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Rüdiger Görner

Thomas Manns
erzählte Welt
Studien zu einem Verfahren

A B H A N D L U N G E N Z U R L I T E R AT U R W I S S E N S C H A F T
Abhandlungen zur Literaturwissenschaft
Rüdiger Görner

Thomas Manns erzählte Welt


Studien zu einem Verfahren

J. B. Metzler Verlag


Der Autor
Rüdiger Görner lehrt als Professor für Neuere deutsche und vergleichende Literatur an der
Queen Mary University of London. Er ist zudem Schriftsteller und Kritiker und Mitglied der
Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung sowie Träger des Deutschen Sprachpreises
(2012) und des Reimar Lüst-Preises der Alexander von Humboldt-Stiftung.

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ISBN 978-3-476-04584-3
ISBN 978-3-476-04585-0 (eBook)

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Einbandgestaltung: Finken & Bumiller, Stuttgart


Satz: Dörlemann Satz, Lemförde
 
J. B. Metzler, Stuttgart
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Inhalt

Vorsätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

Verzauberndes Entzaubern des Späten


Fiorenza oder die Renaissance als Verführung zur Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Thomas Manns lyrische Narratologie


Ästhetische Fragestellungen im Gesang vom Kindchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor ­Faustus . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Der Sehnsucht und der Epik Wellen


Zu einem Bewegungsmotiv bei Thomas Mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Das Medium welcher Botschaft?


Oder: Wovon die Musik bei Thomas Mann erzählt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Im Zweifel gegen Rousseau


Zu Thomas Manns Ästhetik der Selbstdarstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen


Anmerkungen zu Thomas Manns kosmopolitischem Bewusstsein. . . . . . . . 69

Im Illusionsgestöber
Überlegungen zu Thomas Manns Tagebuch-Essay Meerfahrt mit Don
Quijote, Richard Strauss’ symphonischer Dichtung Don Quijote und einer
Intervention Friedrich Nietzsches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Trug und Erwähltsein


Zu einem Spannungsverhältnis im Werk Thomas Manns, erläutert am
Beispiel seines Romans Der Erwählte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Adel des Erzählens
Thomas Manns Interesse an Eduard von Keyserling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Verwendete Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117


Nachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Vorsätze

Was findet hier zusammen? Versuche einer Fortsetzung. Aber wovon? Einer fort-
gesetzten Annäherung an ein Enigma namens Thomas Mann. Über zehn Jahre ist es
her, seitdem ich einem Hauptmotiv dieses Werkes eine umfängliche Studie gewid-
met habe; sie erschien unter dem Titel Thomas Mann. Der Zauber des Letzten. Allein
in diesem vergangenen Jahrzehnt hat es regelrechte Quantensprünge in der Thomas
Mann-Forschung gegeben, allen voran die eindrucksvoll fortschreitende editorische
Erschließung seines Gesamtwerkes im Rahmen der Großen kommentierten Frank-
furter Ausgabe sowie die Bände in der Reihe der Thomas Mann-Studien; nahezu
ein jeder bietet einen Markstein in der Forschung und ihrer Schwerpunktsetzung.
Hinzu kommen ungezählte Fachaufsätze und das Thomas Mann-Handbuch, ein
Bündel von Orientierungen enthaltend. Kolloquien und Workshops weltweit in-
dizieren neue Trends und Vorhaben in der quellengesicherten Auseinandersetzung
mit Thomas Mann, seiner Familie (den ›anderen Manns‹), seinem zeit- und kultur-
geschichtlichen Umfeld. Dabei öffnen sich wichtige Forschungsfelder, die bislang
weniger Beachtung gefunden haben und mit Projekten zum Religiösen (Tilo Mül-
ler), der Poetik der Hybridisierung (Björn Moll) und der Bildwertigkeit im Erzählen
(Annette Grötler) im Werk Thomas Manns exemplarisch belegt sind.
Diese hier vorgelegten Studien, Thomas Manns erzählte Welt, durchzieht ein
Hauptgedanke: die Nähe dieses Erzählens zu dem, was Emil Staiger als den »epischen
Stil« bezeichnet hat, das Bildhaft-Lyrische im Narrativen also. Vielleicht hat man die-
se lyrische Grundierung im Erzählen Thomas Manns zu wenig ernst genommen, zu
wenig die Bedeutung der stupenden, ja intimen Lyrik-Kenntnisse dieses Autors, die
in Gesprächen und Interviews Golo Mann, selbst ein großer Lyrik-Kenner, wieder-
holt beglaubigt hat. Dass Thomas Mann einen Gesang vom Kindchen in Hexametern
dichtete, war kein Zufall. In dieser ›Idylle‹ schälte sich ein Grundzug seines epischen
Erzählens heraus. Deswegen ist diese Studie im vorliegenden Band für mich auch ein
Schlüsseltext. Die weiteren Untersuchungen wollen als prismatische Mosaiksteine
gesehen werden, mit denen sich Thomas Manns erzählerisches Verfahren und sein
Verhältnis zum Erzählerischen überhaupt ansatzweise beschreiben lassen.
Ein Kennzeichen dieser Studien ist ihr Interesse an Thomas Manns Selbstdeu-
tungen, die hier  – um Missverständnissen vorzubeugen  – ästhetisch verstanden
werden. Über seinen Selbstvoyeurismus in den Tagebüchern ist hinreichend viel
gesagt worden. Das bedarf keiner Auffrischung mehr. Wichtiger erscheinen mir da-
gegen die Seitenblicke, die sich aus diesen Selbstdeutungen ergeben: sein ironisches
Weltbürgertum, sein versuchter Don Quichotismus, sein Interesse an eher unkon-
ventionellen Zeitgenossen, exemplarisch belegt durch den abschließenden Exkurs
zu Thomas Mann und Eduard von Keyserling. Auch das gehört zu dem weiten Er-
zählrahmen im Schaffen dieses Sprachkünstlers.
VIII       Vorsätze

Doch sei, diese Vorbemerkung beschließend, auch auf zwei Aspekte aufmerk-
sam gemacht, die über diesen Band hinausweisen: Motivisch und existentiell scheint
nämlich der späte, andernorts einmal zu untersuchende Spannungsbogen vom Zu-
stand des ›Erwählt‹-Seins zum Trug (Die Betrogene) konstitutiv auch für frühere
Werkphasen (das an Selbstbetrug grenzende Schicksal Detlev Spinells in Tristan
im Vergleich etwa zum Erwählt-Sein in Königliche Hoheit). Die vorletzte Studie in
diesem Band möchte diesem Vorhaben mit Blick auf Thomas Manns zweitletzten
Roman Der Erwählte zumindest ansatzweise vorarbeiten. Des weiteren wäre Thomas
Manns vielberufene »Zweideutigkeit als System«, wie er sie aus dem Kompositions-
verfahren seines Adrian Leverkühn entwickelte, fruchtbar mit dem zu verbinden,
was eine jüngste Untersuchung zu E. T. A. Hoffmann als dessen »perspektivische
Ambiguität« herausgearbeitet hat, und das gleichfalls mit musikalischen Bezügen.1
So wäre sogar die ›Zweideutigkeit‹ als ästhetische Qualität im Werk Thomas Manns
auch unter dem Vorzeichen des (spät-)romantischen Erbes deutbar. In meinem hier
vorgelegten Versuch zu diesem Themenkomplex rekurriere ich hierbei auf William
Empsons im deutschen Sprachraum selten beachtete Untersuchung Seven Types of
Ambiguity.
So bleibt als Vorsatz der Vorsätze: Noch die am nachdrücklichsten um Abrun-
dung bemühten Texte seien als Öffnungen gelesen – hin zum Ermöglichen neuer
Deutungen.

 R. G.
 London, im September 2017

1 Kaltërina Latifi, »Nicht As sondern Gis«. Perspektivische Ambiguität in E. T. A. Hoffmanns


sogenanntem ›Rat Krespel‹. In: Sprachkunst XLVI/2015 (2017) 1. Hlbb, S. 5–31.
Verzauberndes Entzaubern des Späten       1

Verzauberndes Entzaubern des Späten


Fiorenza oder die Renaissance als Verführung zur Kunst

»Aber wir Artisten sind eben einer wie der


andere: wenn es sich um das ›Werk‹ handelt,
sind wir von einer ganz renaissancehaften
Rücksichtslosigkeit.«
Thomas Mann an Hilde Distel am 14. März 1902

Spät, sehr spät hatte Thomas Mann Anlass, noch einmal auf sein Drama Fiorenza
(1905) zurück zu kommen. Am 17. März 1955 vermerkt er im Tagebuch: »In Bre-
men soll Fiorenza gespielt werden. Mir wenig lieb. Soll aber etwas dazu schreiben.«1
Er nahm diese Aufgabe dann im Juli nach Noordwijk aan Zee mit, wo er sie in
seiner Strandhüte Nummer 42 in Gestalt eines »Offenen Briefes an den ›Weser‹-
Kurier« erledigte, zusammen mit einem kleineren »Brief« über das Verhältnis von
Film und Roman, in dem er ersteren eine »geschaute Erzählung« nennen sollte.2 Zu-
sammen mit seinem »Geleitwort« zu der Anthologie Die schönsten Erzählungen der
Welt gehörte dieser Selbstkommentar zu Fiorenza – er nannte es distanzierend im
Rückblick sein »Stück oder Un-Stück« und sich selbst als dessen »einstigen Autor«
(GW XI, 564) – somit zu Thomas Manns drei letzten Arbeiten.
Er genoss die Atmosphäre des demokratischen Monarchismus des Landes, durfte
das Kommandeur-Kreuz des Ordens von Oranje-Nassau in Empfang nehmen, traf
Königin Juliana halbprivat, sah in Amsterdam die dortige Premiere der Verfilmung
von Königliche Hoheit und konnte mit Genugtuung im Tagebuch festhalten: »Wieder
einmal Erfahrung der Fürstlichkeit«. (Tb. v. 8.7.1955) Erwiesen sich die Verhältnisse
freilich als zu demokratisch, dann kam Irritation auf: »Störende Etablierung einer
holländ. Familie gerade vor meiner Hütte.« (Tb. v. 17.7.1955) Dennoch gedieh das
Geleitwort zur weltliterarischen Prosa, wenn er auch zuletzt »vor Kälte und Sand«
ins Hotelzimmer flüchtete, im Gehen jedoch durch vermutetes Rheuma in beiden
Beinen erheblich behindert. Der bis zuletzt unerkannte Venenriss, die tödliche in-
nere Verwundung, begann sich abzuzeichnen.
Vor der Kulisse des »weiten u. breiten Strandes« und »ruhig rollenden Meeres«,
dieser ihm so »vertrauten Situation« (Tb. v. 9.7.1955), erinnerte er sich seiner dra-
matischen Aufbereitung des letzten Tages im Leben des Lorenzo de’ Medici, des
»Magnifico« und kunstliebenden Bürgerfürsten, und seines Antipoden, des Fra
Girolamo Savonarola, seiner »hybriden Hervorbringung« (GW XI, 564). Thomas
Manns weitere Ausführungen in seinem »Offenen Brief« zu Fiorenza geben bedeut-
same Aufschlüsse über seine Beweggründe, diesen Stoff als Drama zu bearbeiten. Er
spricht vom »dialektischen, kämpferisch-widersprüchlichen, innerlichst diskursiven
Charakter des Stoffes«, vom streitenden »Einander-Entgegentreten des ästhetischen

1 Thomas Mann, Tagebücher 1953–1955. Hrsg. v. Inge Jens. Frankfurt a. M. 1995, S. 327.
2 In: Thomas Mann, Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Bd. X: Reden und Aufsätze 2.
Frankfurt a. M. 1990, S. 937 (= GW).
2       Verzauberndes Entzaubern des Späten

und des religiösen Willensimpulses, der Ideen des ewigen Festes und der heiligenden
Vergeistigung des Lebens« (GWXI, 565). Savonarola habe er nicht als Vorläufer der
Reformation gesehen, »sondern rein symbolisch, als den großen Widersacher der
Schönheit, den asketisch-pessimistischen Kritiker des Lebens«, dabei auch als einen
Künstler und zugleich Heiligen. Das Dramatische sei mit dem »dialektischen Nerv
so nahe« (GW XI, 564), dass daraus nur ein Bühnenstoff habe werden können, wobei
die Szenen des Stücks ganz auf das »stilisierte Wort« gestellt seien. Kam es dem
Autor daher selbst artifiziell vor?
Für ihn war dies nicht die Hauptfrage, eher die Zusammenhänge der in Fiorenza
aufgegriffenen Themen: »[...] die seelische Verfassung einer durch die revolutio-
nierenden geschichtlichen Ereignisse ins Problematische, Krisenhafte, geistig An-
strengende gestürzten Gesellschaft« (GW XI, 566). Im Zentrum steht die Krise einer
Kunstperiode, die Endphase einer Zeit der Wiedergeburt, die Infragestellung der
Fusion von Macht und Kunst, die religiöse Prophetie als Quasi-Kunstakt, Dogma
gegen artistische Virtuosität.
Doch jetzt, im Juli 1955, beinahe schon sub specie aeternitatis, blickte Thomas
Mann auf die Entstehungs- und Wirkungsvoraussetzungen seines epischen Dramas
zurück:

»Denn sonderbar genug: im tiefsten Frieden geschrieben, bei scheinbarer Stabilität aller
Dinge, ein Jahrzehnt vor der Katastrophe, war, wie das bei Dichtungen wohl vorkommt,
diesem Quasi-Drama etwas Vorwegnehmendes eingeboren, das es der geistigen Lage
von 1919 oder 1920 verwandter machte als der von 1904.« (GW XI, 566)

Und im Jahre 1955? Ungebrochen scheint das Krisenpotential der Zeit, verschärft
nun sogar durch den »kalten Krieg«. »Leben wir nicht, erregter und gespannter
noch«? als damals, fragt Thomas Mann weiter, »in einer Zeit der Krise, der ideo-
logischen Machtkämpfe, bei denen auch wohl gegen ›Freiheit‹, ›Schönheit‹, äs-
thetische Hochkultur und Sinnenglück der asketisch-diktatorische Geist eines
politischen Dominikanertums, dessen Anziehungskraft wir nicht ganz verneinen
können, drohend die Faust erhebt?« (ebd.) Wohlgemerkt, dieses »politische Domini-
kanertum« nahm der amerikanische, inzwischen in der Schweiz lebende Staatsbür-
ger Thomas Mann auf beiden Seiten der ideologischen Systeme wahr. Überhaupt
fällt im Fiorenza-Drama auf, wie betont sein Verfasser darum bemüht war, allen
Positionen gerecht zu werden, sie ins rechte Licht zu rücken und damit glaubwür-
dig erscheinen zu lassen – eine elementare Voraussetzung für genuine dramatische
Konstellationen.
Diese Einlassungen Thomas Manns vom Juli 1955 verweisen mittelbar auf seine
ausführlichen Reflexionen zu Fiorenza, die sich in den Betrachtungen eines Unpoli-
tischen finden. Sie begründen überdies, warum er so beharrlich immer wieder auf
dieses Stück rekurrierte; schrieb er ihm doch wie gesehen ein ausdrücklich anti-
zipatorisches Vermögen zu.
Die geistige Atmosphäre, zu der Thomas Mann auch sein Drama, vor allem aber
Tod in Venedig zählte, charakterisierte er in einem früheren Rückblick als ein Ver-
langen »nach einer neuen Schönheit, einer Vereinfachung der Seele, einer neuen
Entschlossenheit«, um den »Psychologismus und Relativismus der Jahrhundert-
Verzauberndes Entzaubern des Späten       3

Wende« zu überwinden. In diesem Zusammenhang sprach er von der »Fiorenza-


Formel von der ›wiedergeborenen Unbefangenheit«.3
Von einer »Unbefangenheit« Thomas Manns gegenüber seinem Dramenversuch
kann dagegen keine Rede sein. Dafür ging ihm die Fiorenza-Problematik denn doch
zu nahe. Nirgends äußerte er sich dazu präziser als im Kapitel »Einkehr« der Be-
trachtungen eines Unpolitischen:

»Denn während Tonio Kröger den Gegensatz von Leben und ›Kunst‹ kultiviert und dabei
die ›Kunst‹ sehr literarisch verstanden, sie mit dem ›Geist‹ in eins gerechnet hatte, so
war in der dramatischen Novelle [gemeint ist Fiorenza, R. G.] diese ideelle Einheit – und
das war ein ›Fortschritt‹! – durchaus zerrissen; die Antithese lautete nunmehr: ›Geist
gegen Kunst‹ oder auch ›Geist gegen Leben‹, denn Kunst war hier ganz als Leben be-
griffen, Leben und Kunst zu einer Idee verschmolzen, wie vordem Kunst und Geist [...]«
(GW XII, 92 f.)

Diese Antithese vertritt in Fiorenza ein Radikaler im kirchlichen Dienst, ein Sprach-
künstler und quasi Heiliger, oder doch eher Fanatiker. Welche Art ›Fortschritt‹ war
das, den er als reaktionärer Avantgardist verkündete? Thomas Mann gab in den Be-
trachtungen zu verstehen, dass er als »isar-florentinischer Autor« auf Seiten dieses
»kritizistischen Intellektuellen« gestanden habe.
Um diesen klerikal-dogmatischen Kritizismus zu entwickeln bediente sich Tho-
mas Mann einer für ihn ungewöhnlichen Ausdrucksform, des Dramas, die er je-
doch, indem er sie anzuwenden versuchte, sogleich sprengte. Denn was ist Fiorenza
gattungsmäßig? Eine »dramatische Novelle«, ein »Sorgenkind, das nicht leben und
nicht sterben kann«, wie er Hugo von Hofmannsthal im Januar 1913 gestand4, oder
einfach bemühte Theatralik? Zum »Fortschritt« in der Kunst gehört das Experiment
mit der Gattung allemal, und in den Betrachtungen nannte Thomas Mann in diesem
Zusammenhang auch Königliche Hoheit einen »Versuch eines Lustspiels in Roman-
form«. (GW XII, 96) Zu ähnlichen gattungspoetischen Verschränkungen kommt
es dann später in der novellistischen Rollenprosa im Roman Lotte in Weimar; das
bedeutet, kulturkonservative Stoffe verleiteten Thomas Mann zu Experimenten mit
der Form, getreu des ›Fortschrittsgebotes‹ in der Kunst.
Wiederholt verwies Thomas Mann auf den inneren Zusammenhang des Fiorenza-
Dramas mit seiner »venezianischen Todesdichtung«; so auch in einem Brief an den
Kritiker Julius Bab, den er dringend bat, diesen thematischen Kontext zu bedenken,
bevor er über das Stück anlässlich einer Münchener Aufführung schreibe.5 Desglei-
chen sollte Bab beurteilen, ob Kritiker wie Alfred Kerr mit ihrer Behauptung Recht

3 In: Thomas Mann/Agnes E. Meyer, Briefwechsel 1937–1955. Hrsg. v. Hans Rudolf Vaget.
Frankfurt a. M. 1992, S. 124 (Br. v. 30. V. 1938).
4 In: Thomas Mann, Briefe 1: 1889–1913. Große kommentierte Frankfurter Ausgabe Bd. 21.
Ausgewählt und herausgegeben von Thomas Sprecher, Hans R. Vaget und Cornelia Ber-
nini. Frankfurt a. M. 2002, S. 504.
5 Vgl. Tom R. Schultz, Aschenbach und Savonarola. In: Thomas Mann, Der Tod in Venedig.
Wirklichkeit, Dichtung, Mythos. Hrsg. v. Frank Baron und Gert Sautermeister. Lübeck
2003, S. 17–26.
4       Verzauberndes Entzaubern des Späten

hätten, sein Renaissance-Drama sei reine »Philologenarbeit«.6 Die Selbstaussagen


Thomas Manns zu Fiorenza sind deswegen von Bedeutung, weil sie oft Unerwarte-
tes enthüllen. An Kurt Martens schreibt er im Dezember 1907, das Drama enthalte
»mehr Erotik, als der erste Blick lehrt«.7 Zuvor hatte er seinem Freund bereits erklärt:

»›Fiorenza‹ ist ein Traum von Größe und seelischer Macht. ›Es geht um Seelen, es geht
um das Reich‹ – das ist Alles. Es ist die Darstellung eines heroischen Kampfes zwischen
den Sinnen und dem Geist, – und diese Darstellung ist vollkommen unparteiisch. Daß
Fiorenza die Künstlerkinder von oben herab behandelt, bedeutet doch keine Tendenz.
Eine Tendenz würde das Buch erst haben, wenn ich den Lorenzo von oben herab be-
handelt hätte. Ich habe ihn als Helden behandelt. Ich habe eine fast excessive Gerechtig-
keit walten lassen. Der Prior kommt momentanerweise sehr zu kurz. Und hast Du nicht
gefühlt, daß ich dem Lorenzo mindestens so viel von Eigenem mitgegeben habe, wie
dem Prior, daß er eine mindestens so subjective und lyrische Figur ist?«8

Das also galt Thomas Mann als der Kern seines Dramas: Die Frage nach dem, was
›Größe‹ und mit ihm das Heldenhafte sei; dabei war Selbstspiegelung, die Frage nach
der eigenen ›Größe‹ eingeschlossen.9 Allen Beteiligten in diesem Kunstdrama hatte
er »Gerechtigkeit« widerfahren lassen wollen und sich selbst in die beiden konträren
Hauptfiguren eingebracht. War das Drama, das keines werden und dessen Wirkung
in erster Linie »novellistisch« und sprachkünstlerisch sein sollte10, gerade deswegen
sein »Schmerzenskind« und »ein wenig ›Caviar fürs Volk‹«, weil er die Frage nach
der Möglichkeit des Heldenhaften in einem literarischen Fach stellte, dem Drama
nämlich, das noch zu dieser Zeit ohne ›Helden‹ nicht auskam? Die Frage trieb Tho-
mas Mann offenbar mehr um als man gemeinhin zugibt. Von Bab wünschte er sich
ein »kritisches Wort« über sein Gesamtwerk, das den »gespannten Heldentypus«
thematisiere. Thomas Buddenbrook gehörte für ihn nach eigenem Bekunden eben-
so dazu wie Lorenzo de’ Medici, Savonarola, Klaus Heinrich (in Königliche Hoheit)
und Felix Krull.11 Und tatsächlich steht eine solche vergleichende Arbeit, die den
»gespannten Heldentypus«, das »moderne Heldenleben« im Werk Thomas Manns
untersucht, bislang noch immer aus. So emphatisch er sich um 1910 einen Vergleich
dieser Problemkonstellation mit Richard Strauss’ Komposition Ein Heldenleben (op.
40) verboten hätte12, im Rückblick erweist er sich als zwingend, bedenkt man die
ironische Brechung des ›Heldenhaften‹ bei beiden.
Wie zentral das Problem der Größe für Thomas Mann in Fiorenza gewesen war,
geht auch aus einem Brief an seinen Bruder Heinrich vom 17. Januar 1906 hervor:

6 In: Ebd., S. 506 (Brief v. 15.1.1913).


7 Ebd., S. 383.
8 Ebd., S. 360 (Brief an Martens v. 28.3.1906).
9 Vgl. Hubert Ohl, Der Erfolg heiligt die Mittel oder Den Sinn liefert die Zeit. Thomas Manns
Selbstdeutungen am Beispiel von Fiorenza. In: DVjS 70 (1996), S. 670–691.
10 Ebd., S. 345 (Brief v. 19.1.1906).
11 Ebd., S. 462 (Brief v. 31.8.1910).
12 Vgl. Rüdiger Görner, Verleugnete Wahlverwandtschaft. Thomas Mann und Richard Strauss
als Künstler des Späten. In: Ders., Thomas Mann. Der Zauber des Letzten. Düsseldorf/
Zürich 2005, S. 160–180.
Verzauberndes Entzaubern des Späten       5

»Das eigentlich Anmaßende meines Unterfangens scheint mir denn auch weniger darin
zu liegen, daß ich, der unhistorisch Subjektive, einen historischen Roman schreiben will,
als vielmehr darin, daß ich, der Lyriker, die Größe darzustellen unternehme. Denn dazu
gehört Wissen um die Größe, Erfahrung, Erlebnis in der Größe ... Habe ich sie? – Ich
bin mir bewußt, daß, ohne Absicht und Plan, diesem Unternehmen viel Studium und
Gedankenarbeit vorangegangen ist. Meine Lektüre, die längst nicht mehr aus »Belle-
tristik« sondern aus Biographien, Memoiren, Briefwechseln bestand, zielte darauf. Vom
Studium des Künstlerthums gelangte ich unversehens zum Studium der Größe. Mein
›Schiller‹ ist ein kleiner, ›Fiorenza‹ ein größerer vorläufiger Ausweis über den Erfolg die-
ser Studien auf dem Gebiete des Heldenthums […]«13

Thomas Manns Schiller-Figur in Schwere Stunde, der Einsame, Leidende, vom


Willen zur Kunst Getriebene, sie steht durch dieses Selbstzeugnis in einer unver-
muteten Beziehung zu seinem Savonarola, dem glühenden Eiferer, vom Willen zum
reinen Glauben Beseelten. Doch auch der Begriff der »schweren Stunde« findet sich
in Fiorenza zitiert, und zwar im ersten Gespräch zwischen Poliziano und Pico di
Mirandola, bezogen freilich auf den Zustand Lorenzo de’ Medicis. (GW VIII, 970)
In der Anfangsphase seiner Arbeit an Fiorenza hatte er das Stück »eine subjectiv
vertiefte Culturstudie« genannt14, wobei die zuvor besagte erotische Konnotation auf
eine biographische Erfahrung zurückgehen dürfte, nämlich auf den »italienischen
Renaissance-Salon mit den Gobelins, den Lenbachs, der Thürumrahmung aus giallo
antico« im Hause Pringsheim, wo Thomas Mann im Februar 1904 bei einem großen
Hausball die »Lenbach-Schönheit«, seine künftige Frau Katja, näher in Augenschein
nehmen konnte (»ein Geschöpf, das durch sein bloßes Dasein die kulturelle Thätig-
keit von 15 Schriftstellern oder 30 Malern aufwiegt ... Dies spricht der Rausch [...]«,
wie er Bruder Heinrich wissen ließ15).
Als der Fiorenza-Stoff in Thomas Mann Kontur gewann, etwa im Herbst 1900,
firmierte er noch unter dem Arbeitstitel »König von Florenz«. Bruder Heinrich er-
läuterte er damals: »Der Doppelsinn des Titels ist ja beabsichtigt. Christus und Frau
Girolamo sind Eins: nämlich die Genie gewordene Schwäche zur Herrschaft über
das Leben gelangt. Höchster Moment: Das bruciamento delle vanità.«16 Gemeint
war damit die »Verbrennung der Eitelkeiten an den Florentiner Karnevalen von
1497 und 1498, über die sich Thomas Mann in Pasquale Villaris Geschichte Giro-
lamo Savonarola’s und seiner Zeit in Übersetzung (1868) informiert hatte, neben
Jacob Burckhardts Cultur der Renaissance in Italien eine der wichtigsten Quellen für
Fiorenza17, wobei Thomas Mann in seiner Novelle Gladius dei eine Art Vorstudie

13 Thomas Mann, Briefe I, a. a. O., S. 343 f.


14 In: Ebd., S. 234 (Brief an Richard Schaukal v. 1.8.1903).
15 In: Ebd., S. 270 f. (Brief v. 27.2.1904).
16 In: Ebd., S. 139 (Brief v. 17.12.1900).
17 Vgl. zur Quellenlage die vorzügliche Studie von Peter Philipp Riedl, Epochenbilder  –
Künstlertypologien. Beiträge zu Traditionsentwürfen in Literatur und Wissenschaft 1860
bis 1930. Frankfurt a. M. 2005, S. 372–406.
6       Verzauberndes Entzaubern des Späten

für sein »ersehntes Theaterstück«18 sehen wollte.19 In einem Brief aus dieser Zeit
spricht er von dieser Novelle als einer »vorläufig modernen Studie zu einem Savona-
rola-Einakter«.20 Vor allem die Notizbücher Thomas Manns belegen, wie sich seine
Beschäftigung mit dem Savonarola-Renaissance-Stoff mit der Arbeit am Budden-
brooks-Roman verschränkt hatte.
Was aber begründete Thomas Manns intensives Interesse an der Renaissance?21
War es der Vitalismus dieser Epoche oder die Idee der Wiedergeburt als einer anti-
nihilistischen Haltung, an die er sich in einer Zeit des Verfalls und Fin de siècle selbst
gemahnte? »Erfahrenheit im Christentum«, dieses Wort sei ihm aus der Zeit seiner
Savonarola-Studien geblieben, äußerte er gegenüber Stefan Zweig im Juli 1920.22 In-
zwischen sieht man Thomas Manns eigene »Erfahrenheit« in theologischen Fragen
jedoch eher skeptisch.23
Die Frage danach, was die Ursachen waren für die Gleichzeitigkeit des Wissens
um das Ende einer Epoche und die verstärkte Auseinandersetzung mit dem Geist
der Renaissance zwischen 1880 und 1910, stellt sich keineswegs nur bei Thomas
Mann; sie darf als ein kulturpsychologisches Phänomen jener Zeit gelten, das sich
noch in Hans Pfitzners Oper Palestrina (1917), die Thomas Mann bekanntlich
außerordentlich schätzte, musikalisch feiert.24 Dass Pfitzners Komponist Palestrina
seinen Schüler Silla und dessen »neue Töne« als Ausdruck einer neuen Zeit gegen-
über Kardinal Borromeo verteidigt, verweist auf seine innere Widersprüchlichkeit,
da seine eigene Musik keine avantgardistischen Züge aufweist, sondern das Sakrale
zelebriert. Nicht minder zählt Sigmund Freuds im Jahre 1914 abgeschlossene Studie
über Michelangelos Moses zum Umkreis jener Wiederkunft der Renaissance als Sig-
num kultureller Praxis und Theorie in jener Spätphase bürgerlicher Kultur.25 Zum
großen gemeinsamen Nenner zwischen Renaissance und der reformatorisch ver-
standenen Religiosität wurde in jener Zeit der Gedanke der Wiedergeburt und damit
der kulturellen »Verjüngung« erklärt, und zwar der Antike und des Christentums.26
»Wo der Individualismus der Renaissance die Autonomie des Subjekts und auch der

18 In: Briefe I, a. a. O., S. 139 (Brief v. 17.12.1900).


19 Zu dieser Novelle vgl. unter besagtem Gesichtspunkt bes.: Ernest M. Wolf, Savonarola in
München – Eine Analyse von Thomas Manns Gladius Dei. In: Euphorion 64 (1970), S. 85–
96.
20 In: Ebd., S. 206 (Brief an Richard Schaukal v. 29.7.1902).
21 Vgl. Lothar Pikulik, Thomas Mann und die Renaissance. In: Peter Pütz (Hrsg.), Thomas
Mann und die Tradition. Frankfurt a. M. 1971, S. 101–129; Hanno-Walter Kruft, Renais-
sance und Renaissancismus bei Thomas Mann. In: August Buck (Hrsg.), Renaissance und
Renaissancismus von Jacob Burckhardt bis Thomas Mann. Tübingen 1990, S. 89–102.
22 In: Thomas Mann, Briefe 1 1889–1936. Hrsg. v. Erika Mann, Frankfurt a. M. 1995, S. 181.
Der Begriff findet im Gespräch zwischen Giovanni de’ Medici und Poliziano Erwähnung.
(GW VIII, 968).
23 Dazu bes. Werner Frizen, Thomas Mann und das Christentum. In: Helmut Koppmann
(Hrsg.), Thomas Mann-Handbuch. Stuttgart 1990, S. 307–326, bes. S. 308–310.
24 Vgl. dazu bes. Jost Hermand, Hans Pfitzner: Palestrina (1917) – Eine musikalische Legende.
In: Ders., Glanz und Elend der deutschen Oper. Köln 2008, S. 163–178.
25 Vgl. Ilse Grubrich-Simitis, Michelangelos Moses und Freuds »Wagstück«. Eine Collage.
Frankfurt a. M. 2004.
26 Dazu: Riedl, a. a. O., S. 112–177.
Verzauberndes Entzaubern des Späten       7

Kunst, den universalen Bildungsmenschen anvisiert habe, sei es der Reformation


letztlich um Verinnerlichung und Vergeistigung gegangen«.27 Damit sind Positionen
beschrieben, die von der liberalen Theologie eines Ernst Troeltsch bis zur geistes-
geschichtlichen Literaturwissenschaft eines Fritz Strich reichte, mit dem Thomas
Mann noch im Januar 1938 über die Frage des Klassischen korrespondieren sollte.
Während Thomas Mann Epochen primär als »nachträgliche, historische Bezeich-
nungen« verstand, betonte Strich das Überhistorische, am Prinzip der Vollendung
Orientierte des Klassischen, wie er es aus Renaissance und Reformation sich ent-
wickeln sah.28
In seiner kulturmorphologischen Kolossalstudie Der Untergang des Abendlandes
(1917) hatte Oswald Spengler die Behauptung aufgestellt, die Renaissance habe sich
einer »bloßen Gegenbewegung« zur Gotik verdankt.29 »Renaissancekunst« sei »an-
tigotische Kunst« gewesen; sie habe nicht die Antike wiedergeboren, sondern sei
einem »Traum von antikem Dasein« entsprungen, dem einzigen, »den die faustische
Seele träumen, in dem sie sich vergessen konnte.«30
Das Argumentieren in Gegensatzpaaren, wann immer es um die Charakteri-
sierung der Renaissance ging, war nietzscheanisches Erbe. Aphorismus 237 von
Menschliches, Allzumenschliches liefert nicht nur einen Schlüssel für Troeltschs und
Strichs Argumentationsansatz sondern vor allem auch für Thomas Manns Fioren-
za-Konzeption, wobei Nietzsche bekanntermaßen sich demonstrativ einseitig zur
Renaissance bekannte:

»Die italiänische Renaissance barg in sich alle die positiven Gewalten, welchen man die
moderne Cultur verdankt: also Befreiung des Gedankens, Missachtung der Autoritäten,
Sieg der Bildung über den Dünkel der Abkunft, Begeisterung für die Wissenschaft und
die wissenschaftliche Vergangenheit der Menschen, Entfesselung des Individuums,
eine Gluth der Wahrhaftigkeit und Abneigung gegen den Schein und blosen Effect
(welche Gluth in einer ganzen Fülle künstlerischer Charaktere hervorloderte, die Voll-
kommenheit in ihren Werken und Nichts als Vollkommenheit mit höchster sittlicher
Reinheit von sich forderten); ja, die Renaissance hatte positive Kräfte, welche in unserer
bisherigen modernen Cultur noch nicht wieder so mächtig geworden sind.«31

Dieses ›Projekt Renaissance‹ sei durch die Reformation um seine Vollendung ge-
bracht worden, so Nietzsche weiter. Thomas Mann aber war es um ›Vollendung‹ zu
tun, und zwar um nichts weniger als die Schaffung einer vollkommenen Illusion:
Das Renaissance-Stück Fiorenza als vollendeter Fremdkörper in der literarischen

27 Riedl, ebd., S. 112 f.


28 Fritz Strich, Renaissance und Reformation. In: DVjS 1 (1923), S. 582–612 sowie Thomas
Mann, Briefe II: 1937–1947. Hrsg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1992, S. 43–44 (Brief v.
9.1.1938).
29 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Welt-
geschichte. Nachwort von Detlef Felken. 16. Aufl. München 2003, S. 300.
30 Ebd., S. 308.
31 In: Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I und II. In: Sämtliche Werke.
Kritische Studienausgabe in 15 Einzelbänden. Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Monti-
nari. Bd. 2, München 1988, S. 199 (= KSA).
8       Verzauberndes Entzaubern des Späten

Moderne, als letztmögliches Bekenntnis zu Suprematie der Kunst, was sich in klei-
nen Gesten äußern konnte.
Das Fiorenza-Drama hielt er für »meine erhabene Bühne« und »Schauplatz mei-
ner Symbole«, wie er in einem Brief vom November 1901 an Otto Grauthoff schreibt,
den er dabei bittet, in Florenz Aufzeichnungen für ihn zu machen, namentlich in der
Villa Medicea in Careggi, dem Ort seines Stückes, den er bei seinem eigenen Besuch
in Florenz aufzusuchen versäumt hatte.32 Die subtile Verschränkung von Selbstkom-
mentar und künstlerischem Anspruch, den Thomas Mann mit dieser szenischen
Erzählung für die Bühne erhob, zeigt sich an Details wie diesem: In einem Brief
an Oscar Bie äußert er Überdruss an »der bloßen Dialogform« seiner Arbeit und
stellt überdies fest: »Mir fehlt der musikalische Fluß des epischen Vortrags.«33 Doch
genau dieses Vermögen lässt sich Pico von Poliziano im Drama bescheinigen, als er
die Episode von Savonarola im Dom, Fiorenza von der Kanzel beleidigend, erzählt:
»Es ist fürwahr ein vornehmer Genuß, dem harmonischen Fluß Eures Vortrages
zu folgen.« (GW VIII, 974) Thomas Mann erlaubte sich hier augenscheinlich eine
kaschierte Selbstbestätigung.
In diesem Kunstreligionsdrama steht zunächst die Rede-Kunst in Rede und zwar
in Form eines ausführlichen Kunst-Gesprächs, das jedoch die Kunst des Gesprächs
zugunsten monologlanger Ausführungen der Beteiligten im Ersten Akt außer Acht
lässt. Gegenstand des Interesses ist Savonarolas rhetorische Kunst, die ihn nach Aus-
kunft von Pico selbst »hingerissen« habe. Indem Pico über Savonarolas Hasspredigt
auf Florenz und Fiorenza berichtet, macht er sich, aus ihr zitierend, dessen Kunst
zu eigen. Bezeichnend ist, dass Poliziano, der zuvor Picos »Fluß des Vortrages« be-
wunderte, seinerseits in der Lage ist, rhetorisch zu brillieren, wenn er über Florenz
spricht und das in einem Maße, das wiederum Pico »schweigend die Schönheit«
seiner Worte »nachgenießen« lässt. Pico zu Poliziano: »Wie herrlich war, was Ihr von
unserer Zeit sagtet! [...] Ich bitte Euch inständig, – Ihr müßt daraus etwas machen ...
Ihr müßt das in Verse bringen.« (GW VIII, 986)
Was Pico so fasziniert, ist Polizianos Farbigkeit der Rede. Die Idee der Renais-
sance fasst dieser in folgende Worte:

»Ich habe oft den Göttern gedankt, daß sie mich in dieser Zeit des Frührotes und der
Auferstehung geboren werden ließen, die mir so schön, so morgendlich entzückend er-
scheint. Die Welt lächelt im Erwachen, eratmend öffnet sie ihren Kelch dem jungen
Lichte, wie eine Blume ist sie, die aufblüht. Blöde, hohläugige Gespenster, häßliche und
grausame Vorurteile, von denen die Menschheit eine lange Nacht hindurch geängstigt
wurde, zerfließen in nichts. Alles ist neu worden. Ein unabsehbares, lockendes Reich von
Studien, vergessenen und nie geahnten, tut sich auf vor uns. Die kreißende Erde gebiert
uns Glücklichen die Schönheitsschätze des Altertums.« (GW VIII, 985)

Bei aller Freude an Polizianos Metaphern belässt es Pico jedoch nicht bei Worten
der Bewunderung, die ihn zunächst sprachlos zu machen droht. In seiner Entgeg-
nung hinterfragt er zwei Kernthesen Polizianos: Zum einen behauptet er, dass die

32 In: Thomas Mann, Briefe I: 1889–1913, a. a. O., S. 175 (Brief v. 6.11.1901).


33 In: Ebd., S. 285 (Brief v. 30.6.1904).
Verzauberndes Entzaubern des Späten       9

im Namen der Kunst lächerlich gemachte Moralität »wieder möglich« werde, weil
sich das Schöne prostituiert habe. Zum anderen bestreitet er, dass der Zustand der
Vorurteilslosigkeit bereits erreicht sei. Selbst wenn er erreicht sei, »wie soll diese
Vorurteilslosigkeit Grenzen haben? Soll die Freigeisterei zur Religion, die Unmoral
zu einer Spielart des Fanatismus werden? Ich lehne das ab ...«. (GW VIII, 986 f.)
Was sich bereits im ersten Akt von Fiorenza abzeichnet, gleicht einer ›Dialektik
der Renaissance‹, durchsetzt von ›Unbehagen‹ in und an ihr. Selbst Fiorenzas le-
gendärer Erscheinung eignet etwas Zweideutiges: »Sie ist von einer kostbaren und
wundervoll künstlichen Schönheit. Ihre Erscheinung ist streng linear, ruhevoll, sym-
metrisch, fast maskenhaft.« (GVIII, 991) Das sie verehrende »Künstlervölkchen« hat
etwas Narrenhaftes, Harlekingleiches. Es handelt sich um Künstler, deren Kunst man
schwerlich ernst nehmen kann.
Lorenzo dagegen ist zur Maske nicht mehr fähig. Der Magnifico »ist häßlich: von
olivgelber Gesichtsfarbe und finsterem Ausdruck«. Ihn entstellen eine »eingedrück-
te Nase« und ein »großer vorspringender Mund«. Er spricht »kunstvoll artikuliert,
doch mit nasaler Stimme«. (GW VIII, 1019) Das Manirierte kontrastiert mit dem
»Unschönen« seiner Erscheinung, die gleichsam das Gegenbild zur Idee des Auf-
bruchs, der Wieder- oder Neugeburt darstellt. Er ist das Späte, verkörpert Letztes,
hält aber bis zuletzt an seiner Maxime fest, die Schönheit stehe »über Gesetz und
Tugend«. (GVIII, 1038) Sehnsucht bleibt für ihn eine »Riesenkraft«, Besitz dagegen
»entmanne«, schwäche. (GW VIII, 1040)
Im Laufe des Stückes gewinnt die Dialektik der Renaissance an innerer Spannung
(etwa durch die Enthüllung, dass Savonarola einst von Fiorenza abgewiesen wurde)
und schließlich Dramatik im Dialog zwischen Lorenzo und dem Prior, eine Ausei-
nandersetzung über in jedem Sinne letzte Dinge. Das Erwägen von Letztem, letzten
Verständigungsmöglichkeiten in diesem Fall, bestimmt auch die überraschendste
Wendung in diesem Drama: Das Problem fiktiver Bruderschaft. Lorenzo nimmt das
»Fra« in Fra Girolamo wörtlich und trägt Savonarola in einer Art Gedanken- und
Gefühlsexperiment die Bruderschaft an, was der Prior entrüstet von sich weist: »Ich
will Euer Bruder nicht sein. Ich bin nicht Euer Bruder.« (GW VIII, 1059) Das un-
gleiche Paar, Lorenzo und Savonarola, gleicht denn auch eher der Travestie einer
Bruderbeziehung, die Lorenzo in Selbstverblendung und Altersschwäche imaginiert.
Doch scheint sie vorzuzeichnen, was Thomas Mann unter radikal veränderten Be-
dingungen in seinem frappierenden Essay Ein Bruder (1939) an Affinität zwischen
dem Manipulieren des Künstlers einerseits und des Machtmenschen andererseits
entwickeln wird (vgl. das Kapitel »Das Letzte? Satan als ›Bruder‹ – eine peinliche
Verwandtschaft«).
Des Priors Vorwurf lautet, Lorenzo habe die »Augenlust« unter den Florentinern
geschürt. Der Prior dagegen predigt den Gegensatz von »Geist und Schönheit«. Er
hält Lorenzo vor, dass die Sehnsucht des Geistes nach Schönheit bedeutender sei als
ihre Vollendung in der Kunst.
Savonarola sieht sich als Prophet; auf Lorenzos Frage, was dies denn sei, antwortet
er:

»Ein Künstler, der zugleich ein Heiliger ist. – Ich habe nichts gemein mit Eurer Augen-
und Schaukunst, Lorenzo de’ Medici. Meine Kunst ist heilig, denn sie ist Erkenntnis und
10       Verzauberndes Entzaubern des Späten

ein flammender Widerspruch. Früh, wenn der Schmerz mich befiel, träumte mir von
einer Fackel, die barmherzig hineinleuchtete in alle fürchterlichen Tiefen, in alle scham-
und gramvollen Abgründe des Daseins, von einem göttlichen Feuer, das in die Welt
gelegt werde, damit sie aufflamme und zergehe samt all ihrer Schande und Marter in
erlösendem Mitleid. Es war die Kunst, davon mir träumte […]« (GW VIII, 1060)

Von der Kunst träumen, um ihr dann abzuschwören, das Schändliche des schö-
nen Scheins zu durchschauen, Lorenzos Lebensleistung, als ein physisch hässlicher
Mensch der Schönheit auf der »Leier Florenz« präludiert  – übrigens der einzige
mittelbare, weil metaphorische Musikverweis in diesem Drama! – und zum »ewigen
Fest« aufgespielt zu haben, radikal zu verwerfen, das sind Wesensmerkmale von Sa-
vonarolas anti-ästhetischem Fundamentalismus. Lorenzo fordert er auf: »Tor! Kind!
Leg dich zu Grabe mit deinem Spielzeug von Begriffen!« (GVIII, 1066)
Lorenzo hatte ihm gestanden, aber nicht gebeichtet!, dass er die Einheit von
Macht und Kunst gewollt hatte, die »zeugende Schönheit, triebgewaltige Kunst!«,
verkörpert in der »Venus Fiorenza!« (GW VIII, 1065) Doch muss Lorenzo im Wis-
sen um die Gefahr sterben, dass Savonarola dabei ist, ›sein‹ Florenz zu vereinnah-
men und zum Ort der Anti-Kunst umzuwandeln. Getrieben vom Willen zum Nichts
erkennt Savonarola am Ende den Fackelschein als Vorverweis auf seinen eigenen
Flammentod. In seinem letzten Wort »Ich liebe das Feuer« (GW VIII, 1067) ver-
bindet sich Nietzsches Gedicht aus der Fröhlichen Wissenschaft: »Ja, ich weiß, woher
ich stamme, / Ungesättigt gleich der Flamme / Glühe und verzehr’ ich mich. / Licht
wird alles was ich fasse, / Kohle alles, was ich lasse, / Flamme bin ich sicherlich«34,
dem Dionysos-Dithyrambus »Das Feuerzeichen« (»[...] Meine Seele selber ist diese
Flamme [...])35 mit Goethes Gedicht »Selige Sehnsucht« (»Sag’ es niemand nur dem
Weisen, / Weil die Menge gleich verhöhnet, / Das Lebend’ge will ich preisen, / Das
nach Flammentod sich sehnet«36) aus dem West-östlichen Diwan.
Die Intensität der Auseinandersetzung zwischen Savonarola und Lorenzo in Tho-
mas Manns Fiorenza, die als Schlussstück des Dramas die voraus gegangenen Akte
überstrahlt, nimmt die Dialogregie vorweg, die im Zauberberg die Konfrontation
zwischen Settembrini und Naphta steuern wird. Als Kunst-Dialog, der erkenntnis-
fördernd sein will, indem er dogmatische Positionen bloßstellt, parodiert er zudem
das (neo-)platonische Gespräch der Renaissance-Humanisten. Beide Beteiligten
führen es cum ira et studio, lassen ihre Emotionen ebenso sprechen wie ihre ideo-
logischen Positionen. Die Bilderwelt der Künstlerschar am Hofe Lorenzos geht auf
im Diskurs oder sieht sich in der Metaphernrede aufgehoben. Subtile ästhetische
Verführung, wie sie Lorenzo beherrscht(e), und das Sich-Hinreißen-Lassen von
glühender Ekstase, das sich Savonarola erlaubt, kontrastieren hierbei wirkungsvoll.
Einen ›Sieger‹ in diesem rhetorischen Wettstreit über letzte Dinge kann es dabei
nicht geben, auch wenn zuletzt der Fackelschein die »Augenlust« zu befriedigen
scheint, aber eben auf verzehrende Weise.

34 In: Nietzsche, KSA 3, 367.


35 In: Nietzsche, KSA 6, 393.
36 In: Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 2. Hrsg. v. Erich Trunz.
München 1988, S. 18 (= HA).
Thomas Manns lyrische Narratologie       11

Thomas Manns lyrische Narratologie1


Ästhetische Fragestellungen im Gesang vom Kindchen

Nach den Betrachtungen eines Unpolitischen und vor der Wiederaufnahme der Ar-
beit am Zauberberg, nach den Kriegswirren und mitten im revolutionären Treiben
Münchens wandte sich Thomas Mann, offenbar für ihn selbst überraschend, dem
vorgeblich Idyllischen zu. Während das novellistische Ergebnis dieser Wendung ins
scheinbar Naive, die im Oktober 1918 abgeschlossene Erzählung Herr und Hund,
sich auch dezidiert interdisziplinär, nämlich nach tierverhaltenspsychologischen
Gesichtspunkten lesen ließe2, umgeht man deren lyrisches Gegenstück, den Gesang
vom Kindchen, zumeist geflissentlich. Schon die zeitgenössische Kritik hatte Mühe,
diese Dichtung des Prosaschriftstellers Thomas Mann zu würdigen. Auch die For-
schung hat sie bis auf wenige Ausnahmen ausgeklammert.3
Was nun die damalige Aufnahme des Gesangs angeht, so trifft es nicht zu, was
Thomas Mann gegenüber Carl Helbling behauptet hatte, dass man nämlich den Ge-
sang nur mit »schamhafter Ausschließung« gestraft und es nichts als »Maulverziehen
über soviel holprige Philisterei« gegeben habe.4 Helbling selbst hatte eher beiläufig
einen wichtigen Interpretationsansatz dieser »Idylle« geliefert, indem er die These

1 Dieser Aufsatz geht auf einen im Oktober 2005 im Graduiertenseminar des Germanis-
tischen Instituts der University of Tokyo gehaltenen Vortrag zurück. Ich danke meinem
Gastgeber, Professor Yoshihiko Hirano, der Seminarleiterin, Dr. Christine Ivanovic, sowie
den Teilnehmern an diesem Kolleg für anregende Diskussionen.
2 Wie vielsagend gerade diese Thematik bei Thomas Mann ist, zeigt Terence James Reed, Das
Tier in der Gesellschaft: Animalisches beim Humanisten Thomas Mann. In: Thomas Mann
Jahrbuch 16 (2003), S. 9–22.
3 Vgl. Joachim Müller, Thomas Manns Sinfonia domestica. In: Zeitschrift für deutsche Philo-
logie 83 (1964), Nr. 2, S. 142–170, bes. S. 155–162. Müller erörtert den »Gesang« im Kontext
von »Unordnung und frühes Leid« sowie »Herr und Hund«, wobei er die durch seinen
Titel implizierte Verbindung zu Richard Strauss mit seinem op. 53, der Sinfonia domestica
(1902/03) nicht weiter thematisiert. Vgl. auch: Paul L. Sauer, Der allerletzte Homeride?
Thomas Manns Gesang vom Kindchen: Idylle und Wirklichkeit. Frankfurt a. M. 1987. Vgl.
auch die kurze Besprechung von Louis Leibrich, Thomas Mann. Gesang vom Kindchen.
Etudes Germaniques. 16 (1961), S. 72 anlässlich einer Einzelausgabe des »Gesangs« von
1959. Eine literarische Nachfolge fand Thomas Manns »Gesang« in Rudolf Hagelstanges
Roman »Der General und das Kind« (Köln 1974). Vgl. dazu die Rezension von Anneliese
Odry, Hagelstanges General. Als Pate: Thomas Manns »Gesang vom Kindchen« in: Rhei-
nischer Merkur Jg. 29, Nr. 41 v. 11. Oktober 1974, S. 33.
4 Brief v. 31. Juli 1922. In: GKFA XXII, 444. Im TMA (Zürich) finden sich über zehn zum
Teil ausführliche Kritiken des »Gesangs« aus dem Jahre 1919. Für die Bereitstellung die-
ser Texte danke ich Rolf Bolt (TMA). Hinzu kommen Berichte von Lesungen aus dem
»Gesang«, die Thomas Mann in Nürnberg und Wien 1919 gegeben hatte. Helbling hatte
seinerseits in einer Besprechung der 1922 erschienenen Werkausgabe Thomas Manns nach
dem Verbleib des »Gesangs« darin gefragt, ob sich sein Verfasser durch »jene Kritik« habe
beirren lassen und deswegen seine Aufnahme in die Ausgabe abgelehnt habe.
12       Thomas Manns lyrische Narratologie

aufstellte, Thomas Mann habe in dieser Dichtung einmal die Maske des Ironikers
zugunsten des Ausdrucks reiner Liebe zu seinem poetisch-familiären ›Gegenstand‹,
seiner am 24. April 1918 geborenen Tochter Elisabeth, abgelegt. Damit erklärte
Helbling auch die metrisch-rhythmischen Unebenheiten der Dichtung, die Thomas
Mann selbst nur zu bewusst gewesen waren: »[...] dass die Worte der Liebe [...] oft
mehr nur ein Stammeln sind, denn taktfest gleitende Silben. Und in dem holperigen
Rhythmus des Gesanges lag doch ein Teil seines lieblichen Geheimnisses!«5
Zwei Wochen nach Elisabeths Taufe (am 23. Oktober 1918) begann Thomas Mann
zunächst mit der Arbeit an einer Prosafassung dieses Motivkomplexes, das er schon
bald »ganz wunderliches Zeug« nannte.6 Unklar bleibt, was genau Thomas Mann
dazu bewogen hat, von der Prosa zum Hexameter überzugehen. Was freilich diese
Form seiner Arbeit anging, so versicherte sich Thomas Mann bei Johann Heinrich
Voß, las zur Einstimmung Goethes Reineke Fuchs und Hermann und Dorothea sowie
auch Mörikes Märchen vom sichern Mann, worauf noch einzugehen sein wird, ge-
stand dann aber Ernst Bertram: »Seit unserem letzten Zusammensein habe ich erst
begreifen gelernt, dass meine Hexameter, als solche, horribel sind. Ich bin mit einer
metrischen Ahnungslosigkeit sondergleichen in dies kleine Unternehmen hinein-
gegangen.«7 Das Entscheidende aber ist, dass er trotz dieser Vorbehalte auf seine
Weise ›hexameternd‹ weiterschrieb, getrieben – wovon? Vom Willen zum »Intim-
Idyllischen«8, also betont Unzeitgemäßen im Wortsinne Nietzsches? Vielleicht hatte
er schlicht an dem Experiment Gefallen gefunden, etwas auf poetisch-klassische
Art erzählen zu können; denn der erzählend ausschmückende Duktus, die arabeske
und doch zielsichere Linienführung im Erzählen sowie der Exkurs ins leicht Essay-
istische bleibt auch für den Gesang bestimmend.
Als Thomas Mann bei seinem Aufenthalt in Wien im Dezember 1919 Hugo von
Hofmannsthal nach dessen Eindruck von den Gesang-Hexametern gefragt hatte,
soll dieser geantwortet haben: »Es ist gut, dass sie nicht besser sind.«9 Hofmanns-
thals hintergründige Bemerkung nimmt im Grunde Helblings Urteil vorweg, wo-
nach zum Charakter dieser Idylle gerade das Unvollkommene ihrer metrisch-rhyth-
mischen Form gehöre. Aber noch aus einem anderen Grund hatte Thomas Mann
in Hofmannsthal einen Kollegen gefunden, der für die Aufnahme seiner Dichtung
besonders eingestimmt war, und zwar durch die Thematik seiner gleichfalls 1919 er-
schienenen Prosadichtung Die Frau ohne Schatten. Darauf verwies auch der Kritiker
der ›Neuen freien Presse‹ in seiner Besprechung von Thomas Manns Wiener Rezita-
tion seines Epos.10 Handelt Hofmannsthals Prosa vom verwünschten ungeborenen
Kind, so feiert Thomas Manns Gesang dessen sehnlichst erwartete Geburt; beide
Dichtungen sind durchdrungen und umflort von orientalisierenden Phantasien,
wollen subtile Impressionen zeichnen im Zeitalter des, so sahen es beide Autoren,

5 In: NZZ v. 21.7.1922. Zit. nach: GKFA XXII, 991 f.


6 So in einem Brief an Philipp Witkop v. 3. Januar 1919. In: GKFA XXII, 274.
7 Brief an Bertram v. 21. März 1919. In: GKFA XXII, 281.
8 Brief an Josef Ponten v. 23. März 1919. In: GKFA XXII, 283.
9 Das ist überliefert von Christiane von Hofmannsthal. In: Albert von Schirnding, Thomas
Mann, Gesang vom Kindchen. Einführung zur Lesung von Rolf Boysen. In: Jahrbuch 12
der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, Bd. 1. München 1998, S. 443 (443–448).
10 In: Neue Freie Presse v. 19. Dezember 1919.
Thomas Manns lyrische Narratologie       13

alles vergröbernden Expressionismus. Auf die eigenartige Wahlverwandtschaft die-


ser beiden Dichtungen wird zurückzukommen sein. Zunächst jedoch ist die Frage
zu stellen, was Thomas Mann veranlasst haben könnte, sich dieser lyrischen Dar-
stellungsform seiner Gedanken gerade zu jenem Zeitpunkt zu bedienen und wie
diese Art der Vermittlung intimer Erfahrungen und poetologisch weitreichender
Einsichten im Werkkontext zu bewerten ist.
Vieles spricht dafür, dass Thomas Mann dem »Zeitdienst«, den er nach eigener
Aussage mit den Betrachtungen eines Unpolitischen geleistet hatte (GW XII, 19),
»deutschen Gesang« im Wortsinne Hölderlins folgen lassen wollte. Die intellektuelle
Überfrachtung seines Künstlertums, die er als Gefahr betrachtete, sollte in »Gesang«,
also einer Rückeinübung in ›reines‹ Künstlertum aufgehen. Im Schlusskapitel der Be-
trachtungen (»Ironie und Radikalismus«) hatte Thomas Mann den Verlust jeglicher
Naivität in der Kunst und die Dominanz des Sentimentalisch-Intellektuellen kon-
statiert und mittelbar beklagt (XII, 570). Gleichzeitig hatte er auf die quasi erotische
Beziehung zwischen Geist und Leben verwiesen als permanentem unauflösbarem
Spannungsmoment, wobei sich allein die Kunst als vermittelnde Kraft, als »Stimu-
lans« und eine vom Geist inspirierte »Verlockung zum Leben« empfehle (XII, 569 f.).
Der (dichtende) Künstler nun verstehe sich gewissermaßen als Agent der nie zu ihrem
Ziel kommenden Vermittlungsarbeit zwischen Geist und Leben, wobei er ein »in-
nerlich kindischer, zur Ausschweifung geneigter und in jedem Betrachter anrüchiger
Scharlatan« sei (XII, 574). Dabei handelte es sich um ein Selbstzitat; denn diesen
Gedanken hatte Thomas Mann bereits 1907 in einem Feuilleton für die Zeitschrift
Literarisches Echo unter dem Titel »Im Spiegel« vorgetragen (XI, 332). Auch diese
Selbstbezichtigung hat etwas Forciertes, Stilisiertes; aber wenn er das Wort »kindisch«
zu »kindlich« verändert hätte, dann wäre die Brücke zum Gesang vom Kindchen noch
augenfälliger. Denn was vermittelt zwischen »Ironie und Radikalismus«? Das Konser-
vative als »erotische Ironie des Geistes«, wie Thomas Mann schrieb? (XII, 569) Oder
eben die Hinwendung zum Kindheitlichen, zu den eigenen Ursprüngen und jenen der
Nachkommen. Am Ende der Betrachtungen zitiert Thomas Mann – für ihn eher über-
raschend – Wieland, und zwar jene Stelle in dessen Reflexionen über die Französische
Revolution, in denen dieser die Zumutung für die Deutschen zurückweist, zwischen
ihren – idyllischen! – »häuslichen und bürgerlichen Verhältnissen« und einem von
außen kommenden »politischen Wahnglauben« wählen zu müssen (XII, 588 f.).
Diese Konzentration auf das häuslich-bürgerliche Umfeld in scheinbar weltbürger-
licher Absicht, die das Wieland-Zitat belegen sollte, nimmt auch das Goethes Cam-
pagne in Frankreich entnommene Motto der Idylle Gesang vom Kindchen auf. Nach
so viel Fremderfahrung im revolutionären Frankreich kann Goethe dichten: »Wir
wenden uns, wie auch die Welt entzücke, / Der Enge zu, die uns allein beglücke.«11 Es
ist dieser bewusst verengende Blick auf die Eigenwelt, den sich Thomas Mann nach
der ›Fremderfahrung« im weiten Feld des allzu Politischen zu eigen machte.
Doch nicht mit dem ›Kind‹ hebt der Gesang an, sondern mit der Frage nach
dem Selbstverständnis des ›Sängers‹ Thomas Mann. Was er in den Betrachtungen
noch emphatisch bejahend an früheren Selbstkommentaren zitieren konnte, sein

11 In: Goethe, HA 10, 363. Mottozitat im Gesang vom Kindchen. In: Thomas Mann, GW VIII,
1068.
14       Thomas Manns lyrische Narratologie

Bekenntnis zum Dichtertum, trägt er nun in Frageform vor. Der (gespielt) zweifeln-
de »Vorsatz« des Gesangs gilt der Art seiner Autorschaft: »Bin ich ein Dichter? War
ich’s zuweilen? Ich weiß nicht.« (VIII, 1068) Der Maßstab für die Beantwortung
dieser Frage ist – für Thomas Mann zu diesem Zeitpunkt etwas überraschend – die
französische Praxis. Sie unterscheide »bequem und verständig« den »Reimschmied
vom Manne der gradausgehenden Rede«, den Dichter vom Schriftsteller also, wobei
man im Land der soeben in den Betrachtungen noch verschrieenen »Zivilisations-
literatur« dessen »Talent nicht geringer« schätze.
Was das überdeutlich autobiographische Ich dieses Gesangs nun entwickelt, ist
eine komplexe Rechtfertigungsstrategie dafür, dass es als ein unabweisbarer Prosa-
autor sich doch des Hexameters bedienen darf als eines Ausdrucksmittels der Mitte
»zwischen Gesang und verständigem Wort«. Im epischen Gesang verbinde sich das
»Gewissen« der Prosa, »des Herzens und das des verfeinerten Ohres« mit schierer
»Liebe zur Sprache«, mit »höherem Rausch« und hymnischem Empfinden. Das eine
ohne das andere könne nur zu »Beschämung« führen, derer sich dieses Ich erinnert,
als es sich im Überschwang der Jugend mit rein lyrischen Texten versuchte. Was
dann einsetzte, sei »versachlichend Mühen« gewesen, ein »kältend Bemeistern« des
Stoffes und der Emotionen, bis dann das »trunkene Lied zur sittlichen Fabel« werden
konnte, im Tonio Kröger etwa oder im Tod in Venedig mit dessen in die Prosa in-
tegrierten Hexametern.
Und dennoch verspürte dieses Ich ein Ungenügen, selbst dann als ihm die »sitt-
liche Fabel« gelungen war; denn Prosaerzähler zu sein bedeute, sich nie wirklich als
»Poet« fühlen zu können. Scheinbar allen »sentimentalischen« Intellektualismus des
modernen Schreibens ablegend, ruft dieses Ich, wie einst Homer und Hölderlin, im
Jahre 1918 die Musen an, um ihm, dem Ich, zwar keinen Sommer, sondern »heiter
gemessenen Gang« (VIII, 1070) zu gönnen; »denn ich will sagen und singen vom
Kindchen« in der Hoffnung, dass das »Vatergefühl« ihn eine Zeitlang zum »metri-
schen Dichter« werden lasse. Die Autorschaft stellt sich somit als potenzierte Vater-
schaft dar: Eine hexametrische Idylle soll gezeugt und geboren werden nach Zeugung
und Geburt des »Kindchens«, eine Idylle, die ihrerseits zur Zeugin einer ›unerhörten
Begebenheit‹ werden soll, nämlich der Festschreibung eines antikisierend-bürger-
lichen Epos in Zeiten revolutionären Umbruchs und eines Manifests poetischen
Selbstbewusstseins, vorgelegt von einem ironischen Schriftsteller, der sich an der
›Hälfte des Lebens‹ angekommen weiß. Auch in diesem Sinne ist der Gesang vom
Kindchen ein Werk der von Thomas Mann so oft beschworenen Mitte geworden.

II

Die zeitgenössische Kritik entdeckte etwas »resigniert Fontanesches« in diesem Epos


später Bürgerlichkeit; »Sonnenuntergangsstimmung« walte über diesen unvollkom-
menen Versen, »und man weiß nicht«, schrieb Franz Herwig, »kommt sie aus den
Individuen oder aus der Zeit, die zur Rüste geht.«12 Andere verstanden die Verwen-

12 Franz Herwig, Der Idylliker Thomas Mann. In: Hochland 17 (1920), S. 378 u. 379.
Thomas Manns lyrische Narratologie       15

dung der idyllischen Schreib- und Tonart als Thomas Manns Mittel zur »Lebens-
bewältigung« in einer Zeit der »Irrnisse und Wirrnisse«.13
Das Jüngste als Symbol des Späten und einer letzten Möglichkeit, die »bürgerliche
Befestigung« (VIII, 1071) zu sichern, das ist ein Motiv, das sich durch das ganze Epos
zieht. Das »Letztgeborene« will ihm ein »Erstgeborenes« scheinen (VIII, 1070), das
jedoch unter den Vorzeichen des Späten, des Letzten, des »Stigma des Krieges« ge-
tauft werden wird. Da ist vom »späten Unvermögen« die Rede (VIII, 1081), das wo-
möglich eine wirkliche Wertschätzung dieses späten Glücks verhindert. Was diese
Rede soll, ist vor dem Zeithorizont des Jahres 1918/19 evident. Nicht um Sieg, nicht
um Niederlage geht es, sondern, so will es dieses Ich, allein um die Frage, ob dieser
»Ausgang« der Dinge »der letzte« oder letztmögliche sei (VII, 1098). »Denn ein Zeit-
alter endigt«, sagt dieses Epos und fragt nach der »anständigen Hoffnung« auf ein
»menschlich Neues«. Es geht diesem Gesang um das Wechselspiel von Ursprüngen
(»Herkunft«) und Zukunft, wobei es selbst »zwischen Gestern und Morgen« steht,
ein Attribut, das im Epos dem »letzten Ikariden«, also Nietzsche, zugeschrieben
wird. (VIII, 1094)
Im Tagebuch äußert sich Thomas Mann noch expliziter über den Zusammen-
hang von Anfang und Ende, wie es sich im Kind symbolisiere: »Der Ausdruck der
kleinen Kinder, der so merkwürdig an den des Greisenalters erinnert, mühsam
und mit unfestem Genick.«14 Zwischen den Zeiten, zwischen den Welten und Kul-
turen, wovon der Abschnitt »Vom Morgenlande« handelt, überhaupt versteht sich
der Gesang vom Kindchen als ein Epos des (und im) Dazwischen: Das »Vaterland«
befindet sich in einem Zustand zwischen Schuld und Schuldlosigkeit (VIII, 1078);
die »schnöde Marter des Schmerzes« wird bedacht (VIII, 1085), das Zahnen sogar,
der Zustand zwischen Reiz und Weh, Leiden und Liebe. »Unruhige Ruhe« nennt
Thomas Mann dergleichen im Tagebuch (Tb. v. 30.9.1918). Noch unmittelbar bevor
er das Abenteuer einer Hexameter-Dichtung angeht, denkt er an ein Abenteuer ganz
anderer Art: »Ich möchte, abenteuerhafter Weise, den jungen Menschen von gestern
wieder treffen.« (Tb. v. 21.12.1918) Glück und Entsagung spielen mithin auch in die-
ses Werk Thomas Manns hinein, desgleichen der Versuch, Schmerz zu verarbeiten.
Dem Abschnitt »Krankheit« des Epos, der Mittelohrentzündung des ›Kindchens‹
gewidmet, geht eine Tagebucheintragung voraus, die diesen Zusammenhang – so
ganz unidyllisch – reflektiert:

»Dem Kindchen wurde das Ohr verbunden, als ich zurückkam. Es warf sich und schrie,
dass es mir das Herz zerriß. K. meint nicht, dass es wirklich große Schmerzen haben kön-
ne, da es zuweilen wenige Minuten nachher wieder lache, und Schmerzen es erschöpfen
müssten. Aber die lallenden, bittenden und jammernden Laute, die es ausstößt, haben
den Akzent großen Leidens, und ich kann sie kaum ertragen. Setzt man Kinder die Welt,
so schafft man auch noch Leiden außer sich, objektive Leiden, die man nicht selber fühlt,
sondern nur fühlen sieht, und an denen man sich schuldig fühlt.« (Tb. v. 13.11.1918)

13 Carl Müller-Rastatt, Bauschan und das Kindchen: Thomas Manns neues Buch. In: Ham-
burgischer Correspondent 190 (1920), Nr. 252 v. 22. Mai 1920.
14 In: Tb, 11.11.1918.
16       Thomas Manns lyrische Narratologie

Dieses Epos will, ob es von Schmerzen handelt, vom Spielen oder von der halb
»orientalischen Herkunft«, das Kindchen und alles, was sich mit ihm verbindet,
als Weltphänomen behandeln. Die poetischen Befunde pendeln zwischen spe-
zifisch und allgemeinverbindlich. Es handelt sich um Thomas Manns ›Weltkind‹ –
im Sinne Goethes – dessen ›Mitte‹ noch zu bestimmen ist, oder anders gesagt, für
dessen Mitte der Dichter zu sorgen hat, und zwar durch das Erarbeiten des Epos.
Der Gesang wird zum epischen Ort der Mitte für dieses Kind, das er neben sich
im Arbeitszimmer in einem »heitren Moses-Körbchen« sieht. Nur des Vaters Ar-
beiten, sein episches Schaffen, kann, so steht zu vermuten, verhindern, dass dieses
Spätgeborene zu einem Ausgestoßenen werde. So findet sich dieses Körbchen aus-
gesetzt (und gerettet!) im Schilf der väterlichen Arbeit am Ufer des Lebens- und
Todesflusses, der gewissermaßen quer durch das Zimmer des mythisierenden Vaters
verläuft.
Mit dieser Dichtung, die entstand, als die unmittelbaren Zeitumstände Thomas
Mann durchaus noch wie ein »Verhängnis« vorkamen, versuchte er eine Art Schwe-
bezustand zu schaffen »zwischen Sein und Werden« (VIIII, 1072), Dasein und Re-
flexion. Denn das Reflektieren, so deutlich es in dieses lyrische Epos eingebaut ist,
soll nicht spalten, sondern will versuchen, ein »lebendiges Schweben« darzustellen –
übrigens ganz im Sinne der Reflexionskonzeption von Novalis und Friedrich Schle-
gel.15 Ideal war Thomas Mann auch und besonders die »Goethe’sche Sphäre«, seine
Achill-Dichtung etwa, die davon handelt wie Achill sein »Fatum ›rein vergißt‹«, als
er sich in eine Trojanerin verliebt. (Tb. v. 26.2.1919) Eine Balance zu finden zwischen
Reflexion und Selbstvergessenheit, eben zwischen Sentimentalischem und Naivem,
das schien Thomas Mann zu diesem Zeitpunkt als seinen Beitrag zur ›Moderne‹ zu
sehen, wobei zumindest für den Gesang vom Kindchen die Dimension der Ironie, wie
auch von der Kritik bemerkt, deutlich zurückgestuft wirkt.
Die poetischste Sequenz des Gesangs bietet die »Morgenland«-Episode, welche
das ›Kindchen‹ als im »Märchen« und »Traum« gezeugt und mit »doppelter Heimat«
versehen vorstellt. (VIII, 1087) »Vom Morgenlande« gehörte zu Thomas Manns ›ori-
entalischem Projekt‹, das über die Joseph-Tetralogie, die Erzählung Die vertauschten
Köpfe bis zum Doktor Faustus reicht16 und die Entgrenzung des Angestammten
verfolgte. Was Thomas Mann in diesem Teil seiner Dichtung vorführt, ist ein as-
soziatives Schreibverfahren, das vorgibt, von einer genauen physiognomischen Be-
trachtung auszugehen. Er liest das Gesicht des Kindchens und befindet: »Heimat
und phantastische Ferne treffen sich in dir, / Kindchen; Nord im West und östlich
tieferer Süden, / Nieder- und Morgenland.« (VIII, 1087) Das Gesicht erzählt dem
Erzähler seine und dessen Geschichte, in der sich die Kultursphären wechselseitig im
Sinne des West-östlichen Divan verbinden. Lübeck und Venedig werden aufgerufen
und diese Verbindung durch das »Mazapan«, Marzipan oder Mazzoth im Sinne
einer haptischen Etymologie schmackhaft gemacht. Worauf läuft dieses durch das

15 Dazu neuerdings: Winfried Menninghaus, Hälfte des Lebens. Versuch über Hölderlins
Poetik. Frankfurt a. M. 2005. Darin vor allem das Kapitel »Hängen – Stehen – Schweben«,
S. 107–109.
16 Vgl. Yahya Elsaghe, Der Mythos von Orient und Occident in Thomas Manns Doktor Faus-
tus. In: Wirkendes Wort 55 (2005) 3, S. 427–446.
Thomas Manns lyrische Narratologie       17

»Kindchen« verkörperte Kulturexperiment hinaus? Auf eine Neubestimmung der


Vorstellung von »Heimat«.

Also sinn’ ich von Heimat zu Heimat in deiner Betrachtung,


Liebling mit der Väterbraue, dem maurischen Näschen.
Tiefste Heimat ist ja der Osten, Heimat der Seele,
Heimat des Menschen, Heimat ältester, mildester Weisheit.
Zeugte denn nicht auch ein Geist, ein hansischer, einstmals im Osten
Jenes gewaltige Buch, das, welterklärend, vom Willen
Und von der Vorstellung handelt, einend germanische Denkkraft
Mit dem Geheimnis der Upanishaden? (VIII, 1089)

Das »Gesichtchen« und »seine besondere Bildung« betrachtend, durch sinnliche


Wahrnehmung also und nicht durch abstraktes Reflektieren, entwirft das Ich des
Gesangs einen ganzen Kulturhorizont, welcher das herkömmliche Bild von Heimat
gründlich relativiert. Es widerspricht dem Motto der Dichtung, indem es die Heimat
gerade nicht auf die »engen Grenzen« festlegt, sondern in der entgrenzenden Er-
fahrung neuer Kulturzeugung bestimmt. Der gebürtige Danziger, Arthur Schopen-
hauer, sieht sich noch vor der Taufe des Kindchens als Zeuge dieser Kulturzeugung
von Imagination und Verneinung des Willens aufgerufen. Im »Geheimnis der Upa-
nishaden« meldet sich ein Geist, der bewegt und stille steht, dessen Nähe Ferne und
dessen Ferne Nähe ist, der sich in allem und außer allem finden lässt und eine Art
immanenter Transzendenz gestiftet hat.17 Das Kindchen im Nilkorb nun als »Traum
vom Morgenland« versinnbildlicht für den am Schreibtisch sinnierenden Vater eine
unschuldige Weisheit und Hoffnung auf eine Erneuerung der eigenen Kultur durch
das Verwandt- (weil indogermanisch!) Fremde.
In den Text eingewoben sind wiederholt Beschreibungen von Dingen, Ding-
Gedichte im Gedicht, wenn man so will, wobei das Uranfängliche der Benennung
der Dinge mit in diese Passagen eingeht. Der väterliche Dichter hält Zwiesprache
mit seinem ›Kindchen‹ und beschreibt in dieser Episode (»Die Unterhaltung«) die
Namensgebung vor der Taufe: »Und ich weise / Dir die Dinge der Welt und nenne
dir schon ihre Namen, – / Schauend und lauschend nimmst du sie auf, die Sinne er-
probend, / Und es verschmilzt dir das Bild mit dem Laute, den schon du zuweilen /
Lallend nachzubilden versuchst mit der tastenden Zunge: / Ein rotes Buch ist’s, die
blendende Schale, worinnen das Licht sich / Spiegelt [...].« (VIII, 1083)
Indem er die kindliche Art der Wahrnehmung beobachtet, lernt der Dichter die
sinnlich greifbare Seite des Erkennens und Benennens neu. Das bezieht sich auch auf
die Kontaktaufnahme mit dem Zeit-Ding Uhr: Gehäuse, Zifferblatt, das Pendel mit
»schwerer Rosette«, das Uhrwerk und sein Schlagen – diese Bestandteile der Uhr,
nicht die exakte Zeit sind bedeutungsvoll. Die in das Ding hingenommene oder die
in ihm enthaltene Zeit charakterisiert auch die aus dem Familienbesitz stammenden
Gegenstände, die bei der Schilderung der Tauffeier ins Auge fallen, insbesondere die
Taufschale »und der silberne Teller, worauf wir sie stellen«, mit der eingravierten

17 In: The Upanishads. Translation from the Sanskrit with an introduction by Juan Mascaró.
Harmondsworth 1981, S. 49.
18       Thomas Manns lyrische Narratologie

Jahreszahl 1650. (VIII, 1091) »Schön ist die Schale,  / Einfach, von edler Gestalt,
aus glattem, gediegenem Silber, / Ruhend auf rundlichem Fuß und innen vergoldet;
doch blich schon / Hin das Gold von der Zeit bis zum gelblichen Schimmer. Ein Fries
läuft / Um den oberen Rand aus Rosen und zackigen Blättern.« (ebd.) Man vermeint,
Anklänge an das Gedicht »Rosenschale« von Rilke zu vernehmen, das seine Neuen
Gedichte abschließt, freilich mit dem entscheidenden Unterschied, dass dieses Ding
im Gesang Thomas Manns seinen entschieden sakralen Wert behält. Die Rosen sind
hier Teil des Kunstgegenstands und erinnern nur an die Natur. In Rilkes Gedicht
sollte »die Welt da draußen« in »eine Hand voll Innres« verwandelt werden, das am
Ende »sorglos in den offnen Rosen« liegt.18 Im Gesang dagegen ist die Schale, die
zuvor das Licht gespiegelt hatte, offen für die sakrale Verwandlung, und die Rosen
sehen sich kunstvoll an ihren Rand gedrängt.
Werkgeschichtlich wichtig ist diese Stelle, weil Thomas Mann sie in prosaisierter
Form in das zweite Kapitel des Zauberberg integrierte. Im Hause Castorp befindet
sich nämlich genau dieselbe Taufschale, welche der Großvater dem kleinen Hans
zeigt (III, 35). Anhand der auf der Rückseite der Schale »einpunktierten« Namen der
Ahnen lernt Hans die Vorsilbe »Ur«, »diesen dunklen Laut der Gruft und der Zeit-
verschüttung, welcher dennoch einen fromm gewahrten Zusammenhang zwischen
der Gegenwart, seinem eigenen Leben und dem tief Versunkenen ausdrückte« (III,
36). Dagegen ist die Taufe im Gesang reine Gegenwart im Bewusstsein der Präsenz
des Vergangenen. Entscheidend ist in beiden Kontexten, dass das Ding ›Taufschale‹
etwas enthält. Es verfügt über einen materiellen und geistlichen Gehalt; zudem ist
ihm Zeit in Gestalt der Jahreszahl und der Namen der Vorfahren buchstäblich ein-
geschrieben; und es verfügt damit auch über den sprachlich-raunenden Verweis auf
die mythologische Substanz des Daseins, das Ur.
Die eigentliche Taufe nun wirkt im Gesang wie die Weihe des Kindes und des
Werkes. Das Epos tauft sich gleichsam selbst. Die Szene am Tauftisch beschreibt
nämlich in erster Linie einen Schicksalszusammenhang, der noch einmal die Zeit-
umstände in Erinnerung ruft, in dem der Gesang steht und entstanden ist. Das »Kind
dieser zerrütteten Zeit« tauft ein schwer kriegsversehrter Pastor; auch der Pate ist
von Krankheit gezeichnet, »mit dem Leiden vertraut«.
In der Dramaturgie der Gesang-Dichtung ist die Schlussepisode, »Die Taufe«,
auch deswegen der Höhepunkt, weil hier zwei weitere Vertreter des Wortes ihren
Auftritt haben, der kriegsversehrte Pastor und intellektuelle Pate. Der Pastor, ein
»Diener am Wort«, zittert und zögert bei der Vorbereitung (VIII, 1094), wechselt
zwischen bürgerlichem und kirchlichem Habit, dem Gehrock und Amtsgewand.
In ersterem kann er sich später auf der Feier »gesellig« und etwas gelöster zeigen,
wogegen ihn das Amtsgewand befangen macht, bleich und ernst. Ihm gegenüber
der junge sehr deutsch auftretende Gelehrte, aus kirchlicher Sicht als Nietzscheaner
jedoch eher ein Wolf im Schafspelz, sprich: »wohlgeschnittnem Gehrock«, einer
(gemeint ist der tatsächliche Pate Ernst Bertram), der ein bedeutendes Werk über
Nietzsche geschrieben hat, jenen »letzten Ikariden«, der »des Todes Gebot in gefähr-
lich doppelter Seele« in sich getragen hatte, eine Seele, »Die in furchtbarem Gleich-

18 In: Rainer Maria Rilke, Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Hrsg. v. Manfred
Engel u. a. Bd. 1: Gedichte 1895 bis 1910. Frankfurt/Leipzig 1996, S. 510.
Thomas Manns lyrische Narratologie       19

gewicht schwebt zwischen allem, was ungleich, / Zwischen Gestern und Morgen,
Musik und zielweisendem Willen, / Zwischen Geheimnis und Wort, Deutschtum
und französischer Logik« (VIII, 1095).
Dabei ergibt sich eine bezeichnende Rollenverwandtschaft: Der Pastor erlebte im
Krieg offenbar einen solchen Zustand, über den der Pate, freilich Nietzsche meinend,
geschrieben hatte: einen Beinahe-Todessturz, ein gefährliches Schweben »zwischen
allem«. Die Versehrtheit des Pastors spiegelt sich anscheinend nicht in der Art seiner
Sprache. Wenn er seine Nervosität überwunden und sich mit über der Krücke ge-
kreuzten »blutleeren Händen«, in einem Sessel sitzend, gesammelt hat (VIII, 1095),
scheint er sprechen zu können, als sei (ihm) nichts geschehen, wobei der ironische
Kommentar des väterlichen Dichters des Gesangs unüberhörbar ist:

Fließend redete der verordnete Jüngling, es ging ihm


Eben vom kindlichen Mund der evangelische Wortstrom;
Wußt’ er nicht weiter, so sagte er gar nichts und redete dennoch,
Wort erzeugend aus Wort, wie es Predigerübung und -kunst ist. (VIII, 1098)

Was diese Worte hier in Gang setzen, ist ein Ritual, bestehend aus »Sprüchen und
Formeln« (VIII, 1100). Jeder von diesen Worten beförderte Handgriff richtet sich
nach einem »uralt heiligen Brauch«. Da ist es nur konsequent, dass der Mann des
intellektuellen und künstlerischen, also subjektiven Wortes, der Pate (Bertram), sich
linkischer verhält: »[...] er nahm dich verkehrt, der Dichter und Denker, / Links in
den Arm nahm er dich, kaum weniger hilflos er selber / Als seine Bürde.« (ebd.)
Das subjektive Wort lässt sich, so die Moral, weniger unmittelbar in Handlung über-
setzen als das ritualisierte. Souverän über allem, dem Geschick wie dem Beinahe-
Missgeschick, ist einzig der Gesang, der freilich mit einem Hinweis auf die harte
Lebenswirklichkeit schließt: Die kulinarische Seite der Tauffeier verlief so, »wie die
Blockade es zuließ der kalte gebietenden Angeln« (VIII, 1101), karg also, frugal, so
dass man im Wesentlichen vom Wort zu zehren hatte. Hier wie bereits in der Episode
»Vom Morgenlande« wirkt die in den Betrachtungen zur Schau gestellte Verachtung
des ›Westens‹ überdeutlich nach, wobei die ironische Pointe des Gesangs gleichfalls
unübersehbar ist: Die verachteten »Angeln«, also Angelsachsen, die anglo-ame-
rikanische Allianz sind mit ›Engeln‹ verwandt, schützenden und (in diesem Falle)
strafenden, profan gewordenen Boten einer fragwürdigen Transzendenz, Paten ganz
anderer Art also bei der Taufe des »Sinnbilds«, des Kindchens, das für wissende
Unschuld steht.

III

Setzt man nun den Gesang vom Kindchen sinnvollerweise in Beziehung zu der ihm
vorangegangenen Prosaidylle Herr und Hund sowie zu der 1925 geschriebenen es-
sayistischen Novelle Unordnung und frühes Leid19, dann wird man von einer (im

19 So schon bei Joachim Müller, Thomas Manns Sinfonia Domestica, a. a. O.


20       Thomas Manns lyrische Narratologie

Falle von Unordnung und frühes Leid nur bedingt idyllischen) »Trilogie der auto-
biographischen Leidenschaft« sprechen können. Was Thomas Mann im Tagebuch
unter dem Datum des 10. Januar 1919 vermerkte, gilt auch für diese anderen Texte
und wiederholt ein Schaffensprinzip, das er in seinem programmatischen Essay Bilse
und ich (1906), wie er eigens vermerkte, am »50. Todestag Heinrich Heine’s« be-
gründet hatte: »nach dem Thee K. die fertigen Teile des Gedichtes (GvK, R. G.) vor-
gelesen. Sie war sehr gerührt u. zeigte nur Widerstreben gegen die Darstellung des
Intimsten. Dieses Intimste ist jedoch zugleich das Allgemeinste und Menschlichste,
und übrigens kenne ich solche Bedenken gar nicht.« (Tb. v. 10.1.1919) Bedenken
hatte Thomas Mann nur angesichts der Frage, ob ein Wort wie »Interessenkonflikt«
hexametertauglich sei (Tb. v. 14.2.1919). Die Frage nach der probaten Form für seine
Beobachtungen und Reflexionen beschäftigte ihn gerade in jener Zeit des Umbruchs
und der, wie er es sah, Notwendigkeit, autobiographische Erfahrung in ihrem sym-
bolischen Wert für das Erfassen des Zeitgeschehens darzustellen. Dass diese Form
in der auf Maßvolles bedachten Hexameterdichtung zu finden sein könnte, war um
1919 ein Ausdruck von Exzentrizität. Und während Herr und Hund stellenweise auch
in hexametrischer Prosa geschrieben war20, sollte sich dieses Form-Charakteristi-
kum in der »Inflationsgeschichte« Unordnung und frühes Leid ganz verlieren. Darin
herrscht die Disparatheit der Wahrnehmung (die Dominanz der Jugendkultur) vor,
die kein Versmaß mehr zu bändigen verstand: »[...] diese Double Fox, Afrikanischen
Shimmys, Java dances und Polka Creolas – wildes parfümiertes Zeug, teils schmach-
tend, teils exerzierend, von fremdem Rhythmus, ein monotones, mit orchestralem
Zierrat, Schlagzeug, Geklimper und Schnalzen aufgeputztes Neger-Amüsement«
(VIII, 647). Und das dröhnt im Hause eines Historikers, eines von Berufs wegen
eigentlich Zeit-Verständigen, des Professors Cornelius, alias Thomas Mann, dessen
Grammophon kurz zuvor noch Schuberts »Lindenbaum« gespielt hatte.
Das Autobiographische war Thomas Mann zu jener Zeit längst Ort und Quelle
des Unerhörten geworden, wozu auch gehört, dass ein Platen-Zitat, nämlich sein
allfällig bekanntes homoerotisch grundiertes Bekenntnis zu Schönheit und Verfall
(»Wer die Schönheit angeschaut [...]«), bekanntlich eines seiner Leitmotive, mitten
in einem Essay Über die Ehe (1926) stehen kann (X, 197), ein Essay, das ebenfalls
im weiteren Kontext des Gesang vom Kindchen-Epos figuriert. Die Fiktionalisie-
rung autobiographischer Authentizität, die mit Ausnahme der Joseph-Tetralogie das
Romanwerk Thomas Manns auszeichnet, erreichte bekanntlich in der Einleitung
zum Felix Krull ihren Höhepunkt (»Allein, da alles, was ich mitzuteilen habe, sich
aus meinem eigensten und unmittelbarsten Erfahrungen, Irrtümern und Leiden-
schaften zusammensetzt und ich also meinen Stoff vollkommen beherrsche [...]«,
VII, 265). In den beiden »Idyllen« bedarf es dieser Fiktionalisierung kaum; scheint
doch die gewählte Gattung angesichts der Zeitumstände schon genügend ›fiktiv‹
zu sein.
Bedenkenswert ist, wie eingangs erwähnt, dass Thomas Manns Begleitlektüren
zur Arbeit am Gesang nicht nur aus Voß und Goethe bestanden; er las auch Mörikes
»Märchen vom sichern Mann« (1837), eine Scheinidylle, die das Schaurig-Unheim-

20 Vgl. ebd., S. 155.


Thomas Manns lyrische Narratologie       21

liche kultiviert. Es handelt sich um die Geschichte eines ungeschlachten Naivlings,


dessen Tun »aus lauter Nichts« besteht und der vom Harlekin der Götter, Lolegrin
mit Namen, einer pikaresken Gestalt, dazu verleitet wird, sein schütteres unsicheres
Wissen aufzuzeichnen. Ausgerechnet er, diese personifizierte Naturgewalt, soll also
ein Buch schreiben. Als besonderes Lesezeichen wird er in das fertige Buch den
Schwanz des Teufels einlegen, der er diesem eigenhändig ausgerissen hat. Und das
alles hat nur einen Zweck: es soll zur Erheiterung der Götter beitragen.21 Dieses Mär-
chen ist geradezu eine Anti-Zeit-Dichtung; denn der ›sichere Mann‹ erinnert sich in
Jahrtausende umfassenden Dimensionen – »bis tief wo er selber / Noch ein Unge-
borener träumte die Wehen der Schöpfung [...]«.22 Er stellt das unheimliche Riesen-
›Kindchen‹ dar, einen überdimensionalen Siegfried, der jedoch nichts Strahlendes
hat. »Mythologie und gute Märchen sind es, was das Kind braucht«, schreibt Søren
Kierkegaard in jenem Jahr, als Mörike sein »Märchen vom sichern Mann« dichtet.23
Was Mörike erzählt, ist die Überwindung des Teuflischen durch das Naive und des-
sen Überlistetwerden durch das Göttliche. Kein Text scheint weiter entfernt zu sein
von Thomas Manns Gesang als diese Mörikesche Schaueridylle, dieses »wunderliche
Hexameter-Märchen«, wie es im Tagebuch heißt (Tb. v. 25.12.1918); und doch ist
erkennbar, was Thomas Mann gerade an dieser Dichtung Mörikes interessiert haben
dürfte, dass er sie die Anfänge seiner um Weihnachten 1918 begonnenen Arbeit am
Gesang vom Kindchen begleiten ließ: Ergeht doch auch an den »sichern Mann« die
Aufforderung des als abstruser Muse fungierenden göttlichen Hofnarren Lolegrin,
etwas aus sich heraus, aus seinem Erfahrungsbereich zu schaffen, ein Weltlied, das es
mit allen anderen Epen aufnehmen könne. Auch der »sichere Mann« Mörikes (ganz
wie Thomas Mann im Falle seiner Hexameter-Idylle) sieht sich dazu verleitet, etwas
tun zu sollen, was er bislang noch nie unternommen hat. Das Vorhaben des sichern
Mannes (wie auch Mörikes »Märchen« selbst) löst Befremden aus, was auch dem
Gesang Thomas Manns in reichlichem Maße zuteilwerden wird.
Mörikes »Märchen« bot jedoch keinerlei Anschauungsmaterial für dezidiert
autobiographisches Schaffen. Wenn Thomas Mann hierfür überhaupt von außen
zusätzliche Anregung oder Bestätigung gebraucht hätte, dann wäre sie sozusagen
in der Nachbarschaft in musikalischer Gestalt verfügbar gewesen; denn neben ihm
hatte kaum ein Künstler sich unbedingter dem Autobiographischen verschrieben als
Richard Strauss, und das vor allem in seinen Tondichtungen. So zwiespältig Thomas
Manns Verhältnis zu Strauss zu diesem Zeitpunkt bereits gewesen war24 (»Welch
furchtbare Ausdruckskunst« im Vergleich zu Wagners Parsifal, wie er etwa in einem
Brief im Sommer 1909 befand25), sein Gesang scheint der Symphonia Domestica

21 In: Eduard Mörike, Sämtliche Werke. Hrsg. v. Helmut Koopmann. Bd. 1, 6. Aufl. Darmstadt
1997, S. 715–724. Zur Interpretation vor allem: Martin Stern, Das Märchen vom sichern
Mann. In: Euphorion 60 (1966), S. 193–208.
22 Mörike, a. a. O., S. 719.
23 Søren Kierkegaard, Wie man Kindern Geschichten erzählt. Das Überwältigende und zu-
gleich Beunruhigende der Poesie: Ein Fragment aus dem Journal des Philosophen von
1837. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 5. November 2005 (Nr. 258), S. 46.
24 Vgl. Rüdiger Görner, Thomas Mann. Der Zauber des Letzten. Düsseldorf/Zürich 2005,
S. 160–180.
25 In: Br I, 78. (Brief an Walter Opitz v. 26.8.1909).
22       Thomas Manns lyrische Narratologie

(op. 53) wahlverwandt, wobei jedoch die Ausführlichkeit der Taufszene eher ein
fernes und trotz der klangvollen Hexameter prosaisch mehrfach gebrochenes, weil
reflektiertes Echo der von ihm so geschätzten »Taufe« aus Wagners Parsifal sein
dürfte. Aber die Analogie zum kompositorischen Ansatz der Domestica ist auffällig,
wobei freilich nicht genau nachweisbar ist, ob und wann Thomas Mann diese 1903
vollendete Tondichtung gehört hat oder ob ihm nur lektüre- oder gesprächshalber
davon berichtet wurde. Auch die Domestica beginnt mit Selbstverweisen ihres Kom-
ponisten, der sich in verschiedenen Stimmungslagen präsentiert, wobei das Pauline-
Motiv, die Darstellung seiner Frau, mit drei Noten beginnt, die bezeichnenderweise
eine Inversion seines, des Komponisten Hauptmotivs darstellt. Musikalisch scheint
jedoch alles auf das dritte Thema zuzulaufen, die Kindszenen, die Volksliedhaftes
und Schlaflied kombiniert, wobei Strauss auf Mendelssohns Lieder ohne Worte re-
kurrieren konnte, wogegen Thomas Mann in seinem Gesang naturgemäß auf seine
Worte angewiesen blieb.
Was Thomas Mann in seinem Gesang allerdings aussparte, waren Themenfolgen,
wie sie Strauss im Adagio-Teil seiner Domestica vorführte: der Komponist, der sich
selbst bei der Arbeit, dem Komponieren zuhört, die erotische Traumwelt des Paares,
aber auch ihren Streit. Häusliche Harmonie, die Thomas Mann in seinem Gesang
feiert, steht bei Strauss unüberhörbar auf dem Spiel. Am Ende triumphiert jedoch
in Straussens Domestica das Kind-Motiv, dessen sich sogar die Hörner in einer Art
heroischer Glorifizierung annehmen. Am Ende doch nichts als »furchtbare Aus-
druckskunst« – zumindest wäre das eine Darstellungsebene, von der sich Thomas
Mann entschieden abzusetzen versuchte. Nur bleibt dabei die Frage offen, ob das
entschieden Autobiographische  – in welchem Ausdrucksmedium auch immer  –
nicht stets Gefahr läuft, sich selbst nichts als Blößen zu geben und mit Intimem zu
wuchern. Wohl um dem vorzubeugen, versuchte sich Thomas Mann in der Form des
Maßes, dem Hexameter, um nicht in eigenster Sache seine Künstlerseele (wie wei-
land Richard Strauss) ganz dem (Infernalisch-)Expressiven zu verschreiben. Denk-
bar zumindest, dass Thomas Mann dieser hexametrischen Stilkatharsis bedurfte, um
sich neu auf den Weg zum Höhenkamm des Zauberberg einstimmen zu können,
einen Weg, den er bereits einen knappen Monat nach Abschluss des Gesangs mit der
Überarbeitung der bis dahin geschriebenen Passagen des noch als Novelle geplanten
Romans wieder aufnehmen sollte. Und so konnte die beglückende Enge der »Kind-
chen«-Welt dem Weltkind Hans Castorp zum ›Paten‹ werden, die (Schein-)Idylle
dem Totentanz präludieren.
In den Jahren 1918/19 finden sich vergleichsweise wenige produktions- oder li-
terarästhetische Aussagen Thomas Manns. Gerade auch deswegen ist der Gesang als
seinem auffälligsten literarischen Experiment jener Zeit von besonderem Interesse.
Nach allem, was sich über diese Dichtung sagen lässt, kann man sie allein schon
durch die gewählte Form mit Fug ein markantes Werk in einer für Thomas Mann li-
terarisch und politisch-ideologischen wichtigen Übergangsphase nennen. Im ersten
Kapitel des Zauberberg, dessen Überarbeitung und Fertigstellung auf den Abschluss
des Gesangs folgte, sieht sich das Motiv ›Übergang‹ denn auch eigens thematisiert.
Castorps Ankunft in Davos erfolgt im abendlichen Zwielicht:
Thomas Manns lyrische Narratologie       23

»Es dämmerte rasch. Ein leichtes Abendrot, das eine Weile den gleichmäßig bedeckten
Himmel belebt hatte, war schon verblichen, und jener farblose, entseelte und traurige
Übergangszustand herrschte in der Natur, der dem vollen Einbruch der Nacht unmittel-
bar vorangeht.« (III, 17 f.)

Die beiden Idyllen bezeichneten für Thomas Mann ein Schreiben in diesem über-
gangshaften Zwielicht, ein Erzählen im zeitlichen Dazwischen, das sich auch in
Gattungsfragen neu zu orientieren versuchte. Zu wenig hat man bislang eine in die-
sem Hinblick wichtige Selbstaussage Thomas Manns berücksichtigt; es handelt sich
um seine Antwort auf eine Rundfrage Ȇber die Zukunft der Literatur nach dem
Kriege«, auf die er im April 1919 antwortete, also unmittelbar im Anschluss an den
Gesang, und zwar mit einem geradezu programmatisch zu nennenden Bekenntnis
zum Idyllischen. Seine Argumentation läuft auf eine Apologie seiner beiden Idyllen
hinaus. Er geht von der These aus, dass man nach 1918 dem Zwang unterliege, die
»überall hinreichende Erschütterung geistig aufzuarbeiten«. (XIII, 249) Er verweist
auf Goethes gegenüber Eckermann geäußertes Wort vom 13. Dezember 1826, dass
im Gefolge der Auseinandersetzung mit den Erschütterungen durch die Befreiungs-
kriege »mehr politischer als künstlerischer Geist« herrsche und dass »alle Naivität
und Sinnlichkeit gänzlich verlorengegangen« seien. Analog dazu fordert Thomas
Mann die Belebung der »naiven und schöpferischen Traumkraft«.26 Die Kunst und
namentlich die Literatur werde auf den Krieg womöglich »mit einem tiefen Ver-
langen nach Stille, Sanftmut und Innerlichkeit« reagieren. »Mit dem lebhaftesten
Geschmack an allem Zarten, Gütigen, Leisen, Intimen; schmucklos geistig, von
höchster humaner Noblesse möchte ich sie mir denken, formvoll, maßvoll und
kraftvoll durch die Intensität ihrer Menschlichkeit.« (XIII, 250) Wonach Thomas
Mann also verlangte, er sagte es in dieser Rundfrage ohne erkennbare Anzeichen
von Ironie, war eine »Rehabilitierung der Idylle«, womit seine Antwort angesichts
von Herr und Hund und dem Gesang vom Kindchen den Charakter einer sich selbst
bereits erfüllten Prophezeiung annahm. In diesem Sinne also ließe sich der Gesang
auch als poetologisches Manifest lesen, als eine Theorie in Form einer als zeitgemäß
erklärten lyrisch-narrativen Praxis.
Schwerlich kann verwundern, dass Thomas Mann, als er im Zauberberg zu seiner
rein narrativen Praxis zurückgekehrt war, das Idyllische schon nicht mehr aufrecht-
zuerhalten vermochte. Denn dort ging es unwillkürlich um »Seelenzergliederung«,
um die Analyse der Psyche modernen (zum Ideologischen tendierenden) Bewusst-
seins. Und der Intellekt, der sich einseitig zum Willen erklärt hatte, war an sich selbst
erkrankt und konnte nicht anders, als sich einen unabsehbar langen Sanatoriums-
aufenthalt zu verordnen.

26 Vgl. zur Signifikanz der ›Traumkraft‹ die umfassende Darstellung von Alexander Koslow-
ski In Morpheus’ Armen. Der Traum im Werk Thomas Manns (unveröffentl. D.Phil. Thesis
Oxford University, 2005).
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       25

Erzählte Poetik:
Über Die Entstehung des Doktor ­Faustus1

»What were the motives that induced or seduced Dr Thomas Mann, at one time
among the most reserved of craftsmen, to become the intimate historian of his
own first strictly contemporary novel  – if indeed that is what he has become?«2
Im August 1949, Wochen nachdem dieser scharfe Angriff auf Thomas Manns
autobiographisches Werk Die Entstehung des Doktor Faustus im Times Literary
Supplement (TLS) erschienen war, erklärte der Patriarch von San Remo Drive,
Pacific Palisades in einem Brief an Ida Herz, was er von dieser Kritik hielt: »Das
übelwollende Zeug im Times Supplement über die ›Entstehung‹ habe ich rasch
zerrissen.«3
Ida Herz war im Jahr zuvor eine der ersten unter Manns Korrespondenten ge-
wesen, die der Autor über seine Arbeit an diesem »Roman eines Romans« (so der
Untertitel) unterrichtet hatte. Wenn man bedenkt, dass Untertitel im Werk Thomas
Manns eine Seltenheit sind – mit der bedeutenden Ausnahme von »Verfall einer
Familie« und natürlich: »Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn
erzählt von einem Freunde«, so verdient dieser nun eine eingehendere Betrachtung.
»Roman eines Romans« findet einen etwas eigentümlichen Anklang an »Verfall
einer Familie«, denn steht Die Entstehung des Doktor Faustus nicht auch für einen
gewissen Verfall? Während dort jedoch eine soziale Institution verfällt, ist es hier
eine ästhetische Form. Ironischerweise ist dieser »Roman eines Romans« alles an-
dere als ein Roman. Er deutet zwar auf eine fingierte Metaebene von Narration und
Reflexion, bietet in Wahrheit aber, so Mann in einem späteren Brief an sein »liebes,
gutes Fräulein Herz«4, eine äußerst lockere Abfolge von autobiographischen Episo-
den, Krankheiten, Darstellungen von gesellschaftlichen Ereignissen, mit gelegentlich
eingeschobenen Entschuldigungen dafür, sich auf ein meta-narratives Unternehmen
eingelassen zu haben.
Und doch bleibt die durch den Rezensent im TLS 1949 gestellte Frage bestehen:
Wie kam Thomas Mann dazu, diesen nicht-fiktionalen Roman überhaupt zu schrei-
ben? Was veranlasste ihn, die Arbeit an seinem noch heute unterschätzten Roman
Der Erwählte, auf den Mann zu dieser Zeit noch als seine »Legende« verwies, zu
unterbrechen?
Eine solche wenn auch viel bedeutendere Zäsur hatte es in Manns literarischem
Schaffen schon einmal gegeben: Er legte für mehrere Jahre die Arbeit am Zauberberg

1 Erstveröffentlichte Übersetzung, besorgt von Kaltërina Latifi (London).


2 In: Times Literary Supplement: »Work in Progress: Die Entstehung des Doktor Faustus«,
26. August 1949.
3 Brief v. 21. September 1949. In: Thomas Mann, Briefe III (1948–1955 und Nachlese).
Hrsg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. (1965) 1979, S. 103 (= Br III).
4 Brief v. 7. August 1948. In: Br III, 471.
26       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

nieder, um sich den Betrachtungen eines Unpolitischen zu widmen. Was den Autor
von Tod in Venedig in diesem Fall dazu geführt, ja geradezu verführt hatte, sich auf
eine derartige essayistische Tour de Force einzulassen, glauben wir sicher sagen zu
können: Zum einen hoffte Thomas Mann in Zeiten des Aufruhrs und des nie dage-
wesenen Blutvergießens zur Verfestigung eines subtilen Konservatismus beitragen
zu können. Zum anderen war er gewillt, die in der Form bereits in den 1860er Jah-
ren durch Constantin Frantz und Richard Wagner – insbesondere dank der Essays
»Deutsche Kunst und deutsche Politik«5 des Letzteren – in den intellektuellen Dis-
kurs in Deutschland eingeführte Dichotomie zwischen der westlichen Zivilisation
und der deutschen Kultur mit Nachdruck wieder herzustellen.
Auch dieser kuriose hauptsächlich auf Kosten von Heinrich Mann verfasste Bei-
trag zur intellektuellen Kriegsführung entbehrt nicht jeglicher Ironie. Am Ende des
fünften Kapitels von Betrachtungen, das den sprechenden Titel »Einkehr« trägt –
den nur mittels einer kritischen Selbstreflexion zu erreichenden Weg andeutend –
lesen wir folgende selbstkritische Beurteilung seines bisherigen Werdegangs: »Seit
›Buddenbrooks‹ war der Fortschritt deutlich, der Fortschritt in fortschrittlicher
Richtung. Zuletzt, was wäre ›intellektueller‹ als die Parodie? Man hatte Teil an der
intellektualistischen Zersetzung des Deutschtums, wenn man vor dem Krieg auf
dem Punkte stand, den deutschen Bildungs- und Entwicklungsroman, die große
deutsche Autobiographie als Memoiren eines Hochstaplers zu parodieren [...]« (GW
XII, 101). Zu dieser Zeit und vor allem nach der eigentlichen Vollendung des ersten
Teils von Felix Krull sah Thomas Mann die Einführung eines Vertrauen erheischen-
den Bauernfängers in die unantastbare Tradition des deutschen Bildungsromans als
den ultimativen Frevel an.
Doch wie steht es mit Die Entstehung des Doktor Faustus? Stand diese Prosa als
Parodie auf einen Roman nicht notgedrungen auch für eine Form von Dekadenz in
der Kunst des Romanschreibens? Schlimmer gar, war dieser obskure »Roman eines
Romans« nicht selber ein wahres »Bekenntnis« eines Betrügers in der Literatur? Mit
dieser Beschuldigung zumindest musste Thomas Mann nach dem Erscheinen sei-
nes Doktor Faustus leben. Hatte er nicht Schönbergs Grundlagen der musikalischen
Komposition verraten und im Übermaß von den Hinweisen des jungen Adorno in
Sachen Musik profitiert, ohne diesem angemessen Dank zu zollen?
Thomas Mann scheint diesen »Roman eines Romans« mit der Absicht verfasst zu
haben, seinen musikalischen und philosophischen Berater im Nachhinein zu huldi-
gen, indem er genau diesen Sachverhalt richtigzustellen versuchte. Adorno sollte, so
viel wir wissen, eine noch viel größere Rolle in diesem quasi Meta-Roman spielen,
doch Erika Mann intervenierte (wie in manch anderen Fällen) und überredete ihren
Vater, seine Worte der Anerkennung für den jungen Intellektuellen insbesondere in
der ersten Hälfte der Entstehung zu mäßigen.6
Mithin war die Niederschrift der Entstehung mehr als alles andere: eine Frage
des Gewissens  – oder wie Mann in sein Tagebuch notiert: ein »Bekenntnis über

5 In: Richard Wagner, Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Hrsg. v.
Dieter Borchmeyer, Bd. 8: Musikästhetische/Reformschriften 1854–1869. Frankfurt a. M.
1983, S. 247–266.
6 Siehe Klaus Harpprecht, Thomas Mann. Eine Biographie. Berlin 1995, S. 1544.
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       27

ein Bekenntnis«.7 Ein Brief aus dem Jahre 1951 an Jonas Lesser bestätigt diese An-
sicht, dort erklärt er: »ich habe ja in der ›Entstehung‹ (hauptsächlich geschrieben,
um Adorno ›Credit‹ zu geben) meine Griffe in sein Gedankengut freimütig – wirk-
lich freien Mutes – einbekannt und geradezu an die große Glocke gehängt.«8 Doch
einem zwei Jahre zuvor verfassten Brief an Hermann Hesse ist zu entnehmen, welche
in Wahrheit sehr persönlichen Motive hinter diesem Vorhaben steckten: »Ich muß
sagen, daß ich mich dieses Dokuments [Die Entstehung des Doktor Faustus, R. G.]
etwas schäme, das nur entstanden ist, weil ich mich nach der Vollendung des Buches
nicht so bald davon abzulösen vermochte, – wahrscheinlich aus dem Gefühl: ›Das
kommt nicht wieder‹«.9 Diese Worte bezeugen die elegische Anwandlung, in der
die »Bekenntnisse« entstanden sein müssen, wie sie gleichermaßen die Furcht vor
dem endgültigen Verlust durchscheinen lassen. Mag auch sein, dass Hilde Kahn,
Thomas Manns Sekretärin in den USA, als sie das Manuskript zur Erstellung einer
Transkription erhielt und dabei bemerkte: »Ich sollte das alles nicht wissen«10 – der
Rezeption dieses Buches ein schlechtes Omen bescherte.
Obgleich dieser Nichtroman eines Romans aus der heutigen Perspektive wohl
weit weniger bekenntnis- und aufschlussreich wirkt, als man es von ihm erwarten
könnte, so lässt sich aus dem, was Thomas Mann von seiner Entstehung berichtet,
schließen, dass er ihm als eine große Offenbarung seines kreativen Schaffensprozes-
ses galt.
Vielleicht müssen wir uns in unseren Medien-korrumpierten Zeiten daran erin-
nern, dass sich Indiskretionen nicht nur auf voyeuristische Schlüsselloch-Perspekti-
ven beschränken, die intime Einzelheiten von Prominenten jeglicher Art bloßlegen.
Thomas Mann empfand sein eigenes literarisches Schaffen als eine künstlerische und
intellektuelle Intimität, die ihm letztlich sehr viel mehr bedeutete als Begegnungen
mit jungen Kellnern und beach boys, die aber dann und wann sicherlich auch als
Katalysatoren für die literarische Phantasie oder als Enzyme innerhalb des künst-
lerischen Gärprozess fungierten.
In seiner Untersuchung des Doktor Faustus bemerkt T. J. Reed zu Recht, dass ver-
mittelt über die Entstehung die eigentliche Komposition des Romans, der freilich
auf eine Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte zielte, selber Teil dieser
Geschichte wurde.11 So betrachtet vollzog Thomas Mann mit der Niederschrift der
Entstehung eine Selbsthistorisierung der eigenen Person, was gänzlich im Einklang
stand mit seiner lebenslangen Beschäftigung mit der repräsentativen Seite der ei-
genen Existenz. Zumindest war er seit dem Erscheinen von Tod in Venedig von
seiner eigenen historischen Bedeutung überzeugt. Dass Thomas Mann in seinen Ta-
gebüchern nahezu alle Aspekte seines Lebens akribisch aufzeichnete, ist eben dieser
Überzeugung geschuldet. Er betrachtete sich als »buchenswert«.

7 In: Thomas Mann, Tagebücher 28.5.1946 – 31.12.1948. Hrsg. v. Inge Jens. Frankfurt a. M.
1989, S. 317 (20.10.1948).
8 In: Br III, 225 (Brief v. 15.10.1951).
9 In: Hermann Hesse – Thomas Mann, Briefwechsel. Hrsg. v. Anni Carlsson. Frankfurt a. M.
(1968) 1999, S. 154 (Brief v. 4.1.1949).
10 Tagebucheintrag v. 20. Oktober 1948.
11 Terence J. Reed, Doktor Faustus. In: Volkmar Hansen (Hrsg.), Thomas Mann. Romane und
Erzählungen. Stuttgart 1987, S. 322.
28       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

Wenn wir uns heutzutage Thomas Mann oft weniger mittels seines literarischen
Werks, sondern eher über die Tagebücher anzunähern versuchen, so huldigen wir
bloß diesem Prinzip der Selbstbeobachtung und -reflexion. Diesem Prinzip ent-
spricht Die Entstehung des Doktor Faustus als erzählte Prosa, die in diaristischen
Essays wie Meerfahrt mit Don Quijote und Pariser Rechenschaft ihre Vorgänger hat.
Der Autor verhehlte allerdings nicht, dass eine solche Annäherung an sein Œuvre
auch ihre problematischen Seiten habe. Immerhin war er nur im Falle des Doktor
Faustus geneigt, nachträglich seine Gedanken in Form einer diaristischen Prosa nie-
derzuschreiben, was sowohl den ausgesprochen persönlichen Zug seiner Beschäfti-
gung mit dem Faustus-Thema betont als auch die im Roman angewandte tagebuch-
ähnliche Erzählform des Erzählers Serenus Zeitblom nachdrücklich geltend macht.
Thomas Mann fragte sich während seiner Arbeit an der Entstehung, ob seine, wie
er sie nannte, »Faustus-Memoiren« allzu aufdringlich werden könnten, und er fügte
hinzu: »Den Ich-Bericht mit nur einigem Geschmack zu behandeln ist schwieriger,
als die gewagteste Geschichte zu erzählen.«12 Für Schriftsteller seiner Generation
waren Erwägungen solcher Art immer noch von Belang, wie man am Beispiel von
E. M. Forster sehen kann, der in seinen Cambridge-Vorlesungen Aspects of the Novel
(1927) wie folgt argumentiert: »The novelist who betrays too much interest in his
own method can never be more than interesting; he has given up the creation of
character and summoned us to help analyse his own mind, and a heavy drop in
the emotional thermometer results.«13 Auch wenn Forsters Kommentar sich im Be-
sonderen gegen André Gides Roman Les Faux-Monnayeurs richtete, so zielte er im
Allgemeinen auf das was Forster als das große Dilemma der Selbstreflexivität in
der modernen Erzählliteratur ansah. Aufschlussreich ist, dass sich Thomas Mann
während seiner Arbeit an der Entstehung Gides Tagebücher zu Gemüt führte; auch
wurde er 1948 beim Erscheinen eines Artikels im Berner Bund über Moralismus in
seinem und Gides Œuvre an sein französisches Pendant erinnert14, der im Übrigen
1937 für die französische Übersetzung von Manns berüchtigter Antwort an die Uni-
versität zu Bonn das Vorwort besorgt hatte. Thomas Mann war sichtlich beeindruckt
von Gide dem Diaristen, der die Atmosphäre, in der seine Werke entstanden waren,
als eine Art Urquell zu nutzen und dabei zugleich seine wahren Gefühle geschickt
zu verbergen verstand. Man kommt nicht umhin anzunehmen, dass Mann in Gides
produktionsästhetischem Ansatz eine enge Parallele erkannte zu seinen eigenen Re-
flexionen über die Ursprünge eines Romans, der ihm so sehr am Herzen lag.
Die Aufarbeitung des Doktor Faustus war eine emotional aufgeladene Angelegen-
heit, die äußerste Konzentration und eine minutiöse Erinnerungsleistung erforderte.
Das Ergebnis verdient, so glaube ich, einige Aufmerksamkeit.

12 Br III 48 (Brief an Alfred Neumann v. 5.9.1948).


13 E. M. Forster, Aspects of the Novel. Hrsg. v. Oliver Stallybrass. Harmondsworth 1990, S. 83.
14 Tagebucheintrag v. 21. Juni 1948. Der »große Aufsatz« stammte von Martin Schlappner:
Thomas Mann und das Moralistentum André Gides. In: Der Bund/Der kleine Bund. Bern,
30. Mai 1948, S. 89–91. Komplementär dazu siehe: Walter Gorgé, Thomas Mann aus der
Sicht André Gides. In: Neue Zürcher Zeitung, 6. Dezember 1985, S. 42.
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       29

II

Die Beweggründe, die Thomas Mann dazu veranlasst haben könnten, die Arbeit an
einem autobiographischen Roman über seinen Roman Doktor Faustus aufzuneh-
men, lassen sich mit etwas Mühe gut rekonstruieren. In den Tagebüchern finden
sich keinerlei Hinweise darauf, dass der Autor bei seiner Hauptbeschäftigung, der
Erarbeitung des Romans Der Erwählte, ins Stocken geraten wäre. Im Gegenteil, als
Mann ernsthaft an der Entstehung zu schreiben begann, hatte er gerade das achte Ka-
pitel seines Romans, »Die fünf Schwerter«, das den Tod des jungen Wigilis enthält,
vollendet. Mit anderen Worten: Er war bei seinen ›unzeitgemäßen Betrachtungen‹
auf bestem Wege zu einer lyrischen Prosa. Was ihm vielmehr zugesetzt zu haben
scheint, war Erikas prekärer Gesundheitszustand – und ein in der unverkennbar ka-
tholischen Wiener Zeitschrift Die Furche erschienener Artikel über Doktor Faustus,
der ihn am 15. Juni 1948 erreichte. Seine Meinung dazu hielt Mann wie folgt fest:
»Feindselige Kritik des Romans erschienen. Dummes Zeug.«15 Der Rezensent kam
zu der Schlussfolgerung, dass Doktor Faustus eine Art »anarchische und nihilistische
Auflösung der Lebenseinheit repräsentiert, die Goethe noch hatte, die aber durch
irreparable schizoide Schübe des Menschengeistes endgültig verloren ist und die nur
ein Wunder Gottes wieder zurechtrücken kann.«16
Was genau Thomas Mann an dieser Kritik als »Dummes Zeug« hinstellte und
ob er vielleicht gar die Hoffnung auf eine göttliche Intervention damit meinte – das
muss Spekulation bleiben. Eines hatte ihn jedoch gewiss getroffen: der Umstand,
dass sowohl sein Ideal der »Lebenseinheit« als auch seine Wahlverwandtschaft mit
Goethe, auf die er so hart hingearbeitet hatte, infrage gestellt wurden. Gleich am
Tag nachdem er diese Rezension gelesen hatte, ging Mann die Tagebucheinträge
der »Faust-Zeit« mit roter Tinte durch, als habe er mit der Anwendung des wohl
symbolischsten Ersatzes für das eigene Blut vor allem sich selbst davon überzeugen
wollen, dass sein Roman Doktor Faustus ganz und gar von dieser »Lebenseinheit«
bestimmt war. Als der Autor sich in der Lage fühlte, sich an den Pseudoroman zu
setzen, lag ihm ein Zitat aus Dichtung und Wahrheit zur Hand, das schließlich zum
Motto der Entstehung werden sollte.
Die Absicht auch hinter dieser symbolischen Geste ist offenkundig. Mann wollte
im Hinblick auf Goethes 200. Geburtstag schon zu Beginn seiner Roman-Bekennt-
nisse klarstellen, dass keiner an der »Einheit« seiner künstlerischen Prinzipien und
der Goethes rütteln durfte – und schon gar nicht ein drittrangiger Rezensent in einer
zweitrangigen Zeitschrift.
Als das Motto aus Dichtung und Wahrheit einmal feststand, machte sich der Au-
tor an die Abfassung seines, wie er es zu nennen pflegte, »Faust-Bericht[s]«, den er
gelegentlich auch als seine »Erinnerungen« titulierte. Er war sich demnach nicht
vorab im Klaren, ob sich sein »Roman eines Romans« zu einer objektiven Darstel-
lung entwickeln würde oder eher zu einer Verschmelzung von Fiktion und Reflexion
tendierte.

15 Tagebucheintrag v. 15. Juni 1948 (S. 274).


16 Ebd., S. 762. Vgl. Robert Blauhut, Wandel des Bildes des deutschen Menschen. Zu Thomas
Manns Doktor Faustus. In: Die Furche Wien, 4 (1948) – keine Seitenangabe.
30       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

In Anbetracht dessen war das gewählte Goethe-Zitat eine Offenbarung; auch war
es angesichts Thomas Manns eigentlichem Anliegen, das Nachleben seines wohl
existenziellsten Romans zu sichern, äußerst sprechend. Das Motto lautet wie folgt:

»Denn obgleich jedes dichterische Werk zur Zeit seiner Erscheinung auf sich selbst
ruhen und aus sich selbst wirken soll, und ich deswegen bei keinem weder Vor- noch
Nachwort [...] geliebt, so werden doch solche Arbeiten, insofern sie in die Vergangenheit
zurücktreten, unwirksamer, eben je mehr sie im Augenblick gewirkt, ja man schätzt sie
weniger, je mehr sie zur Verbreitung der vaterländischen Kultur beigetragen haben [...]
Deshalb ist es billig, ihnen einen historischen Wert zu verschaffen, indem man sich über
ihre Entstehung mit wohlwollenden Kennern unterhält.« (GW XI, 145)

Das Motto hat, insbesondere im Zusammenhang mit Doktor Faustus, eine zweifache
Botschaft. Auf der einen Seite schien Thomas Mann zu befürchten, sein Werk könnte
mit der Zeit in Vergessenheit geraten. Auf der anderen Seite erzeugte der Autor,
indem er die Genese des Doktor Faustus nacherzählte, den Eindruck eines stets
Neuen innerhalb des Romans, was wiederum seine bleibende Bedeutsamkeit in der
öffentlichen Debatte über das satanische Ausmaß künstlerischen Schaffens sicherte.
Zwei größere Themen konkurrieren miteinander in Thomas Manns autobiogra-
phischer Komposition: Der Autor bestand zwar darauf, dass die Arbeit an seiner Jo-
seph-Tetralogie die »Einheit [s]eines Lebens gewährleiste[t]«17 habe. Zugleich jedoch
scheint der Roman als Gattung in seiner Entwicklungsstufe jenen Punkt erreicht zu
haben, worin er dieses unser Verständnis von Einheit unterminiert. Mann scheint
mit dem Verweis auf Harry Levins Joyce-Studie und dessen »exzentrischen Avant-
gardismus« versucht zu haben, sein eigenes der Tradition verschriebenes Erzählen
zu verteidigen, doch gestand er auch ein, dass im Vergleich zu Joyce’ Ulysses und
Finnegans Wake sein eigenes Werk ein eher »flauer Traditionalismus« war. In seiner
Anerkennung baut er Levins Urteil über Literarizität seit Joyce wie folgt in seinen
»Roman eines Romans« ein: »The best writing of our contemporaries is not an act of
creation, but an act of evocation, peculiarly saturated with reminiscences«.18 Mann
war, was Joyce anbelangt, ganz Levins Ansicht: Jener hatte die Grenzen der realis-
tischen Literatur gesprengt und es damit sich selbst und anderen schier unmöglich
gemacht, Romanschriftsteller zu sein.
Wie als habe er Levins Argument gleichermaßen zu bestätigen und zu verhöhnen
versucht, verweist er mit einer unfehlbaren Ironie auf Levins Urteilsspruch. Mann
zitiert aus seinem Tagebuch: »Mühe mit dem Kapitel. Es ist Vorgesehenes zurück-
zuhalten, das hier beschwerend und zu stofflich wirken würde. Idee, den Teufel in
dreifacher Maske erscheinen zu lassen, immer gehüllt in Eiseskälte.«
Die Rede von der »Mühe« bestätigt Levins Annahme, dass Narration nahezu
undenkbar ist, ohne dass sie von der enigmatischen Entwicklung des modernen Ro-
manschreibens gehemmt würde. Mann lässt den Verweis auf eine Erlösung jedoch
nicht unerwähnt: Eine einzige »Idee« oder ein gezielter »Einfall« vermag offenbar

17 Ebd., S. 153.
18 Alle Zitate ebd., S. 205. Für eine aktuellere Analyse dieser Thematik siehe: Tzvetan Todorov,
The Poetics of Prose. Oxford 1977.
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       31

Wunder zu wirken. Der »Roman eines Romans« verrät allerdings nicht, dass sein
Autor Unmengen dieser ›Ideen‹ der Montagetechnik zu verdanken hatte. In den
Briefen dagegen war Mann gerne bereit, über dieses Kompositionsprinzip zu reflek-
tieren. An Adorno schreibt er 1945 Folgendes:

»Worüber es mich hauptsächlich kommentierend Rede zu stehen verlangt, ist das Prin-
zip Montage, das sich eigentümlich und vielleicht anstößig genug durch dieses ganze
Buch zieht, – vollkommen eingeständlich, ohne ein Hehl aus sich zu machen. [...] Des-
halb denn auch war ich von Anfang entschlossen [...], vor keiner Anlehnung, keinem
Hilfsgriff in fremdes Gut zurückzuschrecken: vertrauend, daß das Ergriffene, Abgelernte
sehr wohl innerhalb der Komposition eine selbständige Funktion, ein symbolisches Ei-
genleben gewinnen könne – und dabei an seinem ursprünglichen kritischen Ort unbe-
rührt bestehen bleibe.«19

Dieser Gedanke hatte Thomas Mann von Anbeginn beschäftigt. In seinem Essay
Bilse und ich (1906) etwa reflektiert er die eigentliche Aufgabe des Künstlers, die
darin bestand, dem (zunächst toten) Stoff Lebendigkeit zu verleihen, was der Autor
auch als »die subjektive Vertiefung des Abbildes einer Wirklichkeit« (GWX, 16) be-
zeichnete. Diesen Standpunkt sollte er sein Leben lang verteidigen. Darüber hinaus
erklärte er in Die Kunst des Römer (1939), dass in der Art und Weise, wie ein Autor
seinen Stoff anwendet, sich sein Verständnis von Ironie reflektiert. In gleicher Weise
war er sich mit Schopenhauer einig, dass Romane von Qualität stets auf das »innere«
Leben zielen und sich in weit geringerem Maße auf die Handlung konzentrieren.20
Eine Besonderheit der Entstehung des Doktor Faustus sind Thomas Manns nie
endende Hinweise auf seine Krankheiten, namentlich auf seine Lungenoperation in
Chicago im Jahre 1946 – was man jedoch nicht als Ausdruck von Selbstmitleid miss-
verstehen darf. Wir haben es hier mit Bekenntnissen zu tun, die auf Manns frühe
Phase der Selbstreflexion rekurriert, vornehmlich jenen Zeitpunkt, da er davon aus-
ging, dass jede Form der Schöpfung (»Gestalten, Schaffen, Hervorbringen«) eine
zutiefst schmerzhafte Erfahrung ist (»Kampf und kreißende Qual«).21 Der während
der Niederschrift des Doktor Faustus erlittene physische Schmerz bestätigte diese
Vorstellung eines kreativen Prozesses. Der Schmerz war die symbolische Verkörpe-
rung der (wirkenden) Kreativität. Aber Mann ergänzte in der Entstehung diese Er-
fahrung um einen weiteren Aspekt. In seinem »Bericht« beschreibt er ein Gespräch,
das er nach seiner Operation mit Katia geführt hatte:

»Noch stark benommen sprach ich gegen alle Gewohnheit englisch zu ihr, und son-
derbar! ich führte Klage. ›It was much worse than I thought‹, sagte ich. ›I suffered too
much!‹ Noch heute denke ich nach über den Sinn dieses Unsinns. Wovon redete ich?
Ich hatte von allem ja nichts gespürt. Gibt es irgendwelche Tiefen des Vitalen, in denen
man, bei völlig ausgeschaltetem Sensorium, dennoch leidet? Ist Leiden vom Erleiden
im Untersten nicht vollkommen zu trennen? Dies könnte sich sogar auf den ›toten‹

19 Br III, S. 471 (Brief an Adorno v. 30.12.1945).


20 Ebd., S. 356.
21 Bilse und ich. In: Ebd., S. 19.
32       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

Organismus beziehen, von dem niemand weiß, wie tot er vor seiner wirklichen Auf-
lösung ist; es könnte, wenn auch als mißtrauische Frage nur, ein Argument gegen die
Feuerbestattung bilden. Um englisch zu sprechen: ›It may hurt.‹« (GW XI, 261)

Diese Passage liest sich als eine metaphorische Darstellung jener Stimmung, in der
sich der Autor befand, als er den Doktor Faustus verfasste. Der Roman beruhte auf
einen durch Manns »Leiden an Deutschland« verursachten Schmerz. Wenn auch
unbewusst: der Schmerz war geblieben.
Wie bereits von anderen betont22, handelt Doktor Faustus von der zu rekonstruie-
renden Sinnlichkeit im Modus der Musik und der wiederherzustellenden Bedeut-
samkeit des künstlerischen Ausdrucks als solchem. Man könnte dahingehend ar-
gumentieren, dass Thomas Mann mit seinem romanhaft angelegten Bericht, indem
er den Leser über die verschiedensten Aspekte seiner Befindlichkeit während der
Niederschrift von Faustus informiert, eine sinnliche Dimension in den poetologi-
schen Diskurses (wieder-)einzuführen versucht. In den detaillierten Beschreibungen
seines Gesundheitszustandes, seiner Spaziergänge und der gesellschaftlichen Ver-
pflichtungen hoffte er offenbar, das »Leben« poetologisieren, es in das Literarische
überführen zu können. Diese physischen Bedingungen der künstlerischen Schöp-
fung deuten auf ein anthropologisches Verständnis der Ästhetik hin, das freilich auf
Herder zurückgeht.
Vermittelt über die sinnlichen oder anthropologischen Themen kritisierte Tho-
mas Mann implizit Adornos Position, die dieser in der Philosophie der neuen Musik
von 1948 vertreten hatte. Adorno hatte sich dort gegen eine Ästhetik des Ausdrucks
und zugunsten Schönbergs Negation der Sinnlichkeit ausgesprochen. Er verteidigte
Schönbergs Musik, weil diese, wie er meinte, eine Neigung zur »Erkenntnis« hatte.23
Darüber hinaus finden sich in der Entstehung explizite Verweise auf eine vor der Nie-
derschrift des Faustus-Werks stattgefundene Lektüre von Igor Stravinskys Memoiren.
Damit zollte er jenem Komponisten Anerkennung, der in den Augen seines musika-
lischen Beraters Adorno absolutes Anathema war. Dieser hatte in seiner Philosophie
der neuen Musik Stravinsky und dessen musikalische Restaurativismus angegriffen,
der, mit Adorno gesprochen, zu einer sich selbst zum »kalkulierten Schwachsinn
der Massenkultur«24 kompromittierenden Musik geführt hatte. Dennoch lässt sich
die von Adorno aus der modernen Musik abgeleitete ›Philosophie‹ bis zu einem
gewissen Grad als eine dem Roman Doktor Faustus Zugrunde liegende »Poetik«
verstehen.
Was aber war Gegenstand dieser ›Poesis‹ und wer war faktisch an diesem ›Ma-
chen‹ beteiligt? Die gängige Antwort lautet zwar: Schönberg und seine Zwölfton-
technik – doch eine solche Antwort wirft mehr Fragen auf als sie klärt. Was bedeutet
etwa eine Behandlung der Töne nach Schönbergscher, was nach Leverkünscher Art?
Adorno ist der Meinung, dass Schönbergs Verfahrensweise den Zuhörer einer, wie

22 Siehe Andreas Käuser, Musikalische Prosa: zur Funktion der Musik im modernen Roman.
In: Wirkendes Wort 44 (1994), Bd. 2, S. 279–295.
23 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik. Frankfurt a. M./Berlin/Wien (1948)
1958, S. 43.
24 Ebd., S. 13.
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       33

er es nannte, ›Dialektik der Einsamkeit‹ aussetzt. Auf ihr gründen letztlich Adornos
Erörterungen zu Schönberg und der Fortschritt. Dort umschreibt er des Komponisten
eigene Referenz auf die Progressivität des späten Brahms, das heißt auf dessen Mini-
malismus bei der Anwendung des musikalischen Materials. Adorno schreibt: »Daß
aber die Angst des Einsamen zum Kanon der ästhetischen Formensprache wird,
verrät etwas vom Geheimnis der Einsamkeit. [...] Schönberg ist auf den gesellschaft-
lichen Charakter der Einsamkeit gestoßen, indem er diese bis ins Extrem festhielt.«25
Der Einzelton (oder die Sequenz) symbolisiert diese existenzielle Einsamkeit, die in
Leverkühns kompositorischem Schaffen und in seiner Art, das Leben aufzufassen,
von wesentlicher Bedeutung ist.
Thomas Mann entwirft in Entstehung des Doktor Faustus mehrere gesellschaft-
liche Kontrapunkte zur Einsamkeit seines Protagonisten. Wir erleben einen Autor,
der in jeglicher Form in gesellschaftlichem Engagement involviert ist. Daraus er-
geben sich drei Schlussfolgerungen: Entweder wollte Mann, um zur Schau stellen zu
können, wie sehr er abgeneigt war, dem Beispiel seines Adrian Leverkühn zu folgen,
der Isolation seines fiktiven Komponisten mit der eigenen sozialen Hyperaktivität
entgegentreten. Oder er hoffte so seinen Lesern vermitteln zu können, dass er Le-
verkühns Einsamkeit nur vor dem Hintergrund einer permanenten Kommunikation
mit der Außenwelt darzustellen vermochte. Oder aber Thomas Mann betonte seine
gesellschaftlichen Aktivitäten sehr bewusst, um seine Vertrautheit mit Leverkühns
schicksalshafter Sinnesisolation zu verbergen, was Philip Toynbee im Dezember
1951 im Observer implizit hervorhob, als er Thomas Mann »de[n] einsame[n] Welt-
bürger« nannte.26

III

Kunst bietet in diesem Kontext einen von der Gesellschaft bedingten Raum, in-
nerhalb dessen sich so etwas wie ein »Durchbruch« – eines der Schlüsselwörter in
Doktor Faustus – verwirklichen oder zumindest imaginieren lässt. Der Roman gibt
uns jedoch allerlei Anhaltspunkte für den eigentlich illusorischen Charakter dieser
Vorstellung, man könne individuelle und soziale Einschränkungen gänzlich durch-
brechen. Warum es hier bei einem Wunschdenken bleiben muss, hat Adorno auf
den Punkt gebracht:

»[...] das Kunstwerk hat nur wieder Kunst zum Gegenstand. Es kann dem Zusammen-
hang der Verblendung nicht ästhetisch entrinnen, dem es gesellschaftlich angehört.
Das radikal entfremdete, absolute Kunstwerk bezieht in seiner Blindheit tautologisch
sich einzig auf sich selber. Sein symbolisches Zentrum ist die Kunst. So höhlt es sich
aus.«27

25 Ebd., S. 44.
26 Thomas Mann äußerte sich zu diesem Artikel in einem Brief an A. M. Frey v. 19. Januar
1952. In: Br III, S. 240.
27 Adorno, Philosophie der neuen Musik, S. 47. Die wohl bis heute bedeutendste Unter-
suchung der musikalischen Bezüge in Doktor Faustus bietet Patrick Carnegy, Faust als Mu-
34       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

Thomas Mann schildert in seinem Bericht über die Genese von Doktor Faustus seine
erste Lektüreerfahrung von Adornos Manuskript Philosophie der neuen Musik. Den
ersten Beobachtungen zu Adornos Stil und dessen Beeinflussung durch Nietzsche
und Karl Kraus folgt ein Eingeständnis. Thomas Mann gibt überraschend bereit-
willig zu, dass er die Beschreibung von Leverkühns Kompositionen im 22. Kapitel
seines Romans in Gänze Adornos Erläuterungen zu Schönberg sowie jenen zur
Seriellen Musik zu verdanken hatte. Warum aber war er nun gewillt, seine intellek-
tuelle Schuld diesem jungen und brillanten Intellektuellen gegenüber, der, glaubt
man einem amerikanischen Opernsänger, jede Note, die jemals geschrieben wurde,
inwendig kannte, zu begleichen?
Die Antwort auf diese Frage ist beachtenswert. Thomas Mann war nämlich der
Meinung, dass umgekehrt Adorno aus seiner Erzählung Tod in Venedig von der sub-
tilen Wechselwirkung zwischen »Tod und Form« einerseits und der Auffassung von
»das Ich und das Objektive« andererseits Kenntnis erhalten hatte. »Nach einem lan-
gen geistigen Wirken«, erklärt Thomas Mann, »geschieht es sehr oft, die Dinge, die
in den Wind gesät, von neuer Hand umgeprägt und in anderen Zusammenhängen
gestellt, zu einem zurückkehren und einen an sich selbst und das Eigene Erinnern.«
(GW XI, 174) Hat Thomas Mann ernsthaft angenommen, dass seine eigenen, wenn
auch veränderten Vorstellungen über Form und Verfall vermittelt über Adorno zu
ihm zurückkehrten? War dies vielleicht seine Art zu zeigen, dass er viel stärker mit
der soziologisch orientierten Ästhetik seiner Zeit in Verbindung stand? Seine ent-
schiedene Antwort darauf lautet wie folgt: »Ein Gedanke als solcher wird nie viel
Eigen- und Besitzwert haben in den Augen des Künstlers. Worauf es ihm ankommt,
ist seine Funktionsfähigkeit im geistigen Getriebe des Werkes.«28
In dieser Aussage wird der Gedanke gleichsam als der verlorene Sohn des Künst-
lers angesehen. Die Idee als solche, und damit kommt er Adorno sehr nah, scheint
aber als etwas stofflich Gewordenes im Künstler verankert zu sein, sie ist kein ideo-
logisches Instrument in dem Sinne, wie es Georg Lukács später behaupten sollte.
Doch auch hier findet der Roman über die Entstehung eines Romans noch kein
Ende. Es kommt zu einem weiteren theoretischen Exkurs, den der Autor mit der
folgenden als Selbstzitat verhüllten Erklärung einleitet: »Ich kenne im Stilistischen
eigentlich nur noch die Parodie. Darin nahe bei Joyce.«29 War die Parodie das über-
geordnete Prinzip seines literarischen Schaffens, so war sicherlich auch die Entste-
hung des Doktor Faustus diesem untergeordnet. Sie wäre demnach als eine Parodie
auf die Poetik anzusehen. Manns obsessives Zitieren aus seinen Tagebüchern wie-
derum wäre als die Parodie auf Adornos Nachdruck der Selbstreferenzialität der
modernen Kunst zu verstehen. Zudem zeigt die Entstehung auf, dass es nicht die
Theorie war, die Rettung bot während der Schreibkrise, in die Thomas Mann bei der
Niederschrift des 8. Kapitels von Doktor Faustus geraten war, sondern die Art und
Weise wie Adorno eines Abends Beethovens op. 111 spielte. Adornos musikalische
Darbietung genügte, um Thomas Mann zu einer Überarbeitung seiner Kretzschmar-

siker. London 1975. Doch auch Carnegy geht kaum auf die musikpoetologischen Aspekte
der Entstehung ein.
28 Ebd., S. 175.
29 Ebd., S. 180.
Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus       35

Vorlesungen zu Beethoven zu veranlassen, die schließlich Leverkühns Entwicklung


als Komponist Authentizität verliehen.
Kunst inspiriert Kunst, zwangsläufig scheint sie daher auch die Parodie hervor-
zurufen. Das ist womöglich die Kernbotschaft von Thomas Manns Entstehung des
Doktor Faustus. Die sowohl auf theoretischer Ebene des Romans als auch auf jener
prozessualen der Narration eingewobene Parodie ist eine zwar kurze, doch sehr sig-
nifikante Episode in Manns Œuvre. Sie bezieht sich – man ist hier geneigt zu sagen:
›natürlich‹ – auf Heinrich Mann, zu dem Thomas Mann nach dem Selbstmord von
dessen Frau ein etwas besseres Verhältnis aufbauen konnte. Auch verweist die Ent-
stehung auf Heinrichs Stil in seinem »genial-phantastischen Roman« Empfang bei
der Welt, den Thomas Mann als eine »geisterhafte Maskerade, ein unlokalisiertes
soziales Generationsspiel von größter Originalität«30 bezeichnete. So weit, so gut.
Doch dann erlaubte er sich ein weiteres Selbstzitat, das er seinem 1946 anlässlich
des 65. Geburtstags von Heinrich Mann geschriebenen Bericht über meinen Bruder
entnahm. Über das besagte Buch des Bruders äußert er sich dort wie folgt: »Ich habe
meine Bewunderung für dieses einzigartige Buch, seine stolze Bescheidenheit, sein
aus Simplizität und federndem Intellektualismus gemischten Zukunftsstil und auch
für seinen hoch-naiven Eigensinn Ausdruck zu geben versucht [...]«.31 Man kommt
kaum umhin, den abfälligen Unterton dieser Bemerkung zu vernehmen, die sich im
Übrigen wie eine etwas gemäßigtere Variante von Thomas Manns einstiger Einschät-
zung seines Bruders als einem bloßen »Zivilisationsliteraten« liest.
Das Urteil über den Stil des Bruders hallte in den Tagebucheinträgen einige Zeit
nach der Publikation der Entstehung nach. Dort schreibt Thomas Mann: »Freilich ist
eine gewisse naive Prätension und Vertrauensseligkeit vom Autobiographischen ja
nie zu trennen.«32 Diese Aussage richtete sich nun freilich auf den eigenen »Roman
eines Romans«, den es zu dieser Zeit unbedingt zu rechtfertigen galt. Erneut war er
Adorno dankbar dafür, ihn mit genau dieser Rechtfertigung ausgestattet zu haben,
wie uns das Tagebuch lehrt: »Adorno gestern über die lockere Form der Erinnerun-
gen [Die Entstehung des Doktor Faustus], modifizierte Form des Tagebuchs, Tag- und
Jahreshefte, Annalen«. Aufschlussreich ist hier die Rede von den Tag- und Jahres-
heften. Wieder war es Goethe, der hier als Vorbild für das diaristische und autobio-
graphische Vorhaben fungierte. Thomas Mann scheint gleichsam eine Vereinigung
von Tag- und Jahreshefte und Dichtung und Wahrheit vorgeschwebt zu haben, um
diese sowohl persönlichen als auch politischen Ereignisse zu beleuchten, die seine
Arbeit am Faustus-Thema solchermaßen beeinflusst hatten.
Diese Umstände waren in Thomas Manns Vorstellung offenbar zu einer Saga mu-
tiert, die einer weiteren jenseits der Zeitblom-Narrative reichenden Untersuchung
bedurfte. So hält Thomas Mann, nachdem er erfahren hatte, dass Gerhart Haupt-
mann am 6. Juni 1946 gestorben war – an Thomas Manns 71. Geburtstag – folgende
etwas lakonische Bemerkung in seinem Tagebuch fest: »Es ist gemein, wer lebt, muss

30 Ebd., S. 215.
31 Ebd. Siehe den tatsächlichen »Bericht« S. 476–480, dort spricht er von der »intellektuell
federnde[n] Simplizität«, die er als »Sprache der Zukunft« ansah.
32 Tagebucheintrag v. 16. Oktober 1949.
36       Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor F­ austus

sterben. – In Churchills ›Gedanken und Abenteuern‹«.1 Dennoch findet sich später


in der Entstehung eines der wohl prägnantesten und überzeugendsten Kurz-Porträts
des Freundes und Konkurrenten, der ihm Vorbild für Peeperkorn war und ihn of-
fenbar an eine skurrile Goethe-Imitation erinnerte:

»Zweifellos hatte sie [Hauptmanns Persönlichkeit] etwas Attrappenhaftes, bedeutsam


Nichtiges, diese ›Persönlichkeit‹, hatte in ihrer geistigen Gebundenheit etwas von ste-
ckengebliebener, nicht recht fertig gewordener und ausartikulierter, maskenhafter
Größe, also daß man, sonderbar gebannt, stundenlang an den Lippen des gebärden-
reichen Mannes im schlohweißen Haar hängen mochte, ohne daß bei der Sache irgend
etwas ›herauskam‹. Und doch kam unter Umständen etwas zwar vielleicht sehr Ein-
faches, aber durch die Persönlichkeit eigentümlich ins Relief Getriebenes und zu neuer
und starker Wahrheit Erhobenes heraus, das man nie wieder vergaß.« (GW XI, 275)

Thomas Manns Erinnerungen an die Genese des Doktor Faustus bezeugen ins-
gesamt den Entstehungsprozess des Romans, dessen Komposition sowohl Wagnis
des Geistes als auch Herausforderung des Körpers war. Nicht verwunderlich, dass
er im Sommer 1949 notiert, er sei nach einem Anfall von Magenkrämpfen morgens
um drei Uhr früh aufgestanden und habe zu seiner eigenen Verwunderung, statt ein
Medikament einzunehmen, in seinem »Roman eines Romans« zu lesen begonnen.2
Mit dieser behutsam abgemessenen Dosis von Selbstironie, Autobiographie und
erzählter Poetik des modernen Romans  – mit all seinen kurios vermischten Zu-
taten – vermochte Thomas Mann sich selbst einstweilen zu beruhigen. Doch eben
diese Dosis ist es, die uns heute neuerlich anregt und womöglich eher wieder etwas
ruhelos werden lässt.

1 Tagebucheintrag v. 11. Juni 1946.


2 Tagebucheintrag v. 17. Juli 1949.
Der Sehnsucht und der Epik Wellen       37

Der Sehnsucht und der Epik Wellen


Zu einem Bewegungsmotiv bei Thomas Mann

»Das Meer ist die anschauliche Gegenwart des Unendlichen. Unendlich die Wellen.
Immer ist alles in Bewegung, nirgends das Feste und das Ganze in der doch fühl-
baren unendlichen Ordnung. Das Meer zu sehen, wurde für mich das Herrlichste,
das es in der Natur gibt.«3 Das könnte Thomas Mann gesagt haben, beinahe, aber
diese Sätze stammen von Karl Jaspers, der ihm in so manchem Sinne nicht Unver-
wandte. Jaspers sah im Umgang mit dem Meer und den Wellen »die Stimmung des
Philosophierens« gegeben. Und Jaspers weiter: »Ich weiß nicht, wieviel Zeit meines
Lebens ich im Anschauen des Meeres verbracht habe, ohne mich zu langweilen.
Keine Welle ist der anderen gleich. Bewegung, Licht und Farben wandeln sich stän-
dig. Herrlich, sich in den reinen Elementen zu bewegen, in Sturm und Regen an der
Brandung entlangzuwandern, ohne Landschaft, ohne Menschen.«4
Auch im Leben und Werk Thomas Manns ging es ohne Wasser, See, Meer und
Küste nicht, zumindest nicht für lange. Beide brauchten dieses Urelement, übrigens
nicht als stilles Gewässer, sondern in Bewegung, sprudelnd, quellend, wellend, voll
Lichtgekräusel. Selbst an eher unvermuteten Stellen kam Thomas Mann auf das
Wasser zu sprechen, so etwa im Idyll Herr und Hund, wo auf über drei Druckseiten
seiner Liebe zum feuchten Element frönt; der Erzähler nennt das »Sympathie mit der
Wassernatur«, die er physiologisch mit dem Hinweis begründet, dass der Mensch
»ein Kind des Wasser« sei, da er »zu neun Zehnteln« aus demselben bestehe »und
in einem bestimmten Stadium« seiner »Entwicklung vor der Geburt« mit Kiemen
versehen sei. (GW VIII, 574 f.)
Sogar das Binnenländchen, in dem im Roman Königliche Hoheit Prinz Klaus
Heinrich regiert, verfügt über eine mit dem nassen Element verbundene Attraktion,
so küstenfern seine Grenzen, so »unterentwickelt bis zur Dürftigkeit sein Gewerbe-
wesen« auch sind, nämlich die an Lithiumsalzen »ungewöhnlich reiche« Ditlinden-
quelle. Viel wäre für diesen Kleinstaat gewonnen gewesen, wäre es gelungen, »sein
Wasser in der Welt zu Ehren« zu bringen. (II, 36)
So reich auch die Ausschüttung dieser Quelle sein mochte, zur Wellenbildung
reichte sie nicht. Das lag freilich nicht nur an der Wassermenge, sondern vor allem
am mythosarmen Umfeld dieses Duodezfürstentums. Denn Wellen deuten bei Tho-
mas Mann Nähe zum Mythos an. Die Welle, das ist Richard Wagner und die erste
Szene des Rheingold. Woglinde und Wellgunde, die Rheintöchter, verkörpern diese
Bewegung: »Woge, du Welle, / walle zur Wiege!«5 Diese Urszene und die Musik, die
sie sich erzeugt, prägten auch Thomas Manns Verhältnis zu diesem Naturkunstele-
ment und seiner Bewegung, die aus dem Unendlichen zu kommen scheint und zu
den Anfängen zurückführt, zur »Wiege« eben. Das Meer, »sein Rhythmus, seine

3 Karl Jaspers, Anstelle eines Vorworts: Ein Selbstporträt. In: Ders., Was ist Philosophie? Ein
Lesebuch. Textauswahl von Hans Saner. München/Zürich 1976, S. 7.
4 Ebd.
5 In: Richard Wagner, Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Hrsg. v.
Dieter Borchmeyer. Bd. 3: Der Ring des Nibelungen. Frankfurt a. M. 1983, S. 11.
38       Der Sehnsucht und der Epik Wellen

musikalische Transzendenz«, sei »überall in meinen Büchern gegenwärtig«, bekann-


te Thomas Mann in seiner Rede Lübeck als geistige Lebensform aus dem Jahre 1926.
(XI, 389) »Meer und Musik«, das galt ihm fortan als eine »ideelle, eine Gefühls-
verbindung«, der sich sein Erzählen, seine epische Prosa verdankte. »Das Meer als
Musik, und die Musik als Meer«, so kommentierte Elisabeth Mann Borgese diese
Stelle aus der Rede ihres Vaters6; und es war eine sinnige Fügung, dass Heinrich
Breloers Film Die Manns. Ein Jahrhundertroman mit diesem Bild endet: die betagte
Elisabeth, eine bedeutende Meeresbiologin, geht allein auf das Meer zu, vor sich nur
schäumende Wellen und ein vager Horizont.
Was das Wellenmotiv angeht, wäre als »Rahmen« im Falle Thomas Manns neben
Wagner vor allem Theodor Storm zu nennen, gerade im Hinblick auf die reichhalti-
gen Nuancierungen dessen, was die Welle darstellen kann. Die Bandbreite reichte bei
Storm vom sanft durch des »Schlummers Wellen« Hinübergetragen-Werden bis zu
den »gelbgrauen Wellen« in der Novelle Der Schimmelreiter, »die unaufhörlich wie
mit Wutgebrüll an den Deich hinaufschlugen«.7 Bei Storm steht die Welle für das
Subtile und Gewaltige, ja, Gewalttätige der Meeresnatur. Der Mensch verinnerlicht
sie, die subtile Welle des Einschlafens; und er geht gegen sie an wie Hauke Haien,
der Schimmelreiter.
Wellen – Boten des Unendlichen sind sie, des »Umgreifenden«, wie Jaspers sagte,
scheinbar aus dem Nichts entstehend, sofern kein Schiff sie verursacht hat oder ein
submaritimes Beben; sie verdanken sich den Gezeiten und damit lunearen Kräften;
sie rollen heran, brechen sich an Felsen oder laufen ins Leere flacher Küsten. Wellen
wirken beruhigend, aber höhlen auch aus, überfluten, zerstören. Zwar gleicht keine
Welle der anderen, und doch symbolisieren Wellen Gleichmaß und Wiederholung;
sie scheinen greifbar, aber lassen sich nicht fassen. Ihr Wogen ist hörbar; ihr Rau-
schen ein Narkotikum. Es lässt sich auf ihnen gleiten, reiten; immer ist mit ihnen
zu rechnen, verlässlich aber sind sie nicht. In den Wellen materialisiert sich Wind
und für den Betrachter der Wunsch, von ihnen ins Entgrenzte getragen zu werden.
Als ästhetische Figur wirkt die Welle wie dem Wasser entnommen und im Kunst-
gebilde gleichsam trocken gelegt – etwa in Gestalt der Wellenlinie, deren Reize als
bildkünstlerisches Kompositionsmittel William Hogarth in The Analysis of Beau-
ty systematisch zu untersuchen unternahm.8 Dass es auch eine Wellenförmigkeit
in der musikalischen Komposition gibt, vom Rheingold war bereits die Rede, steht
gerade für einige jener Stücke außer Frage, die nachweislich zu Thomas Manns
Lieblingsstellen im großen Repertoire gehörten, etwa die Orchestereinleitung zur
sogenannten »Gralserzählung« Lohengrins (»In fernem Land«) wie überhaupt das
Vorspiel zum ersten Akt der Oper9, wobei Wagner die Wellenillusion durch den

6 In: Heinrich Breloer, Unterwegs zur Familie Mann. Begegnungen, Gespräche, Interviews.
Frankfurt a. M. 2001, S. 485.
7 In: Theodor Storm, Gesammelte Werke. Hrsg. v. Hans A. Neunzig. München 1981, hier:
Bd. I, S. 44 (aus dem Gedicht »Zur Nacht«) und Bd. VI, S. 309 f.
8 In: William Hogarth, The Analysis of Beauty. Edited with an Introduction and Notes by
Ronald Paulson. New Haven & London 1997, S. 48 ff. (Chap. IX: »Of Composition with the
Waving-Line«).
9 Vgl. Volker Mertens, Groß ist das Geheimnis. Thomas Mann und die Musik. Leipzig 2006
(bes. die Liste der Aufnahmen, die Thomas Mann nachweislich besessen hat, S. 271 f.).
Der Sehnsucht und der Epik Wellen       39

Wechsel von crescendo und decrescendo am wirkungsvollsten erreichte. Die ästhe-


tisch relevante Frage lautet dabei, ob auch Thomas Mann dieses Wellenmotiv nicht
nur diskursiv gewürdigt, sondern auch stilistisch fruchtbar zu machen versucht hat.
Die Wellen geben der Weite des Meeres eine gewisse Struktur. Das Ich in Thomas
Manns früher Erzählung Enttäuschung will jedoch von einer solchen Struktur nichts
wissen; denn es setzt auf vollständige Entgrenzung: »Ich gedenke oft des Tages, an
dem ich das Meer zum ersten Mal erblickte. Das Meer ist groß, das Meer ist weit,
mein Blick schweifte vom Strande hinaus und hoffte, befreit zu sein: dort hinten aber
war der Horizont. Warum habe ich einen Horizont? Ich habe vom Leben das Un-
endliche erwartet.« (VIII, 67) Die Welle ergibt in diesem Blick auf das Meer anders
als die Horizontlinie eine Art Weichbild von Strukturen; sie rhythmisiert die Wahr-
nehmung.
Das Ich in den frühen Texten Thomas Manns nimmt solche Wellen jedoch eher
selten wahr; vielmehr fühlt es sich überwältigt vom »grauen Meer« als Spiegel des
Himmels. Wellen können in diesen ersten Prosastücken in ganz anderen Zusam-
menhängen in Erscheinung treten. Zu denken wäre hier an die nackte Schöne, die
Albrecht van der Qualen in seinem Kleiderschrank (in der Erzählung gleichen Ti-
tels) sieht oder zu sehen glaubt: »Wellen ihres langen, braunen Haares ruhten auf
ihren Kinderschultern [...].« (VIII, 159) Es handelt sich um eine der zahlreichen
Mutationen der Meeresjungfrau von Hans Christian Andersen in Thomas Manns
Werk (Maar).
»Tiefes Vergessen« und »ein erlöstes Schweben über Raum und Zeit«, das ist
es, was Tonio Kröger an den Küsten Dänemarks erlebt, Konzentration auf das ihm
wesentlich Werdende, die eigene Bestimmung, und gleichzeitig das Aufgehen im
Elementaren, ein Grenzgang, der zu seinem Bekenntnisbrief an Lisaweta Iwanowna
führen wird. Eine (bis dahin im Werk Thomas Manns selten intensive) Wellenerfah-
rung löst dieses Reflektieren aus:

»Und graue, stürmische Tage kamen. Die Wellen beugten die Köpfe wie Stiere, die die
Hörner zum Stoße einlegen, und rannten wütend gegen den Strand, der hoch hinauf
überspült und mit naßglänzendem Seegras, Muscheln und angeschwemmtem Holz-
werk bedeckt war. Zwischen den langgestreckten Wellenhügeln dehnten sich unter
dem verhängten Himmel blaßgrün-schaumig die Täler; aber dort, wo hinter dem Wol-
ken die Sonne stand, lag auf den Wassern ein weißlicher Sammetglanz.« (VIII, 325)

Diese Sätze wollen selbst Wellen sein. Sie versuchen einer Erfahrung Kontur und
Struktur zu verleihen, die sich nicht mit dem Konstatieren von ›Unendlichkeit‹ und
›Sehnsucht‹ begnügt, sondern durch Verdinglichung des von weither Angespülten
dem Unermesslichen eine gewisse Greifbarkeit abgewinnt. Fehlt diese Verding-
lichung, aber auch das Wellenmotiv an sich, dann droht dem Betrachter ein Sich-
Verlieren – wie Gustav von Aschenbach in Der Tod in Venedig. Als dieser auf dem
Wasserweg Venedig erreicht, erlebt er das Meer wie folgt:

»Unter der trüben Kuppel des Himmels dehnte sich rings die ungeheure Scheibe des
öden Meeres. Aber im leeren, im ungegliederten Raume fehlt unserem Sinn auch das
Maß der Zeit, und wir dämmern im Ungemessenen. Schattenhaft sonderbare Gestalten,
40       Der Sehnsucht und der Epik Wellen

der greise Geck, der Ziegenbart aus dem Schiffsinnern, gingen mit unbestimmten Ge-
bärden, mit verwirrten Traumworten durch den Geist des Ruhenden, und er schlief ein.«
(VIII, 461)

Wellen, die immer auch die schiere Kraft des Meeres symbolisieren, fehlen in dieser
Erzählung nahezu ganz. Nur die Gondel trifft auf Wellen (»das hohle Aufschlagen
der Wellen gegen den Schnabel der Barke«, VIII, 464). Aschenbachs Blick schweift
ins Unstrukturierte, Entgrenzte, gegen das sich der eine Brennpunkt seiner Sehn-
sucht, Tadzio, umso schärfer absetzt.
Es fällt auf, dass auch das berühmte Schlussbild der Erzählung von Wellen nichts
weiß. Aschenbachs Gesicht ist »der Weite zugekehrt«; und draußen auf dem Meer
herrscht das »Nebelhaft-Grenzenlose« (VIII, 524). Die »Welle« sieht sich jetzt er-
setzt durch die »Schwelle« (ebd.) – mithin durch ein Symbol des Transitorischen.10
Bemerkenswert ist, dass diese Wellenlosigkeit in der Novelle quer zur offiziellen
Werbung gerade des Grand Hôtel des Bains am Lido lag; bemühte sich diese doch
gerade das Vitale des brandenden Lebenselements hervorzuheben, das nichts mit
dem ›Décadence‹-Bild gemein haben wollte, das sich längst mit Venedig verbunden
hatte. So findet sich um 1910 eine kolorierte Ansichtskarte, die nur den »Wellengang
am Lido« zeigt.11
Von der Welle zur Düne, von dieser zur Schneewehe – einen solchen die Topo-
graphien des Erzählens gliedernden und jeweils überschreitenden Zusammenhang
stellt im Werk Thomas Manns vor allem Der Zauberberg her. Der an Meereswogen
gewohnte Hans Castorp führt als Reiselektüre auf seiner Fahrt nach Davos ein Buch
namens »Ocean steamships« mit sich, was einiges für sich hat, denn das Sanatorium
»Berghof« gleicht einem im Gebirge gestrandeten Überseedampfer. Die einzigen
wirklichen ›Wellen‹ auf seiner Reise sieht Castorp bei seiner Überfahrt über den
Bodensee; von »springenden Wellen« ist dort die Rede (III, 11); später werden die
Wellen Gegenstand der Erinnerung und das nie sinniger als zu Beginn des Siebenten
Kapitels (»Strandspaziergang«), das einmal mehr die Frage nach Zeit und Raum er-
örtert. Im Schnee erinnert Castorp die »heimatlichen Dünengefilde«, anders gesagt,
das Erinnern selbst vollzieht sich in ihm wellenförmig. Was genau erinnert er?

»Die Brandung siedet, hell-dumpf aufprallend rauscht Welle auf Welle seidig auf den
flachen Strand, – so dort wie hier und an den Bänken draußen, und dieses wirre und
allgemeine, sanft brausende Getöse sperrt unser Ohr für jede Stimme der Welt. Tiefes
Genügen, wissentlich Vergessen ... Schließen wir doch die Augen, geborgen von Ewig-
keit! Nein, sieh, dort in der schaumig grau-grünen Weite, die sich in ungeheuren Ver-
kürzungen zum Horizont verliert, dort steht ein Segel. Dort? Was ist für ein Dort? Wie
weit? Wie nah? Das weißt du nicht. Auf schwindelige Weise entzieht es sich deinem
Urteil [...] Nichts ändert sich bei unserem Schritt, dort ist wie hier, vorhin wie jetzt und
dann; in ungemessener Monotonie des Raumes ertrinkt die Zeit, Bewegung von Punkt

10 Vgl. Rüdiger Görner, Grenzen, Schwellen, Übergänge. Zur Poetik des Transitorischen.
Göttingen 2001, bes. S. 100–120.
11 Vgl. Reinhard Pabst, Thomas Mann in Venedig. Eine Spurensuche. Frankfurt a. M. und
Leipzig 2004, S. 125 (Abb. 83).
Der Sehnsucht und der Epik Wellen       41

zu Punkt ist keine Bewegung mehr, wenn Einerleiheit regiert, und wo Bewegung nicht
mehr Bewegung ist, ist keine Zeit.« (III, 756 f.)

Die Zeit und der Raum sind schiffbrüchig geworden im Meer der Erinnerung und in
den Schneewehen, die den sich Erinnernden umgeben. So »berauschend« die Wel-
len auch sein mögen, ihr Gleichmaß trägt wesentlich zur »Monotonie des Raumes«
bei. Die Bewegung, auch jene des Meeres, jene des Strandgängers oder Schneewan-
derers, das hatte sich bereits im »Schnee«-Kapitel abgezeichnet (III, 647–688), führt
zu nichts mehr.
Meereswogen, sie veranlassten Thomas Mann zu Selbstbetrachtungen12, aber
auch – wohl wichtiger – zu Reflexionen über »Weltliterarisches«. Im Falle des Essays
Meerfahrt mit Don Quijote geschah dies auf hoher See, nämlich auf seiner ersten,
noch vorläufigen Überfahrt nach Amerika (im Mai 1934), wenngleich die Nieder-
schrift erst in Küsnacht im September jenes Jahres erfolgte; den großen Versuch über
Anna Karenina (1939) und seine Überlegungen zu den Schönsten Erzählungen der
Welt (1955) verfasste er unmittelbar an der Küste, nämlich in Noordwijk aan Zee,
meistenteils im von ihm so geschätzten Strandkorb. Meereswellen inspirierten ihn
bei Kampen und in Nidden; sie erzeugten die Hintergrundmusik am Pazifik für die
letzten Teile der Joseph-Tetralogie und des Doktor Faustus.
Es soll uns hier um diese besagten Essays gehen, Versuche eigentlich über den
Geist der Weltliteratur, der über den Meeren schwebt. Ausgerechnet die Betrach-
tungen über Anna Karenina, diesen landständischen und urbanen Roman, der so
wenig mit Meeresatmosphäre gemein hat, leitet Thomas Mann mit einem langen
ausdrücklichen Hinweis auf die maritimen Arbeitsbedingungen ein, die ihn zu ihrer
Abfassung inspirierten. Er betont diese Voraussetzungen, um einmal mehr den Zu-
sammenhang zwischen zwei »Elementarerlebnissen« herzustellen, jenen des Meeres
und der Epik:

»Das Element der Epik mit seiner rollenden Weite, seinem Hauch von Anfänglichkeit
und Lebenswürze, seinem breit anrauschenden Rhythmus, seiner beschäftigenden Mo-
notonie – wie gleicht es dem Meere, wie gleicht ihm das Meer! Es ist das homerische
Element, das ich meine, das Ewig-Erzählerische als Kunst-Natur, als naive Großartigkeit,
Körperlichkeit, Gegenständlichkeit, unsterbliche Gesundheit, unsterblicher Realismus.«
(IX, 623)

Hieraus spricht das Verlangen nach der Unaufhörlichkeit des Erzählens und die
Hoffnung, den Erzählstrom nie versiegen sehen zu müssen. Es ist der gleichsam
klassische Wunsch des genuinen Epikers. Das Bild dazu, das Heranbranden der Wel-
len, entwickelt sich Thomas Mann dabei unter der Hand zum literarischen Hörbild:

»Unter einem Himmel, an dem riesige, sacht sich verschiebende Wolkenkontinente die
blauen Tiefen gliedern, rollt das Meer, grün sich verdunkelnd gegen den klaren Horizont,

12 Vgl. Volker Hage, Eine Liebe fürs Leben. Thomas Mann und Travemünde. Frankfurt a. M.
2002, S. 51. (Thomas Mann hatte »die Wellen zum Anlaß genommen, um über seine eigene
Herkunft nachzudenken«.)
42       Der Sehnsucht und der Epik Wellen

in sieben oder acht weiß schäumenden, beiderseits unabsehbar sich erstreckenden


Brandungsreihen. Prachtvolles begibt sich dort weiter hinaus, wo die Sandbank den
ersten und höchsten Sturz der andringenden Wellen erzwingt. Die flaschengrün-me-
tallisch schimmernde Wand, sich steilend, sich höhlend, sich neigend und schaumgelöst
niederprallend in immer wiederkehrendem Fall, dessen dumpfer Donner den Grundbaß
bildet zu dem helleren Kochen und Rauschen der vorderen Brechungen und Ausläufe –
nie sieht sich das Auge satt an diesem Schauspiel, wir das Ohr müde dieser Musik.« (IX,
622 f.)

Ans »Unabsehbare« will auch dieser letzte Satz heranreichen, will nicht enden, aber
auch nicht monoton und gleichförmig werden; daher bietet er dramatisierende
Partizipialkonstruktionen auf, um sich auf diese Weise zu rhythmisieren. So sehr
Thomas Mann auch die »schützenden Seitenwände des Strandkorbes« preist, geistig
setzt er sich diesem Gewoge aus, gibt sich ungeschützt und lässt sich tragen auf den
Wellen der Imagination, die ihn zu seinem ›eigentlichen‹ Thema, Tolstois Roman,
führen. Einmal dort, im Roman, angekommen, überlässt er sich wiederum dessen
erzählerischem Wogen, erinnert aber erst wieder am Ende an das »rollende Meer der
Epik«, nicht zuletzt auch dadurch, dass er ihn, selten genug, mit dem Hinweis auf
Entstehungsort und -zeit versieht: »Noordwijk aan Zee, Juli 1939« (IX, 639).
Im späten »Geleitwort« zu den »Schönsten Erzählungen der Welt«, seiner letzten
Arbeit überhaupt, die im Juli 1955 in Noordwijk entstand, stellte Thomas Mann aus-
drücklich eine Verbindung her zwischen maritimer Erfahrung, dem Spinnen von
Seegarn und der Kunst des Erzählens, ein Zusammenhang, der ihm besonders in der
englischsprachigen Literatur ausgeprägt erschien: »Diese Angelsachsen wissen zu
erzählen – mit einer Sicherheit, einer Drastik und Unsentimentalität, die sehr wohl
Raum zur Rührung läßt, einer Kunst zu fesseln, die meine ganze Bewunderung er-
regt [...].« (X, 833) Das war auf den seetüchtigen Erzähler Herman Melville gemünzt,
klang aber auch wie ein spätes Echo jener Lobpreisung alles Angelsächsischen, wie
sie sich etwa in der Novelle Wie Jappe und Do Escobar sich prügelten (1911) findet.
(VIII, 427–443) Die Arbeit am »Geleitwort« gedieh einmal mehr am besten, wenn
Thomas Mann im Tagebuch als ›Hintergrundmusik‹ festhalten konnte: »das ruhig
rollende Meer«.13
»Britannia rules the waves« und eben seit dem 18. Jahrhundert auch den Seegang
in der Prosa. Und doch war Thomas Mann Weltliterat genug, um bei Vereinseitigun-
gen nicht stehen zu bleiben. Auf hoher See hatte er sich Miguel de Cervantes Saave-
dras legendären Roman Don Quixote von la Mancha in der Übersetzung von Ludwig
Tieck vorgenommen: Weltliteratur für eine – für Manns Verhältnisse – Weltreise.
Die Forschung hatte ihre Mühe mit der Meerfahrt; Thomas Mann hatte sie auch.
Eine »Plauderei« nannte er den Text, eine »kleine Zwischenarbeit« oder bloße »Im-
provisation«, sogar alberne »Allotria«, eine etwas fahrlässige Ablenkung vom großen
Joseph-Projekt und nötigen politischen Stellungnahmen.14 Diese Aussagen bieten

13 Thomas Mann, Tagebücher 1953–1955. Hrsg. v. Inge Jens. Frankfurt a. M. 1995, S. 356 (Ein-
trag v. 9.7.1955).
14 Eine Zusammenstellung dieser Aussagen im biographischen Kontext bietet Volker Hage,
Mit Don Quijote nach Amerika. Über Thomas Manns ›Seitensprung‹ im Jahre 1934. In:
Der Sehnsucht und der Epik Wellen       43

einen Vorgeschmack auf das, was er später an Selbstverurteilung im Tagebuch im


Umfeld des Felix Krull notieren wird.
Der Reiz, der von Thomas Manns diaristischem Essay ausgeht, liegt – neben die-
ser spezifischen Form – in momentan aufblitzenden Kommentaren zur Gegenwart,
etwa wenn er sich einen »gegenidealistischen«, einen »finsteren und pessimistisch-
gewaltgläubigen Don Quijote« vorstellt, einen »Don Quijote der Brutalität, der den-
noch eben ein Don Quijote bliebe«, ein Hasardeur, ein unberechenbarer Kantonist,
ein Hitler des Jahres 1934 also. (IX, 439)
Dieser Text nähert sich Cervantes Meisterwerk gleichsam in Wellen, lässt sich von
ihm mit über den Atlantik tragen, thematisiert aber das Wellenförmige nur indirekt.
Tatsache ist, dass Wellen darin nicht vorkommen, wohl aber – einmal mehr und
ganz wie im Tod in Venedig – ihre Abwesenheit. Das Ergebnis dieser Abwesenheit
des meeresstrukturierenden Wellenmoments ist Ödnis und der Eindruck »absolu-
ter Leere des Gesichtskreises«, Eintönigkeit, freilich auch zur Besinnung bringende
Langsamkeit. Das Meer stellt sich Thomas Mann nun als ein Raum mit »allzuviel
Platz« dar (IX, 445); und mehr noch: »Die Geräumigkeit hat etwas Kosmisches: die
vielen Schiffe verlieren sich darin wie die Sterne im Raum, und ein seltener Zufall
ist es, daß eines dem anderen begegnet.« (ebd.) Hinzu kommt, dass Don Quijote
als Roman geradezu meeresfremd ist. Der liebenswerte Narr traut sich nicht aufs
Wasser; er lässt sich lieber berichten, wie es auf See zugeht. (Man denke an den Be-
richt eines Reisenden über Lepanto und seine Gefangenschaft in Algier oder an den
Besuch auf den Galeeren, II, 63.)
Fehlen die Wellen, dann wogt die Phantasie; die Vorstellungskraft ersetzt die Ge-
zeiten. »Wellen« bringt Thomas Mann nur ein einziges Mal ins Spiel der Reflexionen,
dann nämlich als der »Obersteward« das in den Ohren des de facto Emigranten
Thomas Mann Unwahrscheinlichste ausspricht, nämlich den Einsatz der Rettungs-
boote im Ernstfall: »und dann bringe ich Sie nach Haus.« Der Don Quijote-Leser
an Deck bemerkt dazu irritiert: »Nach Haus, sonderbare Formulierung! Es klingt
als sollten wir ihm [dem Obersteward, R. G.] auf den Wellen unsere Adresse sagen,
und dann fährt er uns hin mit einem Rettungsboot. Nach Haus, was heißt das über-
haupt?« (IX, 440) Und daraufhin spielt er alle »Zu-Hause«-Möglichkeiten durch,
vom Zürcher Exil zurück in den Münchener Herzogpark bis zurück nach Lübeck.
Eine Welle der Erinnerung scheint ihn fortzutragen, doch gebietet er ihr Einhalt,
er ruft sich gewissermaßen selbst zur Ordnung und lässt diese ›Welle‹ im Text ver-
ebben.
Der viel beschworene »Geist der Erzählung« ist der Geist der Bewegung, des in
Bewegung-Setzens von Handlungen, Eindrücken, Stimmungen und Gedanken, und

Thomas Mann Jahrbuch (1996), S. 53–65. Zur wichtigsten Forschungsliteratur gehört:


Herbert Lehnert, Das Chaos und die Zivilisation, das Exil und die Fiktion: Thomas Manns
›Meerfahrt mit Don Quijote‹. In: Thomas Mann und seine Quellen. Hrsg. v. Eckhard Heft-
rich und Helmut Koopmann. Frankfurt a. M. 1991, S. 152–172; Gert Ueding, Lebensschau-
spiel mit Don Quijote: über Thomas Mann. In Walter Hinderer (Hrsg.), Literarische Profile:
deutsche Dichter von Grimmelshausen bis Brecht. Königstein/Ts 1982, S. 254–271; Clifford
A. Bernd, Thomas Mann’s »Meerfahrt mit ›Don Quijote‹«. In: The German Quarterly 38
(1965), 4, S. 652–659; Leo Spitzer, Thomas Mann y la muerte de Don Quijote. In: Revista de
filologia hispanica 2 (1940), S. 46–48.
44       Der Sehnsucht und der Epik Wellen

das in Worten und Satzgefügen, in denen sich Daseinszusammenhänge spiegeln und


aussprechen. Kein Satz gleicht bei Thomas Mann dem anderen, ganz so wie dies
Jaspers in unserem Eingangszitat für die Welle festgestellt hat.
Auch darin blieb sich Thomas Mann treu, dass für ihn die Abwesenheit von Wel-
len Stagnation, gar Tod symbolisierte. So auch in seiner letzten großen Erzählung
Die Betrogene. Die wichtige Wasserszene, die kurze Rheinfahrt vom Düsseldorfer
Rathausufer bis Schloss Benrath, vermerkt keinen Wellengang, breite Strömung al-
lenfalls, gegen die das Dampfboot »gutes Tempo hielt« (VIII, 938), was die Protago-
nistin, die an ihren zweiten Frühling glaubende, aber in Wahrheit sterbenskranke
Rosalie von Tümmler, in Gesang ausbrechen lässt: »Oh Wasserwind, ich liebe dich;
liebst du mich auch, du Wasserwind?« (VII, 939) Gewellt ist nur noch ihr graues
Haar; das Wasser im Park, der See und Graben, ruhen still, so dass die »schwarzen
Schwäne«, die Todesboten, ungestört ihre Bahn ziehen können. Rosalie hat am Ende
dieser »Wasserfahrt«, von der ein letzter »elementarer Reiz« auf sie ausging (VIII,
939), die Wellen und Wogen der Leidenschaft, die sich als tödliche Selbsttäuschung
herausstellt, internalisiert. Was bleibt sind lange Schatten über dem Benrather Park.
Aber Schatten wellen nicht.
Das Medium welcher Botschaft?       45

Das Medium welcher Botschaft? Das Medium welcher Botschaft?

Oder: Wovon die Musik bei Thomas Mann erzählt

Was reizt Künstler daran, sich in einem Medium auszudrücken, mit dem sie ur-
sprünglich nicht vertraut gewesen sind? Sind es die ungewohnten oder komplemen-
tären Darstellungsformen und Artikulationsmöglichkeiten? Oder das Erproben
verschiedener Gestaltungsweisen nebst der Frage, inwieweit sich die ›Botschaft‹
oder Aussage durch die Art des Mediums verändert? Diese immer wieder gestellten
Fragen sind im Wesentlichen romantischen Ursprungs. Die maßgeblich von Lessing
formulierte Ästhetik der Aufklärung hatte sich primär an den Abgrenzungen der
Kunstgattungen orientiert. Durchbrochen oder zumindest relativiert wurde diese
Gattungsspezifik jedoch schon von Herder, und der junge Ludwig Tieck konnte be-
reits 1792 fragen: »Soll der Maler seine Gegenstände lieber aus dem erzählenden
oder dramatischen Dichter nehmen?«1 Fortan versteht sich eine avancierte Ästhetik
nicht mehr gattungspoetisch, sondern synästhetisch. Malerei, Poesie und Musik,
aber auch Gestaltenlehre und Bewegungsästhetik sollen buchstäblich ineinander
spielen, wie Wackenroder dies in den Phantasien über die Kunst exemplarisch vor-
führte.2 ›Kunst‹ versteht sich in der romantischen Ästhetik als Ergebnis ›intermedial‹
inspirierter Arbeit.
In der Multimedia-Welt von heute erscheint die Konzentration des Künstlers auf
ein spezifisches Medium ohnehin frivol, in jedem Falle aber anachronistisch. Ent-
sprechend schwer fällt es uns nachzuvollziehen, welchen Wagnischarakter es vor und
noch während der »Mediengründerzeit« (Friedrich A. Kittler) für Künstler gehabt
hat, sich anderen Medien auszusetzen oder sich ihrer zu bedienen. Bezeichnend ist
aber auch der Wandel im Verhältnis zum anderen Medium. So weiß man von Stefan
Zweig, dass er einst Rundfunkhörer als »Radioten« bezeichnete, dem Grammophon
gegenüber zunächst äußerst skeptisch war, sich dann aber im Exil den neuen Medien
durchaus öffnete. Schon wenige Monate nachdem die BBC ihren Sendebetrieb of-
fiziell aufgenommen hatte (im November 1936), befand sich Zweig in einem der
ersten Aufnahmestudios im Alexandra Palace.3
Viel ist die Rede vom filmischen Schreiben oder erzählenden Filmen, vom Bild,
das reflektieren, und vom Text, der sich verbildlichen lernt. Im Folgenden soll jedoch
von einer prototypischen Situation im Verhältnis der Ausdrucksmedien zueinander
gehandelt werden, und zwar von Musik als einem Gegenstand literarischer Anver-
wandlung. Im Werk Thomas Manns finden sich hierfür hinlänglich untersuchte Pa-

1 In: Friedmar Apel (Hrsg.), Romantische Kunstlehre. Poesie und Poetik des Blicks in der
deutschen Romantik, Frankfurt a. M. 1992, S. 11–15.
2 Ebd., S. 16–123.
3 Vgl. Oliver Matuschek, Stefan Zweig. Drei Leben. Eine Biografie, Frankfurt a. M. 2006,
S. 298 ff.
46       Das Medium welcher Botschaft?

radigmen. Und was die medialen Wechselbeziehungen angeht, illustrieren Fotogra-


fien des Schriftstellers dieses musikliterarische, also intermediale Beziehungsgefüge
geradezu symbolisch. Denn nur wenige Schriftsteller ließen sich hingebungsvoller, re-
präsentativer fotografieren als Thomas Mann; zu seinen fotografischen Porträts zählt
auch eine Gruppe von Aufnahmen, die den Schriftsteller hörend zeigen. Es finden
sich Fotografien von Thomas Mann beim Hören einer Konzertübertragung im Rund-
funk, in Kalifornien beim konzentrierten Lauschen anlässlich eines Hauskonzert chez
Bruno Walter; und noch in den späten Zürcher Jahren war Thomas Mann das Plat-
tenhören zu Hause ein Abgelichtet-Werden seines scheinentrückten Zustandes beim
Musikhören wert. Ungezählt sind die Bemerkungen in den Tagebüchern über das
Plattenhören oder den Eindruck, den Rundfunkübertragungen auf ihn machten. Sein
Sekretär in Princeton, James Meisel, beschrieb diesen visuellen Eindruck vom hören-
den Schriftsteller so: »Es ist ein Erlebnis zuzusehen, wie er [Thomas Mann, R. G.] den
Schallplatten vom Tristan oder der Götterdämmerung lauscht. Ein seltsames Sich-
gehenlassen zieht langsam über das sonst so beherrschte Gesicht. Es ist, wie wenn ein
Mann seine Brille abnimmt: weich, milde, leidend und begeistert.«4
Die bekannteste dieser fotografierten ›Hör-Aufnahmen‹ ist fraglos jene, die Tho-
mas Mann im Jahre 1922 vor seinem Prachtstück eines Grammophons stehend zeigt.
Es handelte sich um ein Gerät der Firma Polyphon, das Thomas Mann über die
Münchener Musikalienhandlung Ernst Koch erworben hatte.5 Dieses fotografische
Hörerporträt6, ein beredtes Zeugnis Thomas Mannscher Selbstinszenierung, ver-
dient eine etwas eingehendere Betrachtung.
Anders als in Meisels Beschreibung vom altersverklärten Hörer Thomas Mann
steht hier der Schriftsteller mit verschränkten Armen vor dem aufgeklappten Gram-
mophon, eine spiegelnde Schellackplatte liegt auf und wird abgespielt. In Reich- und
Sichtweite der Schreibtisch und der Globus. Thomas Mann trägt seine Lesebrille,
wirkt gespannt versonnen, ganz konzentriert auf den Apparat, die Lippen etwas
geöffnet, ein leises Staunen signalisierend, vom Zauber der Musik und ihrer tech-
nischen Reproduktion gebannt. Seine Bewunderung für den Apparat und die Musik
scheint gleichmäßig verteilt. Das Grammophon steht augenscheinlich im Arbeits-
zimmer, ist also in den literarischen Arbeitsprozess mit einbezogen.7 Globus und

4 Zit. nach: Hans Rudolf Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik, Frankfurt a. M.
2006. S. 80 f.
5 Nachweise bei Gerhard Neumann/Lothar Kammel, Thomas Manns Zauberberg. Eine Kul-
turtheorie der Liebe. Anhang: Fülle des Wohllauts. Thomas Mann, der Zauberberg und das
Grammophon. In: Günter Schnitzler/Edelgard Spaude (Hrsg.), Intermedialität. Studien zur
Wechselwirkung zwischen den Künsten, Freiburg 2004, S. 33–35 sowie: Rüdiger Görner,
»... gedanklich und rein episch ein Fund«. Das Grammophon als literarisch-philosophi-
sches Phänomen. In: Sprachkunst 33/1 (2002), S. 139–148. Vgl. auch Volker Mertens, Elek-
trische Grammophonmusik im Zauberberg Thomas Manns. In Dietrich von Engelhardt/
Hans Wisskirchen (Hrsg.), ›Der Zauberberg‹  – die Welt der Wissenschaften in Thomas
Manns Roman. Stuttgart/New York 2003, S. 174–202.
6 Vgl. Görner, Thomas Mann. Zauber des Letzten, a. a. O., S. 290–297 (Porträts im Abendrot.
Der Zauberer in letzten Bildern).
7 Mein Vater Thomas Mann. Erika Mann im Gespräch mit Roswitha Schmalenbach (1968).
In: Erika Mann: Mein Vater, der Zauberer. Hrsg. v. Irmela von der Lühe und Uwe Nau-
mann, Reinbek 1996, S. 9–60, hier: S. 27 f.
Das Medium welcher Botschaft?       47

Schallplatte liegen auf einer Linie und ergeben eine reizvolle Konstellation von
Weltbezug. Die geographische Welt ist nicht mehr länger Scheibe, aber die musika-
lische Welt lässt sich auf einer Scheibe festhalten und wiedergeben. Die Schallplatte
symbolisiert ein vollendetes Rund und versteht sich als Träger einer ätherischen
Kunstform. Durch den Apparat erschließt sich Thomas Mann nun auch mehr und
mehr die Musik und nicht mehr länger durch sein eigenes Instrument, die Vio-
line, das Klavier oder den Konzertbesuch. Die ursprüngliche Unmittelbarkeit der
Musik wird durch den Apparat zu einer mittelbaren Kommunikationsform, die
eines erlaubt: das beständige da capo, die absolute Verfügbarkeit des Musikstücks,
aber auch die Festschreibung einer bestimmten Interpretation, die sich durch
mehrmaliges Hören einschleift und als dominante Interpretationsart im Hörer
fixiert.
Die Aufnahme zeigt einen ganz auf das konzentrierte Hören eingestellten
Schriftsteller, den dieser technische Vorgang jedoch auch nachdenklich zu stimmen
scheint.8 Thomas Manns versonnener Ausdruck mag auch ein Reflektieren über
das indizieren, was hier durch dieses technische Medium vorgeht, womöglich in
Analogie zu dem, was Ludwig Wittgenstein im Tractatus dazu geschrieben hat. Er
sah im Verhältnis der Grammophonplatte zum musikalischen Gedanken und im
Verhältnis der geschriebenen Noten zu den Klangwellen ein Abbildungsgesetz am
Werke, wie es die Beziehung zwischen Welt und Sprache charakterisiert. Wittgen-
stein beschrieb sie als eine Folge von Abbildungsverhältnissen und Übersetzungs-
vorgängen.9
Auch die Rillen in der Schallplatte gehören mithin zu dem, was wir inzwischen
mit Friedrich Kittler »Aufschreibsysteme« zu nennen gewohnt sind, nur dass eben
ein Apparat diese Tonspur in Klang rückübersetzt. Wittgenstein hat diese Funktion
des Musikapparats erstaunlicherweise nicht reflektiert; bei Thomas Mann rückt sie
bekanntlich im Zauberberg-Kapitel »Fülle des Wohllauts« in den Mittelpunkt. Dort
findet sich die ausführlichste Darstellung eines Musikmediums, eben des Grammo-
phons, im Gesamtwerk Thomas Manns. Jede technische und akustische Nuance ist
dem Erzähler eine Schilderung wert. Die Beschreibung der Technik des Apparates
hat zuweilen ein anthropomorphes Moment, achtet aber immer darauf, die jewei-
ligen Funktionen des Gesehenen zu erläutern.

8 Auch Hans Rudolf Vaget erklärt Thomas Manns Vorliebe für das Grammophon damit,
dass ihm diese musikalische Übermittlungsform »eine ungestörte Konzentration auf den
wahren Charakter des Werkes erleichtert.« In: Vaget, Seelenzauber. Thomas Mann und die
Musik, Frankfurt a. M. 2006, S. 64.
9 Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. 13. Aufl., Frankfurt a. M. 1978, S. 34 (4.014–
4.0141): »Die Grammophonplatte, der musikalische Gedanke, die Notenschrift, die Schall-
wellen, stehen alle in jener abbildenden internen Beziehung zueinander, die zwischen
Sprache und Welt besteht. [...]. Daß es eine allgemeine Regel gibt, durch die der Musiker
aus der Partitur die Symphonie entnehmen kann, durch welche man aus der Linie auf der
Grammophonplatte die Symphonie und nach der ersten Regel wieder die Partitur ableiten
kann, darin besteht die Ähnlichkeit dieser scheinbar so ganz verschiedenen Gebilde. Und
jene Regel ist das Gesetz der Projektion, welches die Symphonie in die Notensprache proji-
ziert. Sie ist die Regel der Übersetzung der Notensprache in die Sprache der Grammophon-
platte.«
48       Das Medium welcher Botschaft?

»Man bemerkte ferner, rechts seitwärts im Vordergrunde, eine uhrähnlich bezifferte


Vorrichtung zur Regelung des Tempos, zur Linken den Hebel, mit dem das Drehwerk in
Lauf zu setzen oder zu stoppen war; links hinten aber den gewundenen keulenförmigen,
in weichen Gelenken beweglichen Hohlarm aus Nickel, mit der flachrunden Schalldose
an seinem Ende, deren Schraubwerk die ziehende Nadel zu tragen bestimmt war.« (GW
III, 884)

Darauf konnte dann die eigentliche ›Musikausübung‹ als technischer Vorgang ge-
kennzeichnet werden:

»Mit einem Handgriff gab er [Hans Castorp, R. G.] der Drehscheibe Strom, zögerte zwei
Sekunden, bis ihr Lauf die volle Geschwindigkeit erreicht hatte, und setzte die feine
Spitze des Stahlstiftes behutsam auf den Plattenrand. Ein leicht wetzendes Geräusch
ward hörbar. Er senkte den Deckel darüber, und in demselben Augenblick brach durch
die offene Flügeltür, zwischen den Spalten der Jalousie hervor, nein, aus dem ganzen
Körper der Truhe Instrumentaltrubel, eine lustig lärmende und drängende Melodie, die
ersten gliederwerfenden Takte einer Ouvertüre von Offenbach.« (GW III, 885)

Am Ende werden die Kranken dem Medium Grammophon applaudieren, doch


nicht bevor sie Ohrenzeuge einer akustischen Täuschung geworden sind, die ihrer-
seits die Konkurrenz von Medium und Werk symbolisiert:

»Der Klangkörper, unentstellt im übrigen, erlitt eine perspektivische Minderung; es war,


wenn es erlaubt ist, für den Gehörsfall ein Gleichnis aus dem Gebiet des Gesichtes ein-
zusetzen, als ob man ein Gemälde durch ein umgekehrtes Opernglas betrachtete, so
dass es entrückt und verkleinert erschien, ohne an der Schärfe seiner Zeichnung, der
Leuchtkraft seiner Farben etwas einzubüßen. Das Musikstück, talentstraff und pri-
ckelnd, spielte sich ab in allem Witz seiner leichtsinnigen Erfindung.« (GW III, 886)10

Was sich hier artikuliert und abgespielte Schallplatte um Schallplatte wiederholt,


ist die Verbindung technischer und sinnlicher Phänomene, die sich im Apparat, im
Medium vollzieht. Der Leser verdrängt jedoch den Umstand, dass der beschriebene
Apparat seinerseits erst durch das Medium des Textes fiktiv-real werden kann.
Festzuhalten ist überdies, dass im Zauberberg das Grammophon mit anderen
Medien konkurriert. Film, Buch und Grammophon ergeben im Roman »die für die
klassische Moderne grundlegende Medienkonkurrenz«.11 Hans Rudolf Vaget urteilt
darüber wie folgt:

»Die bemerkenswert detaillierte, ja lustvolle Beschreibung des Grammophons zeugt


von einem ausgeprägten Bewusstsein Thomas Manns, dass all unsere Rede von der
Musik oder jeder anderen Kunst die sich verändernden materiellen Bedingungen der

10 Diese Stelle erörtert im Kontext moderner Hörästhetik Jürgen Wertheimer, Akustische


Wahrnehmung in der Poetik der Moderne. In: Thomas Vogel (Hrsg.), Über das Hören.
Einem Phänomen auf der Spur, Tübingen 1996, S. 133–144, hier: S. 142 f.
11 Vaget, Seelenzauber, a. a. O., S. 94.
Das Medium welcher Botschaft?       49

Kommunikation reflektiert. Hier hat sich offenbar Manns eigene, sehr aufgeschlossene
Einstellung zu dem neuen Medium niedergeschlagen, dem er wie einem Laster ergeben
war. Sie zeugt aber auch von einem klar ausgeprägten Sinn für die relativen Vorzüge der
drei sehr unterschiedlichen Medien, die um die Gunst der Konsumenten sowie um die
Vorherrschaft auf dem sich abzeichnenden Medienmarkt konkurrieren.«12

Nicht umsonst hatte Thomas Mann bereits in den Betrachtungen eines Unpolitischen
seine novellistischen »Kunstarbeiten« ausdrücklich als »gute Partituren« bezeichnet,
die gewissermaßen ihrer performativ-lesenden Erschließung harrten. (GW XII, 319)
Erika Mann überliefert seine Bezeichnung für Schreiben: »an der Musik arbeiten«.13
Daher wollte er in erster Linie von Musikern beurteilt werden oder von Lesern, die
sich gewissermaßen als lesende Hörer verstanden.
Somit steht denn auch schon ein erstes Zwischenergebnis unserer Überlegungen
fest: Die Musik erzählt im Werk Thomas Manns von ihrer eigenen Geschichte, ihrer
novellistisch-essayistischen Verschriftlichung, ihrer Literarisierung, ihrer Überset-
zung also in ein anderes Medium. Noch genauer: Sie wird vom Erzähler dazu ge-
bracht, von ihrem Verhältnis zu diesem anderen Medium zu erzählen, sich selbst
zu reflektieren. Das heißt aber vor allem eines: Sie verliert in diesem Prozess not-
wendigerweise ihre hörsinnliche Unmittelbarkeit.
Und dennoch wäre auf Grund seiner Strukturen der Thomas Mannsche Roman
als novellistischer Musikapparat bezeichenbar. Seine in Princeton 1939 vorgetrage-
nen Ausführungen zum Zauberberg etwa lassen diesen Schluss zu; charakterisierte
er doch darin diesen Roman als eine »Symphonie, ein Werk der Kontrapunktik, ein
Themengewebe, worin die Ideen die Rolle musikalischer Motive spielen«. (GW XI,
611) In seinen Ausführungen betont er jedoch, dass erst die wiederholte Lektüre
diesen musikalischen Effekt erkennbar mache, weil man erst mit der Art des gedank-
lichen Materials vertraut sein müsse, bevor es quasi symphonisch erklingen könne.
Das wiederum bedeutet, dass er den erzählerischen Rahmen des Romans wie einen
Klangapparat eingesetzt hatte; ein Phänomen, das die Erzähltheorie bislang nicht
wirklich reflektiert hat.
Was nun die Medialität der Musikvermittlung angeht, gewährt ein Feuilleton aus
dem Jahre 1917 Einblick in Thomas Manns Verhältnis zum Musikbetrieb. Anlass
ist die Münchener Wiederaufführung von Carl Maria v. Webers Oper Euryanthe
unter der musikalischen Leitung durch den jungen, kometenhaft aufsteigenden Bru-
no Walter. Das Überraschende ist, dass er diesen viel versprechenden Dirigenten
zwar voller Bewunderung, aber eher wie eine Musikmaschine beschreibt und ihn
als »Reinprodukt der kapitalistischen Epoche und des neuzeitlichen Rekord-Be-
triebsmenschen« darstellt (GW XI, 347). Zwar bedauert Thomas Mann im gleichen
Schreibzug seine übertreibende Charakterisierung, ohne sie jedoch zurückzuneh-
men. Die performative Leistung des Dirigenten – Thomas Mann mokiert sich über
das Modewort »Expressionist«, benutzt es aber in diesem Zusammenhang trotz-
dem – wirkt scheinbar wie ein magisches Medium, wobei jedoch jede Geste genau
einstudiert zu sein scheint, die dann gleichsam zu dem jederzeit wiederholbaren

12 Ebd., S. 94 f.
13 Mein Vater Thomas Mann, S. 41.
50       Das Medium welcher Botschaft?

Repertoire gehört. Franz Werfel nimmt diesen Gedanken übrigens in einem späten
Gedicht (»Der Dirigent«) auf, verweist aber auf die Möglichkeit einer gleichfalls ge-
spielten Selbstübersteigerung, die freilich zur Medialität des Dirigenten gehört: »Zu-
letzt, daß er den Beifall, dankend, rüge, / Zeigt er belästigte Erlöserzüge / Und zwingt
uns, ihm noch Größres zuzutraun.«14
Von besonderem Reiz in unserem Themenzusammenhang ist auch Thomas
Manns feuilletonistische Beschreibung des Gemäldes Symphonie (1923) des öster-
reichischen Expressionisten Max Oppenheimer (1885–1954), wie man ohnehin in
letzter Zeit das Bild vom bloßen ›Ohrenmenschen‹ Thomas Mann relativiert hat.15
Blickwinkel und Betrachtungsweise dieser Bildbeschreibung weisen eine gewisse
Affinität zu Thomas Manns Haltung gegenüber dem Musikapparat Grammophon
auf. Gemalt habe ein Kenner der Materie ›Orchester‹ und des Materials ›Musik‹,
befand Thomas Mann. (X, 877) Was ihn faszinierte, war die »akustische Wirkung«
dieses Bildes und seine »suggestive Macht, mit der es das geistige Ohr des Beschauers
halluzinatorisch mit der gesättigten, üppig kolorierten Klangmasse heutiger Instru-
mentalmusik erfüllt« (GW X, 877). Das Gemälde wird so zum Tonträger und buch-
stäblich visualisierten Klangkörper. Das Gemälde besteche durch »Vereinfachung,
Übertragung, Konzentration bis zum Symbolhaften« (GW X, 879). Dieses Sehen
verwandle sich in ein intensives Hören des Bildes. Seine Farb- und Klangwerte
würden eins. Oppenheimers Gemälde kann so zu einem synästhetischen Ereignis
werden, das sogar zu erzählen versteht – nämlich durch die sprechende Gestik der
dargestellten Symphoniker.

II

Aufschlussreich zu sehen, wie Thomas Mann sich aus Anlass von Bruno Walters
fünfzigjährigem Dirigentenjubiläum im Jahre 1944 über den Gegenstand Musik
äußert, im Exil und unter dem Eindruck seiner Auseinandersetzung mit dem musi-
kalisierten Faust-Stoff. Keine Spur findet sich in diesem Text von jener ambivalenten
Würdigung aus dem Jahre 1917, als er den jungen Dirigenten, man erinnert sich, im
Sinne einer Musikmaschine betrachtet hatte. Das Medium Musik stellt er nun aber
als das Ambivalente schlechthin dar: zwar »Abbild der Welt«, aber auch des »dämo-
nisch durchwalteten Kosmos«, »klingende Algebra« und »Teufelskunst« (GW XIII,
861). Und weiter: »Denn sie [die Musik, R. G.] ist Moral und Verführung zugleich,
Nüchternheit und Trunkenheit zugleich, Aufforderung zu höchster Wachheit und
Lockung zu süßem Zauberschlaf zugleich, Vernunft und Widervernunft [...].« (GW
XIII, 861) Musik, so Thomas Manns Befund, ist das Medium des Zugleich; sie ist die
streng verspielte Herrin der Gegensätze, um ein berühmtes Wort aus dem Zauber-
berg abzuwandeln.

14 Franz Werfel, Gedichte aus den Jahren 1908–1945. Hrsg. v. Knut Beck. Frankfurt a. M.
1993, S. 150.
15 Das ist vor allem das Verdienst von Karin Bedenig-Stein: Nur ein ›Ohrenmensch‹? Thomas
Manns Verhältnis zu den bildenden Künsten, Bern 2001. Zur Oppenheimer-Beschreibung
vgl. ebd., S. 321.
Das Medium welcher Botschaft?       51

Unschwer lässt sich erkennen, dass diese Bestimmung der Musik, formuliert
im Jahre 1944, unmittelbar von Thomas Manns Arbeit am Doktor Faustus beein-
flusst war. Und wenn es hier auch nicht darum gehen kann, das ausgiebig er-
forschte Kapitel ›Musik im Faustus‹ noch einmal abzuspielen, so bleibt es doch ein
Faktum, dass Thomas Mann erst in diesem Spätwerk die Musik zum eigentlichen
Protagonisten erklärt hat. Waren zuvor musikalische Formen wie Leitmotiv, sym-
phonische Struktur (etwa im Tod in Venedig, einer Erzählung, die einiges der Mah-
lerschen Symphonik verdankt) und in Analogie zu Wagners Ring tetralogische
Konzeption (Joseph und seine Brüder) vorherrschend, so suchte sich im Doktor
Faustus die Musik ihre novellistische Form, nur eben eine Musik  – und das war
das für Thomas Mann Neue –, die ihre eigene Medialität reflektiert und sich da-
durch selbst zum Gegenstand machte. Und ›Medialität‹ meint hier: das musikalische
Material.
Gewiss ist es das Besondere, wie vielfach bemerkt worden ist, dass Thomas Mann
mit Adornos entscheidender Hilfe sich im Faustus der musikalischen Moderne öff-
nete und Adrian Leverkühn nach den Kompositionsprinzipien der zweiten Wiener
Schule arbeiten ließ. Aber nicht das allein ist das Wesentliche, sondern der Umstand,
dass auf diese Weise das musikalische Material im Wortsinne Adornos zur Sprache
kommen – genauer: sich zur Sprache und damit in das Bewusstsein des Lesers brin-
gen konnte. Nehmen wir als Beispiel die Charakterisierung des von Leverkühn in
seiner Oratorien-Komposition Apokalypsis cum figuris bevorzugten ›Materials‹, des
Glissando:

»Das Geheul als Thema – welches Entsetzen! Und welch akustische Panik geht aus von
den wiederholt vorgeschriebenen Pauken-Glissandi, einer Ton- oder Schallwirkung, er-
möglicht durch die – hier während des Wirbels manipulierte – Verstellbarkeit der Ma-
schinenpauke auf verschiedene Tonstufen. Die Wirkung ist äußerst unheimlich. Aber
das Markerschütterndste ist die Anwendung des Glissando, auf die menschliche Stim-
me, die doch das erste Objekt der Tonordnung und der Befreiung aus dem Urzustande
des durch die Stufen gezogenen Heulens war [...].« (GW VI, 497)

Das für uns Wichtige an dieser Stelle – und sie steht für viele in diesem Roman – ist
der Verweis auf die Instrumentalität des Musikbezuges und darauf, dass das ver-
meintlich rein Instrumentale des Glissandos auch auf die menschliche Stimme
übertragbar sei. Ahmt das Instrument sonst eher die Klangwelt der menschlichen
Stimme nach, so ist es hier umgekehrt: Der ›vox humana‹ wird ein ›modus instru-
mentalis‹ verordnet, subtiles und eben nicht augen-, sondern hörfälliges Symbol
dafür, dass das Menschliche zunehmend unter dem Diktat des technischen Mediums
steht.
Die Musik erzählt in diesem Roman von sich selbst – von ihrer bloßen Geräusch-
haftigkeit, vom »Gong-Dröhnen«, von der Instrumentalisierung des Chores und der
Vokalisierung des Orchesters, von Synkopen und »rhythmischen Purzelbäumen«
(GW VI, 496 ff.), vom einzelnen oder sich vereinzelnden Ton bis hin zum kalkuliert
konstruierten Klanggewebe. Erzählt wird die Geschichte der Protagonistin Musik,
die sich in die teuflisch inspirierten Hände eines Komponisten begibt; erzählt wird
ihr Weg vom Arietta-Thema aus Beethovens Sonate op. 111 zu einer Tonwelt, die das
52       Das Medium welcher Botschaft?

Chaotische der Moderne in sich aufnimmt und von seiner eigentlichen sinnlichen
Unmittelbarkeit zu abstrahieren lernt.16 Musik im Doktor Faustus ist ein akustisch-
artifizieller Chronotopos, ein polyphoner Zeitort, an dem sich die Musiktraditionen
durch die teuflisch inspirierte Kunst des Komponisten vergleichzeitigen lassen. Spielt
das Komponistengewissen in diesen artifiziellen Vorgang hinein, dann regt sich der
Wille, zum Menschlichen wieder neu durchzustoßen, mithin zu dem, was Thomas
Mann das »Vermenschlichend-Tröstliche« in Beethovens op. 111 genannt hatte.
Adorno bat er, ihm die Note, das ›Material‹ also, zu nennen, das diesen Eindruck
zu bewirken vermag.17 Es handelt sich, wie Adorno mit beflissener Kennerschaft
sogleich vermeldete, um das cis, welches, wie es dann im Doktor Faustus heißt, das
d–g–g-Motiv »melodisch getröstet« (GW VI, 77) hat – im Sinne eines »Abschieds
von der Sonate«.
Diese Wendung findet sich in den Vorträgen Wendell Kretzschmars, welche der
Erzähler und der junge Adrian Leverkühn besucht hatten. Gerade diese Vorträge
zeichnen sich dadurch aus, dass in ihnen das Material und Medium Musik rein
sprachlich verlebendigt wird: »So spricht er über Beethoven und die Fuge, über op.
124 sowie die Fugen im Gloria und Credo der Missa solemnis, und den Zuhörern
kam es vor, als hätten sie diese Musik tatsächlich gehört, und zwar allein aufgrund
des sprachlichen Geschicks des Vortragenden« (GW VI, 80 f.). Wiederum gilt: Das
musikalische Material sucht sich sein Sprachrohr; denn es hält sich bei Thomas
Mann für prinzipiell verbalisierbar.
Die narrative Reflexion über Musik ist bekanntlich eines der entscheidenden
Merkmale des Doktor Faustus, vorgetragen in einer Tonsprache, deren Möglich-
keiten und Grenzen sie immer wieder selbst thematisiert. Nun fällt auf, dass nach
dem Faustus das Musikalische im Spätwerk Thomas Manns nur noch vereinzelt in
Erscheinung tritt, etwa im Glockenschall und gregorianischen Gesang in Der Er-
wählte, was jedoch im Faustus bereits vorgebildet war: »[...] alle Glocken läuten aus
freien Stücken, zur Ankündigung, dass es einen so frommen und lehrreichen Papst
noch nicht gegeben haben werde«, so heißt es im Faustus in Anspielung auf den Gre-
gorius-Stoff, den Leverkühn bearbeiten wird. (GW VI, 425) Der Erwählte beginnt
mit dem Hinweis, dass dieser Glockenschwall dem »Geist der Erzählung« angehöre.
Nicht das Musikmaterial ›Glockenklang‹ steht jetzt im Mittelpunkt, sondern das
ihn auslösende Moment, das Erzählen an sich. Sieht man von letzten Äußerungen
zu Richard Wagner ab, dann findet sich im Spätwerk nur noch eine ausführlichere
Musikstelle, nämlich zu Beginn der Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, die
jedoch für die Frage der literarischen Musikreflexion ausgesprochen ergiebig ist. Es
handelt sich um jene Episode im dritten Kapitel des Ersten Buches, in der der Ich-
Erzähler von seinem kindheitlichen Musikentzücken während eines Aufenthalts in
einem Badeort berichtet, das durch das »wohlgeschulte Orchester« des Kurkonzerts
ausgelöst worden war:

16 Nachvollziehbar wird diese Entwicklung in: Theodor W. Adorno/Thomas Mann, Brief-


wechsel 1943–1955. Hrsg. v. Christoph Gödde und Thomas Sprecher, Frankfurt a. M. 2002.
Darin auch die Abbildung von Adornos Skizze des Arietta-Themas mit seinen Erläuterun-
gen für Thomas Mann (S. 156 f.).
17 Ebd., S. 9.
Das Medium welcher Botschaft?       53

»Namentlich das Geigenspiel hatte es mir angetan, und zu Hause, im Hotel, ergötzte
ich mich und die Meinen damit, da ich mit Hilfe zweier Stöcke, eines kurzen und eines
längeren, das Gebaren des ersten Violinisten aufs getreueste nachzuahmen suchte. Die
schwingende Bewegung der linken Hand zur Erzeugung eines seelenvollen Tones, das
weiche Hinauf- und Hinabgleiten aus einer Grifflage in die andere, die Fingerläufigkeit
bei virtuosen Passagen und Kadenzen, das schlanke und geschmeidige Durchbiegen
des rechten Handgelenkes bei der Bogenführung, die versunkene und lauschend ge-
staltende Miene bei hingeschmiegter Wange – dies alles wiederzugeben gelang mir mit
[...] Vollkommenheit [...].« (GW VII, 280)

Der kleine Felix erhält daraufhin eine tatsächliche Violine, produziert sich »an der
Rampe des Musiktempels« und spielt nach Wunderkindmanier einfach mit zum
Entzücken der enthusiasmierten Badegesellschaft, die ihn »Teufelsbub und Engels-
kind« in einem nennt (GW VII, 281). Aufschlussreich an dieser Episode ist meh-
rerlei: Von den eigentlichen Musikstücken ist nicht mehr die Rede, nur noch von
der mimetisch-performativen Leistung des Kleinen. Die Gestik und die Bewegungs-
abläufe ersetzen die Inhalte. Wie in der frühen Erzählung Das Wunderkind geht es
nur noch um den naiv-theatralischen Effekt. Das Medium, die Violine, ist parodier-
bar; damit scheint für den Ich-Erzähler das Entscheidende gesagt. Die Beschreibung
der musikalischen Geste, das Parodieren des Musikausübens erweist sich dabei als
das eigentliche intermediale Phänomen; steht es doch zwischen der Musik und dem
Schreiben über sie. Denn durch diese Gestik gewinnt der Zwischenbereich Anschau-
lichkeit und symbolische Bildhaftigkeit.
Bemerkenswert ist überdies, dass Krull von seiner offensichtlichen musikalischen
Begabung später keinen Gebrauch mehr macht, wohl aber von seinem imitatorischen
Geschick. Was seinen Urheber angeht, so ist zu konstatieren, dass Thomas Mann
zwar die Reflexion von Musik nach Doktor Faustus in veröffentlichten Arbeiten
nahezu einstellte, wobei er sich dennoch eines Problemkomplexes wieder annahm,
der auf den ersten Blick seinem spätromantischen Musikgeschmack eher entgegen-
gesetzt war, nämlich Mozart. Und von dieser eher selten beachteten Thematik18 sei
abschließend aus dem Blickwinkel des Intermedialitätsproblems noch die Rede.

III

Um 1915 schien Thomas Mann eine Mozart-Novelle geplant zu haben, die sich im
Anschluss an Tod in Venedig mit der Entstehung des Requiems hätte befassen sollen.19
Und Golo Mann überliefert, dass sich sein Vater während seiner letzten Krankheit
noch Notizen für einen Essay über Mozart gemacht habe anhand seiner letzten Lek-

18 Eine Ausnahme jüngeren Datums ist Jean Heiss, Thomas Mann’s Affinity to Mozart, 1945–
1955. In: The Germanic Review 1990, S. 2–10.
19 So berichtet Ernst Bertram seinem Freund Ernst Glöckner am 19.7.1915. Zit. nach: Rein-
hart Zorn, Versuch über Mozart. Thomas Manns letzte Lektüre. In: Blätter der Thomas
Mann Gesellschaft Zürich 16 (1977/78), S. 9–20, hier: S. 14.
54       Das Medium welcher Botschaft?

türe, der Mozart-Studie von Alfred Einstein.20 Zwar liegen die Notizen nicht vor, aber
Tagebuch und Briefe aus den letzten Tagen Thomas Manns bestätigen seine Beschäf-
tigung mit Einsteins Buch.21 An die Familie seines jüngsten Sohnes schreibt er, dass
er nun »auf dem Apparat Musik« höre, davon aber nicht zu viel vertrage; »[...] ich tue
besser, in dem Buch von Alfred Einstein über Mozart zu lesen.«22 Was ihn besonders
interessierte, war Einsteins These, Mozart habe keinen Sinn für Natur, Architektur
oder Sehenswürdigkeiten gehabt; er schöpfte »Anregung immer nur aus der Musik
selbst und machte sozusagen Musik aus Musik, eine Art von künstlerischer Inzucht
und filtrierter Produktion«.23 Scharfsinnig kommentierte Sohn Michael Mann, einer
der Adressaten dieses Briefes und selbst veritabler Konzertviolinist, Jahre später:
»Die Zufluchtnahme von der musikalischen Realität zum Gedanken über Musik ist
als allgemein symptomatisch für Thomas Manns Beziehung zur Musik, als äußerst
symptomatisch für seine Beziehung zu Mozart anzusehen.« Und weiter: »Thomas
Manns Mozart-Stilisierung entspricht seiner Selbststilisierung, aus dem Bewusstsein
seiner romantischen Herkunft. Diese bestimmt die ›Musikalität‹ seiner Erzählkunst.
Aber es war Gesehenes, aufs schärfste Beobachtetes, was sich hier in Wort-Musik
verwandelte. Umgekehrt Mozarts höchster Wunsch: seine Musik sichtbar werden
zu lassen.«24
Die Anstreichungen, die Thomas Mann in seinen Exemplaren des Einstein-Bu-
ches vorgenommen hat – er besaß die Ausgaben von 1947 und 1953 –, belegen eine
gewisse Lesestrategie.25 Wiederholt hat er jene Äußerungen Einsteins hervorgeho-
ben, die auf Mozarts artistischen Aristokratismus hindeuten, auf die Notwendig-
keit des mehrmaligen Hörens dieser Musik, um ihre Doppeldeutigkeit zu erfassen,
zudem Stellen, an denen Einstein ausführt, Mozart sei ein »konservativer Revolutio-
när« oder »revolutionärer Konservativer« gewesen. Besonders nahe stand Thomas
Mann augenscheinlich Einsteins Einschätzung, dass Mozarts scheinbare Heiterkeit,
die schiere Vollkommenheit, etwa im D-Dur Finale der Prager Sinfonie (KV 504),
»eine Wunde in der Seele« hinterlasse; und Einstein vergleicht diese Mozartische
Schönheit mit Platens Gedichtzeile »Wer die Schönheit angeschaut mit Augen«,
bekanntlich für Thomas Mann ein Schicksalsvers. Die Fußnote Einsteins verweist
an dieser Stelle auch auf E. A. Poes Gedicht A Romance und das Verspaar »I could
not love, except where Death / Was mingling his with Beauty’s breath«, was Thomas
Mann doppelt angestrichen hat.26
Daraus lässt sich zweierlei folgern: Zum einen suchte Thomas Mann in der
mozartischen Schönheit eine Entsprechung zu jener, wie er sie im Tod in Venedig
erfasst hat, also einer prekären Qualität. Zum anderen schien ihm die These zu
helfen, dass Mozart seine Musik allein aus dem Material Musik zu generieren ver-

20 Ebd., S. 19.
21 Vgl. Thomas Mann: Tagebücher 1953–1955, S. 794.
22 Brief v. 9. August 1955. In: Thomas Mann, Briefe III 1948–1955, S. 418.
23 Ebd.
24 In: Michael Mann, Thomas Mann und Mozart. In: Blätter der Thomas Mann Gesellschaft
16 (1977/78), S. 5–8, hier: S. 6 u. 8.
25 Mein Dank gilt Claudio Steiger vom Thomas Mann-Archiv in Zürich für wertvolle Aus-
künfte und Materialbeschaffung.
26 Vgl. Alfred Einstein, Mozart. Sein Charakter. Sein Werk, Frankfurt a. M. 1953, S. 271.
Das Medium welcher Botschaft?       55

standen habe. Thomas Mann suchte demnach einen entschieden intellektualisierten


Zugang zu Mozart, vermittelt durch das Buch, um diese inkommensurable Gestalt
irgendwann dann doch noch literarisieren zu können – zum Beispiel im Sinne einer
letzten »schweren Stunde« des Komponisten und seiner Sterbensqualen während
der Arbeit am Requiem. So gesehen wäre Thomas Manns erzählerischer Versuch
über Mozart das unbedingte Gegenstück zu Mörikes Mozart-Novelle geworden, da
Mörike gerade nicht das musikalische Material an sich, sondern den Bereich des
Unbewussten, Träumerischen als Inspirationsquelle für den Komponisten in den
Mittelpunkt gerückt hatte sowie dessen scheinbar genaue Erinnerung an die land-
schaftlichen Schönheiten Italiens auf dem Wege nach Prag.
›Mozart‹ hätte vermutlich im musikliterarischen Schaffen Thomas Manns auch
insofern eine Sonderrolle eingenommen, weil er sich damit einer politisch nicht
korrumpierten, nationalistisch nicht wirklich zu entstellenden Musik angenommen
hätte. Denn die Frage, wovon die Musik im Werk Thomas Manns gemeinhin erzählt,
kann ja auch mit Hans Rudolf Vaget dahingehend beantwortet werden, dass sie von
ihrer politisch-ideologischen Instrumentalisierung berichtet, aber auch von ihrer
deutsch-nationalen Selbstüberhebung und damit gerade von der Zerstörung ihrer
seelenzauberischen Natur.27 Mozart wäre novellistisch, diese Spekulation mag hier
erlaubt sein, als der Gegen-Wagner schlechthin in Erscheinung getreten.
Aber Mozart hatte schon auf dem Zauberberg nicht zu den »Vorzugsplatten«
Hans Castorps beim abendlichen Grammophonspiel gehört.28 Der »mattschwarz
gebeizte Schrein« dürfte dem Erzähler doch als unangemessenes Medium für Mo-
zarts Klangwelt vorgekommen sein, auch wenn der Hofrat diese neueste Erwerbung
auf dem Luxus-Geisterschiff im Hochgebirge ausdrücklich als »Instrument« anpreist
und eben nicht als bloßen »Apparat« oder »Maschine«. (GW III, 884 f) Denkbar
auch, dass der Mozart-Stoff Thomas Mann dazu gedient hätte, sich von der Thema-
tisierung des musikalischen Materials (wie im Doktor Faustus) oder der Materialität
seiner technischen Reproduktion (wie im Zauberberg) wieder zu entfernen – hin zur
›reinen‹, also entpolitisierten Künstlerproblematik. Aber im Jahre 1955 wäre dieses
Vorhaben ein Anachronismus gewesen; er blieb ihm erspart.

27 Vaget, Seelenzauber, a. a. O., bes. Kapitel Vier: Wehvolles Erbe, dem ich verfalle (S. 303–414).
28 Dazu u. a. Mertens, Thomas Mann und die Musik, a. a. O., S. 87–98. Die wohl über-
raschendste Analogie zwischen einem Mozart- und Zauberberg-Motiv hat Georg Knepler
hergestellt, und zwar zwischen Mozarts Komposition Ein musikalischer Spaß (KV 522) und
der Ansprache des Mynheer Peeperkorn, die mit dem Erzählerkommentar endet: »Er hatte
nichts gesagt«. Mozart führt in seiner Komposition seine imaginäre Negativfiguren, die
sich komponierend vergreift. In diesem Sinne deutet Knepler auch Peeperkorn in Bezug
auf seinen Urheber. In: Knepler, Wolfgang Amadé Mozart. Annäherungen, Frankfurt a. M.
1993, S. 89 f. u. 187.
Im Zweifel gegen Rousseau       57

Im Zweifel gegen Rousseau


Zu Thomas Manns Ästhetik der Selbstdarstellung

»Vielleicht liebe ich mein Leben nicht genug, um zum Autobiographen zu taugen.«
Das gab Thomas Mann zu Anfang seines in Chicago am 22. April 1950 gehaltenen
Vortrages Meine Zeit sich selbst und seinen Zuhörern zu bedenken; das Wort ›Exil‹
oder ›Exilerfahrung‹ kam in ihm übrigens nicht vor. (GW XI, 302)
Doch anders gefragt: Hatte er dieses Leben wirklich nicht ›genug‹ geliebt, wenn
man bedenkt, wie hingebungsvoll er Tagebuch führte, jede ihm am Ende des Tages
erinnerlich gebliebene, auf ihn bezogene Einzelheit vermerkte und sich auf mediale
Selbstvermarktungsstrategien wie kaum ein anderer Schriftsteller seiner Zeit ver-
stand?1 War diese scheinbar selbstkritische Einlassung, nicht zum Autobiographen
zu taugen, einfach Koketterie zumal in einem dezidiert autobiographischen Text?
Oder hatte Thomas Mann eine ganz andere Art der Autobiographie in und um sich
entstehen sehen, eine medienbedingte Kompilation sondergleichen, bestehend aus
Interviews und Selbstreflexionen, werbewirksam lancierten Photographien und Re-
portagen über ihn und die Seinen, eine Autobiographie als Medienmosaik also oder
als Kaleidoskop, eine Autocollage, die ihre eigenen ästhetischen Gesetze aus sich
heraus entwickelte während ihrer phasen- oder schubweisen Entstehung? Wen wun-
dert, dass das Phänomen ›Selbstdarstellung‹ bei Thomas Mann inzwischen zu einem
regelrechten Forschungszweig geworden ist, auf dem jedoch die Frage nach ihrer Äs-
thetik vergleichsweise selten aufgeworfen wird.2 Im Mittelpunkt stehen zumeist die
konkreten, die Rezeption des Werks begünstigenden Strategien, die Thomas Mann –
darin eine frühe Ikone des Medienzeitalters – verfolgt hat. Er ließ sich auffallend
gerne von den Medien ›einspannen‹, vertraute auf Wirkung der Pose und das Gesetz
der Serie, nach dem die wohltemperierte Abfolge von Medienpräsenzen dazu führt,
dass sich das eigene Profil in das Bewusstsein der Öffentlichkeit einprägt, wie Tho-
mas Mann bereits 1902 wusste.3 Man mag das für abstoßend oder geschickt halten,
diese Auffassung grundierte Thomas Manns Bedürfnis nach Selbstpositionierung,
das wohl erst durch Autoren wie Thomas Bernhard, Hermann Burger und Daniel
Kehlmann eingeholt wurde.4 Zu unterscheiden ist diese Konzeption von Stellver-

1 Dazu grundlegend: Martin Meyer, Tagebuch und spätes Leid. Über Thomas Mann. Mün-
chen/Wien 1999.
2 Dazu ausführlich, versehen mit einer umfassenden Übersicht über die einschlägige Sekun-
därliteratur Katrin Bedenig, »Es kommt darauf an, den Leuten sein Profil einzuprägen ...«.
Thomas Mann als Dichterdarsteller. In: Robert Leucht/Magnus Wieland (Hrsg.), Dichter-
darsteller. Fallstudien zur biographischen Legende des Autors im 20. und 21. Jahrhundert.
Göttingen 2016, S. 63–90.
3 Vgl. ebd. (»Es kommt darauf an, den Leuten sein Profil einzuprägen ...«, Brief an Georg
Martin Richter v. 2. Juni 1902. Nachweis in: ebd., S. 63, Fußnote 1).
4 Vgl. die weiteren Beiträge in diesem Band, vor allem von Franz M. Eybel, »Wenn das Werk
lacht, weint der Dichter«. Thomas Bernhards poetologische Maskeraden. In: Leucht/Wie-
land (Hrsg.), Dichterdarsteller. Ebd., S. 157–174. Der Beitrag von Eybel stößt am weitesten
in Richtung einer ›Ästhetik der Selbstdarstellung‹ vor.
58       Im Zweifel gegen Rousseau

tretern des Autoren-Selbst in den Texten, also etwa die Frage inwieweit Gustav von
Aschenbach das ›Selbst‹ Thomas Manns repräsentiere.5
Was nun interessiert, was fasziniert weiterhin an diesem in seiner Zeit unter
Schriftstellern nahezu singulären Selbstinszenierungsphänomen ›Thomas Mann‹
und mithin auch an der von ihm sich selbst gestellten Frage: »Ist meine Existenz
so provozierend?« (Tb. v. 12.10.1946) Hintergrund dieser Besorgnis war eine an
Hermann Kesten gerichtete Aufforderung Alfred Döblins, eine Würdigung der
Exilliteratur zu verfassen, wobei Thomas Mann weitgehend ausgeklammert bleiben
sollte (»ich akzeptiere keinerlei Glorifizierung von Mann, er ist das Musterbeispiel
der großbürgerlichen Degeneration«). Thomas Mann sollte darauf in einem Brief
an Kesten vom 1. November 1946 neuerlich Bezug nehmen: »In Europa schickt er
[Döblin] nun einen vergifteten Pfeil nach dem anderen gegen mich ab. Es ist mir
schmerzlich – um seinetwillen. Was er von Ihnen verlangte (den Aufsatz, in dem ich
nicht vorkommen sollte) wirkt ja geradezu leidend.«6
Kesten hatte das Ansinnen abgelehnt. Aber Thomas Mann fragte sich nach den
Ursachen für diesen »krankhaften Haß«. Und weiter: »Es trübt mir den Sinn. Wie
sehen mich diese Menschen [...]?« (Tb. v. 12.10.1946) Sein Selbstverständnis schien
herausgefordert. Zu dieser Zeit begann sich – vor allem nach dem Tod Präsident
Roosevelts im April 1945 – gleichfalls abzuzeichnen, dass seine politischen Einfluss-
möglichkeiten in den Vereinigten Staaten deutlich geringer wurden, zumal nach
dem republikanischen Wahlerfolg bei den Kongresswahlen im November 1946. Sie
gab denjenigen Kräften im Lande Auftrieb, die sich der Aufdeckung der angeblichen
kommunistischen Unterwanderung verschrieben hatten, übrigens quer durch die
Parteien, allen voran der Republikaner J. Parnell Thomas und die Demokraten John
E. Rankin und Joseph R. McCarthy.7
Hierbei von einer im Wortsinne Sigmund Freuds »narzißtischen Ichkränkung«
zu sprechen, erscheint durchaus angemessen. Er hatte den Begriff in seiner Schrift
Trauer und Melancholie (1916) eingeführt8, in jenem Jahr übrigens, in dem Thomas
Mann bei der Berliner Sezession seine dem Genre des ›autobiographischen Romans‹
geltende Einführung in die Lesung aus Felix Krull mit dem Oscar Wilde-Zitat be-
gann: »Liebe zu sich selbst ist immer der Anfang eines romanhaften Lebens« (XI;
700).9 Auch wenn Thomas Mann vorgab, den Namen des »geistreichen Autors«

5 Dazu neuerdings: Monika Schrader, Figuren des ›Selbst‹ in der Literatur der Moderne. Von
Friedrich Hölderlin bis Botho Strauß. Hildesheim 2017.
6 Beide Zitate in: Thomas Mann, Tagebücher 1946–1948. Hrsg. v. Inge Jens. Frankfurt a. M.
1989, S. 455 f.
7 Dazu ausführlich: Hans Rudolf Vaget, Thomas Mann, der Amerikaner. Leben und Werk im
amerikanischen Exil 1938–1952. Frankfurt a. M. 2011, bes. S. 376–379. Vaget weist über-
dies darauf hin, dass sich Thomas Mann weiter ins politische Abseits manövrierte durch
seine öffentliche Unterstützung von Henry Wallace bei den Präsidentschaftswahlen 1948.
Von diesem erhoffte er sich eine Fortsetzung der Sozialpolitik Roosevelts und eine Ein-
dämmung des Kalten Krieges. Am Ende gewann Truman gegen den Favoriten Thomas
Dewey. Wallace kam auf ganze 3% der Stimmen. Ebd., S. 148–149.
8 In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke Bd. X. Hrsg. v. Anna Freud, Marie Bonaparte, E.
Bibring, W. Hoffer, E. Kris und O. Osakower. Frankfurt a. M. 1995, S. 440.
9 Vgl. dazu: Ernest Schonfield, Arts and its Uses in Thomas Mann’s Felix Krull (=  Bithell
Series of Dissertations, Bd. 32). London 2008, S. 32.
Im Zweifel gegen Rousseau       59

vergessen zu haben, diese aphoristische Weisheit blieb ihm, gebrauchte er sie doch
fünf Jahre später in seinem bekenntnishaften Vortrag Goethe und Tolstoi. Frag-
mente zum Problem der Humanität an signifikanter Stelle. Es handelt sich um die
auf Rousseau bezogenen Abschnitte. Sie beginnen mit der Feststellung eines aus-
geprägten Rousseauismus bei Tolstoi, dem er Goethes skeptische Haltung gegen-
über dem Verfasser der Confessions und des Émile und damit der Ideenverbindung
›Pädagogik‹ und ›Autobiographie‹ an die Seite stellte, eine Skepsis, die sich Thomas
Mann ausdrücklich zu eigen machte und im Laufe der Abschnitte weiter polemisch
verschärfte. Das eingangs zitierte Argument, das er in Meine Zeit gegen das Ver-
fassen einer Autobiographie anführte, sieht sich dabei in Goethe und Tolstoi noch ex
positivo formuliert: »Liebe zu sich selbst ist auch der Anfang aller Autobiographie.«
(IX, 69) Im Folgenden qualifizierte er diese ›Liebe zu sich selbst‹ näher und grenzt
sie gegen bloße »Selbstgefälligkeit« und »Selbstverliebtheit« ab, um sie mit Goethes
Wort von der »Ehrfurcht vor sich selbst« zu identifizieren. Wogegen er sich jedoch
entschieden abgrenzt, ist die in seinen Augen kuriose Mischung bei Rousseau aus
»Empfindsamkeit und Blasenkatarrh« in den Confessions, die »rein ästhetisch ge-
nommen durchaus nicht nach jedermanns Geschmack« seien. (IX, 73) Dass nicht
selten Thomas Manns Tagebücher eine solche ›Mischung‹ aufweisen würden, wusste
zu diesem Zeitpunkt nur ihr Autor. Die Polemik gegen Rousseau – man mag in ihr
Restbestände der Anti-Zivilisationsliteraten-Rhetorik in den Betrachtungen eines
Unpolitischen erkennen – nahm daraufhin an Schärfe noch zu:

»Trotzdem ist der Liebesanspruch, den seine Selbstentblößung enthält und erhebt,
so ausgiebig und unter so vielen Tränen honoriert worden, daß man den armen Jean
Jacques wahrhaftig als den Vielgeliebten, le bien-aimé, bezeichnen könnte. Und die-
sen weltumfassenden Gefühlserfolg verdankt er seinem Bunde mit der Natur – einem
etwas einseitigen Bunde, wie man hinzufügen muß, denn dieser geniereiche Halbnarr
und exhibitionistische Welterschütterer war ja eher ein Stiefkind der Allmutter als einer
ihrer Lieblinge, eher ein malheur von Geburt als ein Glücksfall natürlicher Begünstigung
und Bevorteilung. Sein Verhältnis zur Natur war sentimentalisch in des Wortes voll-
ständigster Bedeutung, und eine Woge von Sentimentalismus, um nicht zu sagen: von
Sentimentalität, war es, die der Roman seines Lebens über die Welt brachte.« (IX, 73)

Demnach spricht gegen bekenntnishafte Autobiographie vor allem die Gefahr der
Sentimentalität. Was Thomas Mann an Rousseau überdies noch störte, brachte er
in Reflexionen über Erziehungsfragen zum Ausdruck, die er als Vorrede zu einer
Zauberflöte-Aufführung in der Frankfurter Oper im März 1922 vortrug. Rousse-
aus Lebenswerk fehle der organische, sprich: Goethesche Zusammenhang; denn bei
ihm, Rousseau, stünden die Werke »ziemlich unvermittelt, menschlich unverbunden
und willkürlich nebeneinander.« Und Thomas Mann fragt: »Mit welcher Notwen-
digkeit ist der Verfasser der ›Confessions‹ auch derjenige des ›Émile‹?« (XIII, 252)
Weiter schreibt er:

»Rousseau ist nicht nur der Verfasser der ›Confessions‹ und des ›Émile‹, er ist auch der-
jenige des ›Contract social‹. Er ist also nicht nur Bekenner und Erzieher, sondern er ist
auch Staatsphilosoph; und wiederum müssen wir an die Notwendigkeit glauben, mit
60       Im Zweifel gegen Rousseau

der er nicht nur das eine und andere, sondern auch das dritte war, obgleich diese Not-
wendigkeit menschlich nicht sonderlich einleuchtet und das Element der Politik aber-
mals recht unverbunden neben dem bekennerischen und dem erzieherischen steht.«
(XIII, 255 f.)

Dieses in seiner Psychologie bislang nicht aufgearbeitete gespannte Verhältnis Tho-


mas Manns zu Rousseau10 weist durchaus zeittypische Charakteristika der Rousseau-
Kritik auf, wie Ernst Cassirer noch in einem 1939 erschienen Aufsatz bestätigen
sollte. Er selbst hatte bereits 1932 gegen eine Deutung Rousseaus Einspruch erhoben,
die keinen »einheitlichen Zug«, keinen inneren Zusammenhang in dessen Denken
zu erkennen bereit war.11 Dass nun aber gerade in der »Fülle und Divergenz« der
Erfahrungs- und Denkimpulse, denen sich Rousseaus Werk verdankt, dessen anhal-
tende Attraktivität begründet liegt, haben in unserer Zeit Jean Starobinski und ande-
re zeigen können.12 Der bestimmte Eindruck entsteht, dass Thomas Manns Polemik
gegen Rousseau mit seinem Bedürfnis erklärbar ist, jegliches Zuviel in der auto-
biographischen, gar bekenntnishaften Selbstpreisgabe zu vermeiden. Geradezu mit
Widerwillen begegnete er in den frühen zwanziger Jahren Texten, die sich günstig
über Rousseau äußerten, so etwa Hermann Hettners 1860 erschienener Geschichte
der französischen Literatur im 18. Jahrhundert. Thomas Manns Tagebucheintrag vom
9. Juli 1920 etwa vermerkt deren Lektüre, die ihm einiges an Stoff für seine Settem-
brini-Gestalt im entstehenden Zauberberg-Roman an die Hand gab, ihn ansonsten
aber irritierte: »Las heute Abend mit Abneigung Hettner über Rousseau.« (Tb. v.
9.7.1920) Die zitierte Erfahrung Thomas Manns vom November 1946 hätte ihn frei-
lich an die erste Frage erinnern können, die Rousseaus in Les rêveries du promeneur
solitaire stellte: »Mais moi, détaché d’eux et de tout, que suis-je moi-même?«13 Einer
der eingehendsten Interpreten dieser letzten Schrift Rousseaus, Heinrich Meier,
schreibt dazu: »Das Beisichselbstsein des Promeneur Solitaire ist wesentlich Rück-
kehr zu sich. Es ist an die Bewegung der Selbsterkenntnis gebunden, die eine Ent-
fernung von sich oder ein Außersichsein voraussetzt.«14 Nun ist der Spaziergang im
Tagesrhythmus Thomas Manns ein fest etabliertes Phänomen gewesen und in seiner
literarischen Überformung besonders präsent im Roman Der Zauberberg, wo Hans
Castorp zu einem »promeneur solitaire« wurde. Noch ausgeprägter freilich im un-
zweideutig autobiographischen »Idyll« Herr und Hund, das einen in den übrigen au-
tobiographischen Zeugnissen in dieser Intensität nicht vorkommenden Zusammen-

10 Zum pädagogischen Kontext der Rousseau-Bemerkungen vgl. Ludwig Fertig, Vor-Leben.


Bekenntnis und Erziehung bei Thomas Mann. Darmstadt 1993, S. 143–156.
11 In: Das Problem Jean-Jacques Rousseau. Archiv für die Geschichte der Philosophie 41
(1932). Nachweis in: Ernst Cassirer, Rousseau. Kant. Goethe. Hrsg. v. Rainer A. Bast. Ham-
burg 1991, S. 107–111.
12 Vgl. Jean Starobinski, Rousseau: Eine Welt von Widerständen. Übers. v. Ulrich Raulff.
Frankfurt a. M. 2012.
13 Jean-Jacques Rousseau, Les rêveries du promeneur solitaire. Hrsg. v. Érik Leborgne. Paris
1997, S. 55.
14 Heinrich Meier, Über das Glück des philosophischen Lebens. Reflexionen zu Rousseaus
Rêveries in zwei Büchern. München 2011, S. 261.
Im Zweifel gegen Rousseau       61

hang zwischen Selbst- und Naturerfahrung vorführt.15 Bevor nun die Texte Meine
Zeit (1950), Pariser Rechenschaft (1926) und Lebensabriss (1931) als exemplarische
autobiographische Zeugnisse Thomas Manns auf ihren Beitrag zur Selbstfindung
und Selbstbestimmung hin untersucht werden sollen, scheint ein genauerer Blick auf
dieses vergleichsweise wenig behandelte fünfteilige Prosawerk geboten.
Eine weitere, deutlich positivere Verbindung zwischen Rousseau und Thomas
Mann lag in deren ausgeprägter Hundeliebe. Was Rousseau sein Hund ›Sultan‹ war,
wurde ›Bauschan‹ für Thomas Mann. David Hume hatte sich bei Rousseaus eng-
lischem Exilversuch, der vom Herbst 1765 bis Frühjahr 1767 dauerte, über Herr-
schaft des Hundes über den Philosophen mokiert, sozusagen dessen ›volonté spécia-
le‹, wobei Rousseaus Hund sich zweimal in London verlief und durch Interventionen
der Zeitungen jeweils wiedergefunden wurde.16 Humes Bemerkung, dass der Denker
durch Sultan wider alle Vernunft hündisch anhänglich an die tierische Kreatur ge-
worden war, dokumentiert in abgeschwächter Form auch Thomas Manns ›idyllische‹
Erzählung. Doch vermeidet Herr und Hund weitgehend anthropozentrische Projek-
tionen auf das Tier. Es lässt ihm sein tierisches Recht. Denn diese ›Idylle‹ versucht
sich im Beschreiben hundhafter Verhaltensweisen, auch wenn der Erzähler von An-
beginn die auf den ›Herrn‹ fixierte Disposition seines Hundes betont. Doch gerade
die stets reflektierte Reaktion des Erzählers auf den Hund führt zu Einsichten über
sein Selbst. Tierliebe aus Drang zur Selbsterkenntnis, ein solches Unterfangen trägt
fraglos rousseauhafte Züge, nimmt aber auch vorweg, was Virginia Woolf in Flush.
A Biography (nämlich des Hundes der Elizabeth Barrett-Browning [1933]) vorlegen
wird, nämlich eine Stadt- und Sozialkritik aus dem Blickwinkel eines Hundes. Einen
Sonderstatus dazwischen nimmt Franz Kafkas Erzählung Forschungen eines Hundes
(1922) ein, die aus hundlicher Ich-Perspektive geschrieben ist.
Herr und Hund beginnt mit einer überraschend musikalischen Anspielung: »Auf
den Stufen, welche zur Haustüre führen, lasse ich dann einen Pfiff von zwei Tönen
hören, Grundton und tiefere Quart, so, wie die Melodie des zweiten Satzes von Schu-
berts unvollendeter Sinfonie beginnt, – ein Signal, das etwa als die Vertonung eines
zweisilbigen Rufnamens gelten kann.« (VIII, 526) Der Satz könnte kunstvoller nicht
sein, nicht kunsthaltiger: Die Stufen fügen sich zum genau angegebenen Intervall,
das wiederum die Musikalisierung eines Namens, ›Bauschan‹ in diesem Fall, be-
wirken könnte. Schubert delegiert – wie schon im ersten Satz – das Quartmotiv an
ein Einzelinstrument, die Klarinette, selbstbezogene Kommunikation andeutend.

15 Eckart Goebel nennt dieses ›Idyll‹ zu Recht eine »sehr unterschätzte Studie«, sieht in ihr
eine »Lehre von der Sublimierung« – analog zu Herbert Marcuses »Selbstsublimierung des
Eros« und bemerkt: »Eine Sublimierung, die Freiheit nur bestimmt als zwanghafte Befrei-
ung von der Natur, wird nie über Sublimierung als stets bedrohtes ›Schicksal‹ hinausgelan-
gen, beschwört vielmehr Schicksal herauf.« Landschaft verstehe sich darin als eine Form
von sublimierter Natur. Zudem finde sich in »Herr und Hund« eine »bislang unerkannte
Umschrift von Elementen der Goetheschen »Wahlverwandtschaften«. In: Eckart Goebel,
Jenseits des Unbehagens. ›Sublimierung‹ von Goethe bis Lacan. Bielefeld 2009, S. 12. Darin
das Kapitel »Walking the Dog. Tierische Transzendenz bei Thomas Mann«, S. 173–210.
16 Vgl. die amüsante Darstellung dieser authentischen Begebenheiten in: David Edmonds/
John Eidinow, Rousseaus Hund. Zwei Philosophen, ein Streit und das Ende aller Vernunft.
Aus dem Englischen von Sonja Finck. München 2008.
62       Im Zweifel gegen Rousseau

Doch mit diesem Auftakt signalisiert die erzählte Idylle, dass sich das Folgende allein
unter dem Signum des Kunsthaften entwickelt, mag es sich dabei auch ›nur‹ um
einen Hund und sein Verhältnis zu seinem Herrn und ›His Master’s Voice‹ handeln.
Ikonographisch aufschlussreich ist, dass das seit 1899 gebräuchliche Bild von Francis
Barraud – ein Hund (namens Nipper) vor dem Hörtrichter eines Grammophons
oder ursprünglich zylindrischen Phonographen, die Stimme seines Herren hörend –
Thomas Mann nicht nur geläufig war und damit die enge Verbindung von Musik
und Tier; die bekannte spätere Aufnahme (1932) von Thomas Mann, versonnen vor
seinem großen Musikapparat im Arbeitszimmer stehend, scheint noch mit dieser
Ikonographie zu spielen. Nun ist es freilich der Herr, der Stimmen lauscht, womög-
lich jenen aus dem Karneval der Tiere.
Zum einen bietet Herr und Hund erzählte tierverhaltenspsychologische Einsich-
ten, Beschreibungen, wie der Hund auf buchstäblich alles eingeht, was sein Herr
äußert, an Gesten preisgibt, befiehlt, erlaubt. »Sein Leben ist Warten – auf den nächs-
ten Spaziergang ins Freie, und dieses Warten beginnt, wenn er ausgeruht ist von dem
letzenmal.« (VIII, 546)
Übergeordnet ist dem die Stimmung des Herren, etwa am Morgen, wenn er aus-
geruht, »die Sinne verjüngt, die Seele gereinigt von dem Heilbade und langen Lethe-
trunke der Nacht« glaubt ›neu‹ zu beginnen:

»Die Illusion eines stetigen, einfachen, unzerstreuten und beschaulich in sich gekehrten
Lebens, die Illusion, ganz dir selbst zu gehören, beglückt dich; denn der Mensch ist ge-
neigt, seinen augenblicklichen Zustand, sei dieser nun heiter oder verworren, friedlich
oder leidenschaftlich, für den wahren, eigentümlich und dauernden seines Lebens zu
halten und namentlich jedes glückliche ex tempore sogleich in seiner Phantasie zur
schönen Regel und unverbrüchlichen Gepflogenheit zu erheben, während er doch ei-
gentlich verurteilt ist, aus dem Stehgreif und moralisch von der Hand in den Mund zu
leben.« (VIII, 531)

Damit ist die Essenz des ›Idyllischen‹ in dieser Erzählung benannt. Sie gleicht einer
kleinen Utopie, die durch die Gegenwart des auf andere Weise Kreatürlichen ver-
stärkt werden soll. Auch das Umgekehrte gilt in dieser Idyllen-Erzählung: Die Illusi-
on des Sich-Selbst-Gehörens soll sich auf das Tier übertragen; denn sonst drohe ihm
»Weltverlorenheit« (VIII, 548).
Der Erzähler verschweigt nicht, dass daraus auch eine Belastung entstehen kann,
räumt ein, dass es Momente gab, in denen er sein Alleinsein pflegen wollte. Als
das Tier erkrankt und sein Herr ihn zur Beobachtung einer tierärztlichen Klinik
überantwortet, gewinnt er zunächst dieses Alleinsein zurück, das jedoch rasch in
»Selbstanklagen« umschlägt. »[...] die egoistische Freiheit, nach der mich gelüstet
hatte« (VIII, 598), erweist sich als Strafe, unter der sogar die Gesundheit des Ich-
Herrn und -Erzählers zu leiden begann. Er spricht von »Bauschans Internierung«
und seinem neuerlichen, jetzt noch verstärkten »Wartemartyrium« (ebd.), wobei in
der vom Tagebuch beglaubigten Version in der Lebenswirklichkeit Thomas Mann
den Besuch in der Tierklinik den Kindern Klaus und Erika überließ. In Herr und
Hund ist diese psychologische Schlüsselstelle demnach imaginiert und damit die
›Illusion‹ potenziert. Die Selbst-Darstellung ist auf diese Weise zum fiktiven, aber
Im Zweifel gegen Rousseau       63

nichtsdestoweniger ›realen‹ Gegenstand geworden. Sie hat jedoch dadurch eine äs-
thetische Komponente gewonnen, die durchaus mit der Rousseauschen Idee des er-
zählten Spaziergangs als Mittel der Selbsterforschung vergleichbar ist.
›Herr und Hund‹ gehen zwar gemeinsame Wege, aber die Aufgabenverteilung
ist klar: »Bauschan jagt es [das Wild], und ich sehe zu.« (VIII, 584) Dabei aber sieht
sich der ›Herr‹ trotz seines »rein betrachtenden« Verhaltens emotional – zu seiner
eigenen Überraschung, sprich: Verwunderung über sich selbst oder sein Selbst – in
den Vorgang der Jagd involviert. Er fiebert mit seinem Hund, ob es ihm gelingt, die
Beute zu reißen. Selbsterkundung durch die Erfahrung der Jagd darf ohnehin als
ein Topos in der Literatur betrachtet werden.17 Doch mag sich hinter diesem finalen
Höhepunkt von Herr und Hund auch eine neuerliche, wenngleich sublimierte Re-
aktion auf Heinrich Manns unseligen Roman Die Jagd nach Liebe (1903) verbergen,
der ihn seinerzeit empört und ratlos gemacht hatte.18
Auch und gerade das gehörte zu Thomas Manns ›Zeit‹, diese lebenslange Aus-
einandersetzung mit der so anderen und doch komplementären Welt seines Bruders
Heinrich, und die Abgrenzung von dem, wofür seiner Ansicht nach Heinrich einst
stand: Mangel an Stil und »Ton«, »Sexualismus«, Effekthascherei. Dagegen habe er,
Thomas, »geruht«, wie er in einer Art Selbsteinstimmung auf Königliche Hoheit sich
ausdrückte, »mir eine Verfassung zu geben«.19 In seiner Chicagoer Rechenschaft Mei-
ne Zeit kommt Heinrich Mann explizit nicht vor, obgleich er nur knapp zwei Monate
zuvor verstorben war. Doch war er ex negativo auch gemeint, wenn Thomas Mann er-
klärte: »[...] ich war nie modisch, habe nie das makabre Narrenkleid des Fin de siècle
getragen, nie den Ehrgeiz gekannt, literarisch à la tête und auf der Höhe des Tages
zu sein, nie einer Schule und Koterie angehört, die gerade obenauf war« (XI, 311).
Meistenteils zeichnet sich Meine Zeit jedoch dadurch aus, dass Thomas Mann
darin eine Selbstprofilierung durch Selbstzurücknahme betrieb und sich allenfalls
damit zu begnügen schien, sich »als Zeuge« ins Spiel zu bringen. (XI, 310) Dann
wieder, beinahe jäh, setzt er sich geradezu emphatisch ins Bild: »Meine Zeit – sie war
wechselvoll, aber mein Leben in ihr ist eine Einheit.« (XI, 314) Dabei akzentuiert er
die Basis für diese ›Einheit‹. Nie habe er etwas anderes getan oder tun wollen, als »die
Humanität zu verteidigen«. (ebd.)
Zeugnis wollte Thomas Mann davon ablegen, was seine Zeit zeitigte – alles von
der »Bügelfalte« bis zum elektrischen Licht und dem englischen Niederrad namens
»Safety«, das, so der Zeuge Thomas Mann, zum »Kennwort der Zeit« wurde. (XI,
310) Auch Stefan Zweig hatte in Die Welt von Gestern in den Begriffen Solidität und
Sekurität, in »Safety first« und Sicherheit als die Schlüsselworte der Vorkriegsepoche
identifiziert20 und sich ganz ähnlich wie Thomas Mann in die Rolle des Zeitzeugen
begeben. Ohnedies fällt auf, wie verwandt die Argumentation in beiden ›Zeit-Zeug-

17 Vgl. John A. MacCarthy, Ein literarischer Parforceritt. Jagd- und Jägermotive in der deut-
schen Literatur. In: Jagdkultur – gestern, heute, morgen. Schriftenreihe des Landesjagdver-
bandes Bayern. Rosenheim/München 2008, S. 45–57.
18 Vgl. den geradezu epischen Brief v. 5. Dezember 1903. In: Thomas Mann/Heinrich Mann,
Briefwechsel 1900–1949. Hrsg. v. Hans Wysling. Frankfurt a. M. 1995, bes. S. 81–87.
19 Ebd., S. 114 (Brief v. 17.1.1906).
20 Stefan Zweig, Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. 38. Aufl. Frankfurt
a. M. 2010, S. 15–44 (»Die Welt der Sicherheit«).
64       Im Zweifel gegen Rousseau

nissen‹ ist. Auch Zweig wusste von jenem »Bildungsvorteil«, von dem Thomas Mann
in Meine Zeit sprach, von der man sagen könnte: Gnade der frühen Geburt – ob
nun 1875 oder 1881 –, ein ›Vorteil‹, der sie die Entwicklungen der Zeit kontext-
reicher einschätzen ließ. Thomas Mann argumentierte, seine Generation habe die
»Reaktion auf Liberalismus und Rationalismus noch in der Form höchster Bildung,
als Spielart des Humanismus kennengelernt«, als einen »Pessimismus, der die Prosa
unserer großen humanen Bildungsepoche schrieb und dessen stolze Misanthropie
nie die Ehrfurcht vor der Idee, der höheren Berufung, der Würde des Menschen ver-
leugnete.« (XI, 315) Damit meinte er Schopenhauer und Nietzsche, wobei Letzterer
den »Pessimismus ins Dionysische umgedichtet« habe. (ebd.) Bei Zweig äußerte sich
dieser »Bildungsvorteil« seiner Generation in der Lebendigkeit des Traditionswis-
sens, wobei auffällt, dass auch er in Die Welt von Gestern zumeist von seiner eigenen
Biographie absieht (mit Ausnahme des Kapitels »Eros Matutinus«!) und seine Zeit
durch ihn sprechen lässt.
Was nun bedeutete ›Selbstdarstellung‹ für Thomas Mann fünfundzwanzig Jahre
vor der große Lebensbögen schlagenden Reminiszenz Meine Zeit? Rückhaltlose
Selbstbejahung? Ein musterhaftes Zu-sich-selbst-Stehen? Oder zeigten sich Ansätze
einer mehr oder minder ironischen Selbstdistanzierung?
Das Eigentümliche an Thomas Manns Selbstdarstellungen – gerade auch in der
nun zu bedenkenden Schrift des etwas über Fünfzigjährigen, Pariser Rechenschaft
(1926) – liegt in dem Umstand, dass er seine tagebuchhaften Selbstbeobachtungen
dann und wann geradezu demonstrativ öffentlich machte, stellenweise fiktiv über-
formt. In großem Stil geschah dies dreimal: In Pariser Rechenschaft, Meerfahrt mit
Don Quijote und Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Zeit-
Mitschrift und Selbstbild (zuweilen Selbstentwurf) verschränkten sich darin. Das
entsprach seinem vielfach erprobten und inzwischen vielfach untersuchten erzäh-
lerischen Verfahren, Zeitgeschehnisse und Fiktion in einander übergehen zu lassen
beziehungsweise die Zeit selbst zum Gegenstand des Erzählens zu machen, wie er
dies im Roman Der Zauberberg erstmals vorgeführt hatte.
Die vergleichsweise selten behandelte Pariser Rechenschaft gehörte zu Thomas
Manns »republikanischer Politik« (Hermann Kurzke) und »Westorientierung«
(Philipp Gut) in den 1920gern. Sie ist auch deswegen von Bedeutung, weil sie zwar
tagebuchartig strukturiert ist, aber zu einem Lebensabschnitt gehört, dessen dia-
ristisches Quellenmaterial Thomas Mann vernichtet hat. Diese »Rechenschaft« über
seine inoffizielle Kulturmission in Paris, zunächst sogar als Einzelveröffentlichung
erschienen, präsentierte ihr Verfasser als persönliche aide mémoire: »Es ist nur, daß
ich es nicht vergesse«, lautet der erste Satz und fährt fort: »Ich will, solange es noch
Stunde für Stunde am Schnürchen habe, das turbulente Diarium dieser neun Tage
doch wiederherstellen und festhalten, da sie immerhin für meine Verhältnisse ein
Abenteuer ersten Ranges bedeuten.« (XI, 9)
In mancherlei Hinsicht stellt die Pariser Rechenschaft das Protokoll einer Grenz-
überschreitung dar, deren Voraussetzung eine geradezu spätromantische genannt
werden kann. Denn vor Antritt der Reise macht der Ich-Erzähler die Erfahrung
einer Selbstspaltung, verursacht durch Krankheit: seinen Körper nennt er »dies son-
derbar selbstständige Ich neben dem andern« (XI, 9): Der Körper als Doppelgänger
des geistigen Ichs.
Im Zweifel gegen Rousseau       65

Die Selbstdistanzierung delegiert der Erzähler auf das rein Physische. Doch darf
sich der Leser trösten, handelt es sich doch nur um eine »kleine Infektion«, die dem
Patienten »acht oder zehn Tage Bettruhe« verschafft. »Es ist die Grippe, wie sie jetzt
umgeht: mit niedrigen Übertemperaturen, langwierigen Affektationen der Luftwege
und gastrischen Störungen, nicht schwer genug, um den Geschmack an der Zigarette
ohne Rest zu verderben.« (ebd.) Auch die Arbeit leidet nicht, schon gar nicht die an
der Rechenschaft. Zur paradoxen Einstimmung liest er Deutschsprachig-Französi-
sches, das verschiedener nicht sein könnte: Stifters Novelle Abdias und Flauberts
Roman Salammbô  – mit Nordafrika als dem einzig gemeinsamen Nenner dieser
Lektüren.
Daraufhin schaltet er um: vom körperlichen Befinden zum Zeitgefühl, wobei er
alles »Plötzliche« aus seinem Lebensradius und Verantwortungsbewusstsein ver-
weist: »Aus dem Münchener Arbeitszimmer und Isarufergehölz« – es ist die idyl-
lische, scheinbar zeitenthobene Welt von Herr und Hund – »nicht unvermittelt in
die Pariser Aktion. Man muß einen Anlauf schaffen, sich in Gang setzen, das Reden
wieder lernen, sich geläufig machen.« (XI, 10)
Das Gefühl einer Grenzüberschreitung bereitet sich in Mainz vor, einer Stadt, in
der »man sich auch wieder schon ein wenig im Übergang fühlt« (XI, 11). Der Ich-
Erzähler begibt sich ins Transitorium, das sich für ihn in der Person des als hybride
Existenz verstandenen Zugschaffners verkörpert. Er entwirft mit dessen ›Porträt‹ ein
Gegenbild zu sich selbst, wobei er aber andeutet, dass der Reisende gar nichts anders
kann, als sich in dessen Hände zu begeben, ja, mit ihm ›gemein‹ zu machen. Man
könnte sogar von einer diskreten Wahlverwandtschaft zwischen Reisendem und
Schaffner sprechen, die sich hier angedeutet findet: »Die Schaffner internationaler
Schlagwagen sind merkwürdige Leute, heimatlos undefinierbare und mehrsprachige
Grenz- und Mischtypen zumeist; der Geist des Verkehrs und des Abenteuers spricht
aus ihren von Kohle imprägnierten Zügen, die von einer gewissen niedrigen Mon-
dänität geschärft erscheinen.« (XI, 12 f.)
Das Selbstverständnis des Reisenden gebietet das Absteigen im Hotel Palais d’Or-
say und bereits am zweiten Tag – die im Appartement fehlende Kommode wurde
sogleich von der Hotelleitung bereit gestellt – ein Maßnehmen an der »französischen
intellektuellen Selbstachtung«. (XI, 28 f.) Was dieses Selbstverständnis angeht, so er-
weist sich der Freund Félix Bertaux als Stichwortgeber, als er bei einer öffentlichen
Veranstaltung feinsinnig auf Thomas Manns Goethe-Nähe anspielt. In seiner Re-
chenschaft nimmt Mann diesen Verweis sogleich dankbar auf und faltet ihn aus,
wobei er gleich noch ein Wort des Autors des Abdias und des poetischen Realismus
selbstrechtfertigend mit in seinen ›Bericht‹ einfließen lässt. Eine eigentümliche Kon-
stellation: Thomas Mann kokettiert in seinem Bericht über das Pariser ›Abenteuer‹
mit der von Bertaux beglaubigten Goethe-Verwandtschaft. »Haben nicht Menschen-
kinder Götter und Halbgötter ihre Verwandten und Ahnen geheißen? Hat nicht
Stifter gesagt, er sei kein Goethe, aber er sei einer von seiner Verwandtschaft? Bin
ich noch gegen Stifter ein Nichts, oder bin ich so viel gegen ihn, daß auch ich in ver-
tieften Stunden Familiensinn pflegen darf?« (XI, 32)
Zunehmend erweist sich der ›Bericht‹ Pariser Rechenschaft als eine Darstellung
der kulturellen Vermittlerfunktion Thomas Manns in dieser Zeitphase und als Zeug-
nis der Selbstvergewisserung auf fremdem Terrain. Aperçuhafte Einwürfe, die der
66       Im Zweifel gegen Rousseau

Versöhnung mit der ›bloßen‹ französischen ›Zivilisation‹ gelten und belegen sollen,
dass er die Position der Bekenntnisse eines Unpolitischen hinter sich gelassen, wenn
auch nicht gültig überwunden hat (»Die Weltzivilisation tobt und flittert in Paris nur
obenauf; weiter innen ist alles Kultur, Historie, Alter«, XI, 82), können vom Haupt-
anliegen der Rechenschaft nicht ablenken: die Ergründung des eigenen Wertes, zu
der Thomas Mann die »Selbstkritik, die unsere bedingte Lebens- und Geistesform
sich öffnen läßt«, durchaus zählt.
»Man wäre nicht Schriftsteller, ohne die vortastende Kritik des Gedankens an
der eigenen Form«. (XI, 90) Mit dieser These gibt Thomas Mann seiner Selbstdar-
stellung in der Pariser Rechenschaft eine bezeichnende Wendung zum Allgemeinen,
genauer gesagt: zur Verallgemeinerungsfähigkeit seiner Einsichten. Die Kritik wird
zur ästhetischen Produktivkraft erklärt, sofern sie selbstbezüglich bleibt, nämlich auf
den Gedanken und die dem Künstler eigene, sprich: charakteristische Form gilt. Der
Musiker habe es einfacher als der Schriftsteller (einmal mehr heißt sein Beispiel Ri-
chard Strauss!); denn der Komponist verfüge über »die reine Erlaubnis zur Naivität«
(XI, 90), eine Auffassung, die Thomas Mann erst bei der Arbeit am Doktor Faustus
unter dem Einfluss Schönbergs und Adornos in ihr Gegenteil verkehren wird.
Das eigentliche Resumée lautet dann: »Man unterschätzt die Selbsterkenntnis, in-
dem man sie für müßig, für quietistisch-pietistisch hält. Niemand bleibt ganz, der er
ist, indem er sich erkennt.« (XI, 90) Das Verändernde im Prozess der Selbsterkennt-
nis erklärt Thomas Mann somit zu dessen eigentlichem Potential. Damit können wir
seinen Ansatz recht genau zwischen jenen Montaignes und Rousseaus lokalisieren,
hatte doch Rousseau festgestellt, sein Vorgänger im Bereich der Selbsterforschung
habe für die Anderen geschrieben, er, Rousseau jedoch nur für sich selbst. Dabei
erwiesen sich seine Rêveries als Mittel, den Vorgang der Selbsterkenntnis überhaupt
erst in Gang zu setzen und fortwährend zu fördern. Thomas Mann nun schrieb seine
Rechenschaft durchaus auch für »die Anderen«, wollte er doch seinen deutschen Le-
sern vermitteln, in welchen Welten, jenen der höchsten Kulturdiplomatie nämlich,
er sich in Paris bewegte. Ebenso zeugt die Rechenschaft jedoch von dem (bedingt
inszenierten) Willen zur Selbstergründung und Selbstvergewisserung, auch wenn
er gleich zu Beginn einräumt, dass diese Tage am Quai d’Orsay etwas »Träumeri-
sches« hatten. Zumindest mittelbar spielt er auf die Rêveries an, zwar kaschiert als
Selbstzitat, wenn er bekennt: »Ich habe es einmal in nachlässigen Versen gesagt,
daß den Träumer Wirklichkeit träumerischer dünke als jeder Traum und ihm tiefer
schmeichle.« (XI, 9)
Die Konfrontation mit der Wirklichkeit ist wie im Fall Rousseaus Paris, wenn-
gleich Thomas Manns Spaziergänge durch Paris weniger ausgeprägt ausfielen. Auf-
schlussreich freilich, dass Rousseau dabei ein im übertragenen Sinne meteorologi-
sches Messinstrument für sein Inneres suchte (»J’appliquerai le baromètre à mon
âme«21). Bei Thomas Mann ist dies kein ›Barometer‹  – auch wenn die politische
Großwetterlage eine Rolle spielt –, sondern Repräsentanz und ihre Wirkung. Das
war Thomas Manns »Empfang bei der Welt«, um hier den Titel des originellsten
Romans im Spätwerk seines Bruders zu gebrauchen.

21 Rousseau, Les rêveries, a. a. O., S. 62.


Im Zweifel gegen Rousseau       67

Konzeptionell wie chronologisch schließt sich daran der Lebensabriss von 1930
an. Anlass war der fünfundfünfzigste Geburtstag und eine Anfrage der Neuen Rund-
schau, im Sinne von Nietzsches Ecce homo sich ›sein Leben zu erzählen‹. Dieser
Aufgabe stellte sich Thomas Mann denn weniger polemisch-aphoristisch, sondern
betont den maßvoll erzählerischen Ton pflegend, wobei er den Bogen von der Ge-
burt bis zur kokettierenden Voraussage seines Todes (1945 im Alter seiner Mutter)
spannt – nicht ohne sich am Ende noch eine selbstironische Sottise zu erlauben:
»Mein Sinn für mathematische Klarheit stimmt dem zu, wie er der Anordnung zu-
stimmt, daß meine Kinder als drei reim- und reigenartig gestellte Paare – Mädchen,
Knabe – Knabe, Mädchen – Mädchen, Knabe – erschienen und wandeln.« (XI, 144)
Wie zuvor in der Pariser Rechenschaft blieb auch in Thomas Manns Lebensabriss
die These: »Niemand bleibt ganz, der er ist, indem er sich erkennt« der Dreh- und
Angelpunkt seiner Selbstdarstellung. (XI, 90 u. 129) Und wiederum betont er seine
Disposition zum Träumerischen, die er nur mühsam habe überwinden können.
»Eitelkeit« habe ihn früh äußern lassen, dass er »dichte«. (XI, 99) Dazu gehörte
denn auch, dass er sich von seinem Freund, Paul Ehrenberg, porträtieren ließ, wozu
dessen Bruder (Carl) aus Tristan vorspielte.
Dass aus einer solchen Disposition nicht bloßer Narzissmus wurde, verdankte sich
offenbar auch dem Umstand, dass Thomas Mann nach eigenem Bekunden Nietzsche
als vorbildlich im Sinne einer dauernden Selbstüberwindung erkannt hatte. Nietz-
sches Übertreibungspolemik begegnete er mit einer sich subtil ausbildenden Ironie,
wobei er einräumte, dass ihm in der Buddenbrooks-Zeit der Gedanke an Selbstaus-
löschung durchaus nahe gewesen sei. Auffälliger Weise äußerte er sich in diesem
Zusammenhang ausführlich über den Selbstmord seiner Schwester Carla, wobei er
sich vorbehielt, die »Erzählung« vom späteren Freitod der ältesten Schwester Julia –
auch Lula genannt – in eine künftige »Lebensbeschreibung in größerem Rahmen«
zu integrieren. Dieses Vorhaben verwirklichte dann zwar nicht ihr Bruder, sondern
ihr Neffe, Klaus Mann, nämlich in seiner Autobiographie Der Wendepunkt. Im Werk
Thomas Manns tauchte sie als Ines Institoris im Doktor Faustus wieder auf.
Wiederholt betont Thomas Mann, dass seine Erzählungen erlebt seien, dass er mit
eigenen Augen die Figuren und Szenen etwa im Tod in Venedig im Leben gesehen
habe. Hinzu kommt, dass sich seine Selbstdarstellung einer simulierten Autobio-
graphie bedient habe – in Gestalt der Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, einen
Roman, den er aber habe abbrechen müssen. Er spricht vom »Krull’schen Memoi-
renton« als dem heikelsten »Balancekunststück« seines bisherigen Schreibens (ge-
meint ist das Frühjahr 1911, als er die Arbeit am Krull einstweilen auf sich beruhen
ließ, wobei er ergänzt: »In Wahrheit ist jede Arbeit eine zwar fragmentarische, aber
in sich geschlossene Verwirklichung unseres Wesens«). (XI, 123)
Was ihn am Stoff des Krull, aber mehr noch an den stilistischen Erfordernissen
dieser Erzählung faszinierte, war »die Psychologie der unwirklich-illusionären Exis-
tenzform«, die Lizenz für eine so noch nie geübte »autobiographische Direktheit«
und die Möglichkeit, »ein Element geliebter Überlieferung, das Goethisch-Selbst-
bildnerisch-Autobiographische, Aristokratisch-Bekennerische« zu parodieren und
ihm eine kriminelle Seite, die Hochstapelei, abzugewinnen. (XI, 122) Das Hochsta-
peln verstand Thomas Mann dabei zwar durchaus als einen kriminellen Akt, jedoch
auch als eine Form des willentlichen Über-sich-Selbst-Hinwegtäuschens, ganz und
68       Im Zweifel gegen Rousseau

gar nicht im Sinne einer Selbstüberwindung, sondern einer betrügerischen Selbst-


steigerung oder Selbstübertrumpfung.
Diese auch genrebedingte Selbsthaftigkeit oder Selbstverhaftetheit, wenn es um
den eigenen »Lebensabriss« geht, gewinnt in Thomas Manns Erzählung vom Selbst
noch eine besondere Note, als er auf die Anfänge des Zauberberg zu sprechen kommt.
Zunächst erfahren wir, dass er das Wort »Beziehung« besonders schätze, womit
dann bald das Beziehungsreiche, das Beziehungsgeflecht, ja das Beziehungszen-
trum dieses Romanstoffes steht. Dann folgt freilich der entscheidende Absprung in
den – »Selbstbetrug«. Thomas Manns These lautet, dass er sich nur dieser immensen
Aufgabe, den Zauberberg zu schreiben, stellen konnte, weil er sich über das schiere
Ausmaß dieser Arbeit hinwegtäuschte. (XI, 125) Der Autor befinde sich zunächst
in einem Zustand der »Selbstvexierung« oder willentlichen Selbstverblendung, und
nur dieser erlaube es ihm, sich auf einen solchen »Riesenteppich« einzulassen – er
zitiert hierbei aus Heines Firdusi. (XI, 126/133)
Doch damit nicht genug. Im Akt des Schreibens delegiert das Autoren-Ich sein
Selbst an den Stoff. So habe im Fall des Zauberbergs die »Davoser Geschichte« anders
»über sich selbst gedacht«. (XI, 126) Indem der Autor sich selbst oder sein eigenes
Selbst schreibend einbringt, überträgt er es schließlich geradezu unwillkürlich auf
das Werk. Ihm kommt auf diese Weise ein eigenes Selbst zu. Aus der Autorenselbst-
darstellung, deren Bedeutung gerade in unserer Gegenwart mehr und mehr zu-
nimmt, entwickelt sich somit das Selbst des Werks, auch wenn Thomas Mann noch
nicht so weit zu gehen bereit war, darin eine Verselbständigung des Schreibaktes zu
sehen.
Sein Interesse an Selbstdarstellung rührte augenscheinlich von seinem Bedürfnis
nach Verständigung mit sich selbst her und den ›Beziehungen‹ zu den Stoffen seines
Werkes.
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       69

Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen


Anmerkungen zu Thomas Manns kosmopolitischem Bewusstsein

Man kennt das Foto: der weltläufig-souveräne Großschriftsteller im Berliner Hotel


Adlon sitzend, es könnte sich auch um einen hochrangigen Diplomaten, Großban-
kier oder Industriellen handeln; ein Page bringt ihm eine Depesche, vielleicht von der
Preußischen Akademie der Künste nebenan: Thomas Mann im Bilde über seine Zeit
und im Bild, nie aus dem Rahmen fallend, Möglichkeiten des Repräsentierens nur zu
gerne wahrnehmend, weltmännisch im Auftreten, von Hause kosmopolitisch-fein-
sinniger veranlagt als sein auf diesem Gebiet einziger Rivale unter den damaligen
Dichtern: Gerhart Hauptmann. Ihm hatte Thomas Mann noch 1922 bescheinigt,
»kraft seiner echten Popularität zu fürstlich-repräsentativer Stellung aufgerückt zu
sein« als »geistiges Haupt des nachkaiserlichen Reiches«. (GW XI, 814) Aber aus die-
sem vierschrötigen Populisten von ursprünglich naturalistischer Selbstprägung, der
später zum Goethe-Darsteller in republikanischer Zeit mutierte, wurde in Thomas
Manns Augen gerade in jener Schaffensphase der Mynheer Peeperkorn des Zauber-
berg, eine Gestalt, die Weltbürgerlichkeit mit dem vergröbernd großsprecherischen
Habitus eines »Kolonial-Holländers« verwechselt.
Die Frage, ob seine Kunst auch genügend ›Welt‹ enthalte, bedrängte Thomas
Mann von Anbeginn. Selbst sein ›welthaltigster‹ Roman, Der Zauberberg, in dem
Hofrat Behrens die tuberkulosekranken Repräsentanten der alten Welt zu einem
makabren Empfang vor dem Ersten Weltkrieg bittet, entrückt die Handlung dem
gewöhnlichen Leben. Auch das Lübeck der Buddenbrooks war nicht gerade große
Welt, von der tiefen deutschen Provinz in Königliche Hoheit, Lotte in Weimar und
Doktor Faustus zu schweigen. Etwas Rom-Kolorit brachte in später, wenngleich stark
reduzierter Fortsetzung der Venedig- und Adria-Atmosphäre in seiner Novellistik
der Erwählte, und eine gewisse Paris- und Lissabon-Ahnung vermittelt zuletzt noch
Felix Krull. Der Wille zur Welt verwirklichte sich im Werk Thomas Manns vor allem
aber im Rückgriff auf den Mythos – in Joseph und seine Brüder, aber auch in der in-
dischen Legende Die vertauschten Köpfe. Die Welt, die er wollte, hatte Teil am »Segen
von oben« und an den Tiefen im faustischen Reich der »Mütter«.
Welterfahrung im politisch-gesellschaftlichen Sinne erzwang in seinem Falle,
welch’ bittere Ironie, erst das Exil. Lange hatte Thomas Mann an der Vorstellung
festgehalten, dass es nur einen national verankerten Kosmopolitismus geben könne.
In den ersten Jahren der Weimarer Republik schreibt er in einem Versuch über Na-
tionale und internationale Kunst, dass ein »reiner, der absolute Kosmopolitismus«
nicht denkbar sei. »Ein solcher wäre ohne Substanz, Geist ohne Fleisch, und also
kein Leben.« (X, 869)
Weit war dann der Weg gewesen, der ihn schließlich aus dem Exil auch nach
Hamburg führte, wo er im Jahre 1952 vor Studenten sagen konnte, dass sich das
Deutsche europäisieren müsse, wenn es international wieder glaubhaft, ja, tragbar
werden wolle (X, 402), eine Formel, die Thomas Mann übrigens erstmals 1950 in
seinem Feuilleton Pariser Eindrücke gebraucht hatte. (XI, 516)
»Weltdeutsch« wollte er sein und noch im Jahre 1932 in der leuchtenden Welt-
stadt mit Herz analog zu Goethe sagen können ›Bin Weltbürger, bin lübeckischer
70       Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen

Müncheaner‹ (X, 913). Seltsam gewunden, was er in der Weimarer Republik zum
Thema Kosmopolitismus verbreitete, so, als wollte er peinlich genau vermeiden,
nicht ins Internationalistische sozialistischer Provenienz abzugleiten, beziehungs-
weise damit in Verbindung gebracht zu werden. Bevor wir nun aber auf jenen Text
zusteuern, der geradezu paradigmatisch sein im Exil gewandeltes Verhältnis zum
Kosmopolitischen symbolisiert, die Meerfahrt mit Don Quijote (1934), lohnt ein
genauerer Blick auf jene beiden Versuche aus den Zwanziger Jahren, die um eine
kosmopolitische Kurskorrektur unter republikanischen Vorzeichen, aber im un-
übersehbaren Schatten der Betrachtungen eines Unpolitischen bemüht waren, und
aus denen ich bereits stichwortartig zitiert habe: Nationale und internationale Kunst
(1922) und Kosmopolitismus (1925).
Das Wechselspiel von »National und International«, so der Titel dieser Miszelle,
die im August 1922 in der Vossischen und Neuen Zürcher Zeitung erschienen war,
präludierte gewissermaßen seiner viel besprochenen politischen ›Kehre‹ Von deut-
scher Republik, jener im Oktober 1922 zu Ehren Gerhart Hauptmanns im Berliner
Beethovensaal gehaltenen Rede über einen romantisch fundierten Demokratismus.1
Thomas Manns in der Folgezeit vielfach variierte Grundthese in Nationale und in-
ternationale Kunst lautet: »es gibt nur nationale Kosmopolitismen«, weil »alles Ide-
elle im Nationalen« wurzele (X, 870). Mehr noch: man könne nicht international
werden, bevor man wirklich national gewesen sei. Und überdies habe der akute
Nachkriegsinternationalismus in Gestalt diverser Friedens- und Finanzkonferenzen
logischer- und paradoxerweise nur eines neu erzeugt: ein Interesse am »Mythisch-
Charakteristischen« der nationalen Kulturen. (X, 871) Dabei komme jedoch der
deutschen Kultur eine besondere Aufgabe zu, die Novalis in seinem Versuch Die
Christenheit oder Europa definiert habe: Die »deutsche Idee« sei, so Thomas Mann
knappe vier Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges (!), ein vom Bildungstrieb
bestimmter »kosmopolitischer Friedensimperialismus«, der im Traum vom Heiligen
Römischen Reich deutscher Nation manifest geworden sei. Dieses Reich verstand
Thomas Mann demnach, ob auf ernste oder ironische Weise, als bleibendes Modell
für eine kosmopolitische Nachkriegsordnung.
Mit den Buddenbrooks habe er selbst ein national-naturalistisches Epos geschaf-
fen, das sich weltliterarischen Einflüssen verdankte, aber schließlich »bis zur eigent-
lichen Unübersetzbarkeit« deutsch geworden sei. (X, 872)
Diese Gedanken nimmt die Beantwortung einer Rundfrage zum Kosmopolitis-
mus aus dem Jahre 1925 wieder auf und entwickelt sie weiter, wo er zunächst mit
seiner Inkompetenz in dieser Frage kokettiert: »Ich bin nämlich, für meine Person,
gar kein Kosmopolit, durchaus kein Weltmann, nichts weniger als polyglott. Man tut
nicht wohl daran, mich zu repräsentativem Zweck ins Ausland zu schicken.« (X, 184)
Genau diese Aufgabe aber, eine Reise nach Paris in reichsoffizieller Kulturmission,
wird er schon ein Jahr später übernehmen, wovon noch zu handeln sein wird. Seine
»literarisch-kosmopolitische Bildung« sei weitgehend eine Angelegenheit in deut-

1 Zur Entwicklung von Thomas Manns politischem Denken und in der Bewertung nach wie
vor umstrittenen (Nicht-)Engagement: Manfred Görtemaker, Thomas Mann und die Poli-
tik. Frankfurt a. M. 2005. Diese Studie bietet jedoch keine eigentliche Auseinandersetzung
mit Thomas Manns Gedanken zum Kosmopolitismus.
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       71

scher Übersetzung gewesen. Und überhaupt: Goethe, Lichtenberg, Schopenhauer,


Nietzsche und Wagner, das seien kosmopolitische Kulturereignisse gewesen, und
wer von den Völkischen wünsche, so Thomas Mann in ironischer, aber auch dunkel
ahnungsvoller Pointierung, »unsere nationalen Grenzen nach allen vier Windrich-
tungen hermetisch« abzudichten, »uns unter der Wotanseiche unter wilden Verwün-
schungen zu dem Schwure« zu vereinigen, »weder im Urtext noch auf deutsch eine
Silbe europäischer Literatur zu lesen«, so bliebe das »Ideal ethnischer Verdummung
dennoch [nur] ein Wunschtraum eures nebelfeuchten Gemütes« (X, 188); denn wer
Ja zu Goethe und Wagner sage, was den Völkischen ja nicht schwer falle, der sage
auch Ja zu deren kosmopolitischer Aura. Dann findet er zu seiner e­ igentlichen These:
Der kosmopolitische Geist sei eben etwas anderes als »polyglotte Geübtheit und
mondäner Dilettantismus«; er sei »der Geist des Lebens und der Wandlung« (ebd.).
Deutsche Kultur an der Seine vertreten, sich selbst und das republikanische Reich
repräsentieren, den »Empfang bei der Welt« genießen und vor allem: auf jenem
Parkett endlich bestehen, dem französischen, das seinem Bruder Heinrich, dem
Zivilisationsliteraten, seit jeher das vertrauteste, ureigenste gewesen war, das ließ
Thomas Mann im Januar 1926 nach Paris fahren. Daraus entstand dann, wie im
vorigen Kapitel gesehen, sein tagebuchartiger Essay Pariser Rechenschaft, wenn man
so will Thomas Manns »Tagebuch einer Schnecke«. Zwar handelt er mitnichten wie
ein halbes Jahrhundert später bei Günter Grass von einer Wahlkampftournee, wohl
aber von einer good will tour in eigener und damit deutscher Sache. Und die Schne-
ckenmanier schreibt er sich vor: »Nur keine Plötzlichkeiten. Aus dem Münchener
Arbeitszimmer und Isarufergehölz nicht unvermittelt in die Pariser Aktion. Man
muß einen Anlauf schaffen, sich in Gang setzen, das Reden wieder lernen, sich ge-
läufig machen.« (XI, 10) Das geschieht vortragend in Heidelberg, Köln, Marburg
und Mainz, wobei er die rheinpfälzische Gutenberg-Stadt als Einstimmung und
Ort des »Übergangs« ins welthaft Französische versteht. Dabei bleibt er ironischer
Beobachter von symbolträchtigen Nuancen: »Die Stadthalle am Rhein, soeben
von den Okkupationstruppen geräumt und dem Volke von Mainz zur Belustigung
wieder übergeben, hatte statt der Trikolore die rotgelbe Karnevalsflagge gehisst«
(XI, 12).
Ironisch auch die Art, wie er sich dem nähert, was man den kosmopolitischen
Menschentypus nennt, ein Motiv, das die Pariser Rechenschaft durchzieht und im-
mer wieder um die ihm eher unheimliche Selbstverständlichkeit der übergangslosen
Mehrsprachigkeit kreist. Ersten Vertretern dieser Spezies begegnen wir in Thomas
Manns Bericht in Gestalt gewisser Bahnbediensteter:

»Die Schaffner internationaler Schlafwagen sind merkwürdige Leute, heimatlos unde-


finierbare und mehrsprachige Grenz- und Mischtypen zumeist; der Geist des Verkehrs
und des Abenteuers spricht aus ihren von Kohle imprägnierten Zügen, die von einer ge-
wissen niedrigen Mondänität geschärft erscheinen. ›Die Herrschaften –!‹ sagte der uns-
rige abends beim Einsteigen. Morgens in Paris sagte er: ›M’sieur et dame –!‹« (XI, 12 f.)

Ihnen vergleichbar die Pariser Taxifahrer, die sich nach Thomas Manns Erfahrungen
in Straßen und Sprachen wahlweise (ver-)irren. Verständigungsprobleme gehören
genau wie Fragen der Repräsentation zur Pariser Rechenschaft; denn es handelt sich
72       Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen

ja auch um eine Rechenschaft hinsichtlich adäquater Kommunikation des Eigenen


im anderen Kulturraum. Beispielhaft für das von Thomas Mann eher spielerisch-iro-
nisch behandelte Sprachproblem ist seine Schilderung einer Begegnung mit Dimitri
Mereschkowski: »Unsere Unterhaltung geht, mit Hindernissen, deutsch und franzö-
sisch durcheinander, ist eine gehemmte Andeutung dessen, was wir einander sagen
möchten, ein kosmopolitischer Notbehelf, der ihn doch amüsiert.« (XI, 95) Auf der
Suche nach dem kosmopolitischen Menschentypus stößt er auf Joseph Chapiro, von
Thomas Mann auch Gerhart Hauptmanns ›Eckermann‹ genannt (Br I v. 6.1.1925),
»der parisisch spricht mit slawischem Akzent und deutsch mit französischem«,
»russisch-jüdisch-französisch [...] mit dem weichen Mittlerethos des Mischlings«
(XI, 44). Doch erst als er Graf Coudenhove-Kalergi begegnet, glaubt Thomas Mann
genau zu erkennen, was ein kosmopolitischer Mensch sei: »Zur Hälfte Japaner, zur
anderen Hälfte gemischt aus dem internationalen Adelsgeblüt Europas, wie man
weiß, stellt er wirklich einen eurasischen Typus vornehmer Weltmenschlichkeit dar,
der außerordentlich fesselt und vor welcher der Durchschnittdeutsche sich recht
provinzlerisch fühlt.« (XI, 46) Die Pointe ist natürlich, dass dieses Thomas Mann
nicht geheuer vorkommende Polyglotte in seiner unmittelbaren Umgebung vor
allem seine Frau Katja auszeichnet, in der Pariser Rechenschaft »die Gefährtin« ge-
nannt, deren Französisch in einem Maße perfekt war, dass Thomas Mann die Frage
hörte: »Mais alors il a épousé une Française?«
Die Seine-Metropole – »die Weltzivilisation tobt und flittert in Paris nur obenauf;
weiter innen ist alles Kultur, Historie, Alter« (XI, 82), so deutet Thomas Mann eine
entscheidende Selbstkorrektur seines Frankreich-Bildes an, das noch immer von sei-
ner These überschattet war, dort finde sich nur Zivilisation, aber keine Kultur. Kultur
eben doch im mittelalterlichen Paris, das er sporadisch aufsucht, die Gegend um
das Musée Cluny etwa und die zur Sorbonne führende Rue de la Montagne Sainte-
Geneviève. Der letzte Eindruck war dann aber doch: »Letzte, lange Fahrt durch das
lichtschleudernde, reklameflammende Paris« (XI, 97). Und am Ende der Schaffner
mit umgekehrter Sprachenabfolge: »‹M’sieur et dame‹ – sagte der mit Kohle und
großer Welt imprägnierte Schaffner, der uns die Betten bereitete ... In der Frühe,
bei Ulm, als wir zum Tee gingen, sagte er: ›Guten Morgen‹!« (XI, 97) Welcher Kreis
schloss sich hier? Ein Kreis, der eigentlich eine Öffnung darstellen sollte, eine Selbst-
erweiterung. Stattdessen präsentiert die Pariser Rechenschaft denn doch eher ein
»Mir zur Feier«, wobei bezeichnenderweise die inhaltlich ergiebigste Passage ein
Französisches scheinbar ganz außer Acht lassender Exkurs über Alfred Baeumlers
Einleitung zu einer Auswahlausgabe von Johann Jakob Bachofens »mütterlichen-
nächtigen« Schriften darstellt.2 Und doch stellt sich ein Bezug zwischen beiden
Sphären her, der noch um 1925 (und auch später) nur zu symptomatisch ist für
Thomas Manns Auseinandersetzung mit ›westlicher Kultur‹: Der reklamesüchtigen
Flimmerwelt der Großstadt hält er die Tiefe der Mythenwelt entgegen, »Lutetia«

2 Vgl. dazu bes. Yahya Elsaghe, Gynaikokratie, Großstadt und Republik in Thomas Manns
›Doktor Faustus‹. In: Rüdiger Görner/Nima Mina (Hrsg.), Wenn die Rosenhimmel tanzen.
Orientalische Motivik in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts.
Publications of the Institute of Germanic Studies Bd. 87. München 2006, S. 186–199.
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       73

mit ihren halbseidenen Bezirken das Mutterrecht (Heine findet in der Rechenschaft
übrigens nur einmal knappste Erwähnung!).
So parlando- oder causeurhaft sich die Rechenschaft auch gibt, es finden sich da-
rin Momente, die an Thomas Mannsche Urängste rührten, die offenbar bereits vor
1933 akut waren. So erinnert er sich an eine Episode in André Gides Faux-Monnay-
eurs, »wo irgendein junger Mensch sich den Spaß macht, den Koffer-Depotschein
des Erzählers zu stehlen«, das Gepäckstück auslöst, es mit nach Hause nimmt, es
durchstöbert und darin die intimen Tagebücher des Erzählers findet, die ihn »über
das Liebesleben seines Opfers unterrichten«. (XI, 92) Diskrete Erotik durchzieht
denn auch die Pariser Rechenschaft; da teilt Thomas Mann bei einer der zahlreichen
Festivitäten zu seinen Ehren das Podium mit einem großen, blonden Franzosen, der
eine oder andere Kellner oder ein schwarzes Augenpaar geraten ins mit Lust ver-
minte Blickfeld und dann diniert man noch in einer Gegend, von der Thomas Mann
zu wissen behauptet, dass sie nicht weit von Rotlicht-Bezirken entfernt sei. Etwas
Prickeln muss erlaubt sein, etwas ›Unordnung‹ in der ›clarté‹ französischen Geistes,
etwas pseudo-orientalisches Gepränge auf gewissen Empfängen, wobei offenbar nur
beiläufig ins Gespräch gebrachte Buchtitel bei Thomas Mann für gelinde Erregung
sorgen konnten, so François Mauriacs Le désert de la volupté. André Gide scheint
er klammheimlich zu beneiden, denn dieser mag sich offener zu seinem Körper zu
bekennen, den Thomas Mann schon auf der ersten Seite der Pariser Rechenschaft
vielsagend genug, wenngleich wenig psychoanalytische Schulung verratend, »dies
sonderbar selbständige Ich neben dem andern«, dem geistigen, nennt. Man sieht,
diese »Rechenschaft« war umfassender angelegt, als ein erster Blick vermuten ließ,
von Selbstliebe getragen wie so oft, die Thomas Mann auch hier gegen die allzu
deutsche Selbstzerknirschung hielt.
Dass es im Deutschen eine (anti-deutsche bis zum Selbsthass oder zur Selbstver-
leugnung steigerungsfähige) Tendenz zur Internationalisierung gebe, wurde Thomas
Mann auch nach 1925 nie müde zu betonen. Bis zu seiner Exilzeit konnte er diesen
Umstand noch beklagen; später hielt er diese Eigenschaft des Deutschen für das
wichtigste Gegengewicht zu seiner Selbstbarbarisierung im Hitlerismus. Noch in
Thomas Manns letztem Text, dem Geleitwort zu einer Auswahl der »schönsten Er-
zählungen der Welt«, kam er auf diesen Gedanken zurück: »Denn der deutsche Geist
war immer, oder doch zu seinen besten Zeiten, universell gestimmt, nach Aufnahme
und Verarbeitung des Universellen begierig.« (X, 830)
Als im eigentlichen Sinne weltbewusst und weltbezogen erwies sich Thomas
Manns essayistisches Werk, das den »Forderungen des Tags« ebenso zu genügen
versuchte wie dem kosmopolitischen Anspruch der literarischen Bezüge. Dabei
gibt er nach 1918 zähneknirschend zu, dass sich nun unwiderruflich Napoleons
Wort erfüllt habe, nach dem fortan die Politik das Schicksal sei. Die Erfahrung des
Ersten Weltkrieges habe gezeigt, so Thomas Mann, dass selbst die Kunst sich dem
Politischen nicht länger entziehen könne. Und doch sollte er sein Werk mit dem
vollendeten Fragment Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull abschließen,
dessen politische Aussage nur schwer zu greifen ist. Diese ›Bekenntnisse‹ sind tat-
sächlich zutiefst unpolitische Betrachtungen. Krull führt ein Leben voll verspielter
Täuschung und heiterer Betrügerei. Allenfalls in seinem spektakulären, alle Ver-
gangenheit unbekümmert hinter sich lassenden Aufstieg mag man eine zeitversetzte
74       Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen

Parodie des Wirtschaftswunderlandes erkennen, auch wenn eine solche Deutung des
Romans reichlich bemüht erschiene.
Weltumspannend war Thomas Manns Korrespondenz, sein Tagebuch, sein
spätbürgerliches Bewusstsein, welches besonders das Endzeitliche in der Kultur
zu reflektieren bereit war. Dreh- und Angelpunkt seines Weltverständnisses blieb
freilich Wert und Funktion des Deutschen, dessen beispiellose Kulturhöhen und
verbrecherischer Verrat am humanistischen Leitideal. Kaum verwunderlich, dass
›letzte Fragen‹ zu seinen ersten Anliegen gehörten, die Vorstellung etwa, selbst der
Letzte zu sein, der das Erbe Goethes und Wagners noch einmal zu verkörpern und
literarisch umzusetzen verstand, sowie einer, der als letzter Kulturbürger noch wuss-
te, was und wie ein in sich schlüssiges Werk zu sein habe.3
Thomas Manns Anspruch an sich selbst und andere hatte etwas Gezwungenes.
Wie sein Gustav von Aschenbach sah er sich als »Leistungsethiker« im Dienst an der
deutschen Sprache, die ihn noch 1954 zu einer Stellungnahme gegen die Absurditä-
ten einer neuen »Ortografi« [sic!] veranlasste. Darin heißt es unter anderem: »Mich
stößt die Brutalität ab, die darin liegt, über die etymologische Geschichte der Worte
rücksichtslos hinwegzugehen [...].« Überhaupt misstraute er vermeintlichen Verein-
fachungen. Die sprichwörtliche Komplexität seines Satzbaus spiegelte tatsächlich
sein Weltverständnis, das auf subtilen Differenzierungen aufgebaut war. Zu Recht
erkannte er im Reduktionismus die Wurzel aller Ideologie. Denn das Ideologische
gebraucht formelhaft einsetzbare Klischees, parolenhaft-plakatives Argumentieren
und gerade das war es, was Thomas Mann durch sein differenzierendes Erzählen
bloßstellen wollte. Er wagte das Subtile im Zeitalter des vergröbernden Ideologis-
mus. Den Wert von weisheitserfüllten Vereinfachungen sah er im Grunde nur in der
gedanklichen Klarheit eines Goethe und Fontane.
Letzte Dinge – am Beispiel des alten Fontane hatte Thomas Mann noch vor seiner
Arbeit am Tod in Venedig beschrieben, was sie ihm bedeuteten. An Fontane expli-
zierte er, dass »erst Todesreife wahre Lebensreife« sei, und gern zitierte er dessen im
Nachlass gefundenen Spruch: »Leben; wohl dem, dem es spendet / Freude, Kinder,
täglich Brot, / Doch das Beste, was es sendet, / Ist das Wissen, das es sendet, / Ist der
Ausgang, ist der Tod.« (IX, 34)
Was der Prosa Fontanes laut Thomas Mann jedoch abgehe, bezeichnete er als
das »ahndevoll Musikalische«, also genau das, was ihm für den Weltbezug seines
eigenen Schaffens und an Leitmotiven orientierten Erzählens als wesentlich vorkam.
Wie Wagner im Ring des Nibelungen wollte er erzählend eine eigene Welt entwerfen,
bevölkert vom biblischen Traumdeuter Joseph und faustischen Komponisten Le-
verkühn, von Sterbenden, Hochstaplern und Zauberkünstlern. Wie Goethe wollte
er »ernste Scherze« treiben können, was ihn selbst davor nicht haltmachen ließ, in
Hitler einen teuflischen ›Bruder‹ zu sehen. So bezeichnet wohl Thomas Manns Ver-
such Bruder Hitler (1939) den prekären Höhepunkt deutschsprachiger Essayistik
im 20. Jahrhundert und das Gewagteste, was an politisch-literarischen Äußerungen
dieses Schriftstellers vorliegt.4

3 Vgl. dazu Görner, Thomas Mann. Zauber des Letzten, a. a. O.


4 Dazu ausführlich im Kapitel ›Das Letzte? Satan als ›Bruder‹  – eine peinliche Verwandt-
schaft‹. In: Görner, Thomas Mann, ebd., S. 77–90.
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       75

Laut Robert Musil ist der Essay Ausdruck eines Bewusstseinszustandes. Was
Thomas Mann in Bruder Hitler vorführte, war ein Bewusstsein, das sich eingeste-
hen musste, vorerst mit Ironie nicht mehr weiterzukommen. Mit tollkühner Don
Quijoterie argumentiert hier Thomas Mann, wenn er vermutet, dass Hitler ›sein‹
Österreich nur deswegen dem Reich einverleibt habe, um Wiens als der Weltmetro-
pole der Psychoanalyse habhaft zu werden und es so gewissermaßen Freud zu ent­
reißen. Hitlers Marsch auf Wien habe im Grunde »dem alten Analytiker« Freud
gegolten, »seinem wahren und eigentlichen Feinde, dem Philosophen und Entlarver
der Neurose, dem großen Ernüchterer« (XII, 850), wogegen der das Analytische
hassende Asket Hitler den Pseudorausch gebraucht habe. Dessen ganzes verkorkstes
Künstlertum habe sich auf die Manipulation oder Verführung der Massen gerichtet,
wobei sich Thomas Mann fragte, ob nicht auch er, der Autor des Zauberberg, am
Verführen seiner Leser Gefallen habe.
»Was ist der Künstler! – Diese Mischung aus Lucifer und Clown«, so steht es in
einem Brief Thomas Manns aus dem Jahre 1910.5 Er ist im Goetheschen Sinne ein
»Weltkind in der Mitten«, das sich seinen Teil über den Stand der (letzten) Dinge
denkt, voll schuldiger Unschuld, Weltschmerz und Gestaltungsbedürfnis in einer
zunehmend bedrohlichen Zeit.
Auf das Don Quijotehafte hatte sich Thomas Mann längst eingestimmt, ein-
stimmen müssen. Die erste essayistische Frucht des Exils war, folgerichtig und sym-
bolisch genug, sein fiktives Tagebuch Meerfahrt mit Don Quijote, das auf Notizen
zurückgeht, die Thomas Mann auf seiner Schiffspassage nach New York vom 19.
bis 28. Mai 1934 machte. Er war also unterwegs zu einer Metropole, die er im Rück-
blick dann als »die einzige wirkliche Weltstadt« bezeichnen sollte, als »menschliches
Freiland« im Gegensatz zu dem zunehmend als Falle wahrgenommenen Europa.6
Unzweifelhaft ein welthaltiger Text, diese Meerfahrt, ausgelöst und angerei-
chert durch ein großes Stück Weltliteratur, das gewissermaßen auf dem Weltmeer
schwimmt an Bord des niederländischen Dampfers »Volendam« in den Händen ei-
nes Schriftstellers, der sich Letztes an europäischer Bewusstseinskultur verkörpern
sieht. Ironische Kosmopolitik: Thomas Mann zwischen alter und neuer Welt, von
Don Quijote träumend, der sich als Zarathustra herausstellt, dabei New York vor
Augen: »Vorn aus dem Morgennebel lösen sich langsam die Hochbauten von Man-
hattan, eine phantastische Koloniallandschaft, eine getürmte Gigantenstadt.« (IX,
477) Mehr Ausschmückung der »Ankunftsstunde« verbietet sich, denn schließlich
war das Transitorium, die Passage Thema der Aufzeichnungen.

5 Brief an Samuel Lublinski v. 13. Juni 1910. In: Thomas Mann, Briefe 1948–1955 und Nach-
lese. Hrsg. v. Erika Mann. Frankfurt a. M. 1979, S. 459.
6 Die Forschung hat sich dieses Textes bislang nur vereinzelt angenommen. Am bislang
umfassendsten Volker Hage, Mit Don Quijote nach Amerika. Über Thomas Manns ›Sei-
tensprung‹ im Jahre 1934. In: Thomas Mann Jahrbuch 10 (1997), S. 53–65; des Weiteren
Gert Ueding, Lebensschauspiel mit Don Quijote: über Thomas Mann. In: Walter Hinderer
(Hrsg.), Literarische Profile: deutsche Dichter von Grimmelshausen bis Brecht. Königstein/
Ts 1982, S. 254–271; Bernd A. Clifford, Thomas Mann’s »Meerfahrt mit ›Don Quijote‹«. In:
The German Quarterly 38 (1965), S. 652–659; Leo Spitzer, Thomas Mann y la muerte de
Don Quijote. In: Revista de filologia hispanvica 2 (1940), S. 46–48. (Vgl. auch das folgende
Kapitel.)
76       Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen

Eine seltsame Lektüremischung hatte sich Thomas Mann laut echtem Tagebuch
da zugemutet: Neben dem vierten Band des Don Quijote, Wielands Agathon, Plu-
tarchs Isis und Osiris und Jean Gionos autobiographischen Roman Jean le bleu, wobei
er Worte des Unbehagens am Don Quijote nicht unterdrückt. Der Schluss sei »matt,
nicht ergreifend genug«; dem folgt der typische Zusatz: »Ich denke es mit Jaakob
besser zu machen« (Tb. v. 22.5.1934). Dieses Missbehagen wird nur noch übertrof-
fen von seinem Unbehagen am »niedrigen geistigen Niveau unserer Tischgenossen-
schaft« an Bord. »Ich kann mich gewisser Empfindungen der Beschämung angesichts
der herrschenden völligen Unbekanntschaft mit meiner Existenz nicht entschlagen.
Es fehlt an jeder orientierten Aufmerksamkeit auch vonseiten des Kapitäns.« (Tb.
v. 28.5.1934) Mit anderen Worten: Er erfuhr keine ehrerbietige Sonderbehandlung
an Bord; man kannte weder ihn noch sein Werk; ein Meer schierer Gleichgültigkeit
gegenüber seiner Person umgab ihn. Das sollte sich bei der Ankunft in New York
dann zwar schlagartig ändern, aber diese Grunderfahrung zwischen den Welten gab
ihm doch zu denken.
Als er dann im August 1934 daran ging, sein fiktives Schiffstagebuch, die Meer-
fahrt, als Feuilleton für die Neue Zürcher Zeitung zu bearbeiten, konkurrierte dieses
Vorhaben immerhin mit Plänen für eine Fortsetzung des Joseph und einer in Bro-
schürenform geplanten Auseinandersetzung mit der politischen Situation, einer Art
Betrachtung eines Politisch-Gewordenen, von ihm im Tagebuch das »Politicum«
genannt, das dann erst 1946 unter dem Titel Leiden an Deutschland Gestalt finden
sollte. Mit Karl Wolfskehl unterhielt er sich Mitte August 1934 ȟber den Don Qui-
xote und über die Pflicht zur politischen Stellungnahme« (Tb. v. 15.9.1934), ent-
schied sich dann aber doch für die Ausarbeitung des Schiffstagebuchs, das er dann
am 11. Oktober 1934 in Lugano abschließen konnte, nicht ohne daraus bereits dort
Hermann Hesse zu dessen »Wohlgefallen« vorgelesen zu haben (Tb. v. 8.10.1934),
wobei er nun den Text als bloßes »Zeug« disqualifiziert.
Der Weltbürger auf hoher See, Weltliteratur in den Händen, scheinbar befreien-
de Weite atmend. Wie aber heißt es bei dem über den Ärmelkanal und schließlich
Themse aufwärts segelnden Karl Philipp Moritz? »Und doch bleibt der Mensch im-
mer im Engen, er mag noch so sehr im Weiten sein; selbst das ungeheure Meer zieht
sich um ihn zusammen [...]; um ihn ist beständig nur ein Stück aus dem Ganzen
herausgeschnitten.«7 Etwas davon ist auch in Thomas Manns Aufzeichnung spür-
bar, ja, gewissermaßen ist diese Aufzeichnung über Weltliterarisches ein solches aus
dem Ganzen herausgeschnittenes »Stück«.
Wie die Pariser Rechenschaft beginnt auch die Meerfahrt mit einem Lob der Lang-
samkeit und ihrer »sachlichen Würde«, des Andantes als Modus der bürgerlichen
Phantasie. Nicht »fliegender«, sondern »behäbiger Holländer« will er sein während
dieses »gesitteten Abenteuers« (IX, 427). Gerade auf hoher See versichert er sich
sogleich der Zeugenschaft Wagners und Goethes. Aus der Parsifal-Sentenz: »Zum
Raum wird hier die Zeit« wird bei Thomas Mann schon auf der ersten Seite: »der
Raum will seine Zeit«, gemünzt auf die lange Überfahrt nach »Neu-Amsterdam, die
Weltstadt«.

7 In: Karl Philipp Moritz, Reisen eines Deutschen in England im Jahr 1782. In: Ders., Werke.
Hrsg. v. Horst Günther. Bd. II. Frankfurt a. M. 1981, S. 9.
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       77

Was ihn sogleich beschäftigt, ist die Frage nach dem, was auf dem Weltmeer welt-
männisches Verhalten beinhalte. Die Lektüre eines »Weltbuches« wie des Don Qui-
jote? Staunen über die »Elementarnatur« des Ozeans? Oder höhere Gleichgültigkeit
dem allen gegenüber? Wieder einmal spricht er sich genau dieses Kosmopolitische,
dabei mit sich selbst kokettierend, ab; schließlich sei er nur an einem provinziellen
Binnengewässer, der Ostsee, aufgewachsen (IX, 428). Und überdies halte er es mit
der Phantasie, was bedeutet, dass er sich nichts ausdenke, sich aber wohl aus den
Dingen etwas mache. Und genau das »ist natürlich nicht weltmännisch«. (IX, 430)
Er sieht sich, nun einmal phantasiebegabt wie er ist, auf einer »Kolumbusfahrt ins
Überwestliche [...] tagelang im Kosmisch-Leeren (wenn auch erstklassig versorgt)
zwischen den Kontinenten schweben« (IX, 430 f.).
Was es mit diesen scheinbar plänkelnden Überlegungen auf sich hatte, spricht
Thomas Mann am Ende seines zweiten langen Eintrags in sein fiktives Lesetagebuch
aus:

»[...] was wäre nun erst ein gegenidealistischer, ein finsterer und pessimistisch-gewalt-
gläubiger Don Quijote, ein Don Quijote der Brutalität, der dennoch eben ein Don Quijote
bliebe? So weit haben Humor und Melancholie des Cervantes es nicht gebracht.« (IX,
439)

Damit ist unzweifelhaft Don Quijote als ›Bruder Hitler‹ gemeint. Und genau jene
Stelle zitiert Thomas Mann zehn Jahre später in seinem Vorwort zu Bruno Franks
Cervantes-Roman, der erstmals gleichfalls 1934 erschienen war. Und jetzt, im Jahre
1944, wird Thomas Mann noch deutlicher und erklärt mittelbar auch, weshalb er
in der Meerfahrt die Frage der Phantasie so deutlich thematisiert hatte, nämlich in
Abgrenzung zum gefährlichen Illusionismus:

»Warum wohl drängte dies Thema sich in die Seele des Dichters [gemeint ist Bruno
Frank 1934, R. G.]? Hatte es nicht erschütternde Aktualität? Hing es nicht eng zusam-
men mit der historischen Erfahrung des Tages, mit seinem persönlichen Schicksal, mit
dem, was ihn in die Fremde getrieben? Ein Volk, das unsrige, im Zustande illusionären
Orgasmus, donquijotesker Missdeutung von Leben und Wirklichkeit, taumelnd in einem
unselig revolutionären Rausch von falscher Erhebung und Wiedergeburt, der unver-
meidlich binnen kurzem in einen nie dagewesenen Katzenjammer, in Katastrophe und
Verzweiflung ausgehen musste: das war unser Erlebnis; und kein Wunder also, das [sic!]
eines der genialsten Lebenssymbole, die die Dichtung hervorgebracht, die Figur des Don
Quichote, die Gemüter gleichzeitig beschäftigte.« (XIII, 444 f.)

Im Jahre 1934 wankte Bruno Franks Gemüt und eben seines, Thomas Manns. Unter
diesen Voraussetzungen konnte für Thomas Mann an Bord der »Volendam« alles
zum Symbol werden; die Instruktionen für den Notfall, die Rettungsboote: »denn
der Notfall interessiert mich in all dem übertünchenden Komfort, der es darauf
anlegt, den Ernst der Lage in Vergessenheit zu bringen.« (IX, 439) Ein Offizier er-
klärt in »gutturalem Neederlands-Deutsch« den »Vorgang des Einbootens«, wobei
er die Wendung gebraucht, dass die Passagiere aufs Wasser gesetzt und dann »nach
Haus gebracht« würden. Thomas Mann gibt sich auf dieses Stichwort einer langen
78       Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen

Reflexion hin, die alles Fragen nach dem Sinn des Weltmännischen abstreift und die
existentielle Situation ganz ungeschützt thematisiert. Schlagartig wird er sich seiner
Lage bewusst, die er jedoch auch jetzt noch als ›Exil‹ zu bezeichnen sich weigert:

»Nach Haus, sonderbare Formulierung! Es klingt, als sollten wir ihm auf den Wellen
unsere Adresse sagen, und dann fährt er uns hin mit dem Rettungsboot. Nach Haus,
was heißt das überhaupt? Soll es heißen: Küsnacht bei Zürich im Schweizerland, wo ich
seit einem Jahre wohne und mehr zu Gast als zu Hause bin, so dass ich’s als rechtes Ziel
für ein Rettungsboot noch nicht ansehen kann? Bedeutet es, weiter zurück, mein Haus
im Münchner Herzogpark, an der Isar, wo ich meine Tage zu beschließen gedachte und
das sich auch nur als vorübergehendes Obdach und pied-à-terre erwiesen hat? Nach
Haus – das müsste wohl noch weiter rückwärts gehen, ins Kinderland und ins Lübecker
Elternhaus, das an seinem Platze steht in der Gegenwart und doch tief versunken ist
ins Vergangene. Sonderbarer Bootsführer und Rettungsmann mit deiner Brille, deinen
goldenen Triangeln auf den Ärmeln und deinem unbestimmten ›Nach-Haus‹!« (IX, 440)

Lageanalyse und Illusion, Phantasie und prekärer Symbolismus spielen in dieser


narrativen Abschweifung Katz und Maus miteinander. Auch dieser »Bootsführer«
erweist sich als ein möglicher Charon, ein Täuscher, der zu Irrwegen verleitet.
Gerade auf hoher See, Don Quijote zu Ende lesend, bleibt Thomas Mann ein
skeptischer Weltbürger, wobei ihm die Lektüre sogar ein Sinnbild für seinen Zweifel
am Vielsprachigen liefert, jene von Cervantes seinem Don Quijote in den Mund
gelegte Kritik des Übersetzungswesens: Verhalten sich doch Übersetzungen aus
einer Sprache in die andere so, als wenn man die »flamländischen Tapeten auf der
unrechten Seite sehe: ›denn ob sie gleich die Figuren zeigen, so sind sie doch voller
Fäden, die sie entstellen, und sie zeigen sich nicht in der Schönheit und Vollkom-
menheit wie auf der rechten Seite ...‹«. (IX, 451) Doch bemerkt Thomas Mann gerade
noch rechtzeitig, dass er mit dieser Kritik auch die Grundlage seiner eigenen litera-
rischen Weltbürgerlichkeit unterminiert, die ja Übersetzungen von Weltliteratur ins
Deutsche und seiner eigenen Werke in andere Sprachen voraussetzte; und so urteilt
er: »Ludwig Tieck, der dem ›Don Quijote‹ seine zweite rechte Seite, die deutsche,
gegeben hat«, sei von dieser Kritik auszunehmen.
Weltbezüge – es galt, sie sich zu erschreiben, sei es durch den Schwanengesang auf
das Bürgerliche in den Buddenbrooks, sei es durch die Feier des Mythischen in der
Joseph-Tetralogie. Der Maßstab orientierte sich an Goethes Idee der »Weltliteratur«,
wie sie Thomas Mann auch 1932 in seinem Beitrag zu einem japanischen Sammel-
werk über das Weimaraner Weltkind für sich reklamierte. Von der »brustweitenden
Expansivität des Wortes Weltliteratur« war darin die Rede (IX, 283), aber auch von
einer bezeichnenden Nuancierung: das »Weltfähig-Weltgültige« dürfe man nicht
mit dem »nur Weltläufigen, einem minderen internationalen Gebrauchsgut« ver-
wechseln (IX, 285). Nietzsche adelte er in diesem Beitrag zum »Weltdeutschen«, das
dieser als »gutes Europäertum« definiert habe.
Ungezählt sind seit der Ermordung Walther Rathenaus die Bekenntnisse Thomas
Manns zum demokratischen Republikanismus als politischer Weltgeste, ja, als Aus-
druck humanen Weltbewusstseins, eine Auffassung, die er um 1941 in diversen Ver-
lautbarungen so auffallend wiederholte, dass er daraus selbst einen Mythos zu ma-
Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen       79

chen schien. Und doch wusste er sich als Künstler auf dem Weg zum deutschesten,
wenngleich welthaltigsten aller Themen, zum Doktor Faustus, damit aber auch zur
Musik, die er in einer Würdigung Bruno Walters in jenen Jahren in ihrem Doppelbe-
zug zur Welt hervorheben sollte: »Ist die Welt Musik, so ist umgekehrt die Musik das
Abbild der Welt, des dämonisch durchwalteten Kosmos.« (XIII, 861) Dahinter ver-
birgt sich eine markante Abwandlung der Schopenhauerschen Formel, nach der die
Musik das reine Abbild des Willens sei, und zwar dahingehend, dass auch die Musik
ihren Kunstwillen auf die Welt abbilden kann. Weltliteratur meint damit Weltmusik,
steht für Weltkunst, die sich jedoch ihrer provinziellen, wertfreier gesagt: regionalen
Keime bewusst bleibt. Und auch diese Wendung im Deuten des Kosmopolitischen
hatte Thomas Mann vorgenommen, und zwar in seiner in dieser Hinsicht enthüllen-
den Bekenntnisrede Lübeck als geistige Lebensform aus dem Jahre 1926.
Als Weltenhintergrund seines Schreibens bezeichnet er darin das Meer und
dessen Rhythmus, von dem eine überall in seinen Büchern gegenwärtige »musi-
kalische Transzendenz« ausgehe. Bürgerlichkeit im Geistigen, gar »größten Stils«,
meine – und er gerät ins sich geradezu übersteigernde Aufzählen – »Weltbürgerlich-
keit, Weltmitte, Weltgewissen, Weltbesonnenheit.« (XI, 397) Eine Art sprachlicher
Rausch, erzeugt durch Welt-Komposita, erzeugt diese Aufzählung. Oder soll man
sagen: Dass Thomas Mann mit dieser Sequenz Welt-Ekstase simuliert und durch
diese gelinde Übertreibung auch gleich wieder ironisiert?
Es empfiehlt sich schon, solcher Ironie bei Thomas Mann um 1926 gewärtig zu
sein wie dann erst wieder in Zeiten des Erwählten und der Wiederaufnahme des
Krull. Und in der Tat zeichnet sich gerade die Lübeck-Rede durch eine solche ironi-
sche Überpointierung des Weltbezuges von patrizischer Heimat aus, nämlich durch
seinen Hinweis auf das Marzipan, den panis Marci, das Brot des Marcus, welches das
Niedereggerische süße Vorzeigeprodukt Lübecks mit der urromantischen Weltstadt
Venedig verbinde (XI, 391). So konnte sich denn die lübeckisch-geistige, weltfähig
verwandelbare Lebensform Thomas Mann, dieses Kryptogramm kosmopolitischen
Bewusstseins, eben auch als eine sinnlich wirksame Köstlichkeit, als ein in aller Welt
geschätzter Gaumengruß erweisen.
Im Illusionsgestöber       81

Im Illusionsgestöber
Überlegungen zu Thomas Manns Tagebuch-Essay Meerfahrt
mit Don Quijote, Richard Strauss’ symphonischer Dichtung Don
Quijote und einer Intervention Friedrich Nietzsches

Im Golden Gate Park in San Francisco befinden sich, in einer weiten Ellipse an-
geordnet, Bronze-Monumente bedeutender Europäer. Das eindrücklichste unter ih-
nen, geschaffen im Jahre 1916, stammt von Joseph Jacinto Mora (1876–1947), einem
bildenden Künstler uruguayischer Herkunft. Es zeigt Miguel de Cervantes’ auf eine
Halskrause geneigten Kopf auf einem Felsenstück. Der Gesichtsausdruck hat etwas
Gebieterisch-Gütiges. Vor ihm knien seine Figuren, Don Quijote und Sancho Pansa,
ehrerbietig zu ihrem Schöpfer aufblickend. Wo fände sich eine innigere Darstellung
des Verhältnisses zwischen Autor und Geschöpf? Der Autor, so die ›Aussage‹ des
Denkmals, lebt durch ihre Verehrung, die sich auf den Betrachter der halb steiner-
nen, halb bronzenen Szene übertragen soll. In diesem herzerweichenden Aufblick
der beiden in ihrer Verehrung vereinigten Urprotagonisten des bedeutendsten Ro-
mans der frühen Neuzeit, Leben und Taten des scharfsinnigen Edlen Don Quixote von
la Mancha (1605–1615), wie der Titel der von Ludwig Tieck kongenial ins Deutsche
übersetzten und zwischen 1799–1801 veröffentlichten Fassung lautet1, scheint sich
denn auch der Auftakt der Wirkung dieses einzigartigen Buches genau dreihundert
Jahre nach dem Tod von Cervantes zu symbolisieren.
Eine gewisse Zeit lang wurde Cervantes sogar zu einer Identifikationsfigur des
Exils in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts, auch wenn nicht bekannt ist, wel-
che der deutschsprachigen Exilanten in Kalifornien diese Plastik gesehen hat. Thomas
Mann jedenfalls kam bei seinem ersten Besuch in den Vereinigten Staaten noch nicht
bis San Francisco. Aber ihm gelang als Nachklang der Reise mit seinem fiktiven, im
Frühherbst 1934 verfassten Tagebuch-Essay Meerfahrt mit Don Quijote eine tran-
sitorische Prosadichtung, in der seine erste Atlantik-Überquerung nach New York,
von ihm ironisch noch »Neu-Amsterdam« genannt, angesichts der »Hochbauten von
Manhattan« auch eine »getürmte Gigantenstadt« (GW IX, 477), zum Symbol eines
Übergangs in eine ungewohnte Lebenserfahrung, das Exil auf schwankendem Boden,
wurde. Und der mit ihm befreundete Bruno Frank veröffentlichte gleichfalls im Jahre
1934 einen Roman über das bewegte Leben dieses verarmten Adeligen.
Die Umstände von Thomas Manns Lektüre des Don Quijote in Tiecks Überset-
zung gilt es sich zunächst zu vergegenwärtigen. Sie erfolgte während der Arbeit
am dritten Teil der Joseph-Tetralogie anfangs noch an der französischen Mittel-
meerküste in Sanary-sur-Mer und mithin in der ersten Phase seines Exils. Doch
bedurfte es mehrerer Anläufe, bevor sich Thomas Mann auf diese Lektüre wirklich
einließ. Erstmals notierte er seine »Lust, Poe wieder zu lesen, ebenso Don Quixo-
te« am 7. August 1933; er schrieb an Josephs Ankunft »im Hause Potiphar«. (145)

1 Miguel de Cervantes Saavedra, Leben und Taten des scharfsinnigen Edlen Don Quixote
von la Mancha. Roman. Aus dem Spanischen von Ludwig Tieck. Frankfurt a. M. 2008
(nachfolgende Zitate werden im Text nach dieser Ausgabe nachgewiesen).
82       Im Illusionsgestöber

Nachdem ihm der Fischer Verlag die entsprechenden Bände geschickt hatte, wog
Thomas Mann die Arbeitslektüren ab: »Die Poe-Lektüre paßt besser zu der vor-
gesehenen Faust-Novelle, als zum Joseph, für den ich den Don Quixote lesen will.«
(Tb. v. 2.9.1933, 166) Dann, am 7. September 1933, er wartete auf das Einreisevisum
für die Schweiz, war es soweit: »Habe den ›Don Quijote‹ wieder zu lesen begonnen
und will ihn diesmal durchführen.« (172) Danach lässt sich eine regelmäßige, wenn
auch nicht unbedingt intensive Lektüre belegen, die meist vor dem Einschlafen er-
folgte, was gewissen Ermüdungserscheinungen bei der Lektüre geschuldet gewesen
sein dürfte: »Fahre auch abends noch mit dem Don Quixote fort, der mich aber
redlich langweilt.« (Tb. v. 2.11.1933, 240) Anregender erscheinen ihm zu diesem
Zeitpunkt die Lektüre Bachofens und das Mutterrechtsproblem.2 Doch er blieb der
Lektüre treu und notierte schon wenig später: »Las vorm Einschlafen noch etwas im
Don Quixote und freute mich an einer sehr drolligen, volkstümlichen Replik Sancho
Pansa’s an den Barbier: ›Ich bin von niemand schwanger.‹« (Tb. v. 9.11.1933, 245)
Später, in der Schweiz, setzte er die Lektüre fort, wenngleich eher tröpfelnd. Wieder
unterwegs, dieses Mal in Bern, notiert er erstmals einen unmittelbaren Zusammen-
hang zwischen seiner Cervantes-Lektüre und Joseph in Ägypten: »Kehrte [...] ins
nahe Hotel zurück und las zur Cigarre Don Quijote, der mich für das Kommende
im ›Joseph‹ anregte: das Verhältnis Josephs zu Potiphar und zu Mont-kaw. Die Ver-
ehrung Sancho Pansa’s für die âme candide seines Herrn berührte mich dieser Art.«
(Tb. v. 3.2.1934) Es ist das im Don Quijote vorherrschende Motiv der illusionären
Liebe, das Thomas Mann hier anzusprechen scheint. Zwar bleibt es danach zumeist
wieder bei (selbst-)ironischen Lektürevermerken wie: »Ich schlief gestern nach ei-
nigen Seiten Don Quijote unschwer ein [...]« (Tb. v. 27.2.1934, 338), aber es finden
sich auch immer wieder bewundernde Kommentare, etwa das sogenannte »Löwen-
Kapitel« betreffend (Tb. v. 13.2.1934), was bedeutet, Thomas Mann hatte immerhin
das 17. Kapitel des Zweiten Buches erreicht und damit jene Episode, in der sich Don
Quijote vor einen offenen Löwenkäfig in einer Art ritterlicher Mutprobe stellt, der
Löwe aber in seinem Käfig verbleibt. Die Auslegung lässt nicht auf sich warten: Den
Löwen überkam Unbehagen, ja Furcht beim Anblick des mutigen Ritters (741).
Auch auf kleineren Reisen versäumt es Thomas Mann fortan nicht, seine Don
Quijote-Ausgabe mit sich zu führen. Der Ritter vom traurigen Angesicht erweist
sich als verlässlicher Reisebegleiter – auch nach Locarno ins Hotel Belvedere, wo sich
Thomas Mann noch anerkennender über den Roman und dessen Urheber äußert:
»Der Don Quijote ist ein großes Beispiel für die vom Autor ungeahnte Steigerung,
Erhöhung, Veredelung eines Werkes im Lauf der Entstehung.« (Tb. v. 7.4.1934, 382)
Genau so wünschte er sich auch sein eigenes Romanschaffen charakterisiert, das ja
meist einem kleinen ›Vorwurf‹, einem wenige Zeilen umfassenden Plan oder der
Absicht eine bloße Novelle zu schreiben entwuchs, um sich entsprechend zu weiten
und ins Weltliterarische zu steigern.
Thomas Manns spätere Entscheidung, ein Reisefeuilleton über seine erste Schiffs-
passage über den Atlantik nach New York – sie dauerte vom 19. bis 28. Mai 1934 – mit
dem Don Quijote-Stoff zu verbinden, lag nach dieser Lektürevorbereitung durchaus

2 Dazu vor allem: Elisabeth Galvan, Zur Bachofen-Rezeption in Thomas Manns »Joseph«-
Roman. Thomas-Mann-Studien, Bd. 12. Frankfurt a. M. 1996.
Im Illusionsgestöber       83

nahe. (Auf der Rückfahrt las er dann weiter in Wielands Agathon, dessen Wieder-
lektüre er unmittelbar nach Beendigung des Don Quijote begonnen hatte, Tb. v.
22.5.1934, 427). Dabei benötigte er realiter nur die ersten vier Tage der Überfahrt,
um den Don Quijote zu Ende zu lesen. In seinem Wochen später geschriebenen
Tagebuch-Essay, zu dem sich das ursprünglich intendierte Reisefeuilleton dann aus-
wachsen sollte – die Neue Zürcher Zeitung brachte es danach in acht Folgen und
der Text beschloss dann den Essayband Leiden und Größe der Meister –, erweckte
Thomas Mann den Anschein, er habe den ganzen Roman während der Überfahrt
gelesen und dabei auch dieses Feuilleton geschrieben.3
Doch die Einstimmung auf diese dann literarisch überhöhte »Meerfahrt« ging
noch weiter. Mit dem Mythenforscher Karl Kerényi tauschte er sich über »Beziehun-
gen des ›Don Quijote‹ zum griechischen Roman« aus, besonders zu Lucius Apuleius
Der goldene Esel. (Tb. v. 2.5.1934, 408) Was Thomas Mann gerade in diesem Roman
finden konnte, war die »Trennung des Helden von sich selbst: Der Ich-Erzähler ver-
liert seine menschliche Gestalt, wird zum Esel und begibt sich auf die Suche nach den
Rosen, die ihn zurückverwandeln können.«4 In der in den Roman eingeschalteten
Episode oder Novelle »Amor und Psyche« begegnen wir Psyche, deren beispiellose
Schönheit ihr eine Last wird, der Notwendigkeit die wahre Gestalt der Protagonisten
auszuforschen sowie einer »Kühnheit« (seitens Psyches), von der sie nicht wussten,
dass sie eine solche in sich haben. Im Grunde also handelt es sich um Themen, die
mit jenen im Don Quijote zumindest verwandt sind.
Und auch damit endete Thomas Manns ›Einstimmung‹ in die »Meerfahrt« mit
Cervantes’ Meisterwerk nicht. Sie kannte auch eine musikalische Note und das in
zweifacher Hinsicht. Zum einen drängte es sich ihm wieder auf – das Phänomen
und Ärgernis Richard Strauss.5 Das Tagebuch vermerkt unmittelbar nach dem Ein-
trag über den Austausch mit Kerényi den Besuch einer Aufführung der Salomé von
Richard Strauss im Stadttheater Zürich. Thomas Manns Kommentar könnte schärfer
nicht ausfallen, wobei die Überblendung ins Politische und quasi Persönliche zeigt,
wie nachdrücklich ihn dieses ärgerliche Phänomen beschäftigte:

»Ich empfand stark die Oberflächlichkeit, Überholtheit und törichte Kälte des
Schmißwerkes und seines bürgerlichen Ästhetizismus von vor dem Kriege. Ist nicht
dieser Strauss, dies naive Gewächs des Kaiserreichs, viel unzeitgemäßer geworden als
ich? Müßte er nicht als Künstler nicht viel unmöglicher im ›3. Reiche‹ sein als ich? Er
ist dumm und elend genug ihm seinen Ruhm zur Verfügung zu stellen, und er macht

3 Zu diesem Vorgang der Selbstfiktionalisierung vgl. Herbert Lehnert, Das Chaos und die
Zivilisation, das Exil und die Fiktion: Thomas Manns ›Meerfahrt mit Don Quijote‹. In: Eck-
hard Heftrich/Helmut Koopmann (Hrsg.), Thomas Mann und seine Quellen. Festschrift
für Hans Wysling. Frankfurt a. M. 1991, S. 152–172 sowie: Volker Hage, Mit Don Quijote
nach Amerika. Über Thomas Manns ›Seitensprung‹ im Jahre 1934. In: Thomas Mann Jahr-
buch 10 (1997), S. 53–65.
4 In: Apuleius, Amor und Psyche. Aus dem Lateinischen übertragen von August Rode. Nach-
wort von Fritz Graf. Zürich 1999, S. 78 (Nachwort).
5 Zum Kontext vgl. Rüdiger Görner, Thomas Mann. Der Zauber des Letzten. Düsseldorf/
Zürich 2005, S. 160–180 (»Verleugnete Wahlverwandtschaft. Thomas Mann und Richard
Strauss als Künstler des Späten«).
84       Im Illusionsgestöber

ebenso dumm und elend Gebrauch davon. Der Jude Hofmannsthal schrieb ihm Texte.
Jetzt komponiert er ein Libretto des Juden Zweig.« (Tb. v. 2.5.1934, 408)

Strauss irritierte ihn, und er blieb doch gut unterrichtet über das, was den Kom-
ponisten betraf, einschließlich der Kenntnis, dass dieser zu besagtem Zeitpunkt Die
schweigsame Frau nach einem Libretto von Stefan Zweig komponierte. Zehn Tage
später vermerkt Thomas Mann eine Unterhaltung mit Gästen in Küsnacht »über die
politischen Aussichten, auch über Musik, R. Strauss und anderes«. (Tb. v. 13.5.1934,
416) Und dann erfährt Katja Mann in einem Pariser Hotel, einen Tag vor Beginn
der Schiffspassage,

»R. Strauss habe sich sogleich nach uns erkundigt und geäußert, es sei doch schade –
ich könne doch sehr gut in Deutschland leben – es habe doch niemand etwas gegen
mich – – Aber der ›Protest‹6? – nun ja, das sei eine etwas übereilte Sache gewesen –
Hausegger7 habe ihn bearbeitet – und in dem geistreichen Aufsatz ständen ja immer-
hin zurückzuweisende Dinge – –« (Tb. v. 19.5.1934, 422)

Hiermit scheint denn auch die vermeintliche Einfältigkeit von Richard Strauss in
politischen Fragen belegt. Ob beim Küsnachter Gespräch über Musik und Richard
Strauss auch dessen Tondichtung Don Quixote aus dem Jahre 1897 zur Sprache ge-
kommen war? Er wird mit diesen »fantastischen Variationen über ein ritterliches
Thema« vertraut gewesen sein; immerhin war ihm auch die Aussicht auf das Kom-
men von Strauss, also eine Uraufführung, im Winter 1901 wert, eine Reise nach
Florenz aufzuschieben, wie er seinem Bruder Heinrich erklärte.8 Zudem besaß er
Richard Spechts »grosse Strauss-Monographie« von 1921, deren erster Band sich
ausführlich den Instrumentalkompositionen widmete und die symphonische Dich-
tung Don Quixote ausführlich würdigte und sogar Teilstücke der autographen Par-
titur reproduzierte.9 Und noch eine Einstimmung musikalischer Art mag Thomas
Mann bei seiner Überfahrt im Sinn gehabt haben. Im Rundfunk hatte er eine Über-
tragung aus Basel von einer Aufführung des Oberon von Carl Maria von Weber ge-
hört und dabei vor allem die sogenannte »Ozean-Arie« (»Ozean! Du Ungeheuer,
schlangengleich...«) als »schön« eigens hervorgehoben, neben Mendelssohn Bar-
tholdys Hebriden-Ouvertüre, die wohl eindringlichste Meeresmusik der deutschen
Romantik. Diese Musik und das Zeugnis hoher Übersetzungskunst der Romantik,

6 Gemeint ist der auch von Richard Strauss und Hans Pfitzner unterzeichnete »Protest der
Richard-Wagner-Stadt München« gegen Thomas Manns Rede »Leiden und Größe Richard
Wagners«, der am 16. April 1933 in den Münchener Neuesten Nachrichten erschienen war.
Vgl. dazu bes. Dieter Borchmeyer, Thomas Mann und der »Protest der Richard-Wagner-
Stadt München« im Jahre 1933. In: Jahrbuch der Bayerischen Staatsoper 1983, S. 51–103.
7 Gemeint ist der österreichische Komponist und Mitunterzeichner des ›Protests‹ Siegmund
von Hausegger (1872–1948); der insipide ›Protest‹ war jedoch von Hans Knappertsbusch
verfasst worden.
8 In: Thomas Mann/Heinrich Mann, Briefwechsel 1900–1949. Hrsg. v. Hans Wysling. Frank-
furt a. M. 1995, S. 67 (Brief v. 8.1.1901).
9 Richard Specht, Richard Strauss und sein Werk. Bd. 1: Der Künstler und sein Weg, der In-
strumentalkomponist. Leipzig 1921, S. 253–274.
Im Illusionsgestöber       85

Tiecks Don Quijote-Übertragung, untermalten demnach Thomas Manns atlantische


Überfahrt.10
Um zunächst weiter beim realen Tagebuch Thomas Manns zu bleiben und den
Eintragungen zur Don Quijote-Lektüre auf dem luxuriösen »Dampfer Volendam«,
die ihm später als Anhaltspunkte für seinen erzählten diaristischen Essay dienen
sollten. Überraschenderweise finden sich nur derer zwei. Später wird die Lektüre,
wie erwähnt, durch Agathon abgelöst, wobei er parallel Apulejus’ Metamorphosen
weiter liest und Jean Gionos im Jahre 1932 verfassten Roman Jean le bleu (deutsch:
Jean, der Träumer, 1934).
Mit sicherem Blick für das Besondere hebt Thomas Mann im Tagebuch jenes
54. Kapitel im Zweiten Teil des Don Quijote hervor, in dem Sancho Pansa auf Ricote,
einen »Morisken« oder Mauren, trifft (1059–1068).11 Aus zwei Gründen dürfte sich
Thomas Mann für den Ricote in Cervantes’ Darstellung interessiert haben; zum­
einen wird er als ein Mensch der Verwandlungen vorgestellt (»[...] der wackere Ri-
cote, der sich aus einem Morisken in einen Germanen oder Deutschen umgestaltet
hatte [...]«, 1062); zum anderen – welche bittere Ironie des Schicksal – hatte dieser
Ricote die deutschen Gefilde als Gebiet der Toleranz erfahren können:

»Ich ging nach Italien und kam nach Deutschland, und hier schien es mir, könne man
mit mehr Freiheit leben, denn die Einwohner nehmen es nicht genau; jeder lebt da, wie
es ihm gut dünkt, denn an den meisten Orten kann man mit aller Gewissensfreiheit
wohnen. Ich kaufte mir ein Haus in einem Flecken bei Augsburg und schloß mich an die-
se Pilger an, deren Gewohnheit es ist, nach Spanien zu kommen und in jedem Jahre die
heiligen Orte zu besuchen, die sie für ihr Indien halten und als ihren sichersten Gewinst
und ein gewisses Einkommen ansehen.« (1064 f.)

Es ließ sich gut leben für den Ricote im Schatten der Fuggerstadt und gleichsam als
ein Anderer konnte er von dort an die Orte seiner eigenen Ursprünge zurückkeh-
ren. Thomas Mann vermerkt trocken: »Loyale Zugeständnisses des Autors, der die
Befehle Sr. Majestät gegen Mauren u. Juden gut heißt.« (Tb. v. 20.5.1934, 424) Sein
Lektüre-Resumée sollte vollständig zitiert werden, weil es auch die poetologische
Grundlage für seine Meerfahrt darstellte und sogar den »metapoetischen Diskurs« in
Cervantes Roman mit berücksichtigt12, ein erstaunlicher Fall präziser diaristischer
Literaturkritik:

10 Auch dieser knappe Hinweis spricht einmal mehr für die Notwendigkeit einer neuen Un-
tersuchung über Thomas Manns Verhältnis zur Romantik, ein bislang in der Forschung,
von wenigen Ausnahmen abgesehen, sträflich vernachlässigtes Thema. Zu diesem Befund
kommt auch Hermann Kurzke, Thomas Mann. Epoche – Werk –Wirkung. 4. überarbeitete
und aktualisierte Aufl. München 2010, S. 185 ff.
11 Dazu zuerst: Leo Spitzer, Thomas Mann y la muerte de Don Quijote, a. a. O. 8, Fußnote 163);
Karl-Ludwig Selig, The Ricote Episode in »Don Quixote«: Observations on Literary Refrac-
tions. In: Revista Hispánica Moderna 38/3 (1974/1975), S. 73–77 sowie: Benjamin Fritz,
Cervantes’ Don Quijote und die Vertreibung der Morisken. Zur verborgenen kulturellen
Vielstimmigkeit im Roman des Siglo de Oro. In: Komparatistik online 2011/12, S. 98–127.
12 Vgl. Dazu besonders: Gerhard Poppenberg, Das Buch der Bücher. Zum metapoetischen
Diskurs des Don Quijote. In Christoph Strosetzki (Hrsg.), Miguel de Cervantes’ »Don Qui-
86       Im Illusionsgestöber

»Ich las den Don Quijote zu Ende, die letzten Seiten abends vorm Einschlafen. Welch ein
eigentümliches Monument! Seiner Zeit unterworfen im Geschmack, in der oft nichts
als unterwürfigen und loyalen Gesinnung und im Dichterisch-Empfindungsmäßigen
doch frei und kritisch über sie hinausragend. Das Humoristische als Wesenselement
des Epischen. Das menschlich Mehrschichtige der beiden Hauptcharaktere, dessen er
sich angesichts der verhassten minderwertigen Fortsetzung mit Stolz bewusst wird.«

An dieser Scharnierstelle der Reflexion zeigt sich, dass ein einzelnes Wort (»hinaus-
ragend«) einen metapoetischen Gedanken geradezu herausfordert: »Das Humoris-
tische als Wesenselement des Epischen.« Danach erfolgt wieder die Rückführung
auf den eigentlichen Reflexionsgegenstand. Das Personalpronomen ›er‹ ist hier
mehrdeutig: Handelt es sich um den Roman selbst oder den Erzähler, der erst in
der »Fortsetzung«, die er zunächst nicht wollte, den Mehr-Wert seiner Charaktere
erkennt? Auch im Nachfolgenden bleibt reizvoll unklar, wer gegen die bloße Nar-
renhaftigkeit Don Quijotes protestiert. Ist es Don Quijote selbst oder wiederum der
Roman oder sein Erzähler?

»Diese [Fortsetzung, R. G.] sieht D. Q. als reinen Narren, Sancho als bloßen Fresser. Sein
verachtungsvoller und eifersüchtiger Protest dagegen. Die intangible sittliche und
geistige Würde des grotesken Helden und Sanchos aufrichtige, bewundernde Knappen-
treue. Epischer Witz, die Abenteuer des 2. Teils aus D. Q.’s literarischem Ruhm, dem Buch
über ihn, erwachsen zu lassen, auch zuletzt noch eine Figur der falschen Fortsetzung
einzubeziehen und sie sich von der Falschheit des falschen D. Q. überzeugen zu lassen.
Beschränktheiten und Loyalismen: Das Devot-Christkatholische, die Untertänigkeit vor
dem großen Philipp III und seinen Ausweisungsedikten.«

Dieser »Loyalismus« gehört zum Arsenal der komisch-grotesken Motive und Stil-
mittel des Romans. Doch Thomas Manns eigentliche Kritik an Cervantes’ Roman
gilt etwas Anderem:

»Der Schluß des Romans eher matt, nicht ergreifend genug, ich denke es mit Jaakob
besser zu machen. Der Tod einer so vertraut und bedeutend gewordenen Gestalt wäre
rührender Ausgestaltung würdig gewesen. Er wirkt hier vor allem als Sicherstellung der
Figur vor weiterer unbefugter literarischer Ausschlachtung. Auch ist die mit dem Ster-
ben verbundene Bekehrung von der Narrheit und den Ritterbüchern wenig erhebend.
Ein Buch, dessen dichterische Idee die anmuts- und würdevolle idealistische Narrheit
ist, die jeder Entwürdigung trotzt, verkleinert sich selbst, wenn es als sein Ziel die Ver-
söhnung der Rittergeschichten deklariert. Wäre nicht der Tod des von seiner Narrheit
bekehrten D. Q. ein Verzweiflungstod?« (Tb. v. 22.5.1934, 426 f.)

Ich denke es mit Jaakob besser zu machen. In bewährter Weise nimmt Thomas Mann
Maß an der Weltliteratur, wohl wissend, wo er seine Joseph-Tetralogie platziert
sehen will. Poetologisch aufschlussreich ist an dieser Stelle, dass Mann die (Aus-)

jote«. Explizite und implizite Diskurse im »Don Quijote« (= Studienreihe Romania Bd. 22).
Berlin 2005, S. 195–204.
Im Illusionsgestöber       87

Gestaltung eines Romanschlusses von der Art des im Werk obwaltenden Leitge-
dankens für abhängig hielt. Das bedeutet aber auch: Thomas Mann hat den Don
Quijote nicht als Beginn des »verwilderten Romans« wahrgenommen, wie er dann
von Laurence Sterne, Henry Fielding und Denis Diderot weitergeführt wurde. Zwar
liest er den Don Quijote in Tiecks romantischem Deutsch, scheint aber in seinen
Tagebuchreflexionen zum Roman (noch) nicht dem Zusammenhang mit Friedrich
Schlegels »progressiver Universalpoesie« und den innovativen Techniken roman-
tischer Erzählkunst (Illusionsbrechung bei Tieck, das Wahnhafte im Erzählen bei
E. T. A. Hoffmann und Fouqué, aber auch bei seiner Parallellektüre E. A. Poe sowie
die immanente Ausfaltung von Motiven bei Novalis) erkannt zu haben. Davon weiß
erst der Tagebuch-Essay Meerfahrt zu berichten.
Bevor von ihm die Rede sein soll, bietet es sich an, vergleichend die Behandlung
des Don Quijote-Stoffes in Richard Strauss’ symphonischer Dichtung op. 35 heran-
zuziehen, zumal in ihr metamusikalische Aspekte eine nicht unerhebliche Rolle
spielen. Strauss notierte in seinem Tagebuch am 11. Oktober 1896 in Florenz erste
Gedanken für ein neues Orchesterstück, dem er auch sogleich den Titel gab: »Don
Quichotte, wahnhaft, freie Variationen über ein ritterliches Thema.«13 Zum Kom-
positionsvorgang selbst gehörten auch in diesem Fall bei Strauss Aufzeichnungen
zur Bedeutung einzelner Episoden: »Don Q. behält weiter seinen einnehmenden
Charme, Sancho zögernd, will ihn verlassen, dann entwickelt ihm Don Q. seine
Vorstellung vom Frieden, Don Q. erzürnt als S. seine Zweifel an dieser Vorstellung
äußert [...]«. Wenig später: »Barcarole Var[iation] 8 etc., danach nichts aber schnelle
und kurze d-Moll Variationen.«14 Die in die Partitur eingefügten Zwischentitel sind
nur für die »Introduktion« etwas ausführlicher, den erzählerischen Duktus andeu-
tend: »Don Quichotte verliert über der Lektüre der Ritterromane seinen Verstand
und beschließt, selbst fahrender Ritter zu werden.« Für Strauss hatte diese Ausgangs-
szene insofern eine besondere Bedeutung als er wiederholt zu Protokoll gab, dass be-
stimmte Lektüren ihn zum Klavier getrieben hätten, um dort zu phantasieren, etwa
die Lektüre Schopenhauers, Nietzsches oder von Geschichtsbüchern.15
Bemerkenswert ist die literarische Rückübersetzung der in Gestalt von Beschrei-
bungen der zehn Variationen über das Thema »Don Quichotte, der Ritter von der
traurigen Gestalt«, die Herwarth Walden bereits im Jahre 1900 in seinen Erläuterun-
gen zu Strauss’ op. 35 vorgelegt hat.16 Walden alias Georg Lewin, dessen kurzer Ehe
mit Else Lasker-Schüler er nebst tieferen Einsichten in die Radikalität der modernen
Lyrik auch sein Pseudonym verdankte, Walden, der spätere Herausgeber der Zeit-
schrift Der Sturm und einer der wichtigsten Wegbereiter des Expressionismus17,

13 In: Michael Kennedy, Richard Strauss. Man, Musician, Enigma. Cambridge 1999, S. 102.
14 Zit. nach ebd., S. 104.
15 Vgl. Willi Schuh, Richard Strauss: Jugend und frühe Meisterjahre. Lebenschronik 1864–
1898. Zürich 1976, S. 426 ff.
16 Herwarth Walden, Don Quixote, op. 35, erläutert (=  Musikführer Nr. 148). Berlin o. J.
[1903].
17 Vgl. u. a. Petra Jenny Vock: »Der Sturm muß brausen in dieser toten Welt«  – Herwarth
Waldens ›Sturm‹ und die Lyriker des ›Sturm‹-Kreises in der Zeit des Ersten Weltkriegs.
Kunstprogrammatik und Kriegslyrik einer expressionistischen Zeitschrift im Kontext.
Trier 2006.
88       Im Illusionsgestöber

hatte in Berlin und Florenz Klavier und Komposition studiert und konnte daher die
einzelnen motivischen Abschnitte und Variationsfolgen in Strauss’ Tondichtung mit
entsprechender Sachkenntnis analysieren. Walden interessierte sich besonders für
die Verwendung bestimmter Instrumente und deren Bedeutung für die Darstellung
der jeweiligen Charaktere (etwa Bassklarinette und Tuba für das »Dumm-Schlaue«
Sancho Pansas18). Er führt die musikalische Detailarbeit des Komponisten vor, das
Ausleuchten bestimmter Empfindungen in den Variationssätzen. Überdies zeigt
er die motivischen Verschränkungen und Selbstzitate, die Walden als Rückblicke
oder Träume des Ritters deutet. Seine pointierte Schlussbemerkung, die das Finale
kennzeichnet, ist gerade im Kontrast zu Thomas Manns entsprechender Tagebuch-
reflexion aufschlussreich und geht vom D-Dur Fagott-Motiv aus:

»Er [Don Quijote, R. G.] liegt auf dem Totenbette und überblickt noch einmal sein Leben.
[...] Es hat ihn betrogen, denn seine Träume sind nicht in Erfüllung gegangen. Er hat das
Schicksal eines Narren gehabt, denn er konnte sein Wollen nicht in die Formen seiner
Zeit einstellen. Die Tragödie eines Idealisten.«19

Walden impliziert, der Schluss des Don Quijote hätte gar nicht ausführlicher sein
dürfen – eben weil sein »Wollen« und auch sein Ende sich nicht mehr mit seiner Zeit
vereinbaren ließen. Das eher abrupte Ende bereitet sich in der Zehnten Variation
der Tondichtung vor, als Don Quijote im Zweikampf gegen einen ihm unbekannten
Ritter unterliegt; bei ihm handelt es sich um den Baccalaureus Samson Carrasco, der
aus dem Heimatdorf des Don stammt. Er möchte ihn von seinem Wahn kurieren,
was auch gelingt; denn der Don musste zuvor einwilligen, dass er allen weiteren
Abenteuern entsagt, sollte er im Kampf unterliegen. Walden bemerkt treffend, dass
am Ende dieses Variationssatzes die »aufwärts geführten Holzbläserakkorde« andeu-
ten, der »Schatten der Unvernunft« habe sich in oder über Don Quijote gelichtet.
Das bedeutet aber auch: Der Don ist nur so lange lebensfähig, wie ihn der Wahn
umfängt. Ist der Wahn erst einmal gewichen, sind auch seine Lebensenergien ver-
braucht. Die Holzbläser, das Horn, bei Strauss immer ein Signalinstrument, weil es
jenes des Vaters war, kündet somit auch das Eingehen in die Natur an.
Noch ausführlicher und eingehender behandelte, wie erwähnt, Richard Specht
die »Phantastischen Variationen« von Strauss über das Don Quixote-Doppelthema.
Specht, vermutlich Thomas Manns sekundäre Hauptquelle zum beargwöhnten
Komponisten Strauss, betonte genau das an dessen Kompositionskunst, was ihm
Thomas Mann absprechen wollte, den »Vorstoß ins Neue«, wobei Specht den Don
Quixote in dieser Hinsicht neben die Salomé stellte.20 Weiter schreibt der zu seiner
Zeit wohl genaueste Kenner von Strauss’ Werk über diese Variationenkomposition:
»Die Tragikomödie der hemmungslosen Phantasie, in einer Musik gestaltet, die
(wohl zum erstenmal) den Ton des Tragikomischen auch wirklich trifft, durch die
besondere Stilmischung von Pathos und Skurrilem, durch den Zusammenstoß von

18 Walden, Don Quixote, a. a. O., S. 12.


19 Ebd., S. 26.
20 Specht, Richard Strauss und sein Werk, a. a. O., S. 256.
Im Illusionsgestöber       89

heroischen Traumbilden und kläglichen Wirklichkeiten.«21 Weiter behauptet Specht,


dass Strauss – anders etwa als im Tonstück Don Quixote von Anton Rubinstein –
durch die Stringenz seiner Variationstechnik überhaupt erst das Augenmerk auch
des Lesers auf den Variationscharakter des Romans selbst gelenkt habe. Zudem
betonte er, dass man »wahlverwandt« mit dieser Figur des Cervantes empfinden
müsse, um sich seiner schöpferisch neu anzunehmen. Das scheint für Strauss zu-
treffend ebenso wie für Thomas Mann in der Lebenssituation des Jahres 1934. Im
Übrigen lässt sich auch in seinem Text Meerfahrt ein erzählerisches Variationsprin-
zip nachweisen, und zwar im Hinblick auf die Schilderung der sich wiederholenden
Abläufe auf dem Ozeandampfer, angereichert freilich durch diverse kleinere Bege-
benheiten, nicht zuletzt der Don Quijote-Lektüre, bestimmter Begegnungen, Spiele
an Board und dergleichen mehr, die zu ›Variationen‹ während der Schiffspassage
beitrugen.
Die eine Art Abenteuer, eine Fahrt auf hoher See, die Cervantes seinem Don
Quijote vorenthalten hat und die ihm folglich auch Strauss, in dessen Werk ›Seestü-
cke‹ nicht einmal als Lied vorstellbar sind, nicht gewährte, verschaffte ihm Thomas
Mann durch seinen kunstvoll komponierten erzählten Tagebuch-Essay. Er nimmt
Don Quijote auf sein eigenes erstes Ozeanabenteuer mit, wodurch sich sein, des
exilierten Autors Unterfangen seinerseits don-quijotesk einfärbte.
Dieses identifikatorische Element findet freilich erst am Ende der Meerfahrt
seinen Ausdruck, dafür aber umso intensiver und wirkungsvoller. Denn neben
der Freiheitsstatue, der »langgestreckten Lichterreihe von Long Island« (IX, 476)
und dem Anblick von Manhattan prägt ein Traumbild diesen Schluss, das damit
als gleichwertig im (fiktiven) Raum steht und alte und neue Welt symbolisch ver-
bindet: Dem Erzähler »träumte von Don Quijote, er war es selbst, und ich sprach mit
ihm.« (IX, 477) Er entsprach nicht den allgemein bekannten Illustrationen; vielmehr
hatte er »einen dicken, buschigen Schnurrbart, eine hohe, fliehende Stirn und unter
ebenfalls buschigen Brauen graue, fast blinde Augen. Er nannte sich nicht den Ritter
von den Löwen, sondern Zarathustra.« (X, 477) Don Quijote tritt dem Reisenden,
der sich weniger als ein Exilierter, sondern weitaus mehr als der Träger der deutschen
Kultur versteht, unverkennbar als eine Nietzsche ähnliche Gestalt gegenüber. Auch
er, der ewig migrierende Philosoph, hatte wie Don Quijote nie eine Schiffspassage
unternommen, auch wenn er eine solche immer wieder ins Auge fasste.
Was war hier geschehen? Hatte sich Thomas Mann mehr oder minder genau jener
zahlreichen Bezüge auf Cervantes’ Don Quijote in den Schriften Nietzsches erinnert
und in diesen (Kunst-?)Traum einfließen lassen? Denn zu bedenken ist in der Tat,
dass Nietzsche sich schon früh mit der Don Quijote-Figur identifiziert hatte. Lange
bevor er mit »Dionysos«, »Caesar« oder »Der Gekreuzigte« Briefe unterschrieb,
hatte er einen Brief – immerhin an die Frau seines ehemaligen Professors Ritschl –
mit »Don Quixote aus Basel« unterzeichnet.22 Schon als Schüler hatte er sich zum
Geburtstag »den Don Quixote übersetzt von Tiek [sic!]« gewünscht.23 Und noch

21 Ebd., S. 255.
22 In: Friedrich Nietzsche, Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden (= KSBr).
Hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 3. München 1986, S. 89.
23 Nietzsche, KSBr 1, 72.
90       Im Illusionsgestöber

im Januar 1888 wird er behaupten, dass die »Don-Quixoterie zum Ehrwürdigsten«


gehöre, »was es auf der Erde giebt.«24
In einer Notiz, die im Umkreis der Arbeit an Menschliches, Allzumenschliches
entstand, ließ Nietzsche seiner Irritation mit Cervantes und seinem Mitgefühl mit
Don Quijote freien Lauf (Moras Skulptur im Golden Gate Park hätte er sozusagen
auf den Kopf gestellt!):

»Cervantes hätte die Inquisition bekämpfen können, aber er zog es vor, ihre Opfer
d. h. die Ketzer und Idealisten aller Art auch noch lächerlich zu machen. Nach einem
Leben voller Unfälle und Mißwenden hatte er doch noch Lust zu einem litterarischen
Hauptangriff auf eine falsche Geschmacksrichtung der spanischen Leser; er kämpfte
gegen die Ritterromane. Unvermerkt wurde dieser Angriff unter seinen Händen zur
allgemeinsten Ironisirung aller höheren Bestrebungen: er machte ganz Spanien, alle
Tröpfe eingeschlossen, lachen und sich selber weise dünken: es ist eine Thatsache daß
über kein Buch so gelacht wurde wie über den Don Quixote. Mit einem solchen Erfolge
gehört er in die Decadence der spanischen Cultur, er ist ein nationales Unglück [...] Ja,
er [Cervantes, R. G.] erspart seinem Helden nicht einmal jenes fürchterliche Hellwerden
über seinen Zustand, am Schlusse des Lebens: wenn es nicht Grausamkeit ist, so ist es
Kälte, Hartherzigkeit, welche ihn eine solche letzte Scene schaffen hieß, Verachtung
gegen die Leser, welche wie er wußte auch durch diesen Schluß nicht in ihrem Gelächter
gestört wurden.«25

Lieber im Wahn enden, als sich seiner bewusst sein: Nietzsches Votum spielte noch
in seine Genealogie der Moral hinein, in der er befand, dass »wir heute den ganzen
Don Quixote mit einem bittren Geschmack auf der Zunge« läsen26 und unseres
Lachens über diesen Helden nicht froh würden. »Leiden-sehn thut wohl, Leiden-
machen noch wohler – das ist ein harter Satz, aber ein alter mächtiger mensch-all-
zumenschlicher Hauptsatz [...].«27 In Menschliches, Allzumenschliches hatte er seine
im obigen Notat zitierte Kritik an Cervantes deutlich reduziert und nur behauptet,
Don Quijote habe seine eigene wirkliche Tapferkeit, sprich seinen eigentlichen Cha-
rakter unterschätzt und überlagert, »weil er die Wunderthaten der Helden aus den
Ritterromanen im Kopfe hat.«28
Auch in der Morgenröthe kam Nietzsche auf »seinen« Don Quixote zu sprechen,
nun sogar in einem Vergleich mit Christus’ Einsicht in sein eigenes Schicksal. Des-
sen »bitterste aller Worte: ›mein Gott, warum hast du mich verlassen!‹« enthielten,
so Nietzsche, »das Zeugniss einer allgemeinen Enttäuschung und Aufklärung über
den Wahn seines Lebens; er wurde in dem Augenblicke der höchsten Qual hellsich-
tig über sich selber, so wie der Dichter es von dem armen sterbenden Don Quixote
erzählt.«29

24 Nietzsche, KSBr 8, 229 (Brief an Georg Brandes v. 8.1.1888).


25 Nietzsche, KSA 8, 454.
26 Nietzsche, KSA 5, 301.
27 Nietzsche, KSA 5, 302.
28 Nietzsche, KSA 2, 128.
29 Nietzsche, KSA 3, 105 (Reflexionsstück 114: »Von der Erkenntniss des Leidenden«).
Im Illusionsgestöber       91

Das Unbehagen mit dem Romanschluss  – Nietzsche begründete es psycho-


logisch, Thomas Mann poetologisch; nur in Strauss’ Fantastischen Variationen löste
es sich auf, »sehr ruhig«, verhalten, als musikalische Entsprechung zu einem Emp-
finden, das Strauss selbst in der Partitur mit den Worten »Wieder zur Besinnung
gekommen« charakterisiert.
Das »Weltbuch« führte Thomas Mann, genauer: das Ich des erzählten Tagebuch-
Essays Meerfahrt mit Don Quijote auf der Passage über den Atlantik als ein »Meer von
Erzählung« mit (IX, 432). Unwirklicher Weise fügt es hinzu, es wolle binnen »zehn
Tagen« mit der Lektüre »zu Rande kommen«. Die Lektürebeschreibung beginnt mit
einem interpersonalen Verweis. Es kommt zu einer »Transposition« von Hans Cas-
torps Liegestuhl auf dem »Zauberberg« zum »Deckstuhl« auf dem Überseedampfer.
Auf diese Transposition eines fiktiven in ein scheinreales Objekt folgt das Lob der
Tieckschen Übersetzung, also einer sprachlichen Transposition: »Wie Tiecks Über-
setzung, dieses heiter und reich gebildete Deutsch der klassisch-romantischen Zeit,
unsere Sprache auf ihrer glücklichsten Stufe, mich entzückt, kann ich nicht sagen«
(IX, 434), das »Romantische« diene dem »groß-humoristischen Stil des Werkes«
als dem »Wesenselement des Epischen«. (IX, 434 f.) Damit grenzt der Ich-Erzähler
dieses Deutsch von jener nazistisch verunstalteten Sprache seiner Gegenwart ab und
impliziert, nur dieses vielfältige »klassisch-romantische« Sprachregister sei trans-
positionsfähig und damit als Mittel für einen erfolgreichen Kulturtransfer tauglich.
Dieses Bekenntnis zur Übersetzung als einer kulturellen Vermittlungsleistung
auch über große zeitliche und geographische Entfernungen hinweg wiederspricht
unmittelbar jener Übersetzungskritik, zu der sich Don Quijote in Kapitel 62 des
Zweiten Teils veranlasst sieht: Ihm scheint,

»daß das Übersetzen aus einer Sprache in die andere, wenn es nicht aus den Königinnen
der Sprachen, der griechischen und lateinischen geschieht, sich so verhält, als wenn
man die flamändischen Tapeten auf der unrechten Seite sieht, denn ob sich gleich die
Figuren zeigen, so sind sie doch voller Fäden, die sie entstellen, und sie zeigen sich nicht
in der Schönheit und Vollkommenheit wie auf der rechten Seite.« (1141)

Diese Stelle wiederum stellt in Frage, dass Don Quijote nur als lächerliche Figur
agiert. Hier zeigt sich seine Luzidität und intellektuelle Scharfsinnigkeit – im Wahn.
In Hans Castorps hochalpinem Liegestuhl auf hoher See sieht sich manches sub
specie aeternitatis und trägt zu dem bei, was Herbert Lehnert in seiner genauen Un-
tersuchung des Verhältnisses von Thomas Manns Tagebuchaufzeichnungen und der
Meerfahrt mit Don Quijote hervorgehoben hat: das »perspektivische Auffassen«, zu
dem der Autor den Leser zwinge.30 Mit Cervantes teile Thomas Mann das Spielen
»mit seiner eigenen Fiktion«; beide setzten »humanen Pluralismus als humoristi-
sches Gegengewicht gegen die Macht der Autorität«.31
Weniger in humoristischer denn in zeitkritischer Absicht findet das diaristische
Erzähler-Ich deutliche Worte über den Ungeist seiner Zeit und fördert damit die
Perspektivität dieses »Reisefeuilletons«, das er gespielt abwertend zu bezeichnen

30 Lehnert, Das Chaos und die Zivilisation, a. a. O., S. 153.


31 Ebd., S. 153 f.
92       Im Illusionsgestöber

pflegte.32 Wenn er im Tagebuch unter dem Datum des 2. September 1934 mit Blick
auf seine anstehende Arbeit an der Meerfahrt notiert: »Ich schäme mich zuweilen,
daß ich Allotria treibe und damit der Pflicht ausweiche, dies und das Zugehörige der
Welt zu sagen« (Tb. v. 2.9.1934, 520), dann brachte er sich später doch dazu, diesem
Text eine hochpolitische Note zu verleihen, indem er immer wieder kritische Zeit-
kommentare aus der Lektüreperspektive des Cervantesschen Romans in seine Ta-
gebuch-Erzählung einfügte. Dass deren Brisanz der Zensur der neuen Machthaber
»zu Hause« in Deutschland entging, verwunderte Thomas Mann selbst. Ein Beispiel
steht für viele:

»Was die historischen Pessimisten auch sagen mögen: die Menschheit hat ein Gewis-
sen, sei es auch nur ein ästhetisches, ein Geschmacksgewissen. Sie beugt sich wohl vor
dem Erfolg, vor dem fait accompli der Macht, gleichgültig, wie es zustande gekommen.
Aber sie vergißt im Grunde das menschlich Unschöne, das Gewalttätig-Ungerechte und
Brutale nicht, das in ihrer Mitte geschehen, und ohne ihre Sympathie ist zuletzt kein
Macht- und Tüchtigkeitserfolg haltbar. Die Geschichte ist die gemeine Wirklichkeit, für
die man geboren, für die man tüchtig sein muß und in der Don Quijote’s unangepaßter
Edelmut scheitert. Das ist gewinnend und lächerlich. Aber was wäre nun erst ein gegen-
idealistischer, ein finsterer und pessimistisch-gewaltgläubiger Don Quijote, ein Don
Quijote der Brutalität, der dennoch eben ein Don Quijote bliebe? So weit haben Humor
und Melancholie des Cervantes es nicht gebracht.« (IX, 438 f.)

Hitler als Don Quijote – diese Analogie im Schlussstück dieses Abschnitts liegt nur
allzu offen zu Tage. Die Implikation lautet: Die »Menschheit« kann auf Dauer – und
sei es nur aus »Geschmacksgründen« – eine solche bösartige Erscheinung wie den
Hitlerismus nicht dulden.
»Souverän in seinem Widerspruch« zur Zeit sein (IX, 44/) – das ist ein Motiv, das
diese diaristische Erzählung prägt, und das auch dann, wenn sich das »ästhetische
Gewissen« vordrängt, um sich über das Romantische im Gehalt dieses Romans
deutlich zu werden. »Bei Cervantes ist weit mehr [als bei Balzac, R. G.] romantische
Vexation, ironische Magie im Spiel«, lesen wir da (IX, 444). Und die vielfach ein-
geschalteten Episoden, Novellen, Kapriolen, die den Don Quijote als Roman aus-
zeichnen, kommentiert das Erzähler-Ich wie folgt:

»Das sind Volten, recht nach E. T. A. Hoffmanns Sinn, wie man denn überhaupt wohl
sieht, woher die Romantiker es haben. Sie waren nicht gerade die größten Künstler, aber
sie haben am geistreichsten nachgedacht [Hervorh. R. G.] über die witzigen Tiefen und
Spiegel-Unergründlichkeiten der Kunst und des Illusionären, und eben weil sie Künstler
mit und über der Kunst waren, lag ihnen die ironische Auflösung der Form so gefährlich
nahe. Es ist gut, sich bewußt zu halten, daß diese Gefahr mit jeder kunsthumoristischen
Verwirklichungstechnik nahe beisammenwohnt. Von der Scherzhaftigkeit gewisser epi-
scher Verwirklichungsmittel ist zum Witz- und Trickhaften, zur nicht mehr formfesten,
formgläubigen Eulenspiegelei nur ein Schritt.« (IX, 444)

32 Dazu Hage, Mit Don Quijote nach Amerika, a. a. O., S. 53.


Im Illusionsgestöber       93

Wichtig an dieser poetologischen Einlassung ist Thomas Manns These, »die« Ro-
mantiker hätten die Tiefen der Kunst reflektiert; er erhob demnach an dieser Stelle
zumindest keinen Irrationalismus-Vorwurf gegen sie. Und die Gefahr der »iro-
nischen Auflösung der Form« – er kannte sie selbst nur zu gut; die Tagebuch-Er-
zählung lud zu einer solchen »Auflösung« ja ohnehin ein. Das ironische Erzählen,
wie es Cervantes beispielhaft vorgeführt und die Romantiker, Friedrich Schlegel,
Ludwig Tieck und Jean Paul vor allem fortgeführt hatten, hielt offenbar auch Thomas
Mann für einen Gratwandel, zumal in jener krisishaften Übergangsphase der ersten
Exiljahre. Die Schiffspassage als später rite de passage hatte durch die teilfiktive Ver-
bindung mit der Don Quijote-Lektüre zudem an ästhetischer Intensität gewonnen.
Das Besondere an der Meerfahrt ist ja, dass dieses fiktive Diarium das Ergebnis von
Reflexionen darstellt, die aber als unmittelbares Erlebnis vorgeführt werden.
Thomas Mann vermehrte seine psycho-poetologischen Beobachtungen in der
Meerfahrt mit Don Quijote noch um eine weitere, nicht minder wesentliche:

»Seine [Cervantes’, R. G.] Achtung vor dem Geschöpf seiner eigenen komischen Erfin-
dung ist währen der Erzählung ständig im Wachsen – dieser Prozeß ist vielleicht das
Fesselndste am ganzen Roman, ja, er ist ein Roman für sich, und er fällt zusammen mit
der wachsenden Achtung vor dem Werke selbst, das bescheiden, als derber satirischer
Spaß, konzipiert war, ohne Vorstellung davon, in welchen symbolisch-menschlichen
Rang der Figur des Helden hineinzuwachsen bestimmt war.« (IX, 448)

Damit findet sich auch der später im Text geäußerte, hier bereits zitierte Gedanke
vorbereitet, der besagt, bedeutende Werke seien stets das »Ergebnis bescheidener
Absichten« gewesen. »Der Ehrgeiz darf nicht am Anfang stehen, nicht vor dem
Werk; er muß mit dem Werk heranwachsen, das sich selber größer will, als der heiter
staunende Künstler es meinte, mit jenem verbunden sein und nicht mit dem Ich des
Künstlers.« (IX, 471) Dieser Befund deckt sich übrigens mit jenem Spechts über
Strauss’ Don Quixote:

»Hier ist die geistige Essens des Dichterwesens sublimiert; in einer Schöpfung, die unter
allen Straußschen die ›objektivste‹ ist, rein episch, ganz beziehungslos zum eigenen Ich,
nur aus der Lust an der eigenen Gabe entstanden, alles, auch das Unwahrscheinlichste,
ja das Märchenhafte, vollkommen eindeutig auszudrücken und es obendrein noch ge-
gen die Symbole des Wirklichen abzugrenzen, der subjektiven Traumvorstellung durch
den Hintergrund des Tatsächlichrealen noch Perspektive zu geben.«33

Jedoch so ganz »beziehungslos zum eigenen Ich« konnte die Tondichtung nach
Spechts eigenem Maßstab ja nicht sein, der wie gesehen mit einem wahlverwandten
Verhältnis des Künstlers gerade zu diesem Gegenstand rechnete. Doch durchzieht
dieses ich-kritische Argumentationsmuster zumindest Thomas Manns ganzen er-
zählten Tagebuch-Essay: Ein Argument baut dem anderen vor; eine Einsicht ebnet
der anderen den Weg – und eben nicht im Sinne einer logischen Abfolge, denn oft

33 Specht, Richard Strauss und sein Werk, a. a. O., S. 256.


94       Im Illusionsgestöber

vergehen einige Seiten und fiktive Tage, bevor diese ›andere Einsicht‹ zum Tragen
kommt. Nein, dieses Verfahren verstärkt eher den Eindruck des Perspektivischen,
der anderen Optik, des versetzten Gedankens. Wiederum scheint hier das Prinzip
der Variation – nun als Modus des Argumentierens – wirksam gewesen.
Gedanken und Empfindungen – auch in perspektivischer Relativierung oder Iro-
nisierung – sind nicht minder einem rite de passage unterworfen wie ganze Lebens-
oder Schaffensabschnitte. Zu dieser Art der Perspektivierung gehört, wie gesagt,
jene des Ichs, das am Ende des Romans und des Meerfahrt-Textes kritisch in Rede
steht. Sie entspricht der Demontage des Helden in einer heldentrunkenen Zeit. Die
Identitäten sind fragwürdig geworden. Thomas Mann zitiert die Zeilen, die Cide
Hamete Benengeli seinem toten Helden zuruft, der zuletzt nicht mehr Don Quijote
sein wollte, sondern der vernünftig gewordene Alsonso Quixano: »Fort da, fort da,
Schelmengesindel, / Keiner soll nun mit mir schalten, / Dieses Unternehmen, merkt
euch, / Ward für mich nur aufbehalten.« (1225 u. IX, 472)34 Und Thomas Mann fragt
berechtigter Weise, die bekannte Wendung des Anfangs des späten Romans Der
Erwählte vorweg nehmend: »Wer spricht? Wer sagt ›für mich‹? Die Feder? Nein,
es ist schon ein anderes Ich [...].« (IX, 473) Diese Zeilen nehmen die parodistisch-
fragmentarischen »Lobgedichte« auf, die dem Roman vorgeschaltet sind, formvoll-
endete Sonette, gar in Dialogform, die der Namens(-er-)findung im ersten Kapitel
des Romans präludieren (einschließlich jener des Pferdes!), die ihrerseits für Selbst-
oder Icherfindung stehen. Das unerreichte Vorbild einer solchen Ich-Behauptung
führt der Roman bereits im 13. Kapitel des Ersten Teils in der schönen Gestalt der
Schäferin Marcella vor, deren Anblick Chrysostomus tödlich verfiel. Sie ist die ein-
zige Figur dieses Romans, die von sich behaupten kann: »ich bin frei, und es gefällt
mir nicht, untertan zu werden, ich liebe und hasse keinen, ich täusche nicht den
einen, bewerbe mich nicht um den anderen [...].« (130) Sie ist wie ihre späte Ver-
wandte, Bathsheba Everdene, zu Beginn von Thomas Hardys Roman Far from the
Madding Crowd.
»Wer spricht?« Es ist (noch) nicht der »Geist der Erzählung«, sondern der durch
seine Geschichte zu einem Anderen gewordene Erzähler. Erfindung auch er, wie der
Roman ausdrücklich sagt (1225). Am Ende ist es wohl doch die »grobe, schlecht-
geschnittene Straußenfeder«, das Instrument der Niederschrift dieser Identitäten er-
zeugenden und wieder auflösenden Erzählung, die überlebt. Denn der zu Verstand
gekommene Don Quijote hat nichts mehr zu sagen. Sein Erzähler freilich droht, über
diese Verstand-Werdung der Torheit zu verfallen. Sie steht allenfalls noch aus, die
Aufgabe, die weitere Geschichte dieses Erzählers zu erzählen.

34 Kontrastierend dazu vergegenwärtige man sich den Grabspruch, den Richard Strauss im
Park seiner Garmischer Villa seinem ersten Opernhelden, Guntram (op. 25, 1894), zu-
dachte. Er befindet sich auf einer Grabtafel und lautet: »Hier ruht der ehr- u. tugendsame
Jüngling / Guntram / (Minnesänger) / der vom symphonischen / Orchester seines eigenen /
Vaters grausam / erschlagen wurde / Er ruhe in Frieden.« In: Hanspeter Krellmann (Hrsg.),
Wer war Richard Strauss? Neunzehn Antworten. Mit farbigen Fotografien von Wilfried
Hösel. Frankfurt a. M./Leipzig 1999 (Fototafel 17).
Trug und Erwähltsein       95

Trug und Erwähltsein


Zu einem Spannungsverhältnis im Werk Thomas Manns,
erläutert am Beispiel seines Romans Der Erwählte
Im Spätwerk Thomas Manns spitzte sich eine thematische Konstellation zu, die
bereits in seiner frühen Konzeption des Felix Krull-Charakters (1911) und seiner
Gegenfigur Gustav von Aschenbach im Tod in Venedig erkennbar wurde, jene
nämlich zwischen dem Betrüger und ›Erwählten‹. Bedenkt man dabei jedoch die
Bemerkungen zur Gestalt des Felix Krull in den ersten überlieferten Tagebuchauf-
zeichnungen, so fällt auf, dass Thomas Mann daran gelegen war, seinen Hochstapler
zu adeln, ihm eine Art Erwähltsein zuzusprechen, und zwar mit der Wendung: »Das
Griechisch-Goethische Element im ›Hochstapler‹.« Und er zitiert Nietzsches nach-
gelassene These, dass »solche vollkommene und wohlgeratene Menschen an sich
eine Art Vergöttlichung des Leibes« empfinden. Der Mensch, so Nietzsche – und für
Thomas Mann traf diese Stelle auch auf Felix Krull zu, fühle sich als eine »vergött-
lichte Form und Selbstrechtfertigung der Natur«. (Tb. v. 18.9.1918) Die Botschaft ist
deutlich genug: auch der vollendete Betrüger ist ein Auserwählter.
Die Verbindung zur Gegenwelt des Gustav von Aschenbach stellte sich Thomas
Mann auch stilistisch dar. Als »eine seelische, idyllisch-menschliche Reaktion« auf
seine von »Leiden und Erschütterungen« geprägte Zeit bezeichnete er seine in diesen
Studien bereits ausführlich gewürdigten bürgerlichen Epen Herr und Hund sowie
Gesang vom Kindchen. Dabei verweist er jedoch ausdrücklich auf deren Vorläufer
im eigenen Werk, nämlich den »Hochstapler« und den Tod in Venedig sowie eigens
die darin bereits »hervorgetretene Neigung zum Daktylus und Hexameter«. Bereits
der »Hochstapler« sei am Ende des Fragments ins Metrische übergegangen, bevor
beide dann im Tod in Venedig »unverhüllt« aufgetreten seien. (Tb. v. 27.10.1918) In
seiner erzählten poetologischen Skizze »Wer läutet?«, die den Roman Der Erwählte
einleitet1, nimmt der mönchische Erzähler mittelbar diesen Gedanken auf, wandelte
ihn jedoch in bezeichnender Form ab. Er begründet seine Entscheidung, nicht in
der scheinbar »strengen Form« der Lyrik mit »Metrum und Reim« zu erzählen, weil
er nicht einsehe, dass »daktylisches und anapästisches Gestolper« mit einer »ein
bißchen spaßigen Assonanz der Endwörter« mehr gelte als »eine wohlgefügte Prosa
mit ihren so viel feineren und geheimeren rhythmischen Verpflichtungen«. (GW
VII, 15) Den Vorzug räumt der Erzähler somit dem untergründig Lyrischen in der
Prosa ein, subtilen Phrasierungen, durch die das Thema des Erwähltseins wirkungs-
voller zum Ausdruck kommen könne als durch eine allzu geziert-gewählte Sprech-
weise in Reimen, die er denn auch sogleich parodiert: »Es war ein Fürst, nommé
Grimald, / Der Tannewetzel macht’ ihn kalt. / Der ließ zurück zween Kinder klar, /
Ahî, war das ein Sünderpaar!« (ebd.), was nun weniger an Hartmann von Aue er-
innert als an Heinrich Heine und Wilhelm Busch.

1 Zu den erzähltheoretischen Aspekten vgl. Dirk Werle, Thomas Manns Erwählter und
die Erzähltheorie der 1950er Jahre. In: Euphorion 106 (2012), S. 439–464 sowie: Rainer
Warning, Berufungserzählung und Erzählerberufung. Hartmanns Gregorius und Thomas
Manns ›Der Erwählte‹. In: DVjS 85 (2011), S. 283–334.
96       Trug und Erwähltsein

Dieses Denken in Figur und Gegenfigur, wie es exemplarisch auch im Roman Kö-
nigliche Hoheit zum Ausdruck kommt, hat im Werk Thomas Manns, wie hinreichend
bekannt, seine biographische Ursache im komplexen Verhältnis zu seinem älteren
Bruder Heinrich. So sollte ja auch Felix Krulls Geburtsjahr ursprünglich mit jenem
Heinrichs identisch sein (1871); später erst wurde daraus sein eigenes (1875). Hans
Wysling kommentierte treffend: »Die Selbsterforschung zeigte ihm [Thomas Mann,
R. G.], wie viel Histrionisches in seinem eigenen Blute mitpulsierte.«2 Neben dieser
offenkundigen biographischen Dimension spielt Thomas Manns Interesse an der
Facettierung des Allzu-Menschlichen und der Ausnahmeerscheinungen eine ent-
scheidende Rolle bei der erzählerischen Ausgestaltung dieses thematischen Span-
nungsverhältnisses.
Warum aber prägen die Motive ›Betrügen‹ und ›Erwähltsein‹ Thomas Manns
Werk in einem so hohen Maße?3 Was verbirgt sich hinter seinem Bemühen, das
Menschliche auf diese Weise aufzufächern? Drückte sich hier die Spannung aus zwi-
schen einem neo-platonischen Bewusstsein, in dem weiterhin das Verdikt schwelte,
Dichter seien Lügner, und dem Festhalten an überkommenen Vorstellungen vom
Künstler-Schöpfer als Genie?4 Doch gerade Thomas Mann hatte sich – schon früh
an Barbey d’Aurevilly orientierend – darauf verstanden, dieses ›Genie‹ als Dandy,
also auf seiner Verfallsstufe vorzuführen. Seine von Nietzsche vorgeprägte Wagner-
Kritik, die den Künstler als bloßen Schauspieler denunzierte, unterstützte diese kri-
tische Sichtweise des vermeintlich ›genialen‹ Schöpfungsaktes weiter, zumal ja auch
Thomas Mann selbst durch sein Montageverfahren und »höheres Abschreiben« das
Problemfeld ›künstlerische Schöpfung‹ einschlägig belegte.
Fragwürdigkeiten sah Thomas Mann sein Spätwerk verdunkeln, die Furcht nur
noch Frivoles zuwege zu bringen, ausharren zu müssen am Rande des künstleri-
schen Versagens, während er, Wagner, mit Siebzig seinen Parsifal hatte abschließen
können, um damit würdig von der Lebensbühne abzutreten. In Tagebuch und spätes
Leid hat Martin Meyer dieses späte Schwanken zwischen Repräsentation und Selbst-
zweifel, größtmöglicher öffentlicher Anerkennung und (Selbst-)Anfeindung subtil
nachgezeichnet.5 Das Unwahrscheinlichste suchte ihn, den Erfolgsverwöhnten
aber auch Leidgeprüften, heim: Selbstverunsicherung, ein peinigendes Schwanken
zwischen Hochstimmung und Niedergeschlagenheit.
Die späte Trias, bestehend aus Der Erwählte, Die Betrogene und Die Bekenntnisse
des Hochstaplers Felix Krull geriet ihm zu einer Trilogie des Trügens, des Anscheins,
des Zweifelhaften. Immer akuter stellte sich ihm, wie das Tagebuch vermerkt, die
»Arbeitsfrage« (Tb. v. 20.2.1950): Was galt es, (noch) in Angriff zu nehmen? Was

2 In: Thomas Mann/Heinrich Mann, Briefwechsel 1900–1945, a. a. O., Zur Einführung,


S. 7–53, hier: S. 36.
3 Ich verstehe die folgenden Ausführungen als Erweiterung meiner einschlägigen Abschnitte
zum Roman Der Erwählte und der Erzählung Die Betrogene in meinem Buch »Thomas
Mann. Zauber des Letzten«, a. a. O., S. 127–138 u. 181–196. Darin hatte ich der Konstella-
tion ›Erwähltsein und Trug‹ zu wenig Beachtung geschenkt.
4 Vgl. dazu u. a. Rüdiger Görner, Ex nihilo: Das ›Genie‹ als europäisches Kulturphänomen im
Vergleich. In: Comparatio 9 (2017) 1, S. 1–16.
5 Martin Meyer, Tagebuch und spätes Leid. Über Thomas Mann. München/Wien 1999,
bes. S. 76–99.
Trug und Erwähltsein       97

war zeitökonomisch noch realistisch: »Mit K. über die wirtschaftliche Ratsamkeit,


den Krull fortzuführen, vor dem ich mich aber fürchte.« (Tb. v. 10.4.1953, Hervorh.
R. G.)
Bezeichnend war, dass sich die Arbeit an seinem autobiographischen Essay Meine
Zeit in die Niederschrift des Erwählten schob. »Schade, den Gregor liegen zu lassen«,
kommentiert er im Tagebuch. (Tb. v. 20.2.1950) Nicht minder bezeichnend für die
Konstellationen im Spätwerk und im späten Leben Thomas Manns war der Um-
stand, dass die im Erwählten fiktive Audienz für des Papstes Gregorius ursündige
Mutter im Leben des Autors eine fortsetzende Verwirklichung finden sollte, die der
Lübecker Protestantensohn Thomas Mann selbst herbeigeführt hatte: eine »Spezial-
Audienz bei Pius XII« am 29. April 1953, von ihm »Begnadung« genannt – recht
genau einen Monat nach Abschluss der Erzählung Die Betrogene. Wollte Thomas
Mann diese Audienz um sich gleichsam vom Trug des fiktiven Schaffens erlösen
zu lassen – doch dann ausgerechnet durch eine Instanz und einen Ritus, der – aus
protestantischer Sicht – von Trug und Scheinheiligkeit nicht gerade frei war?
Nach der Lektüre der Betrogenen schrieb Adorno dem Autor einen seiner scharf-
sinnigen Briefe, in dem er nicht nur einen »zyklischen Zusammenhang« zwischen
dem Roman Der Erwählte und dieser Erzählung erkannte, sondern auch von der
»Sünde«, an der »jegliche künstlerische Fiktion laboriert«, nämlich Verführung
durch Imagination. Die »Buße« sah Adorno in der Bemühung des Künstlers um
»Genauigkeit« und »exakte Phantasie«6  – nach dem Motto: Wenn schon Täu-
schung, dann wenigstens präzise. In seinen Ausführungen steuerte Adorno sogleich
auf die Kunstproblematik zu, die Thomas Mann in seiner späten Erzählung in ge-
wisser Weise als die wichtigste Nebensache behandelte. Seine Bemerkung zielt auf
eines der reizvollen Gespräche oder Wortwechsel zwischen Rosalie von Tümmler
und ihrer Tochter Anna über Fragen der Kunst und ihr Verhältnis zur Natur. Es ist
die später von der Natur ›Betrogene‹ Mutter, die der künstlerisch begabten, aber
körperlich behinderten Anna herausfordernd vorschlägt, einmal zu versuchen, den
Duft, etwa jenen der Lindenblüte, bildlich darzustellen. »Ihr wollt die Natur ja nicht
ganz und gar aus der Kunst vertreiben, sondern geht immerhin von ihr aus bei eu-
ren Abstraktionen und braucht das Sinnliche zur Vergeistigung«, befindet Rosalie
und glaubt gerade deswegen, dass die kubistisch veranlagte Tochter im Duft ein
künstlerisches Motiv finden würde, das »sinnfällig und abstrakt zugleich« ist (GW
VIII, 886). Adorno nun verweist Thomas Mann auf den Surrealisten André Masson
(1896–1987), der sich eben jener Aufgabe gestellt habe. Auch beim späten Renoir
und Monet sei am Ende nichts weiter übrig geblieben »als der Duft«; die »Gegen-
stände« aber seien »getilgt«.7
Wenn Adorno zutreffend bemerkt, dass »die Figur des Ken, wenn ich mich nicht
irre, alle Zeichen eines Amerikaners aus den späten vierziger oder aus den fünf-
ziger Jahren und nicht aus dem Dezennium nach dem ersten Krieg« trage, dann
trifft dies auch für die Diskussion über den Wert des Abstrakten zu, die im ersten

6 In: Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur. In: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 11.
Hrsg. v. Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und
Klaus Schultz. Frankfurt a. M. 2003, S. 676–679, hier: S. 679.
7 Ebd., S. 677.
98       Trug und Erwähltsein

Jahrzehnt nach dem zweiten Weltkrieg erbittert geführt wurde.8 Gerade auch aus
diesem freien Umgang mit den Zeitverhältnissen leitete Adorno dann seine zuvor
erwähnte Überlegung zum »Sündhaften« im Fiktionalisieren ab. Damit verschärfte
er im Grunde noch das platonische Verdikt dahingehend, dass er implizierte, Dich-
ter müssen täuschen; sie als Fiktionalisierende könnten gar nicht umhin, mit Täu-
schungen zu arbeiten. Täuschung und Betrug seien ihnen Thema und Darstellungs-
mittel.
Wie nun reagierte Thomas Mann auf diesen Brief? Mit Verblüffung und einem
sehr zweischneidigen Lob: »Es war mir ganz seltsam, Ihren unglaublich hochgezüch-
teten kritischen Stil, der wie ein Dolch ins Fleisch der Dinge geht, so brieflich-privat
angewandt zu finden auf das Eigene. Er fasziniert mich, wo immer ich ihm begeg-
ne.«9 Der von Adorno aufgeworfenen ästhetischen Problematik begegnet Thomas
Mann allenfalls mittelbar. Er spricht von der Notwendigkeit, diesen »krassen Fall
von Natur-Dämonie« auf »vor-realistische« Weise erzählen zu müssen. Zudem prägt
er einen Ausdruck für sein erzählerisches Ideal: »gelehrt unterbaute Fiktion«.10 Der
Frage nach dem Trug oder zumindest Trügerischen und dessen ethisch-ästhetischer
Folgen des Fiktionalen wich er jedoch aus. Das Kunstgespräch zwischen Rosalie und
Tochter Anna empfiehlt er aufgrund seiner Theatralität, denn: »Realismus ist kein
Genuß mehr.«11 Deutete sich hier eine Veränderung in Thomas Manns Kunstver-
ständnis an?12
Das Problem der Bildhaftigkeit – und damit auch der Ort der bildenden Kunst in
›seiner‹ Zeit – stellte sich Thomas Mann im Spätwerk überraschend intensiv. Gerade
als er sich darüber klar wurde, die Arbeit am »Gregor« unterbrechen zu müssen
zugunsten des Essays Meine Zeit, notiert er: »Nachdenken und Umschau nach bild-
lichen Einzelheiten für das Kommende im ›Gregor‹.« (Tb. v. 20.2.1950) Auffallend
ist, dass Thomas Mann das vorletzte Kapitel im Roman Der Erwählte (»Penkhart«)
einem jungen Maler widmet. Es handelt sich um den unehelich von einem Gauk-
ler mit Gudula, der »Gehilfin« Sibyllas, der Ursünderin und Urbüßerin, gezeugten
Sohn. Was hat es mit ihm auf sich? Er versteht sich auf das bildnerische Handwerk,
ohne dass er es zu wirklichem Künstlertum bringen wird:

»[...] von früh an war es seine Lust gewesen, aber keine besondere, sondern nur wie
die zu den anderen Handfertigkeiten, mit Kohle, Schiefer und Reißblei zu figurieren, wo

8 Vgl. etwa die Polemik von Alois Melichar, Überwindung des Modernismus. Konkrete Ant-
wort an einen abstrakten Kritiker. Wien 1954.
9 In: Theodor W. Adorno/Thomas Mann, Briefwechsel 1943–1955. Hrsg. v. Christoph Gödde
und Thomas Sprecher. Frankfurt a. M. 2003, S. 140.
10 Ebd. (Brief v. 8.3.1954).
11 Ebd.
12 Kritisch hierzu der nach wie vor grundlegende Beitrag von Yahya Elsaghe, Nostalgie und
Modernitätskritik. ›Die Betrogene‹ als Thomas Manns ideologisches Vermächtnis. In:
Thomas Sprecher (Hrsg.), Lebenszauber und Todesmusik. Zum Spätwerk Thomas Manns.
Die Davoser Literaturtage 2002. Frankfurt a. M. 2003, S. 149–170. Die Frage bleibt offen,
ob diese ›Modernitätskritik‹ seitens Thomas Manns nicht auch von einem Liebäugeln
mit den Modernismen, wie sie der Erzähler Anna von Tümmler vertreten lässt, begleitet
war.
Trug und Erwähltsein       99

immer eine leere Fläche ihn reizte, demnächst sich in Farben zu reiben, die er anmischte
mit Wasser, Eiweiß und Honig, und damit Getier und Gemensch, auch höhere Wesen
wie Apostel und Engel mit großer Wahrscheinlichkeit und im natürlichsten Kolorit vor
Augen zu führen.« (GW VII, 244, Hervorh. R. G.)

Penkhart ist das genaue Gegenbild zum Typus des Bildschaffenden, das Thomas
Manns Anna von Tümmler in Die Betrogene verkörpern wird. Der Erzähler stellt
ihn als einen »Figurierer« vor, der sich auf das Konkrete versteht und der es spä-
ter in Rom durch seine »Handfertigkeit« (GW VII, 259) weit bringen wird. Sogar
mit Sibyllas jüngster Tochter, Humilitas, gezeugt von Gregorius in seinem Vor-
leben als »tumber Sünder«, wird er sich vermählen. Noch einer übt sich in dieser
konkreten Malerei in Thomas Manns Roman, sein Erzähler nämlich, der irische
Mönch Clemens, alias Morhold, an »Notkers Pult« im Kloster Sankt Gallen sitzend
und den Erwählten schreibend. Denn er ist ein Wortmaler, malt sprachsinnlich
Szenen der nicht mehr überbietbaren Sünde aus, immer befürchtend, dass er sich
dadurch selbst versündige, getreu seiner Devise: »Sehr oft ist das Erzählen nur
ein Substitut für Genüsse, die wir selbst oder der Himmel uns versagen.« (VII,
125) Clemens kennt die Geschichte des Hauses Grimald, dessen Kinder, Wigilis
und Sibylla, die als Frucht ihres Inzests Grigorß ein scheinbar verfluchtes Leben
schenken. Auf seiner Bußfahrt kommt Wigilis um; Sibylla setzt ihren Sohn aus,
der auf wundersame Weise überlebt in der Obhut von Mönchen, die ihn, in einem
schwimmenden Fass aus dem Meer bargen. Als Jugendlichem eröffnet ihm der Abt
die wahren Umstände seiner Herkunft, die ein dem Kind im Fass beigegebenen
Brief Sibyllas beschrieb, den dieser für Gregorius aufbewahrt hatte. Diese Eröff-
nung entsetzt Gregorius, verstärkt seine ohnehin vorhandene innere Ruhelosig-
keit und treibt ihn aufs Meer in eine Irrfahrt. Sie endet einstweilen, als er Land
sieht, nicht wissend, dass er an den Ort seiner ursündigen Geburt von verhäng-
nisvollen Winden zurückgetrieben wurde. Dort findet er sich alsbald in Sinnenlust
mit seiner noch immer jugendlichen Mutter verbunden, die als unnahbare Her-
zogin des, wie Thomas Mann anmerkte »scheinhistorischen« Flandern-Artois re-
giert. (GW XI, 690) Nichts ahnend werden sie sich vermählen und unbewusst in
schwerster Sünde leben, bis die Hofdame Jeschute ihre Herrin auf ihren eigenen,
einst ihrem Sündenkind mitgegebenen Brief aufmerksam macht, den dieser in ei-
ner Mauerritze seines Gemachs versteckt hält, handelt es sich doch um die einzige
Verbriefung seiner tragischen Identität. Damit konfrontiert, setzt sich Gregorius
erneut aus, auf diese potenzierte Sünde eine potenzierte Buße folgen zu lassen –
auf eine Felseninsel, zunächst notdürftig von einem alten Fischerehepaar versorgt,
danach durch eine Nahrungsquelle in einer Felsenhöhle. Er sieht sich als Aussatz
der Menschheit, wobei ihn die Naturnahrung scheinbar denaturiert und er ver-
tiert. Währenddessen büßt seine Gemahlin-Mutter, indem sie ihre Burg verlassen
hat und unter Kranken und Aussätzigen wohnt, um ihnen beizustehen. Die Ver-
tierung des Gregorius verkehrt sich in eine Rückverwandlung zum Menschen als
er durch Gotteswahl zum Papst erhöht wird. Damit ist supra urbem jedem seine
Erwähltheit zur Gewissheit geworden, die ihm ermöglichen wird, seine zu ihm als
Papst pilgernde Mutter-Gemahlin von ihrer Sünde zu entlasten. Soweit die grobe
Inhaltsskizze – ohne Berücksichtigung der quellenkritischen auf Hartmann von
100       Trug und Erwähltsein

Aues Epos bezogenen Befunde13 – des wohl immer noch am wenigsten bekannten
oder geschätzten, sprich: am meisten unterschätzten Romans von Thomas Mann14,
ein Schicksal das er mit Königliche Hoheit teilt.15
Untersuchen wir nun in einem zweiten Schritt die vom Erzähler als intrikates
Motiv in den Roman eingelassene Problematik des Truges und der Erwähltheit.
Zunächst fällt auf, dass die ästhetische Frage nach Konkretheit und Abstraktion
und deren jeweiligem Wahrheitsgehalt bereits das poetologisch grundierte Ein-
gangskapitel »Wer läutet?« bestimmt. Der »Geist der Erzählung«, der die Glocken
Roms läutet und die das überwölbende Klangelement (»supra urbem«!) bilden,
ist zunächst eine Abstraktion. Konkret wird er durch das »Figurieren« in Gestalt
des Erzählers Clemens, dieser real-fiktiven Person. Clemens versteht sich selbst als
Inkarnation dieses »Geistes«; damit ist er sich der Heiligkeit seines Unterfangens
bewusst, auch wenn sie sich in den Dienst einer in ihrer Sündhaftigkeit profanen
Geschichte stellt, die sich jedoch ihrerseits im Motiv des Erwähltseins und mit ihm
des Wunderbar-Wundersamen wiederum sakralisiert.
Noch in anderer Hinsicht spielt das Problem des Abstrakten eine konkrete Rol-
le, nämlich in Bezug auf die Sprache, dem eigentlichen Erzählmittel. Clemens be-
hauptet, dass in sein Erzählen und Schreiben diverse Sprachen, die er beherrscht,
»ineinander rinnen«, um auf diese Weise zur Sprache über den Sprachen zu werden.
Das nun ist kein Beispiel für mönchische Selbstbescheidung, sondern für Selbst-
überhebung, behauptet doch Clemens nichts Geringeres als dass seine Sprache die
Sprache schlechthin sei und damit auch sein Erzählen prototypisch für das Erzählen
überhaupt.
In Rilkes Buch vom mönchischen Leben (1899), dem ersten Teil der Sprachkompo-
sition Stunden-Buch, steht der Mönch unter Gottes Diktat (»Und Gott befiehlt mir,
daß ich schriebe [...]«). Dieser Mönch will von Gott und seiner religiösen Erfahrung
erzählen.16 Ein Hinweis hierauf im Kontext von Thomas Manns Roman Der Erwähl-
te ist schon deswegen nicht abseitig, wenn man berücksichtigt, dass er während der

13 Hierzu grundlegend: Hans Wysling, Thomas Manns Verhältnis zu den Quellen. Beobach-
tungen am »Erwählten«.  In: Paul Scherrer/Hans Wysling:  Quellenkritische Studien zum
Werk Thomas Manns. Bern/München 1967 (= Thomas-Mann-Studien, Bd. 1), S. 258–324.
Zu einem gesonderten Phänomen der Wirkungsgeschichte vgl. Volker Mertens, Gregorius
Eremita. Eine Lebensform des Adels bei Hartmann von Aue in ihrer Problematik und ihrer
Wandlung in der Rezeption. Zürich/München 1978.
14 Vgl. bes. Ruprecht Wimmer, Der sehr grosse Papst. Mythos und Religion im Erwähl-
ten.  In:  Thomas Mann Jahrbuch 11 (1998), S. 91–107; Andreas Urs Sommer, Neutrali-
sierung religiöser Zumutungen. Zur Aufklärungsträchtigkeit von Thomas Manns Roman
»Der Erwählte«. In: Rüdiger Görner (Hrsg.), Traces of Transcendency. Spuren des Trans-
zendenten. Religious Motifs in German Literature and Thought (=  Publications of the
Institute of Germanic Studies, University of London, School of Advanced Study, Bd. 77).
München 2001, S. 215–233.
15 In der in der weit verbreiteten Reihe ›Interpretationen‹ des Reclam Verlags erschienenen
Sammlung von Volkmar Hansen (Hrsg.), Thomas Mann. Romane und Erzählungen. Stutt-
gart 1993, kommen beide Romane erst gar nicht vor und das ohne Begründung im Vor-
wort!
16 In: Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke. Erster Bd.: Gedichte. Hrsg. v. Rilke-Archiv in Ver-
bindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn. Frankfurt a. M. 1987, S. 289 u.
295 (»Ich will dich erzählen [...].«).
Trug und Erwähltsein       101

Arbeit am Erwählten notiert – sein Unwille klingt durch: »Der Unfug, der mit Rilkes
Religiosität und Weisheit getrieben wird.« (Tb. v. 12.3.1950) Eben einen solchen
»Unfug« sollte man dereinst mit seinem Gregorius nicht treiben können. Dem diente
das knappe Nachwort des Erzählers Clemens, der davor warnt, aus dieser Geschichte
»falsche Moral« zu ziehen. Fröhliches Sündigen im Vertrauen darauf später erhöht
zu werden, das sei »Teufels Geflüster«. Unmittelbar an den Leser richtet sich das
folgende Wort: »Bringt erst einmal siebzehn Jahre auf einem Stein hin, herabgesetzt
zum Murmeltier, und badet die Siechen mehr als zwanzig Jahre lang, so werdet ihr
sehen, ob es ein Spaß ist!« (GW VII, 260) Darauf folgt die alles entscheidende For-
mel, die gewissermaßen dazu einlädt, nun den Roman noch einmal zu lesen: »Aber
klug ist es freilich, im Sünder den Erwählten zu ahnen, und klug ist das auch für den
Sünder selbst. Denn würdigen mag ihn die Ahnung seiner Erwähltheit und ihm die
Sündhaftigkeit fruchtbar machen, so daß sie ihn zu hohen Flügen trägt.« (GW VII,
260) Man könnte dies mit Wolfgang Hogrebe eine »diagnostische Ahnung« nennen,
eine Einsicht oder Erkenntnis, die ihren ungesicherten Voraussetzungen Rechnung
trägt. Begrifflich etwas hochgerüstet, aber für unsere Zwecke durchaus brauchbar
definiert Hogrebe Ahnungen als »individuelle und situationsanhängige Resonanzen
unserer sensorischen und semantischen Registratur, Empfindungen auf dem Wege
zu Sätzen, Gefühle, denen schon ein semantisches Auge eingesetzt ist.«17
Im Sünder den Erwählten ahnen – das freilich vermochte Gregorius im Roman
gerade nicht. Der einzige Hinweis in dieser Richtung wäre, dass ihn die Nahrungs-
quelle im Felsen auf wundersame Weise versorgte. Ansonsten sieht er sich getrieben
und dann gelähmt durch das Wissen um seine unwissentliche Sündhaftigkeit, wobei
dieses Bewusstsein vom Unwissentlichen zu seiner »sensorischen und semantischen
Registratur« gehört, ja deren Mittelpunkt bildet.
Betrachten wir nun eingehender jene Abfolge von Hinweisen auf Trug und Täu-
schung im Hinblick auf das Erwähltsein, welche die Struktur des Romans bestimmt.
Sie beginnt mit dem ›Läuten‹, das der Erzähler – mit Thomas Manns Wort gesagt –
»vor-realistisch« beschreibt. Es kann sich dabei um eine akustische Täuschung oder
klangliche Einbildung handeln, nicht ohne Anklang an Mythisches, wobei der ver-
meintliche »Glockenschall«, der so intensiv evoziert wird, dass ihn der Leser tatsäch-
lich zu hören glaubt, als ein »ins Erzene übersetzter« Naturklang, wie der Verweis
auf die Windharfe zeigt, gelten darf. Das Erhabene des »Glockenschwalls« verweist
mittelbar bereits auf einen Zustand extra ordine und damit auf das Erwählte, Heraus-
gehobene. Doch ist eben dieser Verweis auf etwas rein Atmosphärisches aufgebaut,
das sich jeglicher Eindeutigkeit entzieht.
Der verkörperte Geist der Erzählung, Clemens, ist es dann, der das Trug-Motiv
zunächst auf sich selbst bezieht. Er hat dafür auch einen Begriff: die »Scheingeläu-
figkeit«, mit der er von Dingen erzählt, »als sei er in allem, wovon er kündet, gar
wohlerfahren und zu Hause.« (GW VII, 25) Doch: »Was weiß ich von Ritterschaft
und Weidwerk! Ich bin ein Mönch, im Grunde unkund all dessen und etwas ängst-
lich davor.« Und dennoch erzählt er von Jagd und Turnieren, eben sogar »geläufig«,
obgleich sie ihm »ganz fremd und eher widersam« sind. (ebd.) Des Erzählers Schein-

17 Wolfram Hogrebe, Ahnung und Erkenntnis. Brouillon zu einer Theorie des natürlichen
Erkennens. Frankfurt a. M. 1996, S. 14.
102       Trug und Erwähltsein

kompetenz darf als Grundlage für die fiktionale Täuschung gelten, die er seinen
Lesern zumutet. Gleichzeitig ist aber auch er, der Erzähler, »erwählt« – zum einen
weil er erzählen kann, zum anderen weil er über »Scheingeläufigkeit« verfügt. Er
ist kraft seiner zweideutigen Fähigkeiten in der Lage zu blenden, aber dadurch zu
überzeugen.
Diese problematische Erwähltheit überträgt Clemens zunächst auf die Herzogs-
tochter Sibylla, wofür er einen eigenen Ausdruck prägt: Nach vollzogenem Inzest
mit ihrem Bruder Wigilis, die ihre Schwangerschaft zur Folge hatte und damit
das, worauf ihre Mutter Baduhenna so lange warten musste, ist sie nun die »grau-
samliche« bis »ungeheuerlich gesegnete Jungfrau«. (GW VII, 40 u. 42 f.) Damit ist
der Zustand negativer Erwähltheit benannt, wobei der »Geist der Erzählung« ein
weiteres Betriebsgeheimnis seiner subtilen Täuschungskunst preisgibt; man könnte
es die Kunst der taktisch-strukturellen Verzögerung nennen. Dieser »Geist« ist ein
»schalkhafter und kluger Geist, der wohl das Seine zu verwalten weiß und nicht
gleich jede Neugier so geradhin befriedigt, sondern, indem er mehrere erregt, die
eine stillt und währenddessen die andere sozusagen auf Eis legt, daß sie dauere und
sich dabei sogar noch schärfe.« (GW VII, 58)
Zu einer ersten vollen Entfaltung bringt der Erzähler die Konstellation ›Erwählt-
heit‹ und ›Trug‹ im Kapitel »Der Disput«. Es handelt sich um jenes Kapitel, in dem
der junge Gregorius reflektierend die Konsequenzen zieht aus seiner ihm jäh ver-
mittelten Einsicht in das Ungesicherte seiner Identität als ein »Ausgesetzter und An-
geschwemmter, ein Findling und Fremdling«. (GW VII, 104) Er befindet über sich
selbst: »Ich bin betrogen [...] In Liebe und Güte bin ich betrogen. Ich bin nicht, für
den zu halten man mich gelehrt hat. Das Tor der Wahrheit, das man auch das Tor der
Möglichkeiten nennen könnte, ist mir aufgesprungen durch einen Schlag.« (GW VII,
106) Diese »Möglichkeiten« bezieht er im Laufe des Gesprächs unmittelbar auf das
Unsichere seiner Herkunft und damit auf eine »Wahrheit«, die erst noch der Präzisie-
rung bedarf (»Weil die Tatsache meiner Findlingschaft die erdenklichsten Möglich-
keiten in sich trägt.«, GW VII, 109). Eben deswegen ist er vom Abt, der ihn einst auf-
genommen hatte, nicht davon anzubringen, »die Fahrt nach mir selbst« anzutreten.
Gerade weil er weiß, wer er nicht ist, gilt ihm nun nur noch die »Wissenschaft, wer
ich bin«. (GW VII, 109) Der »Trug« soll zum Katalysator werden für wahre Selbst-
erkenntnis. Allein dass Gregorius diesen Schritt wagt gegen den Rat des Abtes (»Mein
Sohn, mein Sohn, nicht jedem frommt es, gar so genau zu wissen, wer er ist [...].«,
ebd.) zeichnet ihn aus und mag ein erstes Indiz für seine »Erwähltheit« sein.
Es ist der »Wille zur radikalen Buße« (GW XI, 690), der diese »Fahrt nach mir
selbst« betreibt. Grigorß sieht sich als »Auswurf« der Menschheit, als »der Sünde
greuliche Frucht« (GW VII, 113), doch auf diesem ersten Abschnitt seiner »Fahrt«
auf dem Meer  – übrigens eine satzweise wort- und motivgenaue Auflösung von
Goethes Gedichten »Meeresstille« und »Glückliche Fahrt«18 – gewinnt Grigorß, der
Büßer, überraschend sein Selbstbewusstsein zurück, was ihn später auch dazu be-
fähigt, sich in einem Zweikampf mit dem Minnekrieger Roger zu messen. Roger
ist es ja, der Burg und Stadt der Herzogin Sibylla belagert, in der Hoffnung, dass

18 In: Goethe, Werke. HA I, 242 und GW VII, 118 f.


Trug und Erwähltsein       103

sich ihm die Regentin in jeder Hinsicht ergibt. Dass Grigorß in Liebe zu Sibylla
entbrennt, nährt dieses Selbstbewusstsein, wobei eben unwissentlich diese Liebe zu
seiner inzestuösen Mutter dessen Sündhaftigkeit potenziert. Was sich am Hofe der
Mutter-Gemahlin Sibylla abspielt, scheint Adornos allbekannten Satz aus den Mini-
ma Moralia zu bestätigen, dass es kein richtiges Leben im falschen geben könne.19
Und dieser Satz gilt für Grigorß bis zu seiner Gnadenwahl und Erhebung zum Papst
Gregorius.
Dass der Zweikampf zwischen Grigorß und dem ihm physisch überlegenen Roger
zugunsten des Ersteren und mit der Gefangennahme des Letzteren endet, scheint
nur am Rande der »schnöden Trickerei«, also des Trugs und der Täuschung mög-
lich gewesen zu sein. Zumindest etwas von odysseushafter List und Tücke war im
Spiel bei diesem fragwürdigen Sieg des Grigorß. Danach kann sich das – nach den
Maßgaben christlicher Ethik – Widernatürliche vollziehen: die potenziert inzestuöse
Vereinigung von Grigorß und Sibylla. Die Natur steht dabei sozusagen gleichgültig
daneben, wie der Erzähler selbst befindet: sie betrügt zwar nicht, lässt aber gesche-
hen, was sich triebhaft vollziehen will. (GW VII, 161) Oder sollte man hier nicht eher
an das Wort des Königs in Schillers von Thomas Mann schon sehr früh geschätzten
Drama Don Carlos erinnern: »Wie / Kann die Natur mit solcher Wahrheit lügen?«20
Erstmals nun im Verlauf des Romangeschehens wirft der Erzähler seinem Pro-
tagonisten vor, verfehlt gehandelt zu haben, indem er seiner Sibylla

»verhehlte [...], wer er war, [...], nämlich eine gerade gewachsene Mißgeburt. Ein Trügner
war er, der ihr verbarg, daß er ein Findelkind gewesen, angeschwemmt von den Ünden
und aufgezogen aus kristlicher Erbarmlichkeit, ein Sohn der Sünde, dessen scheinbar
wohlschaffenen Leib sie nicht hätte liebkosen dürfen, da er in Wahrheit gänzlich aus
Sünde bestand.« (GW VII, 164)

Dieses Urteil des Erzählers schlägt dann in des Grigorß’ Selbstbezichtigung um, als
es zur Aussprache mit seiner Mutter-Gemahlin kommt: »Fahr wohl unser Glück! Es
war auf Lüge gebaut. Denn ich verlog Euch, daß ich der Sünde Kind und aus Sünde
gemacht bin in allen meinen Gliedern. Und eben jetzt log ich Euch, als ich sprach,
nicht trüglich hätt ich zu Euch, der Reinen, die Augen erhoben. Ja, ich betrog Euch.«
(GW VII, 176) Dass aber gerade Sibylla nicht die »Reine« ist, sondern Urheberin
seiner bis in »alle Glieder« versündigten Existenz, vermag sein »Trügen« nicht zu
mindern.
Dass nun auf diese ungeheuerliche Verworfenheit zweier Existenzen ›Gnade‹
folgen kann21, bedarf nicht nur göttlicher Intervention, sondern auch einer anders
gearteten Verbindung mit der Natur. Die zunächst konstatierte Indifferenz der Natur

19 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. In: Gesammelte Schriften, Bd. IV. Frankfurt a. M.
1997, S. 43.
20 In: Friedrich Schiller, Sämtliche Werke. Zweiter Bd.: Dramen II. Hrsg. v. Gerhard Fricke
und Herbert G. Göpfert. Darmstadt 1981, S. 144 (V. 3651/2).
21 Vgl. Heinrich Detering, Das Werk und die Gnade. Zu Religion und Kunstreligion in der
Poetik Thomas Manns. In: Niklaus Peter/Thomas Sprecher (Hrsg.), Der ungläubige Tho-
mas. Zur Religion in Thomas Manns Romanen. Thomas-Mann-Studien, Bd. 45. Frankfurt
a. M. 2011, S. 149–166.
104       Trug und Erwähltsein

sieht sich umgewertet in einen Zustand, in dem die Natur in den folgenden »sieb-
zehn Jahren« im Leben des Grigorß gleiche Gültigkeit für Nichtsünder und Sünder
unter Beweis stellt. Die Natur nährt ihn durch »Erdmilch«, was Thomas Mann selbst
als eine »Schein-Möglichkeit« des Überlebens seines Protagonisten bezeichnet hat.22
(GW XI, 690) Durch diese Art der Nahrung versetzt die Natur ihren sündigen Sproß
in den Zustand eines »kindlichen Frühmenschen«. Der »Büßer« wird zu einem »ver-
zwergten Naturwesen, [...] schließlich zum bloßen bemoosten Naturding«. (GW
XI, 690) Damit ist ein »Über-Äußerstes« erreicht, ein Begriff, den Thomas Mann
auf Heinrich von Kleists Erzählkunst münzen wird (1954, GW IX, 836), wobei ein
Seitenblick auf Kleist an dieser Stelle insofern sinnvoll ist, als dieser Zustand des
Grigorß auf dem Felsen einem Rekurs auf den »Urzustand« gleichkommt, wie ihn
das Ende des Marionettentheater-Essays favorisiert. Nur handelt es sich im Falle des
Grigorß nicht um ein erneutes Essen vom »Baum der Erkenntnis [...], um in den
Stand der Unschuld zurückzufallen«, sondern um das Trinken der Erdmilch, dem
der Erzähler implizit eine reinigende Wirkung zuschreibt. In Thomas Manns Roman
ereignet sich hier eine Art kathartischer Reduktionismus in der Person des Grigorß,
weswegen er dann die Gnade überhaupt empfangen und – innerlich – annehmen
kann.
Wie im Fall der Josephsromane bezeichnete Thomas Mann sein »eigenes Dich-
ten« der Gregorius-Legende als ein »Amplifizieren, Realisieren und Genaumachen
des mythisch Entfernten, bei dem ich mir alle Mittel zunutze machte, die der Psy-
chologie und Erzählkunst in sieben Jahrhunderten zugewachsen sind.« (GW XI,
690) Damit waren auch jene Zwischenszenen gemeint, die er in Clemens’ Erzählen
eingewoben hatte, scheinbare Nebensächlichkeiten, die aber in ihrer »Genauigkeit«
bedeutsamen Verweischarakter für den Handlungsablauf gewinnen. Eine solche
Episode findet sich im Kapitel »Wandlung«, als sich der zu Gregorius werdende
Grigorß von der alten Fischerin verabschiedet, die ihn einst mehr schlecht als recht
bei sich aufgenommen hatte. Als er sich bei ihr bedankt, gesteht sie ihm, damals
»fleischlich« nach ihm gelüstet zu haben. »Denn meine Augen hatten es wirklich
mit Eueren Gliedern zu tun im Bettlersack und mit Euerem edlen Angesicht, und
Buhlschaft lag dem zugrunde, was ich Euch Gutes erwies, ich Verworfene!« (GW
VII, 232) Angesichts dessen, was hinter Grigorß, dem angehenden Papst, an Lebens-
sünden lag, erscheint ihm dies eine Bagatelle. Entsprechend reagiert er darauf: »›Das
ist eine Kleinigkeit‹, antwortete Gregorius, ›und nicht der Rede wert. Selten hat der
ganz unrecht, der das Sündige nachweist im Guten, Gott aber sieht gnädig die Guttat
an, habe sie auch in der Fleischlichkeit ihre Wurzel. Absolvo te.‹« (GW VII, 232) Der
Kommentar des Erzählers hat zumindest etwas untergründig Zweideutiges: »Es war
das erste Beispiel der außerordentlichen, den Menschen so tröstlichen und nur den
Rigoristen anstößigen Indulgenz, die er als Papst bewähren sollte.« (ebd.) Man könn-
te auch sagen: Gregorius wird als Papst bereiter als andere sein, »Indulgenz« zu üben,
Nachsicht mit Sündern und Vergebung aussprechen. Das ›Absolvo te‹ dürfte ihm

22 Insofern ist es auch folgerichtig, wenn Heinrich Detering von einer »Ermöglichung der
religiösen Rede« in Thomas Manns Roman und nicht von deren »Verspottung« spricht.
Vgl. seinen Beitrag »Der Erwählte« in: Andreas Blödorn/Friedhelm Marx (Hrsg.), Thomas
Mann-Handbuch. Stuttgart 2015, S. 75–78, hier: S. 76.
Trug und Erwähltsein       105

leichter über die Lippen kommen als seinen Vorgängern oder Nachfolgern auf dem
Stuhle Petri. Er wird zum Glaubenskünstler auf diesem seinem Stuhl, was sich dann
auch in der Audienz für seine betagte Mutter-Gemahlin zeigt. Und daraus ergibt sich
beinahe zwangsläufig, dass der Erzähler am Ende sich Mühe geben muss, nicht dem
Figurierer (und Beinahe-Künstler) Penkhart das letzte Wort einzuräumen, anstatt
es dem »Apostolischen Orakel« zu überlassen, das immer wieder neue Deutungs-
versuche fordert.
Das Zusammenspiel oder Spannungsverhältnis von Trug und Erwähltheit in Tho-
mas Manns zweitletztem Roman ließe sich abschließend sinnig unter den Vorzeichen
von William Empsons Seven Types of Ambiguity deuten.23 Empson unterscheidet
zwischen Zweideutigkeiten, die sich aus einer Einzelheit ergeben, die zugleich auf
verschiedene Weise wirksam wird; dann solchen, die sich daraus ergeben, dass zwei
oder mehrere alternative Bedeutungen zu einer werden oder in einer Metapher zu-
sammenschmelzen. Ein weiterer Typus ergibt sich, wenn zwei scheinbar unverbun-
dene Bedeutungen gleichzeitig auftreten. Eine vierte Spielart des Zweideutigen sieht
Empson gegeben, wenn in der Vorstellung eines Autors divergente Bedeutungen sich
zu einem komplexen Gebilde verbinden. Ein fünfter Typus entsteht, wenn ein Autor
erst im Schreibakt konzeptionelle Gedanken entdeckt und entwickelt, die jedoch
Gegensätze bilden können. Aus solchen Widersprüchen kann sich laut Empson ein
sechster Typus ergeben, wobei das Widersprüchliche aus Komponenten besteht, die
für den (literarischen) Text irrelevant scheinen, jedoch aufgrund ihrer (rhetorischen
oder gedanklichen) Wirksamkeit dem Leser Deutungen abnötigen. Der siebente und
letzte Typus betrifft eine Zweideutigkeit, die sich aus einer quasi schizoiden Dis-
position des Autors ergibt, die entsprechende Ausdrucksformen zeitigt. Aus diesen
Differenzierungen des Zweideutigen folgert Empson: »An ambiguity, then, is not
satisfying in itself, nor is it, considered as a device on its own, a thing to be attempted;
it must in each case arise from, and be justified by, the peculiar requirements of the
situation.«24 Und eben dieser Fall liegt bei Thomas Manns Roman Der Erwählte vor.
Auf ihn lassen sich mit Ausnahme des letzten Typus alle von Empson benannten
Arten des Zweideutigen applizieren. Der Zustand des Erwähltseins auf der Basis
unerhörter Sündhaftigkeit ist »the peculiar requirement«, wie sie Empson fordert.
Damit ist jedoch die Voraussetzung selbst bereits zweideutig, trügerisch und frag-
würdig. Empson sieht zudem in der »tension«, der Spannung zwischen zwei Werten
oder Konstellationen eine Bedingung für wirkungsvolle Zweideutigkeiten. Dabei
betont er, dass die Ambiguitäten, die er untersucht hat, einen gemeinsamen Nenner
zu haben scheinen: sie generieren »Schönes«, Ansprechendes. Gerade diese These
hat auch für den Erwählten ihre Richtigkeit, wie die Überlegungen zum Sprachstil
bereits gezeigt und bestätigt haben. Damit aber wäre das Schöne selbst der ihm inne-
wohnenden Zweideutigkeit überführt; denn wer erwählt ist, das Schöne mit Augen
und Verstand wahrzunehmen und selbstversunken oder kritisch ›anzuschauen‹, ist
auch dem Trügerischen schon anheimgegeben. Wahrhaft ›erwählt‹ scheint, wer mit
dieser Zweideutigkeit konstruktiv umzugehen versteht.

23 William Empson, Seven Types of Ambiguity (1930). New York (1947) 1966.
24 Ebd., S. 235.
Adel des Erzählens       107

Adel des Erzählens


Thomas Manns Interesse an Eduard von Keyserling

Den Späten einer Epoche galt zeitlebens Thomas Manns besondere Zuneigung.1
Seine »Huldigungen und Kränze« (GW X, 405–552), die er ihnen zu Jubel- und
Traueranlässen zuteilwerden ließ, boten ihm Anlass zu Bilanzierungen, vermittels
derer er ihre Bedeutung abschätzte und sie ins Verhältnis zur eigenen Werk-Per-
sönlichkeit setzte. Ein Paradoxon schien ihn dabei besonders gereizt zu haben,
nämlich zu ermitteln, welches avantgardistische Potential in Vertretern der Nach-
hut einer bestimmten Zeit angelegt war. Dieser Reiz entsprang einer Spielfreude mit
Elementen einer konservativen Innovation in der Kunst, die Thomas Mann auch
dann nicht restlos verlassen hatte, als er sich im amerikanischen Exil mit einem »zi-
vilisatorischen« Modernismusschub sondergleichen konfrontiert sah. Dieses Spiel
mit konservativem Gedankengut im Angesicht des unverkennbar Neuen konnte
die unterschiedlichsten Formen annehmen. So entdeckte er erst in Amerika die
»gewisse humoristische Großartigkeit« von Lawrence Sternes Tristram Shandy, die
er als wahlverwandt empfinden konnte.2 Wenige Monate zuvor gestand er seiner
Gönnerin Agnes E. Meyer wohl zu deren gelinder Verwunderung, dass »deutsche
Dichter und Schriftsteller« erst dann wieder »das Recht haben, deutsche Tiefe gegen
westlichen Rationalismus in Schutz zu nehmen«, wenn sie ihre »Anständigkeit«
zurück gewonnen haben. Das erinnert frappierend an seine ideologische Haltung
in den Betrachtungen eines Unpolitischen, was der Folgesatz in seiner brieflichen
Äußerung bestätigt: »Sie wissen, ich habe das früher getan, und ich kann wohl sa-
gen: ich bin ungeduldig, es wieder zu tun.«3 Bedenkt man das Datum – September
1941 – dann kann dieses Eingeständnis nur erstaunen; zumindest relativiert es die
Vorstellung, Thomas Mann habe sich nach 1918 oder spätestens 1922 vom Geist
der Betrachtungen entscheidend entfernt, wenn nicht verabschiedet, eine These, die
als erste Erika Mann in ihrer Einleitung zur Neuausgabe der Betrachtungen (1956)
aufgestellt hatte.4
Das Verhältnis des Gewesenen zum Kommenden bedrängte Thomas Mann als
Grundfrage im Werk des Exils, der Joseph-Tetralogie, im Roman Lotte in Weimar, in
der Erzählung Die vertauschten Köpfe ebenso wie im Doktor Faustus, wie auch einst
in der ihn bestürzenden Schwellenerfahrung des Jahres 1918/19. Eng verbunden mit
dieser Grundfrage war – der späte Brief an Agnes E. Meyer belegte es – das Problem
der »Tiefe«. Dazu findet sich eine Kernthese in seiner Tischrede auf Pfitzner (1919):

»[...] ich glaube, daß in Deutschlands gegenwärtiger historischer Situation dem tiefen
und echten Romantizismus der Kunst [...], ihrer träumerischen Rückwärtsgewandtheit,
welche in Wahrheit ein nach innen, ein in die Tiefe der nationalen Seele Gewandt-

1 Vgl. dazu ausführlich: Görner, Thomas Mann. Der Zauber des Letzten, a. a. O.
2 In: Thomas Mann/Agnes E. Meyer, Briefwechsel 1937–1955. Hrsg. v. Hans Rudolf Vaget.
Frankfurt a. M. 1992, S. 363 (Brief v. 30.1.1942).
3 Ebd., S. 315. (Brief v. 21.9.1941).
4 In: Erika Mann, Mein Vater, der Zauberer, a. a. O., S. 289–306.
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sein ist, – daß dieser musikalisch-romantischen Kunst mehr Zukunft bildende Kraft
und Bedeutung innewohnt als mancher scheinbar zeitgerechteren Verinnerlichung,
tiefe Einkehr und nationale Selbsterforschung ist das, was not tut. Daß Deutschland
sich selbst verstehe, um sich selber treu bleiben und zwischen Ost und West seinen
eigentümlichen Weg finden zu können, den Weg der Rettung für die abendländische
Kultur vor dem Chaos, das hereinbricht, wenn Deutschland versagt: das ist heute Welt-
notwendigkeit.« (GW X, 421)

Hier sieht sich dieses eigentümliche Phänomen von rückwärtsgewandter Prophetie


auf die Kunst bezogen, das einst Friedrich Schlegel der Geschichtsschreibung zuge-
billigt hatte. Laut Thomas Mann kann Kunst »romantische Sympathie mit dem Tode
und der Vergangenheit« sein und »revolutionäre Sympathie mit der Zukunft« (ebd.);
und er betonte, »Romantik und Revolutionarismus« seien allenfalls »logische«, aber
keine »organischen Gegensätze«. (ebd.) In der Musik Hans Pfitzners, namentlich in
dessen Oper Palestrina, hörte Thomas Mann zu jener Zeit noch die Einheit dieser
spannungsreichen Entsprechungen, und zwar vermittelt als Klangtiefe.
Diese Voraussetzungen wollten ins Bewusstsein gerufen werden, um ermessen zu
können, wie bedeutsam Thomas Manns Gefallen an Werken von Eduard von Keyser-
ling gewesen ist, gleichsam als Gegengewicht zur »Tiefe« in Gestalt der gewichtigen
Grazie dieses Werkes. Man wird hierbei zwar nicht von einem weiteren prägenden
Einfluss auf Thomas Mann sprechen können, wie dies im Falle von Hans Christian
Andersen oder Herman Bang für Autoren nachgewiesen worden ist, nachdem sie
lange Zeit nicht in diesem Zusammenhang gewürdigt worden waren.5 Vielmehr
wäre von einer ethisch-ästhetischen »Stimmung« auszugehen, die Thomas Mann
in Keyserling als wahlverwandt wahrnahm. Das ist insofern eine Besonderheit, als
Thomas Mann zu den Hauptvertretern des literarischen Impressionismus6 eher auf
Distanz hielt (kein eingehendes Wort äußerte er beispielsweise zu Richard Dehmel,
keines zu Max Dauthendey).
Vergleichbares gilt für die von Ernst Mach abgeleitete Vorstellung, das Subjekt,
die Ich-Persönlichkeit setze sich aus Stimmungen, Gefühlen, Farben, Tönen, eben
aus nichts als Eindrücken zusammen.7 Nicht einmal Gustav von Aschenbach in der
Erzählung Tod in Venedig ließe sich auf diese Weise hinreichend beschreiben, auch
wenn sie zeigt, wie der Protagonist zunehmend in die Abhängigkeit von Eindrü-
cken gerät. Man hat ja gerade Tod in Venedig durchaus zu Recht als eine »Erzählung
der Stimmungen« gedeutet8, die darin vorkommenden Verstimmungen als einem
Unbehagen an der eigenen Geistessphäre eingerechnet; aber sie ist deutlich mehr,

5 Michael Maar, Geister und Kunst. Neuigkeiten aus dem Zauberberg. München/Wien 1995;
Claudia Gremler, »Fern im dänischen Norden ein Bruder«: Thomas Mann und Herman
Bang. Göttingen 2003.
6 Vgl. zur Begriffsbestimmung u. a. Ralph Michael Werner, Impressionismus als literarhis-
torischer Begriff. Untersuchung am Beispiel Arthur Schnitzlers Frankfurt a. M./Bern 1981.
7 Vgl. Hermann Bahr, Das unrettbare Ich. Erstmals in: Neues Wiener Tagblatt 37 (1903),
S. 1–4, hier: S. 4; Danach in: Ders., Dialog vom Tragischen. Berlin 1904, S. 114.
8 Hans Ulrich Gumbrecht, Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Litera-
tur. München 2011, S. 101 (»Die Schwere von Thomas Manns Venedig«, S. 99–111).
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eine Parabel von der Krise der Kunst, ein Psychogramm, Verfallstopographie, und
Kulturpathologie – eine Feier letzter Befindlichkeiten in musikalisierter Prosa.
Das literarisch Impressionistische ist mit sprachkunstvoller Improvisation ver-
wandt und diese Wiederum mit dem Ideal des (Hin-)Hauchens, Schwebens oder –
mit Kleist gesagt – Antigraven. Es ist die Gegenwelt zur Tiefe ohne dass daraus etwas
nur Oberflächenhaftes entstehen müsste. Doch verwirklicht sich im impressionis-
tischen Schreiben auch eines: Das Empfinden der Zeitlosigkeit, das zu evozieren
wohl immer zu den (latenten) Absichten im künstlerischen Schaffen gehört.
So offensichtlich gerade in den frühen Erzählungen Thomas Manns impressio-
nistische Stilformen und Stilfiguren ins Auge fallen, seine resümierende Würdigung
Keyserlings setzte andere Akzente, die im Zusammenhang stehen mit der zehn Jahre
später entstandenen Betrachtung über Max Liebermann und dessen impressionis-
tischer Kunst. Darin gab er ein Stichwort preis, das auch seine Wertschätzung Key-
serlings mit begründete. Aus Liebermanns Bildern wie auch aus Fontane spreche, so
der Autor des Zauberberg, der »Reiz der Heimlichkeit«. (GW X, 443) Des Weiteren
spricht er vom »Aristokratismus einer Nüchternheit von Strich und Fläche in ele-
gantem Hellgrau«, den er auch bei Keyserling wahrgenommen haben dürfte. Der
Unterschied zwischen des einen und des anderen Impressionismus liegt darin, dass
Thomas Mann bei Liebermann eine »vornehm untrunkene und im geistigen Sinne
unsinnliche Kunst« zu erkennen glaubte, »reinlich, ohne Liebesehrgeiz und Welt-
brunst, unmystisch also, unerotisch, antifeminin [...].« (GW X, 443) Denn eben das
zeichne Keyserlings Sprachkunst aus: »Liebesehrgeiz« durchaus, und eine sublime
(und zuweilen sublimierte) Erotik, die Sensibilisierung in der Wahrnehmung von
Welt thematisiert.
Fontane hieß auch im Falle von Thomas Manns Würdigung des baltischen Schrift-
stellers die Vergleichsgröße. Bei beiden konstatiert er »Distanzierung und Durch-
heiterung einer feudalen Wirklichkeit [...], der märkischen dort, der baltischen
hier. Darüber hinaus erkennt er bei beiden »eine sehr ähnliche geistige Stimmung,
Skepsis und Resignation. Dieselbe Grazie des Plauderns, diese gehobene Lässig-
keit, diese Kunst einer unbeschreiblich wohltuend stilisierten Mundgerechtheit der
Wechselrede.« (GW X, 415 f.) Und doch überwiegen die Unterschiede. Anders als
bei Fontane fehle

»bei Keyserling die Breite, das Behagen, der lange Atem, die gesunde Furchtlosigkeit
vor dem Langweiligen, die der Erzählungskunst von 1860 noch eignete. Sein Werk ist
schmaler, graziler, später, wählerischer, es hat nervöseren Puls; der Blick auf das Leben
ist kälter geworden, die Ironie geistiger, das Wort präziser, der Gesamthabitus unge-
mütlicher, künstlerischer und weltläufiger – man spürt die Europäisierung der deut-
schen Prosa seit 1900.« (GW X, 416)

Thomas Mann verstand dies offenbar auch als Selbstcharakterisierung seines Schrei-
bens; denn was er dem Grafen bescheinigte, nämlich »Sublimierung, Übertragung,
Vergeistigung adeliger Lebensstimmung«, durchwirkt von »melancholischer Iro-
nisierung«, dann sagt dies auch der Verfasser des Romans Königliche Hoheit (1907).
Den Vergleich mit Herman Bang zieht Thomas Mann gleichfalls mit Blick auf
sich selbst, wenn er die Nähe des »dänischen Patriziers« und des »ostpreußischen
110       Adel des Erzählens

Junkers« feststellt. Beiden sei ein bestimmter Tonfall »innig gemeinsam« gewesen,
»einförmig wie Tropfenfall in einer Höhle, kurze Dialogworte, nichtssagend, aber
gesättigt mit Stimmung.« (GW X, 416) Und vier Jahrzehnte vor Samuel Beckett lesen
wir: »Frauen warten bei beiden, worauf? ›Wenn man nur wüßte, worauf man war-
tet‹«. (ebd.) Thomas Mann bescheinigt Bang »flimmernden Impressionismus« und
»pariserisch-virtuose« Artistik und Exzentrik (ebd.), die Keyserling abgehe. Dafür
verfüge dieser über die »Humanität der epischen Linie«, die auch an Turgenjew er-
innere. Umgekehrt hatte Thomas Mann in der Neuen Rundschau Herman Bangs
Besprechung des Romans Wellen von Eduard von Keyserling gelesen, in der das
Wort aus Rhythmus und Farbe bestehenden »Grundakkord der Keyserlingschen
Dichtung« gefallen war.9 Auch Keyserlings eigene Präsenz in der Neuen Rundschau
dürfte Thomas Mann nicht entgangen sein, wenn man nur an die bedeutenden Es-
says Zur Psychologie des Komforts (1905) und Über die Liebe (1907) denkt, die in
manchen Ausgaben Keyserlingscher Prosa gleichsam als Zugaben mit aufgenom-
men werden.10 Festzuhalten ist, dass Thomas Manns essayistische Würdigung noch
zehn Jahre später als wichtigste Reflexion über Eduard von Keyserling gewertet
werden konnte.11
Hinter dieser Würdigung verbirgt sich jedoch mehr als nur ein Vergleich Key-
serlings mit Fontane, Bang und Turgenjew nebst einer Überraschungseröffnung des
Essays mit Verweis auf Frank Wedekind, der freilich mit Keyserling wenig mehr
gemeinsam hatte als das Todesjahr (1918). Unausgesprochen, aber unübersehbar
hatte Thomas Mann diesen »Kranz« vor dem Neunten Hauptstück: »Was ist vor-
nehm?« von Nietzsches »Vorspiel einer Philosophie der Zukunft« Jenseits von Gut
und Böse geflochten. Und man kann sogar einen Schritt weiter gehen und behaup-
ten: Gerade die von Thomas Mann geäußerte Bewunderung für Eduard Graf Key-
serlings Schaffen gehörte zum Umfeld seiner Auseinandersetzung mit dem Begriff
des Vornehmen im Sinne Nietzsches, einen Begriff, der eng mit seinem ethischen
Selbstverständnis verbunden war. Zudem dürfte sich manches in der Einschätzung
Eduard von Keyserlings mit Manns zeitweise intensiverer Beschäftigung mit dessen
Neffen, dem Kulturphilosophen Hermann Graf Keyserling, überlagert haben. Tho-
mas Manns offener Brief an Hermann Grafen Keyserling, erschienen im ersten Jahr-

9 In: Herman Bang, Graf Eduard von Keyserling. In: Die Neue Rundschau 23 (1912), S. 427–
430, hier: S. 429.
10 So etwa in der verdienstvollen Auswahlausgabe Eduard von Keyserling, Werke. Hrsg. v.
Rainer Gruenter. Frankfurt a. M. 1973 (der Essay »Zur Psychologie des Komforts« als
Schlussstück S. 553–567) oder auch in: Eduard von Keyserling, Harmonie. Novelle. Mit
einem Essay »Über die Liebe«. Illustrationen von Karl Walser. Frankfurt a. M. 1989.
11 So in einer der frühen, wenn auch knappen literaturwissenschaftlichen Auseinanderset-
zungen mit dessen Erzählwerk: Käte Knoop, Die Erzählungen Eduard von Keyserlings.
Marburg 1929, S. 3. Dieser nützliche erste Forschungsüberblick verweist etwa auf Saladin
Schmitts Vortrag vor der Bonner Literarhistorischen Gesellschaft im Dezember 1910, der
von einer dieses Werk bestimmenden »ethischen Formel« ausgeht (Knoop, S. 2), wogegen
Knoop betont, Keyserling habe an einer »Psychographie des Weiblichen« gearbeitet (ebd.,
S. 31). Zu letzterem Punkt vgl. vor allem: Irmengard Sauter, Menschenbild und Natursicht
in den Erzählungen Eduard von Keyserlings. Freiburg i. Br. 1960. Zur frühen Wirkungs-
geschichte umfassend: Erika Hildegard Kocher, Das dramatische und erzählerische Werk
Eduard von Keyserlings im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Massachusetts 1975.
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gang der Wochenschrift Das Tagebuch von 1920. Er stand im Zusammenhang mit
dessen Vorschlag, Thomas Mann solle sich an seiner geplanten Darmstädter »Schule
der Weisheit« beteiligen und später auch anlässlich des Besuchs von Rabindranath
Tagore nach Darmstadt kommen. Der offene Brief fällt auch in jene Zeit, als Thomas
Mann sich zustimmend zu Oswald Spenglers kulturmorphologischem Werk Der
Untergang des Abendlands äußerte und im Tagebuch vom »eigentlichen«, allem »zu-
grunde liegenden Bedürfnis« nach »neuer Seelenform« sprach.12 Georg von Lukács
hatte in den Gedichten Stefan Georges, von Thomas Mann jedoch stets skeptisch
betrachtet, Formen dieser »neuen Seele« zu erkennen geglaubt.13 Für ihn, Thomas
Mann, bedeutete die »neue Seelenform« eher einen Rekurs auf die »Synthese von
Seele und Geist« in Gestalt der »Kultur«, deren Begriff er Hermann von Keyser-
ling anempfahl (GW XII, 602 f.) nebst der »Aussöhnung« der Antithesen (GW XII,
601). Not tue »Wiederverknüpfung« der Partikularismen im Fühlen, Denken und
Handeln (GW XII, 601). Denken und Sein suchten ihre Form als »Sehnsucht«, so
Thomas Mann in Anlehnung an Hermann von Keyserling; und gerade darin drücke
sich ein »aristokratisches« Empfinden aus (GW XII, 595). Mann plädierte für einen
»Wiederaufbau seelischer Form« (GW XII, 602), der in Weisheit überspiele.
Auch dieses Bekenntnis zu einem mehr oder weniger expliziten geistigen Aris-
tokratismus, das in Manns orientierungssuchende Phase zwischen dem Ende des
Ersten Weltkrieges, der Veröffentlichung der Betrachtungen und seinem Bekennt-
nis zur neuen Republik 1922 fällt, liest sich – neben seiner Würdigung Eduard von
Keyserlings – wie eine entschärfte oder durch die Zeitumstände geläuterte Version
von Nietzsches Konzeption des »Vornehmen«.
»Die vornehme Seele hat Ehrfurcht vor sich«, definiert Nietzsche diese quasi-
aristokratische Eigenschaft.14 Das Vornehme ist demgemäß ein Bei-sich-Sein, das
gerade wegen dieses Zustands ein »Pathos der Distanz« entwickeln kann, eine »im-
mer neue Distanz-Erweiterung innerhalb der Seele, [...] die Herausbildung immer
höherer, seltenerer, fernerer, weitgespannterer, umfänglicherer Zustände«.15 Das
sich daraus ableitende aristokratische Bewusstsein versteht Nietzsche als »Sinn«, gar
»höchste Rechtfertigung« eines »Gemeinwesens«16, nicht aber als ein geburtsrecht-
liches Privileg. Vielmehr bezeichnet es eine Haltung, die auf »Nuancen der Ehr-
furcht« baut und auf den »Instinkt für den Rang«.17
In den öffentlichen Diskursen nach 1918 galten dergleichen Auffassungen zu-
nächst als vermintes Terrain. Das erklärt auch, weshalb Thomas Mann in seiner Wür-
digung Eduard von Keyserlings das Problem der »Rangordnung« zwar ausdrücklich
anspricht, diese aber in ihrer Bedeutung zu relativieren versucht, ohne deswegen
die artistisch-aristokratische Gesinnung aufzugeben. (GW X, 415) Bekanntlich hielt
Mann an diesem Prinzip fest, wie der Umstand belegt, dass er seine im Jahre 1945

12 In: Thomas Mann, Tagebücher 1918–1921. Hrsg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt a. M.
2003, S. 359 (Eintrag v. 5.1.1920).
13 Georg von Lukács, Die Seele und die Formen. Essays. Berlin 1911, S. 192.
14 Nietzsche, KSA 5, 233 (Aphorismus 287).
15 Ebd., S. 205.
16 Ebd., S. 206.
17 Ebd., S. 217.
112       Adel des Erzählens

erschienenen »Versuche zum Problem der Humanität« mit der Bezeichnung Adel
des Geistes überschrieb.18 Die durch Kunst legitimierte Geistesaristokratie stellte er
auch dann nicht in Frage, als er während des Zweiten Weltkrieges sein Bekenntnis
zur amerikanischen Demokratie emphatisch werden ließ.
Geistesaristokratismus in einer republikanisch gewordenen Zeit, das bedeutete
für Thomas Mann die Versöhnung von Ironie und Würde, also genau jene Qualität,
die Keyserlings erzählende Prosa besonders auszeichnet.19 Noch in dessen letztem
Roman, Fürstinnen (1917), erweist sich diese ironische Haltung als wesentliche Er-
zählperspektive, etwa in Sätzen wie diesem: »Die Baronin war eine große, schöne
Dame, die sich sehr gerade hielt und den Kopf mit dem noch jugendlichen Ge-
sichte vorsichtig bewegte, als sei der Aufbau des blonden Haares eine Krone, die
herunterfallen könnte.«20 Entsprechendes gilt auch für die Einbeziehung der Natur
in dieses Erzählen: »was sind all unsere Eßsäle gegen solch einen Platz im Walde.
Diese Dekoration, dieses Parfüm und dieses Oberlicht«, so der »Prinz« in diesem
Roman, als sich die hocharistokratische Teegesellschaft bei einem »Ausflug in den
Wald« vor einem Försterhaus niederlässt.21 Mit den Verhältnissen in Thomas Manns
Roman Königliche Hoheit ist Keyserlings Konzeption nahezu austauschbar. Die »Dis-
tanzierung und Durchheiterung einer feudalen Wirklichkeit«, die Thomas Mann
bei Fontane und Keyserling ausmachte (GW X, 415), war zumindest einen Roman
lang, nämlich in Königliche Hoheit, auch die seine gewesen. Weniger war dies Aus-
druck eines »Pathos der Distanz« als ihrer ironischen Würde. Zu ihr gesellte sich
jener »flimmernde Impressionismus«, den Thoms Mann, wie bereits erwähnt, dem
baltischen Erzählkünstler bescheinigte. Gemeint war damit Keyserlings virtuoses
Farbenspiel in seiner Prosa, das man als atmosphärisches Kolorit bezeichnen könn-
te. Thomas Mann selbst ging bekanntlich sparsamer mit solchen Farbwerten um:
kitschig kamen sie ihm jedoch offenbar nicht vor, sondern eher im Sinne einer we-
sentlichen Komponente jenes »Grundakkords« im Schaffen Keyserlings, von dem
Herman Bang gesprochen hatte. Die Bedeutung dieser Farbwertigkeit wurde im
Falle Keyserlings erkannt22, weniger dagegen jene in Thomas Manns erzählender
Darstellungskunst. Das Licht als Bedingung der Wahrnehmung wurde in seinen Ab-
stufungen bei Keyserling und anderen Impressionisten seinerseits zum poetischen
Gegenstand, namentlich in Dämmerungssprachbildern, die ihre Entsprechungen
in dem An- und Abschwellen von Stimmen finden; vor allem im Roman Wellen

18 Zur Rehabilitierung dieses Begriffs als einem demokratischen Wert vgl. Rob Riemen, Adel
des Geistes. Ein vergessenes Ideal. Berlin 2010. Vgl. auch das besonders auf Thomas Manns
Begriffsprägung bezogene Interview mit Riemen unter: http://rotary.de/gesellschaft/ein-
schatz-bis-zum-ende-des-lebens-a-468.html (konsultiert am 25.2.2015)
19 Vgl. Hannelore Gutmann, Die erzählte Welt Eduard von Keyserlings. Untersuchung zum
ironischen Erzählverfahren. Frankfurt a. M. 1995.
20 Eduard von Keyserling, Fürstinnen. Roman. Göttingen 1999, S. 34.
21 Vgl. Frank Dieter Fröhlich, A Comparison of the Role and Treatment of Nature Pheno-
mena in the Prose Works of Eduard von Keyserling. Ann Arbor, Michigan 1979.
22 Vgl. Beate Jürgens, Farbige Augenblicke. Farbe als Element der Darstellung in Eduard von
Keyserlings erzählerischem Werk. Mainz 1992; Sandra Markewitz, Ein letzter Impressio-
nist. Eduard von Keyserling und die Farben. Bielefeld 2010. Zum Umfeld vgl. Wolfgang
Iskra, Die Darstellung des Sichtbaren in der dichterischen Prosa um 1900. Münster 1967,
darin vor allem die Problematik der Verselbständigungstendenzen im Optischen, S. 2 ff.
Adel des Erzählens       113

gelangen Keyserling diese Nuancierungen im Zusammenspiel mit den darin reich


geschilderten, todeserotisch aufgeladenen Meeresstimmungen.
In seinem Essay Zur Psychologie des Komforts sprach Keyserling davon, dass die
Töne »kommen und gehen« und dabei »bekannte, gefällige Bilder, gewollte Stim-
mungen« erbringen23, wobei er auf die Welt der Renaissance zurück verwies, in
der man den Raum zu genießen verstanden habe: »Man saß oder ruhte mitten im
Gemach und ließ ungestört das Spiel dieser Linien und Flächen auf sich wirken.«24
Im Roman Wellen wechseln die (bedrückenden) Innenräume mit befreienden
Außenperspektiven, die erst die Wahrnehmung eines solchen Spiels der »Linien
und Flächen« erlauben, wobei das »Ungestörte« zum Lebensbedrohlichen wird:
»Die Farben ruhen bei Keyserling, wo sie etwas übergießen, regt sich der Tod«, wie
Sandra Markewitz treffend feststellt.25
Thomas Manns Erzählen teilt diese Einsicht durchaus: Geraten die Dinge ins
Fließen, droht Auflösung, wobei sie auch schmerzlich wohltuend erlösen kann wie
am Ende von Tod in Venedig oder auch im Schnee-Kapitel des Zauberberg. Wie
bei Keyserling, namentlich in Wellen, vollziehen sich solche »Auflösungen« auch
räumlich außerhalb der gewohnten Lebenssphäre. In Fürstinnen etwa verbleibt der
Erzählraum in der Lebenssphäre des Schlosses – auch für die ausscherungswillige
Prinzessin Marie; zu einer wirklichen Entgrenzungserfahrung kommt es nur in der
Erinnerung – bezeichnenderweise in jener des kranken Streith. Im Gespräch mit
seinem Arzt erinnert er eine klassische Selbstentgrenzung, eine Fahrt »vom Binnen-
lande her dem Meere zu«.26 In einem Föhrenwaldstück in Küstennähe kam Wind
auf.

»Er fing schon an, in den Föhrennadeln zu flüstern und wurde zu einem leisen Rauschen,
und ich sperrte den Mund auf und die Nasenflügel und trank diesen Wind in mich hi-
nein, denn er schmeckte nach Weite; er roch köstlich und nach unendlicher Weite. Und
dann hörte ich einen Ton, ganz weit, ganz leise, und doch lag in ihm etwas Großes,
etwas Befreiendes, Kühlendes, es lag in diesem leisen, fernen Ton etwas wie das Don-
nern der Stimme der Unendlichkeit. [...], das war das Meer.«27

Dieses transitorische Naturerlebnis erweist sich als eine Schwellenerfahrung, wie sie
für das impressionistische Schreiben charakteristisch ist; Restbestände davon finden
sich noch in Thomas Manns Romanen, etwa im Abschnitt »Veränderungen« des
Sechsten Kapitels in Der Zauberberg, eine Großerzählung in episodischen Phasen, in
denen medizinische Befundprosa mit realistisch-symbolischen Schilderungen eines
Lebens im entrückten Zustand der Sanatoriumswelt und post-impressionistischen
Erzählabschnitten abwechseln. Hier ist es der Übergang vom Winter in den Frühling
in der Hochgebirgsatmosphäre:

23 In: Keyserling, Werke, a. a. O., S. 566.


24 Ebd., S. 558.
25 Markewitz, a. a. O., S. 138.
26 Keyserling, Fürstinnen, a. a. O., S. 195.
27 Ebd., S. 196.
114       Adel des Erzählens

»Welch milde Wohltat fürs Auge, das Wiesengrün, nach dem unendlichen Weiß! Und
noch ein anderes Grün war da, an Zartheit und lieblicher Weiche das Grün des neuen
Grases noch weit übertreffend. Das waren die jungen Nadelbüschel der Lärchen, – Hans
Castorp konnte auf Dienstwegen selten umhin, sie mit der Hand zu liebkosen und sich
die Wange damit zu streicheln, so unwiderstehlich lieblich waren sie in ihrer Weichheit
und Frische.« (GW III, 505)

Das Keyserlingsche Aufsperren von Mund und Nasenflügeln sowie die Verdop-
pelung des Wortes ›Weite‹ hätte sich Thomas Mann wohl verboten; aber die Beleg-
stelle aus dem Zauberberg zeigt, wie nahe der Erzählmodus beider Schriftsteller zu-
mindest phasenweise sein konnte. Der Unterschied zwischen beiden ergibt sich aus
den Folgen, die ihre Protagonisten aus solchen transitorischen Naturerfahrungen
ziehen. Bei Keyserling wäre ein Protagonist schwer vorstellbar, der wie Hans Castorp
deswegen Lust verspürt, Botaniker zu werden:

»Aber hier haben wir Ranunkeln [...] aus der Familie der Ranunkulazeen, gefüllt, wie mir
auffällt, eine besonders reizende Pflanze, zwittrig übrigens, du siehst da eine Menge
Staubgefäße und eine Anzahl Fruchtknoten, ein Andrözeum und ein Gynäzeum, soviel
ich behalten habe. Ich glaube bestimmt, ich werde mir einen oder den anderen bota-
nischen Schmöker zulegen, um mich etwas besser zu informieren auf diesem Lebens-
und Wissensgebiet. Ja, wie es nun bunt wird auf der Welt!« (GW III, 505)

Diese Stelle illustriert wie das Erleben von Natur bei Thomas Mann ins klassifizie-
rende Lexikonwissen hinüber spielt und umgekehrt. Das wiederum ist eine sprach-
kompositorische Eigenheit, der sich ein Keyserling verweigerte. Ins Vergleichsbild
fügt sich dagegen, dass Thomas Mann das Drama Ein Frühlingsopfer (1900) von
Keyserling besonders schätzte; er nannte es in einem im August 1902 geschriebenen
Brief an Paul Ehrenberg ein »wunderhübsches Stück«, das Centa Bré in der Haupt-
rolle »zum Heulen schön« gespielt habe.28 Mit dem Prinzen in Keyserlings Fürs-
tinnen möchte man sagen: »Wir haben ein Recht auf unsere Sentimentalitäten.«29
Im Frühlingsopfer mag Thomas Mann einen Nachklang seiner eigenen »Frühlings-
sturm«-Begeisterung empfunden haben, über die er sich wie folgt äußerte: »Ja, wie
der Frühlingssturm in die verstaubte Natur, so wollen wir hineinfahren mit Worten
und Gedanken in die Fülle von Gehirnverstaubtheit und Ignoranz und bornierten,
aufgeblasenen Philistertums, die sich uns entgegenstellt. Das will unser Blatt, das will
›Der Frühlingssturm‹.« (GW XI, 545) Gemeint war die von ihm mit Otto Grauthoff
1893 herausgegebene Schülerzeitschrift Der Frühlingssturm, die sich vor allem Vor-
urteilsfreiheit auf die Fahnen geschrieben hatte.
Frühling – das bedeutete für Keyserling immer auch das Weibliche als Lebens-
quelle neu zu verstehen. Überhaupt galt ihm die »Psyche des Weiblichen« als ein
bevorzugtes Studiengebiet.30 Thomas Mann hatte die »Schloßgeschichte« Beate und

28 In: Thomas Mann, Briefe III: 1948–1955 und Nachlese. Hrsg. v. Erika Mann. Frankfurt
a. M. 1979, S. 440.
29 Keyserling, Fürstinnen, a. a. O., S. 58.
30 Keyserling, Harmonie, a. a. O., S. 99.
Adel des Erzählens       115

Mareilen (1903) unter denjenigen Werken Keyserlings genannt, die ihn besonders
ansprechen konnten; das bedeutet, er kannte jenen Text, in dem der baltische Autor
erstmals eindringlich und differenziert Entäußerungsmöglichkeiten des Weiblichen
durchspielte. Die Kritik behauptet sogar, dieses von Antagonismen geprägte Werk
habe in seinen »Dichotomien die Vorstellungen von Weiblichkeit bis heute« mit ge-
prägt.31 Vom ästhetischen Standpunkt her versammelt dieser Text eine Fülle von für
den Impressionismus charakteristischen »topographischen Überschreitungserfah-
rungen« wie die Symbole »Terrassen, Treppen, Geländer, Balkone«32 als steinerne
Zeugen eines Lebens im Übergang.
Dieses subtile – und zuweilen sublimierte – Interesse an der weiblichen Psyche
teilte Thomas Mann mit Keyserling durchaus, wie die Fülle prägender Frauenfiguren
in seinem Werk belegt – von Gerda Buddenbrook über Gerda von Rinnlingen bis
Rosalie von Tümmler –, wobei ihn nicht minder das Feminine im Männlichen be-
schäftigte. Nachzuweisen ist nicht, dass Thomas Mann Keyserlings Essay Über die
Liebe (1907) gekannt hat; doch ist die Wahrscheinlichkeit hoch, zumal er in der
›Hauszeitschrift« seines Verlages S. Fischer, der Neuen Rundschau, erschienen war.
Keyserlings Hauptthese eröffnet den Essay auf eine nahezu programmatische Weise
und das mit Gedanken, die noch Thomas Manns letzte Erzählung, Die Betrogene
(1953), prägen wird:

»In der Zweiheit von Körper und Geist, die der Mensch ist, vollzieht sich ein beständiges
Umgestalten und Ummünzen. Was die Sinne empfangen, wird von dem Geiste zu etwas
ganz Verschiedenem umgewandelt und das so Verwandelte beeinflußt wiederum die
sinnliche Anschauung. Körper und Geist sprechen verschiedene Sprachen und schieben
sich stets denselben Text zu und ein jeder übersetzt ihn in seine Sprache.«33

Vor diesem Hintergrund entwickelt Keyserling seine Theorie der »stummen Tra-
gödie der Mutterliebe« als einem »Verzicht des liebenden Weibes auf vollgültige
Gegenseitigkeit der Liebe.«34 Dabei versteht er eine »vom Geist beherrschte Liebe«
als Freundschaft, in der sich die Triebhaftigkeit in der Natur (des Menschen) quasi
selbst überwindet. Genau diese Konstellationen spielen auch in der Auseinanderset-
zung zwischen Mutter und Tochter in Thomas Manns Erzählung Die Betrogene eine
Hauptrolle, nur dass hierbei noch die Frage nach der Kunst mit in diese Auseinan-
dersetzung hinein spielt. Man könnte sogar von einem späten »Ummünzen« der
Keyserlingschen Position in Thomas Manns Erzählung sprechen, und zwar in dem
folgenden Sinne: Die Düsseldorfer Künstlerin Anna von Tümmler verwirft »bloße
Naturnachahmung« in der Kunst. Schon früh hat sie gelernt, »den Sinneseindruck
in [eine] streng Gedankliche, abstrakt Symbolische, oft ins kubisch Mathematische
transfigurierende Richtung« einschlagen zu lassen. (GW VIII, 879) Sie arbeitet da-
mit  – es ist die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg  – in einem gegen-impressionis-
tischen Sinne; genauer gesagt: Die ›Eindrücke«  – etwa von »Bäumen im Abend-

31 Markewitz, a. a. O., S. 18.


32 Ebd.
33 In: Keyserling, Harmonie, a. a. O., S. 93.
34 Ebd., S. 114.
116       Adel des Erzählens

wind« – geraten ihr – sehr zum Missfallen ihrer Mutter – zu Abstraktionen. Die
Mutter bescheinigt ihr, sie stehe »als Künstlerin mit der Natur nicht auf bestem Fuß«,
da sie alles Gesehene »ins Geistige übertragen« müsse, »in Kubusse und Spiralen«.
(GW VIII, 891) Ironischer- oder paradoxerweise ist es dann aber die Tochter, die
gegenüber der Mutter die Natur als Synthese zwischen Physischem und Psychischem
anführt: »das Psychische ist nicht weniger Natur als das Physische.« (GW VIII, 893)
Doch bleibt als Haupteindruck dieser Erzählpassagen das zurück, was bei Keyserling
das »beständige Umgestalten und Ummünzen« heißt. Die These, dass dadurch die
»sinnliche Anschauung« beeinflusst werde, kehrt Thomas Manns Erzählung ins Iro-
nisch-Tragische einer (Selbst-)Täuschung über die in der späten Liebenden, Rosalie
von Tümmler, als Krebs tödlich aufkeimende Natur.
Mit Rosalie von Tümmler gestatte sich Thomas Mann eine letzte Parodie des Aris-
tokratischen, wenn auch nicht des Geistesadels; denn anders als ihre Tochter billigt
der Erzähler seiner Protagonistin nur bescheidene Geistesgaben zu. Selbst in der
Täuschung über die »wahren Verhältnisse« baut sich jedoch auch Rosalie eine – im
Sinne des Keyserlingschen Essays über die Liebe – »reale Welt, eine Wirklichkeit«.35
Wie kaum eine andere Protagonistin Thomas Manns erfüllte Rosalie von Tümm-
ler eine Keyserlingsche Vorgabe: »Liebe heißt einem Gegenstand die Wirklichkeit
des eigenen Ichs geben, es zum Ich ernennen.«36 Was Keyserling noch mit erzäh-
lerischem Zeichenstift skizziert und zudem wirkungsvoll zu kolorieren verstanden
hatte, wurde zuletzt bei Thomas Mann (in Die Betrogene) zu einer scharfen Kontur
des Verhängnisvollen. Ihre diskrete Wahlverwandtschaft jedoch hat die Kunst der
Novellistik bleibend bereichert.

35 In: Ebd., S. 93.


36 Ebd., S. 94.
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Fiorenza oder die Renaissance als Verführung zur Kunst
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Thomas Manns lyrische Narratologie


Ästhetische Fragestellungen im Gesang vom Kindchen
In: Thomas Mann Jahrbuch 19 (2006), S. 159–174.

Erzählte Poetik: Über Die Entstehung des Doktor Faustus


The Ida Herz Lecture 1999 of the English Goethe Society. In: Publications of the English
­Goethe Society 70 (2000), S. 46–55. Erstveröffentlichte Übersetzung, besorgt von Kaltërina
Latifi.

Der Sehnsucht und der Epik Wellen


Zu einem Bewegungsmotiv bei Thomas Mann
In: Hans-Günther Schwarz u. a. (Hrsg.): Die Welle. Das Symposion. München 2010, S. 80–88.

Das Medium welcher Botschaft?


Oder: Wovon die Musik bei Thomas Mann erzählt
In: Sandra Poppe/Sascha Seiler (Hrsg.): Literarische Medienreflexionen: Künste und Medien im
Fokus moderner und postmoderner Literatur. Berlin 2008, S. 124–136.

Im Zweifel gegen Rousseau


Zu Thomas Manns Ästhetik der Selbstdarstellung
Erstveröffentlichung.

Der ironische Weltbürger oder: Welt erzählen


Anmerkungen zu Thomas Manns kosmopolitischem Bewusstsein
In: Breslau und die Welt. Festschrift für Prof. Dr. Irena Światłowska-Prędota zum 65. Geburts-
tag, hrsg. v. W. Kunicki, J. Rzeszotnik, E. Tomiczek. Breslau 2009.

Im Illusionsgestöber
Überlegungen zu Thomas Manns Tagebuch-Essay Meerfahrt mit Don Quijote, Richard Strauss’
symphonischer Dichtung Don Quijote und einer Intervention Friedrich Nietzsches
In: Ute Jung-Kaiser/Annette Simonis (Hrsg.): ›Poesie in reines Gold verwandeln ...‹ Cervantes’
Don Quijote in Literatur, Kunst, Musik und Philosophie. Hildesheim 2016, S. 135–156.

Trug und Erwähltsein


Zu einem Spannungsverhältnis im Werk Thomas Manns, erläutert am Beispiel seines Romans
Der Erwählte
Erstveröffentlichung.

Adel des Erzählens


Thomas Manns Interesse an Eduard von Keyserling
Erstveröffentlichung.