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1
Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Ed. Labor. Barcelona, 1969.
2
Cfr. Lacan, Jacques. El hombre y sus símbolos. Caralt Editor S.A. Barcelona, 1976.
3
Cfr. Foucault, Michel. La microfísica del poder. Ed. La Piqueta, Madrid, 1991.
poder tiene como objetivo "conducir conductas" o gobernar, donde existe una
fuerza que modela o estructura el campo de acción de la otra; pero no puede
concebirse en ningún caso que una fuerza anule a la otra porque entonces no hay
gobierno, sino sometimiento y la relación desaparece; por esta razón el poder no
es un mal, sino más bien peligroso.
Otro factor imprescindible de recalcar, es que cualquier relación de poder,
sea el ámbito que fuere, está acompañada de un discurso o saber que lo
fundamenta. Toda relación contiene su burocracia oficial de saber y poder que se
traduce en normas, leyes, reglas, ordenanzas, fichas, cuadros, etc. que pueden
normalizar y persuadir costumbres, opiniones, convicciones, hábitos, etc. Así estas
relaciones se van legitimando a través de un discurso "ingenuo", técnico y
administrativo que deja producir efectos de verdad que se dirigen y se asientan en
lo especifico de la vida cotidiana. El saber y el poder, al constituirse en el detalle
mismo de la vida ciudadana, hace necesario que se inscriban en el instrumento
más rápido y efectivo que una sociedad posee, esto es, los cuerpos, ya que ellos
los penetran y los modelan. Por consiguiente, las relaciones de poder y saber han
permitido a las personas encontrar en ellas los rasgos más íntimos de su verdad, o
también, porque están convencidos o se encuentran saturados, se pueden
enfrentar a los espacios más insidiosos del poder y del saber a través de
diferentes formas de resistencia. Es importante subrayar este punto, porque esto
indica que el tejido del poder en nuestra sociedad puede llegar a constituir dos
formas de planteamiento ante él: adhesión y encuentro con una verdad, o rechazo
y creación de modos de oposición; el ser humano siempre tendría que optar por
una de estas dos vías que son el resultado de la conjunción poder-saber.
Es este espacio de resistencia el cual aparece vinculado a las figuras
femeninas del ROMANCERO GITANO, en el cual, las imágenes oficiales son
trastocadas en el espacio mítico-erótico antes nombrado.
Con el concepto de marginalidad, podemos ya bosquejar el intento que
tendrá este trabajo en su desarrollo.
EL ROMANCERO GITANO4 fue escrito entre 1924 y 1927 y publicado en
1928 en la Revista de Occidente. Es una de las obras más conocidas del poeta y,
en el momento de su publicación, ya era muy conocido por la audiencia, ya que el
poeta lo había difundido en forma oral antes de su publicación en diferentes
charlas, coloquios y lecturas entre amigos. Es reconocida como la obra de mayor
éxito del Grupo del ´275. En su primera edición tuvo una venta de dos mil
ejemplares y antes de la aparición de las Obras Completas, “El Romancero gitano
ya tenía quince ediciones.
Aunque fue la obra que consagró a Federico García Lorca fue ésta,
precisamente la que le dio mayor problema, porque lo relegó al estereotipo
andalucista del “poeta gitano”, que molestó un tanto al poeta.
Lorca definió la esencia de su obra: “El libro, en conjunto, aunque se llame
gitano, es el poema de Andalucía (...) Un libro donde apenas si está presente la
Andalucía que se ve, pero donde está temblando lo que no se ve (...) donde las
figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje
grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena que se
filtra en los tuétanos de los huesos y en la sabia de los árboles...”6.
La característica más importante que posee el ROMANCERO GITANO es
fundir lo narrativo y lo lírico con la incorporación de la técnica dramática. Es, por lo
tanto, uno de los ejemplos más concretos de la “poesía con duende”7, pero con
conciencia lúcida de la metáfora, que es definida como un encadenamiento de
imágenes atrevidas que rescata la vanguardia.
La obra está compuesta por dieciocho romances. Del 1 al 15 se encuentran
bajo el mundo mítico de los gitanos y la muerte como fatalidad inevitable por la
pasión desenfrenada. Los poemas 16 al 18 corresponden a romances de
personajes históricos.
La estructura y contenido de la obra es, como ya se dijo, dieciocho
romances que fluctúan entre los 36 versos (Romance de la luna, luna y la Monja
4
García Lorca, Federico. Obras Completas. Aguilar. 8º edición, 1965.
5
Gibson, Ian. Op. cit. p. 551.
6
García Lorca, Federico. Op. Cit. p 47
7
Cfr. “Teoría y juego del duende” en Obras Completas. Op. Cit. p 109-121.
gitana), hasta los 124 versos (Romance de la Guardia Civil española), y todos
centrados en el mundo gitano.
Aunque los poemas están divididos temáticamente, en todos ellos existe
una línea común que los mantiene como una sola unidad: la lujuria y el deseo
frustrado.
Estas dos líneas aparecen en la obra al conjugar dos movimientos que
parecieran contrapuestos. Por un lado, la tradición, al titular la obra como
“romancero”, rescató una tradición literaria muy antigua; y por otro, la vanguardia,
al integrar a los romances tendencias literarias nuevas como el surrealismo,
futurismo y ultraísmo.
Se entiende por romance8 a una estrofa indeterminada de versos
octosílabos con rima asonante en los versos pares. Sin la necesidad de profundar
en el desarrollo del romance a través de la historia, podemos rescatar ciertas
características que son importantes para el análisis de los poemas.
En primer lugar, que el romance tuvo una tradición oral, es decir, que se
transmitió a través del habla de los pueblos, lo que permitió que tuviese sucesivas
reelaboraciones que permitieron eliminar todo aquello que no se consideraba
importante. Esto originó que los romances tuvieran mayor dinamismo.
Otra característica es el fragmentarismo, el iniciar el relato en forma
abrupta a través de la técnica in media res.
El lenguaje del romance es arcaizante, con una sintaxis sencilla, donde la
repetición de vocablos, la exclamación del hablante lírico frente a lo sucedido y la
figura de la sinestesia (expresiones que apelan a la vista y el oído), el paralelismo
como figura sintáctica y la anáfora, producen un poema rico en lenguaje y de fácil
memorización.
De esta forma, el ROMANCERO GITANO, mezcla la tradición y la
vanguardia al elevar al hablante lírico en un verdadero juglar culto, pero es
necesario resaltar que los elementos populares sólo se dan en la forma, ya que el
contenido, como habíamos mencionado, está cargado de un lenguaje espontáneo
y sencillo unido a la vanguardia.
8
Para la definición a datos acerca del romance cfr. Roque Esteban Escarpa. Lecturas medievales españolas.
Ed. Zig-zag, Santiago de Chile, 1957.
La marginalidad, por lo tanto, es sólo un pre-texto que sirve como lugar de
entrada a la obra. El gitano del romancero, símbolo de lo primitivo, que se
desenvuelve en una naturaleza mágica y mítica, es una representación de lo
marginal, lo instintivo, lo natural. Lo mismo sucede con el hombre negro en Poeta
en Nueva York., por lo tanto, gitano y negro corresponden a figuras, dentro de la
poética lorquiana, que intentan reafirmar su individualidad dentro de un mundo que
no les da cabida.
Comenzaremos a adentrarnos en la obra misma, y para ello, lo haremos a
través de las diferentes imágenes femeninas que en ella aparecen y de qué
manera son tratadas en relación con la configuración de identidad dentro del
espacio mítico en que se encuentran insertas.
La virgen-madre.
La conjunción de este complemento es el más clásico de la historia
occidental, ya que es cercano a la mirada cristiana.
La virgen es la figura que redime a la mujer. Madre benéfica que equilibra
los rasgos negativos del arquetipo de la madre terrible. Siempre ha poseído un
papel secundario en el Nuevo Testamento y cuando se alude a ella, se resalta el
concepto de “maternidad virginal”, es decir, con la anulación del cuerpo. Este
tema, que ha tenido bastantes debates dentro del discurso teológico, se presenta
como una imposición que, junto con anular el cuerpo femenino, asume la pureza
como un modelo de feminidad. El rayo de luz (metáfora de la penetración) como
signo de virtud que despoja toda sensación del placer, lo que permite mantener la
virtud y supone, además, un parto sin dolor.
Las imágenes del útero virginal como jardín cerrado, la marca hermética del
himen no penetrado que posteriormente devendrá en la aniquilación violenta del
cuerpo femenino, propiciada por el ascetismo cristiano. Por la defensa a su
virginidad, Eufemia será decapitada, Juliana será destrozada bajo una rueda y los
pechos de Eulalia serán cortados.
Es esta última imagen que Federico García Lorca resaca en el poema “El
martirio de Santa Olalla”, referido al padecimiento de Santa Eulalia de Mérida.
Este poema está compuesto por tres partes. El panorama de Mérida, donde
el hablante lírico nos sitúa en el contexto histórico, espacial y temporal del poema
Por la calle brinca y corre
Caballo de larga cola,
Mientras juegan o dormitan
Viejos soldados de Roma.
Es aquí donde se presenta la crudeza del martirio por medio de una imagen
surrealista de carnes despedazadas. En los versos posteriores, el hablante lírico
realiza una enumeración de las partes del cuerpo de la Santa y sus consecuencias
en el martirio
Sexo, manos y pecho. Tres partes del cuerpo en que el hablante lírico
realiza un mayor detenimiento. En los versos referidos al sexo, podemos observar
el miedo de la Santa a través de la imagen de un pájaro atrapado entre las zarzas.
Según Cirlot, la zarza es definida como “pureza virginal que arde y se consume”9
Y el pájaro como “el anhelo amoroso”10. Así, el punto corporal más propiamente
femenino (el sexo), es acorralado, atacado por la crueldad del martirio, donde el
carácter erótico de la imagen sexual es extinguido.
Las manos, como símbolo cristiano de la unión y la oración, ahora se
encuentran sin norma, es decir, libres y extraídas del cuerpo. Y, por último, en la
imagen de los senos arrancados de cuajo, se observa el florecimiento de la vida
en los “arroyos de leche blanca”.
De esta forma, podemos ver que la salvación de la Santa después de su
muerte, se realizará por medio de la exposición de las partes del cuerpo que
fueron más vulneradas por el martirio, por lo tanto, después de la antítesis
cromática de lo blanco y negro, mostrada en la tercera estrofa “Infierno y gloria”,
se nos presenta la llegada de los colores y de Olalla el cielo.
Otro poema donde encontramos la figura de la virgen es en “San Gabriel”,
dedicado a la ciudad de Sevilla, donde le motivo lírico es la Anunciación del un
nacimiento a través de la figura de un niño que encarna al arcángel. La figura
femenina se presenta en la segunda estrofa
9
Cirlot, Juan-Eduardo. Op. Cit. p. 469.
10
Ibíd..
del Nuevo Testamento. La cara y los pechos serán los únicos elementos
corporales nombrados, pero es en los pechos donde se sitúa el presentimiento del
nacimiento
El objeto de deseo.
Otro tratamiento de la imagen femenina el la mujer como objeto de deseo.
Si realizamos una rápida mirada al papel de la mujer en la historia, nos
encontraremos que una de las líneas más comunes hasta nuestros días, es el
cuerpo femenino como objeto que debe ser poseído. Desde Platón que en el
“Banquete”11 realiza una diferenciación entre el amor vulgar, correspondiente a la
mujer y esclavos de cualquier sexo, encarnado en la figura de la diosa Afrodita
Pandemo. Frente al amor lascivo, indistinto y azaroso, se resalta la figura de
Uranio, sin contaminación femenina, que participa sólo de varón, y orienta su
relación hacia los muchachos, y su mayor edad lo libra de la intemperancia.
Posteriormente en la Edad Media, la mujer se presenta bajo el signo de “la
carne = pecado”, síntesis del cristianismo y de austeridad estoica que de alguna
manera ha prevalecido hasta nuestros días.
El tópico de la virginidad resguardada, tan reiterada en nuestra cultura, es el
sinónimo de una meta a alcanzar o un lugar que conquistar, como se puede
observar en el poema “Thamar y Amnón”. Antes de ingresar al análisis del poema,
sería productivo referirnos al relato bíblico que tanto llamó la atención del poeta.
En el capítulo “Amnón deshonra a Tamar”12 se nos cuenta el enamoramiento que
siente Amnón hacia su hermana y de cómo trama, junto a un amigo, una falsa
enfermedad para poder ser atendido por Tamar en su lecho de enfermo. Es
necesario agregar que en el pasaje bíblico Tamar se niega a acostarse con su
hermano, argumentando que debe ser autorizada por su padre quien “no se
opondrá a que yo sea tuya”13.
11
Platón. El Banquete. Obras Completas. Aguilar, Madrid, 1977.
12
2 Samuel 13:1-22. Dios habla hoy. La Biblia con Deuterocanónicos. Versión popular. 2º edición.
Sociedades Bíblicas Unidas, 1983.
13
Ibíd..
En el poema del romancero, este hecho está rodeado de una atmósfera de
lujuria y deseo a través de imágenes y sensaciones referentes a altas
temperaturas
Su desnudo en el alero
Agudo norte de palma,
Pide copos a su vientre
Y granizo a sus espaldas.
Frente a los requerimientos del aire, Preciosa huye. La figura de la niña está en
concordancia el de la doncella o dama 15 que surge del amor cortés y que el
romanticismo utilizará de sobremanera. En primer lugar, siempre es una mujer
hermosa o la más hermosa del mundo, ya que se necesita para crear la imagen de
lo masculino seductor. La belleza de Preciosa, como habíamos dicho
anteriormente, se da en el adjetivo que se utiliza cono nombre propio. Una
segunda característica es que aunque el caballero es quien elige, la dama tiene la
facultad de aceptar o no, que en el caso de Preciosa, no acepta el requerimiento y
huye de él. Y por último, el caballero debe probar su hombría a través de hazañas
para conquistarla, por lo tanto, la perseverancia es fundamental. El viento-
hombrón no acepta el rechazo de Preciosa por eso la persigue “con una espada
caliente” para luego, morder furioso las tejas de pizarra en la torre donde Preciosa
se ha cobijado ayudada por los carabineros.
La mujer fatal.
15
Rodríguez Magda, Rosa Maria. Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Ed. Anthropos.
Barcelona, 1994. p 123.
Como habíamos mencionado con anterioridad, la figura femenina ha estado
simbólicamente asociada a lo siniestro, oscuro, peligroso e inconsciente, siendo la
imagen de la mujer fatal o el correlato de la bruja uno de los más tradicionales.
Esta figura es, tal vez, en la que se concentra de manera más relevante los tintes
oscuros más asociados a los poderes femeninos de la noche y la luna y, por ende
a la pasión carnal.
La literatura ha tomado esta figura, principalmente en el Renacimiento, con
un tipo de mujer que provoca la perdición y la muerte de aquellos hombres que
quieran poseerla, como sucede con las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer: “El
rayo de luna”, “Ojos verdes”, “El monte de las ánimas”, etc. Donde las mujeres
provocaron la locura y la muerte de sus enamorados.
La imagen de esta figura oscura, la analizaremos en los poemas Romance
de la luna, luna y el Romance sonámbulo.
En el “Romance de la luna, luna” se recrea el mito de la luna como bailarina
mortal. Esta figura, simbólicamente estéril, se une a la muerte de los niños, según
algunas creencias populares. Se inicia el poema con la llegada de la luna a la
fragua y atrapa el niño en un estado hipnótico a través del ritual de la danza
En el aire conmovido
Mueve la luna sus brazos
Y enseña, lúbrica y pura,
Sus senos de duro estaño.
De esta forma, la luna ha hecho uso de todo su poder mítico, a través de una
danza y un ritual para provocar la muerte.
La mujer deseante.
Otra de las figuras comunes de la tradición, y que en gran medida se asocia
a la bruja (por su carácter sexual) es la imagen de la mujer vampiresa. Esta figura
es representada como aquella mujer que es movida únicamente por el placer que
desea resolver sin importar con quien.
Esta imagen (quizás las más atractiva) tiene como base la búsqueda del
deseo. Para Hèlene Cixous18 el deseo femenino es bastante diferente al
masculino. Este se orienta hacia la posesión y el poder; aquel hacia la liberación
que invita a la exploración incesante. Mientras el primero afirma la configuración
de una personalidad del que le siente y se subordina a un sistema, el segundo no
recorre lógica, precede por tropezones, coge a la mujer por sorpresa y a hace salir
de sí misma. Esto trae como consecuencia la nota de búsqueda, la constante
trasgresión de las normas de conducta supuestamente femeninas.
En el ROMANCERO GITANO, este sujeto deseante (porque no es objeto
de deseo, sino un sujeto que busca realizar su pasión) se presenta claramente en
tres poemas: Romance de la Pena negra, La Monja gitana y La casada infiel.
En el Romance de la Pena negra, basado en la figura de Soledad Montoya,
es la presentación de la pena sin remedio, la angustia interior de la pena
insatisfecha. Esta figura femenina (que a mi juicio es la que posee mayor
patetismo)) va trasmutando su insatisfacción en el cuerpo mismo
18
Crf. Toril Moi. Teoría literaria feminista. Catedra. Madrid, 1988.
¡Qué pena tan grande! Corro
mi casa como una loca,
mis dos trenzas por el suelo
de la cocina a la alcoba.
¡Qué pena me estoy poniendo
de azabache, cama y ropa.
Pena profunda, antigua y eterna, encarnada en una figura marginal como son los
gitanos, y doblemente marginal por ser una mujer, es decir, pena existencial
desde los inicios de la historia.
El romance de La monja gitana no habla d un sueño erótico en vigilia. La
monja, mientras borda, tiene deseos pasionales. En los primeros versos (del 1 al
20) nos encontramos con la monja en un ambiente silencioso
19
Cirlot, Juan-Eduardo. Op. Cit. p. 111.
Silencio de cal y mirto
Malva en las hierbas finas
La monja borda alhelíes
Sobre una tela pajiza.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido
Yo el cinturón con revolver
Ella sus cuatro corpiños.