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Ivan Fedoryshyn

J.S. BACH
PRÄLUDIUM, FUGE UND ALLEGRO D-DUR (ORIG. ES-DUR)
(BWV 998)

PRAELUDIUM, FUGE AND ALLEGRO D-MAJOR (ORIG. ES-


MAJOR)
(BWV 998)

WISSENSCHAFTLICHE BACHELORARBEIT
Institut 1: Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
Universität für Musik und darstellende Kunst Graz
Betreuer: Mag. Art. Prof. Gerhard Präsent

Graz, September 2020


Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort………………………………………………………………………….… 2

2. Historische Analyse………………………………………………………………...4

3. I. Präludium
3.1. Harmonische und satztechnische Analyse………………………….……..6
3.2. Motive…………………………………………………………….……… 9
3.3. Formale und melodische Struktur……………………………….…...…...11
3.4. Präludium aus choralischer und polyphoner Ansicht……………….…….14

4. II. Fuge
4.1. Thema……………………………………………………………………....15
4.2. Kontrapunkte………………………………………………………………..16
4.3. Harmonische und formale Analyse………………………………………….20

5. III. Allegro
4.1. Thema……………………………………………………………………….25
4.2. Melodische Struktur und polyphone Ansicht……………………………….28
4.3. Harmonische, taktartige und formale Analyse……………………………….32

6. Zusammenfassung………………………………………………………………..37

7. Literaturverzeichnis……………………………………………………………..38

1
1.Vorwort

Ich habe beschlossen, meine Bachelorarbeit mit dem Fach Musikanalytik zu kombinie-
ren, da ich glaube, dass jeder ausübende Musiker, unabhängig davon, dass er auch selbst
kein Komponist oder Theoretiker sein muss, verstehen muss, woraus die Musik besteht,
die er ausübt: wie sie aufgebaut ist, welche Ideen der Komponist hatte, deren Form und
Harmonie.

Wir begegnen oft Musikern, besonders in unserer Gitarrenumgebung, die sicherlich sehr
herausragende und talentierte Interpreten sind, aber nicht jeder kann erklären, was er
spielt und warum seine Interpretation derartig ist und nicht anders. Ich persönlich den-
ke, dass dies nicht ganz richtig ist, da ich dank der Teilnahme an den Kursen wie Ton-
satz, Formenlehre und Musikanalytik viele neue Möglichkeiten für das Verständnis von
Musik entdeckt habe. Dies hat meine Herangehensweise an deren Aufführung völlig
verändert und mir die Möglichkeit gegeben, meine eigene Meinung zu einem bestimm-
ten Musikstück zu äußern.

Für die vorliegende Arbeit habe ich das Werk Präludium, Fuge und Allegro BWV 998
von Johann Sebastian Bach ausgewählt, das ich selbst aufführe. Zweifellos gibt es heute
eine große Anzahl von Büchern und wissenschaftlichen Werken über Bach und seine
Werke, in denen diese detailliert analysiert werden. Es gibt jedoch eine Reihe von
Kompositionen, die nicht so bekannt sind wie sein ,,Das wohltemperierte Klavier”, die
Violinsonaten oder Partitas, ,,Toccata und Fuge BWV 565”, die Klavierkonzerte usw.
Es gibt viele verschiedene Analysen dieser Werke, aber bis heute gibt es keine klare
Vorstellung davon, was Bach in Bezug auf melodische Struktur, Begleitung usw. mein-
te. Es gibt viele "musikalische Geheimnisse" in seinen Werken (dieses Wort werde ich
im Laufe der Arbeit oft verwenden), durch die Sie immer verstehen können, dass es
immer noch wichtig ist, in einem bestimmten Zeitmaß oder Teil zu zeigen: Wo ist das
Thema, die Melodie und in welcher Stimme und wo ist die Begleitung. Wir dürfen auch
nicht vergessen, dass es in vielen seiner Werke eine versteckte Polyphonie gibt, die in
verschiedenen Versionen zu finden ist. Was alleine Präludium 998 wert ist, darüber
könnte man noch viele Seiten schreiben.
2
Ein wichtiges Thema, das thematisiert werden muss, ist die sogenannte "Triade" des
gesamten BWV 998. Die Rede ist davon, dass der Zyklus aus drei Teilen, einer dreitei-
ligen Sequenz und einer Da Capo-Form in der Fuge besteht. Wir werden auch die Ähn-
lichkeit von Fuge und Allegro mit Bachs Chorälen betrachten, versteckte polyphone
Fragmente im Präludium und Allegro erwähnen, die Hauptmotive, die während des ge-
samten Zyklus erscheinen und die auf die Einheit des gesamten BWV 998 hinweisen,
ihre Inversionen, Varietäten und melodischen Strukturen aufzeigen. Wir werden eben-
falls über die Harmonie (Modulationen, Ausweichungen usw.), Form (Kadenzen, Se-
quenzen usw.) sprechen. Aus historischer Sicht gibt es auch einige wichtige Nuancen,
die ich klarstellen möchte. Ein Instrument, von dem nicht jeder Musiker weiß, nämlich
das speziell für Bach geschaffene Lautenklavier, wird auch besprochen.

Natürlich gibt es bereits viele Quellen, in denen wir auch genügend Informationen über
BWV 998 finden können. Allein Tilman Hoppstock widmet in seinem Buch ,,Bach Lute
works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000”, in dem er auch Al-
legro und Fuge analysiert, mehr als 40 Seiten nur dem Präludium. In der vorliegenden
studentischen Arbeit habe ich die wichtigsten Aspekte aus verschiedenen Quellen und
meine eigene Analyse von Form, Harmonie und melodischer Struktur kombiniert, um
jedem Leser die Möglichkeit zu geben, eine ausreichende Vorstellung von dieser Kom-
position zu bekommen. An einigen Stellen werde ich auch das größere Potenzial meines
Instruments hervorheben, nämlich die Möglichkeit, Polyphonie im Präludium und Al-
legro zu reproduzieren, die auf dem Cembalo nicht reproduziert werden kann.

Ivan Fedoryshyn
24.08. 2020

3
2. Historische Analyse

Das Stück gehört zur Gruppe von Bachs Werken für Laute. Diese sind: Die Suiten
BWV 995, 996, 997, 1006a (Bearbeitung von Bach selbst einer früheren Solosuite der
Violinpartita BWV 1006), das Präludium BWV 999 und die Fuge BWV 1000 (Bearbei-
tung der Violinsonate BWV 1001)

BWV 998 wurde für Laute bzw. Cembalo komponiert. Dies bestätigt uns ein Autograph
von Bach in seinem Manuskript (,,Prelude pour la Luth ò Cembal”). Dieses wird an der
Ueno-Gakuen Musikakademie Tokio (Tokio, Japan) ohne Signantur aufbewahrt.1 Bach
gibt an, dass das Stück sowohl auf dem Cembalo als auch auf der Laute gespielt werden
kann. Diese Information war für mich neu und führt zu folgenden Gedanken:

Wir wissen, dass Bach für viele Instrumente wie Geige, Cello, Cembalo, Orgel, Flöte,
Viola Da Gamba etc. komponiert hat. Bach selbst war Organist, Cembalo- und Geigen-
spieler. Die Werke wie die Violonsonaten oder Partitas, Cello-Werke und sogar Kom-
positionen für Cembalo werden und wurden auch oft auf Laute oder Gitarre gespielt. Es
stellt sich die Frage, warum im Manuskript steht, dass das Stück für zwei Instrumente
komponiert ist und man keine Angaben findet, auf welchem Instrument er das Werk
tatsächlich komponiert hat.

Wie bekannt ist war Bach von der Laute sehr begeistert. Wie vorhin angemerkt, wurden
seine Kompositionen wie die Fuge BWV 1000 (aus Violinsonate BWV 1001) und Par-
tita 1006a (Violinpartita BWV 1006) zuerst für Geige komponiert und dann von ihm
unmittelbar für Laute bearbeitet. Er spielte des Öfteren Laute, und nahm sogar Unter-
richt bei dem zu dieser Zeit berühmtem Lautenspieler und Komponisten Sylvius Leo-
pold Weiss. Zwischen beiden bestand auch eine enge Freundschaft (1734-1747).2 Es ist

1
Hartwig Eichberg, Thomas Kohlhase, Einzeln überlieferte Klavierwerke II und Kompositionen für Lau-
teninstrumente. Die Neue Bach-Aufgabe, hg. von Johann-Sebastian-Bach-Institut, Göttingen und Bach-
Archiv Leipzig, Kassel: Baränreiter Verlag 1982 (5/10), S.149.
2
Hartwig Eichberg, Thomas Kohlhase, Einzeln überlieferte Klavierwerke II und Kompositionen für Lau-
teninstrumente. Die Neue Bach-Aufgabe, hg. von Johann-Sebastian-Bach-Institut, Göttingen und Bach-
Archiv Leipzig, Kassel: Baränreiter Verlag 1982 (5/10), S.152.

4
anzunehmen, dass das Stück auch in dieser Zeit komponiert wurde. Herr Yoshitaki
Kobayashi hat das Datum der Komposition genauer auf ,,um 1735“ festgelegt.3

Es ist wenig bekannt, dass Bach außer dem Cembalo, der Geige und der Orgel noch ein
Instrument besaß, das als Lautenklavier bezeichnet wurde. Dies ist ein Tasteninstru-
ment, ähnlich dem Cembalo. Die Saiten bestehen jedoch nicht aus Metall, sondern aus
doppelter Darmbesaitung. Dadurch klingt das Lautenklavier weicher als ein Cembalo.4
Dieses Instrument wurde speziell für Bach von Zacharias Hilderbrandt produziert.5

Es bestätigt uns, dass Bach keine besonderen Fähigkeiten auf der Laute besaß, aller-
dings von ihrem Klang so inspiriert war, dass er sogar ein Tasteninstrument mit ähnli-
chem Klang anfertigen ließ. Bei meiner Arbeit mit dem Urtext war ich gezwungen, ei-
nige Stellen zu vereinfachen, da sie auf der Gitarre bzw. Laute nicht umsetzbar waren.
Es geht dabei meist um mehrstimmige Akkorde, die ungreifbar sind, oder es war un-
möglich die gegebenen Notenwerte beizubehalten. Deshalb ist mit großer Wahrschein-
lichkeit anzunehmen, dass das Stück auf dem Lautenklavier im Jahre 1735 komponiert
wurde.

3
Yoshitaki Kobayashi, Die Notenheft Johann Sebastian Bachs. Dokumentation über Entwicklung. Neue
Bach-Ausgabe, hg. von Johann-Sebastian-Bach-Institut, Göttingen und Bach-Archiv Leipzig, Kassel:
Baränreiter Verlag 1989 (9/2), S.209.
4
Ulrich Prinz, Johann Sebastian Bachs Instrumentarium: Originalquellen, Besetzung, Verwendung, Kas-
sel: Bärenreiter Verlag 2005, S. 645.
5
Christoph Wolf, Johann Sebastian Bach: the Learned Musician, New-York: Norton 200, S. 413.
5
3. I. Präludium

Harmonische und satztechnische Analyse

Das Präludium beginnt in der Hauptonart D-Dur. Die ersten beiden Takte sind eine Ka-
denz über einem Orgelpunkt auf D. Ab dem 3.Takt ist eine diatonische Modulation nach
A-Dur komponiert, die mit dem gemeinsamem Akkord, der Tonikaparallele (von D-
Dur) bzw. der Subdominanteparallele der Zieltonart (VI=II), beginnt und im 6.Takt mit
einem unvollkommenem Ganzschluss endet. Nach einer Sequenz von T.1/2 in A-Dur
im 8.Takt sehen wir eine chromatische Modulation nach e-moll, welche Bestandteil der
ersten (schwachen) Kadenz ist und die erreichte Tonart mit einer zweiten (starken) be-
kräftigt wird. Das bedeutet, dass die Terz von A-Dur chromatisch einen Halbton tiefer
alteriert wird; es entsteht somit eine verminderte Quinte der Moll-Subdominante (II♮⁵)
von e-moll. Im 11.Takt erfolgt eine neue diatonische Modulation nach D-Dur, die von
dem gemeinsamem Akkord Tonika (I) von e-moll bzw. Moll-Subdominanteparallele
(II) von D-Dur mit einem unvollkommenem Ganzschluss moduliert wird. Direkt vom
ersten Akkord im 12.Takt beginnt eine neue diatonische Modulation mit unvollkomme-
nem Ganzschluss nach h-moll: beginnend bei D-Dur (I), in h eine Moll-Tonikaparallele
(III), erstreckt sie sich bis zum 14.Takt. Von Takt 11 bis 14 erscheint eine neue aufstei-
gende Bassfigur. Im 16.Takt wird mit dem gemeinsamem Akkord Tonikagegenklang
(VI⁶) nach fis-moll moduliert, wobei VI⁶ ein Neapolitaner ist (II6b) und die Kadenz im
19.Takt endet. Genau auf der 3.Taktzeit vom 19.Takt erfolgt eine Modulation nach e-
moll mit der Tonika (I⁶) der Ausgangstonart (fis-moll) bzw. der Dursubdominanteparal-
lele (II⁶) der Zieltonart. Hier haben wir auch eine ähnliche Basslinie wie ab Takt 11. Ab
dem Takt 21 gibt es wieder eine Modulation nach D-Dur, bei der e-moll bzw. die Sub-
dominanteparallele (II) der gemeinsame Akkord sind – im Prinzip eine fast exakte Se-
quenz der Takte 19/20. Ab dem Takt 23 erfolgt eine Modulation nach G-Dur mit un-
vollkommenem Ganzschluss im 25.Takt, wobei auf der 3.Taktzeit der Dominantse-
kundakkord (V₂) der Zieltonart steht. Außerdem ist bemerkenswert, dass wir während
der Takte 23-24 ein durchgehendes Motiv D-Cis-D haben, das auf dem ersten Akkord
der Tonika (I) erscheint und sich im Takt 24 auf der Subdominante wiederholt. Ab Takt
25 beginnt wieder die Anfangsphrase wie ab T.1. Im Takt 27 beginnt eine 3-taktige
6
Modulation nach D-Dur mit gemeinsamem Akkord Tonika (I) bzw. Subdominante der
Zieltonart und endet mit einem unvollkommenem Ganzschluss im 30. Takt. Während
der Takte 28-29 haben wir wieder das Wechselnoten-Motiv A-Gis-A, das sich zweimal
im Takt 28 auf verschiedenen Harmonien widerholt: auf dem Dominantsekundakkord
(V₂), dann auf der Tonika mit Terz im Bass (I⁶) und im Takt 29 auf dem Dominant-
quintsextakkord, identisch mit den Takten 23-24. In den Takten 33-35 haben wir einen
liegenden Ton A in der oberen Stimme, der auf der 3.Taktzeit von Takt 35 zur Septime
der Dominante wird und im 36.Takt uns zu einem unvollkommenem Ganzschluss in D-
Dur führt. Bevor ich zu den folgenden Takten komme, betrachten wir Takte 28-29 und
33-35 mit einer Skizze6

Ab dem 36.Takt erfolgen zwei Abspaltungen nach g-moll bzw. Mollsubdominante in


den Takten 37-38.

Auf der 3.Taktzeit im Takt 36 sehen wir die erste Abspaltung, die mit einem Zwischen-
dominantsekundakkord (V2→) in die Mollsubdominante mit Terz im Bass (bIV⁶) auf-
gelöst wird und die zweite im Takt 37 auf der 3.Taktzeit, die aber mit einem Zwischen-
dominantterzquartakkord im 38.Takt in die Grundstellung (IVb) aufgelöst wird. Im Takt
39 haben wir einen Neapolitanischer Sextakkord (II⁶b). Im 40.Takt auf der 3.Taktzeit
erscheint der spannendste Zwischendominantsekundakkord mit Quartvorhalt

6
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 196.

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(V#3₂→V), der zur Terz der Doppeldominante wird. Danach haben wir Kadenz mit un-
vollkommenem Ganzschluss im Takt 41 und mit vollkommenem Ganzschluss im
42.Takt. Ab dem Takt 42 erfolgt eine Coda - im Prinzip eine Wiederholung des Beginns
- mit einem Orgelpunkt D im Bass (Takte 42-45), der ab 46.Takt zur abschließenden
Kadenz und einem unvollkommenen Ganzschluss mit dem Quartvorhalt führt (I4-3).

Harmonie
Taktzeiten
Takt 1 2 3 4
1. D: I (V♮⁷) → IV⁶₄
2. I II V⁷
3. I VI⁶
A: II⁶
4. V₂ V⁶ I⁶
5. II⁷ V⁷
6. I (V♮⁷) → IV⁶₄
7. I V⁷
8. I [³] e: II [♮⁵] IV⁷
(chromatisch)
9. V#3₂ I⁶
10. II V⁷#3
11. I I⁶₅
D: II II⁶₅ V V⁶₅
#3
12. I
h: III V# VI I
13. II⁷ II⁶#₅ V# V⁶#₅
14. I IV⁶₄
15. I II VII#
16. I VI⁶
fis: II6b ( neapol)
17. V#3₂ I⁶
18. II⁷ V⁷
19. I I⁶ III
e: II⁶ IV
IV# ⁷ V⁶₅
20. V# ⁷ #3
21. I I⁶
D: II⁶ (V⁷) →

8
22. V V⁶₅
23. I (V₂) → IV
G: V₂
24. I⁶ V⁴₃
25. I (V⁷) → IV⁶₄
26. I V⁷
27. I VI⁶ VI⁶₅
D: IV II⁶ II⁶₅
28. V₂ I⁶
29. V⁶₅ V⁷
30. I (V♮⁷ )→ IV⁷ IV⁶₅
31. VII VII⁶ III⁷ III⁶₅
32. VI VI ⁶ II⁷ II⁶₅
33. V⁷
34. VI⁷
35. V⁶ V⁶₅
36. I (V2) →
37. b
IV⁶ (V2) →
38. IVb
39. II⁶b (neapol)
40. (V#3₂) V⁶ V⁶₅
fermate
41. I II⁶₅ V⁷
42. I (V♮⁷) IV⁶₄
43. I V⁷
OP-------------------------------------------- ----------------------------------------------
44. (V♮⁷) IV⁶₄
I V⁷
45. OP ------------------------------------------- ----------------------------------------------
46. I (VII⁶♮5 ) → IV II⁶ V⁷
47. VI⁷ (VII⁶♮5) → IV II⁶ V⁷

48. I4-³

3.1. Motive

Zuerst werde ich über jene Motive sprechen, die meiner Meinung nach eine große Auf-
merksamkeit verdienen. Nehmen wir das Motiv d,cis,d im 1.Takt. Der deutsche Gitar-
rist Tilman Hoppstock benennt in seinem Buch ,,Bach Lute works from Guitarrist’s
Perspective’’ eine grundlegende Einheit der ganzen Komposition, die sich während
ganzes Stücks in verschiedenen Tonarten wiederholt. Außerdem hat das Präludium

9
sechs grundlegende Motive, die sich während des ganzen Stücks wiederholen und auch
intervallisch umkehren können. Herr Hoppstock hat eine interessante Theorie aufge-
stellt, mit der wir motivische Strukturen gut erkennen können: Wir sehen zwei Arten
jedes Motivs. Das Motiv 1b muss kein 2. Motiv sein, weil es einfach umgekehrt ist: d,
cis, d (kleine Sekunde abwärts und große Sekunde aufwärts), oder 3a und 3b, die in
sogenannter ,,Spiegelform” komponiert sind.7 (sehe nächste Seite).

Dazu hat Hoppstock eine optische Darstellung (Miniaturstruktur) für die ersten 12 Takte
gemacht.8

Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 179.

Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 180.

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3.2. Formale Analyse und Melodische Struktur

Taktart: 12/8. Dieser Satz ist ein Vorspiel zur darauf folgenden Fuge. Insgesamt gehört
das Präludium zu einem figurierten Typ, wobei die Grundbewegung (Triolen) beibehal-
ten und harmonisch durchgeführt wird. Im 1.Takt stellt der Komponist eine Phrase vor
(D, Cis, D, A, C, H, Fis, G, D, G, H), auf dem das ganze Stück aufgebaut ist. Diese er-
scheint in verschiedenen Tonarten im Präludium. Dazwischen treten Übergän-
ge/Modulationen nach anderen Tonarten auf.
Der 2. Takt beginnt mit A und ähnlichem Material. Auf den ersten Blick könnte es sich
um eine Sequenz handeln, was aber täuscht. Der Unterschied besteht zuerst in den In-
tervallen: A, G, A (große Sekunde ab - bzw. aufwärts) und dem folgenden umgekehrten
Motiven auf der 3.Taktzeit. Der Takt 3 beginnt auch mit ähnlichem Material, aber auch
mit den verschiedenen Tönen Fis-E-Fis - und es scheint wieder eine Sequenz zu sein.
Auf der 3.Taktzeit weich es ab und ein neues Motiv 3a kommt. Dieses zeigt eine
Entwicklung in den Takten 4-5 und führt zu einer neuen Tonart. Da aber die Motive in
einer anderen Folge kommen, sind sie wie gesagt ,,gemischt”. Deshalb können die Tak-
te 4-5 Modulation-Übergang genannt werden, welcher einfach aus den grundliegenden
Motiven – und den ersten drei Takten des Hauptthemas besteht, und den ersten drei
Takten des Hauptthemas. Dieses Prinzip gilt während der ersten 10 Takte. Tilman
Hoppstock hat solche Wendungen so eklärt: ,,This is the point at which Bach introduces
us to his imaginative treasure trove of melodies which will shape the dramatic progress
throughout the entire movement. It is the art of transformation with infinite variations
on the theme which keeps the piece permanently on the move. A repetition of the same
intervallic direction as for example in bar 1 would produce the certain degree of fatigue
right from the start.” 9

Im 6. Takt haben wir eine Wiederholung der ersten zweieinhalb Takte auf A-Dur, also
eine tonale Sequenz mit einem neuen Übergang in den Takten 8-10 zum nächsten Teil.
Die Takte 11-13 bilden eine Folge von tonalen Sequenzen auf e, D und cis. Im Grunde

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Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 181.

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sehen wir im Takt 11 ein Themenfragment, das auf der 3.Taktzeit variiert. Dazu stellt
der 13.Takt auch eine Kadenz nach h-moll dar. Außerdem erscheint neues Material im
Bass: diese schreitet in Viertelnoten voran, was eine melodische Qualität hat und die
Kadenzwirkung verstärkt. Ab dem 14. Takt haben wir ein Anfangsthema in h-moll, eine
fast genaue Wiederholung der Takte 1-5 mit der Modulation nach fis-moll (Moll-
Dominante) im 17.Takt, genau wie im 3.Takt in D-Dur nach A-Dur.

Warum eine ,,fast genaue Wiederholung”? Wenn wir den 2. und den 15. Takt anschau-
en, was jeweils ein 2. Takt von jedem Hauptthema ist, sehen wir einen Unterschied: es
existiert eine kleine Sekunde auf- (2.,7.Takt) und abwärts (15.,26.Takt) vor dem Motiv
4b.

Es ist wichtig zu bemerken, dass Bach im 18.Takt sein Melodiekonzept geändert hat:
anstatt der Figur im Takt 5: D, H, A, H, Fis, A, Gis, H, D, Fis, E, D bzw. im 18.Takt H,
Gis, Fis, Gis, Dis, Fis, Eis, Gis, D, Cis, H zu folgen, macht der Komponist nun einen
Sprung mit einer Quart abwärts nach den Motiven Fis, Eis, Fis und Fis, H, Gis etc.. Statt
des Themas in fis-moll sehen wir eine neue 4-taktige thematische Entwicklung, die mit
tonalen Sequenzen auf fis-moll und auf e-moll mit einem Übergang nach D-Dur aufge-
baut ist. Eine Kleinigkeit ist aber hinzuzufügen: das Motiv 3b auf dem 4.Taktzeit wech-
selt im 19.Takt auf Motiv 3a.

Ab dem 23.Takt kommt ein 2-taktiger Übergang zum Hauptthema in G (25.Takt), des-
sen Weiterführung aber im 27.Takt geändert wird. Dort sollte ein Hauptthemafragment
normalerweise so aussehen: H, A, H, D, Fis, E, G, H, D, Cis, H, aber wir sehen ein
(zweimal real real und einmal tonal) sequenzierten Motiv 1. Danach erfolgt eine neue
Modulation (- Übergang: Takte 28-29) mit der Melodie Cis, D, E zu einem neuen drei-
taktigen Teil (30-32), dem drei reale Sequenzen folgen.

Erst im 33. Takt kommt ein neuer Abschnitt mit einem vorher nicht verwendendem
Prinzip: die nächsten Takte 33-35 zeigen uns weder Modulation oder Übergang noch
Hauptthema. Ich würde das als ,,Entspannungsteil von der Kulmination” benennen. Die
Takte 36-37 bestehen aus einer Fortschreitung zu einer Kadenz mit unvollkommenem

12
Ganzschluss in g-moll, welcher im 38.Takt kommt. Wir erwarten das Hauptthema in g,
aber wir sehen nur das Hauptmotiv, das real sequenziert: G, Fis, G; D, C, D; B, A, B; G,
F, G. Damit führt Bach uns zum Kulminationspunkt im Stück, dem Akkord V#3₂→V
(Dominantsekundakkord mit Quartvorhalt). Das ist eine der spannendsten Stellen im
Präludium.

Die folgende Dominante führt uns zur Coda (42.Takt). Bei der Coda kommt das Haupt-
thema in der Haupttonart, dessen Material wird im 44.Takt jedoch variiert. Auf der
3.Taktzeit kommt eine Phrase, die aus den 2 Motiven 4b als Sextakkord und 3a besteht,
welche zwei Mal real sequenziert werden. Dann kommt eine verdichtete Fortschreitung
zum unvollkommenem Ganzschluss.

Am Anfang des Präludiums haben wir ein Hauptthema (3 Takte) und dazu den Über-
gang (2 Takte). Ein vergleichbares Prinzip ist auch in den Takten 6-10, 14-18, 25-29
erkennbar. Deshalb können wir sagen, dass dadurch eine Form 3+2 entsteht, die die
formale Grundlage des ganzen Stücks darstellt. Um das Kapitel zusammenzufassen ist
im folgenden eine Tabelle der gesamten Form zu finden.

T.1-3 Hauptthema in D-Dur T.14-16 Hauptthema in h-moll

T.4-5 Übergang-Modulation T.17-18 Übergang-Modulation

T.6-8 Hauptthema in A T.19-22 Sequenzen von fis-moll

T.9-10 Übergang-Modulation T.23-24 Übergang-Modulation

T.11-13 Sequenzen und Kadenz nach h T.25-27 Hauptthema in G-Dur

T.28-29 Modulation-Übergang T.36-37 Übergang

T.30-32 Sequenzen T.38-39 Kadenz in g-moll

T.33-35 ,,Entspannungsteil” T.40-41 Coda (Reprise)

13
3.3. Präludium aus choralischer und polyphoner Ansicht

Da wir schon sehen konnten, dass das Präludium sowohl vom satztechnischen, vom
harmonischen sowie aus formalem und gesamtkompositorischen Aspekt sehr
,,reichhaltig” ist, konnte ich den folgender Aspekt nicht umgehen. Um zu betonen,
welch unglaubliches Genie Bach war, will ich mit ein paar Bemerkungen versuchen zu
erklären, wie es möglich ist, sich einer musikalischen Gestalt mit verschiedene Sicht-
weisen zu nähern.

Der englischer Gitarrist Jonathan Leathwood hat ein interessantes Konzept in seinem
Essay ,,Reading Bach’s ideas: the Prelude to BWV 998” entworfen. Mit einem Beispiel
demonstriert er eine choralische und polyphone Fortschreitung der ersten Takte im Prä-
ludium:

Jonathan Leathwood ,,Reading Bach’s ideas: the Prelude to BWV 998”10

Tilman Hoppstock zeigt uns auch ein paar verschiedene - Varianten, das Thema vom
1.Takt an polyphon zu interpretieren. Es ist interessant, dass dieses Prinzip vor allem
auf der Gitarre bzw. Laute gut möglich ist. Dadurch sehen wir ein Stück komplett aus
anderer Perspektive. Ich zeige hier ein Beispiel aus den Takten 1, 12-13 und 31-32, die
ich persönlich am interessantesten gefunden habe11:

10
Jonathan Leathwood, Reading Bach’s ideas: the Prelude to BWV 998 in: EGTA Guitar Journal, Lon-
don: EGTA 2000, S. 21.
11
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 180.

14
,,Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2”

Takte 12-13 und 31-32:12

4. II. Fuge

4.1. Thema

Meiner Meinung nach ist es wichtig, vor allem über das Thema zu sprechen. Es gibt
offensichtlich ein grundliegendes Motiv – d, cis, d, (a) – welches bereits im Präludium
vorkam. Auch im 3.Satz werden wir es wieder sehen.

Das Fugenthema wurde nicht nur als Fugenthema komponiert, sondern ist auch Teil
von zahlreichen Bach-Chorälen. ,,The theme appears to be based on the concept of cho-
rale melody. Even though it is not possible to identify this exact melodic progression in
any of the around 400 chorales composed by Bach, fragments of several cantus firmi

12
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 184.

15
can be detected in the fugue subject. The melodic character of the eight notes of the
theme generally corresponds to a chorale form.”13 Als Beispiel ein Thema und einige
Choralfragmente, wo wir diese Ähnlichkeiten sehen können:14

Tilman Hoppstock ,, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000” S.222

Hier sehen wir verschiedene Varianten des Fugenthemas in anderen Werken von Bach
und es wird nicht das erstes Mal ersichtlich (Präludium), dass der Komponist stets bei
seinen Stücken kleine Einheiten figurieren mochte, aus dem dann ein ganzes Stück oder
mehrere Stücke entstehen, was aus meiner Sicht künstlerisch sehr hochwertig ist. Das
betrifft auch die Kontrapunkte, die wir in nächstem Kapitel genauer analysieren werden.

4.2. Kontrapunkte und Motive

Der A-Teil der Fuge ist mit zwei grundliegenden Kontrapunkten komponiert, die sich
während des ganzes Stücks tonal wiederholen und sich auch zwischendurch interval-
lisch figurieren können, also in verschiedenen Variationen kommen:

13
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 222.
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Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S.222.

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Aus den beiden Elementen 1a, 1b entsteht eine Melodiephrase. Wenn wir die folgende
Takte ansehen, z.B. Takt 6 auf der 3.Taktzeit (E, H, A, G); Takt 12 auf der 2.Taktzeit
(C, H, A, D, C) bzw. im Takt 14 ( E, D, Cis, H, E, D), bemerken wir Fragmente dieser
sogenannten ,,Phrase”, die erst während der Exposition (1.Duchführung) erscheinen.
Deshalb habe ich mich entschieden, dieses Grundliegende auf Unterpunkte zu verteilen,
um eine bessere Übersicht zu haben.

Im 5.Takt auf der 3.Taktzeit sehen wir einen Kontrapunkt 1a, aber mit einer verminder-
ten Quint (c statt cis). Im 7.Takt auf der 3.Takzeit kommt ebenfalls eine Phrase (D, E,
Fis, Gis, A, E, D, Cis) mit einem Kontrapunkt 1b. Diese musikalische Wendung ist eine
Art Umkehrung des Motivs 1b. Dazwischen kommt ein kurzes Sechzentel-Motiv Cis, E,
D, Cis in der Oberstimme (Takt 9); Fis, E, D, E in der 3.Stimme; G, Fis, E, A in der
Oberstimme (Takt 10); E, D, Cis, H in der mittleren Stimme. Ich möchte gerne noch
einige Sätze diesem meiner Meinung nach wichtigem Aspekt widmen.

Es ist bekannt, dass es bei Bach viele ,,musikalische Geheimnisse” gibt, auf die ich auch
in diesem Stück gestoßen bin. Betrachten wir noch einmal die Takte 3-7. Auf den ersten
Blick handelt es sich vor allem um einen Kontrapunkt in der oberen Stimme und Comes
(tonal) in der unteren Stimme, aber Ferruccio Busoni hat beim 1.Kontrapunkt ein The-
ma gefunden und so interpretiert: ,,The first counterpoint is a variation of the theme in
augmentation. The theme in the inversion, and in diminution can be supersponed twice
as counterpoint”15

15
Feruccio Busoni, J.S.Bach Klavierwerke. Busoni-Ausgabe: Mehrsätzige Vortragstücke BWV 903, 906,
968, 992, 998, Leipzig: Breitkopf & Härtel Nr. 4314, S. 75.
17
Ich habe dies sehr künstlerisch sehr interessant gefunden, besonders da es für uns Gitar-
risten gut möglich ist, dies auf der Gitarre bzw. Laute auszuführen.

Ab dem 10.Takt kommt ein 2.Kontrapunkt, den ich an zwei Unterpunkte unterteile:

Herr Hoppstock benennt ihn ein ,,Suspensionsmotiv”. ,,[…] is a symbol for guilt, pain
and agony and its (at least temporary) resolution as a metaphor for forgiveness and
redemption […] It can be found in the St Mattew Passion in the introduction to the so-
prano aria with the significant text ,,Blute nur, du liebes Herz” and is omnipresent
throughout the entire movement”.16

Ab dem 12.Takt beginnen die 1. und 2. Kontrapunkte ,,einander zurufen” und dieses
Prinzip erstreckt sich zum 29.Takt.

Der zweite Kontrapunkt kommt ziemlich oft in der Exposition (1.Durchführung) vor,
dazu sequenziert er tonal, was wir deutlicher im nächsten Kapitel besprechen. Bevor ich

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Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
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das Thema ,,Kontrapunkte” abschließe, präsentiere ich ein Notenbeispiel der ersten 16
Takte mit meinen Anmerkungen:

19
Der B-Teil hat mehrere neue Kontrapunkte. Diese sind arpeggioartig und skalenartig
gegliedert, woraus dann kontrapunktische Motive entstehen. Diese werden wir in nächs-
tem Kapitel besprechen.

4.3. Formale, harmonische und satztechnische Analyse

Fuge (Flucht) – eine freie kontrapunktische Form mit einer konstanten Stimmenanzahl.
Wir haben ein dreistimmiges Stück, wobei allerdings manchmal vierstimmige Akkorde
erscheinen (Takte 23-29). Ich nehmen an Bach wollte damit dort die Kadenzwirkung
verstärken. In der 2.und 3. Durchführung können wir auch eine Reduzierung der Stim-
menanzahl von 3 auf 2-stimmig sehen, was typisch für eine neue Durchführung ist.

Die Taktart ist 4/4 (Alla Breve). Die Fuge ist eine von drei Fugen, die Bach in dreiteili-
ger Form komponiert hat. In dieser Form wurden die Fugen zu dieser Zeit eigentlich
nicht komponiert. Wir wissen, dass eine Fuge üblicher Weise aus der Exposition
(1.Durchführung) und weiteren Durchführungen des Themas besteht. Natürlich kann am
Schluss eine kleine Reprise, oder Coda kommen. Ein Da Capo, aber ich benenne das
besser ,,Dal Segno” ist allerdings schon eine Besonderheit. Warum ,,Dal Segno” be-
sprechen wir am Ende. Deshalb entsteht die Frage, was der Komponist uns damit sagen
wollte. Als ich begonnen habe, an diesem Stück zu arbeiten, war mir dies noch nicht
bewusst. Wir kennen Bach als den Innovator seiner Zeit, der stets Neues zeigte, obwohl
diese künstlerischen ,,Fortschritte” oftmals sehr streng kritisiert wurden. Herr
Hoppstock hatte zwar ein paar Meinungen zu dieser Frage, allerdings keine genaue Be-
gründung dazu geliefert. ,,Each of his fugal works is highly individual and the tripartite
da capo form is extremely rare with his genre. The fact that two of the seldom examples
of this fugal form were composed for the lute (movements from BWV 997 and 998) per-
haps underlines the special position of this instrument. It is ultimately difficult to ascer-
tain, whether there is in fact a connection between the special form structure and choice

20
of instrument.”17 Nach dieser Gesamtübersicht können wir uns die Form und Harmonik
genauer ansehen.

Ab dem 1.Takt erfolgt eine Exposition bzw. eine Themavorstellung (Dux) auf D (Toni-
ka). Harmonisch ist eine Melodiewendung im 2.Takt auf A (Dominante) komponiert.
Im 3.Takt in der Oberstimme treten ein 1.Kontrapunkt (1a) und erst 1b mit einem tonal
veränderten Thema auf A (Dominante) auf. Dieser Comes verzichtet auf die Wechsel-
note (D, Cis, D) und bringt stattdessen einen von A eine Terz abwärts springenden Ton
(A, Fis, G, A etc.). Im 4.Takt kommt anstatt der skalenartigen Bewegung ein großer
Terzsprung D-Fis aufwärts, mit folgendem Leitton Gis zur Dominante. Wir sehen also,
dass nicht einem üblichen Comes entspricht, sondern es sich um ein stark tonal variier-
tes Thema, welches ich eventuell als ,,quasi Comes” bezeichnen möchte, handelt.

In den Takten 5-6 haben wir ein kleines Zwischenspiel, das mit dem Kontrapunkt 1a in
der Unterstimme begleitet wird. Wir sehen beim KP 1a eine tiefalterierte Quint (II♮⁵),
mit der eine Hinwendung nach e-moll bzw. zur Subdominanteparalelle (II♮⁵-V→ II)
und nach A-Dur (Dominante) im 7.Takt auf der 3.Taktzeit (V2 → V6) erfolgt. Ab dem
7.Takt kommt ein Dux mit dem KP 1b in der Oberstimme. Die Takte 9-10 sind wieder
ein Zwischenspiel, wobei eine kurze Zwischenfunktioin nach e-moll (Subdominatparal-
lele) mit einem verminderten Dreiklang (II5b), im 10.Takt eine nach A-Dur (T.11) kom-
poniert ist (II#/V⁷ → V). Diese endet mit einer Art unvollkommenem Ganzschluss im
11.Takt auf 2.Taktzeit. Dazwischen sehen wir improvisatorische umspielende Motive,
die in zwei Stimmen erscheinen, sowie ein Themafragment auf A (E, Fis, Gis, A) im
10.Takt auf der 2.Taktzeit. Im Prinzip wäre es auch möglich, in diesen zwei Takten eine
Sequenzphase zu sehen: Takt 9-10 G, A; Fis, G (real auf e).

Mit der 2.Durchführung im 11.Takt tritt der 2.Kontrapunkt (2a) in der Oberstimme hin-
zu. Ab dem 12.Takt beginnt er mit einem verkürztem KP 1b zu ,,kommunizieren” (zur
Erinnerung: Kapitel ,,Kontrapunkte und Motive”). In der Bassstimme sehen wir ein va-

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riiertes Thema (Dux), welches in G-Dur landet. Seine Variation besteht darin, dass es
mit G, Fis, G, A, D etc. beginnen sollte. Wir sehen aber ein anderer Melodiekonzept: A,
Fis, G, A, D etc. Während der Takte 11-15 wird dieses musikalische Material auf G, A
und D sequenziert. Die Sequenz auf D entspricht dabei schon einem korrekten Dux (D,
Cis, D, E, A, H, Cis, D).

Ab dem 17.Takt kommt ein weiteres Zwischenspiel mit einem neuem kompositorischen
Aspekt. Ein Themafragment (D, Cis, D, E) erscheint in der Umkehrung (Fis, G, Fis, E
und wird mit Zwischendominanten auf G-E, auf A-Fis und auf H-G während der Takten
17-21 sequenziert (V⁶₅-I; V⁴₃-I) auf G, E, A, Fis, H und G während der Takten 17-21.
In der Oberstimme im 17.Takt erscheint ein neuer Kontrapunkt 2b.

Im 20.Takt sehen wir einen repetierten Ton G in der Unterstimme, sowie einen Kontra-
punkt 2b und 2a. Ab Takt 21 kommt ein variierter Themeneinsatz, der nach
G führt, mit einem 1.Kontrapunktfragment in der Mittelstimme. Beginnend beim Takt
23 (2.Taktzeit) erfolgt eine neue Folge von Sequenzen wieder den mit den Themafrag-
menten, die hier vierstimmig gesetzt sind: A-D (V-I), D-G (I-IV), e-A (II-I), A-D (V-I).
Die Takte 27-29 enthalten eine finale Kadenz des A-Teils in D-Dur mit einem The-
mafragment in der 3.und 4.Stimme. Dazu kommt noch ein Motiv in der Oberstimme,
welches eine melodische Qualität hat und daher die Kadenzwirkung verstärkt. Diese
endet mit einem vollkommenem Ganzschluss im 29.Takt

Der B-Teil (3.Durchführung) zeigt uns viele Neuheiten. Es betrifft einerseits neue
arepggiosartige und skalenartige Kontrapunkte, aber auch verschiedene kompositorische
Eigenheiten, die vorher nicht zu sehen waren. Wir sehen eine Reduzierung der Stim-
menanzahl auf zuerst zweistimmig, Themaumkehrungen etc. Die Takte 30 (2.Taktzeit)
und 31 (2.Taktzeit) zeigen uns eine ,,kleine Einleitung” mit dem Themafragment auf D
(Fis, G, A, ↓ D in Takten 30-31). Ab dem 31.Takt (2.Taktzeit) tritt ein variiertes Thema
auf A auf: G, Fis, G, A, D, Fis, Gis, A. Wir bemerken eine zweite Variation des ,,quasi
Comes”. Dazu sind die Takte 31-32 drei- und einige Akkorde vierstimmig gesetzt. Die
Takte 33-34 sind identisch den Takten 29-30, aber auf A, also eine tonale Sequenz. Im
Takt 35 sehen wir einen Dux in der Mittelstimme. Beginnend bei den Takten 37-41

22
kommt eine viertaktige thematische Entwicklung, die uns zum Zwischenspiel führt. Die
Takte 37-39 stellen eine fast genaue Sequenz D-G (I-IV bzw. V-I in G), (II-V bzw. V-I
in A) dar. Warum fast genaue Sequenz? Der Kontrapunkt im 38.Takt ist nicht identisch
dem des 37.Taktes. Die letzte 2 Taktzeiten entsprechen einander allerdings. Ab dem
39.Takt erfolgt ein variierter Themeneinsatz. Auf der 2.Taktzeit (Takt 40) sehen wir
noch eine Modulation von A nach G-Dur im mit einem gemeinsamem Akkord Subdo-
minante der Ausgangstonart bzw. Dominante der Zieltonart (IV=V), diese endet mit
einem unvollkommenem Ganzschluss. Danach erfolgt ein Zwischenspiel, welches sich
sofort nach e-moll wendet.

Das Zwischenspiel während der Takte 41-43 besteht aus zwei tonalen Sequenzen auf G
und fis (I-IV), die uns nach e-moll mit einem unvollkommenem Ganzschluss im
43.Takt führen. Ab dem 43.Takt erfolgt eine Modulation nach h moll, die mit einem
gemeinsamem Akkord Molltonika der Ausgangstonart bzw. Mollsubdominante der
Zieltonart (I=IV) beginnt und mit vollkommenem Ganzschluss im Takt 45 endet. Dazu
erscheint ein Dux auf h (melodisch) in der Mittelstimme - und damit sehen wir auch den
Beginn der 4.Durchführung im 45.Takt.

Die 4.Durchführung stellt ein dritte Variante des Comes in der Umkehrung auf (H, Cis,
Dis, E, D, Cis, H, A). Vor allem sind die Takte 45-46 eine Modulation nach A-Dur. Mit
dem Takt 47 kommt wieder eine Sequenzphase, mit der eine Modulation nach fis-moll
erfolgt, beginnend auf der 3.Taktzeit im Takt 49, endend mit einem vollkommenem
Ganzschluss im 51.Takt. Es folgen tonale Sequenzen auf A-fis (I-VI), H-Gis (II-VII
bzw. I-VI in H), A-Fis (I-VI), Gis-Cis (II#-V6 in Fis) und Fis-h (V-I in h). Darin sehen
wir variierte und sequenzierte Themafragmente. Mit dem 51.Takt kommt eine viertakti-
ge Sequenzphase (I-II⁶₅-V⁷-V⁶₅) auf fis-e und e-D, die uns im 55.Takt nach D-Dur mit
unvollkommenem Ganzschluss führt. Ab der 3.Taktzeit beginnt eine neue thematische
Entwicklung, die ich Zwischenspiel nenne.

Dieses Zwischenspiel (Takt 55) würde ich wie eine Rückwendung zur ,,scheinbaren”
Reprise bezeichnen. Diese ist auch auf tonalen Sequenzen aufgebaut, die uns nach G-
Dur mit unvollkommenem Ganzschluss (Takt 61) führen. Es beginnt auf D, die Sequen-

23
zen (VII⁷ - VII⁶₅ - VII⁴₃ - V⁴₃ - V⁶₅ - V⁷) kommen auf e, fis und G und sind jeweils fast
immer zweitaktig gegliedert: 2+2+3 (nur 1.Taktzeit). Direkt beim 61.Takt erfolgt eine
chromatische Modulation nach D-Dur: das G vom ersten Akkord (Takt 61) geht chro-
matisch zu Gis, wodurch eine Doppeldominante von D-Dur entsteht und uns mit dem in
der Oberstimme einsetzenden Dux zum vollkommenem Ganzschluss im 63.Takt führt.

Die Takte 63-77 zeigen uns eine ,,scheinbare” Reprise von beiden Teilen. Wir sehen
eine ,,Mischung” des musikalischen Materials sowohl vom ersten als auch vom zweiten
Teil. Die Takte 63-65 sind eine Wiederholung der ersten drei Takte des B-Teils, mit
Ausnahme des Kontrapunkts, der lediglich variiert eine Oktave höher gesetzt wurde.
Danach kommen die Fragmente des A-Teils: ein tonal sequenzierter 2.Kontrapunkt auf
D und A in oberer Stimme (Takte 65-66), der in A-Dur mit einem unvollkommenem
Ganzschluss kadenziert. Ab dem 67.Takt erfolgt eine Wiederholung der Takten 63-67,
beginnend in A, allerdings mit einer Modulation nach e-moll mit einem vollkommenen
Ganzschluss (also zur ,,Molldominante” von A).

Ab dem 71.Takt haben wie ein letztes Zwischenspiel, vor allem eine intensive Rück-
wendung zum Dal Segno mit wunderschönen realen Sequenzen: I- V⁷ → D: I - VI⁷ - V⁷
(→ I) - V⁶₅→ h:I - V⁶₅ → A: I G: I - V⁶₅- V⁷ - I (von e nach G abwärts, wobei in der
Oberstimme ein arpeggioartiger Kontrapunkt zu sehen ist. Diese Sequenz hat zwei
Kontrapunkte, den zweiten sklaenartigen sieht man im 73.Takt (2.Taktzeit). Dies führt
uns zuerst zu einem A-Dur-Klang (Halbschluss) mit einer Doppeldominante davor, da-
rauf folgt ein vollkommener Ganzschluss in D-Dur in Takt 77. Nun erfolgt eine Wie-
derholung des A-Teils, aber erst ab dem 3.Takt (2.Taktzeit), daher ist es besser, dies
nicht Da Capo, sondern ein Dal Segno zu nennen.

Um die Fuge zusammenzufassen ist im folgenden eine Tabelle der gesamten Form zu
finden.

T.1-4 A: Exposition T.29-41 B: 3.Durchführung:


(1.Durchführung): ,,quasi Comes” (Alt), Dux
Dux (Sopran) und Comes (Alt), variierter Comes (Bass),

24
(Alt) mit 1.Kontrapunkt Themafragment auf G (Bass)

T.5-6 1.Zwischenspiel T.41-43 3.Zwischenspiel


T.7-9 Dux (Bass) T.43-45 Kadenz nach h mit Thema auf
h (Alt und Sopran)
T.9-11 2.Zwischenspiel T.45-55 3.Duchführung
,,quasi Comes” (umgekehrt im
Bass), Sequenzen mit den The-
mafragmenten im Bass
T.11-15 2.Durchführung mit T.55-61 4.Zwischenspiel
1.und 2.KP und variiertes
Themafragment auf G und A
(Bass)
T.15-17 Dux (Bass) T.61-63 Dux (Sopran)
T.17-21 2.Zwischenspiel T.63.71 Erscheinbare Reprise von A/
B-Teile
T.21-23 variiertes Thema auf G (Sop- T.71-75 5.Zwischenspiel
ran)
T.23-29 Finalphase der A-Teil mit T.75-77 Kadenz nach D-Dur bzw.
sequenzierten Themafragmen- Rückwendung nach Dal Segno
te im Bass

5. III. Allegro

5.1. Thema

Die Musikwissenschaftler/Theoretiker, die sich mit Bachs Musik intensiv befassen,


können schon beim Thema auch Ähnlichkeiten zu anderen Bachs Werken bemerken. Es
sieht für mich so aus als ob der Komponist, gleich wie in der Fuge, religiöserer Thema-
tik folgte. Sehen wir zuerst genauer das Thema an. Dieses kommt während des ganzen
Stücks in verschiedenen Tonarten und auch in einer ,,Spiegelform” vor:

25
Wir sehen zwei Skalen in D-Dur und h-moll abwärts, aus denen ein Thema entsteht. Die
Musikwissenschaftlerin Anne Leathy präsentiert uns die kanonische Variationen über
einen Choral ,,Vom Himmel hoch, da komm ich her” und zeigt uns, dass die ersten zwei
Takte von Allegro mit diesen identisch sind. Der Unterschied besteht nur in der Takt-
art.18

Herr Hoppstock sagt, dass Bach wahrscheinlich diesen Choral als Grundlage für das
ganze BWV 998 genommen hat.19 Frau Leathy hat dies auch bei den Chorälen “Christe,
du Lamm Gottes” (BWV 619) und “Erschsallet ihr Lieder” aus dem Kantata BWV 172
herausgefunden20

18
Anne Leathy, Bachs’s Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998): a Trinistarian Statement or
Faith?”, in: Journal of the Society for Musicology in Ireland, Cork/Corcaigh Ireland 2005-2006, Nr. 1, S.
35.
19
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 273.

20
Anne Leathy, Bachs’s Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998): a Trinistarian Statement or
Faith?”, in: Journal of the Society for Musicology in Ireland, Cork/Corcaigh Ireland 2005-2006, Nr. 1, S.
40-41.

26
Bei “Erschsallet ihr Lieder” sehen wir unser Thema in der kontrapunktischen Bass-
stimme, die die vierstimmige Gesangsstimme begleitet.

Wenn wir bedenken, dass dieses Thema sowohl in der Fuge als auch in Allegros anderer
,,religiöser” Stücken Bachs vorkommt, dann stellt sich die Frage, was Bach uns damit
sagen oder zeigen wollte. Es wurde kaum bemerkt, dass ein solches Prinzip für Bach
scheinbar typisch ist. Ich glaube, dass er sehr religiös war und seine Inspiration stets
von der Religion bezog. Für einen Gitarrenprofessor der Universität und darstellende
Kunst Graz Paolo Pegoraro besteht die Genialität in den Kompositionen Bachs nicht
darin, wie viel musikalisches Material beim Stück vorhanden ist, sondern was man mit
einer kleiner musikalischen Einheit machen und sie weiterführen kann.21 Wir dürfen
auch nicht vergessen, dass die ersten Stücke von Bachs Choralstücke waren und ich
denke, dass er dieses Konzept auch bei seiner instrumentalen Musik beibehalten wollte.
Deshalb finde ich das, dass BWV 998 auch eine religiöse Thematik hat.

21
Paolo Pegoraro – Gitarrenprofessor an der Universität für die Musik und darstellende Kunst Graz (Ös-
terreich) und Segovia Guitar Academy in Pordenone (Italien), https://www.paolopegoraro.com/
27
Am Schluss dieses Kapitels präsentiere ich die Takte, wo ein Thema in sogenannter
,,Spiegelform” komponiert ist.

5.2. Motive, melodische Struktur und polyphoner Ansicht


In diesem Kapitel will ich über die kleinen Einheiten sprechen, die für eine Interpretati-
on wichtig sind. Es geht auch um die Stellen, die von Bach polyphon komponiert und
erdacht wurden. Damit möchte ich die guten Möglichkeiten meines Instruments zur
Analyse dieser Aspekte betonen, die für mich auf dem Lautenklavier oder Cembalo
nicht so klar möglich sind.

Vor allem betrachten wir die Takte 3, 5, 21, 25-27, 33, 34-35, 41-42, 85-86, 90-93. Wir
sehen ein Motiv, das uns einen Zusammenhang des ganzen BWV 998 zeigt. Das ist eine
zugrundliegende Einheit d,cis,d, über die wir schon bei Präludium und Fuge gesprochen
haben. Dieses wird auch umgekehrt (,,Spiegelform”), sequenziert wie bei den Takten
32,37, 49-51, 85-88 und ist manchmal als ein durchgehendes Motiv auf verschiedenen
Harmonien komponiert wie bei den Takten 41-43, 57-59, 65-67, 82-85. etc.

Jetzt analysieren wir genauer die melodische Struktur. Wir haben schon im Kapitel
,,Thema” herausgefunden, dass das Thema aus zwei Skalen abwärts besteht. Die Takte
3-4 enthalten die zwei real sequenzierten Skalen (Cis, D, E, Fis) und D, E, Fis, G. Die
Töne D, Cis, G, Fis sind ein Zusatz, mit dem diese musikalische Fortschreitung in den
Takten 3-4 endet. Der uruguayischer Gitarrist Eduardo Fernandez in seinem ,,Essay on
Bach’s works for lute” benennt diese ein freies Fragment22. In der Bassstimme können
wir ein Themafragment sehen: D, Cis, H, A und G (Takte 2-4). Ich würde die Takte 3-4

22
Eduardo Fernández, Essays on Bach’s works for lute, Montevideo: Art Edicionec 2003, S. 31.

28
als ,,Antwort auf das Thema” nennen, die mit zweitaktiger Kadenz erfolgt. Die Kadenz
enthält ein Themafragment und endet mit einem unvollkommenem Ganzschluss im
7.Takt.

Ab dem 7.Takt haben wir die Melodie in der Bassstimme D, Cis, H (quasi Themafrag-
ment) und D, H. In der Obererstimme sehen wir die kurzen Motive Fis, G, A und H,
Cis, D, die mit A und Gis enden. Es ist auch möglich in den entsprechenden Takten ein
Motiv Fis, E, D zu sehen. Es hängt schon vom Interpreten ab, was für ihn wichtig ist.
Diese musikalische Entwicklung sequenziert während der Takten 9-12. Ab dem 13 Takt
bemerken wir ein neues musikalische Konzept. In der Bassstimme folgt eine Figur, die
mit Achtelnoten voranschreitet. In der Obererstimme haben wir eine Melodie (H, Cis,
D, E, Fis). Das A würde ich hingegen nicht als Melodie bezeichnen. Es könnte wie eine
,,Antwort” gedacht sein (A und Gis; Gis, A etc im 14-15.Takt). Im nächsten Takt er-
scheinen H, D, E, Fis und Gis, A ebenfalls wie eine ,,Antwort”. Damit entsteht eine Art
Polyphonie. Diese Wendung sequenziert während der Takte 13-18. Am Schluss präsen-
tiere ich ein Notenbeispiel mit allen meinen Anmerkungen, womit wir eine bessere
Übersicht der ganzen melodischen und motivischen Struktur haben.

Ab dem 19.Takt sehen wir das Thema auf A (Dominante). Im Takt 23 kommt eine Ka-
denz mit einem umgekehrten Thema, die mit einem vollkommenen Ganzschluss im
26.Takt endet. Die Takte 27-32 zeigen uns eine äußere Erweiterung mit einer Melodie
H, Cis; D, E; Fis, G mit einem vollkommenem Ganzschluss im 32.Takt.

In den Takten 32-40 erfolgt eine Sequenzphase mit einem grundliegenden Motiv d,cis,d
bzw. e, d, e in Takten 32, 33-34 und einem skalenartigen E, Fis, G (Takt 32-33). Ich
erinnere daran, dass wir alle andere Tönen als Harmonietönen annehmen müssen, also
freie Fragmente (Fernandez). Die nächste Sequenz erscheint im Takt 41, wobei wir ein
durchgehendes und umgekehrtes Motiv d, cis, d bzw. h, c, h haben. Zwischendurch er-
scheint ein Motiv A, G, Fis. Im Bass kommt die neue Bassfigur (E, D, C, H). Der Takt
46 zeigt uns einen kleinen Übergang mit dem Sechszehntel-Motiv (A, G, Fis, E). Die
Takte 45-48 sind eine Sequenz, allerdings eine Oktave tiefer. Dazu sehen wir eine ver-
änderte Bassmelodie: Die Töne E, D, C, H kommen zweimal eine Oktave höher oder

29
tiefer. Ab dem 49.Takt kommt ein fast gleiches Material: die Obererstimme ist eine
kleine Terz tiefer gesetzt. Der intervallische Abstand zwischen dem grundliegenden
Motiv G, A, G (D, Cis, D) und dem skalenartigen Motiv abwärts (c, h, a) ist eine reine
Quint, im Takt 41, 46 eine große Sekunde. In der Bassstimme erscheint ein anderes Me-
lodienkonzept: die Wendung geht mit kleinen Terzen abwärts. Danach erfolgt eine Ka-
denz mit einem vollkommenem Ganzschluss im 56.Takt. Diese Kadenz ist mit der drei
Achtel-Figur im Bass verstärkt.

Ab dem 57.Takt beginnt wieder eine Sequenz. Das Motiv Fis, G, A, welches wir auch
als ein grundliegendes Motiv des ganzen Allegro benennen können, wird real auf A
sequenziert. Dazu wird es mit dem durchgehendem Motiv A, Gis, A begleitet. Die Tak-
te 61-64 sind identisch mit den Takten 57-60. Ab dem 65.Takt kommt ein ähnliches
Material wieder: im Prinzip eine Wiederholung der Takten 41-54, aber in Dur und mit
einer Terz im Bass (1.Sechszehntel) in der Obererstimme. In den Takten 69-72 erfolgt
eine Wiederholung eine Oktave tiefer mit einem geänderten Rhythmus in der Bass-
stimme.

Ab dem 73.Takt erfolgt eine Kulmination des ganzen Allegro – drei Sequenzen. Diese
werden wir genauer im Kapitel ,,Harmonische und formale Analyse” analysieren. Sie
enden mit dem Themafragment und einem unvollkommenem Ganzschluss im Takt 82.
Ab dieser Stelle sehen wir wieder die Sequenzen. Zwischendurch haben wir ein durch-
liegendes Motiv (A, H, A) in der ,,Spiegelform” und das real sequenzierte Cis, H, Cis;
H, A, H etc. in der Bassstimme. Ab dem 87.Takt erfolgt eine Kadenz mit einem voll-
kommenem Ganzschluss im 91.Takt. Die Takte 91-96 stellen eine äußere Erweiterung
(Coda) mit einem durchliegendem Motiv (d, cis, d) dar, die mit einem vollkommenem
Ganzschluss endet. Wie ich vorher angemerkt habe, ist im folgenden ein Notenbeispiel
mit alle Anmerkungen zu finden, die wir in diesem Kapitel analysiert haben.

30
31
5.3. Harmonische, taktartige und formale Analyse

Die Bezeichnung des Tempos mit ,,Allegro” wurde von Bach als Finalsatz des dreisät-
zigen Werkes verwendet. Man vergleicht Stücke wie die Triosonaten für Orgel (BWV
531, 532, 535 und 536) und viersätzige Violinsonaten mit Cembalo (BWV 1014, 1016,
1018, 1019).

Die Taktart ist 3/8. Es ist wichtig eine Kleinigkeit zu bemerken: das Stück könnte
durchaus auch im 12/8 oder 6/8-Takt notiert sein; der Taktart 3/8 wirkt für mich trotz-
dem wie 6/8 mit einer Unterteilung in 3/8. Betrachten wir einen Taktstrich im Notenbei-
spiel:

… dieser ist nicht wie im linken, sondern wie im rechten Beispiel zu sehen.

Herr Hoppstock eklärt dies so: ,,Perhaps the symbiosis of two types of time signature is
intended to emphasise the subtle pulse of this movement. The music should be played in

32
a 3/8 time signature, but only with a stronger emphasis on every second bar. A 6/8 no-
tation would imply a larger-scale structure with an even weaker stress on the fourth
quaver. If Bach had chosen a 12/8 time signature, the quaver pulse would have been
spread across a far wider expanse”.23 Ich finde eine solche Begründung künstlerisch
interessant und aus interpretatorischer Sicht hilfreich. Danach können wir die Form und
Harmonie zusammenfassen.

Ab Takt 1 beginnt der A-Teil mit einem Thema, das auf zwei Funktionen gebaut ist (D
und h). Danach haben wir einen Themenzusatz, also eine ,,Themenantwort”, die mit
einem unvollkommenem Ganzschluss im 7.Takt endet. Ab Takt 7 sehen wir eine
1.Sequenzphase (I-VI; II-VII; III-I auf D) und ab dem 13.Takt eine 2.Sequenz (II-VII; I-
VI; VII-V auf A), wobei eine Modulation nach A-Dur erfolgt. Diese beginnt mit einem
gemeinsamem Akkord, der Tonikaparalelle der Ausgangstonart bzw. der Subdominan-
teparalelle der Zieltonart (VI=II) in Takt 13 und endet mit einem unvollkommenem
Ganzschluss im 19.Takt. In diesem Takt ein Thema mit der darauffolgenden
,,Themenantwort” auf A zu sehen. Beginnend bei Takt 23 sehen wir eine Finalphase des
A-Teils, die mit einem vollkommenen Ganzschluss im 27.Takt endet. Diese musikali-
sche Fortschreitung wird noch mit einer äußereren Erweiterung während der Takte 27-
31 und mit einem vollkommenem Ganzschluss in A-Dur (Dominante) bestätigt.

Eduardo Fernandez hat eine sehr interessante Analyse des A-Teils aus rhetorischer Sicht
gemacht. Er formuliert das Konzept der wohlüberlegten Sprache, das in These und Anti-
these strukturiert ist:24
1) Thesis (1.Takt)
2) Arguments in favour (7.Takt)
3) Arguments against (13.Takt)
4) Thesis’ (19.Takt)
5) Refutation of counterargument (23.Takt)
6) Conclusion (27.Takt)

23
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 264.

24
Eduardo Fernández, Essays on Bach’s works for lute, Montevideo: Art Edicionec 2003, S. 30.

33
Tilman Hoppstock hat auf diese Rhetorik ein eigenes, sprachlich interessantes Scenario
aufgestellt:25
1) Thesis (1.Takt): ,,Our party is the best one.”
2) Arguments in favour (7.Takt): ,,We have the best ideas and know how to put
them into practice.”
3) Arguments against (13.Takt): ,,The other parties say that we are bunch of
thieves.”
4) Thesis’ (19.Takt): ,,And I stick to it, our party is the best one.”
5) Refutation of counterargument (23.Takt): ,,It is not true, what others say, be-
cause they have stolen and we have not.”
6) Conclusion (27.Takt): ,,Therefore vote for us – our party is the best one.”

Ab dem 32.Takt beginnt der B-Teil mit einer 3. Sequenz auf D und G. Im Takt 41 folgt
eine Sequenz 4a (VIII-VII-VI-V) auf e und wiederholt sich eine Oktave tiefer während
der Takte 45-48. Damit erfolgt eine Modulation nach e-moll mit einem gemeinsamem
Akkord Dur-Subdominant-Paralelle der Ausgangstonart bzw. der Tonika der Zieltonart
(II=I). Im Takt 49 haben wir ähnlich sequenzierte Motive: Sequenz 4b (I-VI; II-V; I-V)
auf e - und direkt ab der 1.Taktzeit im 52.Takt erfolgt eine Kadenz, die mit einem voll-
kommenem Ganzschluss im Takt 56 endet. In den Takten 57-64 erfolgt eine 5.Sequenz
auf A und D. In den Takten 65-73 haben wieder wir eine Sequenz 4b, allerdings in Dur,
also identisch den Takten 41-48. Im Takt 73 kommt eine Kulminationsphase des Alleg-
ro (6.Sequenz). Diese sind auch mit einer dreimaligen Sequenz gesetzt: (I-IV; II-V; III-
VI). Das führt uns zu einem unvollkommenem Ganzschluss in D (Takt 82). Ab dem
82.Takt erfolgt eine sequenzierte Finalphase (Sequenz 7) des Allegro (VIII-VII-VI-V),
die uns zu einem Halbschluss im 87.Takt führt und endet mit einem vollkommenem
Ganzschluss im Takt 90. Diese außere Erweiterung, die im Takt 91 steht, wäre eigent-
lich korrekt als Coda zu bezeichnen, welche mit einem vollkommenem Ganzschluss
endet.

25
Tilman Hoppstock, Bach Lute works from Guitarrist’s Perspective Vol.2: BWV 998/ 999/ 1000, Darm-
stadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 268.

34
Das ganze Allegro ist als zweiteiligen Barocksatz (Dualform) komponiert. Wir sehen,
dass der A-Teil kürzer als der B-Teil ist (32+64). In der Mitte erfolgt eine Modulation
zur Dominante (B-Teil). Das Material wird nach dem Reihungsprinzip auf harmoni-
scher Basis entwickelt (Kadenzen und Sequenzen), enthält häufig polyphone Passagen
und moduliert wieder zur Tonika zurück. Alle diese Aspekte gibt es in unserem Allegro.
Wenn wir Sequenzen betrachten, sind diese fast überall jeweils dreimalig gesetzt. Dies
betrifft ebenfalls Präludium und Fuge. Herr Fernandez glaubt, dass es von Bach durch-
gedacht wurde, um eine religiöse Thematik zu betonen: ,,This would seem to indicate
the nummerological intent, given the mystic and religious connotations of number 3,
which of course symbolize the Trinity (Father, Gott, Holy Ghost).”26

Um das Kapitel zusammenzufassen, ist im folgenden eine Tabelle der gesamten Form
und Harmonik zu finden.

T.1-6 A: Themaphase auf D T.49-51 Sequenz 4b


T.7-12 Sequenz 1 T.52-56 Kadenz in e-moll
T.13-18 Sequenz 2 T.57-64 Sequenz 5
T .19-22 Themaphase auf A T.65-72 Sequenz 4b
T.23-26 Kadenz in A T.73-81 Kulminationsphase (Sequenz
6)
T.27-32 Äußere Erweiterung T.81-86 Finalphase (Sequenz 7)
T.33-42 Sequenz 3 T.87-91 Innere Erweiterung
T.41-48 Sequenz 4a T.91-96 Coda

A:
Harmonie
Taktzeiten
T. 1. 2. 3.
1. D: I
2. I
3. VI
4. IV II⁷ V⁷

26
Eduardo Fernández, Essays on Bach’s works for lute, Montevideo: Art Edicionec 2003, S. 32.

35
5. I I⁶
6-12 1.Sequenzphase (I-VI; II# - VII; III-I auf D)
13-18 2.Sequenz (II-VII; I-VI; VII-V auf A)
19-22 Themaphase auf A
23. A: I
24. IV
25. V⁶₅
26. I II⁶ V
27. I
28.
29. I⁶
30. I⁶ I I⁶
31. IV V⁴₃
32. I

B:
33. D: V I
34. V V⁶ V
35. VI V⁶ V
36. I
37-40. Sequenz von T. 33-36 auf G
41. II
e: I
42. VII
43. VI
44. V#
45-48. Wiederholung der T. 41-44 8↓
49-51 reale Sequenz I-VI; II-V; I-V
52. V₂
53. I⁶ I
54. II⁶₄ V# V#3₂
55. I⁶₄ V#3₂ V#
56. I
57. I#
A: V
58. VI⁷
59. V⁶
60. I I⁶ V⁷
61-64. reale Sequenz von T. 58-60 auf D
65-72. Wiederholung der T. 41-48 in Dur
73-78 Reale Sequenz I-IV; I-V; III-VI
79. IV II I
80. V V⁶
81-84. harmonische Wiederholung der T. 65-69 (geändert: triolenbewegende Bass-
linie)

36
85. D: IV
86. II⁶5 #₃
87. V
88. V⁶₅
89. I IV
90. I⁶₄ II⁶ V
91. I
92. I I⁶ II⁷
93. I⁶
94. V⁷
95 IV II V
96. I

6. Zusammenfassung

Nach einer so detaillierten Analyse haben wir viele neue Aspekte entdeckt, die uns viele
Möglichkeiten bieten, das Stück zu reproduzieren. Wir haben die melodische Struktur
im Präludium und Allegro klar analysiert, was meiner Meinung nach dem Interpreten
viele technische Nuancen erleichtert. Wir wissen, wo die Melodie bzw. Begleitung ist,
also was im Vordergrund und was im Hintergrund stehen sollte. Dementsprechend gibt
es Prioritäten für den Interpreten, wodurch ich aus meiner eigenen Erfahrung sagen
kann, dass es so einfacher wird, das Musikstück zu interpretieren. Es wird dadurch die
Wahrnehmung der Zuhörer verbessert und das Musikstück aus deren Sicht klarer und
interessanter. Das am Anfang stehende Präludium und das abschließende Allegro wirkt
wie ein gut durchdachtes Werk, sowohl in melodischer, polyphoner als auch formaler
Hinsicht, nicht nur improvisatorisch, wie es auf den ersten Blick scheinen mag.

In der Fuge haben wir eine klare formale Struktur heraus gearbeitet, u.a. wo und in wel-
cher Stimme das Thema erscheint, seine Varietäten und Inversionen. Leider ist es nicht
gelungen, zu verstehen, warum Bach sich entschied, diese Fuge in einer ungewöhnli-
chen dreiteiligen Form (mit Da Capo) zu entwerfen, wobei wir während der Arbeit die
Bezeichnung auf Dal Segno änderten. Eine detaillierte Untersuchung des Fugen-
Themas, der Kontrapunkte in der Fuge und des Allegro-Themas führte zu der Behaup-
tung, dass Bach religiösen Bezügen folgte. Wir fanden Ähnlichkeiten zwischen den
Themen in der Fuge und dem Allegro zu Themen von Bachs Choralwerken. Wir haben
37
auch die sogenannte "Triade" des gesamten BWV 998 gesehen: Der Zyklus besteht aus
drei Teilen, es treten dreimalige Sequenzen auf, insbesondere in Fuge und Allegro, und
die Da Capo-Form der Fuge (dreiteilig), die das Symbol der Dreifaltigkeit symbolisiert.

Eine detaillierte Analyse der melodischen Struktur half dabei, ein durchgängihes Motiv
d, cis, d im gesamten BWV 998 mit allen seinen Inversionen und Sequenzen in ver-
schiedenen Stimmen zu finden. In der Fuge selbst fungiert als Fragment des Themas.

So können wir die Einheit des gesamten BWV 998 bestätigen. Für mich persönlich war
es eine interessante Entdeckung. Da Bach von der Laute inspiriert wurde, sie aber nicht
genug beherrschte, ließ er ein spezielles Tasteninstrument mit dem Klang der Laute
bau-en. Somit habe ich letztlich für mich ein unbekanntes Instrument, das Lautenkla-
vier, entdeckt.

7. Literaturverzeichnis

Busoni, Feruccio: J.S.Bach Klavierwerke. Busoni-Ausgabe: Mehrsätzige Vortragstücke


BWV 903, 906, 968, 992, 998, Leipzig: Breitkopf & Härtel Nr. 4314, S. 75.

Eichberg, Hatrwig; Kohlhase, Thomas: Einzeln überlieferte Klavierwerke II und Kom


positionen für Lauteninstrumente. Die Neue Bach-Aufgabe, hg. von Johann-Sebastian-
Bach-Institut, Göttingen und Bach-Archiv Leipzig, Kassel: Bärenreiter Verlag 1982, S.
149, 152.

Fernández, Eduardo: Essays on Bach’s works for lute, Montevideo: Art Edicionec 2003,
S. 31-32.

Hopstock, Tilman: Bach’s Lute Works from the Guitarist’s Perspective, Vol.2: BWV
998/ 999/ 1000, Darmstadt: Prim Musikverlag Nr. 1750-EE2 2013, S. 196, 179-181,
184, 221-222, 230, 264, 268, 273.

Kobayashi, Yoshitaki: Die Notenheft Johann Sebastian Bachs. Dokumentation über


Entwicklung. Neue Bach-Ausgabe, hg. von Johann-Sebastian-Bach-Institut, Göttingen
und Bach-Archiv Leipzig, Kassel: Baränreiter Verlag 1989 (9/2), S.209.

Leahy, Anne: ,,Bachs’s Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998): a Trinistarian
Statement or Faith?”, in: Journal of the Society for Musicology in Ireland,
Cork/Corcaigh Ireland 2005-2006, Nr. 1, S. 35, 40-41.

38
Leathwood, Jonathan: Reading Bach’s ideas: the Prelude to BWV 998 in: EGTA Gui-
tar Journal, London: EGTA 2000, S. 21.

Prinz, Ulrich: Johann Sebastian Bachs Instrumentarium: Originalquellen, Besetzung,


Verwendung. Kassel: Bärenreiter Verlag 2005, S. 645.

Wolf, Christoph: Johann Sebastian Bach: the Learned Musician. New-York: Norton
200, S. 413.

39