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O teatro na Tratadística - interpretações sobre o teatro de Vitrúvio

No Renascimento, a civilização clássica e essencialmente Romana, pareceu aos olhos da classe erudita
italiana (principalmente florentina e vicentina) a mais gloriosa representação da verdadeira cultura nacional,
permitindo a esta classe que procurava a sua emancipação o efectivo afastamento da cultura “bárbara” dos povos
Nórdicos. O Tratado de Vitrúvio reencontrado pelo humanista florentino Poggio Bracciolini, numa abadia Suíça em
1414 suscitou a atenção dessa vasta classe para o estudo da arquitectura antiga, e para a importação dos seus
1
modelos como forma de representação de uma identidade e de uma pretensiosa superioridade intelectual .
A primeira edição italiana dos livros de Vitrúvio (ainda em latim) terá surgido em 1486 por Fra Giovanni
Sulpitius em Roma, e, a primeira ilustrada só em 1511, Veneza, por edição de Fra Giocondo. No entanto, a
verdadeira democratização dessa obra terá ocorrido em 1521, Como, com a sua tradução para italiano e a sua
2
ilustração com 119 gravuras em madeira da autoria de Cesare Cesariano . Apesar da descrição concreta da
composição do teatro, Vitrúvio deixa nos seus Livros muitas formalizações por concretizar, dando liberdade a
importantes inovações ao nível do desenho e composição do teatro renascentista (ver figuras 1-6). Será por isso
importante perceber como esse reportório clássico se terá gerado ao longo do tempo, e como terá Palladio
assimilado todo o conhecimento ao seu dispor na génese da sua interpretação de Teatro Latino. É notória na
postura projectual de Palladio a influência de seus antecessores, principalmente de Vitrúvio e Alberti (traduzido em
1546), sendo estes citados, diversas vezes, na sua obra teórica máxima - os “Quattro Libri dell’Architettura” (de
1570, Veneza). No entanto a obra que melhor elucidará o discernimento desse pensamento Palladiano, será a da
sua participação na elaboração e ilustração da tradução do Tratado de Vitrúvio de seu amigo Daniele Barbaro (1556,
Veneza), no qual Palladio reflecte bem a sua inclinação mais clássica/arqueológica pela preocupação na
descodificação do edificado como um TODO, ao contrário de outros intérpretes (de Vitrúvio) como Serlio que se
centrariam na exploração da parte - da cena/cenários - e na obediência dogmática a postulados teóricos do mestre
3
antigo, como veremos à frente. Assim, seguindo uma ordem cronológica, procurarei dar conta das divergentes
interpretações dos teatros antigos, feitas pelos pares renascentistas de Palladio a partir dos quais ele apoiou ou
afastou a sua formação, tendo como fundo constante uma interpretação pessoal (minha) da leitura atenta de
diferentes traduções de Vitrúvio.

Filarete no seu tratado de arquitectura (1464), mantendo o seu registo de diálogo, tenta explicar ao filho
do seu “senhor” como seriam os edifícios “a la antigua” para espectáculos. Ocupando com isso grande parte do seu
4
Livro XII, em que, como Pilar Pedraza refere, denuncia forte confusão entre teatros, anfiteatros e circos, assumindo
assim a sua forte ignorância histórica em relação a estes edifícios de espectáculos (ver figura7), facilmente
justificada pela ainda inexistência de qualquer edição italiana de Vitrúvio:
“Como he dicho, no sé muy bien como eran, pero os dibujaré un teatro y una escena según debían ser a mi
5
entender.”

No entanto, Alberti, seu contemporâneo, consegue no seu Tratado “De Re Aedificatoria” (1443 a 1452? –
6
portanto anterior ao de Filarete) obter um nível de descrição e interpretação notável destes edifícios antigos . Para

1
BEYER, Andreas; “Palladio, le théatre olympique : architecture triomphale pour une société humaniste”; Oliveira,
Claire, trad. Paris : Adam Biro, cop. 1989, pp.10
2
In: “Palladio’s Literary Predecessors”, C. I. G., CPSA: Centre for Palladian Studies in America; acesso:
http://www.palladiancenter.org/predecessors.html, 2009
3
ACKERMAN, James S., “Palladio”, Madrid : Xarait, 1981, pp. 172
4
Inclusivamente ao falar do circo de Maxêncio em Roma, Filarete se centra na descrição do Obelisco central e dos
seus hieróglifos
5
FILARETE, António Averlino, “Tratado de Arquitectura”, ed. Pilar Pedraza, Instituto de Estudos Iconocraficos, 1990,
Liv.XII, pp202

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além de transparecer um pormenorizado conhecimento do Tratado de Vitrúvio, chegando quase a transcrevê-lo em


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algumas partes do seu capítulo 7 do Livro VIII (sobre teatros) , atrevo-me a afirmar que Alberti suplanta os escritos
do mestre antigo com descrições adicionais (que Vitrúvio terá acidental ou intencionalmente ignorado) de teatros
antigos, justapondo ainda uma interpretação e postura própria do seu modo de perceber esta concepção do Teatro.
“Alguns dos melhores arquitectos fizeram teatros com altura igual a quatro quintos do diâmetro da
orquestra (ver imagem 16)… Os degraus nunca ocupam menos de metade e mais de dois terços da altura
total…A distância entre o perímetro exterior (correspondente à parede que suporta a fila mais alta da
cavea) e o centro da área central (possível erro de tradução – pois fará mais sentido trocar “centro da área
central” por “limite da área central”) deve ser igual a um e um terço do raio (caso contrário as bancadas
apenas ocupariam um terço do raio da área central – ver figura8) … Os degraus começam a partir de uma
parede (que os eleva da orquestra) que tem num grande teatro um nono do raio da área central, e num
8
pequeno teatro uma altura superior a sete pés.”

Aqui Alberti entende portanto (afastando-se da descrição Vitruviana) que os antigos no processo de
construção do edifício partiam de um todo (perímetro circular mas principalmente altura total, calculada a partir da
altura dos degraus e consecutivamente da cavea) para chegar à parte: ao dimensionamento do centro (central area
= orquestra) e cena. Por isso, defende ainda que ao teatro ideal corresponderá uma altura igual ao diâmetro da
orquestra. São assim estas formulações, exemplo dessa suplantação que referi, não só teórica como de postura
social, e que me caberá a mim especular se farão parte de um estudo mais atento a teatros latinos, posteriores ou
contemporâneos à época de Vitrúvio (n. 80–70 a.C. – m. depois de 15 a.C.? – “De Architectura libri decem” cerca de
40 a.C.) ou se partindo do mestre antigo, Alberti gerou uma interpretação actualizada do Teatro Latino para uma
aplicação prática contemporânea ao seu tempo e à sua evolução cultural. Partindo do caso prático de Palladio, que
tanto se aproxima da postura de Alberti, apresentarei essa especulação mais à frente (cap. 2.4.). No entanto, há que
reter que grande parte do tratado de Alberti se baseia numa prescrição de pressupostos Vitruvianos, como são a
sua defesa do uso dos periaktoi (afastando-se das inovações que posteriormente Serlio defenderia no seu Terceiro
Livro) e da importância, enfatizada por Vitrúvio com as suas descrições técnicas, do Pórtico (da suma cavea) como
9
elemento sonoro .

Serlio apresenta-se com uma postura inovadora no levantamento Tratadístico da Arquitectura Antiga e
Renascentista Italiana, à qual dedica exclusivamente o seu Livro III, Veneza: 1540, no qual faz descrições associativas

6
Inclusivamente a primeira preocupação de Alberti no seu cap7 do Liv. VIII, será a de discernir as diferenças entre
circo, anfiteatro e teatro (na questão da forma global e função) – denunciando possivelmente que isso seria uma
dúvida de seu tempo. Fonte: ALBERTI, Leon Battista, “On the art of building in ten books”, trad. Rykwert, Leach e
Tavernor, Cambrige, Mass: The MIT Press, 1991, Liv.VIII, Cap. 7, pp 270
7
Início da descrição do teatro por Alberti é, sem grande dúvida, uma transcrição resumida do capítulo III do Livro V
de Vitrúvio (primeiro capítulo sobre teatros) e parte do capítulo VI no qual Vitrúvio explica toda a concepção do
teatro Latino, bem como ainda uma reinterpretação da importância do capítulo V (sobre as caixas de ressonância)
que explicarei mais à frente.
8
ALBERTI, Leon Battista, “On the art of building in ten books”, trad. Rykwert, Leach e Tavernor, Cambrige, Mass:
The MIT Press, 1991, Liv.VIII, Cap. 7, pp 271, tradução livre
9
Argumentando Alberti que o ar debaixo do pórtico é de imprescindível importância por conseguir receber e
ampliar o som em vez de o reflectir em pleno (como aconteceria com materiais duros). No entanto, as suas
descrições voltam a superar as de Vitrúvio com a afirmação de que os antigos colocariam toldos, com a função não
só de sombra como de reforço acústico, sendo este pormenor de relativa importância no caso prático do Teatro
Olímpico, que se valida assim – com a sua cobertura e materiais moles: gesso e madeira – na história do teatro
antigo que especulativamente poderia progredir para um edifício coberto, como se percebe também pela evolução
do Ódeon (progressivamente já associado a representações teatrais - theatrum tectum).

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entre edifícios antigos (descritos e imortalizados por Vitrúvio) - como são os templos (que Vitrúvio descreve como o
Edifício Primeiro) e as novas formas edificadas (por vezes já presentes mas não dignificadas pelos antigos) – como
as Igrejas. Associa os Teatros Latinos aos Anfiteatros (já referidos mas não descritos por Vitrúvio), e às Termas, os
Arcos Triunfais (ignorados por Vitrúvio). Além disto, o autor dá relativa importância à descrição de outros
10
elementos ignorados por Vitrúvio como o obelisco, a pirâmide, a coluna Trajana. No entanto, esta postura não fez
de Serlio um questionador da credibilidade de Vitrúvio, muito pelo contrário, já que se assumiu como um fervoroso
defensor do mestre antigo - o “nostro percettore” – defendendo a imprescindibilidade de “saper fare elettione del
11
bello com le autorità di Vitruvio e rifiutare il brutto e male inteso”. Podendo-se talvez interpretar essa postura
inovadora como uma inevitável adequação de critérios Vitruvianos a formas edificadas a que o tempo tratou de
atribuir uma inquestionável validade.
Este respeito pela Ruína Antiga poderá com certeza ser associado aos ensinamentos de seu mestre
Baldassare Peruzzi, responsabilizado pela reconversão do Teatro Marcellus (segundo Teatro Romano permanente
edificado) em Palácio dos Savelli (em 1523):
“Tendo em conta que as janelas Gobelinas (tradução livre de “Ghibelline” – possivelmente
associado às oficinas parisienses dos Gobelin) não se alinham com as arcadas abaixo, Peruzzi
12
provavelmente não teria escolha senão seguir as partições de paredes pré-existentes. ”
Segundo Sebastiano Serlio, seu mestre teria tido então oportunidade de realizar suas próprias escavações
e analisar o sistema estrutural a partir das bases, mostrando um imenso respeito pela ruína ao redesenhar um sótão
(piso último) desprovido de “estilo” (ordem), por provavelmente não ter encontrado vestígios de qualquer ordem
antiga neste último estrato (ver figura 9).
No entanto, Serlio acabou por se limitar a se servir de poucos critérios Vitruvianos, definindo-os apenas
como “regole” que levaram o autor a tomar uma postura demasiado simplista, sobrevalorizando o detalhe – “la
13
dottrina di Vitruvio come guida e regola infallibile…I suoi scritti debbiano essere sacrossanti e inviolabili” – opondo-
se desta maneira à postura de Alberti que tomava Vitrúvio como uma forte base de conhecimento e concepção
teóricas, face àquilo que seria a prática arquitectónica e consecutivamente a necessidade de relativização na arte de
14
construir. O próprio Vitrúvio toma os seus modelos como questionáveis e passíveis de alterações práticas
respondendo a problemas de contexto, economia, construção, desde que o arquitecto “experiente” nunca
15
abandone a procura da “symmetria”.
É na base dessa relativização prática que Palladio insere a sua postura, uma postura que defende um
sistema arquitectónico essencialmente orgânico, em que as partes garantem o todo, numa articulação de igual
16
equilíbrio . Assim Palladio necessariamente afasta-se de uma interpretação “ortodoxa” do Tratado de Vitrúvio, e

10
THOENES, Christof, “Sebastiano Serlio / a cura de Christof Thoenes”, ed. Electa, Milão, 1989, pp.133
11
idem
12
baseado numa tradução livre de JACKS, Philip, “Restauratio and Reuse: The Afterlife of Roman Ruins”, The Design
Observer Group, [acesso]: http://www.designobserver.com/media/pdf/Restauratio_an_827.pdf, Observer
Omnimedia LLC, 2006-2010, pp15
13
THOENES, Christof, “Sebastiano Serlio / a cura de Christof Thoenes”, ed. Electa, Milão, 1989, pp.135
14
Como Alberti refere quanto à aplicação dos vasos acústicos – referidos por Vitrúvio (Liv. V. cap. V) – recusando-se
a transcrever as regras dadas pelo mestre antigo, não pela dificuldade que isso lhe implicaria mas pela crença de
que apenas quem possui a experiência poderá alcançar um bom resultado prático, relativizando ainda mais,
sustentando-se na citação de Aristóteles que defende que qualquer vaso vazio por si só seria suficiente ao
aperfeiçoamento acústico. (Liv VIII. Cap VII – pp276).
15
In: RUA, Maria Helena, “Os dez livros de arquitectura de Vitruvio”, 1ª ed. DECIST, Lisboa, 1998.
Liv V. Cap. VI. 7
16
A partir de Andrea Palladio, Quatre Livres, Liv.I, Cap. I, p.11, in Oeuvres Complètes, Paris, 1825, in: BEYER,
Andreas; “Palladio, le théatre olympique : architecture triomphale pour une société humaniste”; Oliveira, Claire,
trad. Paris : Adam Biro, cop. 1989, pp.22

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portanto de Serlio, preferindo tal como Alberti interpretar a edificação do Teatro como um todo, recusando-se a
compô-lo simplesmente a partir da proporção entre a parte central e a cena – tal como o texto de Vitrúvio leva a
entender – ver figura 10:
“A planta do teatro deverá ser elaborada, de modo que, determinado o perímetro da base se
trace uma linha circular a partir do centro e se inscrevam nela quatro triângulos de lados iguais que
toquem a intervalos a linha de extremidade do círculo, como se faz na astrologia dos doze signos celestes,
segundo a harmonia musical dos astros. Destes triângulos, aquele cujo lado estiver mais próximo da cena,
sendo traçada pelo centro do círculo uma linha paralela a esta que fará a separação entre o estrado do
proscénio e a zona da orquestra… Os vértices dos triângulos que no círculo da base indicam as escadas
serão em número de sete. Os restantes cinco designarão a composição da cena. O do meio deve ter contra
si a porta régia e os que estiverem à direita e à esquerda indicarão a disposição das portas dos hóspedes.
17
Os dois extremos ficarão voltados para os acessos das versuras ”

Palladio entende então a base como o perímetro exterior e a cena (que Vitrúvio define com um
comprimento igual ao dobro do diâmetro da orquestra) como a soma de todas as partes nas quais se desenvolva
quer a acção teatral quer os espaços de “bastidores”, assim o teatro gere-se como um todo em que
necessariamente uma alteração da dimensão da cavea levará a um redimensionamento de todas as restantes
partes. É portanto um teatro democrático que recusa veementemente a hierarquização da plateia, mostrando
assim a mais forte marca Vicentina em oposição ao Teatro Principesco Florentino (abordado no próximo capítulo):
“…Não podia tolerar que um único espectador fosse privilegiado, mesmo seu "príncipe", eleito a
cada três meses, não devia beneficiar do estatuto de espectador principal. A cavea de Palladio coloca
todos os espectadores próximos da cena, ou melhor, evita dirigir a sala e a cena de acordo com um
espectador. Está longe de teatros principescos com suas caixas e seus "Occhio del Príncipe”, calculando a
18
perspectiva central para o espectador mais importante.”

Daqui se conclui que obviamente Palladio pretenderia recorrer aos periaktoi, garantindo uma cena
19
perspectivada ilusionisticamente, visível de semelhante forma de qualquer ponto da plateia . Poder-se-á ainda
afastar qualquer hipótese de defesa que esta interpretação de Palladio tenha surgido de uma qualquer casualidade
20
ou erro de leitura pela análise aos seus desenhos de Ruínas Antigas . Em que nitidamente Palladio percebe que,
nos seus estudos em planta do Teatro de Berga (figura 13), o esquema geométrico que lhe corresponde será o
“ortodoxo”, defendido na obra de Serlio e anteriores interpretes de Vitrúvio. Tal se poderá também afirmar em
sentido inverso em relação à interpretação de Serlio (figura 14). Assim poderemos especular que quer Alberti, quer

17
“Passagens laterais nos extremos do pulpitum, na zona das uersurae – também significa o ângulo interior
formado pelo encontro de duas paredes e será esse talvez o significado mais provável, no contexto do teatro
romano, dado que neste a cavea se prolonga até encontrar a fachada da scaenae frons, com a qual faz ângulo. Aliás
é essa a opinião de D. S. Robertson, 1963, 276, ao referir as paredes laterais que ligam os dois corpos do teatro de
Aspendus” in: RUA, Maria Helena, “Os dez livros de arquitectura de Vitruvio”, 1ª ed. DECIST, Lisboa, 1998, pp. 188-
189
18
Tradução livre : BEYER, Andreas; “Palladio, le théatre olympique : architecture triomphale pour une société
humaniste”; Oliveira, Claire, trad. Paris : Adam Biro, cop. 1989, pp.36
19
No entanto, segundo ACKERMAN, James S., “Palladio”, Madrid : Xarait, 1981, pp. 172, Palladio terá incorrido
numa interpretação errónea dos escritos de Vitrúvio, já que os periaktoi deveriam ser colocados lateralmente às
portas e não inscritos nelas, permitindo a livre circulação entre estes vãos (sendo este ponto abordado de forma
mais detalhada no próximo capítulo).
20
Em anexo (nas figuras 12-16) apresento a vermelho a inscrição do esquema interpretativo de Palladio e a azul o
“ortodoxo” segundo Vitrúvio, em plantas e alçado de Teatros Antigos.

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Palladio suplantando a obra teórica de Vitrúvio, e a partir do seu rigoroso estudo das Ruínas Antigas, preferiram
absorver algumas inovações dos Teatros Latinos posteriores ao Tratado do mestre Antigo, por perceberem nestes
algumas inovações que com certeza teriam sido validadas pela aplicação prática dos Antigos ao longo do Império
(ver anexo 01 – cronologia da evolução dos Teatros). Assim, o logeion mostra-se mais profundo, a cavea mais
elevada em relação à orquestra e se percebe uma progressiva interrelação do todo com as partes, garantindo-se
relações de proporcionalidade entre a altura da cavea e o diâmetro da orquestra. Para além disto, este novo
esquema geométrico resolve uma difícil concretização do texto de Vitrúvio quanto à percepção de como apontarão
os vértices dos triângulos dos extremos para as versuras, se estas estão afastadas 1 raio da orquestra desse
21
esquema circular “ortodoxo” (ver figura 10).

Na adequação ao terreno adquirido pela Academia Olímpica, Palladio viu-se forçado a recriar a sua
interpretação de Vitrúvio, transformando o seu esquema geométrico circular (desenhado para o Vitrúvio de
22
Barbaro) numa composição elíptica , mantendo as relações de proporcionalidade e harmonia entre as partes (ver
figuras 5-6). No entanto, autores como Andreas Beyer defendem que essa nova composição não se justificará
apenas pela procura da máxima ocupação face à exiguidade do terreno, mas antes pela formulação de um novo
modelo, ainda mais harmonioso que o directamente interpretado de Vitrúvio, adequando-o a essa nova realidade
de teatro-caixa-rectangular:
“A cavea, com a sua forma de semi-elipse, é um dos mais notáveis elementos do teatro. Esta
oval que permitiu uma expansão líquida da superfície de ocupação não pode ser explicada apenas pela
estreiteza do terreno. Palladio foi forçado a acomodar o seu edifício no espaço existente, construindo
sobre cotas essa arquibancada oval saliente que permite uma transição mais elegante entre um espaço
23
rectangular e uma forma redonda.”

O caso prático do Teatro Olímpico como uma terceira interpretação do Teatro Latino de Vitrúvio!

21
O Teatro Aspendus (figura 15) pode considerar-se como uma síntese de ambos os esquemas, com o proscénio
com uma dimensão “ortodoxa” mas com uma colocação das portas e de todas as partes segundo a perspectiva de
Palladio.
22
TAVARES, Domingos, “Andrea Palladio : a grande Roma”; Dafne editora, Porto, 2008, pp. 94
23
BEYER, Andreas; “Palladio, le théatre olympique : architecture triomphale pour une société humaniste”; Oliveira,
Claire, trad. Paris : Adam Biro, cop. 1989, pp.36

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As interpretações do teatro de Vitrúvio em planta.

(da esquerda para a direita, cima para baixo) por: Alberti, 1452 (1), Fra Giocondo, 1511 (2) Cesare Cesariano, 1521
(3), Sebastiano Serlio, 1540 (4), Palladio, no Vitrúvio de Barbaro, 1556 (5), Palladio, na aplicação ao caso prático do
Teatro Olímpico, 1580 (6)

(da esquerda para a direita) A descrição dos teatros/anfiteatros/circos por Filarete (7) e a planta do
teatro por Alberti, sem desenho de palco nem cena com análise geométrica - CAD (8).

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A reconversão do teatro de Marcellus – Palazzo Savelli, por Baldassare Peruzzi (9)

(da esquerda para a direita) interpretações do Livro V, Capitulo VI de Vitrúvio. Análise comparada a partir do mesmo
diâmetro de orquestra (10).

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(da esquerda para a direita) Teatro Grego segundo Vitrúvio – Livro V, Capítulo VII (11), comparação a partir do
mesmo diâmetro de orquestra com os Teatros Latinos (página anterior – fig.10). O Teatro Latino de Vitrúvio,
interpretação presente na edição de Vitrúvio traduzido por: Morris Hicky Morgan, sobreposição do esquema
Palladiano (análise geométrica – CAD) (12)

(da esquerda para a direita) sobreposição de análise geométrica – CAD – a desenhos do Teatro de Berga por Palladio
(13) e do Teatro de Ferento por Serlio (14)

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(de cima para baixo, da esquerda para a direita) Teatro de Aspendus (15) e Teatro de Sabratha – planta e corte (16)

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