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XENAKIS UND DAS SCHLAGZEUG

Author(s): RUDOLF FRISIUS


Source: Neue Zeitschrift für Musik (1991-) , November Dezember 1996, Vol. 157, No. 6,
SCHLAG-WERK (November Dezember 1996), pp. 14-18
Published by: Schott Music GmbH & Co. KG

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23990131

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RUDOLF F R I S I U S

XENAKIS UND DAS


SCHLAGZEUG

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Les Percussions de Strasbourg:
Für sie schrieb lannis Xenakis 1970
das Schlagzeugstück persephassa

DER RHYTHMUS den Akzentuierungen wiederholt wird. Der stets wiederh


IN DER NEUEN MUSIK Akkord wirkt wie ein stilisiertes Geräusch. So zeigen
Was hat die Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts Neues Ansätze, die von der Emanzipation der Disson
gebracht? Welche Bereiche der Musik haben sich in ihr Emanzipation des Geräusches führen - zunächst
grundlegend verändert? Wer solche und ähnliche Fragen winsky selbst (vor allem in den Schlagzeugpar
stellt, könnte versuchen, in einer ersten Annäherung grund- Geschichte vom Soldaten), später in gesteigerter Ra
legende Veränderungen zu benennen, die die erste und zweite bei Edgard Varèse (vor allem im Schlagorchester
Hälfte dieses Jahrhunderts geprägt haben - die Suche nach Ionisation).
Alternativen zur tradierten Dur-Moll-Tonalität und die Olivier Messiaen zeigte, daß aus der Rhythmik des «Sa
Suche nach neuen Klangmitteln. Schlagworte wie «Atonale auch andere Konsequenzen gezogen werden kon
Musik» und «Technisch produzierte Musik» verweisen dar- entwickelte eine Kompositionstechnik, in der rhyt
auf, daß in der Musik dieses Jahrhunderts Probleme in den Innovationen zentrale Bedeutung erhielten, so daß
Vordergrund gerückt sind, die in älterer Musik in dieser rungen der Melodie und Harmonie nicht mehr als d
Form noch nicht existierten. Ursache erscheinen mußten, sondern als ihre logische Kon
Andererseits gibt es auch Perspektiven der musikalischen sequenz. Dies machte den Weg frei für neue Entwicklungen in
Entwicklung, die nicht vollständig neu sind, sondern die der zweiten Jahrhunderthälfte, an denen prominente Schüler
sich als wichtig erweisen auch für den Vergleich von Neuer Messiaens maßgeblichen Anteil haben: Pierre Boulez und
Musik mit der Musik früherer Zeiten (und überdies mit Stockhausen als Pioniere der seriellen Musik, Iannis Xenakis
anderer Musik dieser Zeit, die meistens nicht als «Neue als Promotor einer nach mathematischen Prinzipien forma
Musik» im engeren Sinne angesehen wird - zum Beispiel lisierten Musik.
Musik nicht-abendländischer Kulturkrei
se). Wie wichtig das hiermit Angesproche
ne werden kann, wird besonders deutlich
unter dem Stichwort «Rhythmus»: In der
abendländischen Musik blieb dieser Begriff
problematisch bis weit in das 20. Jahrhun
dert hinein, weil er sekundär erschien unter
dem Blickwinkel einer Musik, die sich in
erster Linie als «Tonkunst» definierte. Dies
führte so weit, daß in der Frühzeit des 20.
Jahrhunderts auch radikale Veränderungen
der rhythmischen Faktur oft nicht als
selbständige Phänomene in Erscheinung
traten, sondern als Konsequenzen kompli
zierterer Tonbeziehungen: Je dissonanter
die Musik, desto besser schien sie sich zu
eignen für Komplikationen auch im rhyth
mischen Bereich. Beispiele hierfür lassen
sich finden in der Musik Schönbergs, Bergs
und Weberns, vor allem in ihren sogenann
ten «frei atonalen» Werken.
Spuren dieser Entwicklung finden sich
Fot :DernièresNouvel sd'Alsace
selbst bei Igor Strawinsky, vor allem in Le
Sacre du Printemps. Die radikalen rhythmischen Innovatio
nen dieser Partitur verbinden sich mit einer scharf dissonan- DER RHYTHMUS BEI XENAKIS
ten Tonsprache. Andererseits wird gerade in diesem Stück In der Entwicklung der seriellen Musik ist die Bedeutung
auch deutlich, daß Abweichungen von der konventionellen neuer rhythmischer Prinzipien eher in Erscheinung getreten
Taktrhythmik sich durchaus ambivalent präsentieren kön- als in der formalisierten Musik von Iannis Xenakis, da dort
nen - als Signale nicht nur der Innovation, sondern auch der Prinzipien der Zwölfton-Reihenstruktur gleichsam auf die
Rückbesinnung auf Archaisches. Diese Ambivalenz zeigt sich Ordnung der Tondauern übertragen wurden. In den kom
bei Strawinsky auch in den Tonbeziehungen, in der Verbin- plexen Massenstrukturen der ersten Werke, mit denen Xena
dung komplexer Dissonanzbildungen mit einfachen melo- kis in den fünfziger Jahren an die Öffentlichkeit trat (in den
dischen Ostinati oder ostinaten Akkordwiederholungen - Orchesterstücken Metastaseis und Pithoprakta, in den elek
zum Beispiel in den berühmten «Stampfrhythmen», bei troakustischen Kompositionen Diamorphoses und Concret
denen ein einziger dissonanter Akkord in ständig wechseln- PH) spielten serielle Strukturen nur noch ausnahmsweise

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Notenbeispiel I:
Notenbeispiel I:
Iannis
lannis
Xenakis, persephassa, Takte 1-42
Xenakis, persephassa, Tak

eine Rolle. Ein


persephassa vor allem dann
Dur4t somw dddi<£e aux six percussion istcs dc Strasbourg Töne vollstän
Geräuschwolken oder Glissandoknäuel einführte. Letzte
» J.M
pn» 1" 4' uTmh.aig inwb irrigulitt,b*g. duret L5J Spuren einer Rhythmik im traditionellen (tonalen oder auch
| B:S&ri*dj8j^= ... seriellen) Sinne finden sich noch in einzelnen Schlagzeugak
zenten, die etwa zu Beginn von Metastaseis den Fluß der
Streicherglissandi gliedern wie eine unregelmäßig tickende
Uhr oder die in Pithoprakta einen dichten Streicherakkord
mit rhythmischen Pulsationen beleben. Dies sind erste An
zeichen einer Neubestimmung der Funktion des Rhythmus
in späteren Werken. Vor allem in den sechziger Jahren ver
ändert sie sich in Werken, in denen instrumentale Strukturen
sich mit Deklamation oder Gesang antiker (altgriechischer
oder lateinischer) Texte verbinden: In Polla ta dhina verbin
den sich orchestrale Massenstrukturen mit dem Gesang
eines Kinderchores, der den Text des berühmten Standliedes
aus der Antigone des Sophokles rhythmisch auf einem Ton
deklamiert. In der Oresteia verbindet sich der Instrumental
r\■ 1t■
satz mit Chorgesang von Texten des Aischylos. Quasi
M
archaische Muster der Melodik, des Begleitsatzes und der
Rhythmik finden sich hier nicht nur im Chorsatz, sondern
M
auch in instrumentalen Partien - nicht zuletzt auch in quasi
1f
M folkloristischen, ostinaten Schlagzeugrhythmen, in deren
JS
Variationen sich erste Spuren der späteren Schlagzeugmusik
von Xenakis erkennen lassen. In Medea wird der Gesang
htutrurt lm,[ tn bit pr» lit p*ri*e tupirieur*. eines Männerchores begleitet nicht nur von gleitenden und
© 1970 by Mu>.fl>ic CmIcmiMMiik . P»ri«
tetsurvKf +U' rights rvtcrred
EntTIONS SALABeWT S-A. as. rue Chauahat. Paris
gehaltenen Tönen einiger Instrumente, sondern auch von
sparsam gesetzten rhythmischen Akzenten, die nicht nur
vom Schlagzeuger produziert werden, sondern auch von
r r i ;j den Chorsängern (mit gegeneinander geschlagenen Steinen -
pp fff

gleichsam archaischen Schlaginstrumenten).


pp

Das erste Werk, das Xenakis ausschließlich für Schlaginstru


pp p£ — mente bestimmt hat, ist die 1969 entstandene Komposition
pp FPF—= P=—PP Persephassa für 6 Schlagzeuger. Das Werk wurde für Les
Percussions de Strasbourg geschrieben, denen es auch ge
pp PW—«= p—PP

=... -=~ widmet ist. Jeder der sechs Solisten, die in einem Sechseck
rings um das Publikum postiert sind, spielt Fellinstrumente
in sechs verschiedenen Ton- bzw. Geräuschlagen, Metall
pp dT ' ss

- { 1 und Holzinstrumente, Steine (die Xenakis zuvor, wie gesagt,


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pp
schon in Medea verwendet hatte) und Sirenen (ein Lieb
p=— pp
" . pp—= lingsinstrument des von Xenakis bewunderten Varèse, das
pp P
Xenakis selbst auch schon zuvor in der Oresteia eingesetzt
. #>—= P

hatte).
pp P
Mit diesem reichen Instrumentarium realisiert Xenakis erst
mals eine Komposition, die ganz im Zeichen des Rhythmus
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steht. Alle Formprozesse des Stückes entwickeln sich aus
P^H Modifikationen des für Xenakis maßgeblichen Prinzips der
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1y pp—= / Periodizität - in vielfältigen Nuancierungen innerhalb eines
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breiten Spektrums, das von regelmäßigen Schlagfolgen bis
zu völlig unregelmäßigen Gestaltungen reicht. Dabei ver
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wendet er nicht nur verschiedene Instrumentenfamilien,
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pp —= p=—pp / pp—^ p - ■■■ — pp/
deren wechselnde Dispositionen die Gliederung der Groß
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form bestimmen, sondern auch verschiedene Klangtypen,
die eine plastische Ausformung der Details und der Prozesse

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durchgängige Bewegung in Vierteln zu hören - zunächst scheren, indem sie ihre Einsätze jeweils um eine Vierteltriole
allein und gleichmäßig von einem Spieler (A), dann im oder um eine Achtelquintole früher bringen - also schneller,
Wechsel zwischen Solo und Tutti, zwischen Schlägen und in kürzerer Periodizität weiterspielen als die anderen (T.
kurzen Wirbeln, schließlich auch mit eingefügten Pausen 162-224). In späteren Stücken wird diese Technik in wesent
oder mit wechselnder Klangdichte, indem ein Spieler gele lich komplizierterer Weise angewendet - zum Beispiel in
gentlich auch zwei oder drei Instrumente gleichzeitig an Pléiades (zu Beginn des Satzes «Métaux») in einer Beschleu
schlägt (Spieler A ab T. 33 Ende). Später setzen sich mehr und nigung, bei der die Metallinstrumente synchron beginnen,
mehr feinere rhythmische Unterteilungen durch: Neben sich ihre Rhythmen anschließend asynchron verschieben
oder anstatt von Viertelnoten (2 Einheiten pro halber Takt) und danach wiedertreffen in doppelter Geschwindigkeit.
hört man Vierteltriolen, Achtel, Quintolen oder Sextolen (3, Wichtig für Pléiades ist überdies, daß Xenakis seine rhyth
4, 5 oder 6 Einheiten). Maximale Geschwindigkeiten werden mischen Verwandlungen und Schichtungen nicht nur mit
erreicht entweder in Klangwolken oder in Wirbeln. Instrumenten (mehr oder weniger) unbestimmter Ge
Persephassa ist eines der ersten und wichtigsten Beispiele für räuschlagen darstellen läßt (z. B. mit abgestimmten Fell- oder
grundlegende Veränderungen in der Neuen Musik seit 1968. Metallinstrumenten), sondern auch mit präzisen Tonhöhen.
Xenakis gestaltet hier Formprozesse, deren Tendenz der Diese Möglichkeit wird in späteren Werken weiterent
Hörer klar erfassen und mitverfolgen kann: Beschleunigungen wickelt, in denen Schlaginstrumente kombiniert werden mit
und Verlangsamungen, Verdichtungen, Ubergänge zwischen präzisen Tonhöhen einer Singstimme (Kassandra) oder eines
verschiedenen Klangtypen (einzelne Schläge als Klangpunkte Instruments (des Cembalos in Komboi und Oophaa).
- Gruppen von Schlägen als rhythmische Gestalten - Wirbel In der Entwicklung seiner Schlagzeugmusik seit den späten
- Klangwolken) - verschiedene Klangfarben und Klang sechziger Jahren ist Xenakis ähnlich vorgegangen wie zuvor
familien in charakteristischen Abfolgen und Schichtungen - in seiner Instrumentalmusik: Neue Techniken wurden zu
Bewegungen von Klängen und Klangstrukturen im Raum. nächst in größeren Besetzungen geprobt, bevor sie später
Mit dieser Komposition beginnt eine neue Entwicklungs auf ein Soloinstrument übertragen wurden. Dies gilt auch
phase der Neuen Musik, in der neue Zusammenhänge zwi für das für Sylvio Gualda komponierte Schlagzeugsolo
schen dem vom Komponisten Konstruierten und dem vom Psappha von 1975. In diesem Stück ebenso wie in den zwei
Hörer Wahrgenommenen deutlich werden. sätzigen Rebonds aus den Jahren 1987-1989 konzentrieren
Das hier Begonnene hat Xenakis in der Folgezeit weiterent sich die rhythmischen Konstruktionen (aus naheliegenden
wickelt - in Kompositionen nicht nur für Schlagzeugensem instrumentalen Gründen) weniger auf komplexe Schichtun
bles {Pléiades für 6 Schlagzeuger; Okho für 3 Schlagzeuger), gen als auf Transformationen der Periodizität in ständigen
sondern auch für Schlagzeug solo {Psappba, Rebonds), für Verwandlungen rhythmischer Figuren, die in einfachen Fällen
Schlagzeug in Verbindung mit anderen Instrumenten (Schlag an altgriechische Rhythmen erinnern (Figuren, die übrigens,
zeug und Cembalo: Komboi, Oophaa; Schlagzeug und Män in anderem instrumentalen Kontext, sich auch in Ensemble
nerstimme: Kassandra). stücken wie den Pléiades und dem 1989 entstandenen Trio
Bedeutsam auch für spätere Schlagzeugkompositionen von Okho finden).
Xenakis wurden die schon für Persephassa wichtigen Tech In der Schlagzeugmusik von Iannis Xenakis realisiert sich
niken, verschiedene Periodizitäten und Geschwindigkeiten eine musikalische Sprache, die zurückreicht bis auf archai
miteinander zu verbinden und zu überlagern. Am sinnfällig sche Wurzeln, die aber - in ihren konstruktiven Ideen (etwa
sten werden sie dann, wenn alle Spieler synchron mit einer basierend auf der mathematischen Siebtheorie) - auch ver
periodischen Schlagfolge beginnen und wenn dann ein Spieler weist auf Gegenwart und Zukunft. ■
nach dem anderen aus dem gemeinsamen Tempo und später
auch aus seinem eigenen metronomischen Tempo ausschert Diskographie
(T. 191-205). An manchen Stellen führt diese Technik so ■ Métastasis, auf: Vierzig Jahre Donaueschinger Musiktage 1950-1990.
weit, daß alle Spieler komplexe Rhythmen in verschiedenen col legno AU 31 800
■ Métastasis I Pithoprakta. Chant Du Monde LDC 278 368
Tempi spielen (T. 220-226; an anderen Stellen, T. 250 und T.
■ Okho, auf: MächetAperghisIXenakisIGaussin. Disques Montaigne 78 2002
296-197, spielen alle Spieler denselben Rhythmus, aber jeder ■ Oresteïa I Kassandra. Salabert Actuels SCD8906/HM83

in einem anderen Tempo). Im Schlußteil des Stückes, der aus ■ Persephassa, auf: Les Percussions de Strasbourg, Philips 442 218-2
im Raum kreisenden, zunehmend stärker anschwellenden ■ Pléiades I Psappha. Bis CD 500 482
■ Rebonds B And A, auf: Born To Be Wild - Modern Percussion Masterpieces.
Tremoli und einigen markanten Klangwolken gebildet ist,
Newport 85 566-2
werden die Änderungen des metronomischen Tempos von
allen Spielern synchron ausgeführt - in einer großangelegten
Beschleunigung (von 30 auf 360 Schlageinheiten pro Minute).
- Eine andere Technik der Geschwindigkeitsänderung sind
Änderungen der Unterteilungseinheit bei gleichbleibendem
metronomischen Tempo. Im einfachsten Falle kommt es
dazu, daß einzelne Spieler aus dem synchronen Spiel aus

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