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Affectus und effectus in der italienischen Monodie (II)

Author(s): Karl Gustav Fellerer


Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 14, No. 2, (Dec.,
1983), pp. 119-146
Published by: Croatian Musicological Society
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/836488
Accessed: 12/06/2008 03:34

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K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 119

AFFECTUS UND EFFECTUS IN


DER ITATTENISCHEN
MONODIE (II)
UDC: 78.01:78.034.7
Izvorni znanstveni dlahak
KARL GUSTAV FELLERER Original Scientific Paper
Prispjelo: 25. veljade 1983.
Received: February 25, 1983
Prihvadeno: 14. travnJa 19m3.
Biggestr. 17, 5 Koln 41, BRD Accepted: April 14, 1983

Die musikalische Gestalt in der Komposition und ihrer Klangrealisie-


rung gewinnt im 16. Jahrhiundert eine Entwicklung von der Struktur-
bestimmung fiber die Wortdeklamation zum subjektiven Ausdruck. Die
strukturbestimmte kontrapunktische Kunst der Niederlander des 15. Jahr-
hunderts ist allein vom Verhaltnis der Stimmen untereinander getragen.
Im 16. Jahrhundert erfolgt zunehmend eine klangliche Abklarung des
kontrapunktischen Satzes, der harmonische Schwerpunkte gewinnt und
damit andere klangliche Voraussetzungen schafft, als sie im 15. Jahr-
hundert gegeben waren (euphonischer Kontrapunkt). Die Stimmenzahl,
wie die Besetzung der Stimmen in ihrer Klangmasse sowie die colla-parte-
-Instrumentalbesetzungen oder aber die ornamentale Praxis der passaggi
bedingen unterschiedliche Klangwirkungen. Mehrch6rigkeit und Gering-
stimmigkeit, wie begleiteter Sologesang liegen in der Entwicklung vom
kontrapunktischen zum homophonen Saitz.
Der Text ist zunichst der musikalischen Struktur untergeordnet, ge-
winnt aber zunehmend Bedeutung fir die thematische Gestaltung. In
der alle Stimmen gleichwertig behandelnden Polyphonie wird die Fiih-
rung der deklamatorisch-melodisch gestalteten Stimmen gleichzeitig
nach harmonischen Gesetzen bestimmt, sodaB zu der horizontalen kontra-
punktischen Ordnung eine Vertikale tritt. Sie wird in Deklamation und
melodischer Gliederung verselbstindigt, wenn diese in der Homophonie
die formale Fiihrung des Gesamtsatzes iibernehmen. Die Wortverstind-
lichkeit ist in der einheitlichen Deklamation der Stimmen verdeutlicht,
der Satz entfaltet sich in einer homophon-harmonischen Ordnung.
Im friihen 16. Jahrhundert hat die Humanisten-OdeI dieses Prinzip
ebenso verwirklicht, wie der Falsobordone-Vortrag2d. h. die mehrstimmige
R. v. LILIENORON, ,>Die Horazischen Metren in deutschen Kompositionen
des 16. Jahrhunderts<, Vierteljahrsschrift fir Musikwissenschaft, 1887, III; Ders.,
Chorgesange des lateinisch-deutschen Schuldramas<, ebda, 1890, VI, 1893, IX, S. 246.
2 M. C. The History of the Falsobordone
BRADSHAW, from its Origin to 1750,
Diss. University of Chicago, 1969.
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Rezitation der Psalmodie, verbunden mit Initium-Mediatio- und Finalklau-


seln, wie sie vorallem seit dem 16. Jahrhunderts Verbreitung gefunden hat.
Einerseits das deklamatorische Prinzip, andererseits die klanglich
bestimmte Stimmenhaufung hat zur akzentisch-rhythmischen Zusammen-
fassung der Stimmen in der Homophonie gefuhrt. Durch die Steigerung
der Stimmenzahl wird die Beweglichkeit der Einzelstimme eingeschrankt.
Gleichzeitig tritt die Klangwirkung mit der Deklamation an die Stelle des
kontrapunktischen Interesses.
Satz und Klang werden zur Einheit in der Ausdrucksgebung. Die zu-
nachst strukturelle instrumentale Stiitzung der Vokalstimmen in der colla
parte-Praxis wird immer mehr zu einer selbstandigen klanglichen Wirk-
samkeit gefiuhrt und letztenendes in der Polychorie zu einer bewuBten
Gegeniiberstellung vokaler und instrumentaler Chore. In der Subsidiair-
-Praxis des colla parte-Vortrags ist die freie Auswahl vokal und instru-
mental gefiihrter Stimmen gegeben, sodaB ein vokaler Solovortrag zu in-
strumental gefiihrten Stimmen treten kann.
Der bis zur Einstimmigkeit der Fiihrungsstimme reduzierte Solovor-
trag kann der improvisatorisch-melodischen Bewegung der Diminution
ebenso breiten Raum geben, wie einer an die Sprache eng angeschlossenen
Parlando-Deklamation. Andererseits k6nnen die melodisch gefiihrten In-
strumentalstimmen in einem Akordinstrument zusammengefaBt werden;
die kontrapunktische Bewegung der Stimmen wird damit vereinfacht und
letztenendes nur noch in ihrem vertikal-harmonischen Zusammenklang re-
alisiert. Die fur Laute und Tasteninstrumente entwickelte Intavolierung
der Instrumentalstimmen ftihrt zu einer auf dem BaB errichteten harmo-
nisch-akkordischen Zusammenfassung der Instrumentalstimmen, die sich
der vokalen Fiihrungsstimme unterordnen.
Damit wurde im Chorsatz des 16. Jahrhunderts die technisch-struktu-
relle Voraussetzung der Monodie verwirklicht. Diese auffiihrungspraktische
Voraussetzung des monodischen Vortrags in Polyphonie und Homophonie
wurde im ausgehenden 16. Jahrhundert unter der Betonung von Klang
und Deklamation verselbstandigt und vom kontrapunktischen Satz in eige-
nen Formen gelost. Die Deklamations- und Klangvorstellung des Concerto
zeigt diesen Ubergang in den zahlreichen 1-5stimmigen Satzen mit Gene-
ralbaB, die sich bis in das 17. Jahrhundert erhalten haben. 1624 erschienen
die Madrigali del Sig. Cav. Anselmi... posti in musica da diversi ecc.
Spiriti a 2, 3, 4, 5 voci con il Basso continuo, 1656 die Canzonette
amorose a 1, 2, 3 voci concertate per cantare nel Cimbalo, Spinetta, Tiorba
o altro simile Instrumento.3 Wenn Anselmis Madrigalsammlung Werke
e i n e s Dichters, von verschiedenen Komponisten vertont, bringt, wird al-
lein daran eine neue Stellung zum Wort deutlich.
3 In der 2. Halfte des 17. Jahrhunderts treten diese Concerti fur mehrere Stim-
men zugunsten der Gesiinge a voce sola zuriick. Die Scelta delle piui belle Ariette
e Canzonine Italiane de' piu famosi autori... accomodate al suono di Flauto, Violino
& altri stromenti, 1691, macht die Klangdifferenzierung der Instrumente zum Solo-
gesang deutlich.
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Am Anfang des 16. Jahrhunderts beginnt mit einer neuen Stellung


der Musik zum Text ein Prozess des BewuBtwerdens des Klangs und damit
die Entwicklung eines neuen musikalischen Satzes.
Nicht mehr nur die kontrapunktische Struktur, die die Stimmen auf
den Cantus firmus bezieht oder das imitatorische Verhaltnis unter den
Stimmen betont, ist fir den musikalischen Satz bestimmend, sondern der
Klang in der harmonischen Ordnung, wie in der Besetzung des Satzes.
Gleichzeitig erfolgt die Ausdrucksbindung, bestimmt durch das Wort, das
nicht mehr nur strukturell in seiner Akzentdeutung sondemr in seinem
Sinn und dessen Wirkung aufgefasst wird.
Dieser textbezogenen Klangordnung steht die auBere Klangbetonung
in der Vermehrung der Stimmen in der Polychorie und ihrer Beriicksichti-
gung der Raumwirkung, sowie die Verbindung der Vokalstimmen mit
Instrumenten, sei es mit dem stiitzenden GeneralbaB des Tasteninstru-
ments oder der Laute oder aber von colla parte oder selbstindig gefiihrten
Instrumentalstimmen gegeniiber. Gering- und Vielstimmigkeit sind im
ausgehenden 16. Jahrhundert ebenso fur die Klangwirkung und Klangdif-
ferenzierung bedeutsam, wie die vokal-instrumentale Besetzung und die
Eigenart der Klangbildung, sowie des agogischen und dynamischen Vor-
trags.4 Die Zusammenfiihrung kontrapunktischer Stimmen zu harmoni-
schen Schwerpunkten ist ein satztechnisches Problem, das eine besondere
Klang- und Ausdruckswirkung gewinnt.
In der harmonischen Ordnung des kontrapunktischen Satzes ist die
Klangdifferenzierung der Einzelstimme in der Verbindung der Kirchen-
tonarten mit der Chromatik, sowie in der vertikalen Erfassung des Dur-
und Mollakkords deutlich. Neue Grundlagen sind hier fur die Komposi-
tion der 2. Hilfte des 16. Jahrhunderts gefunden, die von Traditionalisten,
wie G. M. Artusi5 zwar bekampft werden, die aber sowohl im mehrstimmi-
gen Satz, wie im begleiteten Sologesang ihre Auswirkung gefunden haben.
Die musica moderna, wie sie Cl. Monteverdi vertrat, gab Artusi AnlaB zu
ihrer Ablehung. Die Entwicklung der Musik ging aber tiber solche Streit-
schriften hinweg.
Vicentinos Bestreben die antike Musik in der Gegenwart wieder le-
bendig zu machen, wurde von V. Galilei in der Betonung einer durch die
Tonart im Ausdruck bestimmten Monodie weitergefiihrt. Ohne Verstand-
nis fur Zarlinos Grundlegung der Akkordfolge zu entwickeln, ist der Ge-
neralbaB ein Bestandteil dieser monodischen Forderung geworden. Schon
im Titel des Dialogo della musica antica e moderna ... in sua difesa contro
4 E. KATZ, Die musikalischen Stilbegriffe des 17.
5 L'arte del contraponto ridotta in tavole... Jahrhunderts, Augsburg 1926.
dove brevemente si contiene
i precetti a quest'arte necessarii..., Venedig 1586 (1598); Seconda parte, Venedig 1589;
L'Artusi overo imperfettioni della moderna musica, Venedig 1600; Seconda parte...
nella quale si tratta de'molti abusi introdotti da i moderni scrittori et compositori,
Venedig 1603; Discorso secondo musicale di Antonio Braccino da Todi par la dichiara-
tione della lettera poste ne Scherzi musicali del Sig. Cl. Monteverdi, Venedig 1608;
Impresa del molto Rev. Gioseffo Zarlino... Dichiarata dal R. D. Fio. Maria Artusi
,.., Bologna 1604.
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Joseffo Zerlino6 ist die Nihe zu den Gedanken Vicentinos deutlich. Wenn
Galilei sich auch in Fronimo7 der akkordischen Intavolierung zuwendet,
so bleibt seine Verstindnislosigkeit gegeniiber dem Ansatz Zarlinos be-
stehen.8 Gegen dessen kontrapunktische Grundlage multe er in seinem
Kampf gegen den Kontrapunkt eingenommen sein. Die Solostimme und
ihre harmonische Stiitze hat Galileis Interesse auf Grund antiker Vor-
stellungen gefunden und die theoretische Grundlage mit Bardi9 und Meil?
fir die Monodie der Camerata geschaffen.
Der affektbetonte Klang im harmonischen Satz und in der Vielstim-
migkeit ist, wie die Klangdifferenzierung durch Instrumente auf das di-
lettare a gl'orecchi con l'armonia, von dem N. Vicentino spricht,1 gerichtet.
Der Wortausdruck bestimmt den musikalischen Ausdruck.12 Er setzt ein
besonderes Verstindnis voraus, das im wortlosen instrumentalen Aus-
druck neue Entwicklungen anbahnt. Die musica reservata tritt der in der
Volksmusik gegebenen musica communis gegeniiber. So bedeutsam fur
die gebildete Gesellschaft als Trager der musica reservata der intelletto
ist, so ist doch die Musik nicht vom emotionalen Horerlebnis zu losen.13
Es wird zur Grundlage der musiktheoretischen Regeln, wie sie bei
Rocco Rodio,14 Scipione Cerreto15 (ca 1551-1633), Pietro Cerone16 (1566-
6 Firenze 1581 (1602).
7 Dialogo... nel quale si contengono le vere et necessarie regole del intavolare
la musica nel liuto..., Venedig 1568/69 ,(1584).
8 Discorso... intorno all'opere di messer G. Zarlino... et altri importanti parti-
colari attenenti alla musica, Florenz 1589.
9 G. B. DO,NI, Lyra Barberina, Florenz 1763, [I, S. 233: Discorso mandato a
Caccini sopra la musica antica. A. SOLERTI, Origini del melodramma, Turin 1903,
S. 143.
10 Discorso sopra la musica antica e moderna..., Venedig 1602.
H1a.a.O.,fol. 80v.
12 a.a.O. fol. 86r: >La musica fatta sopra parole non e fatta per altro se non per
esprimere il concerto et le passioni et gli effetti di quelle con l'armonia; et se le
parole parleranno di modestia, nella compositione si procedera modestamente et non
infuriato; et d'allegrezza, non si facci la musica mesta; e se di mestitia, non si compogna
allegra... quando il compositore vorra comporre mesto il moto tardo et le conso-
nanze minori serviranno a quello; et quando allegro, le consonanze maggiori et il
moto veloce saranno in proposito molto; et anchora che le consonanze minori saranno
meste, nondimeno il moto veloce fara parere quelle quasi allegre, perche gl'orecchi
non capisseno la sua mestitia e debolezza per cagione della velocita del moto...<.
13 G. ZARLINO, Istitutioni harmoniche, S.
6; >?Dall'udito aduanque, come dal
piui necessario de gli altri sentimenti, la scienza della musica ha avuto la sua ori-
gine.. .(.
14 Regole di musica... sotto brevissime risposte ad alcuni dubij propostigli da
un cavaliero intorno alle varie opinioni de contrapuntisti con la dimostratione de
tutti i canoni sopra il canto fermo, con li contraponti doppij e rivoltati e loro regole.
Aggiuntavi un'altra breve dimostratione de dodici tuoni regolari, findi e trasportati
..., Neapel 1609.
15Della prattica musica vocale et strumentale,
opera necessaria a coloro, che di
musica di dilettano..., Neapel 1601; Dell'arbore... espositioni dodici..., Neapel.
Sottile 1608.
16 El Melopeo y maestro, tratado de musica theorica y practica..., Neapel 1613.
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-1625), Romano Micheli,17 Silverio Ricerli18 in einer vorsichtigen Neuor-


dnung der Musik aus der Tradition deutlich werden, ohne in Artusis hef-
tige Gegnerschaft zu alien Neuerungen zu verfallen.l9
Wie die Harmonik wird auch die Melodie und ihre Verzierung nicht
nur in ihrer strukturellen, sondern auch in ihrer Ausdrucksbedeutung
erfaBt. Galilei konnte hier praktischen Schulen fur Melodieinstrumente,
verbunden mit den improvisatorischen Koloraturen, folgen, wie sie S. Ga-
nassi in Fontegara 153520 und in Regola Rubertina 1543,21 Diego Ortiz in
Tratado de glosas 1553,22 G. dalla Casa in Vero modo di diminuir ... 1584,23
G. L. Conforti in Breve e facile maniera... 158324 oder L. Zacconi in
Prattica di musica 159225 dargelegt haben. Die Instrumente bedingen im
17 Virtuoso
manifesto sopra li piu dotti studi della musica, Rom 1624 (1634);
Certezza d'artificii musicali..., Venedig 1621; Virtuoso aviso sopra li piti dotti studi
della musica e del modo di accrescere il numero di cantori di bellissime voci, Rom
1633; Virtuoso avviso... sopra la nuova e facile maniera d'imparare a cantare in
breve tempo con due virtuose e curiose promesse che si fanno alli peritissimi signori
musicali, Neapel 1636.
18 Specchio primo di musica, nel quale si vede chiaro non sol'il vero, facile
e breve modo d'imparar di cantare di canto figurato e fermo; ma vi si vedon'anco
dichiarate con bellissim'ordine tutte le principali materie, che ivi si trattano, sciolte
le maggiori difficolta, che all'incipienti, proficienti e perfetti in essa occorrono e
scoperti nuovi segreti nella medesima circa il cantare, comporre e sonar di tasti,
nascosti... Neapel 1630; Specchio secondo di musica nel quale si vede chiaro il vero
e facil modo di comporre di canto figurato e fermo, di fare con nuove regole in
ogni sorte di contrapunti e canoni di formar li toni di tutt'i generi di musica reale
e finta, con le loro cadenze a proprii loughi e porre in pratticaquanto si vuole e pu6
desiderare di detti canto figurato e fermo..., Neapel 1631.
19 Wie Vicentino, Bottrigari, Galilei und Monteverdi greift er auch seinen
Lehrer Zarlino an. Am deutlichsten treten die Gegensatze zu Cl. Monteverdi hervor.
20 ... la
quale insegna a sonare di flauto con tutta arte opportuna a esso instru-
mento massime il diminuire il quale sara utile ad ogni instrumento di fiato et chorde
et ancora archi si diletta di canto..., Venedig 1535.
21 che insegna sonar de viola d'archo...,
...Regola Venedig 1542.
22 Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos depuntos en la musica de
violones, Rom 1553.
23 ... con tutte le sorti di stromenti di fiato & corda & di voce humana, Lib. I,
Lib. II, Venedig 1584.
24 ... non solamente a far
passaggi sopra tutte le note che si desidera per cantare
et far la dispositione leggiadra et in diversi modi nel loro valore con le cadenze,
ma ancora per potere da se senza maestri scrivere ogni opera et aria passegiata che
voranno et come si notano. Et questo ancora serve per quei che sonano di viola
o d'altri istromenti da fiato per sciogliere la mano et la lingua et per diventar
possessore delli soggetti et far altre inventioni da se fatte..., Rom 1593.
25 Prattica di musica utile et necessaria si al Compositore per comporre i canti
suoi regolarmente, si anco al cantore per a,ssicurarsi in tutte le cose cantabili... si
tratta delle cantilene ordinarie, de tempi, de prolationi, de proportioni, de tuoni et
della convenienza de tutti gli istrumenti musicali. S'insegnar a cantar tutte le compo-
sitioni antiche ... s'insegna il modo di fiorir una parte con vaghi et moderni accenti
..., Venedig 1592 (1596). - Seconda parte si tratta de gl'elementi musicali, cioe de
primi principij come necessarij alla tessitura o formatione delle compositioni armo-
niali. De contrapunti semplici et artificiosi da farsi in cartella et alla mente sopra
cantifermi: e poi mostrandosi come si faccino i contrapunti doppij d'obligo e con
consequenti. Si mostra finalmente come si contessino piu fughe sopra i predetti
cantifermi, et ordischino cantilene A due, tre, quattro e pid voci..., Venedig 1622.
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Zusammenhang mit humanistischen Vorstellungen des Tonsystems das


Problem der Stimmung, das Ganassi in seiner Lettione seconda 154326 be-
handelt. Melodie- und Satzprobleme, die in der Monodie wirksam werden,
sind hier bereits beriihrt. Die Tabulatur nimmt voraus, was der General-
baB3in vereinfachter Form auf Grund der Vertikalauffassung des Satzes
verwirklicht. Galilei hat in Fronimo seine vere et necessarie regole del
intavolare la musica nel liuto 1568 zusammengefaBt. A. de Cabezon 1578,27
G. Diruta 159328 und C. Antegnati29 haben das Spiel der Tasteninstru-
mente erlautert.30
N. Vicentino3l (1511-ca 1576) konnte in seinem Archicembalo moder-
ne Instrumententechnik mit antiken Tonsystemvorstellungen verbinden.32
Die Frage der Tongeschlechter fiihrt zum Streit mit Lusitano.33 Vicentino
pocht auf die antiken Klanggeschlechter, wahrend Lusitano das nattirliche
Horerlebnis der theoretischen Spitzfindigkeit gegeniiberstellt.34 Vicenti-
nos Versuch, die Vorstellungen der antiken Musik in der neuen Komposi-
tion lebendig zu machen, beriihrt in gleicher Weise auch Zarlino oder 0.
26 Lettione seconda pur della prattica di sonare il violone d'arco da tasti... tratta
dell'effetto della corda falsa giusta e media et il ponere li tasti con ogni rason e
prattica, et ancora lo accordar ditto violone con la diligentia conveniente in diverse
maniere et accomode ancora per quelli che sonano la viola senza tasti con una nuova
tabulatura di lauto adottata di molti et utilissimi secreti a propositi nell'effetto di
valente di tal strumento e strumenti et ancora il modo di sonare pifu parte con il vio-
lone unito con la voce, Venedig 1543.
27 Obras de musica
para tecla, arpa, vihuela... recopiladas y puestas en cifra...,
Madrid 1578.
28 II transilvano dialogo sopra il vero modo di sonar organi & istromenti da
penna... Nel quale facilmente & presto s'impara di conoscere sopra la tastatura il
luogo di ciascuna parte & diminuire si deveno portar le mani & il modo d'intendere la
intavolatura; provando la verita et necessita delle sue regole, con toccate di diversi
eccellenti organisti..., Venedig 1593 (1597, 1612, 1622, 1625). - Giacomo Vincenti hat
nach der Ausgabe von Dirutas II Transilvano, 1597, eine kurze Intavolatura d'organo
1598 herausgegeben. Vgl. M. S. KASTNER, ?>Una intavolatura d'organo italiana del
1598<, in: Collectanea Historiae musica, 1957, II, S. 237.
29 Intavolatura de ricercari d'organo... con una nuova regola ch'insegna a suo
figliulo di sounar et registrar l'organo..., Venedig 1608.
30 In Deutschland hat S. Virdung mit seiner Musica getutscht 1511, bereits die
Reihe der Instrumental-Veroffentlichungen begonnen, die in den Tabulaturen eine
reiche Erginzung fanden.
31 Nicola
VICENTINO, Opera omnia, ed. H. W. Kaufman (Corpus mensurabilis
musicae, XXVI), Rom 1963; L'antica musica ridotta alla moderna prattica, ed. E. Lo-
winsky (Documenta musicologica, XIVn!I),Kassel 1959; Descrizione dell'Arciorgano, Ve-
nedig 1561. - H. W. KAUFMANN, The Life and Works of N. Vicentino (Musicological
Studies and Documents, XI), Rom 1966; G. MANTESE, Storia musicale vicentina, Vi-
cenza 1956.
32 E. BOTTRIGARI, II desiderio..., Venedig 1594, S. 41; N. VICENTINO. L'an-
tica musica... con l'inventione di uno nuovo stromento, nel quale si contiene tutta
la perfetta musica con molti segreti musicali, 1555.
33 Introduzione facilissima et novissima di canto fermo, figurato, contrapunto
semplice et in concerto, con regole far fughe differenti sopra il canto fermo a 2, 3 et 4
voci et compositioni, proportioni, generi diatonico, cromatico, enarmonico..., Rom
1553.
34 M. Vincentius Lusitanus, Lissabon 1977.
ALVEZ-BARBOSA,
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Tigrini.35 Doch ist hier nicht die theoretische Spekiulation gleichbe-


deutend mit der musikalischen Wirklichkeit. Zarlino und seine Schule hal-
ten an der Tradition des Tonsystems in der musikalischen Praxis fest,
waihrend Vicentino und nach ihm E. Bottrigari das Tonsystem verandern
wollen. Der Kontrapunkt ist alien ein gemeinsames Problem. Die mit ihm
in Verbindung gebrachten Fragen der antiken Musiktheorie haben aber
zu unterschiedlichen Folgerungen gefiihrt.

*
* *

Eine wichtige strukturelle Voraussetzung fiir die monodische Entwik-


klung als Ausdruckskunst ist das Bicinium bzw. der 2-stimmige Kontra-
punkt, der in den musiktheoretischen Schriften des 16. Jahrhunderts ein-
gehend behandelt wird. Hier ergibt sich vor allem beim Kontrapunkt fiber
dem Cantus firmus eine freie melodische Bewegung, in der die Grundlage
zu einer ariosen Melodiegestalt gewonnen wird. Geringstimmige Kompo-
sitionen mit instrumentaler Begleitung sind einerseits in der Satzstruktur
begriindet, um fehlende Stimmen zu ersetzen, andererseits in einer Erwei-
terung und Auswertung des Klangs.3
Die Geringstimmigkeit37 beruht nicht nur auf den Erfordernissen des
gesellschaftlichen Musiklebens der Zeit, sondern auch auf dem Streben
nach Intensivierung des Wortvortrags und nach einer Individualisierung
des Vortrags und Ausdrucks. Ein neues KlangbewuBtsein trat in Gegensatz
zur polychoren Klangerweiterung, aber auch ein deutlicheres Wortver-
stindnis im Vortrag der einzelnen Stimmen, wahrend im mehrstimmigen
polyphonen Stimmgefiige die musikalische Satzstruktur als in sich geglie-
derte Klangeinheit wesentlich war. Das KlangbewuBtsein zeigt sich in der
solistischen Vortragsart, wie in der Verbindung vokaler Geringstimmigkeit
mit einer Instrumentalbegleitung.
Die Betonung der Dreistimmigkeit ist, wie Zarlino darlegt, in seiner
Zeit voriber.38 Das in der Mitte des 16. Jahrhunderts erwachte Interesse an
der Harmonie erfordert die Vierstimmigkeit,39 die Grundlage des musikali-
35 Il compendio della musica nel
quale brevemente isi tratta dell'arte del con-
trapunto..., Venedig 1588.
36 z. B. Ghirlanda di Fioretti musicali diversi ecc. musici 3 v con l'intavolatura
del Cimbalo et Liuto, Rom 1589.
37 W. >Eine franzBsische Bicinien-Ausgabe als frihmonodisches
BOETTICHBR,
Dokument<, in: Festschrift K. G. Fellerer, Regensburg 1962, S. 67; L. NOWAK, >>Eine
Bicinienhandschrift der Wiener Nationalbibliothek<<, Zeitschrift fur Musikwissen-
schaft, 1931/32, XIV, S. 99; Kl. HOLZMANN, H. Formschneiders Sammeldruck
'Trium vocum carmina', Diss. Freiburg i. Br. 1956; F. NOSKE, >C. J. Hollander en zijn
Tricinia<, Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 1959, XVIII, S. 170.
38 Istitutioni harmoniche, Venedig 1573, III, cap. 58, S. 281.
39 Ebda: >I musici nelle lor cantilene sogliono il piu delle volte porre quattro
parti, nelle quali dicono contenersi tutta la perfettione dell'harmonia... il composi-
tore si sforzara di far che la parte piu acuta della sua cantilena habbia bello, ornato
ed elegante procedere di maniera che nutrisca et pasca l'animo che ascoltano.<
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schen Satzes wird der BaB.40 Noch wird die cantilena aller Stimmen gefor-
dert entsprechend der polyphonen Gleichwertigkeit der Stimmen, doch
ebenso die Bericksichtigung der besonderen Stellung des BaBes als Trager
der Harmonie.41 Zwar wird auch dem Sopran eine Sonderstellung in dem
neuen Satz eingeraumt, doch halt er an der Tradition der Bestimmuing des
Satzes durch den Tenor fest.42 Theoretisch ist die in der Praxis bereits
durchgefiihrte harmonische Ordnung des kontrapunktischen Satzes noch
schwer zu fassen. Zarlino halt an der Sukzessiv-Komposition fest, in der
scho,n eine Wertung der Stimmen deutlich wird,43 aber er billigt dem BaO3,
nicht mehr nur dem Tenor die Kadenzierung in der Finalis zu.44 Wenn Zar-
lino sich in vielen Regeln des Kontrapunkts an die Tradition halt, so hat er
in der Darlegung des Akkords in der mathematischen Begriindung des Dur
und Moll und in der Betonung des H6rerlebnisses durch das Ohr dem
klanggebundenen harmonischen Satz und letztenendes dem GeneralbaB
den Weg gewiesen.
Neben den noch bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts veroffentlichten
mehrstimmigen Motetten und Madrigalen sind die Solokompositionen in
den Vordergrund getreten. In der colla parte-Auffiihrungspraxis und Inta-
volierung hat der Solovortrag schon im friihen 16. Jahrhundert Bedeutung
erlangt und fand vorallem in Verbindung mit dem Chorrefrain eine Solo-
-Chor-Verbindung, die um die Mitte des 17. Jahrhunderts in der Kantate
eine neue Bedeutung gewann.
Monteverdis Ausdrucksdifferenzierung ist gegeniiber den traditionel-
len Kompositionen des 16. Jahrhunderts in der Verschiedenartigkeit sei-
ner geistlichen Konzerte deutlich. Im Kontrast steigert sich der individuelle
Ausdruck. In dem in Donfrieds Promptuarium 1622 aufgenommenen gei-
stlichen Konzert O bone Jesu oder in den von L. Calvo (1620, 1624)45 he-

40 Ebda: >... il Basso ha tal


proprieta che sostiene stabilisce fortifica e da accre-
scimento all altre parti, conciosiache e posto per basa et fondamento dell'harmonia,
onde e detto Basso quasi Basa et sostenimento dell'altre parti.<
4' Ebda: >>...quando '1 Basso mancasse tutta la cantilena si empirebbe di con-
fusione et di dissonanza et ogni cosa andarebbe in ruina. Quando dunque il compo-
sitore componera '1 Basso della sua compositione procedera per movimenti alquanto
tardi et separati alquanto over lontani piu di quelli che si pognono nell' altri parti,
acchioche le parti mezzane possino procedere con movimenti eleganti et congiunti
et ma!ssimamente il Soprano, percioche questo e '1 suo proprio. Debbe adunque esser
il basso non molto diminuito ma procedere per la maggior parte con figure d'alquanto
pii valore di quelle che si pongono nell'altre parti et debbe esser ordinato di tal ma-
niera che faccia buoni effetti et che non sia difficil acantare et cosi l'altre parti si po-
tranno collocare ottimamente ne i proprij luoghi nella cantilena<.
42 a. a. O., S. 282: >>I1Tenore... e
quella parte che regge e governa la cantilena
et e quella che mantiene il modo o tuono nel quale e composto... osservando di far
le cadenze a i luoghi proprij et con preposito<<.
43 Ebda: >I musici costumano di dar
principio alle lor compositioni il piu delle
volte per il tenore et dopoi pongono il soprano al quale aggiungono il basso et ulta-
mente l'alto...<.
"" S. 285: >La parte del Basso si pone nel luogo del tenore...<<
'' Symbolae diversorum musicorum 2-5 v.
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 127

rausgegebenen Venite sitientes fiir 2 Soprane (Ten6re) und B. c. und Fuge


anima mea fur Sopran, Alt und Solovioline zeigt sich die Verbindung von
Gestalt und Ausdruck in Monteverdis Werk.46
Die Betonung des Individuums und seines subjektiven Erlebnisses
hat nicht mehr den Chor in seiner Vielheit im Affekt imtuschiedercher
Stimmen als das Mittel seines eigenen Ausdrucks erfaBt. Die Einzelstimme,
unbelastet durch konkurrierende Stimmen - auch wenn der Charakter der
Fiihrungsstimme im Chor herausgestellt wird -, kann durch ihre indivi-
duelle Gestaltung, lediglich von instrumentalen Stiitzakkorden ,>begleitet,<,
Ausdruck eines subjektiven Empfindens deutlich machen.47 Im Lautenlied,
in der Intavolierung oder im Solovortrag der colla parte-Praxis wird der
individuellen Klanggestalt Ausdruck gegeben. Die zunachst strukturelle
Diminutions- und Verzierungskunst wird in Ausdruckstypen erfaB1t.48
Rhythmische Erscheinungen oder Pausen gewinnen neben Melodik und
Vortragsart ihre Ausdruckswerte, bestimmt vom Ausdruck des Wortes
bzw. vom Erlebnis der durch das Wort ausgel6sten Empfindung.49 Auch
im mehrstimmigen Satz setzt sich die Auffassung der einzelnen kontra-
punktierenden Stimmen im Sinne der individuellen Einzelstimme durch
und gibt ihr damit im concerto oder in der improvisatorischen colla parte-
-Praxis die M6glichkeit eines subjektiven Ausdrucks.
Im einstimmigen, begleiteten Sologesang wie in der Mehrstimmigkeit
ist es die Ausdruckshaltung, die ihre eigenen musikalischen Ausdrucks-
formen gewinnt.
Die verschiedenen musikalischen Gestaltungsmittel (Intervalle, Pro-
portionen etc.) folgen nicht nur eigenen Gesetzen, sondern dem im Wort
46
Eingehende Analyse der drei Konzerte bei A. Adrio (a. a. 0., S. 69-83).
47 Horatio
SCALETTA, Scala di musica, Rom 1647, S. 27: >>... Ci sono alcuni,
mentre vogliono pronuntiar la nota, che cominciano subito doppo al sapiro 6 al mezzo
sospiro e tal volta alla nota, che doppo la minima con il punto seguita, che fanno cosi
brutto atto e tanto strepito con il petto. che par proprio vogli uscirli l'anima dal corpo,
questo distto in tutto si deve fuggire, ma con gratia e politamente comminciar si
deve.. .<.
48 Ebda: >Avverticasi anco a non far gorga (se
pu6 dal sommo e benigno Iddio
un tanto dono non gli fosse concesso) e ci6 anco con molta modestia, schivandosi in
ogni maniera di gorgheggiare mentre altra parte gorgheggia, posci che, in oltre il
torto, che si fa alla compositione, facendola piti dissonante, che consonante all'orecchie
altrui parere, si fa ancora non poco dispiacere al compositore di qiella. E se piui si
vorria gorgheggiare, cantando in concerto, dovranno li cantanti... mentre una parte
gargheggia, gl'altri subintrar l'uno a l'altro con belli e variati passaggi. che questo a
gli ascoltanti sara di grandissimo dilerto. Ma se tutti voranno in un'istesso tempo
far gorga (e provola e lo sentirai) ti parerAid'esser in una sinagoga d'Ebrei. Hor dun-
que quando non si habbia tal gratia da Iddio, si contenti quel tale cantar la parte sua
come sta politamente dandogli con ogni gratia qualche accento, che ci6 bastera e sara
bel sentire(<.
49 Ebda: >Di piu, se nelle
compositioni si troveranno parole che trattino di
morte, pene, tormenti, dolari, martiri, affanni, cordogli, durezze, asprezze o simili
in nisuna, amoera si dovera gorgheggiare, ma si bene far ogni sforze per esprimere
con ogni affetto e delicatezza le sopradette parole...<.
128 K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146

gegebenen Affekt.50 Nicht das Wort selbst, sondern sein Ausruck bestimmt
die musikalische Gestalt.51
Im 16. Jahrhundert hat sich bereits die Auffassung herausgebildet,
daB alle musikalischen Mittel und Techniken allein vom Ausdruck be-
stimmt sind.52
Fur Bontempi ist in der Mitte des 17. Jahrhunderts jede Stimmbewe-
gung ausdrucksgebunden.53
Bei aller traditionellen Bindung seiner Musikauffassung, aber im Zu-
sammenhang mit antiken Vorstellungen sucht G. M. Artusi54 das Problem
der Erregung der Affekte auf Grund des Kontrapunktes, der Konsonanz
und Dissonanz wie der Cantilena und ihrer passaggi darzulegen. Er nahert
sich damit der Auffassung des 5. Madrigalbuchs Monteverdis und der Ver-
teidigung seiner seconda pratica durch dessen Bruder.55
50 A. BANCHIERI, Conclusioni nel suone dell'organo, Bologna 1609, S. 58:
... in pratica accomodare con imitati affetti le parole in qual si voglia genere o
sia latino overo volgare in particolare alle parole significante dolori, passioni, sospiri,
pianto, riso, interrogativo errore, o qual si voglia altro simile accidente...?.
51 a.a.O.: .... al concerto sentivasi una armonia soavissima di
concerto, ma detta
armonia niuna corrispondenza haveva con l'oratione; hora ma la maggior parte de
gli moderni compositori, meglio considerando cercano nel componere fare in guisa
di uno oratore perfetto, che spiegai voglia una dotta & bene intesa oratione... Non
e dubbio, che la musica in quanto all'armonia deve essere soggetta alle parole,
atteso, che le parole sono esse, che esprinono il concetto, la onde se la parola ricerca
dolore, passione, sospiri, interrogativovo ernore o altro tale accidente, tali parole
debbone essere vestite con equivalente armonia; non devesi pero praticare come
alcuni compositori moderni... il quali volendo comorre alla moderna senza consi-
deratione di armonia & parole usano certa vestitura, che s'accozzano insienne come
la sella & l'asino; et se bene l'intelligente compositore moderno... alle fiate sparsa-
mente per le cantilene esse di tuono & usa cadenze penegrine, non sideve prie
atribuirgli ch'egli dia un colpo al cerchio & l'altro alla botte...
52 Girolamo MEiI, Discorso sopra la musica antica e moderna, Venedig 1602,
S. 10: >>...nella musica de nostri sopra tutte le cose dette, che il sentimento della
continuata delicatezza de loro accordi e consonanze e cento altre soperchie maniere
d'artifizio, che eglino uniti quasi col fuscellino, come s'usa dire cercando d'allettare
piu l'orecchie e di sommo impedimento al commuovere l'animo ad affezione alcuna
occupato e quasi le gato principalmente con questi laccivoli di cosi fatto piacere:
tutte con diverse, se non contrario a quello che nell'affetto di sua natura e ne-
cessario.. . <<.
53 Historia musica, Perugia 1645, S. 145: >Queste tre maniere Distendente, Re-
stingente e Quieta sono tutte pattetiche. Chiamano alcuni pathetica solamente la
restringente, per esser lamentavole e mesta. La maniera pero patheticha vien dirizza-
ta non solo alla misericordia; sdegno ed all' allegrezza ancora; e chiamasi pathetica
all'hora ch'e tutta constituita d'affetti, che sono. I concupiscibili, come l'amore, l'odio
il disiderio, la fuga l'allegrezza e la mestitia. Gl'irrascibili, come la speranza, la
disperatione, il timore, l'audacia e l'ira. I misti, come la misericordia, l'invidia e'l
zelo. Gli altri affetti, come i moderati e gl'immoderati, i piui e meno vehementi i
durabili e momentanei i naturali e i morali ed i buoni e i cattivi non pottano
consideratione in questa scientia. Dei che si raccoglie che sia pathetico tanto quell'
affetto che inchiva l'annico alla malinconia, quanto quello che lo solleva all'alle-
grezza.<<
54 L'arte del contraponto ridotta in tavole, Venedig 1586.
55 A. DAMERINI, >>Giovanni Maria Artusi e alcune sue opere teoriche<<, in:
Accademia musicale Chigiana, 1963, XX, S. 9.
K. G. FELLERElt: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 129

Agostino Agazzari56 fordert den vom Ohr bestimmten Affektvortrag


der Stimmen, wahrend die begleitende Laute reich mit Verzierungen und
der Chittarone oder die Theorbe entsprechend ihren Klangm6glichkeiten
dazu treten. Der Violone stiitzt die Hairmonien, die Violen, ebenso der Li-
rone oder die Viola bastarda, haben die kontrapunktierenden Stimmen
uber dem BaB auszufiihren, wahrend die Violine57 in reicher verzierter
Bewegung geffihrt sind. Der Gesamtklang bestimmt den Satz.58 Dabei
bleibt der Akkord bei skalischer Bewegung des BaBes o,ben liegen, wih-
rend bei springender Bewegung auch bei schneller Fortschreitung jede
Note einen Akkord erhalt.59
Im stile moderno wie in der Vielgestaltigkeit des musikalischen Werks
sieht A. Agazzari die Notwendigkeit sich mit dem suonar sopra'l Basso
auseinandersetzen.60 Dabei hat der Wortausdruck Vorrang,61 der in der
Geringstimmigkeit am besten zur Darstellung kommt.62 Dem steht die
Tradition des kontrapunktischen Satzes gegeniiber,63 soweit nicht, wie in
Palestrinas Missa Papae Marcelli, bereits eine klare Deklamation gewonnen
ist. Banchieri64 betont den stile affetuoso. Biagio Marini hat in seinem
Affetti musicali, 1617, die instrumentale Monodie in der Sonata verwir-
klicht.65

56 >>Lettera scritta dal


Sig. Ag. Agazzari a un virtuoso (25. 4. 1606)<<, in: A.
BANCHIERI, Conclusioni nel suono nell'organo, Bologna 1609, S. 69: ?Le voci, che
concertano nell'organo devono gouvernarsi con l'orecchio & guiditio avertendosi non
superare l'una all'altra ma si bene cantare ugualmente con dolcezza & affetto...<.
57 a.a.O.: >>I1Violino richiede passaggi distinti & longhi con scherzi, ecchi &
rispostine, fughette, riplicate in diverse corde, accenti, affetuosi, arcate mute, con
groppi & trilli variati<(.
58 a.a.O.: >... diversi usare con prudenza avertendo l'organista, cantori & suona-
tori in compagnia di concerto darsi campo l'uno all'altro, fon si offendendo nella
moltitudine ma si vene con orecchio & guiditio aspettare luogo & tempo & non fare
come le passare in uno istesso tempo a chi grida piu forte.< Del sonare sopra'l Basso,
Siena 1607, S. 7.
59 ?Se il Basso va all in su con tirata, la mano sopra sta ferma; se per nere
disciolte, si deve dare a ogni nota la sua accompagnatura.<<
60 Del sonare sopra'l Basso, Siena 1607, S. 10: >>...prima per lo stile moderno
di cantar recitativo e compore, secunda per la commodita, terza per la quantita
e varieta d'opere, che sono necessarie al conserto<.
61 Ebda: >... trovato il vero stile d'esprimere le parole, unitando lo stesso ragio-
nare nel meglior modo possibile<.
62 Ebda: >>... il che meglio succede con una o poche voci come sono l'arie mo-
derne d'alcuni valenthuomini e come al presente s'usa assai in Roma ne' concerti;
non e necessario far spartitura o intavo latura; ma basta un Basso con i suoi segni
come habbiamo detto sopra<<.
M
a.a.O., S. 11: >>...molti facevano prima la musica e poi ci appiccavano le
parole<<.
64 Conclusioni nel suono dell'organo, op. 20, Bologna 1607, S. 18: )Le Messe,
Salmi, Cantici, Motetti & Concerti per concertare con l'organo, debline essere in
istile affetuoso, devoto, vago & recitativo, imitando le parole & usando gravita nel
concertare<.
65 Fabio FANO, ,>Biagio Marini Violinista in Italia e all'estero?, in: Chigiana,
1965, XXII, N. 5, S. 47; D. ISELIN, Biagio Marini: sein Leben und seine Instru-
mentalwerke, Basel 1930.
130 K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146

Diese Affektbetonung des Satzes und der in ihm ruhenden Solostimme


wird in Luzzasco Luzzaschis Madrigali per cantare et sonare a uno e doi
e tre Soprani (1601) deutlich. Sie wurden nach dem Tode des Herzogs
Alfonso in Fortsetzung der 7 Biicher 5stimmiger Madrigale (1571, 1576,
1582, 1594, 1595, 1596, 1604)66 und seines Sacrarum cantionum liber 5 voci
(1598) ver6ffentlicht. Dieser auffiihrungspraktische Ubergang vom mehr-
stimmigen Madrigal zum solistischen Vortrag ist auch in P. Quagliatis 1.
Buch der Madrigali a 4 voci... concertati per cantar con l'instromento con
un libro separato dove sta il Basso seguito per sonarli (1608) gegeben. Wie
am estensischen Hof wurden am Hof des Kardinals Odoardo Farnese durch
die Damen des Hofs die Solomadrigale gepflegt.67 Im Titel der General-
baB-Stimme vermerkt Quagliati die Art des solistischen Vortrags durch
den Sopran.68 Zum sonare et cantare sind auch P. Quagliatis Canzonette
(1588)69 bestimmt, wahrend die Affetti amorosi spirituali (1617) 27 einstim-
mige und 7 dreistimmige Gesange mit GeneralbaB bringen. Die drama-
tischen Werke Carro di fedelta... da cinque voci per cantar soli et insi-
eme... con aggiunta di alcune Arie... a 1, 2 & 3 voci (1611) und La sfera
armoniosa (1623)70 verwirklichen die dramatische Monodie. Einige der 18
einstimmigen und 8 zweistimmigen Gesange sind mit konzertierender
Violine geschrieben.71 Die Passaggi aber sind der Singstimme vorbehalten.72
Solche Werke planen die Verbindung von Vokal- und Instrumentalstim-
men von Anfang an und haben damit nichts mehr mit der Intavolierung
zu tun, die in einer Festlegung der colla parte-Praxis oder der Gegeniiber-
stellung der gleichen Komposition im Vokal- und Instrumentalsatz deutlich
wird.
Die musikalische Gestalt zeigt sich in Verbindung mit dem Klang,
der einerseits mit dem wortbestimmten Ausdruck verbunden wird, ande-
rerseits einzelne Kompositionen zu unterschiedlicher Wirkung bringt. Si-
66 Das 4. Buch ist Carlo Gesualdo, Principa da Venosa, gewidmet.
67 >Fu alloggiata dell'Ill... Card. Farnese da 3 anni sono in circa la... memoria
dell'Ill. Sigra Marchesa di Vigliena, che isia in gloria, la quale dilettandosi molto
della musica, la volse il detto Principe ricreare quasi ogni sera de simili tratenimenti
& a me fu data la cura... vendendo che nell'eta d'hoggi alcuna parthe ha gustato
della musica piena de piu voci, se bene dalla maggior parte par che sia desiderata
& appaudita la musica vota, cioe di voci sole con l'instrumenti & ci6 forse per
maggior intelligenza et chiarezza delle parole 6 forse per maggior distintione & go-
dimento delle belle voci & bei cantanti; mi risolsi per sodisfare all'una & all'altra
parte, procurare di pascer pii gusti & presi per espediente di comporre questi miei
Madrigali in questa nuova foggia...<<.
68 >... con un
Soprano sopra, acci6 non ritrovandosi tal'hora le quattro voci,
possino esser cantati con una sola voce, cioe 6 Soprano overo Tenore all'Ottava
bassa<.
69 Der dieser Canzonette Giovanni Luca Conforti vermerkt: ,...
Herausgeber
ho avuto nelle mani altre canzonette del Sig. Paolo Quagliati, ch'egli ha composte
a richiesta di varie gentildonne Romane per sonare & cantare su'l cembalo...<.
70 s. S. 153.
71 Concertatocon un Violino, darunter 5: concertato con un Violino e Tiorba.
72
)>Nell'opere concertate con il violino il sonatore ha da sonare giusto come
sta adornadola con trilli & senza passaggi<.
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 131

mone Verovio stellt im Druck seiner Ghirlanda di fioretti musicali73links


die drei Stimmen ausgewahlter Satze74 als Chorbuch, rechts den Klavier-
satz unter den Lautensatz und weitere Textstrophen. Die Instrumentali-
sierung des Vokalsatzes in zwei unterschiedlichen Klanggestalten, wie die
MIglichkeit ihrer Verbindung mit alien oder einzelnen Vokalstimmen ge-
winnt in dem gleichen Werk unterschiedliche Ausdrucksgegebenheiten.
Schon Luigi Dentice75 spricht 1553 von gli stromenti i quali si possono
accompagnare co'l canto.
Jede der Stimmen hat ihren besonderen Ausdruckswert. Klangge-
schlecht, Chroma und Charakter der Fuihrung der einzelnen Stimme
unterscheidet sich von der anderen in den Stimmungsdifferenzen. Daher
ermbglicht der mehrstimmige Satz keine einheitliche Ausdrucksgebung:
La musica moderna e una mescolanza.76Die Diesis tragt dazu ebenso bei,
wie die Transposition und musica ficta.77 Die Auffassung des Satzes als
ausdrucksbestimmte Klangeinheit tritt im ausgehenden 16. Jahrhundert
zugunsten der Einzelwertung der Stimmen zuriick, wenn auch im Klang-
erlebnis die Einheit bestehen bleibt. Diese im kontrapunktischen Denken
begriindete rationale Aufspaltung des Satzes gibt in der Musiktheorie der
melodischen Gestaltung der Stimme im Satz, sei es die Fiihrungsstimme
oder die den Satz bildende Stimmenhaufung eine Sonderwertung. Die
Ausdruckswertung der Einzelstimme ist nicht nur dann wesentlich, wenn
sie der einzige Ausdruckstrager, wie in der Monodie, wird, sondern auch
innerhalb der kontrapunktischen Stimmfiihrung.
Die in ihrer tonalen Fiihrung unterschiedlichen Stimmen des mehr-
stimmigen Satzes finden, entsprechend den antiken Vorstellungen einer
tonartenasthetischen Wertung der Einzelstimme, im Kreise der Florenti-
ner Humanisten kein Verstandnis. Die Barbari wurden die aus den Schri-
ften der Antike herausgelesenen Grundsatze der Musik, imbesonderen
der einstimmigen Affektgestaltung, verschittet.78 Eine grundlegende
Ablehnung der Polyphonie und ihrer theoretischen Grundlegung muBte zu
einer Abwertung der in der ~>alten<< Kunst fiihrenden Theoretiker und
Musiker79fiihren.
73
Composta da diversi eccellentissimi musici a 3 voci con l'intavolatura del
Cimbalo et Liuto, Rom 1589.
74 Palestrina
(Ahi che quest' occhi; Da cosi dotta), F. Suriano, G. B. Zuccelli,
Ch. Stabile, G. Peetrino, A. Cervello, G. M. Nanino, R. Giovanelli, F. Anerio, G.
Ricordi, A. Orlandini, P. Quagliati, G. Costa, G. B. Locatelli, L. Marenzio.
75 Due Dialoghi della musica, Rom
1553, fol. 3.
76 G. M. ARTUSI, Artusi overo delle
imperfettioni della musica moderna, Ve-
nedig 1600, fol. 15.
77 G. M. ARTUSI,
a.a.O., fol. 23, fol. 30.
78 G. B. DONI, De
praestantia..., 1647, S. 8.
79
DONI, a.a.O., S. 44: >>Namsi quis mihi exceperit Jacobum Fabrum, Franci-
scum Salinam, Josephum Zarlinum, Vincentinum, Galileium, Michaelem Praetorium,
Marinum Mersennium, Herculem Butrigarium aliosque perpaucos; quem vos mihi
ostenderis qui tivialia quaedam ac plebeia & centies ab aliis dicta non ediderit?<
132 K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146

Wenn Doni Polyaenus in -seinem Dialog auf Palestrina hinweisen


liat,80 so mu13 ihm Philoponus antworten,81 um den individuellen affetto
zu betonen.
Sosehr bei der Gleichwertigkeit der Stimmen in der Polyphonie die
unterschiedliche tonale Stimmfiihrung zu Bedenken AnlaB gibt, so voll-
zieht sich auch bei der Wertung der von einer Fiihrungsstimme bestim-
mten Homophonie eine Umwertung. Sie geht vom Charakter dieser
Fiihrungsstimme aus, die die iibrigen als Begleitstimmen, die auch instru-
mental ausgefiihrt werden konnen, auffaBt. Damit ist die Grundform der
monodischen Gestalt und die beherrschende Ausdrucksgestalt der Fiih-
rungsstimme gegeben. Wie die Humanistenode hat eine in Syllabik
und Metrik geordnete Homophonie in der Geringstimmigkeit des 16. Jahr-
hunderts die Lauda in der geistlichen, Villanelle und Canzonette in der
weltlichen Musik entwickelt.82 Die Oberstimme hat die F'ihrung und ge-
staltet den Ausdruck wie die Form, wahrend sich die anderen Stimmen ihr
anschliessen und zur Begleitung werden, auch wenn kleine Bewegungen
die Stimmen von reiner Harmonie losen. Die ffihrende Oberstimme aber
kann in besonderer Affektbetonung von Trillern und anderen Ornament-
formeln wie von Passaggien belebt werden. In ihrer Einfachheit beziehen
sie sich auf eine volkstimliche Melodik, die nicht ohne EinfluB auf Ge-
staltungen der dramatischen Monodie geworden ist.
Doni unterscheidet die Chormusik8' und den Sologesang.84 Den Chor-
gesang sieht er als Unisono oder Homophonie.85 Wenn auch die Antike die
80 G. B.
DON.I, a.a.O., S. 32: >>... in quibus etsi verba clarius paullo intelli-
guntur, quam in Praenestinis, propter Homophoneseon (quas fugas vocant) propinqui-
tatem; barbaraeque quaedam prolationes non tam frequenter audiuntur; aliquanto
plus tamen suavitatis amittunt, quam venustatis ac decoris acquirant. Nam si Do-
nium nostrum audimus, tota haec modulandi ratio, quam symphoniasticam ipse
vocat, quae Palilogiis ac Polylogiis passim exuberat, barbara prorsus, planeque in
condita censenda est; quaeque nullo modo repurgari possit, nisi ad vivum resecetur
... Quare brevi res exolevit; coactisque est Capispergius modulationum suarum
ingentibus fascibus nulli iam usui futuris, domum implere; minime id aegre ferenti-
bus contubernalibus suis muribus atque tineis<<.
81 G. B.
DONI, a.a.O., S. 35: .>Nihil sane eiusmodi in iis deprehenditur; sed
consummata quaedam ars in concinnandis digerendisque consonantiis, quae auribus
quidem mire placet caeterum elocutio valde barbara est atque inconcinna. Da affec-
tibus autem movendi~s, ne per somnium quidem tum cogitabant(<.
82 G. B.
DONtI, Compendio del Trattato... della musica, Rom 1635, S. 99, in:
SOLERTI, Le origini del Melodramma, 1903, S. 224: >>... si ridisse a una volgare canti-
lena, che quasi senza arte o grazia venive cantata dalle persone volgari...<<.
a G. B.
DONI, Compendio, 1635, S. 95... concenti o sinfonie vocali.
84 a.a.O., S. 96: >>...musiche a una voce sola (che anticamente si dicevano mo-
nodie o semplici, ch'elle fussero o accompagnate con l'instrumento) e quelle, che
di piu voci si compongono, alle quali in parte conviene il nome chorodie, usato da
Platone & altri antichi autori<<.
85
a.a.O., S. 96: >>musiche, che si cantano da piu cantori (il che significa la
voce choro)... nelli quali tutti i cantanti proferiscono insieme l'istessi voci e sillabe,
come la maggior parte doveva farsi ne gl'antichi chori & hoggi si pratice nel canto
piano delle chiese; e queste possono essere di due sorti, percioche 6 vi si canta da
tutti l'istessa aria 6 sia all'unisono 6 all'ottava, come ne'suddetti canti ecclesiastichi;
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 133

Mehrstimmigkeit nicht gekannt hat,86 so fand sie seit dem 14. Jahrhundert
ihre Entwicklung87 und bei den oltromontani88 einen H6hepunkt, der von
den Italienern klanglich gesteigert wurde.89 Zuriickgefiihrt wird von Doni
die Mehrstimmigkeit auf die Einfiihrung der Orgel durch Papst Vitalian,
doch hat sie nach Doni aus der organalen Praxis allgemein Eingang in die
Vokalmusik gefunden.90 Diese Vokalmusik hat freilich durch den Kontra-
punkt zu einer Verwirrung des Horers und zur Unverstandlichkeit des
Wortes gefiihrt.9l Diese von der Kirche tolerierte Kunst ist vom Madrigal
aufgenommen92 und auf ihnliche weltliche Formen iibertragen.93 Solchen
mehrstimmigen Gesingen steht die instrumental begleitete Monodie, wie
sie in Florenz durch Caccini entwickelt und von Doni im Trattato della
musica scenica dargestellt wurde, gegeniiber.94
Der groBe Chor laBt in der Kirchenmusik den Text zum Teil nicht
verstehen, der geringstimmige Madrigalvortrag den unbekannten Text aber
h6chstens zur Halfte.95 So mussen die Komponisten, ohne die Auffihrungs-
praxis zu kennen, mit dem Nichtverstehen des Textes in der Mehrstim-
6 pure diversa, ma pero unitamente con l'istessi tempi e con proferirsi le medesime
parole insieme da tutte le parti, come si fa in quella soavissima Canzona d'Andrea
Gabbrielli: Poiche a Damon fui pur dal ciel concesso(.
86 a.a.O., S. 97: >>...non
apparisce che da gl'antichi siano state conoscuite e
praticate<.
87 a.a.O., S. 97: >>Anselmo da Parma, Marchetto Padovano, Prosdocimo Belde-
mandi, Fisifo da Caserta e simili<<.
8s Giosquino, Gio Montone, Gombert & altri di
quell etA<<.
89 Zarlino nelle regole o teoria; Luca Marentio, G. L. Prenestino, P. Nenna,
T. Pecci & Principe di Venosa.
90 DONI, a.a.O., S. 97: >Fughe, imitazioni e simili artifizij i
quali sono proprij
dello stile madrigalesco... cioe che quella maniera di sinfonie, che prima s'usava
massimamente nell'organo, s'introducesse poi a poco nelle voci de cantori, prenden-
dosi per tema o suggetto qualche Mottetto, Antifono o simili altre parole sacre e
divote con maniera assai rozza e goffa di contrapunto, qual conveniva a quel secolo
& alia novita d'una cosa, che mancava di precetti & essempij...<<.
91
a.a.O., S. 99: >>... perche profandosi pitu cose imitamente, l'attentione dell'
uditore si distrae & molto se ne perde, si anco perche tali ridette o ripetitioni hanno
troppo del triviale & affettato e finalmente perche le parole si storpiano; la buona
pronuntia si corrompe & tutta la quantita delle sillabe s'altera e confonde nota-
bilmente.<<
92 >>... tosto
per privato capriccio de' musici, che per publica autorita e ch' e
stata sin'hora anzi tolerata, che approvata dalla chiesa ne soggetti sacri, ne' quali
par ch'ella havesse i primi principij perche i Madrigali e simili poesie volgari non
s'incominciarono cosi subito a cantare in questo :Stilee.
93 a.a.O., S. 100: >,Sonetti, Canzoni, Mascherate e simili & fors' anche le Villa-
nelle benche s'accostino alquanto pitu alla semplicita di quelle, che propriamente si
dicono Arie o Canzonette & anco alle Ballate o Canzoni a Ballo...-.
9'/ G. B. DONI, Compendio, S. 104: >Non si
pu6 negare che grandissima imper-
fettione & abuso nel hodierne musiche sia il farsi cosi poco conto delle parole &
dell'intelligenza & espressione loro, che pur' hanno il predominio nella melodia
(intendendosi della perfetta) & ad esse soggiacciono l'armonia, il ritmo e la sinfonia,
come tutti i buoni autori affermano e particolarmento Platone nel 3 de Rep<<.
o) G. B. DONI, Compendio, 1635, S. 104: >Quanto error
dunque sia massime in
soggetti sacri confondere talmente il senso delle parole, che non che la maggior
parte, si come avviene, se ne perda, ma etiamdio una minima particella, ogn' uno
lo consideri da se. Ne alcuno mi neghera che cio sia vero, imperoche chi e quello che
134 K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983),2, 119-146

migkeit rechnen,96 falls nicht die Homophonie gewahit wird.79 Dies gilt
nicht nur von der Kirchenmusik, sondern auch von den Madrigalen.98In
der Kirchenmusik aber scheint die Zurickhaltung von der Monodie und
dem Recitativ unverstandlich,99 da doch gerade sie die Textverstandlich-
keit fordert. Im einstimmigen Solovortrag100mehrstimmiger Motetten und
Madrigale k6nnen die Nachteile der polyphonen Komposition iiberwunden
werden. In den Mascherate, wie in den Canzoni francesi, Dialoghi, So-
netti etc. l1aBtsich diese Vortragsar;tl? in einem entsprechenden stimmli-
chen Ausdruck anwenden.l02 Der Begleitung dient in erster Linie die
Harfe. 03
Doni erkennt die Verbreitung des instrumentalbegleiteten Sologesangs
zu alien Zeiten, imbesonderen im Volksgesang an,104doch ist nunmehr eine
hohe Kunst im Sologesang entstanden,l15 die fur die szenische Darstellung
wesentlich ist.06. Im Gegensatz zur kontrapunktischen Madrigalmanier hat
die Monodie neue Ausdruckswerte. Denn nicht allein das Verstehen des
Wortes, sondern die Erregung des Affekts ist die Aufgabe der Musik.107
sentendo cantare in chiesa qualche Mottetto o altro simile soggetto ecclesiastico da
un numeroso coro in concento di piu parti, come si suole, ne comprenda la decima
parte?
Ma ne' Madrigali, perche si cantano piui pienamente e con minor numero di voci
e vero che se n'intende piu assai, ma tuttavia sara un valent' huomo quello che
cantandosi una cosa non piui udita da lui, non possa capire la meta<.
96 a.a.O., S. 105: >Ma ci6 forse non avvertiscono i compositori perche sapendo
quello che si canta, piu facilmente ne comprendono le parole, il che non avviene a
gli uditori, che per ci6 si partono il pit delle volte mal sodisfatti di queste mu-
siche...<<.
97 a.a.O., S. 106: >...poesia... non consista in altro che nel semplice contra-
punto<<.
98 a.a.O., S. 109.
99 a.a.O., S. 112.
100G. B. DONI, Compendio, 1635, S. 116: >>...all'uso delle Monodie da un solo
cantore 6 pure coricamente da piu cantori in un'istessa aria, overo diverse, ma insi-
eme unite<.
101a.a.O., S. 117 f.
102a.aO., S. 119: xLa voce sopra tutto vorebbe essere sonore le soave... piu
tosto mezzana cioe di Tenore che altrimenti; nel secondo luogo metterei un basso,
perche in questa voce convenevolmente anco si rappresentavano gl'eroi da gl'antichi
un soena...<.
103 a.a.O., S. 119: >>Fragl'Instrumenti il
piu atto ad accompagnar simil musica
crederei, che fusse l'arpa...<<.
104 Compendio, S. 100:
.E se bene in ogni tempo s' e praticata qualche sorte
di melodia a una voce con l'accompagnamento d'instrumenti; non debbono pero
entrare in questo contro quelle volgari cantilene, che quasi senz'alcun arte o gratia
e per avanti si cantavano dalle persone semplici & idiote come da'ciechi & ancor
hoggi in ogni paese per poco si sentono<.
105S. 101: >>... perfettionati gl'ornamenti di esso canto, che sono gl'accenti, pas-
seggi, trilli, georgheggiamenti e simili<<.
106 >Attioni sceniche e
dialoghi fuor di scena<<.
107 S. 103: >>Maquell:, che sottengono le parte delle monodie
dicono, la perfettio-
ne delle musica consiste nel bello e gratioso cantare e nel fare intendere tutti isenti-
menti del poeta senza che le parole si perdino e non nella pienezza e soavit/ del
concento... la buona intelligenza delle parole non sia molto piu essentiale & impor-
tante; non essendo il fine della musica il deletto, ma la commotione de gl'affetti<.
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 135
Diese Vorstellung ist die Grundlage fur eine solistische Auffuhrung
mehrstimmiger Werke, bei der nur eine oder im Wechsel mehrere Stim-
men vocaliter vorgetragen werden, die anderen entweder durch Melodie-
instrumente ersetzt oder akkordisch auf ein Akkordinstrument im Ge-
neralbal zusammengezogen werden. Diese improvisatorische Praxis ist um
die Wende des 16/17. Jahrhunderts im stile concertato zu einer neuen Aus-
drucksgestalt entwickelt.
Eine Ausdruckskunst hat in der Weckung des Gefiihls des Wohlgefal-
lens in Klang und Struktur emotionale Affekte hervorzurufen. Descartes
fordert als Zweck der Musik ut delectet variosque in nobis moveat affectus,
ebenso wie Caccini betont: il fine del musico cioe delettare e muovere
l'affetto dell'animo. Die sensualistische Wirkung des Gefallens wird mit
dem Affekt verbunden. Schon Galilei spricht 1581 von esprimere con effi-
cacia maggiore i concetti dell'animo. Diese bestimmende Bedeutung der
Musik wird spater in der Unbestimmtheit des Ausdrucks erfal3t, wihrend
der bestimmte Affekt mit dem Wort verbunden wird.l08 Die allgemeine
seelische Erregung tritt an die Stelle der Erregung bestimmter Affekte.109
Umso wichtiger wird die Darstellung des Stimmungsgehalts des Textes in
Verbindung mit einer imitatio naturae des Affekts, wie des Wortes selbst
in konkreten musikalischen Darstellungen durch die Tonart, Figuren u. dgl.
Sosehr dies durch eine musikalische Semantik oder Dramatisierung
erstrebt wird, so muB die Verstandlichkeit des gesungenen Worts mit ihr
verbunden werden. Das Gesetz der antiken Rhetorik ist bei P. Aaron,l10
J. Cochlaeuslll bis Burmeistert12 in einer neuen Verbindung mit der Musik
aufgetreten.
Das Emotionale und Sensualistische der Musik steht den rationalen
tberlegungen der Camerata gegeniiber. Artusi betont die natiirliche Ent-
faltung des Gefiihls durch die musikalische Phantasie und damit die For-
derung seelischer Regungen allein durch die musikalischen Mittel. Harmo-
nie, Rhythmus und Struktur sind Ausdruckselemente in der Komposition,
die ihren eigenen Wert gegeniiber einer intellektualistischen Wortauffas-
sung der Cameratisten besitzen und ein selbstandiges musikalisches Den-
ken voraussetzen.
Die antike Wort-Ton-Theorie, die die Musik der Sprache anpassen
laBt, wird damit iiberwunden. Hatte noch Galilei den Ausdruck primir im
Wort erfaBttl3 so betont Caccini: Io scrivo giustamente come si canta...
108 Cenzi L.
ARETINO, Partitura de'Madrigali, Rom 1647: ?>Ch'amio guidizio
e il fine della musica lasciando il mover degl'affetti all'oratione<<.
109 E.
SCHENK, >,Uber Begriff und Wesen des musikalischen Barock<<,Zeitschrift
fiir Musikwissenschaft, XVII, S. 377; C. SACIS, >>Barockmusik<<, Jahrbuch Peters,
1919, XXVI, S. 4; H. H. EG'GEBRECHT, >>Barockals musikgeschichtliche Epoche(,
in: Welt des Barock, Stuttgart 1957, S. 168; >Barock<, in MGG.
110 Lucidario in musica di alcune oppenioni antiche et moderne..., 1545; Tosca-
nello de la musica, 1523.
" Tetrachordum musices, 1511.
112
Hypomnematum musicae poeticae, 1599; Musica poetica, 1606.
113 >La
parte piui nobile importante e principale della musica... sono i concetti
dell'animo espressi col mezzo delle parole e non gli accordi delle parti come dicono
e credono i moderni prattici<<.
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146
136

* *

War noch in der Mitte des 16. Jahrhunderts der musikalische Satz das
tragende Element der Musik, so tritt in der 2. Halfte des Jahrhunderts die
Melodie immer bestimmender hervor. Sie ist einerseits vom Wort be-
stimmt, andererseits selbstindiger Ausdruckstrager. Als 3. Kraft entfaltet
sich im Klang der Vortrag, der zur compositio eine neue Ausdrucksgebung
gewinnt.
Wenn V. Galilei1l4 schreibt Cantore, sonatore e contrapuntista essere
servi e strumenti del vero musico, so verweist er damit auf die Einheit der
geschaffenen und vorgetragenen Musik, die letztenendes in dem vom Men-
schen gestalteten und erlebten Ausdruck liegt.115In dieser Ausdrucksbeto-
nung muB er gegen Zarlino, wie vor allem in seinem Discorso 1589116Stel-
lung nehmen. In der antiken Musik sieht er bereits die subjektive Aus-
drucksgestaltung,117freilich bestimmt durch starre Vorstellungen der Ton-
artenasthetik und Rhetorik.
Demgegeniiber strebt die prima pratica zu immer neuen Ausdrucks-
mitteln um einen Affektausdruck in der Einmaligkeit zu gestalten, auch
wenn die maniera ein gewisses Repertorium von Ausdrucksmitteln schafft.
Ihre Wahl, wie ihre Verbindung im Satz aber wird je nach dem subjekti-
ven Erlebnis getroffen. Die technische Entwicklung wird gesteigert und zu
unterschiedlichen Losungen gefiihrt. In der geistlichen wie weltlichen Mu-
sik entstehen bestimmte Ausdruckscharakterisierungen in gemeinsamen
Techniken.
Ausdrucksdarstellungen treten in der 2. Halfte des 16. Jahrhunderts
an Stelle des von der Struktur bestimmten musikalischen Satzes. Der
Schmerz wird von seiner herben Wirklichkeit zur flebile dolcezza.118Pian-
to, Partenza bis zum Liebestod werden musikalisch zum Ausdruck ge-
bracht. Marenzio verbindet eine geistvolle Wortmalerei in vielgestaltigem
Ausdruck der mesta gravitd,il9 dolcezza, seranitd mit einem klangvollen
geschmeidigen Satz, der einer symmetrischen Gliederung meist auf der
Grundlage des Verses zuneigt, nicht ohne der >,AugenmusikA120 Raum zu
geben. Das Madrigal entwickelt musikalische Ausdrucksfahigkeiten fir die

114 Dialogo della musica antica e moderna, Florenz 1581, S. 83.


115 S. 89: >>Ciascuno de bruti ha naturale facolta di almeno della
potera a quelli
sua spezie, comunicare con la sua voce, il piacere ed il dolore del corpo e dell'
anima.. ..
116 Discorso intorno all'opere di messer Gioseffo Zarlino, Florenz 1589.
117 Dialogo, S. 90: >... prima diligentissimamente le qualita della persona che
parlava, l'etA, il sesso, con chi & quello che per tal mezzo cercava operare, i quali
concetti vestiti prima dal poeta di scelte parole a bisogno tale oppertune, egli espri-
meva posica il musico in quel tuono, con quelli accenti & gesti, con quella quantita &
qualitA di suono & con quel rithmo che conveniva in quell'attione A tal personaggio<.
118 G.
ZARLINO, Istitutioni harmoniche, Venedig 1573, II parte, cap. 8, 9.
119 Vorrede zum 5. 1588.
Madrigalbuch,
120 A.
EINSTEIN, The Italian Madrigal, Princeton 1949, I, S. 699.
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 137

zahlreichen in der Dichtung entfalteten Affekte.121 Die erotische Lyrik


und die Klagegesange schaffen im mehrstimmigen Madrigal harmonische
Ausdrucksgestaltungen, die in den Monodien mit deklamatorisch-melo-
dischen Ausdruckskraften verbunden wurden.122 Die musikalische Gestal-
tung der Dichtung folgt ihrem Ausdruck, ohne allein auf musikalische Ge-
setze zu achten.123 Textwiederholungen und sentimentale dichterische
Wendungen geben der Komposition die Grundlage.124 Das Pathos bestimmt
die musikalische Ausdrucksgebung, die G. A. Bontempi 1645 in die drei
Manieren: distendente, restringente und quieta zusammenfaBt.125 Der San-
ger ist der Trager dieser Affektdarstellung.l26 Seine Affektsteigerung fiihrt
zur Dramatisierung des Worts in der musikalischen Gestalt, die die Ge-
fiihlsregungen bis zur tUbersteigerung ausdriickt und auf den Zuh6rer
iibertragt. Bei Monteverdi ist diese Entwicklung vollendet, die bei Galilei
in der Forderung des Beispiels des Schauspielers und der Theatersprache
deutlich wird. Wenn Mersenne (1588-1648) bei den italienischen Sangern
die Identifizierung mit der dramatischen Darstellung und Charakterisierung
hervorhebt, erkennt er dieses dramatische Pathos der Affektdarstellung
im Vortrag.127 Jede Musik hat, wie DescartesI28 darlegt, die Erregung der
121 H. ENGEL, )>Marenzios Madrigale<, Zeitschrift fuiir Musikwissenschaft, 1935,
XVII, S. 257.
122 J. RACEK,
Stilprobleme der italienischen Monodie, Prag 1965, S. 60-81.
123 Compendio del trattato de
generi e de'modi della musica, Rom 1635, S. 103:
>>...la perfettione della musica consiste nel bello e gratioso cantare e nel fare inten-
dere tutti i sentimenti del posta senza che le parole si persino<.
124 L. CENCI, Partitura de'Madrigali, Rom 1647, Vorrede: .... la repetizione...
consiste il tutto in 'imitare, vestire ed esprimere piCuvivamente e naturalmente che
si pu6 il senso delle parole' con l'inventioni che possono venire dal contraponto, non
urtando per6 in quelle affettationi mimiche, tante puerili e pedanteschew<.
125 Historia musica, Perugia 1645, S. 145: xChiamano alcuni pathetica solamente
la restringente per esser lamentavole e mesta. La maniera per6 pathetica vien diriz-
zata non solo alla misericordia ma allo sdegno ed all'allegrezza ancora e chiamasi
pathetica all' hora ch' e tutta constituita d'affetti, che sono. I concupissibili, come
l'amore, l'odio, il disiderio, la fuga, l'allegrezza e la mestitia il'irrabiscibili, come la
speranza, la disparatione, il timore, l'audacia e l'ira. I misti, come la misericordia,
l'invidia e il zelo. Gli altri affetti, come i moderati e gl'immoderati, i piui e meno
vehementi, i durabili e momentanei, i naturali e i morali ed i buoni e i cattivi, non
portano consideratione in questa scientia. Da che' si raccaglie che sia pathetico tanto
quell' affetto che inclina l'animo alla malinconia, quanto quello che lo solleva all'
allegrezza<<.
126Vinc. GIUSTINIANI, Discorso sopra la musica de'suoi tempi, 1628, in: SO-
LERTI, Le origini del Melodramma, Turin 1903 (Hildesheim 1969), S. 105: >>...la pratica
de gli affetti, che da queste [cantori] derivano negli animi de gl'uomini, non solo
generalmente, ma particolarmente corrispondenti all'inclinationi individuali di ciascu-
no et a i gusti che in generale prevagliono per distinti tempi di tanto in tanto, seppia
applicare l'artificio et esperienza ai tempi, alle inclinazioni in generale et alli gusti
particolari di ciascuno<<.
127 Harmonie universelle, >De l'art de bien chanter<, Paris 1636: >>... que l'on
jurgerait quasi qu'ils sont touchez des mesmes affectations qu'ils represent en chan-
tant<<.
128 Compendium musicae, Utrecht 1650, S. 5: >>Finis, ut delectat, variosque in
nobis moveat affectus, fieri autem possunt cantilenae simul tristes et delectabiles nec
mirum tam diversa ... Media ad finem vel soni affectiones duae sunt praecipiuae,
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146
138

Affekte als letztes Ziel. Sie mu1B iber den Wortausdruck hinausgehenl29
und mit ihren Mittein der Darstellung den Affekt gestalten.130
Donit31 hebt die Verschiedenartigkeit der italienischen Ausdrucks-
gestaltung seiner Zeit hervor, um die verschiedenen Effekte, sowohl in
der strengen Harmonik Cyprians de Rore oder Palestrinas, wie in der Mo-
dulationskunst Gesualdos zu erkennen.
Neben dem entsprechenden Vortragl32 hat die Tonartl33 und Akzi-
dentienverwendung134 Bedeutung. Stimmh6he und Modus haben im
Sinne der Affektdarstellung einander zu entsprechen. Was fur den So-
pran im Sinne des Affekts geeignet ist, kann nicht vom BaB vorgetragen
werden.'35 Die Stimmlage bestimmt mit der Tonart den Affekt und kann
ihn auch ohne Wort auf den Instrumentalsatz ibertragen.l36 Doch wird die

nempe huius differentiae in ratione durationis vel temporis et in ratione intensionis


circa acutum aut grave, nam de ipsius soni qualitate ex quo corpore et quo pacto
gratior exeat, agunt physici<.
129G. B. DONI, Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica, Rom 1635,
S. 120:>... dove intervenissero lamenti o strida femminili e simili affetti molto dolenti
(ch'in Poemetto non si trovano) molto meglio vi s'adatterebbe il tuono lidio e piui il
mixolidio avvengo che sarebbe forse impossibile ch'un sol cantore potesse supplire a
tanti tuoni diversi e cosi lontani dal corista. Con tutto ci6 stimo, che due almeno da
un'esperto recitante si potrebbono praticare; ne anco ci mancherebbe modo d'acco-
modarli ad un Arpa sola, per non haverla a combiare dove il soggetto facesse mu-
statione con altri miglioramenti notabili che tale instrumento potrebbe ricevere<.
130G. d'AVELLA, Regole di musica, Rom 1657, S. 49: >>Litanti e diversi accidenti
usati & apposti in tante e diverse corde da diversi musici sono stati per abbellir' i
canti per spiegare gl'affetti de'sensi e per accomodar le consonanze imperfette... sono
apposti ancora detti accidenti per immitar le parti, per moltiplicar le fughe... per
fare Ie consonanze maggiori, minori e le minori maggiori e per cent'altre cose bu-
one...<<.
131 >>Trattatodella musica scenica<<,in: Lyra Barberina, Florenz 1763, II, S. 42:
>)Sipotra maravigliosamente perfezionare le musica e fare sentira modulazioni di mol-
to diverso stile dall'odierna, le quali per le cose patetiche particolarmente faranno
mirabile effetto e averanno insieme quella soavita e dolcezza, che si ode nelle modu-
lazioni semplici come per esempio in quelle di Cipriano e del Palestrina e la varieta
e affetto, che si sente nelle modulazioni altrate assai come in quelle del Principeo.
132G. B. DONI, Compendio, Rom 1635, S. 121:>>... il
principio dovrebbe recitarsi
con voce piui sommesse & con la battuta piti larga (o espressa o tacita che s'adoprasse)
& ch'al Frigio conviene il ritmo pitu veloce 5 altri ricordi simili poco necessarij al
giuditioso compositore o recitante?.
'33 G. B. DONI, Annotazioni..., 1640, S. 157: .>... Considerato dunque il tutto
crediamo, che tra tuoni (parlando de gl'Aristossenici) commodamente si possino can-
tare da un'istessa voce & da un istesso coro di cantori: tolerabilmente quattro o cinque
maggior numero appena & con grandissimo disagio & poco gusto di chi udiria voci
cosi sforzate(<.
134 G. DIRUTA, II
Transilvano, Venedig 1625, S. 10.
135 G. B. DONI, Annotazioni..., a. a. O., S.
154.
136 G. B. DONI, Annotazioni..., a. a. O., S. 158:>>... nel qual caso 6 si pratiche-
ranno i modi separati da tuoni & cosi perderanno la meta della loro efficacia; o anco
pitu quando avvenisse, ch'un modo pifi acuto si cantasse (non che unisono al pitu gra-
ve) ma anco di sotto, onde gl'accaderebbe in gran parte quelle, che succede a i nostri
hodierni pretesi tuoni, ne'quali le specie piti vivaci (come quelle di D-la-sol-re) si
cantano in tensione di voce pitu grave & rimessa, che le mesto (come quella d'E la-mi)
& perci6 si confondono notabilmente le loro proprieta, togliendoli il tuono quello, che
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 139

vokale Mehrstimmigkeit ihre Affektwirkung behalten.137 Das Klangbe-


wu3tsein liBt Konsonanz und harmonische Kadenz im kontrapunktischen
Satz betonent38 und Melodie und Rhythmus, vorallem am Anfang einer
Komposition in Riicksicht auf den Geh6rseindruck in mittlerer Lage und
Bewegung gestalten.l39 Die Struktur des Satzes wird in ihrer Wirkung
auf den Menschen gedeutet und 6ffnet trotz des Kampfes der Monodisten
gegen den Kontrapunkt im friihen 17. Jahrhundert auch ein Verstandnis
fir eine von der Affektdarstelung getragene polyphone Kunst. So hebt
auch G. B. Donii40 Besonderheiten der Polyphonie in ihren verschiedenen
Richtungenl41 neben der Kunst der Monodisteni42 und InstrumentistenI43
im Vergleich zu antiken Forderungen hervor.
Die Ausdrucksfahigkeit der Musik vermag aber auch konkrete Vor-
stellungen zu vermitteln, die von der Textbindung in der Tonmalerei ausge-
hen und die textliche Logik auf die Musik iibertragen. Diese Grundlage der
musikalischen Gestalt muB einerseits zu eint6nigen Erscheinungen, ande-
rerseits zu Satz- und Klangexperimenten fiihren, die den Dichtungs- und
Ausdrucksinhalt, vor allem durch eine neue Harmoniewertung differen-
zieren.144 Der dissonante Akkord wird zum Ausdruck innerer und uBlerer
Spannung; die monotone Wiederholung, der Ostinato und der Orgelpunkt
steigern eine Erwartung, die auf der Kadenz ruhende melodische Linie

gli da la specie or se ad alcuno parra, che possino fare migliore effetto tutti quei
gradi di voci compesi nel sistema massimo, accomodandoli in un coro numeroso, per
an concento di molte parti diverse, per esempio d'otto o nove conforme a i gradi, che
habbiamo distinti, costui sara di molto diversa opinione dalla nostra & concottera con
quelli, che eleggetanno piui presto di far sonare in una scena una strepitosa sinfonia,
composte d'ogni sorte d'instrumenti, che iseparamente un concerto doppo l'altro di va-
rate sorti d'instrumenti & diversi soggetti meglio proportionar alla natura da ciascuno:
per essempio in un concerto di liuti, correnti francesi; in un altro d'harpe Gagliarde;
in uno di Viola da gamba, Madrigali etc. Quanti alla maniera d'intavolare la musica
& notare le chiavi per uso di questi tuoni non h6 trovato sin'ora la migliore, ne che
pii s'acosti alla pratica moderna, che quella delle due tavole qui aggiunte: la prima
delle quali (che contiene due sorti di chiavi, una pii grave & l'altra piu acuta) e pro-
portionata per quelle musiche, che si cantassero o sonassero sopra sette harmonie o
tastature diverse..<..
137 Severo BONINI
(A. SOLERTI, Le origini del Melodramma, Turin 1903 (Hildes-
heim 1969), S. 132: >... non avevano mai udito armonia d'una voce sola sopra uno
strumento semplice di corde che averse avuto tanta forza di muover l'affetto dell'ani-
mo quanto quei madrigali.
138 A. Somma di tutte le scienze..., Rom 1587, S. 90: ....
MARINATI, Ogni con-
trapunto deve incominciare in consonanza perfetta, come e un tuono overo ottava...<.
139 N. VICENTINO, L'antica musica..., 1555, Lib. 4, cap. 14: >... nel principio
il compositore non incominci in voce troppo estremo con le parti... non comincera a
correre nel principio...?.
140 De
praestantia..., 1,647,S. 52.
141
Willaert, Palestrina, Morales, Marenzio, P. Nenna, Gesualdo, de Rore, Anerio,
Nanino, de Monte, Lassus (S. 57).
'42 Caccini, Peri, Monteverdi (S. 57).
143
Frescobaldi, M. A. Rossi, Favaroli (S. 58).
144G. B. DONNI,Lyra Barberina,
1763, I, S. 169ff.
140 K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146

kennzeichnet Ruhe und seelisches Wohlbefinden. Bestimmte Erscheinungen


der Komposition werden in der Madrigalkomposition des 16. Jahrhunderts
zu emotionalen und sensualistischen Werten.
Sie machen den antiken Stoff zur archaisierenden Allegorie und
entwickeln eine spekulative Symbolik, die auch den historischen Stoff in
die Erlebniswelt der eigenen Gegenwart stellt und damit die Parallele zur
bildenden Kunst schafft, die im 16./17. Jahrhundert antike und biblische
Gestalten in zeitgen6ssischer Kleidung und Umgebung bringt.
Antike Mythologie und mittelalterlicher Spiritualismus haben zu
einem irrationalem Denken, aber auch zu dialektischem Erleben gefiihrt.
In ihrer kiinstlerischen Gestalt sind rationale Wortgestalt und wortgebil-
dete Symbolik mit Sensualismus und Emotion verbunden worden und ha-
ben im Manierismus eine Raum und Zeit verbindende Gestalt gefunden.
Die rational-intellektuelle Einstellung der Camerata, die sich gegen
das sinnliche Wohlgefallen der Kunst wendet, die Musik an den Intellekt
und nicht an die Sinne gerichtet wertet und nur die rationale Erfassung
der Kunst durch den Verstand gelten laBt, steht dieser die kontrapunkti-
sche Kunst bestimmenden Einstellung gegeniiber. Hatte die Camerata jede
rein musikalische Gestaltungskraft, die Kontrapunkt und Polyphonie be-
stimmt, abgelehnt und nur den Text, Melodie, Rhythmik, Form und Satz
bestimmen lassen, - l'orazione sia padrona dell'armonia e non servo -, so
fand fiber die zunichst nur strukturell ibernommene Diminution die
Ausdruckskoloratur Bedeutung. Sie kam von der Polyphonie fiber die
Pseudomonodie in die Monodie und wurde einem dramatischem Ausdruck
dienstbar gemacht.
Ebenso wurden in der Tonalitit bestimmte Ausdruckswerte festge-
stellt,145 die Vorstellungen der Antike146 und des Mittelalters weiterfiihr-
ten.147

ieTonartenaesthetik
de erscheint die Intervalcharakteristik als ein
Wie die Tonartenaesthetik erscheint die Intervalcharakteristik als ein
Ausdrucksmittel. Zarlino betrachtet die groBe Terz und Sext als munteren
Ausdruck, die kleine Terz und Sext lieblich bis traurig und schmachtend.
Die Dissonanz ist in der Struktur das Bindemittel zwischen den Kon-
sonanzen, die der wesentliche Triger der Komposition sind. Im Ausdruck
aber werden Harmonie und Kadenz vom Wortinhalt bestimmt.

145 A. SCHERING, Auffiihrungspraxis, Leipzig 1931, S. 120, 124; L. BALMER,


Tonsystem und Kirchentone bei J. Tinctoris, Bern 1935.
146 0.
CGO'MOiSI, ,Studien zur Tonartenlehre des friihen Mittelalters<, Acta
musicologica, 1938, X, S. 149; 1939, XI, S. 28, 128; 1940, XII, S. 21; Ders., Tonalitdt und
Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen 1939; Ders., >>Key, Mode, Species<, Jour-
nal of American Musicological Society, 1951, IV, S. 20.
147 J. CHAILLEY, L'imbroglio des modes, Paris 1960; J.
HANDSCHIN, Der Ton-
charakter, Zirich 1948; S. HEtRMELINCK, Dispositio modorum, Tutzng 1960.
K. G, FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146 141

Vicentino hat die Ausdrucksteigerung durch Chromatik148 ebenso be-


tont, wie ihre Gestaltung durch Mehrch6rigkeit und Dialoge;149 ebenso
wird die Verbindung mit Instrumenten150 hervorgehoben.
Der Wortausdruck erfordert bestimmte Intervalle, Tonarten und Ton-
lagen.151
Die musikalische Gestalt ist Trager des Affekts, vorallem in Verbin-
dung mit dem Wort152und vom Textsinn bestimmt.153 In der Instrumental-
musik ist der Affekt154 jedoch vom Wort gelost. Damit gewinnen die zu-
nachst der Struktur dienenden Gestaltungsmittel Ausdrucksbedeutung, die
entweder rational kollektiviert, wie in der musikalischen Rhetorik, oder
subjektiv betont ist.
Die Empfindungs- und Ausdruckskomposition erfordert zunehmend
eine freizigige Behandlung der Kompositionsregeln.155 Die streng einge-
haltene Regel der strukturellen Komposition wird gelockert und im 17.
Jahrhundert iberwunden.156

'18 L'antica musica ridotta alla moderna prattica, Rom 1555, Libro III, cap.
XXXIXff, fol. 61ff: >Dimostratione con le dichiaratione de gli otto modi cromatici,
come ne gli canti fermi & figurati si debbono usare<.
149 Libro IV, cap. XXVII, fol. 84: >Modo di comporre a pii di quattro voci<<;cap.
XXVII, fol. 85: >Ordine di comporre a di chori Psalmi e Dialoghi et altre fantasie<<.
150 Ebda: >>... sociare con altri varij stromenti<<.
151 Cesare CRJVELLATI, Discorsi, 1624, S. 187: >>... alle parole meste dar le seste
e le terze minori, le quinte e l'unisono ed alle parole allegre, le steste e le terze mag-
giori con le ottave e con le quinte ed accommodare il molle alle meste ed il quadro
alle allegre, per esser quelle dolce e questo crudo e sopra tutto evvertire all'affetto
delle parole. Ed essendo meste, cantar nel grave ed allegro nell'acuto, ancorche non
sia buono star molto nel grave nell'acuto.
152 C. CRIVELLATI, Discorsi, 1624, S. 60: >>... non e la sola armonia che move gli
affetti ma l'armonia d'un solo accompagnata con le parole affettuose...<<.
153 a. a. O., S. 60f: >)Se mai... la musica de'nostri tempi hebbe questa forza di
movere gli affetti, senza dubbio piui che mai ha al presente, poiche si e introdotto il
cantare ad una sola voce sopra un solo istromento, cosa che oltre che molto diletta vi
si recitano attioni e gesti intieri li quali accompagnati dalla proportione del grave e
dell'acuto alle cose che si cantano convenienti senza alcun dubbio si movera l'affetto
e massime in soggetto disposto, poiche non s'introduce forma, se la materia non sia
ben disposta, come sarebbe cantare o rappresentar cose d'amore ad uno inamorato,
cose di guerra ad un soldato, cose di pianto ad uno addolorato...<<.
154M. KRAMER, Beitrage zu einer Geschichte des Affektbegriffs in der Musik,
Diss. Halle 1924; A. F. H. KRETZSCHMAR, >>Allgemeines und Besonderes zur Affek-
tenlehre<, Jahrbuch Peters, 1912, XVIIII, S. 63; 1913, X]IX, S. 65.
155 Giorgio CRISANIO, Asserta musicalia nova, 'Rom 1656, Assertio 14:
>>Quivult
componere cantica valde pathetica, is necpotest nec debet anxie intendere omnibus
communibus praeceptis componendi, sed debebit aliqua transgradi etiam ex illis, quae
non ut arbistraria, sed ut necessaria proponuntur.
156Giorgio CRISANIO, a.a.O.:
Assertio 5: )>Duplex est regula, sive regulamentum sonorum. Alterum Pythago-
ricum nempe Monochordum; alterum Guidonianum nempe Moduli Ut re mi etc.
Illud est materiale; hoc rationale<<.
Assertio 6: >>Quicallet regulamentum Guidonianum (cum reliquis ad id perti-
nentibus) & ignorat Pythagoricum est musicus perfectus etian theatrice et novit scien-
tifice reddere rationem suae artis ac operis. Qui autem callet regulamentum Pytha-
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Bereits Giovanni Croce (ca 1557-1609), Schiiler Zarlinos, hat wie 0.


Vecchi vielgestaltige Ausdrucksformen entwickelt. Vier Biicher Madrigale
(1585-1607) fuir5 und 6 Stimmen, die Novi Pensieri (1594),vier- (1588) und
dreistimmige (1601) Canzonetten, Triaca musicale nella quale vi sono di-
versi Capricci a 4, 5, 6 et 7 voci (1595), die Mascarate piacevoli et ridicolose
per il Carnevale a 4, 5, 6, 7 & otto voci (1590) kennzeichnen neben seiner
Kirchenmusikt57 die Verschiedenheit seiner individuellen Ausdrucksge-
bung. Deklamatorische Motive stehen neben ornamentaler Melismen-Ent-
faltung. Der Dialog wie im 8stimmigen Echo des 1. Buchs vierstimmiger
Madrigale oder in seiner 12stimmigen Fassung im 4. Buch der 5 und 6-
stimmigen Madrigale folgt den polychoren Bestrebungen, die er in seiner
Kirchenmusik bewahrte. Die Mascherate und Triaca nehmen die von
Vecchi nach dem Vorgang von V. Ruffo und G. Nasco humorvolle Ausdrucks-
gestaltung auf. In seinen weltlichen und geistlichen Werken ist die Aus-
drucksdifferenzierung nach dem Text wesentlich. Stimmenzahl und Stim-
menbehandlung suchen die Textcharakterisierung ebenso zu verstirken,
wie seine Melodie und Themenbildung, die recitativische und melismatische
Motive zur individuellen Ausdrucksgestaltung heranzieht. Die Klangdiffe-
renzierung in Besetzung und Verwendung von Instrumenten f6rdert die
individuelle Charakterisierung. Sie wird auch in der Ausdrucksgebung der
Li sette sonetti penitenziali 6 v. 1596, die in Niirnberg als Septem psalmi
poenitentiales 6 v... Italica lingua primum modulati nunc vero ad alio-
rum, qui istam non callent, pium usum in latinam linguam conversi ab
armatore quodam musicae (P. Kauffmann 1959) erschienen, deutlich. Wie
beliebt Croces Ausdruckskompositionen waren, zeigt auch die englische
Ubersetzung dieses Werks (London, W. Barley 1608), nicht zuletzt aber
auch die musikalische Ausdrucksgestaltung, die grammatikalisch unter-
schiedliche t1bersetzungen unterlegen laBt.
*

Mit der Verschmelzung von Musik und Wortinhalt im Ausdruck ist die
Grundlage der Musik des Barock gewonnen. Der Weg dazu ist vielgestaltig.
goricum & quascunque eius arithmeticas & geometrices divisiones & ignorat regu-
lamentum Guidonianum (nec callet quidquam il aliquatenus aequipollens) is non potest
sustinere nomen musici sive practici sive theoretici, sed erit arithmeticus computator
rerum, quae ad obiectum & officium musici nullatenus reduci possunt<.
157 Compietta, 8 v. 1591; Motetti, 8 v... comodi per le voci e per cantar con ogni
stromento 1594 (1622 in Antwerpen erschienen als: Cantiones sacrae, 8. v. cum basso
continuo ad organum); Motetti, 8 v... Lib. 2 1595; Messe a 8 v. 1596; Messe a 5 v.
1586; Salmi che si cantano a Terza con l'inno Te Deum & i salmi Benedictus e Mi-
serere a 8 v., 1596; Vespertina omniumnsolemnitatum psalmodia octonis cocibus decan-
tanda, 1597; Motetti 4 v. 1597; Messe a 5 e 6 v. 1599; Sacrae cantiones, 5 v. concinenti-
bus tum viva voce, tur etiam omni instrumentorum genere cantatu commodissimae
1601; Devotissime lamentazioni et Improperii per la settimana santa con le lettioni
della nativita di N. S., 4 v. 1603,;Magnificat omnium tonorum, 6 v. 1605; Nove lamenta-
tioni per la settimana santa, 4 v. 1610; Sacre cantilene concertate, 3 5 e 6 v. con i suoi
ripieni 4 v. et il basso per l'organo, 1612.
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Die Oberstimme lost sich zunehmend vom Satz, der zur Klangstiitze einer
Fiihrungsmelodie wird. Das verbindet sich mit Formen die in Mehr- und
Einstimmigkeit seit langem diese Tendenzen verfolgen. Die Deklamation
setzt sich in Thematik, Satz- und Formgliederung durch; die musikalische
Gestalt dient der Ausdrucksdeutung des Worts im Gegensatz zu der be-
herrschenden Stellung der Satzkonstruktion der Motette des 15. Jahrhun-
derts.
Die deklamatorisch-rhetorische Struktur und Wortdeutung, sowie die
Affekt- und Ausdrucksgestaltung bestimmen diese Entwicklung ebenso,
wie der Neuansatz einer rezitativischen Deklamation, die im bewuBten
Gegensatz zu dieser natiirlichen Entwicklung im Kreise der Florentiner
Camerata gefordert und geschaffen wurde.
Der gesteigerte Ausdruck in der Darstellung des Textes durch ver-
schiedene Satztechniken, Melodie- und Deklamationsfuihrungen (Chroma-
tik, Klang) ist in der musica reservata vom Affekt bestimmt.158In diesem
um die Mitte des 16. Jahrhunderts hervortretenden Sonderstil entwickelt
sich eine subjektive Ausdrucksgebung in den geliufigen Satztechniken
innerhalb der hofischen und biirgerlichen Kreise, die dafiir Verstandnis
zeigten (riservare). Seit A. Petit Coclico 1552159wird der Begriff zur Kenn-
zeichnung dieser Ausdruckskunst verwendet. Sie bedingt Experimente in
Satz und Klang, die zu neuen Ausdrucksgestaltungen fiihren und in der
italienischen Musik des spiten 16. Jahrhunderts ihre Erfiillung gefunden
haben. 60
Scipione Cerreto (1551-1633) halt sich im wesentlichen zwar an die
traditionelle kontrapunktische Kunst seiner Zeit, lBit aber zur Ausdrucks-
steigerung einige Freiheiten zu.161-
158B. MEIER, >>Reservata-Probleme<<,Acta musicologica, 1958, XXX, S. 77; H.
FEDERHOFER, >>Eineneue Quelle der musica reservata<, Acta musicologica, 1952,
XXV, S. 32; B. MEIER, >Eine weitere Quelle der musica reservata<, Die Musik-
forschung, 1955, VIII, S. 83; W. BOETTICHER, >Neue Lass-Funde<<, Die Musikfor-
schung, 1955, VIII, S. 395; W. CLARK, >A Contribution in Sources of Musica Reser-
vata<, Revue Belge de musicologie, 1957, XI, S. 27.
159Compendium musices, Niirnberg 1552 (fascimile ed. by M. F. Bukofzer, Kassel
1954); Consolationes piae ex psalmis Davidicis, ebda, (Neuausg. v. M. Ruhnke, 1958);
M. van CREVEL, A. P. Coclico, Den Haag 1940; E. R. SHOLAUND, The Compendium
musices by A. Petit Coclico, Diss. Cambridge (Mass.) 1951.
160N. VICENTINO, L'antica musica..., Rom 1555,, 10 (K. JEPPESEN, >>Musicin
the Renaissance<, Musical Quarterly, 1955, XLI, S. 390; J. TAISNIIER, Astrologiae
iudiciaruae ysagogica, 1559 (Cl. V. PALISCA, >A Clarification of Musica Reservata in
J. Taisnier's Astrologia 1558<, AMI, 1959, XXXI, S. 133; E. HOFFMANN, Doctrina de
tonis, 1582, cap. 2 (F. FELDMANN, i>Das Opusculum bi partitum des Joach. Thuringus
1625<, Archiv fur Musikwissenschaft, 1958, XV, S. 128); A. BRUNELLI, Regole et
Dichiarationi di alcuni contrappunti doppii, Florenz 1610 (H. FEDERHOFER, >Mo-
nodie und musica reservata<, Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft, Leipzig
1958, II, S. 30); H. FINCK, Practica musica... quaedam de arte suaviter et artificiose
cantandi continens, Wittenberg Rhau 1556.
161 In seiner Prattica musica vocale et
strumentale, opera necessaria a coloro,
che di musica si dilettano..., Neapel 1601, fihrt er iber 80 in seiner Zeit hervorra-
gende Musiker auf.
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In Bezug auf den Begriff der Poiesis des Aristoteles (IIoLTyTL"= schop-
ferisches Hervorbringen), den Quintilian und Boethius162verbreitet haben,
hat N. Listenius163in musica poetica, theorica und practica den musicus po-
eticusl64 als den schopferischen Musiker hervorgehoben. Rhetorik und
Musik165werden in der humanistischen musica poetica-Auffassung ver-
eint166und als inventio und compositio unter Beriicksichtigung von elabo-
ratio und d?coratio entwickelt. Die musikalischen Figuren167 zunachst
als ornamc.:.um (color, flos) verwendet, erhalten ihren Ausdruckssinn
nach den Lehren der antiken Rhetorik.168
Wenn im 16. Jahrhundert eine Unterscheidung zwischen dem stren-
gen Stil, der musica poetica und musica reservata in Erfindung und Kom-
positionstechnik festgestellt wird, so sucht Monteverdi den Gegensatz
von Gestalt und Ausdruck der Komposition in prima und seconda pratica
herauszustellen. Sie stehen nicht nur nebeneinander sondern durchdrin-
gen sich. Der in der Florentiner Camerata erstrebte Bruch zur Tradition
wurde damit iiberwunden. Nicht nur kirchenmusikalische Traditionen169'
haben ihn zu diesem Ausgleich gedrangt, sondern seine eigene Wort-Ton
Behandlung, die in ihrem neuen Ausdrucksstreben170den Satz,171die Har-
monie172und imbesonderen die Melodie bestimmte. Die Diminutionstechnik
162 De institutione musica, I, 34; 0. PAUL, Fiinf Biucher ilber die Musik, Leip-
zig 1872.
163 Musica, Wittenberg 1537 (Fasc. Berlin 1927).
M64A. SCHMITZ, >Musicus poeticus?, in: Universitas, Fs. A. Stohr, II, Mainz
1960; W. WIORA, >Musica poetica und musikalisches Kunstwerk<, in: Festschrift Karl
Gustav Fellerer, Regensburg 1962, S. 579; C. DAHLHAUS, >Musica poetica und mu-
sikalische Poesie<, Archiv fur Musikwissenschaft, 1966, XXIII, S. 110.
165 W. GURLITT, >Musik und Rhetorik<, MGG, I, Wiesbaden 1966, S. 62.
'1(1In dieser Verbindung ist sie in den Unterricht der Schule (Faber, Dressiler
u. a.) eingegangen, K. W. NIEMOLLER, Untersuchungen zu Musikpflege und Musikun-
terricht an den deutschen Lateinschulen vom ausgehenden Mittelalter bis um 1600,
Regensburg, 1969; Chr. STROUX, Die musica poetica des Magisters H. Faber, Diss.
Freiburg i. Br. 1966.
167S. CALVISIUIS, Melopoeia, Erfurt 1592; J. BURMEISTER, Hypomnematum
musicae poeticae... synopsis, Rostock 1599; Ders., Musica poetica, Rostock 1606 (Facs.
hrsg. von M. Ruhnke, Kassel 1955), J. LIPPIUS, Disputatio musica, III, Wittenberg
1610; Ders., Synopsis musicae novae, Strassburg 1612; J. NUCIUS, Musices poeticae...
praeceptiones, Neisse 1613; J. THURINGUS, Opusculum bipartitum de promordiis
musicis, Berlin 1625; J. A. HERBST, Musica poetica, Niuirnberg 1643.
168 L. LOSSIUS, Erotemata dialecticae et rhetoricae Ph. Melanchthonis, Leipzig
1562.
169B. LUPO, >>Sacremelodie Monteverdiane<, in: Musica, II, Florenz 1943, S. 51;
H. F. REDLICH, >Monteverdis religious music(, Music and Letters, 1946, 27, S. 208.
170K. F. MULLER, Die Technik der Ausdrucksdarstellung in Monteverdis mo-
nodischen Friihwerken, Berlin 1931.
171C. V. PALiISCA, oV. Galilei's Counterpoint Treatise, a Code for the seconda
pratica<, Journal of American Musicological Society, 1956, IX, S. 81.
172 H. FEDERHOFER, )Die Dissonanzbehandlung in Monteverdis Kirchenmusi-
kalischen Werken und die Figurenlehre von Christoph Bernhard<, in: Congresso inter-
nazionale sul tema Cl. Monteverdi e il suo tempo, Venedig 1968, S. 335-478; G.
MASSENKEIL, >Zur Frage der Dissonanzbehandlung in der Musik des 17. Jahrhun-
derts<<,in: Le Baroque (Les Colloques de Wegimont IV), Paris 1963.
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von della Casa 1584, Bovicelli 1594, Bassano 1591 ist eine der strukturellen
Grundlagen der neuen Ausdrucksmelodik.
Der Streit zwischen G. C. Monteverdi und G. M. Artusi um die prima
und seconda pratica kennzeichnett73 die Gegensitze. In der Seconda Parte
dell'arte del Contrappunto (Venedig 1589) Artusis steht die Behandlung
der Dissonanz174im Vordergrund, wahrend er sich in der Prima parte vor-
wiegend mit der Konsonanz befaBte.175
Artusis Auseinandersetzung176mit Monteverdi kennzeichnet den Ge-
gensatz zwischen der Tradition und der moderen Musik.177Wenn Doni
stile recitativo del rappresentativo ed espressivo unterscheidet, ist dies eine
auBere Ordnung, in der sich die subjektive Ausdrucksdifferenzierung ent-
faltet. Der vom Text bestimmte subjektiv empfundene Ausdruck, nicht
mehr die in der kontrapunktischen Technik liegende Struktur des Satzes
ist fiir die musikalische Gestalt maBgebend geworden. Er zeichnet sich in
der gesamten Musikentwicklung des ausgehenden 16. Jahrhunderts ab und
hat seine individuelle Vollendung in der Monodie gefunden. Die Ausdrucks-
gestaltung beruht auf einem neuen Musikempfinden und auf neuen astheti-
schen Anschauungen, die im 17. Jahrhundert in alien Kuinsten deutlich
werden.

173 E. VOGEL, >)Claudio Monteverdi?, Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft,


1887, HI,S. 325-339 (Polemik zwischen Artusi und Monteverdi).
174 >... dico la dissonanza essere di molto utile e
piacere et se bene per il pitu
diletta un contratio dell'altro nondimeno... siccome la consonanza infinitamente per
se stessa diletta, ma non displace manco quando fa una misteria e temperature tale,
che l'udito e la ragione ne restano sodisfatti< (Proemio).
175 Die praktische Verwendung der Dissonanz beschaftigt ihn im 12. und 15. Ka-
pitel der Parte seconda unter Hinweis auf Beispiele von Ciprian de Rore.
176 G. MASSERA, >Dalle imperfezioni alle perfezioni della moderna musica<(,
in: Congresso internazionale sul tema Cl. Monteverdi e il suo tempo, Venedig 1968;
Ders., Artusi e la seconda pratica Monteverdiana, Parma 1966.
177 D. ARNOLD, >Seconda pratica, a Background to Monteverdis Madrigals<, Music
and Letters, 1957, S. 341-352. Lyra Barberina, Florenz 1763, Vol. II, S. 28f: >Per stile
dunque recitattivo s'intende oggi quella sorte di melodia, che pu6 acconciamente e con
garbo recitarsi cioe cantarsi da un solo in guisa tale, che le parole s'intendano o facci-
asi ci6 sul palco delle scene o nelle chiese e oratorij a foggia di dialoghi o pure nelle
camere private o altrove, a finalmente con questo nome s'intende ogni sorte di musica
che si canti da un solo al suono di qualche instrumento con poco allungamento delle
note e in modo tale, che 'si avvicini al parlare comune, ma pero affettuoso: nel quale
stile si riceve ogni sorte di grazie o accenti eziando i passaggi lunghissimi non che
siano atti ad esprimere gli affetti (che come dice Giulio Romano non vi ha cosa nella
musica pii contraria ad essi) ma per dar gusto a chi meno intende, o anco per volere
i cantori stessi mostrare la loro disposizione e come si dice straffare...?
K. G. FELLERER: AFFECTUS UND EFFECTUS, IRASM 14 (1983), 2, 119-146
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Summary
AFFECTUS AND EFFECTUS JIN ITALIAN MONODY (II)

After the structurally determined counterpoint of Dutch school composers had


been displaced by the development of Italian music stressing sonority and expressi-
veness, most importance was attached to the creation of expressiveness in compo-
sition and performing practice. The outer ornaments became expressive coloraturas,
solos and choirs were understood in their sonorous expressive meaning, and mutiple
choir settings (>>Polychorie<)and monody, as well as vocal and instrumental settings
could be fully exploited for their expressiveness. Settings based on words were
deepened through harmony. This new basis of musical expressiveness, developed in
composition, led to new problems in music theory; this is obvious both from Artusi's
discussions of how the technique of setting determined the expression and from
writings dealing with instruments. The number of parts with and without ins,tru-
mental support became the essential expressive element. This led to individual ways
of composition and found its final realization in solo song with accompaniment. The
stile affettuoso, as emphasized by A. Banchieri, appeared in the concertant com-
positions of the early 17th century and developed its traditional form in the con-
certo. The musical form of expression developed in this area was also important in
music drama, particularly in the musical component of creativeness. This inner lin-
king of word and music could bring about its expressiveness images during the
experience of the instrumental programmatic music. In terms of speculative symbols
a personal world of music experience was developed through this expressiveness,
thus overcoming the rational and intellectual drama of the Camerata in the music
and opera of the 17th century. Baroque music became overwhelmingly dominant in
new aesthetic notions.

SaSetak
AFFECTUS I EFFECTUS U TALIJAN,SKOJ MONODfJI (II)

Nakon gto je strukturno odredena kontrapunktika Nizozemaca bila potisnuta u


razvitku zvukovno i izrazajno naglasene talijanske glazbe, u prednji je plan stupilo
oblikovanje izrazaja u kompoziciji i izvodila6koj praksi. Izvanj:ski omamenti postali
su izrazajne kolorature, sola i zborovi shvaceni su u svojem zvukovno-izrazajnom
znacenju, a vigezbornost i monodija, te vokalni i instrumentalni slog mogli su biti
svojom izrazajnoscu privedeni djelovanju. Uredenje sloga odredeno rje6ju produb-
ljeno je harmonijom. Novi temelji glazbene izrazajnosti, razvijani u kompoziciji, do-
veli su do novih problema u glazbenoj teoriji. To je vidljivo u Artusijevim rasprava-
ma o izrazajnim odredbama tehnike sloga i napisima koji se bave instrumentima.
Broj dionica bez instrumentalne potpore, i s njom, postao je bitnim izrazajnim elemen-
tom. To uvjetuje individualne nacine izvodenja i pronalazi svoje posljednje ispunjenje u
solo pjesmi s pratnjom. Stile affettuso, sto ga naglasava A. Banchieri, pojavio se u
koncertantnim kompozicijama ranog 17. stolje6a i zadobio tradicionalne forme u
concertu. Na ovome podrucju razvijana glazbena izrazajna oblikovanja imala su zna-
cenje i za glazbenu dramatiku, gdje su se sve presudnije isticala u glazbenoj kompo-
nenti stvaralastva. Unutarnja povezanost rijeci i glazbe u sadrzajnoj izrazajnosti mo-
gla je dovesti do predo6ivanja dozivljajnih zbivanja u instrumentalnoj programnoj
glazbi. U spekulativnoj simbolici razvio se vlastiti dozivljajni svijet glazbe putem
njezine izrazajnosti, prevladavajuci racionalno-intelektualnu dramatiku Camerate u
glazbi i operi 17. stoljeca. Barokna se glazba prevladavajuce prosirila u novim estet-
skim predodzbama.

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