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Klang als Form

Die Entfaltung von Klangräumen in Mani.Mono für Springdrum


solo (2007) von Pierluigi Billone
Tobias Eduard Schick
Bezahlt von: Azcona Delgado Luis (Bestellcode: NARIEUCVM4W9Y3PUMF24XN3) am 22.06.2020 um 19:26 Uhr

In der Musik von Pierluigi Billone (* 1960) ist »Klang« weder etwas Sekun-
däres, das einer Tonhöhenstruktur im Rahmen von Instrumentation hin-
zugefügt wird, noch etwas, das sich in der Präsentation spektakulärer Effekte
oder sogenannter »extended techniques« erschöpft. Seine konkreten Eigen-
schaften werden vielmehr zu einem strukturell bedeutsamen Parameter. Da-
rin zeigt sich das kompositorische Erbe von Komponisten wie Helmut La-
chenmann oder Gérard Grisey, die die kompositorische Reflexion des konkret
Klingenden als Korrektiv und Ergänzung des seriellen Parameterdenkens be-
trachteten.
In Billones Musik dient die Konzentration auf den Klang, von dem der
Komponist sagt, er sei sein kompositorisches Material, dazu, das Denken in
Parametern zu überwinden und Theorie und Praxis verstärkt miteinander zu
verschränken.1 Er sucht nach einer neuen Form von Ganzheitlichkeit, die
das Hören mit einer körperlichen Erfahrung verbindet, ohne dabei jedoch
das reflexive Moment zu vernachlässigen. Die nicht selbstverständliche Be-
tonung der körperlichen Dimension korrespondiert mit seiner Konzeption
einer »Intelligenz der Hand«, die ihm mehr ist als ein Befehlsempfänger
oder ausführendes Organ des Gehirns. In ihren hochgradig differenzierten
Berührungen manifestiere sich vielmehr eine eigene Form des Weltzugangs
und der Erkenntnis.2
Diese Wertschätzung des Taktilen schlägt sich auch in seinen Werken nie-
der, etwa in der frühen Komposition ITE KE MI (1995) für Viola solo, in der die
Dimension der Bogenführung eine zentrale Rolle einnimmt. Sie kann aber
auch mit als ein Grund für seine Affinität zum Schlagwerkinstrumentarium
gelten, die sich an allein fünf Solostücken für diese Instrumentengruppe
zeigt. Hier bedient Billone keineswegs gängige Instrumentenkombinationen
auf herkömmliche oder auch neuartige Weise, sondern erschafft mit einem
sehr speziellen und begrenzten Instrumentarium einen höchst individuellen
Klangkosmos. Als ein Grund dafür kann auch gelten, dass am Anfang sei-
ner Arbeit an neuen Stücken oft eine unvoreingenommene Recherche der
klanglichen Möglichkeiten durch persönliches Ausprobieren steht. Häufig

1 Vgl. »Il suono è la mia materia«. Intervista con Pierluigi Billone e Laurent Feneyrou (2010), http://www.pier
luigibillone.com/it/testi/il_suono_e_la_mia_materia_2010.html (25. 8. 2017).
2 A. a. O.

10 Musik & Ästhetik 22, 4/2018, 10–28 www.musikundaesthetik.de

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Klang als Form – Tobias Eduard Schick

genießt deswegen die gewöhnliche Spielweise keinen Vorrang, sondern wird


zu einer gleichberechtigten Variante unter vielen: »Ich arbeite unablässig in
direktem Kontakt mit dem Instrument. [. . .] Da ich der traditionellen Spiel-
weise kein ›Monopol‹ einer Beziehung mit dem Klang zuerkenne, gibt es für
mich grundsätzlich nur neue Techniken, unter denen die traditionelle nur
eine und nicht die wichtigste ist.«3
Mani.De Leonardis (2004) etwa ist mit der ungewöhnlichen Kombination
aus vier Autofedern und zwei großen Gläsern besetzt, Mani.Mono (2007) mit
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einer einzelnen Springdrum.4 Das zentrale Instrument in Mani.Matta (2008)


ist das Marimbaphon, auf dem über weite Strecken des Stücks Glissandi
mit weichen Schlägeln im tiefen Register gespielt werden. So wird der typi-
sche Marimbaklang nicht nur variiert, sondern dessen aus weichen, etwas
dumpf nachklingenden Impulsen bestehende klangliche Idiomatik nach-
gerade zugespitzt. Mani.Δίκη (2012) bildet gewissermaßen das klangliche
Gegenstück dazu: Mit zwei tibetischen Klangschalen, einem chinesischen
Operngong, einem großen, liegenden Thai-Gong und zwei Plattenglocken
ist das Stück »eine Art Feier der Klangwelt des Metalls«.5 Diese Besetzung
ist in Mani.Gonxha (2012) noch einmal radikal reduziert, da das 17-minü-
tige Stück ausschließlich zwei tibetische Klangschalen verwendet. Auch die
anderen Schlagzeug-Solostücke sind intensive und ausgedehnte Reisen in
ungewohnte Klangwelten. Billone tendiert zur zeitlichen Expansion – seine
Stücke dauern selten nur 15, sondern häufig 20, 30 oder gar 60 Minuten –, so
Mani.Gonxha und Mani.De Leonardis 16 bis 17 Minuten und Mani.Δίκη 30 Mi-
nuten. Die Versenkung in spezifische Klangwelten über längere Zeiträume,
das insistierende Beharren auf einzelnen Klängen und die häufige Wiederho-
lung einzelner Elemente und Muster verleihen Billones Musik oftmals etwas
Ritualhaftes. Freilich fordern unscharfe, ständig veränderte Wiederholungen
einzelner Muster, plötzliche Unterbrechungen und unvorhersehbare Wech-
sel ein konzentriertes Zuhören heraus und verhindern eine meditative Ver-
senkung in die faszinierenden Klangwelten. Billone verbindet so die Resti-
tution des Magischen mit kritischer Reflexion.

3 A. a. O.
4 Nicht nur Billones Schlagzeug-Solostücke tragen jedoch das italienische Wort für »Hände« bereits im
Titel, sondern auch Kammermusik wie Mani.Giacometti (2000) für Streichtrio, Ensemblestücke wie das
2001 für das Klangforum Wien entstandene Werk Mani.Long oder das Akkordeon-Solostück Mani.Stereos
(2009).
5 »Mani Δίκη può essere considerato una sorta di celebrazione del mondo sonoro del metallo«
(Pierluigi Billone, Text über Mani Δίκη, http://www.pierluigibillone.com/it/testi/mani_%CE%B4%CE%
AF%CE%BA%CE%B7.html [25. 8. 2017]).

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Die Entfaltung von Klangräumen in Mani.Mono

In Mani.Mono trotzt Billone auf verblüffende Weise der meist nur als ein-
faches Effektinstrument genutzten Springdrum höchst verschiedene Klang-
typen ab. Die Setzung klanglicher Gegensätze, ihre Kombination, Variation
und die Bildung vielfältiger Mischformen bewirken eine erstaunliche und
strukturell bedeutsame Differenzierung, indem sie Kontrastbildungen, Vari-
anten und Übergänge ermöglichen. Der weit aufgespannte Klangraum wird
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damit zugleich zur Bedingung und Ursache für den großen formalen Bogen
des 22 Minuten langen Werks. Es ist das Ziel dieses Texts, die klanglichen
Prozesse, die zugleich strukturelle sind, zu analysieren.6
Die Springdrum (Abbildung 1)
besteht aus einem etwa 25-30 cm
langen, oben offenen und unten
von einer Membran geschlossenen
zylindrischen Rohr, in der eine etwa
50 cm lange Metallfeder befestigt
ist. Schüttelt man das Instrument,
entsteht ein intensives »Donner-
grollen« mit einem starken Hall-
effekt. Das als Resonanzraum die-
nende Rohr lässt sich ganz oder
teilweise abdecken, was eine Ver-
Abbildung 1 änderung der Eigenfrequenz des
Instruments zur Folge hat. Billone
nutzt diese Möglichkeit der Tonhöhenabstufung etwa, indem bei Schlägen
mit der flachen Hand von oben unterschiedlich große Anteile der Kreisfläche
abgedeckt werden. Fünf feste Helligkeitsstufen werden definiert. Ein langsa-
mes Wegziehen der Hand von der Fläche bei unverändertem Druck hat hin-
gegen ein Aufwärtsglissando zur Folge. Beide Varianten eines stabilen und
eines sich kontinuierlich verändernden Klangs treten auch in einer weiteren,
von Billone als »Pumpen« bezeichneten Spielart auf. Durch ein Drücken der
entspannten Handfläche nach unten auf die Trommelöffnung entsteht ein
weicher, »bauchiger« Impuls. Sind die Schläge mit der flachen Hand bei-
nahe stabil, so zeichnet sich das »Pumpen« dadurch aus, dass auch die kur-
zen Klänge schon ein kurzes Glissando beinhalten. Neben diesen zentralen
Techniken werden verschiedene Arten von Schlägen auf das Fell, die Feder
oder den Rahmen der Trommel verwendet. Außerdem erfordert das Stück
eine dünne Metallplatte, die vor dem Spieler auf einem Tisch liegt. Durch

6 Kürzlich ist eine CD mit Billones Schlagzeugstücken, gespielt von Tom de Cock, beim belgischen Label
Sub Rosa erschienen. Ein Mitschnitt des Stückes ist zudem auf YouTube veröffentlicht.

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die Berührung der Feder mit der Metallplatte entstehen verschiedene me-
tallische Aufprall- und Reibegeräusche. Eine nähere Betrachtung des ersten
Formabschnitts kann zeigen, wie diese Spieltechniken sowohl voneinander
abgegrenzt als auch miteinander kombiniert werden.

Analyse des Eröffnungsabschnitts


Das Stück beginnt mit einer besonderen Art von trockenen, perkussiven Im-
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pulsen, deren Klangcharakter eindeutig definiert ist, die aber äußerst instru-
mentenuntypisch sind und im weiteren Verlauf des Stückes nicht mehr auf-
treten. Der Spieler hält mit zwei Fingern der rechten Hand die Feder fest und
schlägt mit einem weiteren Finger abwechselnd von oben und unten gegen
sie, wodurch trockene und geräuschhafte Impulse entstehen. Diese Spielart
tritt in drei Varianten auf: mit der gegen die Brust gepressten Trommel, wo-
durch der Impuls stark abgedämpft wird (T 1), mit der nicht gedämpften und
dadurch etwas nachklingenden Trommel (Beginn Zeile 2) sowie in der Va-
riante, dass die Trommel während des Schlags von der Brust entfernt wird,
wodurch sich der Resonanzraum öffnet und ein kleines Aufwärts-Glissando
entsteht (T 2, 2. Achtel). Die erste Zeile besteht in abwechselnder Folge aus
zwei verwandten Elementen, einem einzelnen Impuls, der von einem oder
zwei Achteln Pause gefolgt wird, sowie aus zwei direkt aufeinander folgen-
den Impulsen, deren zweiter immer nach oben glissandiert. Die mehrfache
Reihung von wenigen, einander sehr ähnlichen Elementen führt zur Entste-
hung einer einheitlichen und statischen Textur, die jedoch gleichermaßen
unvorhersehbar ist, da sich kein regelmäßiges Muster der Abfolge erkennen
lässt. Anstelle von deutlichen Entwicklungstendenzen existieren höchstens
vorübergehende Verdichtungen wie etwa die kurzzeitige Häufung von Dop-
pelimpulsen in der Mitte der Zeile. Die Passage ist nicht nur im Einzelnen
unvorhersehbar, sondern auch virtuell unendlich, denn sie weist keine for-
malen Implikationen auf, hat keinen qualitativen Anfang oder Schluss, was
bisweilen als konstitutives Merkmal einer emphatischen Neuen Musik be-
trachtet wird.7
Solcherart Strukturen, die im Großen statisch und einheitlich sind, im De-
tail aber variantenreich und unvorhersehbar, sind für Billones Komponieren
genauso typisch wie die plötzlichen Entwicklungssprünge, die sich oftmals
ereignen. Angesichts der potentiell unendlichen und entwicklungslosen
Struktur scheint es nur folgerichtig, dass die Variante zu Beginn der zweiten
Zeile nicht allmählich, sondern unvermittelt eingeführt wird. Erstmals treten
nun perkussive Impulse mit offener Trommelröhre auf. Die Abfolge aus Im-

7 Vgl. Mathias Spahlinger, dies ist die zeit der konzeptiven ideologen nicht mehr, in: Freiräume und Spannungs-
felder/Reflexionen zur Musik heute. Kolloquium im Rahmen der 20. Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik,
hg. v. Marion Demuth u. Jörn Peter Hiekel, Mainz 2009, S. 51-67, hier S. 62.

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pulsen und Pausen erfolgt nun zudem in doppeltem Tempo, das rhythmische
Muster wird diminuiert. Die erste Zeile und der erste Takt in Zeile 2 sind
zugleich miteinander verwandt und durch einen plötzlichen Entwicklungs-
sprung voneinander abgesetzt. In der Folge werden beide Varianten mitein-

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ander verschränkt, bevor zu Beginn der dritten Zeile plötzlich pausenlose,


regelmäßige Impulse erklingen, die aufgrund ihrer raschen Abfolge eine
Mittelstellung zwischen einzelnen Impulsen und kontinuierlichen Klängen
einnehmen.8
In der vierten Zeile mischen sich in das fortlaufende Impuls-Band zum
ersten Mal helle und scharfe Metallgeräusche, die durch einen kurzzeitigen
Aufprall der Feder auf die Metallfläche entstehen. Trotz der diametral ent-
gegengesetzten Klanglichkeit weist diese Aktion auf den Anfang zurück, da
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diese »Blitz-Kontakte« zwischen Feder und Metallfläche in einem Rhythmus


erfolgen, der in seiner Abfolge von ein oder zwei pausendurchsetzten Impul-
sen zwar nicht wörtlich, wohl aber dem Prinzip nach mit dem des Anfangs
identisch ist. Wie der Übergang zwischen Zeile 1 und Zeile 2 lässt auch diese
Stelle Billones häufige Strategie erkennen, zwei kontrastierende Elemente
über ein gemeinsames Drittes – in diesem Fall den Rhythmus – miteinander
zu verketten, anstatt sie scharf gegeneinander abzugrenzen. Die perkussiv-
geräuschhaften Impulse und die metallischen »Distortion-Sounds« sind zwei
klangliche Extreme, die auch im weiteren Verlauf des Stückes von Bedeutung
sind. Im Anfangsabschnitt werden sie zwar über die Kategorie des Rhythmus
indirekt miteinander verbunden, stehen einander in klanglicher Hinsicht al-
lerdings zunächst noch unvermittelt gegenüber. Mögliche Übergänge spart
Billone für später auf. Die ähnlich wie in Zeile 1 potentiell endlose Struktur in
Zeile 4 wird nach relativ kurzer Zeit abrupt unterbrochen. Die Feder prallt ein
weiteres Mal vehement auf die Metallfläche, wo sie nun aber kurz auspendeln
kann (Beginn Zeile 5), bevor sie in der Folge extrem langsam und regelmäßig
auf der Fläche gezogen wird, wodurch ein sehr hohes, einem elektronischen
Feedback-Geräusch ähnliches metallisches Pfeifen entsteht.
Dieser kontinuierliche Klang, der sich als künstlich verlängerter Ausklang
des Aufprall-Akzents verstehen lässt, wird jedoch immer wieder durch kurze
Pausen unterbrochen, die strukturell auf den ebenfalls pausendurchsetz-
ten Anfang zurückverweisen. Es zeigt sich, dass trotz der Heterogenität des
Stückbeginns die sich ereignenden Kontraste niemals willkürlich oder bezie-
hungslos sind. Wie der plötzliche Aufprall zu Beginn von Zeile 5 sich zwar
unvermutet, aber nicht unvorbereitet ereignet, da er zuvor klanglich angedeu-
tet wurde, so ist auch das nächste neue Element, die vehement-energiereiche
Geste mit Signalcharakter (Beginn Zeile 6), die im Verlauf des Stückes noch
mehrfach auftritt, ihrerseits durch den ihr klanglich und gestisch ähnelnden
Aufprall eine Zeile vorher vorbereitet. Mit ihr bricht auch der idiomatische,
typisch »wabernde« Klang der Springdrum erstmals plötzlich herein, aller-

8 Auffällig an Billones handschriftlichen Partituren ist bei diesem wie bei vielen anderen Stücken, dass die
räumliche Gliederung oftmals mit der musikalischen korrespondiert. Auf der ersten Seite lässt sich gut
erkennen, dass neue Elemente oftmals bewusst an den Anfang einer neuen Zeile gesetzt werden. Später
beginnt mit einer neuen Seite zumeist auch ein neuer Formteil.

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dings bereits kompositorisch modelliert und zu einer zusammenhängenden
Geste mit genau bestimmter Schwingungskurve geformt: Zuerst wird die
nach unten gezogene und dadurch unter Spannung gesetzte Feder losge-
lassen, wodurch sie kräftig nach oben springt und gegen das Fell schlägt,
was Billone in den Spielanweisungen bildlich als »Donner« beschreibt. Nach
einem Schlag mit der gespannten Handfläche von oben auf das offene Rohr
der Trommel prallt die Feder kurz auf die Fläche, gefolgt von einem weite-
ren Schlag auf die Trommel mit langsamem Wegziehen der Hand (es re-
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sultiert ein Glissando nach oben) und einer weiteren Berührung der Fläche
mit der Feder, bevor der Gestus mit einem Obertoncluster, der durch das
Schütteln der Trommel entsteht, endet. Da das Instrument die ganze Zeit in
Schwingung bleibt, verbinden sich die in kurzer Zeit aufeinander folgenden
Aktionen zu einem einzigen, detailliert modellierten Klang, der kontinuier-
lich, jedoch nicht statisch ist, ist er doch in bislang nicht dagewesener Weise
deutlich von den stufenlosen Helligkeitsunterschieden geprägt, die den typi-
schen Klang der Springdrum kennzeichnen. Sofort anschließend, weswegen
die einzelnen Gesten kaum scharf voneinander zu trennen sind, schlägt die
Feder erstmals seitlich an die Metallfläche.
Der natürliche Ausklang dieses Akzents wird durch das regelmäßige
Streichen am Rand der Metallfläche zu einem kontinuierlichen, statischen
Geräuschklang verlängert, der auf das Ziehen der Feder eine Zeile vorher
verweist. Nach einem kurzen dynamischen Schweller wird diese Aktion für
10 weitere Sekunden »möglichst stabil und regelmäßig« (Partitur S. 1, Z. 6)
fortgesetzt, womit das Stück seinen ersten Ruhepunkt erreicht. Danach folgt
bei unverändertem Weiterklingen des metallenen Reibegeräuschs ein von
Quintolen geprägtes, pausendurchsetztes Muster, das erstmals auch den Kör-
per und die Stimme des Spielers als Klangerzeuger einsetzt. Dieser schlägt,
während er gleichzeitig summt, mit der flachen Hand oder mit dem Hand-
gelenk auf seine Brust. Ungewöhnlich an diesem Element ist nicht nur das
unvermittelte Übergreifen des Instruments auf den Körper des Spielers,
sondern auch seine mehrfache wörtliche Wiederholung, die im Kontext des
Stückes, das vorwiegend von unscharfen Ähnlichkeiten und variierten Wie-
derholungen geprägt ist, ungewöhnlich wirkt und seinen formelhaften Cha-
rakter bedingt.9 Insofern das Muster häufig auf längere statische Passagen
folgt, die gleichermaßen als Ruhepunkt wie als Sackgasse der musikalischen
Entwicklungen gedeutet werden können, trägt es auch Züge einer Selbstver-
gewisserung, als wollte der Spieler sich selbst befragen, ob und wie die Musik
fortzusetzen sei.
Die damit zu Ende gehende erste Seite lässt sich als eine Art zweigeteilte
Exposition begreifen, in der die wichtigsten grundsätzlichen Klang- und

9 Billone selbst bezeichnet das Element auf Seite 4 der Spielanweisungen ebenfalls als »Formel«.

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Strukturtypen des Stückes vorgestellt werden, um im weiteren Verlauf weiter


entfaltet, variiert und miteinander kombiniert zu werden.

Zu einer Klangtypologie in Mani.Mono


Die Charakteristik von Billones Komposition wird in klanglicher Hinsicht von
zwei zentralen Eigenschaften bestimmt: von der spektralen Klanggestalt und
ihrer zeitlichen Entfaltung. Aus diesem Grund basiert die folgende Typologie
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des klanglichen Materials auf zwei miteinander verknüpften theoretischen


Positionen. Wie in vielen Werken post-tonaler Musik sind auch in Mani.Mono
die klanglichen Beziehungen nicht vorrangig harmonisch bestimmt. Sie wer-
den vielmehr von den morphologischen Eigenschaften der Klänge geprägt,
die auf der Art des Einschwingvorgangs sowie der Zusammensetzung ihres
Teiltonspektrums beruhen. Diese beiden Komponenten erweisen sich als
durch eine rein partiturbasierte Analyse jedoch nur ungenügend erfassbar, da
die Partitur von Billones Stück zwar auf so ökonomische wie einleuchtende
Weise zwischen einer Darstellung der auszuführenden Aktionen und einer
Symbolisierung des Klangbilds pragmatisch vermittelt, aber es weder leisten
kann noch muss, das klangliche Resultat exakt in ein visuelles Zeichensys-
tem zu übersetzen. Aus diesem Grund wird die Strukturanalyse durch eine
Analysemethode, die nach den hörbaren Klangbeziehungen fragt, ergänzt.
Als wichtige Pionierarbeit einer wahrnehmungsbasierten Klangforschung
kann Pierre Schaeffers Versuch einer Systematisierung von Klangcharak-
teristiken gelten, die er 1966 in seinem Traité des objets musicaux unter-
nahm.10 Schaeffers Theorie einer Klangtypologie erfuhr in der Folgezeit
unterschiedliche Modifikationen und Weiterentwicklungen, von denen etwa
Michel Chions Guide des objets sonores (Paris 1983) oder auch der spektro-
morphologische Ansatz Denis Smalleys zu nennen sind.11 Die meisten Me-
thoden einer wahrnehmungsbasierten Klanganalyse haben gemein, dass sie
zunächst in Bezug auf akusmatische Musik entwickelt und erst später auch
auf Instrumentalmusik übertragen wurden.12 Dies scheint zunächst wenig
verwunderlich, fehlte doch einerseits der elektroakustischen Musik in ihrer
Anfangszeit ein geeignetes analytisches Instrumentarium, da nicht auf die
tradierten Methoden der partiturbasierten Strukturanalyse zurückgegriffen
werden konnte. Andererseits führte in der Instrumentalmusik ein noch bis in
die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts vorherrschendes Primat der Aspekte
Form und Struktur gegenüber dem des Klangs dazu, dass sich klangbasierte

10 Vgl. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines, Paris 1966.
11 Vgl. Denis Smalley, Spectro-morphology and Structuring Processes, in: The Language of Electroacoustic Music,
hg. v. Simon Emmerson, New York 1986, S. 157-200.
12 Vgl. etwa Denis Smalley, Klang, Morphologien, Spektren: Spektromorphologie in der Instrumentalmusik, in:
Klangperspektiven, hg. v. Lukas Haselböck, Hofheim 2011, S. 45-72.

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Analysemethoden trotz einer frühen »Emanzipation des Klangs« durch
Pioniere wie Edgar Varèse oder John Cage erst mit einiger Verzögerung ent-
wickelten.13
Insofern spektromorphologische Analysemethoden das Ohr des Rezi-
pienten zur zentralen Instanz erheben, laufen sie Gefahr, subjektive Beob-
achtungen zu verallgemeinern und zur Grundlage vermeintlich objektiver
Schlussfolgerungen zu machen. Spektrographische Ansätze, die auf einer
Visualisierung des Klangs (meist mittels einer Fast Fourier Transform) beru-
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hen, erscheinen demgegenüber allerdings nur vermeintlich unbedenklicher.


Denn das Klangbild entspricht zwar der technisch messbaren spektralen
Energieverteilung und deren Entwicklung, bedarf aber genau wie eine mu-
sikalische Partitur der Interpretation. Während jeder Analyseansatz für sich
genommen also gewissermaßen »blinde Flecken« aufweist, kann ein durch
die Kombination verschiedener Methoden entstehender Perspektivwechsel
hingegen sehr bereichernd sein.
Als Analyseansatz für die unterschiedlichen Arten der zeitlichen Entfal-
tung von Klangstrukturen in Billones Werk dient hingegen Helmut Lachen-
manns bekannte Systematik der Klangtypen der Neuen Musik, in der die Art
der zeitlichen Entfaltung das zentrale Unterscheidungskriterium zwischen
den erfassten Klangtypen bildet.14 Lachenmann differenziert grundsätzlich
zwischen einem zeitgebundenen, als »Kadenzklang« bezeichneten Klangty-
pus, der in Eigenzeit verklingt (ein Impuls mit freiem Ausschwingvorgang
wäre das einfachste Beispiel), flächigen Klangsituationen mit zunehmend
veränderter Binnenstruktur wie »Farbklang«, »Fluktuationsklang« oder »Tex-
turklang«, die jedoch allesamt vorrangig als statische Zustände, in denen der
Faktor Zeit nur eine untergeordnete Rolle spielt, gelten, und dem sogenann-
ten »Strukturklang« als komplexester und reichhaltigster Kategorie, in dem
klangliche Entwicklung und zeitlicher Verlauf untrennbar zusammenfallen
und eine Einheit bilden.
In Mani.Mono lassen sich drei bis vier generelle Klangtypen voneinander
unterscheiden, wobei diese Systematik wie jede Verallgemeinerung, die auf
der Abstraktion von einer realen Vielfalt beruht, zwar fragwürdig, aber als
vorläufiges, gewissermaßen heuristisches Verstehensmodell zugleich nütz-
lich ist.

13 Vgl. Christian Utz, Auf der Suche nach einer befreiten Wahrnehmung. Neue Musik als Klangorganisation, in:
Lexikon Neue Musik, hg. v. Jörn Peter Hiekel und dems., Stuttgart/Kassel 2016, S. 38.
14 Helmut Lachenmann, Klangtypen der Neuen Musik, in: Ders., Musik als existentielle Erfahrung. Schriften
1966-1995, hg. v. Josef Häusler, Wiesbaden u. a., 2., aktualisierte Auflage 2004, S. 1-20.

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Grundlegende Klang- Klanggestalt/spektrale Zeitliche Charak- Spieltechnische


typen: Charakteristik: teristik: Aktion (Beispiel):
Trockener Impuls geräuschhaft, rund, Klangpunkt/ Schlag auf Fell oder
eher tief »Impulsklang« Rahmen der Trommel
(S. 1, Z. 1)
»Wabernder« Klang: Obertoncluster mit a) »Fluktuations- Trommelresonanz,
a) ohne Glissando starkem Grund- klang« z.B. durch Schütteln
b) mit Glissando frequenzband b) »Texturklang« (S. 2, Z. 3)
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»Distortion-Sound« scharf-metallisch, a) »Impulsklang« a) Plötzlicher Aufprall


viel Energie in allen b) »Farbklang«/ der Feder (S. 1, Z. 4,
Frequenzbereichen »Fluktuationsklang« ab T. 4)
b) Feder auf Metall
ziehen (S. 1, Z. 5
Mitte, S. 1, Z. 6
Mitte)
Zusammengesetzte
Strukturtypen:
Virtuell unendlicher (variabel) »Fluktuationsklang«/ Unregelmäßig ein-
Rhythmus »Texturklang« heitliche Textur
(S. 1, Z. 1)
Individuelle, be- (variabel: meist »Strukturklang« Meist mehrere
grenzte Struktur Mischung ver- ineinander über-
schiedener Klang- gehende Aktionen,
gestalten) z.B. »Signal-Geste«
(S. 1, Z. 6 Anfang)

Zentrale Eigenschaften der grundlegenden Klangtypen

Hinsichtlich der beiden zentralen Eigenschaften der spektralen Gestalt und


der zeitlichen Entfaltung lässt sich eine Reihe von Grundtypen voneinander
unterscheiden:
a) Spektrale Morphologie: Mit geräuschhaften Impulsen, »Distortion-
Sounds« und Obertonclustern können drei Grundtypen voneinander unter-
schieden werden. Die geräuschhaften und tendenziell »runden« Impulse
und die hochenergetischen, scharfen Metallklänge bilden ein Gegensatzpaar.
Bei den perkussiven Impulsen des Anfangs ist spektrale Energie vorrangig in
einem Frequenzband zwischen etwa 150 und 400 Hz, der Eigenresonanz der
Springdrum, messbar. Nach oben nimmt die spektrale Energie schnell stark
ab, oberhalb von etwa 1500 Hz ist kaum noch Energie vorhanden. Diese spek-
trale Charakteristik korrespondiert mit dem klanglichen Höreindruck von
eher dunklen, geräuschhaften und runden Impulsen. Bei den metallischen
»Blitzkontakten« hingegen ist nicht nur im Grundfrequenzband, sondern in
allen Frequenzbereichen bis hin zur Grenze des wahrnehmbaren Bereichs

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zwischen 16 und 20 kHz viel Energie vorhanden, was den hellen und schar-
fen Eindruck dieser Klanggestalt bedingt. Die »wabernden« Obertoncluster
nehmen zwischen diesen Extremen eine vermittelnde Stellung ein. Sie zeich-
nen sich durch ein starkes Grundfrequenzband und eine relativ kontinuier-
liche Energieabnahme nach oben hin aus (vgl. auch Bsp. 2). Oberhalb von
etwa 3000 Hz ist kaum noch spektrale Energie messbar, was mit dem satten
und vollen Höreindruck des »Donnergrollens« korrespondiert. Zwischen
diesen Grundtypen existieren jedoch nicht nur zahlreiche Mischformen,
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sondern sie treten auch in Varianten mit unterschiedlicher Helligkeit auf.


Das langsame Ziehen der Feder auf der Metallplatte (S. 1, Z. 5) etwa lässt ein
sehr hohes, Feedback-ähnliches Geräusch entstehen, während das Streichen
der Feder am Rand der Metallplatte (S. 1, Z. 6 Mitte) ein sehr viel breiteres
Klangspektrum zur Folge hat.

Bsp. 2: Pierluigi Billone, Mani.Mono für Springdrum solo (2007), S. 2, zweite


Hälfte von Zeile 3: Partiturbild und Sonagramm. Das Sonagramm zeigt klar
die auch in den Noten dargestellte Verbreiterung des Frequenzspektrums, die
durch das stärkere Schütteln der Trommel entsteht.

b) Zeitliche Struktur: Die beiden grundlegenden Typen sind trockene, mög-


lichst kurze Impulse und flächige Klänge mit einer virtuell unendlichen
Dauer. Frei ausschwingende Klänge sind eher die Ausnahme. Meist wer-
den die Klänge abrupt abgestoppt. Die kurzen Klangpunkte entstehen meist
durch geräuschhafte Schläge auf das Holz oder den Rahmen der Trommel,
können aber auch mit anderen spektralen Morphologien verbunden sein. In
der vierten Zeile von Seite 1 etwa entstehen kurze Impulse durch Berührun-
gen der Feder mit der Metallplatte.
c) Die zeitliche Struktur wird durch den Modulationsgrad der einzelnen
Klänge näher bestimmt. Gleichbleibende Klänge und »Strukturklänge« mit
einer kompositorisch exakt gesetzten Hüllkurve wären hier die einander
entgegengesetzten Extreme. Immer wieder treten Ruhepausen aus gleich-
bleibenden Klangflächen auf. Zu Beginn der dritten Zeile auf Seite 5 soll ein
Obertoncluster durch Schütteln der Trommel 40 Sekunden lang ausgehalten

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werden; Billone notiert »stabile possibile«. In Lachenmanns Terminologie


handelt es sich um das Paradigma des unverändert statischen »Farbklangs«.
Auch die »Distortion-Sounds« sollen häufig möglichst stabil und regelmäßig
sein (vgl. etwa S. 1, Z. 6). Durch unkontrollierbare minimale Veränderungen
kann dieser »Farbklang« jedoch auch Merkmale des »Fluktuationsklangs«
annehmen. Bewusst gesetzte Fluktuationsklänge entstehen etwa durch dy-
namische Modulationen der Obertoncluster (vgl. etwa S. 2, Z. 4 Ende). Das
stärkere Schütteln lässt nicht nur eine größere Lautstärke entstehen, sondern
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verbreitert auch das Obertonspektrum (Bsp. 2).


Wie bereits der erste Anfang zeigt, erscheinen auch die geräuschhaften
Impulse sowohl als gleichbleibende Tonpunkte (T. 1) wie als modulierte Im-
pulse (z. B. mit abschließendem Glissando nach oben, T. 2). Auch statische,
aus einzelnen Klängen zusammengesetzte Muster, wie etwa die virtuell un-
endlichen variativen Rhythmen in Zeile 1 oder Zeile 4 der ersten Seite lassen
sich in Lachenmanns Sinne als »Fluktuationsklänge« oder, wenn der Varia-
tionsgrad zunimmt, als »Texturklänge« verstehen. Während »Fluktuations-
klänge« wie das dynamisch modellierte Schütteln dem Grunde nach entwick-
lungslos sind, lassen sich die häufigen Glissandi als eine Art »Texturklang«
mit einer zielgerichteten Klangveränderung beschreiben. Wenngleich bei
diesen zwar Anfangs- und Endzustand nicht identisch sind, so sind sie doch
in ihrer Dauer insofern nicht strukturell festgelegt, als sie als Ausschnitte
aus einem Kontinuum betrachtet werden können. Dies zeigen etwa die un-
terschiedlich langen Glissandi auf Seite 3, die oftmals plötzlich unterbro-
chen werden. Diese Tendenz zur Verschmelzung von Klangverlauf und Zeit-
struktur mündet in den von Lachenmann als »Strukturklang« bezeichneten
Klangtypus. Dieser »hat eine Eigenzeit, die mit seiner effektiven Dauer
identisch ist. Man kann ihn nicht beliebig fortsetzen wie eine Klangfarbe
oder eine Textur.«15 Als Strukturklang lässt sich etwa die zusammengesetzte
»Signalgeste« beschreiben (S. 1, Z. 6), deren einzelne Aktionen ineinander
übergehen und dadurch eine zusammengesetzte, untrennbare Hüllkurve
bilden.

Zur formalen Funktion des Anfangsabschnitts


Eine wichtige Funktion des Eröffnungsabschnitts ist es, mit perkussiven
Schlägen und hellen Metallklängen die beiden Extrempunkte im klanglichen
Koordinatensystem zu markieren. Im ersten Teil der »Exposition« (Zeile 1-4)
wird die Klanggestalt des trocken-perkussiven Impulses in Reinform vorge-
stellt und zu tendenziell unendlichen Rhythmen ohne formale Implikationen
verbunden. Das Scharnier der rhythmischen »Blitzkontakte« (Z. 4) verbindet

15 A. a. O., S. 17.

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diese erste Hälfte des Eröffnungsabschnitts mit der zweiten (Z. 5-6), die so-
wohl das Grundelement der hellen und statischen Metallklänge (Mitte Z. 4)
wie des »Strukturklangs« etabliert, der seinerseits in zwei Varianten auftritt:
als einfacher Aufprall der Feder auf die Fläche (Beginn Z. 4) wie als zusam-
mengesetzte Geste zu Beginn von Zeile 5.
Das Vorhaben, durch gegensätzliche Klänge einen weiten akustischen
Raum aufzuspannen, kann erklären, dass mit dem typischen »Oberton-
grollen« der dritte, eine Mittelstellung einnehmende zentrale Klangtypus zu-
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nächst ausgespart wird.


Die klangstrukturelle Disposition des Anfangs offenbart jedoch zugleich
auch dramaturgische Aspekte. Billone beginnt gerade nicht mit dem typi-
schen »Donnergrollen« der Springdrum, sondern spart diesen erwartbaren
Klang gezielt auf. Nach einer plötzlichen, aber sehr vehementen Vorahnung
zu Beginn von Zeile 6, erscheint dieser Klang erst wieder auf Seite 2, wird
dort dann aber in all seiner möglichen Klangfülle und Mächtigkeit entfaltet:
in der dritten Zeile mündet ein sehr kraftvolles Schütteln der Trommel in
eine der sehr wenigen frei ausklingenden Fermaten (vgl. Bsp. 2).

Die Entfaltung, Variation und Kombination der einzelnen


Klangtypen im weiteren Verlauf des Stückes
Am Anfang werden die generellen Klangstrukturtypen in grundlegender
Form exponiert und bilden einen Gegensatz aus. Im weiteren Verlauf des
Stückes werden sie nicht nur variiert, sondern zugleich auch miteinander
kombiniert und verschränkt. Im Folgenden sollen die wichtigsten Varianten
und klanglichen Zwischenstufen aus einer »Vogelperspektive« beobachtet
und systematisch analysiert werden.
Andere kompositorische Strategien, die die Faktur des Stückes ebenfalls
in entscheidender Weise bestimmen, müssen aus Platzgründen weitgehend
unberücksichtigt bleiben. Dazu zählen insbesondere die für Billones Kom-
ponieren typische variierte Wiederholung einzelner Elemente oder Patterns
(zu beobachten etwa an den kurzen Phrasen auf S. 8 und 9), die strukturelle
Verknüpfung gegensätzlicher Klangtypen z. B. durch ähnliche Rhythmen
(vgl. S. 1), die Querbezüge zwischen Formteilen durch die Wiederkehr sig-
nalhafter Elemente wie der »Signal-Geste« (S. 1, Z. 6; S. 5, Z. 1 und 5; S. 7,
Z. 4) oder der »Sprechformel«, aber auch das kontrapunktische Verhältnis
zwischen Zäsuren und Klangstrukturen. Denn häufig ist zu beobachten, dass
Pausen weniger Formteile voneinander abgrenzen, sondern stattdessen kon-
tinuierliche Passagen auf unvorhergesehene Weise unterbrechen. Mit dieser
Strategie und durch zahlreiche Antizipationen, Rückblenden und Verschrän-
kungen wird die latente Blockhaftigkeit der Form gezielt abgeschwächt und
eine formale Mehrdeutigkeit befördert.

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Klang als Form – Tobias Eduard Schick

Nach seiner Vermeidung in der »Exposition« steht der zweite, im Wesent-


lichen die zweite Seite der Partitur umfassende Formteil im Zeichen einer
Entfaltung des idiomatischen Obertoncluster-Klangs der Springdrum, der
nicht nur durch unterschiedlich starkes Schütteln in seiner dynamischen
Intensität und seinem Frequenzspektrum moduliert wird (vgl. insbesondere
S. 2, Z. 3 und 4), sondern auch in Verbindung mit metallischen »Distorti-
onsklängen« auftritt (vgl. Z. 1 und 6). Zu Beginn von Zeile 2 lässt sich eine
weitgehende Verschränkung von allen drei grundsätzlichen Klangtypen be-
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obachten. Der Spieler schlägt mit der flachen Hand von oben auf das Trom-
melrohr und lässt die Feder gleichzeitig auf die Metallfläche aufschlagen.
Diese Verbindung von geräuschhaftem Impuls und »Distortion«-Klang wird
noch in der Nachhallzeit durch eine Reihe aufeinanderfolgender »Pump«-
Aktionen weiter modelliert, die die typischen Obertoncluster hörbar machen
(Bsp. 3).

Bsp. 3: Pierluigi Billone, Mani.Mono für Springdrum solo (2007), S. 2, Anfang


Zeile 2: Schlagen und Pumpen bei gleichzeitiger Berührung der Metallfläche
mit der Feder

Auf den Seiten 3 und 4 verschwinden die Metallgeräusche. Der ausgedehnte


Abschnitt steht vielmehr im Zeichen einer Entfaltung unterschiedlicher Zwi-
schenstufen zwischen perkussiven Impulsen und Obertonclustern. Bei der
zunächst vorherrschenden Technik des »Pumpens« folgt einem zurückhal-
tend perkussiven Impuls durch das Niederdrücken und Loslassen der Hand
in der Schallöffnung ein Glissando, das der Obertonresonanz verwandt ist,
die durch das Schütteln der Springdrum entsteht. Die Passage beginnt mit
einem kontinuierlichen Klangstrom mit regelmäßig pulsierenden kleinen
Glissandi, deren Ambitus aufgrund verschiedener Stärke des Aufdrückens
und Loslassens der Handfläche wechseln. Es entsteht ein WaWa-Effekt, der
wie eine Zeitlupe der durch schnelles Schütteln entstehenden Obertonclus-
ter wirkt. Dies wird besonders bei einem Direktvergleich beider Spieltech-
niken deutlich, wenn zu Beginn der zweiten Zeile das Pumpen kurzzeitig

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von einem Schütteln abgelöst wird. Während beim »Pumpen« das »Ober-
tongrollen« überwiegt, nimmt bei der nah verwandten Technik des flachen
Schlagens der perkussive Klangcharakter zu. Mit dieser ist auch eine erstma-
lige stärkere Herausarbeitung von diskreten Tonstufen aus dem klanglichen
Kontinuum verbunden, welche durch unterschiedliche Teil-Abdeckungen
der Trommelöffnung entstehen. Ein in Zeile 3 einsetzender Mittelteil die-
ses dritten Großteils zeigt die direkte Verbindung von perkussiven Impulsen
und Obertonglissandi. Nach einem Schlag mit der flachen Hand verbleibt
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diese auf der Trommelöffnung und wird mit konstantem Druck langsam
weggeschoben, wodurch ein Aufwärtsglissando entsteht. Die Ausklangphase
der geräuschhaften Impulse wird mit einer Glissando-Bewegung moduliert,
Schlaggeräusch und Obertoncluster damit zu einer Klanggestalt verbunden
(Bsp. 4).

Bsp. 4: Pierluigi Billone, Mani.Mono für Springdrum solo (2007), S. 3, Z. 2


und 3. Zeile 2 zeigt Schütteln, Pumpen und Schlagen mit zunehmend dis-
tinkten Helligkeitsunterschieden, Zeile 3 die Verbindung von Schlaggeräusch
und Obertonglissandi

Der auf Seite 5 beginnende nächste Abschnitt ist deutlich heterogener und
mutet wie ein Intermezzo an, das Aspekte einer Rückschau und eines Ruhe-
punkts miteinander vereint. So vermischen sich Reminiszenzen an Bishe-
riges, etwa der signalhafte Ausbruch zu Beginn, der an die letzte Zeile von
Seite 1 erinnert oder die an Seite 3 und 4 gemahnenden Sechzehntelpulsa-
tionen, mit statischen Klangflächen, etwa einem 40 Sekunden andauernden
Schüttelklang, der »stabile possibile« erklingen soll. Auf Seite 5 lässt sich aber
auch eine neue, zuvor nur mehrmals kurz angedeutete klangliche Zwischen-
stufe zwischen Impuls und Obertoncluster beobachten. Ein regelmäßiges
Klopfen auf das seitliche Trommelrohr lässt scharfe perkussive Impulse ent-
stehen (Bsp. 5).

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Klang als Form – Tobias Eduard Schick

Bsp. 5: Pierluigi Billone, Mani.Mono für Springdrum solo (2007), S. 5, 2.


Hälfte Zeile 2: Partiturbild und Sonagramm
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Während des Klopfens wird die Trommel nicht gedämpft, sondern sie kann
mitschwingen und antwortet mit ihrer Eigenresonanz auf die perkussiven
Impulse. Das Sonagramm visualisiert diesen Höreindruck und zeigt, dass
die hohen Frequenzbereiche, die durch das punktuelle, sofort verstummende
Aufschlaggeräusch entstehen, nur kurzzeitig präsent sind, während das
Grundfrequenzband zwischen etwa 150 und 400 Hz durch die Resonanz der
nicht gedämpften Trommel in Schwingung versetzt wird und länger, teils in
fast flächiger Weise nachklingt. Die Klangtypen des trockenen Schlags und
der Eigenresonanz der Trommel werden also miteinander kombiniert. Aller-
dings steht hier im Gegensatz zu den Aktionen auf den Seiten 3 und 4 das
perkussive Geräusch deutlich stärker im Vordergrund.
Auf Seite 6 wird dieser Klangtypus des perkussiven Impulses, der bisher
außer zu Beginn des Stückes vorrangig auftrat, um die Schwingungskurve
der »wabernden« Obertoncluster zu modellieren (vgl. z. B. das »Pumpen« auf
S. 3), ein einziges Mal explizit in den Mittelpunkt gerückt und durch unter-
schiedliche Rhythmen, Anschlagsstellen und Dynamiken auf differenzierte
Weise variiert.
Seite 7 vereinigt noch einmal alle zentralen Klangtypen teils simultan, teils
sukzessiv in einer Synthese, die aufgrund des fast durchgehenden Fortissi-
mos auch zum dynamischen Höhepunkt des Stückes wird, bevor der aus-
gedehnte Schlussabschnitt des Werkes (S. 8-9) die etablierten Klangtypen in
teils neuer, teils bekannter Weise variiert und miteinander kombiniert. Hier
sind in klanglicher Hinsicht die mehrfach auftretenden phrasenartigen, kur-
zen Abschnitte von Bedeutung, die meist mit einem »Donnerschlag« der
Feder von unten gegen das Fell beginnen und mit einem Stoppschlag auf die
Trommelöffnung enden, da sie eine neue Variante der Kombination von allen
drei zentralen Klangtypen beinhalten. Schnelle Verschiebungen der Handflä-

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che nach perkussiven Schlägen, die die Trommel resonieren lassen, führen
zu plötzlichen Helligkeitsunterschieden des Nachklangs, während gleich-
zeitig die Feder an der Metallplatte streicht und ein metallischer Geräusch-
klang entsteht (Bsp. 6).

Bsp. 6: Pierluigi Billone, Mani.Mono für Springdrum solo (2007), S. 8, Zeile 2


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Die Bedeutung der Klangprojektion für die formale Dimension


des Werkes – Fazit
Die Beobachtung der klanglichen Prozesse zeigt eine planvolle sukzessive
Entfaltung unterschiedlicher Klangtypen sowie verschiedene Zwischenstufen
und Interpolationen:
Abschnitt (neu auftretende) Klangtypen und Vermittlungsgrade
S. 1
1. Hälfte: Trockene, geräuschhafte Impulse (in Z. 3 mit metallischen Im-
pulsen gleichzeitig → Übergang/Antizipation)
2. Hälfte: Metallische »Distortion-Sounds«, meist sehr regelmäßig und flächig
→ Exposition von zwei gegensätzlichen Klangtypen
S. 2 (vorrangig) Entfaltung der »wabernden« Obertoncluster als drittem
Klangtypus, häufig in Form von fluktuierenden Klangbändern; in
Zeile 2 Kombination aller drei Klangtypen
S. 3-4 Modulation der Obertoncluster durch »Pumpen« (und Schlagen)
→ Zwischenstufe einer Kombination von Impulsen und Oberton-
clustern (letztere überwiegen); Herausarbeitung von Tonstufen und
Entfaltung von Glissandi → Verbindung von perkussiven Impulsen
und Obertonglissandi zu einem Klang
(keine disharmonischen Metallklänge)
S. 5 (Reminiszenzen an Bisheriges);
Geräuschhaft perkussive Impulse mit latentem Nachhall → Kombi-
nation von Impulsen und deren Resonanz mit Überwiegen der
Impulse (Z. 2, 2. Hälfte)
S. 6 Vorrangig weitere Entfaltung und Variation von perkussiven Impulsen
S. 7 Kombination des Glissando-Typs als Zwischenstufe zwischen
perkussivem Impuls und Obertoncluster + trockene perkussive
Impulse am Trommelrand (Z. 1-2);
Metallische »Distortion-Sounds« allein und in Kombination mit den
»wabernden« Obertonclustern → Resümee aller drei grundlegenden
Klangtypen

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S. 8-9 (Weitere Variation und Entfaltung der bisherigen Varianten)


Perkussive Schläge + Obertonresonanz mit gleichzeitigem dis-
harmonischem Metallklang (z.B. S. 8, Z. 2; S. 9, Z. 1-3)
→ letztmalige Synthese aller drei Klangtypen

Die Klangprojektion wird auch strukturell bedeutsam, insofern sie eine Dif-
ferenzierung des Gesamtverlaufs des Werkes ermöglicht. Sie ist jedoch nicht
der einzige Aspekt, der seine formale Disposition bestimmt:
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– Die variierte Wiederholung gleicher oder ähnlicher Elemente, wie sie etwa
in den ersten Zeilen der ersten Seite sowie insbesondere auf den Seiten
3 und 4 zu beobachten ist, führt zur Entstehung der für Billones Kom-
ponieren typischen »Texturklänge«, die aus der Ferne betrachtet einen ein-
heitlichen und flächigen Charakter haben, im Detail aber variantenreich
und unvorhersehbar sind. Dieses Prinzip prägt etwa auch die immer etwas
unterschiedlich langen Phrasen auf den Seiten 8 und 9, die alle drei Klang-
typen miteinander vereinen. So sind etwa die beiden Phrasen in Bsp. 6 auf-
grund zahlreicher Gemeinsamkeiten als zwei Varianten desselben Grund-
modells anzusehen.
– Von der zeitlichen Ausdehnung eines Strukturtyps (etwa Glissandofiguren
oder Sechzehntelpulsationen) ist der Grad an struktureller Homogenität
in den größeren Formabschnitten abhängig. Auf den Seiten 2 bzw. 3 und
4 sind die rhythmischen und klanglichen Modelle etwa sehr viel einheit-
licher als auf den Seiten 1 und 5, wo sehr unterschiedliche Passagen in
direkter Nachbarschaft stehen.
– Formal bestimmend sind aber ebenso die unterschiedlichen Funktionen,
die den einzelnen Abschnitten aufgrund ihrer speziellen Eigenschaften
zugesprochen werden können, wenn es auch freilich gilt, hier eine ge-
wisse Vorsicht walten zu lassen, da nicht nur die Terminologie, sondern
auch das Prinzip von funktional unterscheidbaren Formteilen aus der dur-
moll-tonalen Tradition stammt und nicht ohne weiteres auf neue Musik
übertragen werden kann. So gibt es etwa Abschnitte mit dem Charakter
einer »Exposition« (S. 1), lange Phasen der Klangentfaltung (S. 2, S. 3-4),
Abschnitte, die als Intermezzo oder Rückschau betrachtet werden können
(erste Hälfte S. 5), Ruhepunkte (S. 5, Z. 3-4), Höhepunkte/Synthesen (S. 7,
Z. 1-3) oder Schlussabschnitte (S. 8-9). Nicht nur die freie und individuelle
Form des Stückes begründet jedoch die Vorsicht vor einer allzu freimü-
tigen Benennung von funktional bestimmten Formteilen, sondern auch
die Technik, einzelne Abschnitte durch Antizipationen, Rückblenden oder
die Übernahme einzelner Strukturelemente miteinander zu verbinden
und dadurch die Grenzen zwischen ihnen zu verwischen.
– Von besonderer Bedeutung für die Faktur des Stückes ist aber gewiss nicht
zuletzt die planvolle Setzung und Entfaltung eines weiten klanglichen

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Raums. Mit den trockenen perkussiven Impulsen, den »wabernden« Ober-
tonclustern und den metallischen »Distortion-Sounds« markiert Billone
drei höchst verschiedene Eckpunkte in einem klanglichen Koordinaten-
system. Die abschnittsweise Fokussierung verschiedener vorrangig prä-
senter Klangtypen sowie die Entfaltung unterschiedlicher Zwischenstufen
und Kombinationsmöglichkeiten tragen erheblich zur formalen Differen-
zierung bei. Es zeigt sich, dass die klangliche Disposition die strukturelle
und formale Anlage des Werkes auf entscheidende Weise bestimmt. Da-
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durch werden die Eigenschaften des Klangs zu einem wichtigen kompo-


sitorischen Material. Diese Strategie führt auf so beeindruckende wie ver-
blüffende Weise zur Entstehung eines auf 22 Minuten gedehnten, aber
gleichwohl tragfähigen Bogens, den dieses Solostück für ein vermeintlich
so einfaches und beschränktes Instrument wie die Springdrum souverän
beschreitet.

Abstract
Sound as Form: The Development of Sound Spaces in »Mani.Mono« for Solo Spring Drum (2007)
by Pierluigi Billone – Mani.Mono (2007) by Pierluigi Billone opens up a wide and fascinat-
ing sonic space that far exceeds the supposed limitations of the spring drum, an unusual
instrument normally only used for individual effects. Using spectromorphological methods
of analysis, this essay identifies three basic sound types that form the key elements in the
system of sonic coordinates: percussive impulses, metallic noises and rumbling overtone
clusters. The author examines how Billone develops, varies and combines these sound types
in the course of the piece, and how, in this way, the piece’s sonic disposition significantly
(co)determines the structural and formal construction of the work.

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