Virginia Guarinos La enunciación audiovisual

LA ENUNCIACIÓN AUDIOVISUAL
Virginia Guarinos

1. Concepto de enunciación

Hace un par de décadas el análisis audiovisual más desarrollado era el

análisis fílmico y por esas mismas fechas vino a sumarse una nueva
perspectiva que ha enriquecido desbordantemente el entorno
investigador audiovisual y, ya hoy, multimedia y no sólo fílmico. Se
trata de la Teoría de la Enunciación, de origen y crecimiento en la
Teoría del Lenguaje y de la Literatura desde donde se ha importado y
adaptado a otras artes narrativas que no usan a palabra, o no sólo la
palabra, para instaurarse.

Desde un punto de vista “vulgar”, enunciar es proferir, verbalizar, dar

forma a un pensamiento y colocarlo en la pista de despegue de una
comunicación, de un acto de comunicación. O lo que es lo mismo, es
crear un mensaje para intercambiar. La naturaleza formal de ese
mensaje puede ser tan variada como medios de comunicación
pensemos que pueden ser más convenientes para nuestro propósito e
intención. Una de esas naturalezas puede ser audiovisual. Podemos
expresar una idea, un tema, una intención, una historia en forma de
relato audiovisual. Ya es una tradición asentada afirmar que el texto
audiovisual es objeto y territorio de comunicación. Comunicar es
conseguir que un texto pase de un individuo a otro, pero éste es un
acto que no sólo conlleva una transmisión sino también una

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participación bilateral, desde donde se hace y desde donde se recibe.

El texto es el objeto que se transmite y en torno al cual se interactúa,
pero no se confunde ni con la transmisión si con la interacción. Sin
embargo, en la comunicación mediática, los sujetos emisores y
receptores no están copresentes y esto hace que cada texto sea un lugar
que delinea y condiciona la comunicación misma, prevea las
condiciones de recepción o dé normas de interpretación que suplan las
correcciones que sobre la marcha haría su sujeto enunciador si tuviera
delante al receptor.

Enunciación es “la instancia de mediación que asegura la aparición en

enunciado-discurso de las virtualidades de la lengua” (A.J.Greimas y
J. Courtés: 1990: 144), en nuestro caso, el lenguaje audiovisual. Pero
esta misma entrada de diccionario añade que existe la enunciación
enunciada, entendida como “simulacro que imita en el discurso el
hacer enunciativo” (1990:146). Las obras audiovisuales no son actos
directos de enunciación, sino actos mediados donde además han
intervenido muchos otros sujetos-personas en la construcción del gran
mensaje que puede ser una película, un cortometraje, un capítulo de
teleserie, un reportaje televisivo o un spot publicitario. La Teoría de la
Enunciación aplicada se fija como objetivo descubrir, describir y
analizar la gran maquinaria enunciativa que se pone en marcha en un
texto audiovisual y que misteriosamente parece desaparecer hasta
confundir a un espectador de a pie, quien puede llegar a pensar que los
que hablan en una película son los personajes, personajes que en
realidad pueden ser las entidades audiovisuales más parlanchinas pero
las que menos dicen. La comunicación más ordinaria y común nos
lleva a procesos de representación, a representarnos a nosotros mismos
como enunciadores. El destinador se autorrepresenta como fuente de

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su discurso, definiéndose a sí mismo como locutor implicado en sus

propias palabras de forma directa o indirecta, y cambia sus registros
continuamente en función de con quién intercambie su mensaje y en
qué circunstancias, llevado por el perfil del destinatario con el que se
esté comunicando. Es decir, no sólo se interpreta a sí mismo
dependiendo del momento, la situación y el receptor, también
representa e interpreta en el discurso que está construyendo al receptor
del mensaje, al destinatario.

El texto, por tanto, es algo más que un simple objeto intercambiado.

La persona física del autor queda lo bastante lejana como para poder
sentirla en muchos casos, especialmente en los textos audiovisuales
informativos, bien por la propia naturaleza del discurso, bien por los
escasos marcadores de estilo que pueda o quiera dejar en el texto. De
lo que sí tenemos huellas permanentes es del sujeto de la enunciación.
Y podemos encontrar no sólo las huellas de quien opera, gracias y a
través de las imágenes y los sonidos, sino también el modo en que
estas huellas se insertan en arquitecturas y dinámicas concretas. Lo
que llama Casetti (1991:223) “el emerger, el hacerse y el darse del
filme, cómo se crea y cómo se vende al lector para que éste interprete
como debe. El hacerse es la instauración de un principio organizativo
de un proyecto comunicativo, de un diseño de normas, que actúan
como emblema del hecho de que el texto procede de alguien; y el
darse como la fermentación de un proceso interpretativo, de un
horizonte de expectativas de una posibilidad de desciframiento, que
actúan como emblema del hecho de que el texto se dirige hacia
alguien más”.
Pero si el enunciado es lo que se dice o lo que se muestra y la
enunciación son los medios que se emplean para hacerlo, lo que ya no

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está tan claro es que el sujeto de ambas realidades coincidan. Ya

Benveniste en 1970, en su artículo “L’appareil formal de
l’énonciation”, afirmaba que sujeto del enunciado y de la enunciación
no coincidían. A ello hay que añadir que estas teorías procedentes de
la lingüística establecen unos procedimientos de enunciación que no
encuentran siempre sus correlatos en procedimientos enunciativos de
naturaleza audiovisual, entre otras cuestiones porque, como afirman
Aumont y Marie (1990:150), “el film narrativo, sobre todo en su
periodo clásico, ha intentado siempre ocultar precisamente su
enunciación, ofreciéndose como un enunciado transparente que
actuaba sobre un mundo real”. Los deícticos, los pronombres
personales… ¿cómo se transforman en lenguaje audiovisual? ¿Cómo
se autorrepresentan las instancias enunciadoras en una narración
audiovisual?

2. Cuadro enunciativo audiovisual

Maquinaria enunciativa, polifonía enunciativa, engranaje

enunciativo… Estos son algunos de los símiles con los que se suelen
titular los capítulos correspondientes a la descripción de un cuadro
enunciativo. Pueden parecer hiperbólico-poéticos pero nada se ajusta
más a la realidad pues es muy alto el índice de recursos humanos y
narrativos que se ponen en marcha para que alguien nos hable a través
de otros, muchos, “alguien” en un discurso audiovisual. El recorrido
desde lo más externo al texto audiovisual hasta sus profundidades va a
ofrecer una lista de personas-entidades-constructos que van desde el
sujeto institucional hasta el personaje. Muchas veces se identifica

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como “autor” de una obra audiovisual al director como persona. No

obstante, en muchos casos el guionista no suele coincidir con el
director y tan importante puede ser uno como otro a la hora de
comunicar su mensaje. De la misma manera hay directores artísticos o
musicales que aportan su pequeño mensaje dentro del gran texto que
puede ser una película, por ejemplo. Pero… ¿qué sucede en televisión,
donde el realizador puede ser tan o más creativo que el director/editor?
¿A quién atribuimos la creación de una serie de televisión o una
película donde la marca, el sello estilístico de la productora es más
fuerte que el del director? ¿Qué hacemos con las películas donde son
dos o más los directores, hasta dónde llega la responsabilidad de cada
una, cuál de los dos nos habla y qué dice cada uno? Si parece quedar
claro que sujeto del enunciado y sujeto de la enunciación no son o
pueden no ser la misma persona, es evidente que tampoco coincide la
persona real física que se designa como autor con ese sujeto creador.
Y… ¿qué sucede cuando el director es además el productor y el actor?
Si existen tantas preguntas es porque probablemente existen muchas
respuestas.

2.1. Figuras reales y figuras vicarias

El cuadro comunicativo está formado por figuras reales y figuras

vicarias, es decir, figuras delegadas, que están en sustitución de las
figuras reales o son una proyección de las mismas. Los destinadores
reales son el director, el guionista, el productor. Los destinatarios, el
público real. Llamemos receptor y emisor a las figuras reales.
Dentro del sistema comunicativo, existiendo ya intención
comunicativa, la acción de querer mostrar y de querer mirar estarán
asumidas por los destinadores y destinatarios, que no son ya

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realidades físicas concretas, sino que más abstractamente

corresponden a roles, a nuestros propios papeles como instancias
generadoras o receptoras de un mensaje audiovisual, figuras vicarias.
Su función es la de simular en el interior del texto una relación
comunicativa. Como explica Casetti (1991:224, 225), estas figuras
vicarias terminan redefiniendo en el perfil de las figuras reales a las
que en cierto modo representan: a través de las huellas que deja en el
texto, el autor se define como tal y en su peculiaridad, imprimiendo
una especie de firma personal a su obra. Aunque lo que nos importa
del autor real como persona es su proyección artística, no su
dimensión de carne y hueso. Es difícil pensar en un autor real del que
no interese su dimensión personal en tanto fuente para interpretar
ciertos elementos de su obra, pero de la altísima producción
cinematográfica muy poca es artística y estilística. El cine, como
industria, genera una alta nómina de directores-fabricantes, que
trabajan sobre guiones, personajes e historias de forma distanciada y
sin implicación personal, por encargo. Es la diferencia entre el arte y el
diseño, la unicidad frente a la producción en serie. No obstante, en la
medida de nuestras posibilidades, siempre es conveniente contar con
una buena carpeta de documentación sobre el autor real a la hora de
enfrentarse a un análisis narrativo para poder interpretar correctamente
los elementos que nos vayan surgiendo y que de otro modo podríamos
falsear, sobre todo en lo concerniente a formación y ambiente
sociocultural así como su filmografía completa. Sería arriesgado
analizar un Almodóvar sin tener en cuenta el contexto postmoderno
del Madrid del que surge su filmografía o el proceso macartista al que
se somete Mankiewicz y que es punto de bisagra en su carrera
cinematográfica.

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2.2. El sujeto institucional

Antes de que se llegue a la producción de un mensaje audiovisual debe

existir una voluntad de comunicación. Dicha voluntad previa establece
desde muy pronto las condiciones de comunicación, de producción,
de mensaje y hasta de dirección. La entidad que procura la existencia
del mensaje es lo que se conoce como sujeto institucional, así llamado
porque es una institución la que está detrás. Se trata de un sujeto
político en tanto que proporciona las condiciones económicas pero
también las condiciones ideológicas del mensaje. Las productoras
cinematográficas, las cadenas en radio y televisión son los sujetos
institucionales. También ellos dejan sus huellas en el texto: los
logotipos de las productoras, las moscas televisivas, los jingles
radiofónicos. Puede parecer que son sujetos poco creativos, pero no se
puede ni se debe olvidar que la creación que más directamente hará
después el sujeto de la enunciación debe ser aprobada por el sujeto
institucional o directamente ordenada por éste al primero. La
cosmovisión de un filme, su ideología y su estética vienen marcadas
desde la productora. Una marca de producción levanta un horizonte
de expectativas en el espectador antes de que sea visionado ni un solo
plano. La época dorada del cine clásico americano marcó muy bien las
diferencias entre las productoras, las cinco grandes y las tres pequeñas.
Desde el momento en que se veían al comienzo de una película los
logos de la productora, se podía saber qué genero eran los más
probables, qué actores, qué directores y qué ideologías o estéticas. La
llegada del cine de autor diluyó esta época fuertemente marcada de las
productoras, pero ¿no seríamos capaces de distinguir hoy por hoy una
serie de televisión de Globomedia frente a otra? ¿No somos capaces de

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distinguir una producción de Cifesa? ¿Una de la Pixar o de la Disney?

El deseo de cualquier director termina siendo poder producir sus
propias películas, y no es un deseo económico sino de libertad
creadora. Algunos lo consiguen y resumen en sí mismos los roles de
sujetos institucionales y de sujetos de la enunciación.

Este primer sujeto que enmarca todo a través de los créditos es el

sujeto institucional El sujeto institucional es una figura vicaria que
aglutina a muchos hombres de empresa y pensamiento, figuras reales,
con un objetivo: producir un mensaje audiovisual según un estilo y
una ideología a través de una historia. Para ello necesitan creadores,
figuras reales, que se reúnen bajo la figura vicaria llamada sujeto de la
enunciación.

2.3. El sujeto de la enunciación

Los diferentes términos con que se denominan a estas figuras vicarias

son autor modelo, autor implícito, instancia narrativa, voz narrativa,
gran imaginador, que cuentan con el reflejo especular al otro lado de la
comunicación, en la parte de la recepción con el espectador implícito.
El sujeto de la enunciación representa actitudes, intenciones, el modo
de hacer del responsable del filme. Dice Carmona (1996:64) que “un
filme es realizado por alguien individual o colectivo determinado y
recibido por alguien individual o colectivo también determinado. La
presencia de un emisor y un receptor reales es, en consecuencia, un
dato que no puede ser obviado a la hora del comentario. Ello no
implica, sin embargo, que dichas nociones de emisor y receptor
remitan necesariamente a entidades físicas localizadas. Es decir,
asumir aunque la firma implica la presencia de algo más que una

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simple superficie textual (Paramount presenta o dirigido por Orson

Welles, etc.) no elimina que, en tanto entidades, no sean, a su vez, un
constructo no reductible al nombre que parece englobarlo. Un filme
dirigido por Orson Welles no convierte a Orson Welles, persona física,
en emisor individualizado de un mensaje, sino en lugar de articulación
de muchos otros elementos que le exceden, aunque asumen su
nombre: sistema de producción en estudio, modo de representación
institucional, una cierta tradición liberal, un universo cultural
fundamentalmente norteamericano”. Cuando todo este conjunto se
plasma en un texto concreto, el responsable de dicha materialización
específica es el sujeto de la enunciación.

El sujeto de la enunciación o autor implícito es una entidad

organizativa que ordena y distribuye el trabajo entre la nómina
artística de la ficha de una creación audiovisual, unifica criterios y los
plasma en su puesta en escena particular a través de la puesta en serie,
del orden del relato. Es el destinador implícito de la enunciación o de
la comunicación narrativa audiovisual. Es un conjunto de saberes que
no se manifiesta de forma explícita como sí hace el narrador. Deja su
impronta, su estilo, su huella en todas y cada una de las tareas
artísticas de un filme. Todas las definiciones sobre el autor implícito
apuntan a esta dirección. Es el que tiene la misión de simularse en y
por el texto como enunciador y construir también en el mismo texto a
la figura especular del enunciatario, igualmente simulado (Bettetini:
1986). Chatman habla de él como el agente intrínseco de la narración
(1990). El autor implícito, en palabras de Vicente Peña (2001:120),
tiene “la función de adoptar una actitud determinada y unas técnicas
narrativas determinadas en una narración concretas”. Son muy claras
las referencias de Sánchez Noriega (2000:86), cuando afirma que

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“ningún relato se cuenta a sí mismo; por tanto, la instancia narrativa es

quien establece el contrato ficcional que el relato plantea al lector o
espectador (…) quien produce la acción narrativa, las técnicas y
estrategias por medio de las cuales se cuenta una ficción”.

2.4. Los sujetos del enunciado

Si es el sujeto de la enunciación el que elabora el mensaje, se

comunica con nosotros pero no está presente, ¿quién habla en el
mensaje? ¿Quiénes hablan en una película? ¿En quiénes delega?
¿Quiénes ponen sus voces y sus cuerpos al servicio de esta
comunicación? Sin duda, un decorado, una iluminación, un estilo de
vestuario, el maquillaje, la música, un determinado modo de
montaje… también dicen y mucho, aunque no hablen, también
transmiten narración pero no verbalizan. La forma más directa de
hablarnos, las entidades físicas en las que delega el sujeto de la
enunciación son los sujetos del enunciado: narradores y/o personajes.
Como dice Norberto Mínguez (1998: 47-48), “el autor implícito no
sólo es el inventor de la historia y del discurso, sino que además
conduce la narración y lo hace a través de un agente que presenta la
historia mostrándola o contándola, produciendo así una narración
mimética o una narración diegética”. La primera de ellas es el
procedimiento de showing, mientras que la segunda conforma el
telling. En el showing o mostración los personajes y la acción se dan
a conocer por sí mismos, asistimos a los contenidos de un relato sin
que parezcan que se cuenta, la historia se relata con fluidez. En el
telling o narración existe un sujeto que se instaura a sí mismo como
relator de la historia, existe un acto consciente de contar y el relato se

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convierte en la narración de una narración. Este sujeto podrá ser uno

de los personajes o no.

Narradores y personajes, por tanto, son lo sujetos del enunciado. Las

condiciones de escritura y de lectura muchas veces pueden hacerse
explícitas y adoptar figurativizaciones evidentes en el interior del
texto: figuras vicarias, elementos vicarios a su vez que se manifiestan
de modo claro en el texto, cuando toman cuerpo hablando o viéndose,
son el narrador y el narratario, diegéticos o no. Los narradores son
formas de representación textual del sujeto de la enunciación
figurativizadas, en forma humana o humanizada completa o solo
acusmática. La tipología más extendida del narrador, la genettiana
(Genette: 1989), establece los siguientes dos tipos:

! Homodiegéticos/heterodiegéticos: Si están dentro o fuera de la

diégesis, de la historia. Es decir, un narrador homodiegético podrá
contar su propia historia (llamado autodiegético) o la historia de
otro. De ello se deduce que un narrador homodiegético es siempre
un personaje, principal o secundario, mientras que un narrador
heterodiegético no participa de la historia, está en el relato, en el
discurso, pero no en la historia. Mientras que el primero suele estar
vinculado al mundo de la subjetividad interna del relato
audiovisual, el segundo suele ser índice, siempre dentro del juego y
el pacto ficcional, de una cierta asepsia informativa sobre los
hechos así como de una omnisciencia sobre lo sucedido y contado.
! Intradiegéticos/extradiegéticos: Si están representados
icónicamente o no en el discurso, si se le ve o no. Un narrador
intradiegético aparece físicamente en la pantalla y es fácilmente
identificable como el narrador. El narrador extradiegético, o

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narrador impersonal, no aparece físicamente al completo aunque sí

está figurativizado de modo parcial, representado acústicamente. Es
el caso de las voces en off/over, suelen ser vinculados como
delegados directos del sujeto implícito.

Estas dos parejas son combinables y no excluyentes. Un narrador puede ser

! homodiegético/intradiegético, si es un personaje y aparece

representado, como puede suceder, por ejemplo, en La condesa
descalza. Los personajes a veces cuentan la historia al espectador y
alterna esta misión con la de actuar dentro de la historia, unas veces
obedecen al showing, otras al telling dentro del mismo texto.
Suelen apelar al espectador verbalmente a través de sus
parlamentos y rara vez también desde un punto de vista literal a
través de la mirada interpelativa a cámara.
! homodiegético/extradiegético, como puede ser el caso de
personajes que narran su infancia desde una edad adulta y nunca
son vistos de mayores, sólo oídos. Es la combinación más extraña,
en tanto que un personaje narra una historia que le ha sucedido o la
ha conocido porque le afecta plena o parcialmente, luego en algún
momento debe aparecer.
! heterodiegético/intradiegético. Sucede cuando se cuenta una
historia sucedida a terceros y que decidimos contar. Tampoco es
muy frecuente esta combinatoria. Instaurarse como narrador con
apariencia física completa de algo sucedido a un personaje distinto
de él produce un extrañamiento en la ficción cinematográfica. Es
como si un presentador de telediario nos contara una historia
ficcional mirándonos a la cara. Como agua para chocolate o

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Enrique V son ejemplos de este caso. Suelen mirar a cámara, con

una mirada interpelativa despegada del conjunto de la acción.
! heterodiegético/extradiegético, se produce en muchos casos. Es la
voz del documental, del reportaje, del narrador contextualizador y
el mayor parte de los casos omnisciente, que posee una mirada
suprema, anterior sobre la historia y lo cuenta al espectador. Su
forma de corporeización es la voz over. Se puede ver en muchos
casos, uno de ellos Calabuch.

Otras tipologías de narrador utilizan criterios distintos de clasificación:

su poder de omnisciencia (tipología de Friedman, la omnisciencia
neutra, editorial, injerente y selectiva y multiselectiva), su capacidad
de mediación ficcional y modo de percepción (tipología de Lintvelt,
que divide la percepción en tipo autorial -externa ilimitada e interna
ilimitada, o lo que es lo mismo omnisciencia externa e interna- o
actorial -externa limitada, extrospección, e interna limitada-), su
perspectiva narrativa (tipología de Pouillon, basada en la visión con,
por detrás o fuera de), el aspecto narrativo (tipología de Todorov), su
relación con el autor implícito (tipología de Booth, divide entre
narrador representado -observador, influyente, poderoso o
autoconsciente- y el no representado), ampliamente relacionados en
García Jiménez (1993).

Pueden existir elementos sueltos que remiten a un sujeto de la

enunciación y un enunciatario no figurativizado por completo pero
sí representados en formas de mirar o enseñar. Esas formas
intermedias no totalmente figurativizadas se denominan emblemas.
Son emblemas del narrador, según Casetti (1991:227) todos aquellos
elementos de emisión como ventanas, espejos, pantallas,

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reproducciones, la presencia diegética como voz over, voz off, primera

persona; así como figuras de informadores en flash-back o forward -
personajes o periódicos; profesionales concretos como hombres del
espectáculo, fotógrafos, directores puestos en escena, autores
coreográficos o el autor como protagonista.

2.5. Los correlatos receptores: enunciatarios y narratarios

Espectador modelo, espectador ideal, implícito, enunciatario,

narratario… términos que, como sucediera con el emisor, se
entremezclan y confunden para definir la figura de la recepción de un
relato audiovisual. Cada una de las figuras establecidas como
instancias de generación de relato va a encontrar su reflejo al otro lado
del camino, el punto de la recepción.

Siguiendo un recorrido simétrico al de las instancias generadoras

encontraremos, que si el sujeto institucional conlleva la existencia de
un horizonte de expectativas para el público, paralelamente podemos
encontrar la figura del receptor institucional, muy poco analizada y
apenas descubierta o definida por los teóricos. Un receptor real
actuaría como receptor institucional cuando se identifica con el
cumplimiento de esas expectativas, cuando acude siempre a las
películas de una productora cinematográfica o televisiva, cuando
siempre se complace con la misma emisora de radio o cadena de
televisión. Un receptor fiel institucional e ideológicamente hablando.

Del mismo modo que el sujeto de la enunciación era una convergencia

de múltiples factores productores, la figura del enunciatario o
espectador implícito debe mostrar una serie de predisposiciones,

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expectativas y operaciones de lectura tal y como se encuentran en el

relato. “El enunciatario no es una persona física sino un lugar de
confluencia de idénticos elementos, aunque no necesariamente
pertenecientes al mismo universo significativo del emisor” (Carmona:
1996:64). Su creación y configuración en el discurso por parte del
autor implícito debe conseguir anular el fantasma de la decodificación
aberrante, pero ésta se va a producir o no dependiendo de su
competencia receptora, de su competencia espectatorial y de la
identificación y coincidencia entre el receptor pensado por el emisor y
las huellas identificables por ese receptor. El receptor debe ser
competente desde el punto de vista denotativo, en su conocimiento del
lenguaje cinematográfico, pero también desde el connotativo, capaz de
asociar valores añadidos subjetivos de cada relato y cada autor.
Cuando vemos una película que no es de nuestro tiempo y nuestra
cultura debemos salir de nuestro yo y plantearnos un despliegue hacia
ese otro espectador que está implícito y que deberíamos llegar a ser,
con el que deberíamos tratar de coincidir. No es fácil, pueden existir
elementos culturales muy pegados a una cultura o a un tiempo que no
son detectables para nosotros. Algunos de esos elementos se aprenden
por propia cultura cinematográfica; se puede disfrutar y entender el
género negro clásico cincuenta años después y a miles de kilómetros
de Chicago, otros se nos escaparán. Huellas del enunciatario, según
Casetti (1991), son todos aquellos elementos que sugieran percepción,
como prismáticos, anteojos, gafas, presencias extradiegéticas como el
tú que remiten a espectadores imaginados, voz over, voz comentario
de noticiario, periodistas y otros observadores como detectives,
viajeros que descubren cosas e informan, el mismo espectador en el
estudio, en el plató, en la pantalla... Su función es sin duda la de
simular en el interior del texto la comunicación exitosa, la

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retroactividad comunicativa imposible en un relato audiovisual, la

identificación del receptor real con el receptor representado.

El narratario es la correspondencia inequívoca de narrador. Muchos

autores hablan de narratario para referirse también al receptor
implícito de un texto narrativo, es decir, para aquello que nosotros
acabamos de denominar enunciatario. El narratario de un relato
fílmico podrá ser igualmente homo/heterodiegético,
intra/extradiegético. Su representación podrá ser individual o plural,
podrá ser uno de los personajes o no, podrá estar figurativizado o no.
Siempre que un personaje relata una historia puede estar haciéndolo a
otro personaje que en ese momento actúa como narratario, que estarán
en su mayor parte de casos representados icónicamente en el plano.
Bien es cierto que casi siempre el narratario que interesa representar al
sujeto de la enunciación es al espectador, implicándolo con ello en el
discurso. Los pronombres, los deícticos, las apelaciones directas al
espectador a través de las voces y los parlamentos de los personajes y
narradores, las miradas a cámara, sitúan al narratario plural,
indefinido, heterodiegético y extradiegético como el más común. El
estudio más completo y exhaustivo sobre el narratario lo realiza García
Jiménez (1993:124-1329), quien llega a distinguir hasta nueve tipos,
siete marcas textuales y cinco funciones sobre la presencia del mismo
en un relato.

3. Focalización y punto de vista

A través de la enunciación llegamos irreductiblemente al problema del

punto de vista. Cualquier función comunicativa está relacionada con la

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toma de un punto de vista, una postura. Quien muestra el hecho lo

hace partir de una perspectiva y, paralelamente, quien recibe debe
situarse en el mismo punto de observación que el enunciador.
Intuitivamente el punto de vista en el texto audiovisual se diría que es
el lugar en el que se sitúa la cámara o el micrófono, en el caso de la
radio, el punto desde el que se capta la realidad representada. En este
sentido el punto de vista coincide con el del ojo del emisor. Pero ese
punto de vista puede ser el del sujeto de la enunciación, sería el que
domina el texto entendido el ojo del sujeto de la enunciación, pero
también puede ser el de un personaje y esto es lo que determina la
figura también de narrador y narratario, a través de la cámara
subjetiva. Podemos decir que un filme normal es una continua cámara
subjetiva del sujeto de la enunciación, un sujeto omnisciente que está
en todos los sitios y que llega a todos los sitios y que incluso nos
puede introducir en el interior de un personaje y hacer que nos
convirtamos en él. En el primer caso somos sujetos de la enunciación
y en el segundo sujetos del enunciado, uno que ve desde fuera y otro
que está dentro y experimentando la acción. Pero hay otras formas no
literales de entender el punto de vista. No se puede olvidar que existen
sujetos institucionales superiores y anteriores y que un propio sujeto
de la enunciación puede querer ofrecer una realidad, un tema, una
historia desde una perspectiva ante la vida, ante el hecho política,
emotiva, artística… Estos otros puntos de vista nos hablan de una
utilización de los términos figuradamente.

Por lo tanto, hay variedades del punto de vista, en concreto tres, de

menor a mayor nivel de abstracción: El literal (con los ojos), el
figurado (el de la mente de alguien) y el metafórico (ideología) que
corresponde la visión, la sabiduría diegética y la creencia: ver, saber y

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creer. O lo que es lo mismo, existe el punto de vista óptico, el

cognitivo y el epistémico.

3.1. El punto de vista metafórico

El punto de vista metafórico es difícil de estudiar y excede a lo

puramente narrativo. Aunque puede aparecer de forma muy explícita en
una narración fílmica, los elementos que lo conforman, los llamados
ideologemas, pueden encontrarse de forma etérea en el relato, tanto que es
posible que un espectador no competente ni siquiera los detecte. El
problema del ideologema se plantea en tanto que un mismo elemento puede
alcanzar distintas significaciones a veces hasta opuestas en virtud de su
contexto. El uso de un color, de una iluminación, de un símbolo o de un
objeto puede significar algo en un relato si se acompaña de otros elementos
que refuercen esa idea, estableciendo distintos niveles de significación, un
nivel metafórico, simbólico, que puede ser distinto del denotado por la
historia que se cuenta. Se puede narrar una historia sobre la guerra civil
española ofreciendo el punto de vista metafórico de los vencedores o de los
vencidos de donde establecer un nivel significativo superficial y otro
subyacente. La misma historia con los mismos personajes puede ser
contada por dos directores de diversa ideología y resultar ser dos alegatos
distintos y opuestos.

3.2. El punto de vista figurado: la focalización

Al punto de vista figurado se le conoce como focalización. Se

denomina punto de vista sólo a lo puramente visual en la mayoría de
los autores, que reservan focalización para lo cognitivo. Es decir, se
usa focalización para las cuestiones de saber narrativo. Genette (1989:

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244 y ss.) afirma que es una cuestión de perspectiva narrativa, de

posición del sujeto implícito, o del narrador en quien delegue, con
respecto a la historia que se cuenta. Se puede narrar un relato
sabiéndolo todo sobre los personajes y las acciones pero se puede
simular tener una perspectiva restringida de los hechos o de los
propios personajes. Se puede contar desde lo sabido por alguien
desconocido e indefinido por nosotros o puede contarlo uno de los
personajes, en cuyo caso es muy posible que sepa de la historia sólo
aquella parte en la que participó o que le contaron. En virtud de esta
sabiduría dietética, Genette establece una tipología de focalizaciones
(aunque Genette utiliza el término “narrador”, entiéndase por él autor
implícito y/o narrador):

! Focalización cero o relato no focalizado. Es la del relato clásico,

la del narrador omnisciente, llamada por otros autores como visión
por detrás (Pouillon) o según la fórmula de Todorov
“narrador>personaje”, el narrador, sabe más sobre lo contado que
el personaje y así los transmite al espectador.
! Focalización externa u objetiva. Es la narración desde fuera,
contada por un enunciador que sólo muestra lo que se ve, sin
dejarnos la posibilidad de entrar en las mentes de los personajes,
situándonos al mismo nivel que los personajes de la acción. En este
caso la fórmula sería narrador<personaje, en tanto que los
personajes saben lo que piensan y lo que les ha sucedido y nosotros
no hemos visto.
! Focalización interna. Es el punto de vista con campo limitado. El
narrador cuenta lo que sabe el personaje, es el personaje el que
cuenta lo que sucede: narrador=personaje. Este tipo de focalización
se despliega en tres.

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Virginia Guarinos La enunciación audiovisual

o Interna fija. El punto de vista es siempre el del mismo

personaje.
o Interna variable. El personaje focal varía. Una fase de la
historia la conocemos a través de uno y otra a través de otro.
o Interna múltiple. Es una variante de la anterior pero sobre
un mismo hecho. El mismo punto de la historia es contado
desde la perspectiva de varios personajes.

En un solo relato pueden combinarse las anteriores en sus distintas

secuencias. Y tampoco debe olvidarse que en muchos casos es difícil
mantener con rigurosidad una focalización, especialmente la interna,
durante todo un relato completo. Muy interesantes de estudio de
focalización resultan los textos que plantean suspense o comedia,
donde el sujeto de la enunciación sabe más de lo que saben los
personajes y el espectador pero no adelanta o adelanta falsamente
provocando el enredo o la tensión. Algo parecido sucede en los textos
de narración en primera persona, que suponen una prefocalización,
sobre todo cuando muestran hechos que no podían ser conocidos por
el propio narrador. Cámara subjetiva, monólogo interior, voz en off
son elementos técnicos que se emplean para simular la focalización
interna. Debe interpretarse que la focalización es siempre un juego
ficcional al que nos invita el autor implícito. Se debe entender, que no
hay personajes focalizadores, esto sólo lo puede hacer el sujeto de la
enunciación, sólo el relato es focalizado, no la historia. El punto de
vista del sujeto de la enunciación, del autor implícito, es superior al del
narrador/narratario y personajes porque es él quien encauza el relato,
y, si quiere, puede aparentar contar con una sabiduría equivalente a la
del narrador/narratario y personaje. Este caso supone una relación
intensa con los personajes, una identificación con el personaje, sin

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Virginia Guarinos La enunciación audiovisual

manipulación externa, sin presencia del autor implícito o así resulta en

apariencia. El caso más común es el del narrador en primera persona
en que es muy difícil saber hasta dónde llega el narrador y el sujeto de
la enunciación. Y puede que el sujeto de la enunciación sepa menos
que el narrador/narratario y personajes: es la postración de los hechos,
caso de los autores realistas, documentalistas, con relatos construidos
sobre entrevistas o testimonios ya sean reales, reconstruidos o
ficcionales.

3.3. El punto de vista literal

El punto de vista literal nos remite a las formas de la mirada. Existen

cuatro: mirada objetiva, objetiva irreal, interpelativa y subjetiva.
Casetti (1991: 247 y ss.) las llama “cuatro tipos de actitudes
comunicativas”

! La mirada objetiva “muestra una porción de la realidad de modo

directo y funcional, presentando las cosas sin mediación alguna y
presentando también todo aquello que en un determinado momento
es necesario tener a mano”: planos generales, campos-
contracampos, encuadres frontales...
! La mirada objetiva irreal “muestra una porción de la realidad de
modo anómalo o aparentemente injustificado como signo de una
intencionalidad comunicativa que va explícitamente más allá de la
simple representación” (lugares imposibles, encuadres verticales,
movimientos vertiginosos) e implica un ver total porque la
identificación con la cámara, sobre todo en movimientos
vertiginosos o envolventes, lleva consigo un poder de omnipotencia
total visual, y es un saber metadiscursivo porque la cámara no sólo

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Virginia Guarinos La enunciación audiovisual

informa sobre la realidad que capta, también el modo en que ha de

interpretarse esa realidad.
! La mirada interpelativa o interpelación es una “imagen que
presenta un personaje objeto o solución expresiva cuya función
principal es la de dirigirse al espectador llamándolo directamente”:
voz over, didascalias, mirada a cámara. Su función es la de captar
al espectador como integrante del relato en tanto que lo convierte
en un narratario, en un enunciatario implícito fuera de campo. En
función del tono adquirido por el interpelador, el efecto puede ser
el contrario, siempre dentro de la simulación, el de hacer que el
interpelador salga de su relato como síntoma de objetividad y
despegue del mismo y no para hacer que el espectador se sienta
parte de la historia.
! La mirada subjetiva es la cámara subjetiva, lo que ve un
personaje. “La imagen presenta una instancia de emisión pero sobre
todo una instancia de recepción y su figurativización concreta”.
Ello nos conduce a la figura del espectador implícito, a un perfil de
naturaleza diegética.

Jost (1995: 139 y ss.) distingue entre el saber y el ver, es decir, entre la
focalización y la ocularización. Esta última noción la aplica a la
relación entre el lugar del personaje y el de la cámara. Y como hay en
el relato elemento visual y elemento auditivo, habla también de
auricularización, desglosando internamente diversos modos de
ocularizaciones y auricularizaciones.

! Ocularización cero. La visualización de la cámara no se identifica

con ninguna instancia diegética (equivale a la cámara objetiva
objetiva irreal e interpelativa).

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Virginia Guarinos La enunciación audiovisual

! Ocularización interna primaria. Cuando se trata de una cámara

subjetiva (equivale a la mirada subjetiva).
! Ocularización interna secundaria. Cuando la cámara muestra una
subjetividad a través del montaje, dependiendo de la subjetividad
construida a través de los raccords y de la constextualización.

Paralelamente la auricularización es importante para tender relaciones

entre los personajes y las informaciones auditivas. Y así establece Jost
que la construcción auditiva de un personaje depende de la
localización de los sonidos, la individualización de la escucha y la
inteligibilidad de los diálogos.

! Auricularización cero. La banda sonora se someta a la distancia

aparente del personaje a la cámara. Su función es la producir
inteligibilidad auditiva.
! Auricularización interna primaria. La banda sonora aparece
como filtrada a través de un personaje.
! Auricularización interna secundaria. Se produce cuando lo oído
se construye a través del montaje y/ola representación visual.

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