pakt mit dem Teufel eingegangen sein soil, um einen
kunstlerischen Durchbruch zu erlangen, fuBt namlich die faustische Lesart, die der Biograph
bereits in seinem Titel dem „Leben des deutschen Tonsetzers" erteilt (Mann 5). Von dem
ersten Satz seines Berichts, der aus dem sachverstandigen Kiinstler einen „teuren, vom
Schicksal so furchtbar heimgesuchten, erhobenen und gestiirzten [...] genialen Musiker"
macht (Mann 9), bis zum letzten, in dem Gott um das Seelenheil des Komponisten angefleht
wird (Mann 676), lasst das Bild des Teufelsbiindnisses den Biographen niemals los. Weil
diese Auffassung einer zwar ungewohnlichen, aber auch unter Hintansetzung jeglicher
satanischer Einflussnahme erzahlbaren Musikerkarriere erst in der italienischen Handschrift
ihre Berechtigung und ihren Halt fmdet, kann der Biograph nicht umhin, der Mitteilung eine
Vorrangstellung im Aufbau seines Werks zuzuweisen. AuBerdem entsprechen die vierund-
zwanzig noch ausstehenden Kapitel (rechnet man das funflindzwanzigste als erstes mit) den
vierundzwanzig Jahren, nach deren Ablauf der Teufel seine vertraglich zugesicherten Rechte
geltend machen soil.
Dieselbe Mitteilung, die den ganzheitlichen Sinnzusammenhang der Biographie stiften
soil, teilt die Biographie in der Mitte. Sie ist ein wichtiger Bestandteil der Biographie, sogar
der wichtigste, und ist es wiederum auch nicht; sie garantiert deren formale Geschlossenheit
gerade insofem, als sie nicht bruchlos darin aufgeht. Wie ist mit dieser Paradoxic einer die
romaninteme Eigenwirklichkeit fundierenden, weil uber sie hinausschieBenden Mitteilung
umzugehen? Eine Moglichkeit besteht darin, die im Vorwort anempfohlene Beobachtungs-
position erster Ordnung einzunehmen, die mithilfe der Unterscheidung zwischen eigentlicher
(bzw. unmittelbarer, autobiographischer) und uneigentlicher (bzw. vermittelter, biographi-
scher) Redeweisen operiert. Wenn der Leser seine Aufmerksamkeit nur auf das richtet, wo-
raufhin der Biograph ihn nachdriicklich verweist, dann erscheint die Mitteilung „wie die
endlich wahrgenommene, adaquate Erfullung" der biographischen Aktualisierungsbemti-
hungen (Bloch 48), lebendige Selbstrede eines selbstredenden Lebens, das eben nicht endgtil-
tig vergangen ist, sondem immer noch - oder schon wieder - mit unverminderter Aussage-
kraft in die Gegenwart hineinwirkt. Aus dieser Sicht steht das Manuskript vereinzelt im
Zentrum des Gebildes wie ein die Aura des Heiligen noch ausstrahlendes Relikt, das von den
iibrigen siebenundvierzig Kapiteln wie von einem kostbaren, kunstvoll verschachtelten Zier-
werk umrahmt ist. Entsprechend iibt Zeitblom sowohl den Beruf eines Handwerkers aus, der
224 Robert Savage

mit liebevoller Hingabe das ubermaBige parergon verfertigt, als auch den eines hohen
Priesters, der „mit leidvoller Pietat" den „teuere[n], furchtbare[n] Schatz" vor der Gemeinde
enthiillt (Mann 334, 294 f.).
Diese Lesestrategie entspricht dem Selbstverstandnis des Biographen und hat dariiber-
hinaus noch den Vorteil, dass sie den Stellenwert der Mitteilung im Gesamtgefuge der Bio-
graphie anschaulich macht, zumal der modemen Kiinstlerbiographie seit Vasari eine Ahnen-
verwandtschaft mit der Hagiographie kaum abgestritten werden kann. Sie bleibt jedoch unbe-
friedigend, weil sie uber den konstitutiven, sinngebenden Anteil des Biographen an der
(Wieder-)Her- und Zurschaustellung des Mitgeteilten hinwegsieht. Sie verschleiert die publi-
zistische Strategie, mittels derer die einmalige, raumlich fixierte, aber eben deshalb technisch
unreproduzierbare Handschrift iiberhaupt mitteilungsfahig gemacht wird - eine Strategie, die
„das Hier und Jetzt des Originals" (Benjamin 12) vortauscht, um die Rede der Mitteilung
umso wirksamer zur Geltung zu bringen. Diese Strategie vermag nur ein Beobachter zweiter
Ordnung zu durchschauen, das heiBt, ein Beobachter, der Zeitblom bei seinen Beobachtungen
beobachtet. Erst aus diesem Blickwinkel heraus wird ersichtlich, dass die beanspruchte
Unmittelbarkeit der Mitteilung „immer schon durch die Unterscheidung unmittelbar/mittelbar
vermittek ist und anders dem Beobachten [...] gar nicht zukommen kann" (Luhmann 1992:
60-61). Die Einheit dieser Unterscheidung - die Vermittlung von umittelbarer und mittelbarer
Rede, die dem Beobachter erster Ordnung unsichtbar bleiben muss - kommt in derjenigen
Operation zum Vorschein, die die Differenz zwischen der Innenseite und der Aussenseite der
Form in die Form hineinkopiert (vgl. Roberts 25). Zeitblom beschreibt die Operation wie
folgt: „Es versteht sich von selbst, daB ich Adrians Handschrift nicht dem Drucker zu iiber-
antworten gedenke. Mit dem eigenen Kiel ubertrage ich sie Wort fiir Wort von dem Noten-
papier, das mit seinen schon friiher charakterisierten kleinen und altertiimlich schnorkel-
haften, tiefschwarzen Rundschriftfederziigen, einer Monchsschrift, mochte man sagen, be-
deckt ist, in mein Manuskript." (Mann 295)
Zeitblom teilt also nicht nur das Dokument mit, „auf das in diesen Blattem wiederholt
Hinv^eise geschahen" (Mann 294); er teilt auch mit, wie er es mitteih. Bevor sie zur Ver-
offentlichung gelangt, muss die Rede der Mitteilung durch drei Durchgangsphasen laufen, die
die geschichtliche Evolution der Kommunikationsmedien von der miindlichen Interaktion
unter Anwesenden (Dialog) iiber die mittelalterliche Schriftkultur (Monchsschrift) bis zur
neuzeitlichen Erfmdung des Buchdrucks (Druckvorlage) noch einmal Revue passieren lasst.
Dieser Prozess bewirkte historisch und bewirkt auch im vorliegenden Fall eine zunehmende
„raumzeitliche Distanzsetzung zwischen AutorenA^ortragenden und Rezipienten", die die
Vorrede dadurch zu iiberwinden versucht, dass sie das Verstehen an einer sinnfallig ver-
btirgten, die jeweils gegebenen Lesebedingungen transzendierenden „Autorengestalt" orien-
tiert (Gumbrecht 153). Dabei fmdet die tiefgreifendste Verwandlung im Ubergang von der
zweiten zur dritten Verarbeitungsphase statt. An sich ist die handschriftliche Niederlegung
des Gesprachs eine Aufzeichnung und noch keine Kommunikation; zu einer solchen wird sie
erst durch ein miihsames Kopierverfahren, das auf die wortgetreue Wiedergabe innerhalb der
Biographic eines auBer ihr Liegenden als eines auBer ihr Liegenden abzielt.
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im „Doktor Faustus" 225

Jetzt drangt sich die Paradoxic der Form wieder auf, aber diesmal von einer neuen, das
Sachproblem in seiner vollen Tragweite erschliessenden Seite. An der Ubertragung der
Fremdreferenz (Handschrift) in einen selbstreferentiellen Verweisungszusammenhang (Bio-
graphic) lasst sich exemplarisch ablesen, wie sich der realistischc Roman auf die Wirklichkeit
bezieht. Zeitblom ist insofem ein realistischer Erzahler, als er die Welthaltigkeit seines
Berichts mittels Fremdreferenz beglaubigt, und das nirgends deutlicher als in Kapitel XXV.
Wenn man daher geneigt ist, seine Erzahlung ohne weiteres mit Doktor Faustus zu iden-
tifizieren, konnte man mit Lukacs der Meinung sein, dass der Roman die groBc biirgerliche
Tradition des neunzehnten Jahrhunderts fort- oder gar zu Ende schreibt. In dem Augenblick
aber, in dem die Erzahlung die Fremdreferenz des Erzahlten auf die Selbstreferenz der Er-
zahlung zuriickbezicht - demselben Augenblick, in dem wir Zeitblom beim Aufschreiben der
fremden Rede „mit dem eigenen Kiel" ertappen - haben wir es nicht mehr mit einem rea-
listischen, sondem (immer) schon mit einem selbstreferentiellen Roman zu tun. „Der selbst-
referentielle Roman", so David Roberts, „beobachtet sich selbst bei der Beobachtung der Welt
und entdeckt dabei die Latenz, das ,UnbewuBte' seiner eigenen Form, die er durch den
Wiedereintritt der Form, also den Nachweis der Begrenzung seiner Form, manifest werden
lafit." (Roberts 41) Genau das geschicht im Augenblick der Mitteilung: Die Biographic unter-
scheidet sich von sich selbst und wird ihrer selbst als fiktiver Wirklichkeitskonstruktion - als
Roman - bewusst.
Kann man in dieser unvermittelt einbrechenden, dennoch durchgangig vermittelten, mit
teilnahmsloser Teilnahme mitgeteilten Mitteilung nicht den Durchbruch reflektiert sehen, den
der Teufel auf der Ebene des Mitgeteilten dem Komponisten verspricht? Ein Durchbruch
bedarf ja immer der Einbettung in eine ihn umfassende Erzahlform (denn sonst ware er als
Durchbruch nicht zu erkennen), deren Rahmen er zugleich sprengt (denn sonst ware er kein
Durchbruch). Die Frage ist also nicht, ob Leverkiihn mit seinem Spatwerk der Durchbruch zu
einer menschenfreundlicheren Kunst gelingt, sondem vielmehr ob und wie ein solcher
Durchbruch sich iiberhaupt mitteilen lasst. Die Antwort liegt auf der Hand, mag sic auch aus
zweiter herkommen: hier ist es, ich telle es mit.

III.
Wer ist es, der es hier mitteilt? Zunachst einmal einer, der das Gltick gehabt hat, eine
griindliche altphilologische Ausbildung zu erhalten, wie sie um die Jahrhundertwende nur das
deutsche Universitatswesen zu geben imstande war. Die Selbstzweifel, die Zeitblom anders-
wo bei der schriftstellerischen Gestaltung seiner Arbeit plagen, lassen ihn bei der Abschrift in
Ruhe, weiB er sich hier, und hier allein, seiner Sache gewiss. Er hatte, so resiimiert er stolz am
Anfang von Kapitel XXVI, „ein Gegebenes wiederzugeben, es von Adrians Notenpapier in
mein Manuskript zu ubertragen; und das habe ich nicht nur Wort fur Wort, sondem, ich darf
wohl sagen: Buchstaben fur Buchstaben getan" (Mann 334). Eine ganz einwandfreie Uber-
setzungsleistung wird man ihm jedoch nicht bescheinigen wollen, bis geklart worden ist, ob
bei dem Medienwechsel von der Handschrift zum gedmckten Buch nicht etwas Wesentliches
verloren ging oder vonseiten des Philologen interpoliert wurde. Dieser Verdacht kann freilich
226 Robert Savage

nur anhand des philologisch gesicherten Beweisstiicks erhartet werden, das uns Zeitblom
selbst in die Hand liefert. Systemtheoretisch gesprochen befinden wir uns in einer Situation,
wo wir auf das Beobachtungsschema des beobachteten Beobachters angewiesen sind, da wir
das von ihm Beobachtete ungeachtet seiner Offenbarungsgestik nie zu sehen bekommen. Das
soil gerade in einem Faust-Roman nicht verwundem, stammt doch der Beobachter zweiter
Ordnung „aus dem Hause Teufel" (Luhmann 1990: 118).
Als Philologe arbeitet Zeitblom mithilfe der Unterscheidung von Text und Kommentar.
Der Philologe stellt sich ganz in den Dienst des Textes und zeichnet sich im Umgang mit ihm
durch die sekundaren Tugenden von „Gewissenhaftigkeit, Pietat und Korrektheit" aus (Mann
13). Den Textbestand gilt es von vergangenen oder begangenen Verunstaltungen - etwa Ver-
falschungen, zensurbedingten Auslassungen, Nachlassigkeiten, Verstiimmelungen, Schreib-
fehlem, Korrumpierungen und dergleichen mehr - zu reinigen und gegen kiinftige Uber-
lieferungsunfalle sorgfaltig abzusichem. Um die wertneutrale Wissenschaftlichkeit des Unter-
nehmens unter Beweis zu stellen, soil alles mitgeteilt werden, was es mitzuteilen gibt, bis hin
zum Grenzfall, dass die Mitteilung nur noch mitteilt, dass man nichts nicht mitgeteilt hat
(Paradebeispiel: Nietzsches vergessener Regenschirm). Da der Philologe sich in den Text-
bestand nur dann einmischt, um den verschutteten Urtext wieder freizulegen, fiihlt er sich
dazu berechtigt, das von ihm Mitgeteilte einzig dem Autor zuzuschreiben: „Es ist trostlich,
mir sagen zu konnen, daB der Leser den auBerordentlichen Umfang des vorigen Abschnitts
[...] nicht mir wird zur Last legen durfen. Die damit verbundene Zumutung liegt auBer meiner
Autorenverantwortung und darf mich nicht kummem." (Mann 333) In den Zustandigkeits-
bereich des Philologen fallt dagegen der Kommentarteil, in dem er das MindestmaB an
sachlicher Auskunft angibt, das ihm zum Verstandnis des Textes erforderlich scheint.
Offensichtlich halt Zeitblom bei seiner Mitteilung an dieser Aufgabenverteilung fest.
Leverkuhn wird eindeutig als der Urheber des Textes prasentiert, Zeitblom als der getreue
Philologe, der den Text aus dem Nachlass herausgibt und mit einem Vorwort versieht. Aller-
dings gibt schon das Vorwort zu bedenken, dass die philologische Einbildungskraft des Her-
ausgebers ihn dazu geftihrt oder verfuhrt haben konnte, seinen Kommentar zum Text in den
Text selbst einzukomponieren, sofem er die Faust-Partitur in einzeln ubertragbare Schrift-
zeichen dekomponiert, die er dann innerhalb der Biographic zu einer neuen - nicht nur vor-
geschriebenen - Sinneinheit zusammenfugt. Seine FleiBarbeit wird mit anderen Worten von
der Annahme geleitet, dass das Medium dessen, was er in seinen vor Aufregung zittemden
Handen halt, fiir den Inhalt der Mitteilung vollig belanglos sei und hochstens als text-
genetische Nebensachlichkeit behandelt zu werden brauche: „Des Notenpapiers hat er sich
offenbar bedient, weil ihm im Augenblick kein anderes zur Hand war, oder weil der Kram-
laden drunten am Kirchplatz des heiligen Agapitus ihm kein genehmes Schreibpapier bot."
(Mann 295) Indem Zeitblom das Autograph ausschlieBlich als das autobiographische Testa-
ment liest, das es vielleicht auch ist, verstrickt er sich in ein double-bind eigener Erfmdung:
Entweder hat Leverkuhn sich eingebildet, mit dem leibhaftigen Teufel geredet zu haben, und
er ist verriickt, oder das Gesprach hat tatsachlich stattgefunden und er ist auf ewig verdammt,
es sei denn, er wird durch irgendeinen unvorhersehbaren Gnadenakt gerettet. Auf diese
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im „Doktor Faustus" 227

Alternative, die in Wahrheit keine ist, hat sich Zeitblom deswegen beschrankt, weil er nur die
Schrift, nicht das mit ihr aufs engste verkniipfte Aufschreibesystem hat transkribieren konnen:
„Es fallen immer zwei Zeilen auf das obere Fiinfliniensystem und zwei auf das BaB-System;
aber auch der weiBe Raum dazwischen ist durchweg mit je zwei Schreibzeilen ausgefiillt."
(Mann 295)
Es kommt dem Philologen nicht in den Sinn, das von ihm Stuck fiir Stiick ummontierte
Schrift-Stuck genau so zu skandieren, namlich als schriftgewordene, schriftlich festgehaltene
Musik. Dafiir hatte er bereits im zwanzigsten Kapitel notiert:
Wie Musik zunachst Wort sein, wortmaBig gedacht und geplant werden konne, wollte er [Adrian] mir
durch die Tatsache demonstrieren, daB man Beethoven beim Komponieren in Worten beobachtet habe.
,Was schreibt er da in sein Taschenbuch?' habe es geheiBen. ,Er komponiert.' - ,Aber er schreibt Worte,
nicht Noten.' - Ja, das war so seine Art. Er zeichnete gewohnlich in Worten den Ideengang einer Kom-
position auf, indem er hochstens ein paar Noten zwischenhinein streute. - Hierbei verweilte Adrian,
sichtlich davon angetan. (Mann 217-8)

Hatte auch Zeitblom bei der Geschichte verweilt, hatte er die Moglichkeit mindestens in
Betracht ziehen mtissen, dass das letzte und groBte, Dr Fausti Weheklag iiberschriebene Werk
seines Freunds kein Endprodukt „eines graBlichen Kaufvertrages" sei (Mann 11), den der
Komponist in seinem italienischen Refugium beschloss, sondem die endgultige, d. h. einzige
zur Auffiihrung bestimmte Fassung einer seinerzeit gedanklich entworfenen Komposition.
Indem er diese Moglichkeit von der Hand weist, iibertragt er seinen faustischen Pakt - oder,
was auf dasselbe hinauslauft, seine Phantasievorstellung von einem solchen - auf Leverkiihn.
Nicht der Komponist hat sich dem Teufel verschrieben, sondem der Gelehrte, und zwar aus
Liebe zur Wortlichkeit, aus Philo-logie; bekanntlich war schon bei Goethe das Bestehen auf
den Buchstaben ein teuflischer Zug. In dieser Hinsicht verfahrt er nicht anders als sein
Vorlaufer Schindler, der erste Biograph Beethovens, der den Meister gefragt haben soil,
warum er auf einen dritten Satz zu seiner letzten Klaviersonate verzichtet habe. Beethoven
„hatte namlich dem Famulus auf seine Frage geantwortet, daB er keine Zeit gehabt und darum
lieber den zweiten etwas langer ausgedehnt habe. Keine Zeit!" (Mann 71) Auch hier verklart
sich das Spielerische, Unverbindliche an der Mitteilung erst durch das Aufschreiben zum
„stille[n] und bleiche[n] Ernst" eines fraglos Ftirwahrgehaltenen (Mann 661). Uberdies habe
Beethoven mit der Leichtglaubigkeit seines kunftigen Biographen gerechnet, den er schon zu
Lebzeiten vor der Nachwelt diskreditieren wollte: „Die in solcher Antwort liegende Gering-
schatzung des Fragers war offenbar nicht bemerkt worden, aber sie war gerechtfertigt durch
die Frage." (Mann 71) Nicht von ungefahr ist es Leverkuhns spaterer Kompositionslehrer
Kretzschmar, der sich derart iiber den ahnungslosen Biographen lustig macht. Wahrend der
Biograph den Komponisten immer beim Wort nimmt, dem er von Bemfs wegen geneigt ist,
eine buchstablich zentrale Bedeutung zuzumessen, bietet uns der Musiker eine Leseanwei-
sung ganz anderer Art. Sie belehrt, dass die Zuverlassigkeit des Lebensberichts namens
Doktor Faustus nicht ohne weiteres akzeptiert werden kann, zumal die Parallelisierung von
Zeitblom/Schindler einerseits, Leverktihn/Beethoven andererseits das ganze Buch durchzieht.
228 Robert Savage

Man darf also mit einigem Grund vermuten, dass der Verlust des Notensystems bei
gleichzeitiger Bewahrung der schriftlichen Form mit einem radikalen Sinneswandel einher-
geht, der das Dokument erst zum handhabbaren Garanten, Stiitz- und Wendepunkt der bio-
graphischen Wahrheitssuche werden lasst. In einem beruhmten Brief an Arnold Zweig gibt
Sigmund Freud zu bedenken, dass die biographische Wahrheit „nicht zu haben [ist], und
wenn man sie hatte, ware sie nicht zu brauchen" (zit. nach Gay: xvi). Freuds im Irrealis vor-
getragene These wird in Kapitel XXV auf die Probe gestellt, mit folgendem Ergebnis: Der
Text verstummt, sobald er fur den Autor einzustehen oder etwas zu gestehen hat. Wer aber
vorgibt, nur die Worte des anderen vorzulegen, teilt darin unversehens den eigenen blinden
Fleck mit.

IV.
Von hier aus konnte man in Kapitel XXV das Paradigma eines Romans erblicken, der ein
musikalisches (Euvre beschreibt, das keiner je vemommen hat noch vemehmen wird (vgl.
Dahlhaus). Man konnte auch zu dem Schluss kommen, Kapitel XXV sei ein Roman innerhalb
des Romans, der dadurch, dass er das Verhaltnis zwischen Leser und Autor ironisiert, den
ebenso naheliegenden wie problematischen Versuch antizipiert, Doktor Faustus als eine
„radikale Autobiographie" Thomas Manns zu begreifen (vgl. Heftrich). Man konnte femer
argumentieren, das Kapitel sei der Ort, an dem man Zeitblom bei der konsequent durch-
gefuhrten Uberhohung seiner Lebensbeschreibung ins Mythische auf die Spur kommt (vgl.
Frank 337). SchlieBlich konnte man nachweisen, wie das Kapitel den Leser dazu einladt, in
Doktor Faustus eine „Allegorie der deutschen Geschichte" zu sehen (vgl. Lammert). Das alles
lasst sich aber nur vermoge einer zeitblomschen (Fehl-)Ubertragung machen, die von der
Faktur des faustischen Manuskripts, des asthetischen Objekts in seiner unumschreibbaren
Eigengesetzlichkeit, notwendig absieht. Denn jede kritische Lekttire der Mitteilung, sofem sie
sich im Besitz der Wahrheit der Fiktion wahnt, kommt nicht von der Stelle, die der Biograph
bereits vorausgenommen und ihn fur die Fiktion der Wahrheit immer schon vereinnahmt hat.
Das gilt auch und erst recht fiir meinen Versuch, die Stelle im Kontext ihrer fiktiven Rah-
mung zu verorten. Indem ich die Faust-Partitur vor dem Eingriff des Biographen zu schutzen
trachte, dem Eingriff der Entkunstung oder der Damonisierung, indem ich durch meine
Rekonstruktion der Partitur eine noch korrektere Transkription als die seine anzufertigen
glaube, wiederhole ich den auftrumpfenden Gestus, mit dem er die Partitur dem Leser
unvermittelt vor Augen zu fiihren vorgab, als sei dies der Urtext und nicht schon dessen
Abschrift: hier ist es, ich teile es mit. Die Mitteilung wird sonach zur mise-en-scene und mise-
en-abyme einer Beobachtungsoperation zweiter Ordnung, die ihrem eigenen blinden Fleck in
dem Augenblick anheimfallt, in dem sie den blinden Fleck des Beobachters erster Ordnung
entlarvt. Der Roman beobachtet den Beobachter, der ihn bei seinen Beobachtungsoperationen
beobachten will. Doktor Faustus ist, wie schon Erich Heller resigniert zugestand, „die Nieder-
lage des Kritikers" (Heller 276), dessen Geschaft der Grenzziehung er immer wieder vereitelt
und das er immer wieder von neuem herausfordert; vermutlich deshalb halt dieser schwer ver-
dauliche, inzwischen arg verjahrte Roman die Germanistenzunfl immer noch in seinem Bann.
Die Mitteilung der Rede: Anmerkungen zu einem Satz im „Doktor Faustus" 229

Der Abgrund, der sich genau dort auftut, wo der Biograph endlich festen Boden gefunden
zu haben glaubt, erhalt in der Mitteilung einen altehrwiirdigen Namen. Er heiBt die Holle. In
der Schilderung des Teufels wird diese zum Konzertsaal einer imaginaren Kammermusik, die
sich einzig im Kopfe des Tonsetzers abspielt: „Richtig ist, daB es in der Schalldichtigkeit
recht laut, maBlos und bei weitem das Ohr iiberfullend laut sein wird von Gilfen und Girren,
Heulen, Stohnen, Briillen, Gurgeln, Kreischen, Zetem, Griesgramen, Betteln und Folterjubel."
(Mann 327) Unschwer lasst sich in diesem holHschen Larm jener Umschlag von der
Dodekaphonie in die Kakaphonie erkennen, der im versprochenen Hauptwerk Dr Fausti
Weheklag zum Ausdruck zwar, nicht aber zum Klingen gebracht wird: „[E]r breitete, tiber das
Instrument gebeugt, die Arme aus, als wollte er es damit umfangen, und fiel plotzlich, wie
gestoBen, seitlich vom Sessel hinab zum Boden." (Mann 667) Das Zentrum ist ein Loch, wo
alles aufhort, auch das Horen. Auf seinem Weg dorthin, zu jener dunklen Stelle in der Text-
Mitte, von der aus kein Laut bis an die Offentlichkeit dringt, schaut sich der Komponist nach
dem Leser um. Dem Philologen, der kein Hehl aus seinem Vorhaben macht, „die Kritik dem
Leser vom Munde zu nehmen" (Mann 468), iibergebe ich den Schlusskommentar:
Dieser Blick [,,.] war in der Tat etwas Neues: stumm, verschleiert, distanzierend bis zum Beleidigenden,
dabei sinnend und von kalter Traurigkeit, endete er mit einem nicht unfreundlichen, aber doch spot-
tischen Lacheln des verschlossenen Mundes und jenem Sichabwenden, das nun wieder zu den altvertrau-
ten Bewegungen gehorte. (Mann 216-17)

Literatur
Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei
Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1966 (1936).
Bloch, Ernst. Geist der Utopie. Zweite Fassung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1964 (1923).
Dahlhaus, Carl. „Fiktive Zwolftonmusik. Thomas Mann und Theodor W. Adomo." Jahrbuch
der Deutschen Akademie filr Sprache undDichtung 1 (1982): 33-49.
Frank, Manfred. Gott im Exil Vorlesungen iiber die Neue Mythologie. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1988.
Gay, Peter. Freud. A Life for our Time. New York: Norton, 1998.
Gumbrecht, Hans Ulrich. „Pathologien im Literatursystem." Theorie als Passion. Niklas
Luhmann zum 60. Geburtstag. Hg. Dirk Baecker et al. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987.
137-180.
Heftrich, Eckhart. Vom Verfall zur Apokalypse. Uber Thomas Mann. Frankfurt a. M.: Klos-
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Heller, Erich. The Ironic German. A Study of Thomas Mann. London: Seeker & Warburg,
1958.
Hellingrath, Norbert von. Holderlin-Vermdchtnis. Hg. Ludwig von Pigenot. Mtinchen: F.
Bruckmann, 1936.
Lammert, Eberhard. „,Doktor Faustus' - eine Allegoric der deutschen Geschichte." Thomas
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Luhmann, Niklas. Beobachtungen der Moderne. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1992.
-. Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990.
230 Robert Savage

Lukacs, Georg. „Die Tragodie der modemen Kunst." Thomas Mann. Berlin: Aufbau-Verlag,
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Mann, Thomas. DoktorFaustus. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1960 (1947).
Roberts, David. „Die Paradoxic der Form in der Literatur." Probleme der Form. Hg. Dirk
Baecker. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993. 22-44.
Schw^anitz, Dietrich. Systemtheorie und Literatur. Ein neues Paradigma. Opladen: West-
deutscher Verlag, 1990.
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuriickgekehrten"

Ritchie Robertson

The great age of modem literature - the late nineteenth and early twentieth centuries - is
also the classic age of sociology: of Emile Durkheim, Max Weber, and Georg Simmel.^ Lit-
erature and sociology set themselves similar tasks. In an age of accelerated social change,
they were both trying to understand the new state of society that is now called modernity. Re-
alist literature became a contribution to sociology. Proust said that in A la recherche du temps
perdu he had tried to present a sociology of Combray and the Faubourg Saint-Germain
(Lepenies 89). Thomas Mann claimed that in Buddenbrooks he had independently anticipated
Max Weber, Werner Sombart, and others in showing that the capitalist businessman was a
creation of the Protestant ethic (Mann 145). Rudolf Borchardt complained in his "Rede iiber
Hofmannsthal" (1902) that modem literature was close to sociology:
Die Literatur, die vor hundert Jahren flir alles ahnlich gerichtete Bedurfnis die bezaubemde Form der
Utopie, und nur die eine hatte, ist heute, wenn sie in diese unsere Stadt hineingreift, im innersten Wesen
nicht weniger Ethnographic, als wenn sie Kandahar und East End festzuhalten strebt. (Borchardt 67)

Hofmannsthal might seem remote from this development. But it is clear that even in the
early 1890s his aestheticism was in conflict with moral and social concems which made him
want to escape from the self-enclosed world of Claudio and the Kaufmannssohn and investi-
gate the ugliness and turbulence of "das rasselnde, gellende, bmtale und formlose Leben", as
he calls it in 1892 in his essay on Swinbume (Hofmannsthal 1979: 144). Usually, however,
his investigation of life takes symbolic or conventionalized forms, as in "Das Marchen", set in
the Orient of the Arabian Nights, or Andreas, set in eighteenth-century Carinthia and Venice.
He came closest to sociology in his essay "Die Briefe des Zunickgekehrten". Hermann
Rudolph says of this essay: "die ersten drei Briefe [sind] Dokumente einer Kulturkritik, die so
entschieden und unverhiillt bis dahin von Hofmannsthal nirgendwo geiibt wurde." (Rudolph
48) The first three "Letters" appeared on 21 June, 5 July and 30 August 1907 in Der Morgen;
the fourth and fifth appeared in Febmary 1908 in the periodical Kunst und Kilnstler under the
title "Das Erlebnis des Sehens" with the footnote "Aus den 'Briefen eines Zunickgekehrten'",
and were reprinted separately from the first three. As Ellen Ritter has shown from Hof-
mannsthal's manuscripts, the five are the only completed portions of what Hofmannsthal in-
tended as a much longer work. Since Hofmannsthal treated the first three letters as separate
from the others, I shall concentrate especially on them and treat them as a serious analysis of
German and European society which has much in common with the findings of sociologists.

An earHer version of this essay appeared as '"Hofmannsthal sociologue: Die Briefe des Zuruckgekehrten"
^W5?rwcfl 37 (1993): 275-86.
232 Ritchie Robertson

It is worth mentioning that Der Morgen, the short-lived periodical (1907-8) in which
these letters appeared, was itself intended to combine literature and art with sociology. It was
edited by the economist Werner Sombart, with help from Richard Strauss, Georg Brandes,
Richard Muther, and Hofmannsthal himself as poetry editor. The authors whose work it pub-
lished included Wedekind, Robert Walser, Rilke, and the sociologist Georg Simmel.
Hofmannsthal's reading of Simmel encouraged him in turning to social analysis. Simmel
was a very literary sociologist. He was for some time close to the George circle, and once de-
scribed his own work as "a philosophical-sociological parallel to Stefan George's poetry"
(Lepenies 280). He wrote essays rather than treatises; his abstract style is enlivened by vivid
illustrations and appeals to experience shared by the reader. In the preface to his great book
Die Philosophie des Geldes, he said that he was not propounding a doctrine but following an
essentially artistic procedure by focusing on a detail and extracting from it a much wider sig-
nificance. He saw society, not as a set of rigid structures, but as relationships in constant flux:
one of his favourite terms is "Wechselwirkung", interaction. He has therefore been called "the
Impressionist of sociology" (Lepenies 240).
This impressionist approach to social analysis seemed amateurish to would-be scientists
like Durkheim, but was bound to appeal to Hofmarmsthal. He said of him: "In Simmel
verehren Horer und Leser eine fast beispiellose Kraft, das Geistige, das Wesenloseste, die
geheimsten Beziige geistigem Sinnen in faBbare Nahe zu bringen." (Hofmannsthal 1979: 376)
Harry Graf Kessler recalls a conversation with Hofmannsthal in October 1906: "Ich zitierte
dass Hollander mir gesagt habe, er dramatisiere Simmels Philosophie des Geldes. 'Ja, ja
[replied Hofmannsthal], das ist gamicht so ubel gesagt'." (Hofmannsthal 1987: 532-3) Hof-
mannsthal first read Die Philosophie des Geldes in 1906 and returned to it in 1910. He was
very impressed by Simmel's argument that modem society derives its character from the cen-
trality of money. This theme is present in the drafts for the play Dominic Heintls letzte Nacht,
about a modem wealthy man confronted with death; Hofmannsthal soon abandoned this pro-
ject, but retumed to the theme in Jedermann oder Das Spiel vom Sterben des reichen Marines
(see Jager).
My main concem is not to establish Hofmannsthal's debt to Simmel but to point out some
similarities between their approaches and ideas. How much Die Philosophie des Geldes
shaped Hofmannsthal's understanding of modem society has already been pointed out by Lo-
renz Jager. I do not want to treat Hofmannsthal as though he merely borrowed ideas from
Simmel. I want instead to argue that Hofmannsthal himself puts forward a number of valuable
ideas about modemity, about modemization, about Imperial German society, and about the
changing relations between Europe and the rest of the globe.
First, the similarity of their approaches. Simmel focuses on details of social life which
might seem beneath the dignity of a scientific sociology, e. g. fashion, meals, the senses. His
essays presuppose a reader who is involved enough in social life to recognize the experiences
Simmel describes, but also detached enough to appreciate Simmel's explanations. The reader
must occupy the same position half inside and half outside his society that Simmel describes
in his essay on "the stranger": "mit der besonderen Attitude des 'Objektiven' [...], die nicht
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuriickgekehrten" 233

etwa einen blofien Abstand und Unbeteiligtheit bedeutet, sondem ein besonderes Gebilde aus
Feme und Nahe, Gleichgiltigkeit und Engagiertheit ist." (Simmel 1908: 687) The fictive au-
thor of Hofmannsthal's letters has been away from Europe for eighteen years, so that he finds
it familiar but also disturbingly new. His style, with long rambling sentences, imitates his per-
plexity. He avoids abstractions; instead he keeps returning to concrete experiences - his en-
counter with a German judge, his memory of drinking fresh water from an Upper Austrian
well, his imprisonment in a cage with only a dying buffalo for company - in order, by brood-
ing on them, to extract as much as he can of their significance. Both Simmel and Hof-
mannsthal, of course, want to suggest general conclusions about modernity; but they do this
by conveying the experience of modernity - by telling us what modernity feels like.
The writer of the letters, having spent eighteen years travelling in North and South Amer-
ica, the East Indies, and even New Zealand, feels as though he has moved straight from tradi-
tional to modem society. For him, the transition to modemity is not a relatively gradual de-
velopment but a sudden shock. He does not talk theoretically about the contrast between two
forms of society. Rather, he organizes his impressions round an idea which is summed up for
him in the sentence (derived via Lichtenberg from Richard Steele): "The whole man must
move at once." (Hofmannsthal 1991: 153)
This immediately recalls an earlier critique of the Germans - the one delivered in Holder-
lin's Hyperion, where the Germans are condemned for being divided: "ich kann kein Volk
mir denken, das zerrifiner ware, wie die Deutschen. Handwerker sind sie, aber keine
Menschen, Denker, aber keine Menschen, Priester, aber keine Menschen [...]." (Holderlin
433) Holderlin was also writing under the influence of sociology - Schiller's Briefe iiber die
dsthetische Erziehung des Menschen, which in turn owe much to Adam Ferguson and the
Scottish historical school. But his target was different. Holderlin was focusing on the division
of labour in society and how it made each human being into a narrow, one-sided person.
Hofmannsthal, following Simmel, focuses on how people present themselves and relates it to
the impersonality of modem society and its lack of continuity with the past.
Let us see what the traveller means by his saying "The whole man must move at once".
He illustrates it rather than explaining it:
The whole man must move at once, - wenn ich unter Amerikanem und dann spater unter den siidlichen
Leuten in der Banda oriental, unter den Spaniem und Gauchos, und zuletzt unter Chinesen und Malaien,
wenn mir da ein guter Zug vor die Augen trat, was ich einen guten Zug nenne, ein Etwas in der Haltung,
das mir Respect abnothigt und mehr als Respect, ich weifi nicht, wie ich dies sagen soil, es mag der groBe
Zug sein, den sie manchmal in ihren Geschaften haben, in den U.S. meine ich, dieses fast wahnwitzig
wilde und zugleich fast kiihl besonnene "Hineingehen" fiir eine Sache, oder es mag ein gewisses patriar-
chalisches grand air sein, ein alter weiBbartiger Gaucho, wie er dasteht an der Thiir seiner Estancia, so
ganz er selbst, und wie er einen empfangt, und wie seine starken Teufel von Sohnen von den Pferden
springen und ihm pariren, und es mag auch etwas viel Unscheinbareres sein, ein thierisches Hangen mit
dem Blick am Zucken einer Angelschnur, ein Lauem mit ganzer Seele, wie nur Malaien lauem konnen,
denn es kann ein groBer Zug darin liegen, wie einer fischt, und ein groBerer Zug, als Du Dir mochtest
traumen lassen, darin, wie ein farbiger Bettelmonch Dir die irdene Bettelschale hinhalt - wenn etwas der
Art mir unterkam, so dachte ich: Zuhause! (Hofmannsthal 1991: 153)
234 Ritchie Robertson

The speaker takes his examples from a wide range of cultures outside Europe: from the
modem United States, from the relatively primitive society of the Gauchos in Banda Oriental
(now Uruguay), from Malay fishermen and from Asian monks. He sums up their common
quality as "Alles, was etwas Rechtes war, worin eine rechte Wahrhaftigkeit lag, eine rechte
Menschlichkeit, auch im Kleinen und Kleinsten" (Hofmannsthal 1991: 153). But his exam-
ples allow us to be a little more specific. He is attracted by single-mindedness, like that of the
American "going in" for a business deal or the fisherman concentrating on his line; by dig-
nity, like that of the old gaucho who receives guests and commands his sons; and by people
who are intent on satisfying basic physical needs, like the fisherman again, or the begging
monk holding out his rice-bowl. All these are forms of self-presentation in which "the whole
man" is felt to be present. We could put it differently and say that these people play their so-
cial roles without self-consciousness. The gaucho plays the role of a patriarch with effortless
ease, and the monk has no embarrassment about begging. The role fits so well that no gap is
visible between the role and the player. And therefore the role provides a symbolic or dra-
matic language expressing basic human relationships, like fatherhood, or human needs, like
hunger.
What kind of society enables people to present themselves in this simple and dramatic
way? Recalling his childhood in Upper Austria and the Germany of the past, the writer intro-
duces a further important theme, that of life as continuity. "Es war der zarteste Duft eines
ganzen Daseins, des deutschen Daseins [...] es war einen Acker haben, ein Haus haben.
Kinder haben, Kinder badend im Bach, badend unter Pappeln, unter Weiden; es war Ge-
selligkeit und Einsamkeit, Freundschaft, Zartlichkeit, HaB, Leid, Gliick, letztes Bette, letztes
Daliegen und Sterben." (Hofmannsthal 1991: 156) He imagines life conforming to a clear pat-
tern from birth to death. Within this pattern there is ample room for antagonisms; they do not
disturb its overall harmony. The speaker makes a link, therefore, between self-presentation
and the life-cycle. People who present themselves as "the whole man" often, at least, come
from a traditional, ordered society in which an individual's life follows a clear pattern.
In present-day Germany neither of these conditions obtains. People do not present them-
selves as "whole men"; and Germany's relation to its past has been disturbed. The Germans
whom the writer has recently met have all been internally divided: "ihre Kopfgedanken
passen nicht zu ihren Gemiithsgedanken, ihre Amtsgedanken nicht zu ihren Wissenschafts-
gedanken, ihre Fassaden nicht zu ihren Hintertreppen, ihre Geschafte nicht zu ihrem Tempe-
rament, ihre Offentlichkeit nicht zu ihrem Privatleben." (Hofmannsthal 1991: 158) Their
internal division and disharmony is apparent from their faces, which do not present clear
signs, like the faces of animals, but a medley of contradictory indications: "Und nun sehe ich
seit vier Monaten in die Gesichter der Wirklichen: nicht als ob sie seelenlos waren, gar nicht
selten bricht ein Licht der Seele hervor, aber es huscht wieder weg, aber es ist ein ewiges
Kommen und Wegfliegen wie in einem Taubenschlag, von Stark und Schwach, von Nachst-
bestem und Weithergeholtem, von Gemeinem und Hoherem, eine solche Unruhe von Mog-
lichkeiten, und was fehlt, ist der eine groBe, nie auszusprechende Hintergedanke, der stetige,
der in guten Gesichtem steht, der wie ein Wegweiser durch die WirmiB des Lebens auf den
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuriickgekehrten" 235

Tod und noch uber den Tod hinaus weist." (Hofmannsthal 1991: 159) Here Hofmannsthal is
talking about the multitude of roles which the inhabitant of a complex society has to adopt.
One never identifies completely with any one role, and one knows that the roles one does
adopt are simply a selection from a much larger array of possibilities. This excludes the sin-
gle-mindedness which the writer finds so attractive in the denizens of non-European societies.
Earlier in 1907 Hofmannsthal had put forward a similar argument in more general terms in his
lecture "Der Dichter und diese Zeit":
[...] das Wesen unserer Epoche ist Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit. Sie kann nur auf Gleitendem
ausruhen und ist sich bewuBt, dai3 es Gleitendes ist, wo andere Generationen an das Feste glaubten. Ein
leiser chronischer Schwindel vibriert in ihr. (Hofmannsthal 1979: 60)

All this fits well with the analysis of modem society put forward by Simmel in Die
Philosophie des Geldes. In the last section Simmel maintains that money and the intellect are
both prominent in modem society, and draws two conclusions. First: both money and the in-
tellect are means to getting something done, but rational calculation and expenditure put a dis-
tance between one's original intention and the result, so that the force of the original impulse
is lost. Modems can rarely be as spontaneous and impulsive as primifive peoples
("Naturvolker"), for whom an intention can be immediately followed by a deed. Second: al-
though money should be only a means, it tends to become an end in itself, while other things
are degraded into mere means and take on the abstract impersonality that belongs to money.
Money, like the intellect, abstracts from real objects and places them all on the same level,
distinguished not by their value but by their price. Hence a society dominated by money and
rationality becomes grey, dull, lacking in character. And this quality spreads into emotional
life, producing "[d]ie eigentiimliche Abflachung des Gefiihlslebens, die man der Jetztzeit
gegenuber der einseitigen Starke und Schroffheit friiherer Epochen nachsagt" (Simmel 1920:
484). It is this lack of character that the writer of Hofmannsthal's letters finds in modem
Europe; and he contrasts it bitterly with the greater vividness of life in the rest of the world.
Elsewhere Simmel contrasts the self-presentation of the city-dweller with that of the
dweller in a small town. In the city one is exposed to far more stimuli than in a small town. In
order to protect oneself against these assaults on one's nervous system, one has to cultivate an
attitude of reserve, which is strengthened by the need to be suspicious of many of the people
who briefly cross our paths (Simmel 1957: 233-4). So far, Hofmannsthal's findings coincide
with Simmel's. But Hofmannsthal goes beyond Simmel in describing the single-minded and
often dignified bearing of people in traditional societies. And here he anticipates the work of
anthropologists, especially those studying the mral societies of the Mediterranean region, who
describe how Spanish villagers or Greek shepherds profess such values as honour and mascu-
linity which demand public expression (see Pitt-Rivers; Campbell). Such people set great
store by a proud bearing and dramatic gestures, like those of the gaucho patriarch depicted in
the first letter. Even closer to Hofmannsthal is a study of the modemization of a Turkish vil-
lage. Daniel Lemer describes how the people of a traditional Turkish village before the advent
of modem communications, could not imagine leading lives different to their present ones or
236 Ritchie Robertson

even living in another country. The village Muhtar (Chief) has the firm, dramatic self-
presentation characteristic of traditional society: "Tall, lean, hard, he walked erect and looked
me straight in the eye. His own eyes were Anatolian black and did not waver as he stretched
out a handful of long, bony fingers." (Lemer 30) His opposite in the village is the Grocer,
who imports foreign goods and is thus the forerunner of modernity. The Grocer is described
as nervous, ill at ease, anxious to change, innovate and travel. Modernization, which has en-
abled the villagers to travel by bus to Ankara, listen to the radio, and wear Western clothes,
has produced in people like the Grocer the "mobile personality". This type of personality is
good at identifying with other people, and interested in change and innovation; he feels that
he participates in a wider society, and therefore forms opinions on public affairs. He can be
described positively, as by Lemer, or negatively, as by the writer of Hofmannsthal's letters,
who notices in such people only their insecurity, their awareness of other possibilities, their
inability to commit themselves to a single dramatic role.
The writer's comments, however, refer especially to Germany. When he meets a German
judge, he thinks that such a person should deserve the term applied by the English to Glad-
stone - "Grand old man" - and is disappointed that the judge is in fact uneasy and self-
conscious. It is striking that the speaker's values are repeatedly expressed in the English lan-
guage. Given the expansion of the British Empire and of the United States, one might expect
that English would be the language of modernity, but it is rather the language of historical
continuity. The nation which has lost its continuity and plunged headlong into modernity is
Germany. He describes (or rather, denounces) Imperial Germany as follows:
So liegen die Deutschen da und haben ein "Einerseits" und ein "Andrerseits", ihre Geschafte und ihr
Gemiith, ihren Fortschritt und ihre Treue, ihren Idealismus und ihren Realismus, ihre Standpunkte und
ihre Standpunkte, ihre Bierhauser und ihre Hermannsdenkmaler, und ihre Ehrfurcht und ihre Deutschheit
und ihre Humanitat und storen in den Kaisergriiften herum, als waren es Laden voll alien Trodels, und
zerren Karl den GroBen aus seinem Sarg und photographieren den Stoff, der um seine Knochen gewickelt
ist, und restaurieren ihre ehrwiirdigen Dome zu Bierhausem und treten halb erschlagenen Chinesen-
weibera mit den Absatzen die Gesichter ein. (Hofmannsthal 1991: 160)

The last few words give one a shock, and I shall return to them. First, however, I want to
unpack this description a little. We have the division into public and private life, summed up
as "Geschafte" and "Gemiit". Hofmannsthal formulates his attack with the help of contempo-
rary cliches. And he thus suggests that the phrases with which Germans describe themselves -
"Fortschritt", "Treue", "Idealismus", "Realismus", etc. - are all hollow and meaningless; they
are mere catch-phrases, characteristic of an age dominated by journalism. Modernity opens up
endless possibilities, but every possibility is equally valuable, and hence equally valueless.
Hofmannsthal also suggests that present-day Germans have a disturbed relationship to
their past. Later in the essay the writer tells how his father used to show him copperplate en-
gravings by Diirer. The sharply defined figures in the engravings represented, for his father
and him, "das alte Deutschland", and, since his father stressed that Austria was a German
country, they also represented the continuty between the past and the present. "Es war alles
anders in den alten Bildem als in der Wirklichkeit vor meinen Augen: aber es klaffte kein RiB
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuruckgekehrten" 237

dazwischen. Jene alte Welt war frommer, erhabener, milder, kiihner, einsamer. Aber im Wald,
in der Stemennacht, in der Kirche fuhrten Wege zu ihr." (Hofmannsthal 1991: 163) Present-
day Germany, however, is linked with its past only artificially: the writer singles out "Her-
mannsdenkmaler", no doubt thinking of the monument in the Teutoburger Wald, to represent
the nationalistic cult of a remote and imaginary past. Instead of carrying on the real traditions
of the past, the German Empire invents its own imperialist tradition. Indeed, it treats real tra-
ditions with disrespect. The writer mentions how people poke about in Imperial vaults and
photograph the remains of Charlemagne's grave-clothes: this refers to the restoration of
Aachen Cathedral at the time (1901) when the letters are supposed to be written. He com-
plains that the restoration of cathedrals turns them into beer-houses. Ellen Ritter points out
that Hofmannsthal is here borrowing a phrase from Rudolf Borchardt's protest against the
restoration of Worms Cathedral: "Wird das voUendet, so wird zwischen diesem Dom und den
Fratzen stilgerechter Bierhauser im schlimmsten Berlin kein Unterschied mehr sein." (Cited
in Hofmannsthal 1991: 451)
Present-day Germans do violence to their own past. Not only that: when they direct their
attention to the world outside Europe, they also practise violence. The second letter, from
which I have just quoted, bears the date 22 April 1901. In saying that Germans "treten halb
erschlagenen Chinesenweibem mit den Absatzen die Gesichter ein", the writer is referring to
the suppression in the previous year of the Boxer Rebellion in China. The "Boxers" was the
name given by foreigners to a Chinese secret society which called itself "the Righteous and
Harmonious Fist". Its members practised boxing and other exercises which they thought
would make them invulnerable to bullets. They were hostile to foreigners, especially to mis-
sionaries, but also to the foreign powers which at that time were trying to establish their influ-
ence in Northern China. Germany seized the port of Kiao-chow in November 1897, and Brit-
ain responded by acquiring the nearby port of Wei-hai-wei in April 1898. Late in 1899 the
Boxers began openly attacking Chinese Christians and Western missionaries. On 18 June the
Empress Dowager gave orders that all foreigners in Peking should be killed. The German am-
bassador in Peking was killed, and the other foreign envoys, with their families and staff and
hundreds of Chinese Christians, were besieged in the legation quarters and the Roman Catho-
lic Cathedral. They were relieved by an international force which captured Peking on 14 Au-
gust and then plundered the city. Meanwhile the Boxers killed more than two hundred foreign
missionaries and several thousand Chinese Christians in various provinces. It is the activities
of the German contingent at the relief of Peking to which the writer is alluding, and it is worth
remembering that at Bremerhaven in 1900 Kaiser Wilhelm II, addressing German troops who
were leaving for China, urged them to behave like Attila the Hun:
Kommt ihr vor den Feind, so wird er geschlagen, Pardon wird nicht gegeben; Gefangene werden nicht
gemacht. Wer Euch in die Hande fallt, sei in Eurer Hand. Wie vor tausend Jahren die Hunnen unter
ihrem Konig Etzel sich einen Namen gemacht haben, der sie noch jetzt in Uberlieferung gewaltig er-
scheinen lafit, so muB der Name Deutscher in China auf tausend Jahre durch euch in einer Weise bestatigt
werden, dal3 niemals wieder ein Chinese es wagt, etwa einen Deutschen scheel anzusehen. (Sosemann
350)
238 Ritchie Robertson

So Hofmaimsthars homecomer is not worried only about the present state of Germany;
he is worried also about German imperialism. If the extra-European world still contains tradi-
tional civilizations which permit "the whole man to move at once", what will happen as Euro-
peans extend their political power over the rest of the world?
The Orient appears in Hofmannsthal's work in many forms, from the early poem "Der
Kaiser von China spricht" to the Buddhist self-abnegation of Sigismund in the second version
of Der Turm (see Ward). Here I am concerned with the contemporary Orient known to Hof-
mannsthal from newspaper reports and travel books such as those of Lafcadio Heam. The
actual Orient appears, for example, in some drafts made in 1902 for a "Gesprach zwischen
einem jungen Europaer und einem japanischen Edelmann". This again bears the motto "The
whole man must move at once". The Japanese complains that Europeans lack firmness: "Ihr
seid fiirchtbar weit ausgedehnte Weichthiere. Wenn Ihr etwas erlebt z. B. lieben, haben oder
lassen, so erlebt ihr es nie ganz." (Hofmannsthal 1991: 42) In contrast, the Japanese says:
"Unser Leben hat Harmonic: das Horn mit dem der Trompeter zusammenbringt redet noch
von dem heimathlichen Berg; Fusi Jama blickt ins Haus des Sterbenden." (Hofmannsthal
1991:41) Here Japan appears as a traditional society, highly civilized but not Westernized, in
which the key events of life are linked to familiar symbols like Mount Fuji.
This critique of modem society by contrast with traditional society is ftirther developed in
"Die Briefe des Zuruckgekehrten". Hofmannsthal intended this to be a much longer work. At
present it ends after the homecomer has visited an exhibition of paintings by Van Gogh, and
this intense experience strengthens him and makes him stay in Europe. One has the impres-
sion that he has found an aesthetic solution to a social problem: Van Gogh's intense colours
give him the emotional satisfaction that is absent from his encounters with other people.
However, Hofmannsthal did not intend the homecomer's narrative to end there. He was then
to have bought a house, wooed a wife, met earlier acquaintances, and explored his childhood
and youth. By doing this he was to make himself part of Austrian history and insert himself
into a set of continuous histories - of his estate, of Austria, and of Germany.
Although Hofmannsthal did not carry out this plan, he did explore its themes ftirther in
Andreas, with its clear contrast between the traditional order of the countryside, embodied in
Castell Finazzer, and the conftision of identities characteristic of the Vienna that Andreas
comes from and the Venice that he goes to. Andreas is unsure of himself and unable to com-
mand his servant Gotthilff, who disrupts the traditional social hierarchy. In Venice he meets
Maria/Mariquita, who suffers from a split personality and therefore represents not only a psy-
chological oddity but the most extreme effects of the self-division forced on people by the ir-
reconcilable demands of modem society. As we know, Maria/Mariquita was modelled on the
case of multiple personality described by Morton Prince, in which a young woman, "Miss
Beauchamp", found herself divided into a number of different selves, some obedient and
some mischievous. Andreas, however, projects the problems of modemity back into an eight-
eenth-century setting. "Die Briefe des Zuruckgekehrten" is an unusual work in that Hof-
mannsthal uses a fictive writer to talk directly about the present state of Europe, and the rela-
tions between Europe and the wider world.
Hofmannsthal as Sociologist: "Die Briefe des Zuriickgekehrten" 239

Literature

Borchardt, Rudolf. "Rede iiber Hofmannsthal" (1902). Reden. Ed. Marie Luise Borchardt.
Stuttgart: Klett-Cotta, 1955.
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a Greek Mountain Community. Oxford: Clarendon Press, 1964.
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- . Erfundene Gesprdche und Briefe. Sdmtliche Werke. Bd. 31. Ed. Ellen Ritter. Frankfurt a.
M.: Fischer, 1991.
Holderlin, Friedrich. Werke und Briefe. 1. Ed. Friedrich BeiBner and Jochen Schmidt. Frank-
furt a. M.: Fischer, 1969.
Jager, Lorenz. "Zwischen Soziologie und Mythos. Hofmannsthals Begegnung mit Werner
Sombart, Georg Simmel und Walter Benjamin." Hugo von Hofmannsthal. Freund-
schaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen. Ed. Ursula Renner and G. Bar-
bel Schmid. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 1991. 95-107.
Lepenies, Wolf Between Literature and Science: The Rise of Sociology. Tr. R. J. Hollingdale.
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Lemer, Daniel. The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East. Glencoe,
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Pitt-Rivers, Julian. The People of the Sierra. Chicago: University of Chicago Press, 1954.
Rudolph, Hermann. Kulturkritik und konservative Revolution. Zum kulturell-politischen Den-
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Simmel, Georg. Brilcke und TUr. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und
Gesellschaft. Ed. Margarete Susman and Michael Landmann. Stuttgart: Koehler, 1957.
- . Die Philosophic des Geldes. Leipzig: Duncker & Humblot, 1920.
- . Soziologie. Leipzig: Duncker & Humblot, 1908.
Sosemann, Bemd. "Die sog. Hunnenrede Wilhelms II." Historische Zeitschrift 111 (1976):
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Ward, Philip. Hofmannsthal and Greek Myth: Expression and Performance. Ox-
ford/Bem/Bmssels: Peter Lang, 2002.
IV. Ent- und Re-ontologisierungen
Politics witliout Theology? The Case of Georg Lukacs

Roland Boer

For some time now a question has been sitting just on the horizon of my perpetually turn-
ing mind, casting a low glow like the midnight sun on the terrain of my writing. I refer to Al-
berto Moreiras's call for "the radical possibility of a de-theologized theory of the political".
He writes of Slavoj Zizek and Alain Badiou, especially their efforts to recover Christian love
(Zizek 2000, 2001, 2003) and grace (Badiou) in a thoroughly secular register for a revamped
political project on the Left. And for Moreiras both come up rather short, slipping into the
logic of the children of light, one that perpetuates the exclusion and neglect of the non-subject
of the political. However, I want to introduce another critic into the discussion, namely the
admirably hard-nosed Georg Lukacs.
But why Lukacs, of all people? He is one of the best examples of an effort to excise every
last trace of theological and religious categories from his thought, particularly in the form of
idealism.^ Idealism is of course in Lukacs's text a code for theology; or rather, idealism im-
plies theology, for without theology idealism falls in a heap. Not necessarily identical with
each other, idealism and theology are at the same time never apart, like two inseparable drink-
ing buddies. In what follows I trace Lukacs's attempts at the self-exorcism of theology along
two overlapping paths, the one critical and the other autobiographical. As for the first, we find
a curious relationship between Theory of the Novel and The Young Hegel. In the former
Lukacs argued that the novel could arise only in a world abandoned by God, but his solution
is to search for a revival of the lost and integrated classical world, and he finds that in Dosto-
evsky. In The Young Hegel he takes Hegel to task for making largely the same argument, ex-
cept that now for Hegel the alienating "positivity" of Christianity must be overcome in favour
of the recovered republican freedom of ancient Greece and Rome. In his dispensing too read-
ily with Hegel's idealism, I wonder not only at Lukacs's need to exorcise his own past, but
also whether he hasn't missed something in the form of the youthful thought of both Hegel
and himself. On the autobiographical path, we have become accustomed to the lengthy pref-
aces to his works - often written much later for reprints, or translations, or in some cases first
editions - that seek to assess the limits and insights of the text in question. But what interests
me in a select number of prefaces is the continuing autobiographical narrative, especially
where that narrative touches on questions of religion. For here too we find a more intimate
effort at exorcising the spirits from his thought and life.

1 I don't find it particularly interesting to try to uncover the theological skeleton in Lukacs's closet, as Maier
tries to do. The interesting question is why he tried to excise such thought.
244 Roland Boer

I.
I begin with Theory of the Novel, where the first attempt at self-exorcism begins. We all
know the feeling of looking back at an earlier, youthful piece of writing and cringing, if ever
so slightly, at the crude moves and naive assumptions that we can see all too clearly. Lukacs
was given to this a little more than most, and Theory of the Novel, the book that belongs to his
pre-Marxist phase, was no exception. Yet, I am interested in this work for two reasons: at one
level it marks an effort to indicate a distinct malaise to which the novel is then the response,
the attempted solution to that illness. Lukacs will then offer his own solution since he finds
that of the novel itself problematic. At a second, and perhaps more important level it is pre-
cisely this attempted solution that he will seek to excise from his later Marxist thought.
Let me cut to the chase here. The malaise is none other than the "historico-philosophical"
question of apostasy, or as he puts it, divine abandonment: "The novel is the epic of a world
that has been abandoned by God." (Lukacs 1994: 77; 1971: 88) And the solution? As far as
the novel is concerned it is twofold: through the device of a coherent individual life, that of
the hero, the novel attempts to locate an abstract aesthetic continuity in place of the one that
was lost (Lukacs 1994: 60-1; 1971: 70-1). Secondly, by means of irony (the very result of
abandonment by God) we find an effort in the novel to glimpse a God who no longer exists.
But this can happen only by looking awry, by avoiding the knowledge of God, or even its de-
sire. However, for Lukacs this is a solution doomed to failure. So he sought a "re-awakening
of spirit" in theological terms, namely, in terms of a recapturing of the lost totality of the
Golden Age of classical antiquity through a miraculous and apocalyptical process of spiritual
renewal, as prefigured in the novels of Dostoevsky, the Homer of the new world (Lukacs
1994: 137-8; 1971: 152-3). Later he would call this his residual messianic utopianism, some-
thing that stayed with him until quite late, at least in his own assessment.
I want to unpack this paragraph, since it shows a Lukacs very much saturated in theologi-
cal thought. As for the abandonment by God, if we shift the agent from God to human beings,
it is none other than apostasy. And this abandonment or apostasy both organises the novel it-
self and provides its conditions. Thus, such abandonment brings a number of other features of
the novel in its wake - interiority, adventure and irony. Even if there are other losses that the
novel laments, such as youth, "inner voice", or home - the loss of faith or abandonment by
God is the one that binds the others together. But what does it mean for apostasy to provide
the conditions of the novel? For Lukacs the signal of a world sadly come of age is that we
have put away our childish faith and the enthusiasm of youth, losing faith in our heroes, the
gods. This is the historico-philosophical condition of the novel.
In a manner that became characteristic, albeit with a Marxist twist, Lukacs constructs a
typology of the novel by means of a generic contrast - here the novel stands over against
tragedy and epic. Thus, in contrast to the over-arching destiny of both epic and tragedy, the
novel marks a shift to adventure, to the realm of risk and uncertainty: we do not know for cer-
tain whether the hero will win through. With the loss of destiny for the sake of adventure, the
novel also exhibits a move from the unity of soul and world (exteriority) to antagonism be-
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 245

tween them (interiority). The novel is then characterised by the presence of adventure and in-
teriority. Yet such transitions are not without their problems; the traces of the newer social
tensions show up in the cultural product of the novel. And so, the two features of the novel,
adventure and interiority, sit uneasily together. Or, to put in terms of a second opposition, soul
and work become incommensurable with each other, a tension that determines the nature of
the novel itself. Thus, interiority may dominate the hero's soul, becoming narrower and
thereby overcome by the outside world of work and adventure (so Don Quixote); or, the soul
of the hero may surpass his context of adventure and work, becoming wider and larger than
what life can offer (Balzac's Comedie humaine)? But then the question arises as to how the
hero may outstrip his world, how he may overcome his situation and triumph in adventure.
Without God the only possibility is a demonic one: "because of the remoteness, the absence
of an effective God, the indolent self-complacency of this quietly decaying life would be the
only power in the world if men did not sometimes fall prey to the power of the demon and
overreach themselves in ways that have no reason and cannot be explained by reason, chal-
lenging all the psychological or sociological foundations of their existence." (Lukacs 1994:
79; 1971: 90) But not every hero triumphs, and here the crumbling world of adventure over-
comes him so that before he knows it, the world "is suddenly transformed into a glass wall
against which men beat in vain, like bees against a window, incapable of breaking through,
incapable of understanding that the way is barred" (Lukacs 1994: 79; 1971: 90).
Now all of this may be very well, and I could argue that despite the melancholy note of
Lukacs's analysis he is in fact welcoming a world abandoned by God, a world that must face
the reality of maturity and putting away of childish superstitions. But not so, for the novel has
its own strategy for recovering God, albeit a complex and paradoxical one - irony. The para-
dox is that God does indeed provide the coherent substratum of the novel, but only because he
is no longer present. For Lukacs this is at heart a formal question that takes on the specific
features of irony. Irony is both the mark of the novelist's freedom "in his relationship to God"
(Lukacs 1994: 81; 1971: 92) and an effort to glimpse the God who no longer exists. But - and
here is the dialectical twist - such an effort can work only through the very avoidance of the
knowledge of God or even its desire. A little like apophatic theology, the key lies in an abso-
lute refusal to acknowledge or know God, for only then will he manifest himself: it is pre-
cisely in not knowing God, in the inability to make contact with the transcendent, in God's
abandonment (and here he echoes the cry of Jesus from the cross in the gospels), that one may
encounter God. Or, if I may be permitted this example, when I set my mind to fmd a girl-
friend at one of the many youth camps I attended then I was singularly unsuccessful, but
when I stopped thinking about such a possibility, contenting myself with other things .,. well,
you can guess what happened. So also with the novel: precisely when the historico-

The later preface is scathing about the results of this "far too general" and abstract typology, without a
stronger sense of the specific historical and aesthetic nature of the novels in question (see Lukacs 1994: 7-8;
1971: 13-14).
246 Roland Boer

philosophical context witnesses God's departure does it become possible to subsume God into
the "material authenticity" of a form, and this is what the novel achieves. When the novel
achieves its perfect form, "God himself becomes the substratum of form-giving, homogene-
ous with and equivalent to all the other normatively given elements of form, and is completely
embraced by its categories" (Lukacs 1994: 80; 1971: 91). Thus, "irony, with intuitive double
vision, can see where God is to be found in a world abandoned by God" (Lukacs 1994: 81;
1971:92).
What intrigues me about this argument - the novel constitutes an attempted resolution
that continually abolishes itself- is that it applies just as much to Lukacs's own solution to
the problem that the novel signals despite itself And that solution is a thoroughly mystified
resort to the supposed Golden Age of classical antiquity, particularly that of ancient Greece.
The grand historical schema with which Lukacs works is based on the sheer difference be-
tween the world of the Greeks and of our own: their achievement was an integration of soul
and world that generated both epic and tragedy. Over against this integrated civilisation is our
problematic one, of which the novel is the cultural marker. Once the Greek world collapsed
and the medieval world replaced it, only Christianity was able to provide an alternative inte-
grated civilisation more complete than the one it surpassed: "the world became round once
more, a totality capable of being taken in at a glance [...]; the cry for redemption became a
dissonance in the perfect rhythmic system of the world and thereby rendered possible a new
equilibrium no less perfect than that of the Greeks." (Lukacs 1994: 29; 1971: 37-8)
It will come as no surprise that Lukacs's solution is not one that harks back to the last
great integration of Christianity, but to the classical pre-Christian world itself In the last brief
paragraph of the book, he speaks of the creative vision of Dostoevsky, either the harbinger or
occupant, like Homer, of the new world. A visionary and apocalyptic tone suffuses this last
paragraph, a call for a renewal of spirit (Lukacs 1994: 137-8; 1971: 152-3). It is not for noth-
ing that the Marxist Lukacs would savage his own earlier work (see the "Preface"), for this is
hardly a progressive solution. Yet, what is interesting here is that it is precisely this argument
that he would criticise in the early Hegel many years later. Reading The Young Hegel (1975)
after Theory of the Novel you get the uncanny sense that Lukacs is exorcising a demon or two.
So let us turn to the second book.

II.
Again, I want to state boldly what draws my gaze with this book: for Lukacs Hegel is
anti-theological and anti-Christian in his earliest works, criticising the "positivity" of Christi-
anity, the alienating extemalisation of religion into imposed norms by an institution, but he
problematically opposes theology with an idealised version of the republican freedom of clas-
sical Greece. In form at least this is the very strategy of Lukacs in Theory of the Novel, with
some minor modifications in detail. In both cases, they see no solution in an earlier more pris-
tine form of Christianity, whether that may be found in the words of the founder or in the last
integration of soul and world; rather, they leap-frog to an earlier pre-Christian moment for
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 247

inspiration, namely classical Greece. Lukacs's criticism of Hegel becomes then, implicitly at
least, a criticism of his own earlier position.
So let us see how he goes about this in The Young Hegel. To my mind, five strands may
be untangled from Lukacs's argument. The first comes from the importance of Hegel in the
early history of dialectic. It is crucial for Lukacs to sort out these complex origins and he will
veer between arguing that the origins of the dialectic lie not with theology, but with a pro-
found criticism of theology, and on the other hand an awareness that at the point where Hegel
develops his mature dialectic during his Frankfurt period it is precisely when he held Christi-
anity in the highest esteem (see Lukacs 1967: 18-23, 285-6; 1975: xviii-xxii, 217-18). Sec-
ondly, the positive element of this argument is that the dialectic in Hegel's hands is due to
both the political conditions of Germany at the time (its political and cultural backwardness in
relation to France and the rest of Europe, its struggles to achieve national unity) and to
Hegel's engagement with economics (Lukacs 1967: 29, 225-39; 1975: xxvii, 168-78). The
catch with this argument is that economics forms something of an absent cause, since Hegel's
economic manuscripts were lost at the time Lukacs was writing. Thirdly, against the argu-
ments of many of his interpreters, Hegel is in fact on the Left. For Lukacs, the early Hegel,
who read deeply in classical literature as well as that of the German and French Enlighten-
ments, "finds himself increasingly on the democratic left-wing" (Lukacs 1967: 37; 1975: 5).
Fourth, Lukacs blames Hegel's editors and biographers, such as Nohl, Lasson and Hoering,
for emphasising the theological nature of Hegel's early writings: "But for all that the belief in
Hegel's 'theological' early period remains a legend created and fostered by the reactionary
apologists of imperialism." (Lukacs 1967: 52; 1975: 16) Indeed, he suggests that these inter-
pretations are part of the irrational and mystifying interpretations that lend themselves to Fas-
cism (Lukacs 1967: 30, 41-2, 68-9; 1975: xxviii, 8, 32). Finally, as for Hegel himself, the
"unprejudiced and attentive reader will find precious little to do with theology in them
[Hegel's early works], indeed as far as theology is concerned the tone is one of sustained hos-
tility" (Lukacs 1967: 42; 1975: 8).
I am particularly interested in the last two strategies, for in order to tackle those interpret-
ers who emphasise Hegel's debts to theology, Lukacs must show a somewhat different Hegel.
And he does so by means of the central text. The Positivity of the Christian Religion. I re-
member reading this text, as well as Lukacs's commentary on it, for my Master of Theology
thesis on Hegel and Marx in the late 1980s, and it struck me then as it does now on a reread-
ing that Hegel's thought is perhaps a little more subtle than Lukacs gives him credit for - or
rather, than the use to which Lukacs wishes to put it. The argument that appeals to Lukacs
here hinges around the notion of positivity: both regrettable and inevitable, Christianity ex-
tends the words directed by Jesus at the individual to society as a whole. It moves, then, from
the words of its founder to an objectified and alienating structure, one that constructs doc-
trines, institutions, a judiciary to keep the wayward in line, commandments and clergy, all of
which impose an alien will on the populace. And it is not a case of returning to the words and
early community of Jesus, for not only have reform movements been attempting to do pre-
cisely this - overcoming the corruption and self-interest of the institution now in favour of
248 Roland Boer

return to pristine origins - but Jesus himself laid the seeds of Christianity's full-blown positiv-
ity (see Lukacs 1967: 103-4; 1975: 63-4). Compared to Socrates, Jesus would have been an
object of laughter, the creator of "a narrow minded, closed sect" (Lukacs 1967: 89; 1975: 49)
rather than creating masters and leaders in their own right. In short, Christianity cannot help
but be a positive "religion". Lukacs loves this material, much more than the Frankfurt texts
The Spirit of Christianity audits Fate and Fragment of a System which are full of a contradic-
tory sympathy to Christianity, and he plays it out as much as he can: "There can be no doubt:
these ostensibly theological writings are one long indictment of Christianity." (Lukacs 1967:
60; 1975:23)
Well, not quite, for Lukacs's text betrays a tension, not so much in Hegel (although there
are enough of those) as in his own thought. Indeed, Lukacs needs to steer a course between
the Scylla of Hegel's idealism and the Charybdis of his materialism, i. e. his socio-historical
observations and emphases. While he is not afraid to criticise Hegel for his idealism, yet he
cannot let Hegel become too idealist, since then he would land in the camp of the right Hege-
lians and those mystifying commentators who wish to see his beginnings in theology, if not
wholesale agreement with the doctrines of Protestantism. But then if Hegel were too material-
ist - Lukacs points to his awareness of the division of labour in antiquity (Lukacs 1967: 79;
1975: 40), to the importance of seeking the socio-historical roots of religion (Lukacs 1967:
52, 128-9; 1975: 16, 84-5), and his crucial economic research (Lukacs 1967: 29, 225-39;
1975: xxvii, 168-78) - we would need to ask why Marx had to stand him, or rather his dialec-
tic, on its feet.
How does this tension manifest itself on the question of "religion"?^ The problem for
Lukacs is that for all Hegel's polemic against Christianity, his solutions were still very much
religious. To his credit, Lukacs recognises this: "His aim is to discover the social prerequisites
for a return from the religion of despotism and enslavement to a religion of freedom on the
model of antiquity." (Lukacs 1967: 43; 1975: 9) Lukacs goes so far as to praise the dialectical
insight that out of the two oppositions of public-private and positive-subjective, Hegel sees
the deeper connection between positivity and the private: the very strength of positive Christi-
anity is that it is very much a private affair, a policing of the heart. But the solution to this
problem is in itself religious, if not theological - Hegel wants a subjective and public religion
in its place, "the religion of the self-liberation of the people" (Lukacs 1967: 67; 1975: 29).
The central cultural and religious model, the living example that fed off and fed into Hegel's
Utopian picture of a republic of the future, was the republican freedom of Greece and Rome.
Lukacs, having himself espoused precisely such a position in his earlier work, will not have a
bar of it. In fact he argues that the over-estimation of the role of religion stays with Hegel for
the rest of his life, peaking in the crisis years of the Frankfurt period. When Hegel does let his
theological bent come to the fore, he systematically discards all his hard-won and carefully

Of course we should watch for the perpetual slippage between "religion" and "theology" in Lukacs' work,
although in this respect he is no different from many others who take them to be the same thing.
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 249

constructed insights (see Lukacs 1967: 255; 1975: 191). Indeed this is, in Lukacs's estimation,
the fatal flaw of Hegel's mature system: "History is rather the process of religious change, or,
to put it in the language of objective idealism: it is the history of God's metamorphoses."
(Lukacs 1967: 122; 1975: 80) Lukacs would much rather see history as a process of gradual
emancipation from religion.
So far so good, for through Hegel Lukacs seems to be excising, systematically, the last
vestiges of theology from his thought, even down to the idealised pagan classicism that satu-
rated German thought - and of course, his own earlier thought. However, in his drive to a
thoroughgoing materialist atheism - something he admits Hegel never reached - by means of
excising the last traces of theology, I can't help but wonder whether Lukacs hasn't proceeded
a little too rashly here. In fact, in the next step of my argument I want to draw not so much
from Lukacs's dismissive polemic regarding Hegel's idealism and religious mysticism but
from the moments he lives up to the dialectic he inherits from Hegel. I refer to his argument
that in Hegel's crisis-ridden Frankfurt period, when he was most open to Christianity, the dia-
lectic as a fully historical method first emerges from his writing (see Lukacs 1967: 255, 304-
5; 1975: 191, 233-4). For Lukacs even the Hegel of the Phenomenology is muddled, develop-
ing an idealist dialectic that could only begin and end with religion, even to the point of run-
ning the major Christian doctrines through the dialectic (see Lukacs 1967: 640-1; 1975: 521-
2), and yet he acknowledges Hegel's discovery and runs with it.
This is the Lukacs that I want to follow, now with respect to the form of both his and
Hegel's arguments in their early texts. For there may in fact be something in the form of
Hegel's argument rather than the content that is worth considering, and for that matter the
form of Lukacs's earlier argument in Theory of the Novel. And that is the curious strategy of
leap-frogging over Christianity itself, especially its founder, to a moment before Christianity.
For Hegel and the early Lukacs this was of course classical Greece and perhaps Rome, al-
though I for one have no desire to visit ancient Greece, should a time machine be invented
that enables us to do so. On this matter I agree with David Halperin, classicist and scholar of
Foucault: in a panel discussion concerning the ancient world, Halperin was asked whether he
would have liked to live in ancient Greece, the subject of so much of his work. Given the ex-
clusion of women, children, slaves and foreigners from citizenship of the Greek city-state, the
status, in other words, of the majority of the population as no-persons, his answer was "no, it
would have been terrible.""*
But what the form of their arguments, of both the early Hegel and the early Lukacs, sug-
gests is that perhaps the way of considering the persistence of theology in political philosophy
is not to pursue the endless and flitile effort to excise theology and think non-theologically -
for we will always fmd the theological monster hiding under someone else's bed - but to
think of such theological content as but one phase in a much longer history. I am going to

The comment was made at a panel on "Foucault and Religion" at the annual meeting of the American
Academy of Religion in November, 1999.
250 Roland Boer

leave this observation dangling for a little longer, since before I tease it out I want to follow
Lukacs's other, more autobiographical path of self-exorcism.

III.
Again I am interested in two texts, this time the prefaces to Theory of the Novel and His-
tory and Class Consciousness. Both were written well after the first editions came out, most
famously the preface to History and Class Consciousness some 45 years after its initial publi-
cation in 1922.^ Lukacs, as anyone who has taken the time to read these ever more lengthy
prefaces will know, was given to endless reflection, obsessing over his own intellectual de-
velopment. And commentators have followed suit: as with Benjamin (as also Marx and Al-
thusser), much has been made of his intellectual, ethical and political turn to Marxism. Lukacs
himself has been in part responsible for this, since he reflects at length on his own intellectual
biography, speaking not only of a decisive embracing of Marxism but also a long process of
apprenticeship, undertaken in both political and intellectual spheres, in other words, in praxis
and theory. Yet, it is precisely this conversion, if I may use such a term, in the sudden and
gradual senses that interests me here. And one feature of such a conversion was a particular
obsession that turns up in these prefaces, namely the perpetual sniffing out of the last faint
odour of religious thought - the centrepiece of idealism - from his work. The phrases and
terms that turn up in these reflections, such as "age of absolute sinftilness", "romantic anti-
capitalism" and "messianic utopianism", are at first glance hardly the signs of sustained theo-
logical reflection. Yet for Lukacs they marked a distinct problem, one that he needed to iden-
tify and put behind him. Again I wonder whether such an exercise in home surgery is perhaps
the best one to undertake.
So, on a first reading of the preface to Theory of the Novel we get the distinct impression
that Lukacs is hardly interested in commenting on its underlying religious tone, that it was not
really so crucial to the book as such. But then a second reading alerts us to what might best be
called a code, where phrases begin to stand in for those he used in the text itself. Thus, the key
description of the world itself, abandoned by God, disappears and we find in its place a world
"gone out of joint." Of course at one level the two mean roughly the same thing, but it is the
slippage from the theological to the secular that is peculiar here. But then just when we
thought that Lukacs is trying to squeeze out from under the theological weight of his early
text, he offers us the comment that the time of writing was for him and so many others an
"age of absolute sinftilness" (Lukacs 1994: 12; 1971: 18). The phrase is borrowed from Fichte
and marks Lukacs's absolute despair at the enthusiasm of the social democratic parties in
Germany for the First World War. But what are we to make of such a substitution? Is not the
age of absolute sinftilness precisely the world abandoned by God, albeit the flip side, the hu-
man response to or perhaps cause of God's abandonment?

5 Although see the recent publication of Lukacs's defence of History and Class Consciousness (2000).
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 251

Once we have keyed in to what is going on, other allusions begin to tumble out. To begin
with, there is the admission that his Hegelianism at the time was heavily influenced by
Kierkegaard, before he became popular. The excuse, which one becomes accustomed to seek-
ing, is that Marx himself had also fallen under Kierkegaard's sway for a time. The early
Marx, Kierkegaard and Lukacs then become part of a group characterized by "romantic anti-
capitalism" (Lukacs 1994: 13; 1971: 19). And what is the main ingredient of such a romantic
anticapitalism? Messianic utopianism, something that also afflicted the early Marx, "based on
a highly naive and totally unfounded utopianism - the hope that a natural life worthy of man
can spring from the disintegration of capitalism and the destruction, seen as identical with that
disintegration, of the lifeless and life-denying social and economic categories" (Lukacs 1994:
14; 1971: 20).
Behind all of this, I want to suggest, is the desire to identify and bum out any last trace of
idealism and its theological core. Here, in the preface to Theory of the Novel, this becomes in
Lukacs's terms a "right epistemology." Indeed, as far as Lukacs is concerned, this youthful
work is the first one that combined a left ethics with a right epistemology. Of course, by the
time of the preface, Lukacs has moved well past such a combination, but he sees it turning up
in Bloch's Spirit of Utopia and book on Thomas Miinzer, the works of Walter Benjamin, the
early writings of Adomo, as well as Sartre in France. The target is distinctly theological:
Bloch remained enamoured with the revolutionary potential of the Bible throughout his life,
Benjamin sought to rub Marxism and theology together and Adomo's first book in philoso-
phy was in fact a theological book - Kierkegaard: Construction of the Aesthetic was written
under the direction of Paul Tillich. Here the stalwart of the Eastem Block, for whom a bad
and cormpt communism is better than none at all, assesses his Westem Marxist contemporar-
ies and finds them wanting. They now join those condemned in his book The Destruction of
Reason, residing in the Grand Hotel Abyss: "a beautifiil hotel, equipped with every comfort,
on the edge of an abyss, of nothingness, of absurdity. And the daily contemplation of the
abyss between excellent meals or artistic entertainments, can only heighten the enjoyment of
the subtle comforts offered." (Lukacs 1994: 16; 1971: 22) And this is where Lukacs feels
Theory of the Novel resides, enjoying a drink at the bar of the Grand Hotel Abyss. In this de-
servedly famous image the stakes of the idealist and thereby religious impulse in this early
text become extraordinarily high.
Finally I tum to the second preface, this time to the book in which Lukacs felt his messi-
anic utopianism gave its last glorious gasp. For one who was so accustomed to speaking of
what was tme and false, even if he was constantly aware of how what appeared to be tme in
his own work tumed out later to be "false", Lukacs equivocates over his messianic utopian-
ism, and it is this equivocation that I want to explore for a moment. Thus in this preface he
states that after writing the monograph in final form in 1922, "above all my messianic utopi-
anism lost (and was even seen to lose) its real grip on me" (Lukacs 1968: 30; 1988: xxvii).
The book itself he sees as the conclusion to a period of his own development that began in
1918-1919.1 will retum to look at this statement more closely in a moment, but a little earlier,
in the context of providing reasons for his rejection of the reflection theory of knowledge, he
252 Roland Boer

writes: "Against this [mechanistic determinism] my messianic utopianism, the predominance


of praxis in my thought rebelled in passionate protest - a protest that, once again, was not
wholly misguided." (Lukacs 1968: 27; 1988: xxv)
These statements are more ambivalent than they seem, for the words run against the over-
all impression that he has passed beyond this messianic utopianism, that he has in fact excised
theology entirely. Let me exegete a few phrases: "real grip" hints at a less than real grip, a
residue perhaps that may have remained with him despite the end of a certain zeal. But then,
"was even seen to lose" slides the emphasis, by means of the passive, over to the impression
given to others: here a greater degree of finality attaches to shedding this messianic utopian-
ism, for not even an appearance remains. Yet, like one who has gradually moved away from a
religious commitment of many years, with all its habits, associations, social context and ways
of speaking and thinking, he looks upon it as not completely useless - "a protest that, once
again, was not wholly misguided." Even if it has gone, left behind in a new phase of life,
some nostalgia attaches to it, for it was not without some value.
I can't help but think of his comments about tactical writing, the need to write certain
things, such as his self-criticism in 1929 and withdrawal from Hungarian politics so that he
could continue his writing (Lukacs 1968: 32; 1988: xxx), or the moves he made under Stalin
in order to do the same. Autobiographical comments like this always have such an undercur-
rent for readers aware of Lukacs's moves over the years. Tied in with this is the continual role
of praxis in his thought and life: the events which shaped his thought and upon which he
sought to reflect and provide guidance also produce their, sometimes unwanted, effects. It is
not for nothing that the sentence, "Lenin died in 1924", follows the "real grip" sentence
(Lukacs 1968: 30; 1988: xxvii), for this marked the beginning of the iron broom years of Sta-
lin, the downturn in revolutionary activity and its local failures, as well as the theory of com-
munism in one country. In other words, his messianic utopianism was part of the great expec-
tations for the communist revolutions throughout Europe between the wars: battening down
for a longer haul also meant dampening revolutionary enthusiasm and turning to more rigor-
ous theoretical work in the interim.
In light of all this I sense a certain nostalgia in the preface to History and Class Con-
sciousness that is not there in the preface to Theory of the Novel, a passing recognition that
there was indeed some value in his messianic utopianism at the time, despite all its flaws.
That he would in fact write a defence of History and Class Consciousness, published posthu-
mously, only reinforces this sense, but it seems to me that such nostalgia and defence point to
something that Lukacs himself may not have expected.

IV.
This is where I want to loop back to my reflections on Theory of the Novel itself and The
Young Hegel, for the terms he uses in the prefaces - messianic utopianism, romantic anti-
capitalism, age of absolute sinfiilness - have another echo that is not necessarily theological.
In order to explicate this comment and the brief observation I left dangling earlier regarding
the form of both Lukacs's and Hegel's arguments - that there was indeed something worth-
Politics without Theology? The Case of Georg Lukacs 253

while in the early arguments of both that was not necessarily connected to the content - I
want to turn now to Michel de Certeau, of all people. Initially it seems that Lukacs seeks to
excise, one after the other, basic categories that he feels come out of the theological tradition
- hope, sinfulness, abandonment, to which we might now add the political subject, the pre-
sumed unity of thinking and being, of deliberation and action. He seeks a dissolution of these
terms, a self-exorcism that somehow never quite seems to work.
How does Michel de Certeau offer the beginnings of an answer, a very different strategy
to the one that Lukacs employs? The key sentence from Certeau that has in fact sat beneath
my discussion all along is: "In a certain way we might consider the time of their religious
'filling' as a moment in the history of these cultural forms." (Certeau 1988: 175-6) This sen-
tence comes at the end of a long discussion in which Certeau speaks of the extraordinary
process in which the various modem disciplines ranging from the sciences through the hu-
manities emerged from theology. His initial point is that even though this may appear to be
the case, we should realise that however much such disciplines and ways of thought have their
origin in theology, they have ceased to be theological. The forms have been re-employed so
that what appear to be similar formal elements between theology and the modem disciplines
now operate in terms of other practices and systems. Using non-religious disciplines that once
began in theology, it is now possible to study religion and theology as though from "outside".
Thus, sociology analyses a form of religion or theology through its organization, the nature of
its hierarchy, its doctrinal themes and so on, as a type of society; sociolinguistics interprets
theological language as indices of socio-cultural transformations; individual religious affirma-
tions become representations of psychological categories, and so on - in short, religious
claims are understood as symptoms of something else, whether social, historical or psycho-
logical, rather than tmth claims relating to belief (see Certeau 1987: 192-3). And so we get a
transition from an initial theological content to something that is anything but theological.
However, what I find astounding about this argument, for all the detail that Certeau gives
to it, is the way the sentence I quoted from him initially undermines the whole argument.
What if it were the case that the time of the religious and theological "filling" of these terms,
these modes of thought, was but a moment in a much longer history? This move completely
rearranges the relationship: no longer is theology the one who sets the agenda, for it becomes
but one sojoumer, albeit a long one, in the tents of a thinking that goes back well before the-
ology. Instead of granting priority to theology, as Certeau does initially himself before this
observation, as Lukacs does in a negative register, by trying to exorcise theology from his
thought, the question then becomes one of tracking a much longer trajectory of these forms of
thought. It would also mean that the natural affinity of idealism, their status as the closest of
friends, also comes under question. Who then is idealism's partner before theology? But the
most urgent question asks what terms such as hope, sinfulness, God's abandonment, apostasy
and messianic utopianism - I would like to add grace, eschatology and myth for starters -
would look like if their theological filling is but a passing and momentary phase. That, of
course, is the concern of another study.
254 Roland Boer

Literature

Badiou, Alain. Saint Paul: The Foundation of Universalism. Tr. R. Brassier. Stanford, CA:
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Certeau, Michel de. La Faiblesse de Croire, Paris: Editions du Seuil, 1987.
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Aufl. Neuwied/Berlin: Hermann Luchterhand, 1967.
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1968.
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Maier, Joseph B. "Georg Lukacs and the Frankftirt School: A Case of Secular Messianism."
Georg Lukacs: Theory, Culture, and Politics. Ed. J. Marcus and Z. Tarr. New Bruns-
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Moreiras, Alberto. "Children of Light: Neo-Paulinism and the Cathexis of Difference." The
Bible and Critical Theory 1.2 (2005): www.epress.monash.edu.au/bc.
Zizek, Slavoj. On Belief London: Routledge, 2001.
- . The Fragile Absolute, or, Why is the Christian Legacy Worth Fighting For? London:
Verso, 2000.
- . The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge, MA: MIT,
2003.
Ohne Erde: Eine Denkfigur Adornos

Alexander Garcia Duttmann

Worauf richtet sich die Kritik, die Adomo iibt? Sie richtet sich auf das Bestehende. Aber
nicht, weil das Bestehende nicht so ist, wie es sein sollte, weil man es verandem und anders
einrichten miisste. In diesem Fall wurde Kritik zwischen das Bestehende und das Bestehende
fallen. Sie ware Kritik am Bestehenden im Namen des Noch-Nicht-Bestehenden. Die auf das
Bestehende gerichtete Kritik gilt dem Bestehenden als solchem; und deshalb auch den Ver-
suchen, am Bestehenden festzuhalten, auf dem Bestehenden zu bestehen, das Bestehen des
Bestehenden im festhaltenden Gestus zu wiederholen und zu verlangem. Nichts, was besteht,
nichts, was auf einem Bestehenden besteht, kann von Kritik ausgenommen werden, gleich-
giiltig, um welches Bestehende es sich handelt, wie es geschichtlich und gesellschaftlich be-
dingt ist und sich dadurch einem anderen Bestehenden aussetzt.
In dem MaBe, in dem das Bestehende selber untrennbar ist von dem festhaltenden Gestus
des Bestehens, weil dieser Gestus erst einen Zugang zu ihm eroffnet oder es gar in ein Be-
stehendes verwandelt, seinen Bestand verbtirgt; in dem MaBe, in dem umgekehrt der fest-
haltende Gestus immer ein Bestehen auf dem Bestehenden ist, wird Kritik von dem Be-
stehenden als dem, worauf bestanden wird, hervorgerufen.
„Das ,Ja, aber' gegen das kritische Argument", liest man in der Negativen Dialektik, „das
etwas nicht sich entreiBen lassen mochte, hat bereits die Gestalt des stur auf Bestehendem
Bestehens, sich Anklammems, unversohnlich mit der Idee des Rettens, in der der Krampf
solcher prolongierten Selbsterhaltung sich loste. Nichts kann unverwandelt gerettet werden,
nichts, das nicht das Tor seines Todes durchschritten hatte." (Adomo 6, 384)^ Gewiss, zu-
nachst will es so scheinen, als wiirde Adomo dem gewohnten Schema folgen. Das Bestehende
zieht aufgmnd seiner bestimmten Verfassung Kritik auf sich, auf die wiedemm die Abwehr
des „kritischen Arguments" zielt, die einem unreflektierten Bestehen auf dem Bestehenden
gleichkommt, einer Rationalisiemng. Aber der Gedanke der Rettung als des „innersten Im-
pulses jeglichen Geistes", der gegen dieses Schema angefuhrt wird, die Rede von einer Ver-
wandlung, die vollkommener nicht sein konnte, weil sie sich durch den Tod hindurch voll-
zieht, die „Tore" des Todes durchquert, wie es unter Anspielung auf Hiob und den Psalter
heiBt, aber auch auf die Dialektik, affizieren das Schema, zwingen den Leser dazu, es aus den
Angeln zu heben. Denn ist das Verhaltnis des Denkens zum Gegenstand und zum Beste-
henden letztlich ein rettendes, die Losung des „Krampfs" der Selbsterhaltung, hat also Kritik
selber ihr MaB an Rettung, dann ist es wohl die Aufgabe des Kritikers, dazu beizutragen, die
Selbsterhaltung von den beiden Gestalten ihrer krampfhaften Verlangemng zu losen, von

1 Die erste in Klammem angegebene Ziffer bezieht sich auf den Band der Gesammelten Schriften Adomos
(Frankfurt a. M. 1970ff.), die zweite Ziffer auf die Seitenzahl.
256 Alexander Garcia Diittmann

ihrer Versteinerung und ihrer Sturheit. Versteinert wird Selbsterhaltung zum Bestehenden,
zum bestehenden Subjekt und bestehenden Objekt, stur besteht sie auf dem Bestehenden, auf
sich selber - als Subjekt und Objekt. Das Bestehen auf dem Bestehenden „prolongiert" oder
verlangert die Selbsterhaltung, die im Bestehen des Bestehenden ihren ersten Sieg iiber die
Verganglichkeit feiert und zugleich durch die Verteidigung des Bestehens den Schein ihres
Siegs eingesteht. Der „Krampf' stellt sich nicht im Nachhinein als Epiphanomen ein. Im
Bestehenden begegnet sich das „Ja, aber" wieder, ohne es zu wissen. Allein der Kritiker weiB
um diese Selbstbegegnung. Wurde Rettung ein zu Unrecht Bestehendes verwandeln, um
einem zurecht Bestehenden Dauer zu verleihen, ware sie um ihren Sinn gebracht, wiirde sie
ihrerseits das „Ja, aber" verlangem und wie dieses einer Verteidigung gleichkommen; ware
die „Preisgabe", in der Rettung erst an ihren Sinn ruhren und die noch die des Geistes sein
soil, also die Preisgabe der Rettung selber (Adomo 6, 384), nichts als eine letzte Aneignung,
ein endgiiltiges Bestehen auf Bestehendem. Die vollkommene Verwandlung, die Rettung ist
und in deren Dienst Kritik steht, kann also nicht in der Einrichtung eines Bestehenden resul-
tieren, in der Versteinerung der Selbsterhaltung und in der Emeuerung ihrer Sturheit. Rettung
meint den Indifferenzpunkt von Selbsterhaltung und Preisgabe.
Man muss alle Anspruche, die erhoben werden, und die sich, indem sie erhoben werden,
auf ein Bestehendes berufen, auf sich selber als dem, was fur sich Bestand beansprucht, zu-
riickweisen. Philosophic, die Mitte des Geistes, hat es nicht mit Anspriichen zu tun, mit Gel-
tungsanspriichen, die eingelost werden mussen, als wiirde sie von einem Bestehenden zu
einem Bestehenden fiihren. Vielmehr beginnt Philosophic damit, jeden Anspruch zuriickzu-
weisen, der erhoben wird, unabhangig von seinem Inhalt, seiner Herkunft, seiner Tragweite.
Philosophieren bedeutet nicht ein Anerkennen des Arguments, das sich als das bestmogliche
erweist und damit unter dem Vorbehalt des Fallibilismus Geltung beanspruchen darf
Wenn jedoch Philosophic zu dem, worum es in dem erhobenen Anspruch gehen mochte,
zuriickkehrt, so verandert sich mit dieser Riickkehr der Anspruch. Er hort auf, ein Anspruch
zu sein, den man einlosen oder zuriickweisen, den man anerkennen muss. Es wird nicht
einfach ein anderer Anspruch an die Stelle des zuruckgewiesenen gesetzt; der erhobene
Anspruch wird nicht einfach bestatigt und dadurch auf die Stufe eines gerechtfertigten
Anspruchs erhoben. Das Verstandnis von Philosophic, das in einem Erheben und Priifen von
Geltungsanspriichen besteht, ist vom Bestehenden abhangig, von der Versteinerung und
Sturheit der Selbsterhaltung, und gibt damit gerade das Element preis, in dem sich Philo-
sophic erst entfalten kann, das der Freiheit, des freien Verhaltens zum Gegenstand, das diesen
nicht schlechthin als einen gegebenen oder bestehenden voraussetzt. Dass Adomos Idee von
Philosophic eher die einer keineswegs starren Konstellation von Begriffen und („kritischen")
Argumenten als die eines sinnvollen und in sich geschlossenen Argumentationszusammen-
hangs ist, weist darauf hin. Seine Kritik an der spekulativen Dialektik bezieht sich letztlich
auf die Verwechslung von Konstellation und Argumentationszusammenhang, auf die Unter-
ordnung des Zusammenhangs, der sich immer erst herstellt und nie ein bestehender ist. Man
kann sich auf einen Zusammenhang nicht berufen, dagegen aber auf ein Argument, das lo-
gischen Bestand hat oder, wenn es ihm daran mangelt, gar keines ist.
Ohne Erde: Eine Denkfigur Adomos 257

Freiheit, das Element der Philosophic, bewahrt sich sowohl in der bewussten Zuruck-
weisung als auch in der rettenden Riickkehr. Die Riickkehr ist nicht die eines Verdrangten,
eines Anspruchs, der von einem anderen Anspruch verdrangt wurde, von der Weigerung, sich
uberhaupt auf etwas cinzulassen. Dass Adomo dialektische Motive in sein Denken aufnimmt,
heiBt, dass sich die bewusste Zuriickweisung gegen das Bestehende kehrt, gegen das bloB
Nattirliche, Vereinzelte, Abstrakte am Leben; freilich setzt sich das Leben des Geistes, das
sich von der Abstraktion gelost hat, dem Tod nicht mehr entgegen. Es nimmt ihn nicht als
Negativitat in seine Regie und erliegt ihm gerade deshalb nicht. Wollte man auf die kantische
Terminologie zuriickgreifen, konnte man sagen, dass es Philosophic weder mit Neigung noch
mit Achtung zu tun hat, sondem mit Gunst. Es liegt in der Bestimmung des Bestehenden, dass
es Gunst verwehrt, schon indem es ein Interesse an der Existenz anmeldet. Am Ende muss es
immer wieder an sich festhalten und sich absetzen von dem, was es nicht selber ist.
In seinem Versuch, die Relevanz des Ereignisses, das man mit dem Datum des 11.
Septembers bezeichnet, fur moralphilosophische Konzeptionen zu erlautem, pladiert Joseph
Margolis fur das Aufgeben , jeder verallgemeinerten Theorie normativen Handelns", wie sehr
sie auch in lokale Kontexte oder in bestimmte Lebensweisen eingebettet sein mag (Margolis
XVI). Moralphilosophie soil es nunmehr mit Anspriichen zu tun haben, die ihren Ursprung in
bestimmten „Sitten" nicht verleugnen, weil sie ihre Relativitat nicht abstreifen konnen:
Wir beginnen - und enden - als Partisanen. Indem wir aber die verschiedenen, ja entgegengesetzten
Stimmen anderer Gesellschaften anerkennen, sehen wir bereits, wie durch die Auseinandersetzung mit
Ansichten, die ahnlich zustande gekommen sind wie unsere eigenen und dennoch in einen Gegensatz zu
ihnen treten [...], unser gewohnheitsmaBiges Handeln und eingeschliffenes Urteilen durchdrungen und
verandert wird. (Margolis IX)

Weil Anspriiche nur dann erhoben werden konnen, wenn eine Gesellschaft „ihre eigene
Vorstellung einer richtigen und annehmbaren Beschreibung, Deutung, Erklarung und
Bewertung" hat, die mit der einen oder anderen „reflexiven Lesart ihres Ethos" zusammen-
hangt (Margolis 45), ist die Auseinandersetzung, von der Margolis spricht, die Heraus-
forderung durch andere und vielleicht sogar unvereinbare Anspruche, in das Erheben von
Anspriichen, in das sittliche Selbstverstandnis einer Gesellschaft strukturell eingezeichnet,
gleichsam als die Moglichkeit von Geschichte. Wo sie ganzlich ausbleibt, wird eigentlich kein
Anspruch erhoben, bleibt das Selbstverstandnis ganzlich abstrakt. Das Eingehen auf andere
und vielleicht sogar unvereinbare Anspruche zum Zweck der Rechtfertigung jener Anspruche,
die man selber erhebt, zeugt von dem Ernst, mit dem man sich fiir eine bevorzugte oder
gewahlte Lebensform einsetzt (vgl. Margolis 99). Es zeugt jedoch ebenfalls davon, dass sich
Anspruche nie unmittelbar erheben lassen, ohne dass sie zuruckgewiesen, bezweifelt, mit
Fragen konfrontiert werden. Soil aber durch eine solche Konfrontation der Bestand eines
Anspruchs gesichert werden, sollen Sitten mehr oder weniger unverandert, mehr oder weniger
verandert fortbestehen, zwischen den immer wieder neu zu ziehenden Grenzen von minimum
bonum und summum malum?
Auch der Moralphilosoph Raimond Gaita wehrt sich dagegen, dass Moral mit dem Auf-
stellen von Prinzipien gleichgesetzt wird, mit „Verhaltensgrundsatzen" (Gaita XV). Aber
^^° Alexander Garcia Diittmann

seine Kritik an der Moralphilosophie beruht nicht auf der Behauptung eines logisch mehr-
wertigen Relativismus der „zweitbesten Moralitat", wie im Falle von Margolis, sondem auf
einer Erinnerung an die Transzendenz einer Giite oder die Ausnahme einer Liebe, die sich im
farsorglichen Verhalten zu anderen ausdriickt und die das Einzigartige individuellen Lebens
zum Vorschein bringt. Wird mit einer solchen Erinnerung indes nicht eine Zweideutigkeit in
die Moral eingefuhrt, die sich aus der ansteckenden Aussetzung dessen ergibt, was sich jeder
Vorschrift entzieht und was in einem unmittelbaren, unbezweifelbaren Tun besteht? Sobald
man sich auf die offenbarenden Auswirkungen der Zeugnisse einer transzendenten, iiber jeden
formulierbaren Grundsatz oder jede legitimierbare Forderung hinausgehenden Giite und Liebe
beruft, verkehrt man die Gunst wiederum in einen Anspruch: so soil es sein, so soUte es sein.
Die unendliche Einzigartigkeit individuellen Lebens bedarf der Unendlichkeit von Liebe und
Gtite. Die Giite, die sich auf ein Selbstbewusstsein hin offnet und an die aus diesem Grund ein
Anspruch appellieren kann, wird zu einem Bestehenden, zum Bestand einer Idee oder eines
Tuns, auf dem sich mit der Ohnmacht des Sollens bestehen lasst. Die Einheit des Tuns wird
durchkreuzt. Sie hangt an dem, was Adomo als Regung charakterisiert, die jeder Argumen-
tation widerstreitet, jedem sachlichen Erwagen von Anspriichen, jedem abgehobenen An-
fuhren von Argumenten und Gegenargumenten. Sie hangt an einem „moralischen" Impuls,
dem einzig die unvermittelte Befriedigung gerecht werden kann und der sich aus diesem
Grund von seiner Befriedigung gar nicht trennen lasst. 1st man einmal - wie Wittgenstein in
seinem „Traumerlebnis" (Wittgenstein 20-21) - dessen gewahr, dass man das Schrecklichste
auf sich nehmen muss - Gute und Liebe sind gerade dadurch mehr als Tugenden und haben
so nur eine offenbarende Wirkung -, schleicht sich unweigerlich Skepsis ein, 1st man iiber-
haupt bereit, es auf sich zu nehmen?
Vor dem Hintergrund von Margolis' und Gaitas kritischen und komplementaren Ansatzen
zur Moralphilosophie, die sich im Extrem des Intransigenten beriihren, zeigt sich, dass Ret-
tung als Verwandlung, die, um den „Krampf' der Selbsterhaltung zu losen und der Ver-
blendung zu widerstehen, den Anspruch als Anspruch tingiert, das Bestehende und das Be-
stehen auf Bestehendes, einer dreifachen Gefahr zu begegnen sucht: der der schlechten Un-
endlichkeit der Immanenz, der einer Ansteckung von Transzendenz und Immanenz, der der
Abstraktheit bloBer Transzendenz.
Ein sprachphilosophisches Beispiel fur die radikale Kritik am Bestehenden, die Adomo
iibt, fmdet sich in seinem Aufsatz „Worter aus der Fremde", an jener Stelle, wo er auf die Idee
einer „Sprache ohne Erde" (Adomo 11, 225) rekurriert. Die Lust, die ein Kind am Gebrauch
von Fremdwortem empfmden mag, mit denen es die Sprache ubertrieben und beinahe will-
kiirlich spickt, soil unbewusst an deren Befreiung vom Bestehenden mitwirken, von der „Ge-
bundenheit an den Bann des geschichtlich Daseienden". Dem „geschichtlich Daseienden", das
nicht die nationalistisch verklarte Gegebenheit einer Volkssprache, sondem die umfassende
Verdinglichung des Worts zur Ware meint, halt Adomo eine „bessere Ordnung" entgegen.
Dass diese Ordnung nicht mehr eine irdische ware, beinhaltet aber, dass das „geschichtlich
Daseiende" stets einen „Bann" ausubt, in der Form eines sprachlichen Nationalismus oder
einer sprachlichen Globalisiemng. Der „Bann des geschichtlich Daseienden" kann dann nur
Ohne Erde: Eine Denkfigur Adomos 259

der des Bestehenden tiberhaupt sein, der Bann, den jede „Gebundenheit" austibt, in dem MaBe
namlich, in dem das Bestehende allein die Freiheit des Partisanen kennt. Vielleicht verlangert
sogar die Veranderbarkeit, die die Betonung der Geschichte hervorhebt, den Bann des „Da-
seienden" oder des Bestehenden, das Mythische oder die „Mythologie", eben weil sie zwei-
deutig bleiben muss. Einerseits ist sie die Bedingung fur die Auseinandersetzung zwischen
Partisanen, zwischen solchen, die unweigerlich Partei ergreifen miissen, andererseits zeitigt
jede Veranderung eine Bewegung, die iiber den Partisanenkampf hinaustreibt. In einem Brief
an Horkheimer aus dem Jahr 1940 schreibt Adomo: „Es gibt nur soviel Mythologie in der
Welt, wie es Bindungen an die Erde und den bestimmten Wohnsitz gibt." (Adomo und
Horkheimer 101)
Ware es nicht ein folgenreiches Missverstandnis, wollte man nun die recht ungltickliche
Wahl der Wendung von der „besseren Ordnung" zum Anlass nehmen, um die Befreiung, der
Adomo das Wort redet, als Verallgemeinemng zu begreifen, als Universalisiemng oder
Dekontextualisiemng, als Fortschritt vom Partikularen und Arbitraren, vom Beschrankten und
Einseitigen, zum Wahren und Notwendigen? Wenn sich die utopische „Sprache ohne Erde"
von der Gleichformigkeit verdinglichter Sprache unterscheiden soil, muss sie eine Sprache
der Nuancen sein, der „Biegsamkeit, Eleganz, Geschliffenheit der Formuliemngen", der
„Genauigkeit", die den „Sinn" der Sache trifft oder durch die sich der Sinn der Sache erst
bildet. Nuancen entstehen aber und erschlieBen sich durch Abwagungen, die einen Erdenrest
tragen, der ihnen nicht auBerlich oder peinlich sein darf, weil ihr Element der bestimmte
Gebrauch von Wortem ist, das Sprachspiel. Will man also verstehen, was mit der eigen-
tiimlichen Idee einer „Sprache ohne Erde" intendiert ist, muss man untersuchen, wie Adomo
in verschiedenen Zusammenhangen von der Erde spricht, wie er das Wort verwendet.^ Die
„bessere Ordnung" vermag nur eine zu sein, in der die Entfemung von der Erde, die Zuriick-
weisung der Anspriiche, die als solche immer einem „Bann" unterstehen, da sie auf einem
„geschichtlich Daseienden" bemhen, auf einem Bestehenden, das anerkannt oder verandert
werden soil, gleichzeitig eine Riickkehr zur Erde ist, eine Rettung. Das Verhaltnis zum
Erdenrest, das die rettende Riickkehr stiftet, ist freilich nicht mehr eines der „Gebundenheit",
sondem ein Verhaltnis der Freiheit oder ein freies Verhalten, in den Sprachspielen zwischen
den Sprachspielen, zwischen den Kulturen in den Kulturen. Je genauer die Sprache, desto
freier und ungebundener. Diese Freiheit und Ungebundenheit ermoglicht es letztlich auch, in
der „Sprache ohne Erde" das „Rauschen" auszumachen, das in anderen Aufsatzen aus

Im friihen Essay iiber Schubert spricht Adomo von einem „Dialekt ohne Erde", will sagen: von einem
Dialekt, der sich seiner unmittelbaren Gebundenheit an die Heimat entledigt hat, weil die Heimat
femgeriickt worden ist (Adomo 17, 33). Die Erde bedeutet haufig den mythischen Bann, die Unfreiheit; vor
allem in Texten iiber Mahler ist der schwermiitige Blick auf die femgeruckte oder untergehende Erde einer,
der aus der Distanz ihre Schonheit wahmimmt und sich gleichsam mit ihr versohnt: ,Aber die sich selber
femgeriickte Erde ist ohne die Hoffnung, die einst die Sterne verhieBen. Sie geht unter in leeren Galaxen.
Auf ihr liegt Schonheit als Widerschein vergangener Hoffnung, die das sterbende Auge fiillt, bis es erfriert
unter den Flocken des entgrenzten Raumes. Der Augenblick der Entztickung vor solcher Schonheit vermiBt
sich, dem Verfallensein an die entzauberte Natur standzuhalten." (Adomo 13, 296-97)
^"^ Alexander Garcia Duttmann

Adomos Noten zur Literatur genannt wird (Plass, passim). Ware ein solches Rauschen ohne
eine Rtickkehr zur Erde iiberhaupt vemehmbar? Durch die rettende Ruckkehr wird sowohl
auBerste sprachliche Genauigkeit errungen als auch das Rauschen der Sprache fiir das Ver-
nehmen freigesetzt. An der Grenze, im unendlich Genauen, Unscheinbaren, schlagt Ge-
nauigkeit um.
Adomo handelt von der Erde in einem sprachlich besonders exponierten Abschnitt, der
sich in der Philosophie der neuen Musik findet und der in Analogic zur Bewegung des Musik-
stroms die Deutung der „Sprache ohne Erde" als rauschende Sprache nahelegt. Ursprung und
Ende der Musik in der orphischen Sage und in den Zwolftonstiicken sollen dadurch
miteinander kommunizieren, dass sic „ubers Reich der Intentionen" hinausreichen, iiber „Sinn
und Subjektivitat" (Adomo 12, 122). Indem sic kommunizieren, verdeutlichen sie jedoch,
worum es im „Ausdruck" aller Musik gehen soil: um ein „Verstromen", das das Bestehende
auflost. Weil es eine Ruckkehr signalisiert, nicht einen schlichten Ruckfall und eine triibe
Vermischung, weil es keine „neuheidnische Invokation der Erde" (Adomo 10.1, 216, FuB-
note 19) rauschhafl vollfuhrt, verwehrt dieses „Verstromen" seine Gleichsetzung mit einem
Wahn, mit einem Verfallensein und einer Verblendung, fur die das Bild der Erde einsteht. Die
Ruckkehr zur Erde verwandelt diese in eine Erde ohne Erde. Adomo spekuliert iiber den
Urspmng der Musik und behauptet, er soil „gestischer Art" sein, „nah verwandt dem des
Weinens". Die Geste, der Musik entspringt, erscheint so als die des „L6sens":
Die Spannung der Gesichtsmuskulatur gibt nach, jene Spannung, welche das Antlitz, indem sie es in
Aktion auf die Umwelt richtet, von dieser zugleich absperrt. Musik und Weinen offnen die Lippen und
geben den angehaltenen Menschen los. Die Sentimentalitat der unteren Musik erinnert in verzerrter
Gestalt, was die obere Musik in der wahren am Rande des Wahnsinns gerade eben zu entwerfen vermag:
Versohnung. Der Mensch, der sich verstromen laBt im Weinen und einer Musik, die in nichts mehr ihm
gleich ist, laBt zugleich den Strom dessen in sich zuriickfluten, was nicht er selber ist und was hinter dem
Damm der Dingwelt gestaut war. Als Weinender wie als Singender geht er in die entfremdete Wirk-
lichkeit ein. ,Die Trane quillt, die Erde hat mich wieder' - danach verhalt sich die Musik. So hat die Erde
Eurydiken wieder. Die Geste der Zuriickkehrenden, nicht das Geflihl des Wartenden beschreibt den Aus-
druck aller Musik und ware es auch in der todeswiirdigen Welt. (Adomo 12, 121)

Der Kritik am Bestehenden und am Bestehen auf dem Bestehenden eignet bei Adomo
eine doppelte StoBrichtung. Einmal treibt sie zur Sammlung auBerster Genauigkeit, dann
wiedemm zu einem Verstromen und Rauschen „am Rande des Wahnsinns". Die Idee solcher
Kritik, die mit der Formel von der „Sprache ohne Erde" benannt, bedeutet, beschworen wird,
designiert den Punkt, an dem es sich als miiBig erweist, Sammlung und Verstromen aus-
einanderhalten zu wollen.

Literatur

Adomo, Theodor W. Gesammelte Schriften. Hg. Gretel Adomo und Rolf Tiedemann. Frank-
furt a. M.: Suhrkamp, 1970 ff.
Adomo, Theodor W., und Max Horkheimer, Briefwechsel 1938-1944. Bd. II. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 2004.
Ohne Erde: Eine Denkfigur Adomos 261

Gaita, Raimond. Good and Evil. An Absolute Conception. Erw. und durchges. Neuaufl. Mil-
ton Park/New York: Routledge, 2004.
Margolis, Joseph. Moral Philosophy After 9/11. University Park: Pennsylvania State Univer-
sity Press, 2004.
Plass, Ulrich. The Art of Transition. Language and History in Theodor W. Adorno's , Notes to
Literature \ New York: Routledge, 2007.
Wittgenstein, Ludwig. Licht und Schatten. Ein ndchtliches (Traum-)Erlebnis und ein Brief-
Fragment. Hg. Use Somavilla. Innsbruck/Wien: Haymon, 2004,
Der Zufall der Moderne

Axel Fliethmann

Der Text sammelt Notizen, die sich alle an eine Frage heften. Wie viel Geschichte
braucht die Moderne? Und Geschichte sollte heiBen Geschichtsschreibung. Wie viel „Ge-
schichte" muss man heute schreiben, wenn es sich um die Moderne dreht? Die Frage nach der
Geschichte stellt sich, folgt man der Spur, in der die Moderne zeitlich verortet wird. Es gibt
weniger ausgetretene Pfade, aber der ausgezeichnete Weg der Moderne fuhrt ins 18. Jahr-
hundert. Die Moderne beginnt philosophisch mit der Durchsetzung der rationalen Methode
und den empirischen Naturwissenschaften, politisch mit der Durchsetzung parlamentarischer
Demokratien, okonomisch mit der Industrialisierung, kulturtheoretisch mit der Autonomie-
asthetik, technisch mit einer publizistisch geschaffenen Offentlichkeit, demographisch mit der
Urbanisierung, die Moderne beginnt in Europa um 1800, plus minus. ^
Man konnte aber auch so beginnen: Die Moderne beginnt mit der Geschichte. Obwohl
doch gerade die Moderne eine zeitliche Markierung meint, die gegeniiber einem anderen Zeit-
raum strikt abgesetzt ist. Gegen die Zeit vor der Moderne, gegen die Zeit ohne Geschichte, die
Zeit vor der „Sattelzeit", vor dem „Kollektivsingular" Geschichte (Koselleck), vor der kriti-
schen Methode der Geschichtswissenschaft, wie sie dann im Verlauf des 19. Jahrhunderts von
der akademischen Disziplin weiter ausgearbeitet wird. Dass die Moderne mit der „modemen",
d. h. quellenkritischen Geschichtsschreibung zusammenfallt, ist kein Zufall, oder doch?
Sicher aber kommt mit der Moderne der Zufall. Mit den Konzeptionen von „Geschichte" und
von Geschichtsphilosophie ersetzt der Zufall die providentia der Theodizee. Geschichte soil
„selbstgemacht" sein, ihr Zeithorizont als Zukunft offen, ihre Legitimierung ist an die
universelle Idee des Menschen gekoppelt. Geschichtsdarstellungen aber basieren nicht auf
Kontingenz oder Zufallen. Beide Kategorien gehoren nicht zum theoretischen Arsenal der
historischen Darstellung. Obwohl doch Kontingenz ein zentrales Erklarungsmuster der
Moderne darstellt (Luhmann 1992: 47). Schwerer vielleicht noch als Kontingenz wiegt der
Zufall als theoretische Kategorie. Durch Zufall lasst sich nur nachtrdglich beschreiben, was
sich weder durch Kontingenz noch durch Kausalschemata erklaren lasst. Moderne, so konnte
man auch sagen, ist der Zusammenfall von Geschichte und Zufall: die Geschichte der Mo-
derne des Zufalls, oder einfach nur „Die Moderne des Zufalls", denn wie viel Geschichte wir
brauchen, soil ja die Leitfrage sein, um die sich die Notizen sammeln. Der Titel des Textes
lasst offen, ob es sich dabei um einen genitivus objectivus oder genitivus suhjectivus handelt.

1 Vgl. stellvertretend Wehler (1987: 21ff.), Wehling (1992: 17), Wagner (1994: 3), Luhmann (1992: 119 ff.).
Es geht hier in diesem Text um die Form der Darstellung, die Habermas die „kulturelle Moderne" genannt
hat in Absetzung zu den seit den 50er Jahren entwickelten Modemisierungstheorien, die eher normativ ar-
gumentieren (Habermas 11; vgl. zu den Modemisierungstheorien Zapf 32 f.).
264 Axel Fliethmann

Ob die Modeme den Zufall fur sich entdeckt hat oder der Zufall die Modeme hervorgebracht
hat, lasst sich grammatisch nicht entscheiden. Ich komme auf diese Unterscheidung zuriick.
Zunachst mochte ich kurz Positionen zur Modeme, zum Geschichtsbegriff und zum Zufalls-
begriff aufgreifen.

I.
„Das Wort Modernitdt, das dazu dienen soil, das Selbstverstandnis unserer Zeit epochal
gegen ihre Vergangenheit abzugrenzen, hat die Paradoxic an sich, daB es - blickt man auf
seine literarische Tradition zuriick - den Anspruch, den es behauptet, offenbar durch seine
geschichtliche Wiederkehr immer auch schon dementiert hat." (JauB 11) Die Paradoxic, die
nach JauB fur den Begriff der Modemitat kennzeichnend ist, scheint sich ebenso fiir die
Modeme anzubieten. Ob die Modeme dabei ein eher historiographischer oder eher ein
theoretischer Begriff ist, lasst sich nur von Fall zu Fall, von Text zu Text entscheiden. Das
soil hier nicht das Problem sein. Entscheidend ist, dass mit dem Begriff der Modeme immer
beide Seiten angedeutet sind. Als historischer Begriff bezeichnet die Modeme einen zeitlichen
Abschnitt, eine zeitliche Grenze, als theoretischer Begriff bezeichnet Modeme eine gegen-
wartige Vergangenheit, ein Legitimiemngsprinzip zum Ist-Zustand der Gesellschaft. Die
Modeme beginnt immer zu der Zeit, wo theoretische Annahmen, die ihre Beschreibung
anleiten, noch Elemente und Stmkturen auffmden, die in der Gegenwart der Theorie noch
nicht ihr Referentialisiemngspotential verloren haben. Solange die formale Logik ein ent-
scheidendes Kriterium fiir die Selbstbeschreibung der gegenwartigen Gesellschaft ist, solange
die Okonomie bestimmender Faktor „unserer" Beschreibung ist, Metropolen das Bild be-
stimmen, Rechtsgleichheit schriftlich fixiert ist usw., beginnt die Modeme im 18. Jahrhundert,
plus minus. Einige Theoretiker/Historiker haben andere Eckdaten gesetzt. Fiir Norbert Elias
etwa beginnt die Modeme mit dem franzosischen Absolutismus, fiir Egon Friedell mit der
schwarzen Pest und fiir McLuhan mit der Erfmdung der Elektrizitat. Der Beginn der Modeme
aus Sicht theoretischer Annahmen ist kontingent, ihr Beginn immer bereits auch als Beginn
problematisiert worden (Baumann 3), und ihre friihesten Theoretiker (Simmel, Tonnies,
Weber, Durkheim) haben den Begriff als Beschreibung einer Krisenerfahmng verstanden
wissen wollen (vgl. Wehling 16). Um Totalitatsannahmen zu entkommen, die in den Dar-
stellungen der Modeme offensichtlich immer impliziert waren, um dem „Sozialmythos"
(Schnadelbach) Modeme zu entkommen, mochte ich mich auf den Problemfall Geschichts-
schreibung und Modeme beschranken.
Nicht nur das Konzept der Modeme pendelt zwischen Geschichte und Theorie, sondem
auch die Geschichtswissenschaft selbst pendelt zwischen theoretischem und historischem
Wissen. Auf dem Spiel steht mit der Theoriefahigkeit die Legitimiemng der Disziplin als
wissenschaftlich. Vier Positionen sind ins Spiel gebracht worden: Nach Aristoteles ist die
Geschichte weder theoriefahig noch wissenschaftlich, in der Aufklamng (Vico) gilt sie
sowohl als theoriefahig wie auch als wissenschaftlich, im Deutschen Idealismus (Hegel) wird
sie als theoriefahig aber nicht erfahmngswissenschaftlich beschrieben, im Historismus als
nicht theoriefahig, aber als durchaus wissenschaftlich dargestellt (Meran 41-48). In den 80er
Der Zufall der Modeme 265

Jahren des 20. Jahrhunderts hat die Debatte um die Formen der Geschichtschreibung in den
Geschichtswissenschaften das Theorieproblem als Legitimationsproblem noch einmal
pointiert. Ausgelost durch die Infragestellung der historischen Meta-Erzahlung im Namen der
Postmodeme (Lyotard) und durch kritische Analysen geschichtswissenschaftlicher Darstel-
lungen aus der Sicht erzahltechnischer und rhetorischer Fragestellungen (White) stand die
Disziplin unter Legitimationszwang, den „Anteir' erzahltheoretischer Annahmen in der Ge-
schichtswissenschaft zu erklaren. Wieder ging es um die Legitimierung der Disziplin als
Wissenschaft. Zentrales Argument der Debatte war die Frage, wie sich Erzahlung und Theorie
zueinander verhalten. Exemplarisch soil hier an zwei Positionen erinnert werden. Baum-
gartner behauptet den Vorrang der Erzahlung vor der Theorie als forschungspragmatisch und
konstitutionslogisch in Bezug auf den „Gegenstand", ohne dass deshalb das Theoretische in
der Geschichtswissenschaft leiden solle. Theorie sei zwar unverzichtbar, konne Erzahlung
aber nicht ersetzen (Baumgartner 260). Die Thesen Baumgartners geben im Weiteren ein-
deutig der Erzahlung Vorrang vor der Theorie: Die Homogenitat der Disziplin liege dann
auch in der „einheitlichen Grundstruktur des Erzahlens", nicht aber in der Einheitlichkeit
historischer Erzahlungen (Baumgartner 262). Damit geht Baumgartner nicht so weit wie
Danto, der Erzahlung und Erklarung analogisiert, aber offensichtlich zu weit fur viele Ver-
treter des Faches. Hardtwigs Erwiderung auf Baumgartens Thesen wirfl diesem eine unzu-
lassige Expansion des Begriffs der Erzahlung von Textlinguistik auf Erkenntnislogik vor.
Dagegen sei an der Unterscheidung von Forschung und Darstellung festzuhalten (Hardtwig
292). Was auf dem Spiel steht ist immer wieder die Frage nach der Theoriefahigkeit und
damit Wissenschaftlichkeit der Geschichtsdarstellung. Vertreter eines Primats der Theorie-
bildung (Wehler) oder Vertreter eines Primats der Erzahlstruktur (Golo Mann), Vertreter des
Inklusionsverhaltnisses (Baumgartner), oder des Exklusionsverhaltnisses (Hardtwig) von
Theorie und Erzahlung stehen immer vor dem Problem, wie die Unterscheidung selbst zu
behandeln sei. Die Historikerdebatte der 80er Jahre hat die Unterscheidung als Unter-
scheidung selbst nicht in den Blick genommen.
Folgt man Dirk Baecker, operiert die Geschichtswissenschaft mit der Leitunterscheidung
von Anfang/Ende, und auch diese sei in der Historiographie als solche nicht reflektiert
worden (Baecker 72). Theorien behandelt Baecker dann als Binnendifferenzierung der An-
fangsunterscheidung und unterscheidet hier zwischen prozesstheoretischen Darstellungen, die
das Ende einer Ereignisentwicklung offen lassen und sich in der Suche nach Anfangen
verlieren - und Darstellungen, die auf Intrige bzw. Plot abheben, deren Geschichtsverlaufe
durch ihr Ende strukturiert sind und die den Anfang offen lassen konnen. Prozesstheoretische
Darstellungen stellt Baecker dabei als Konkurrenz gegenuber einer soziologischen Evolu-
tionstheorie vor, beurteilt sie aber als hoffnungslos unterlegen, da die Frage nach dem
,^nfang wovon'\ die Prozesstheorien stellen, nicht auf die entscheidendere systemtheore-
tische Frage nach dem „Zufall wofur'' antworten konnen (Baecker 71). Ich komme darauf
zuriick.
Folgt man dagegen Merans einfuhrenden Darstellungen zur Theorie in den Geschichts-
wissenschaften, scheint die Unterscheidung von theoretischem und historischem Wissen als
266 Axel Fliethmann

Leitunterscheidung der Disziplin naheliegender. Anhangende semantische Dichotomien die-


ser Unterscheidung werden wie folgt aufgelistet: „konkret vs. abstrakt, einmalig vs. wieder-
holbar, eigenartig vs. gleichartig, zufallig vs. notwendig, beschreibend vs. erklarend, chrono-
logisch vs. systematisch"; die ersten Begriffe beschreiben historisches Wissen, die jeweils
zweiten in den Begriffspaaren theoretisches Wissen (Meran 41). Es bedarf wohl keines
weiteren Aufwandes, um zu zeigen, dass die scheinbar strikten semantischen Qualifizierungen
der Wissenstypen so strikt nicht sind. Auch historisches Wissen kann systematisch, abstrakt
Oder wiederholbar sein; theoretisches Wissen zufallig, chronologisch oder konkret. Das Sin-
gulare lasst sich theoretisieren, und Theorien lassen sich als hochgradig „individueir'
beschreiben. In diesem Kontext scheint die von Baecker herauspraparierte Leitunterscheidung
nicht vorzukommen, was fiir Baeckers Diagnose spricht. Andererseits lieBe sie sich aber auch
dem Schema einpassen als narratologische Dichotomic: Historisches Wissen uber Anfang und
Ende entspricht mimetitischem Erzahlen, theoretisches Wissen uber Anfang und Ende diege-
tischem Erzahlen. Die Frage, was man als Leitunterscheidung auch annimmt, mochte ich
umgehen, da es hier nicht um die systemtheoretische Beobachtung eines Subsystems geht.
Dagegen scheint mir im Kontext von Darstellungen zur Modeme die in der Historiographie
auffallige Unterscheidung von Theorie und Erzahlung am interessantesten zu sein. Die
Unterscheidung von Theorie und Erzahlung verdoppelt sich namlich im Kontext der Dar-
stellungen von Modeme, die sich ihrerseits entlang der Unterscheidung von Geschichte und
Theorie lesen lassen. Modeme ware demnach die Unterscheidung von Geschichte und Theo-
rie, wobei sich sowohl an ,modemes' historisches Wissen wie auch an ,modemes' theore-
tisches Wissen die Unterscheidung von Theorie und Erzahlung anschlieBen lasst. Auch die
Theorie hat „Geschichte".
Kann man sich vorstellen, dass Theorieentscheidungen mehr vom Zufall bestimmt sind
als narrative Ordnungsmuster, nur weil die Geschichten der Theorie nicht miterzahlt werden?

II.
Obwohl die Uberliefemng von Quellen haufig vom Zufall diktiert worden ist, hat es der
Zufall nicht in die Geschichtswissenschaft geschafft, zumindest nicht als theoretische Kate-
gorie. Entweder, so der Historiker Helmut Neuhaus, gibt es keinen Zufall in der Geschichte,
es gibt nur Zufalle, deren Ursachen man nicht kennt, oder aber „alle Geschichte ist zufallig"
(Neuhaus 89 f.). Neuhaus tendiert dazu, den Zufall durch historische Wahrheitssuche zu
„entzaubem" (Neuhaus 111). Die Beispiele, die angefiihrt werden, beziehen sich einmal auf
die prekare Situation der Quelleniiberliefemng, zum anderen Teil auf biographische „Zufalle"
in der Geschichte.
Wie aber beschreiben, wenn Zufalle prozessuale oder stmkturelle Transformationen nach
sich Ziehen? „Frankreich ist eher ein zufalliges Produkt der fruhmittelalterlichen Geschichte."
(Neuhaus