Walter Benjamin (1892-1940).

El origen del drama barroco alemán

 Problemas estéticos (definición de la estética como la filosofía del arte) y relaciones con
diferentes autores del programa: centralmente, Platón, Adorno (Lukács), Aristóteles, Hegel y
Nietzche.
Tesis de habilitación como profesor en la Universidad de Frankfurt am Main. Intento fallido.
 Publicado en 1928 (Dirección única, Susan Buck-Morss. Dialéctica de la mirada). Comparación
lenguajes, dedicatoria, configuración textual: acto ilocutivo y perlocutivo (qué y a quién: público,
objetivos, efectos ≠ Metafísica de la Juventud (“La vida de los estudiantes”) y en Dirección única,
sobre las relaciones del conocimiento con las instituciones. Dos fechas 1916 y 1925: genotextos de
la Metafísica de la Juventud: “Sócrates”, “Drama y tragedia” y “El significado del lenguaje en el
drama y la tragedia”.
 Cita de Goethe: ciencia como arte para arribar a la totalidad, manifestación entera del arte en cada
obra individual = ciencia
 Problema del modo de exposición del texto filosófico  doctrina, basada en una codificación
histórica que es anulada por la eliminación total del problema de la exposición = renuncia al
dominio de la verdad, intencionado por los lenguajes. Dimensión esotérica del texto filosófico
(doctrina y ensayo esotérico) ≠ concepto decimonónico de sistema, criticado ampliamente por
Benjamin. DIGRESIÓN: El comienzo de esta introducción repone la discusión planteada por
Gyorgi Lukács en el primer texto de El alma y las formas, “Sobre la esencia y la forma del ensayo
(Carta a Leo Popper)”, a partir del cuestionamiento sobre la configuración del mismo y su
articulación dentro de una tradición filosófica más amplia, a partir de Platón, figura cuyo Banquete
también focaliza Benjamin. Toda esta primera parte del texto de Benjamin pareciera una respuesta
al final modificado del texto de Lukács, en el que la aspiración del ensayo al sistema y su función
como precursor del mismo delimitan su falta de autonomía inmanente, al subsumirlo a una forma
estética mayor. A partir del problema de la exposición filosófica, Benjamin realiza la crítica a la
noción decimonónica de sistema (crítica a la que “El ensayo como forma”, de Theodor W. Adorno
parece deberle algo, para expresarlo delicadamente) como una forma de acomodarse a un
sincretismo “que intenta capturar la verdad en una tela de araña tendida sobre los conocimientos”
(ODBA, p. 10) Se trata, según el autor, de “dar importancia al ejercicio de esta forma suya y no a su
anticipación en el sistema” (ODBA, p. 10). A pesar de que en los tres autores encontramos la misma
preocupación por la “ley formal” del escrito filosófico (aún cuando Lukács sitúe la forma
ensayística, como crítica, en el ámbito del arte), la acentuación de dicha forma ensayística, en
Lukács (y Adorno) como la más adecuada para los fines de la reflexión filosófica (al menos, hasta
la llegada del sistema, en Lukács), se transforma, en Benjamin, en una defensa de la doctrina y
ensayo esotérico, en su forma propia tradicional, el tratado. El sentido de la autonomía de cada obra
se realiza en su propia noción de “totalidad” como construcción mediada por la reflexión (en las
teorías del concepto, del extremo y del lenguaje, en esta introducción), como la automanifestación
de la verdad, de la idea, en la filosofía del arte, sin trascendencias hacia un sistema, desde la
inmanencia de los objetos recompuestos como una nueva unidad cosmológica, en la constelación.
 Ensayo esotérico posee una ley formal en cuanto exposición de la verdad: rasgos de una
propedéutica que puede ser designada con el término escolástico de tratado: alusión latente a los
objetos de la teología (“sin los cuales la verdad resulta impensable”). Tratado: didáctico en el tono,
valor conclusivo de la enseñanza que podría imponerse en virtud de la propia autoridad, sin medios
coercitivos (sistema). La exposición es su método, y éste es el rodeo. Renuncia al curso
ininterrumpido de la intención, aunque siempre regresa a la cosa misma: incesante tomar aliento:
modo de existencia más auténtico de la contemplación: sigue las gradaciones de sentido de un solo
y mismo objeto.
 Contemplación filosófica: mosaico y contemplación (montage) yuxtaposición de elementos
aislados y heterogéneos: manifestación de la imagen sagrada y de la verdad (constelación): “el valor
de los fragmentos de pensamiento es tanto mayor cuanto menos inmediata resulta su relación con la
concepción básica correspondiente”. Adorno, en el texto citado, se refiere a lo fragmentario en el
ensayo y a la misma forma de yuxtaposición (formas paratácticas en el ensayo, según Martin Jay).
Benjamin: contenido de verdad se deja aprender mediante la absorción más minuciosa en los
pormenores de un contenido fáctico (mosaico y tratado: edad media).
 Dificultad inherente de la exposición: forma congénita de prosa: oralidad versus escritura: es
propio de esta detenerse y comenzar desde el principio a cada frase. Lector: obligado a detenerse
(distancia) en los momentos de observación.
 Objeto de la investigación: ideas. Exposición: método propio del tratado filosófico: exposición de
las ideas. Verdad se resiste a ser proyectada en el dominio del conocimiento. Éste es un haber, su
objeto tiene que ser poseído por la conciencia (cosa poseída); mientras que lo que sucede con la
verdad es que el objeto (la verdad) se automanifiesta. El método, para la verdad, consiste en la
exposición de sí misma y es algo dado a ella en cuanto forma, esta forma pertenece a un ser y no a
una correlación interior a la conciencia (ontología y no gnoseología).Doctrina platónica de las ideas:
objeto de conocimiento no coincide con la verdad. Digresión: Diálogo = o ≠ tratado
Conocimiento  Apunta a lo particular, pero no
 Puede ser interrogado inmediatamente a su unidad
Idea  Concepto: surge de la espontaneidad del
 No puede ser interrogada, unidad escapa entendimiento
a cualquier interrogación
 Esencia de la verdad: determinación libre  Unidad integral existente. Unidad en el
de mediaciones y directa ser
 Unidad consistiría en una correlación de  Ideas: se ofrece a la contemplación, son
sintetizable de manera mediata. Unidad algo previamente dado: ser
en el concepto
 Verdad e idea = ser: supremo significado metafísico que el sistema platónico les atribuye.
 Banquete: dos afirmaciones decisivas:
1. Desarrollo de la noción de verdad (correspondiente al reino de las ideas) como el contenido de
la belleza. La verdad es tenida por bella. Concepción platónica de la relación de la verdad y la
belleza son el objetivo de toda investigación de filosofía del arte, necesaria para la
determinación del concepto mismo de verdad.
2. Comentario restrictivo: verdad es bella: contexto del Banquete, que describe la escalka del
deseo erótico. Eros: no traiciona su aspiración originaria al convertir a la verdad en objeto de su
anhelo, pues también la verdad es bella, no tanto en sí misma como para aquel que la busca.
Esencia de la verdad en cuanto automanifestación esencial en el reino de las ideas garantiza que
tal momento de automanifestación de la verdad constituye el refugio de la belleza en general.
Lo bello: carácter aparente y tangible, se reconoce a sí mismo en cuanto tal. Brillo: mera
apariencia, desencadena la persecución del intelecto y revela su inocencia al refugiarse en el
altar de la verdad. Eros lo sigue en esta fuga, no como perseguidor sino como amante. La
belleza huye doblemente: del que utiliza en intelecto por temor y del amante, por angustia. La
verad es una revelación que hace justicia al secreto (de lo bello).
 Pregunta fundamental del Banquete: ¿es capaz la verad de hacer justicia a lo bello? Platón:
respuesta: asigna a la verdad en cometido de garantizar el ser de la belleza, desarrollo de la noción
de verdad en cuanto contenido de lo bello
 Actualidad de ciertos sistemas filosóficos o grandes filosofías su contenido cognoscitivo perdió
toda relación con la ciencia, su marco conceptual, donde el mundo era manifestado por el orden de
las ideas, cedió. Estos sistemas son válidos, no obstante,, en cuanto esbozos de una descripción del
mundo, como Platón; Leibniz, con la monadología, Hegel, con la dialéctica: construcciones
surgidas como descripción de un orden de las ideas, no con el mundo emprírico. Objetivo
intencionado: manifestación originaria del mundo de las ideas.
 Filósofo: posición intermedia entre investigador y artista, y más elevada que ambas. Artista: traza
una imagen en miniatura del mundo de las ideas (simil, valor definitivo en cada momento presente).
Investigador: organiza al mundo en cuanto a su dispersión en el dominio de la idea, al dividirlo
dentro del concepto. Él comparte con el filósofo el interés en la extinción de la mera empirira,
mientras que el artista comparte con el filósofo la tarea de la exposición. ≠ literato – autor – crítico
(Dirección única). Libro versus ensayo –fragmento, lenguaje publicitario, artificio, comunidad
activa versus comunidad académica. Exposición como forma de automanifestación se anula el
problema de la representación y la problematicidad del lenguaje (textos sobre el lenguaje). Tarea
del filósofo: modo de exposición. Estilo filosófico: postulados: arte de la interrupción≠
encadenamiento de la deducción; tenacidad del tratad ≠ gesto del fragmento; repetición de los
motivos ≠ universalismo superficial; plenitud de la positividad concetrada ≠ polémica refutadora
(Susan Sontag. Under the sign of Saturn se refiere a la falta de polémica en los textos de Benjamin,
con la excepción del ensayo sobre Las afinidades electivas, contra Gundolf, incluso en el texto
sobre Karl Kraus, esencial polemista de la lengua alemana).
 Para que la verdad se manifieste como unidad y singularidad: coherencia exhaustiva ≠ teoría
del conocimiento científico, coherencia inductiva, pero incoherencia metodológica de las distintas
disciplinas. La discontinuidad del método científico sería positiva si no existiera la presunción de
aprehender la verdad mediante la integración enciclopédica de los conocimientos. Las grandes
articulaciones que determinan la estructura de los sistemas y la terminología filosófica (lógica,
ética, estética) son monumentos de una estructura discontinua del mundo de las ideas.
 Los fenómenos no entran en el reino de las ideas íntegros (en su existencia empírica, mixta de
apariencia) sino sólo en sus elementos salvados: se despojan de su falsa unidad aparente para
participar en la genuina unidad de la verdad. Fenómenos quedan subordinados a los conceptos, que
son los que llevan a cabo la descomposición de las cosas en sus elementos constitutivos. Rescate de
los fenómenos en las ideas (el salvar los fenómenos τά φαινόμενα σώζειν platónico).
 Conceptos: mediadores: permiten a los fenómenos participar del ser de las ideas y también son
aptos para la exposición de las ideas, otrra tarea de la filosofía. Con la salvación de los fenómenos
por medio de las ideas también se lleva a cabo la manifestación de las ideas en el medio de la
realidad empírica. Pues las ideas no se manifiestan en sí mismas sino a través de un ordenación en
el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas: las ideas se manifiestan en cuanto
configuración de tales elementos.Conjunto de conceptos utilizados para manifestar una idea la
vuelve presente como configuración de estos conceptos: los fenómenos no están incorporados a las
ideasm no están contenidos en ellas, las ideas constituyen su ordenaicón objetiva virtual, su
interpretación objetiva. La idea pertenece a una esfera distinta de lo por ella aprehendido (los
fenómenos)- ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Para ellas el significado
de los fenómenos se agota en sus elementos conceptuales, mientras que los fenómenos, con su
existencia, afinidades y diferencias determinan la extensión de y el contenido de los conceptos que
los integran, su relación con las ideas es inversa (la idea como interpretación objetiva de los
fenómenos (o de sus elementos).
 Ideas: constelaciones eternas y al captarse los elementos como puentos de tales constelaciones, los
fenómenos quedan divididos y salvados al mismo tiempo. Descripta como la configuración de la
correlación de lo extremo y único con su semejante (referencias más generales del lenguaje, no
conceptos sino ideas). Son lo general, frente al valor medio del concepto, que toma como punto de
partida lo extremo. Las ideas o los ideales (según Goethe) son las madres fáusticas: permanecen en
la oscuridad en tanto que los fenómenos no se declaran en ellas, la recolección de los fenómenos
incumbe a los conceptos y su división consigue el resultado de la salvación de los fenómenos y la
manifestación de las ideas.
 Ideas no son dadas en el mundo de los fenómenos. La verdad consiste en un ser desprovisto de
intención y constituido por ideas El modo de acercarse a ellas (dar cuenta de la estructura del
mundo de las ideas) no es un intencionar conociendo (la intuición intelectual), sino un adentrarse y
desaparecer en ellas. La verdad es la muerte de la intención. El ser de la verdad por pertenecer al
orden de las ideas, se diferencia del modo de ser de las apariencias. La verdad es la fuerza que
plasma la esencia de la realidad empírica.
 El único ser, sustraído de cualquier tipo de fenomenalidad, donde reside esta fuerza, es el ser del
nombre, este determina el modo en que las ideas son dadas en una percepción primordial, en que las
palabras no han perdido aún su nobleza denominativa a favor de su significado cognoscitivo.
Sentido de las palabras sugiere al filósofo una divinizacón del concepto verbal, una divinización de
las palabras. Las ideas de Platón son palabras y conceptos divinizados (cita de Hermann Güntert)
DIGRESIÓN: reintegración de un sentido teológico al presente se enfrenta a las concepciones
filosóficas sistemáticas decimonónicas.
 Idea: algo de naturaleza lingüística. Esencia de la palabra = símbolo. Significado profano:
fenoménico, empírico, desintegración de las palabras ≠ significado esencial, dimensión simbólica
oculta de las palabras: Tarea del filósofo: restaurar, manifestándolo en su primacía, el significado
simbólico de la palabra, mediante el que la idea alcanza conciencia de sí misma (manifestación del
noúmeno) ≠ comunicación externa (apariencia del fenómeno).
 Manifestación: recurso de la reminiscencia a la percepción originaria≆ anamnésis platónica:
actualización intuitiva de imágenes ≠ contemplación filosófica, donde la idea se libera en cuanto
palabra que reclama de nuevo su derecho a nombrar: no Platón sino Adán: padre de los hombres y
padre de la filosofía. Estado paradisíaco: no necesidad de luchar contra el valor comunicativo de la
palabra. Ideas se dan inintencionalmente en la nominación y tienen que renovarse en la
contemplación filosófica: restauración de la percepción original
 Introducción de nuevas terminologías (sólo conceptos, no ideas): discutible: filosofía: lucha por la
exposición de unas pocas palabras = las ideas. Terminologías (intentos fallidos de nominación en
los que la intención tiene más peso que el lenguaje) carecen de la objetividad que la historia dio a
las principales expresiones de la contemplación filosófica (valor de la tradición).
 Esencias existen en un estado de completa autonomía e intangibilidad, con respecto a los
fenómenos y entre sí. Distancia insalvable entre las esencias puras. Verdad es la resonancia
producida por la relación entre las esencias, cuya multiplicidad concreta es finita. La discontinuidad
afecta a las esencias. Su número es limitado, cada una debe ser buscada en su lugar correspondiente
de su mundo.

 Trauerspiel, tratado por la filosofía del arte, idea (presuposición de unidad) ≠ historia de la
literatura (existencia de multiplicidad). Idea= extremo de una forma o género que no tiene cabida en
la historia de la literatura (niveladora, relativizadora). Como concepto, el Trauerspiel podría
encuadrarse entre los conceptos clasificatorios de la estética, pero como udea no determina ninguna
clase ni lleva en sí la generalidad de la media de los sistemas de clasificación. Filosofía del arte:
extremos son necesarios, transcurso histórico es virtual. Método inductivo (determinar las ideas
conforme a su extensión)= inútil. Apego a la variedad e indiferencia hacia el rigor intelectual.
Crítica a los filósofos del arte que han convertido las palabras en conceptos específicos
(conocimiento: haber, apropiación): Aprensión frente a las ideas constituvas.
 Objetivo: análisis concienzudo de la forma Trauerspiel cuyo contenido es metafísico.
 Etiquetas de épocas (Humanismo, renacimiento): utilizados como conceptos auxiliares abstractos
para abarcar series infinitas de múltiples fenómenos intelectuales y de personalidades distintas entre
sí (Nietzche y Burckhardt): máscaras arbitrarias u desorientadoras. Pasa inadvertida la cuestión de
una teoría de la ciencia platónica orientada a la manifestación de las esencias, para proteger el
lenguaje de las exposiciones científicas. Lo que los nombres no hacen como conceptos lo hacen
como ideas, ya que en las ideas lo semejante no llega a parecer idéntico, sino que lo extremo
alcanza su síntesis.
 Partir de intuiciones de un orden más elevado que las ofrecidas por el punto de vista de un
verismo científico: la idea, en su expresión lingüística, constituye el fundamento del verdadero
contenido científico. Las palabras son el único medio de exposición de que dispone la ciencia (junto
con los signos matemáticos), y ellas mismas no son signos. Concepto = signo: se pierde la potencia
de la palabra que en cuanto idea posee un carácter esencial.
 Método deductivo de la filosofía del arte: empleo combinado de la inducción y la abstracción. La
descripción del mundo de las ideas comienza con cada idea como ella fuera originaria, porque las
ideas constituyen una multiplicidad irreductible y son dadas a la contemplación como una
multiplicidad finita (o concreta).
 Situar en su justa perspectiva el problema del sentido verdadero de los nombres asignaos a los
géneros en la estética. Entre lo universal y lo particular no se interpone filosóficamente ningún
elemento intermedio, ninguna serie de géneros o de especies, de generalia. Hay que determinar lo
que es esencial en las obras, atender a lo ejemplar, aunque deba atribuir este carácter ejemplar a un
mero fragmento disperso.
 Análisis de la doctrina filosófica de las ideas en el arte debe desplegar el lenguaje formal de la
obra en el que se exterioriza su contenido, en detrimento de su efecto. DIGRESIÓN: Crítica a
Aristóteles: efecto de la tragedia: mover a compasión y a temor.
 Obras significativas: fuera de los límites del género en la medida que el género se manifiesta en
ellas comoun ideal por alcanzar: una obra importante o funda el género o la supera. En la verdera
contemplación, el abandono del procedimiento deductivo va acompañado de un retorno cada vez
más profundo y fervoroso a los fenómenos, que no son simplemente objetos, ya que manifestación
implica la manifestación de las ideas con lo que aquello que tienen de singular queda salvado.
 Concepto de origen: categoría plenamente histórica, no tiene nada que ver con la génesis. El
origen es lo que está surgiendo de llegar a ser y del pasar. Lo originario (anámnesis) es restauración,
rehabilitación y algo imperfecto y sin terminar, por otro: en cada fenómeno relacionad con el origen
una idea no deja de enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de
su historia. En el origen no se pone en evidencia la conciencia fáctica, sino que concierne a su
prehistoria y posthistoria. Categoría de origen: histórica ≠ Hegel: tanto peor para los hechos  La
percepción de las relaciones esenciales incumbe al filósofo y las relaciones esenciales siguen siendo
lo que son aunque no se expresen en su estado puro en el mundo de los hechos. Actitud
genuinamente idealista paga por su seguridad el precio de renunciar a la idea de origen. Renuncia a
lo auténtico: la marca del origen en los fenómenos, esto es el objeto de descubrimiento que
acompaña al acto de reconocer.
 Idea: asume la serie de manifestaciones históricas. Entre la relación de lo singular con la idea y
relación de lo singular con el concepto no hay analogía: en el segundo caso cae bajo el concepto y
sigue siendo lo que era (singularidad) en el primero está en la idea y llega a ser lo no era (totalidad).
En esto consiste su salvación platónica.
 Historia filosófica, ciencia del origen es la forma que a partir de la separación de los extremos y
de los aparentes excesos de la evolución, hace surgir la configuración de la idea como una totalidad
caracterizada por la posibilidad de un coexistencia razonable de tales opuestos. La historia de la
idea de origen es sólo interna en cuanto relacionada con el ser esencial, lo que permite caracterizarla
como la pre y posthistoria de éste: Historia natural: la vida de las obras y de las formas es una vida
natural. Una vez que este ser redimido se determina en la idea la presencia de la pre y la post hitoria
se convierte en virtual (ya no es real, sino que debe ser leída como esencia). Tendencia subyacente
de toda conceptualización filosófica: establecer el devenir de los fenómenos en su ser, mediante la
profundización de la perspectiva histórica, sea en dirección del pasado o del futuro, no conce
límites, procurando la totalidad de la idea, cuya estructura es monadológica:
 La idea es mónada (Leibniz, Discurso de la metafísica (1686): en cada una de las mónadas se dan
también todas las demás. La idea es una mónada: en ella reposa, preestablecida, la representación de
los fenómenos como en su interpretación objetiva.. Habría que penetrar en todo lo real tan a fondo
que en ello se revelase una interpretación objetiva del mundo. Cada idea contiene una imagen del
mundo y su exposición impone como tarea dibujar esta imagen abreviada del mundo.
 Historia de la investigación de la literatura barroca alemana: aspecto paradójico del análisis de
una de sus formas principales (el Trauerspiel), ya que se ha dedicado a establecer reglas y
tendencias en vez de ocuparse de la metafísica de tal forma.
 Comienza el análisis: Forma torpe propia de su teatro, a pesar de su importancia. Forma
dramática: reclama resonancia histórica, resonancia que se le ha venido negando al barroco. Drama
de Shakespeare: oscureción los ojos de los escritores románticos frente al drama barroco alemán,
cuya gravedad resultaba extraña a un teatro destinado a la representación. Naciente filología
germánica: recelo frente a las tentativas no populares, propias de una clase de funcionarios
cultivados: participación consiente en la formación de una literatura nacional. Violencia penosa del
estilo: esfuerzo en la construcción del drama alemán y desprecio del material temático popular. En
el Trauerspiel no juegan ningún papel ni la leyenda ni la historia alemanas. Dramaturgos: tarea de
elaborar un drama secualr (no hay despliegue libre o lúdico del ingenio literario ≠ Calderón y
Shakespeare). Drama alemán de la contrarreforma se formó gracias a un esfuerzo violento (ni
genios ni virtuosismo).
 Idea de la forma lingüística es más poderosa que las obras literarias concretas mismas. Forma
lingüística es concebida como testimonio del que la plasmó y como documento de la vida del
lenguaje y de sus posibilidades en un momento dado (hermenéutica). En cada forma artística está
contenido el índice de una determinada estructuración del arte objetivamente necesaria.
 Investigaciones críticas más antiguas: adhesión poco crítica a la teoría barroca del drama
(aristóteles más tendencias de la época)  empobrecimiento, distorsión sobre el Trauerspiel, que
pasó a ser una caricatura de la tragedia: trama de sus acciones principales de tema político=
distorsión del drama de reyes, la hinchazón retórica= distorsión del pathos helénico, sangriento
efecto final = distorsión de la catástrofe griega. T = torpe renacimiento de la tragedia. Defectos de
estilo. Encasillamiento: prejuicio de la crítica estilística. A. W. Schlegel: drama destinado a la
lectura ≠ violentas acciones, que provocan placer visual, se manifiesta el elemento teatral con gran
fuerza, elementos escénicos subrayados por la teoría. Horacio: provecho y deleite: realización
escénica.
Prejuicios en la investigación:
 Método de la filosofía del arte exige la exclusión total de los efectos psicológicos definidos por
Aristóteles. La χάθαρσις no puede funcionar como una dterminación específica del drama.
Coincidencia de los efectos del T barroco con los sentimientos del temor y la
compasión,provocados por la trgaedia, para llegar a la conclusión de que el T es una verdadera
tragedia: una forma artística nunca puede ser determinada por los efectos que produce.
 Rescate del T en términos de la necesidad histórica de este teatro ≠ obra surge de las
disposiciones subjetivas del autor. Necesidad histórica de la obra: la ve como un puro medio ≠
concepto de necesidad en Novalis: el carácter a priori de la obra de arte como la necesidad inherente
en ellas de estar ahí: alusión a su contenido metafísico inmanente: deseo de justificarlas de manera
irrelevante.
 Guerra de los Treinta Años (responsable de los deslices de las obras) ≠ naturalidad de las escenas
violentas: cuadro de costumbres (deleitación).
 Actualidad crítica: impresionabilidad patológica del historiador ( se desliza hacia la posición del
creador) falta de autonomía de la época: conexiones entre el crítico moderno y su objeto ≠
conexiones en el interior del objeto mismo. Expresionismo y barroco del siglo XVII: períodos
emparentados en su búsqueda del estilo: interiormente vacíos o convulsionados en lo más profundo
de sí mismo, externamente avbsorbidos por problemas técnicos o formales que tenían muy poco que
ver con las cuestiones esenciales de la época. 1915: Las troyanas de Werfel: comienzo del drama

expresionista ≆ = tema en Opitz en olos comienzos del drama barroco: preocupación por el
instrumento de la lamentación y la resonancia, mediante la versificación modelada sobre el
recitativo dramático. Importancia del tratamiento de la lengua, analogía de los intentos
caracterizados por la exageración, violencia del estilo amanerado, disimulo de los productos de
valor en el terreno de las Letasr. Expresionismo = Barroco: voluntad de arte prevalece sobre la
práctica artística = períodos de decadencia: suprema realidad del arte es la obra aislada, pero hay
veces en que la obra redonda se halla sólo al alcance de los epígonos: decadencia = voluntad de
arte: vigencia del barroco tras el derrumbe de la cultura alemana de corte clásico. Esfuerzos por
lograr un estilo rústico en el lenguaje que hiciera a éste aparecer a la altura del peso de los
acontecimientos históricos. Violencia: signo distintivo de la producción, como si del conflicto de
fuerzas desencadenadas (lucha en el lenguaje y en la historia) apenas se pudiera extraer la expresión
articulada de un contenido verdadero.. Presente refleja aspectos del talante espiritual del barroco:
teatro pastoril frente a novela política = declaraciones pacifistas de los literatos a favor de la simple
life. Actuales hombres de letras: aislados de las empresas colectivas, consumidos por una ambición
que los escritores del barroco puedieron satisfacer mejor. Opitz, Gryphius y Lohenstein tuvieron
ocasión de prestar servicios, retribuidos, en los asuntos de Estado. Literato barroco viculado al ideal
de un régimen absoluto como el apoyado por las Iglesias de ambas confesiones ≠ herederos
actuales: ausencia de cualquier noción de estado. Alemania del siglo XVII, la literatura contribuyó
al renacer de la nación ≠ decadencia de los 20 años de literatura actual.
Intentos de evocar en el presente el sentido de esta época, característica de vértigo, producida por el
espectáculo de su mundo espiritual, que gira entre contradicciones: hasta las más ínfimas
inflexiones lingüísticas del Barroco resultan anbtitéticos: necesidad de una perspectiva distanciada y
que renuncie a la visión de totalidad para ver tal panorama sin perder el dominio de sí mismo.