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Thomas Krämer

H A R M O N I E

L E H R E

IM
SELBSTSTUDIUM

Breitkopf & Härtel


K r ä m e r • H a r m o n i e l e h r e i m S e l b s t s t u d iu m
1

i
THOMAS KRÄMER

Harmonielehre
im Selbststudium

itadtbücherei Frankfurt am Main


Musikbibliothek

BREITKOPF & HÄRTEL


WIESBADEN • LEIPZIG • PARIS
BV 261
ISBN 978-3-7651-0261-5
5. A uflage 200 9
© 1991/2006 by B re itk o p f & H ärtel, W iesb ad en
A lle R echte V orbehalten

S atz: D in g es & Trick, W ie sb a d e n


D ru c k : A Z D ru c k u n d D a ten te c h n ik , K em pten
P rin ted in G erm an y
Inhaltsverzeichnis

V orw ort .............................................................................................................................................................. VI

V o rw ort z u r N e u a u s g a b e ........................................................................................................................... VII

A r b e i t s a n l e i t u n g ............................................................................................................................................. VIII

1. G r u n d l a g e n d e r A l l g e m e in e n M u s i k l e h r e .................................................................................. 1

2. H a u p t d r e i k lä n g e u n d K a d e n z ........................................................................................................ 11

3. D ie G r u n d l a g e n des v ie r s tim m ig e n T o n s a tz e s ........................................................................ 20

4. D ie S e x t a k k o r d e ..................................................................................................................................... 37

5. H a r m o n i e f r e m d e T ö n e ........................................................................................................................ 43

6 . D ie Q u a r t s e x t a k k o r d e ........................................................................................................................... 57

7 M o ll .............................................................................................................................................................. 67

8 . D e r D o m i n a n t s e p t a k k o r d ................................................................................................................... 75

9. D ie N o n e n a k k o r d e ................................................................................................................................ 90

10. D e r v e r m i n d e r t e S e p ta k k o rd ........................................................................................................... 100

11. D u r - u n d M o l l s u b d o m i n a n t e m it h i n z u g e f ü g te r Sexte ..................................................... 113

12. S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e : D ie „ s u b d o m in a n t is c h e n S e x ta k k o r d e “ . . 121

13. D e r n e a p o l i ta n is c h e S e x t a k k o r d ..................................................................................................... 131

14. Die N e b e n d r e i k lä n g e (D ur) .............................................................................................................. 141

15. Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g e n in D u r ............................................................. 158

16. N e b e n d r e i k lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g e n in M o ll ..................... 179

L ö s u n g s t e i l ........................................................................................................................................................ 191

J
VI

Vorwort
W e n n an d e r Schwelle z u m 21. J a h r h u n d e r t eine „ H a r m o n i e l e h r e im S e l b s t s t u d iu m “ erscheint
u n d ihre T h e m e n s t e l lu n g aus d e r M u s ik zwischen 1600 u n d 1900 herle itet, so m uss sich die
Frage n a ch d er B e rec htig ung e in e r solc h en P u b likation a u fd rängen.
D a bei gibt eine A n t w o r t au f diese Frage unsere Z eit selbst: das gängige K o n z e r tr e p e rto ire e n t ­
s t a m m t z u m ü b e r w ie g e n d e n Teil d e m Z e itra u m zw ischen 1600 u n d 1900, u n d dies h a t zur
Folge, dass a u ch die m usikalische B e ru fsau s b ild u n g sich an jen e m Z e i t r a u m orientiert. H i n z u
k o m m t , dass das e rh altens- u n d pflegenswerte L ie dgut aus d e m C h o ra l- u n d Volksliedbereich
in jen e n J a h r e n d e r M usikgeschichte a n z u s ie d e ln ist u n d dass auch in u n s e r e m J a h r h u n d e r t
E le m e n te d e r T on sprache jener Z eit n ic h t verlo ren gegangen sind, v i e l m e h r etwa im Bereich
d er „ P o p u la rm u s ik “ sich verstärkt w ie d erfind en.
Es gibt a b e r eine weitere A n t w o r t a u f die Frage n a ch d e r N o tw e n d ig k eit des S tu d iu m s der klas­
sischen H a rm o n ie le h r e . D ie th e r de la M o t t e hat in seiner „ H a r m o n i e l e h r e “ (1976) d e n Versuch
u n t e r n o m m e n , die T o nsp rache u n t e r d e m A spekt des W andels der Z e i t e n neu zu o rd n e n .
Dieser A n s a tz ist richtig u n d no tw e n d ig .
Es setzt a b e r voraus, dass ein e T onsprach e be h errsc h t wird, die ich in ihrer B e d e u tu n g m it der
„ M u tte r s p r a c h e “ gleichsetzen m ö c h te . D e r Erwerb jen e r M u tters p rac h e j ed o c h , die in d er Be­
a c h tu n g v o n Regeln, G e se tze n u n d V erboten K o m p o n i s t e n wie J o s q u in m it Brahm s, Pales­
trina u n d M e n d e ls s o h n , Bach m it Reger eint, ist H a u p t g e g e n s t a n d d e r v o rlie g en d e n K o n ­
z e p tio n ; das A n e ig n e n v o n Basiswissen h a t Vorrang v o r ein er - sicherlich n o tw e n d ig e n -
stilistischen D ifferenzierung .
D er S c h w e r p u n k t d e r v o rlie g e n d e n H a r m o n ie le h r e liegt im A spekt des Selbststudiums. Zw ar ist
b e k a n n t, dass die k orrigierende H a n d des Lehrers du rc h nichts zu e rsetzen ist; andererseits
verfolgt d e r A u fb a u des Buches die Absicht, schrittweise u n d gezielt m e t h o d i s c h d u rc h d a c h t
z u r E ige n arbe it a n zu leiten . Dass dab ei gleichzeitig eine systematisc he G lie d e r u n g des Stoffes
als m ö g lic h e H a n d r e i c h u n g für d e n Lehrer e n ts ta n d e n ist, war ein v o n v o r n h e r e i n g e p la n ter
Seiteneffekt; auch k a n n das Buch jederzeit im Unterricht V erw e n d u n g finden.
Da sich alle Fragestellungen im sa tztec h n isc h en Bereich a m C h o ra l u n d a m Volkslied o rie n tie ­
ren, w u rd e auf T h e m e n b e r e ic h e wie A lteration, M e d i a n t e n od e r M o d u l a t i o n bewusst v erzich­
tet. Ein Volkslied m it tiefalterierter Q u i n t e ha rm o n isie re n zu wollen, wäre e b e n s o u n sin n ig wie
das D arstellen v o n M o d u l a ti o n s t e c h n i k e n m ittels ch o ralh aft e m p f u n d e n e r Beispiele. Die Be­
sc h rä n k u n g auf das V erm itteln v o n Basiswissen h at d e n „Verzicht a u f . . . “ n o tw e n dig e rw e ise zur
Folge.
Ein erfolgreiches D u r c h a r b e i te n d e r e in z e ln e n Kapitel setzt G r u n d k e n n t n is s e im Bereich der
„ A llge m einen M u s ik le h r e “ voraus. D as Kapitel 1, „ G ru n d la g e n der A llg e m e in e n M u s ik le h re “,
d ien t lediglich d a zu , die für die H a r m o n ie le h r e b e s o n d e rs wichtigen In h a lt e zu b ü n d e l n u n d
in k n a p p e r F orm z u s a m m e n z u f a s s e n . Z u m v e rtiefe nd e n S t u d i u m sei Erich Wolfs „Allg em eine
M u s ik le h re “ e m p f o h l e n .

Das Buch in der n u n v o r lie g e n d e n F o rm wäre o h n e m a n c h e n stillen M i th e lf e r nich t z u s ta n d e


g e k o m m e n . I h n e n allen sei D a n k , allen v o ra n H e r r n Dr. Gerd Sievers für seine redaktionelle
B etreu ung . Seine e b e n s o u n e r m ü d l i c h e n wie g e duldige n Ratschläge h a b e n ge holfen, m a n c h e
U n z u lä n g lic h k e ite n zu beseitigen. D a n k g e b ü h rt a uch m e i n e n u n g e z ä h lt e n M u s ik th e o r ie ­
schülern a n der M usik schu le G ü te rs lo h u n d an d e n M u s ik h o c h s c h u le n D e t m o l d u n d Saar­
brücken. Ihrer E r in n e r u n g u n d e in e m M o t t o A r n o ld S c h önb e rgs sei das Buch gew idm et.
S c h önb e rg stellt an de n Beginn seiner „ H a rm o n ie le h r e “ (1911) den Satz: „Dieses Buch h abe ich
v o n m e i n e n S chülern g elernt.“ Ich h a b e d e m nichts h i n z u z u f ü g e n .

S aarbrücken, H e r b st 1990 T h o m a s K räm er


VII

Vorwort zur Neuausgabe


15 Ja h r e sind seit d e m E r s c h e i n e n m einer „ H a r m o n i e l e h r e im S e lb ststu d iu m “ verg an g e n , w o ­
bei bis z u r 3. Auflage des B u c h e s n u r m arginale Ä n d e r u n g e n v o r g e n o m m e n w u r d e n .
W ä h r e n d dieser Ja h r e h a b e ich jed o c h etliche A n r e g u n g e n v o n Kollegen, S t u d i e r e n d e n u n d
in sb e so n d e r e v o n B e n u t z e r n a u s d e m U m k r e is der m u s i z i e r e n d e n Laien g e s a m m e lt. Die
A n r e g u n g e n b e z o g e n sich v o r r a n g i g auf die L iedauswahl, aber a uch a u f den A s p e k t der E ig e n ­
arbeit, d e r m a n c h e m als z u w e n i g a kzen tuiert ersch e in en wollte.
Es ist d a h e r d e m Verlag z u d a n k e n , dass er sich entschloss, m it d e r vo rlie g en d e n 4. Auflage
ein e stark üb e rarb e ite te N e u f a s s u n g vorzulegen. Die Ä n d e r u n g e n finden sich m it Schwer­
p u n k t auf d e m G e b iet d e r z u b e a r b e it e n d e n Lieder, s t a m m e n diese n u n n o c h m e h r aus d e n
Bereichen des Volksliedes, d e s p o p u l ä r e n Liedes u n d des Spirituals.
G a n z wesen tlich w u rd e a b e r i n d e r 4. Auflage a u ch d er Aspekt des Selb ststu d iu m s erweitert.
So ist die A n z a h l d e r A u f g a b e n t y p e n „B“ stark angew achsen u n d d a m i t die M ö g lic h k e it der
Selb stk o n tro lle d u r c h d e n Vergleich m it d e m Lösungsteil n a c h h a ltig verbessert w o rd e n . U m s o
m e h r wird die „ H a r m o n i e l e h r e im S e l b s t s t u d iu m “ auch w e ite rhin eine erfolgreiche Verwen­
d u n g als A rb e its g ru n d la g e i m U n t e r ri c h t fi n d e n k ö n n e n .
Keine Ä n d e r u n g dagegen h a t d a s nach wie v o r stim m ig e m e t h o d i s c h e K onzept m e in e s Buches
erfahren. W er n u n a llerdings n a c h einer E rw eiteru n g des Stoffes v o n „ H a r m o n i e l e h r e “ sucht,
ist m it m e i n e m „ L e h rb u c h d e r h a r m o n i s c h e n A n a ly se “ (BV 305) b e stens für e i n u m fasse nd es
S t u d i u m des G e s a m t k o m p l e x e s d e r trad itio n e lle n H a r m o n ie le h r e gerüstet. U n d wer eine
A u s le u c h tu n g u n d E r lä u t e r u n g zentraler Begriffe der M u s ik th e o r ie w ünscht, d e m sei das
„Lexik on M u s ik t h e o r ie “ ( T h o m a s K r ä m e r / M a n f r e d Dings, BV 370) e m p f o h le n .

Saarbrücken , S o m m e r 2006 T h o m a s Kräm er


V ili

Arbeitsanleitung
Für das erfolgreiche D u r c h a r b e ite n d e r e in z e ln e n Kapitel sollten folgende Pu nkte b e ac hte t
werden:

1. Je des Kapitel ist so a u fgebaut, dass es als eine L e rn e in h e it erarbeitet w e r d e n kann.

Beson ders wichtige H inw e ise u n d m a rk a n te M erksätze sind m it | g e k en n z eic h n et.

Es e m p fi e h l t sich, diese H in w e ise in ein er g e so n d e rte n Ü b e rsich t z u s a m m e n z u t r a g e n , d a m i t


bei Bedarf a u f sie zurückgegriffen w e r d e n k a n n .
Das W esentliche ist a m Schluss eines jeden Kapitels in b e so n d e rs k n a p p e r Form z u s a m m e n
gefasst. Diese u m r a h m t e n Z u s a m m e n f a s s u n g e n sollte sich der S chü ler na ch M ö g lichk e it
einprägen.

2. Vom 4. Kapitel an e n th ä l t jede L er n e in h e it vier A u fg a b e n ty p e n .


A u fg a b e n t y p A z u r A nalyse gedacht: in d e r Regel sollen hier F u n k t i o n s s y m b o l e eingetra gen
werden,
A u fg a b e n ty p B satztec h n isc h er Art: sollte u n b e d in g t gelöst w erden k ö n n e n (m it L ö su n g im
Lösungsteil),
A u fg a b e n t y p C sa tztec h n isc h er A rt m it gesteigertem Schwierigkeitsgrad: sollte gelöst wer­
d e n k ö n n e n ( o h n e L ö su n g im Lösungsteil),
A u fg a b e n ty p D Z u s a tz a u f g a b e n sa tztec h nisc h er Art: k ö n n t e n im U n t e r ri c h t V erw e n d u n g
f in d e n ( o h n e L ö su n g im Lösungsteil).
E ine wirklich erfolgreiche A rbeit ist n u r d a n n gewährleistet, w e n n die A u f g a b e n t y p e n A u n d B
( d e m jeweiligen Vorschlag der L ösungsschritte folgend) z u n ä c h s t völlig selbstständig gelöst w e r­
d e n. Erst d a n a c h e m p f i e h l t sich ein Vergleich m it de n Vorschlägen im Lösungsteil.

3. D a m i t d e r A ufga b ente il i m m e r w ieder v e rw en d e t w e rd en ka n n, ist das A b s ch re ib e n der


A u f g a b e n t y p e n B bis D (N o te n p a p ie r !) d rin g e n d a n z u ra te n .
Die K o n tro lle der eig e nen A rbe it d u rc h Singen der e in z e ln e n S tim m e u n d das Hören d er
erzielten Ergebnisse d u rc h Nachspielen (T asten instrum en t!) ist derart wichtig, dass es als u n a b ­
d in g b are r B estandteil eine r jed e n A ufga b e an g es eh e n w e r d e n muss.
1

1. Grundlagen der Allgemeinen Musiklehre


Die h e u te gebräu c hlic h e Notenschrift ist ein Versuch, die vielfältigen Klangereignisse in der
M u sik m it allgem ein v e r stän dlich e n Z eich e n , S y m b o l e n u n d sonstigen A n o r d n u n g e n schrift­
lich zu fixieren.
Seit B eginn der ersten N o t a ti o n s b e s t r e b u n g e n , die bis in die griechische A ntik e zu rü ck g e h en ,
ist die N o te n sc h rif t d abei i m m e r ein in seiner Darstellungsfähig keit b e g re n z te r M ittle r zwi­
sc hen d e r K langid ee des K o m p o n i s t e n u n d d e r praktischen A u s f ü h r u n g d u rc h d e n I n te rp re te n
gewesen.
Die Ausgangsbasis für die N o t i e r u n g v o n m usik alisc h en K langfolgen ist seit ca. 1000 n. Chr.
das fü n ß in ig e Notensystem.
D as gleichzeitige E rklingen m e h r e re r m u sik alisc h er S t i m m e n verlangt das Z u s a m m e n fa s s e n
d e r d a n n b e n ö ti g t e n N o t e n s y s t e m e du rc h die A kkolade.

Beispiel 1.1. - 2 N o t e n s y s t e m e durch die A k k o la d e { o d e r 1 z u sa m m e n g e fa sst

/
/

}
/
1

Für die v e rsch ie d en e n Parameter in d er M u s ik (wie T o n h ö h e , Tondauer, Tonstärke, T em p o,


A usdruck, A r tik ula tion) w e rd en jeweils e ig e n stän d ig e S ym bole verw endet, die sich in teils la n ­
gen geschic htlichen Prozessen h e r ausge bilde t h a b e n .
Die N o t i e r u n g d er Tonhöhe stü tzt sich z u n ä c h s t au f die S t a m m t ö n e (c d e f g a h), die mittels
eines Kreuzes (jt) u m e in e n H a l b t o n erhöht u n d m ittels eines Be (!>) u m e in e n H a l b t o n ernied­
rigt w e rd en k ö n n e n . A u c h G a n z t o n v e r ä n d e r u n g e n der S t a m m t ö n e d u rc h ein Doppelkreuz (x)
u n d Doppel-Be (\k) sind m öglich. Diese E r h ö h u n g e n u n d E rn ie d rig u n g e n gelten stets n u r für
die b e z e ic h n e te Ok tavlage u n d für die D a u e r ein es Taktes.
E in A u flö su n g s ze ich e n (^) m a c h t die v o r g e n o m m e n e n Veränd eru ngen rückgängig.
Die S t a m m t ö n e w e rd en u n t e r d e m G e s i c h ts p u n k t der O r d n u n g des gesamten Tonspektrums
( tie f/h o ch ) in Registerlagen eingeteilt, w o b e i sich 7 gebräuchliche Oktavlagen ergeben.
D a die V erw e n d u n g zu vieler zusä tz lic h er Hilfslinien die N o t a ti o n u n ü b e r sic h tlic h m ac h t,
k a n n m a n die O k ta v ie r u n g n a ch oben d u rc h 8 (ottava) u n d nach unten d u r c h 8va b a ss a ___
(ottava bassa) fördern.

Beispiel 1.2. - O k ta v la g en d e r S t a m m t ö n e

K ontra­ G r o le K ein e E in g e s tric h e n e


o k tav e O k ta ve O ctave Oktave

------------------------------- r ""T 1 ' T " i- r ■' H


• f
_ m r r-f
*
f . " ■4 * ■ 1
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V » ^ *

C ' D 1 E 1 F 1 G 1 A* H 1 C D E F G A H c d e f g a h c d' e' f' g’ a' h’


2 G r u n d l a g e n d e r A llgem e in e n M usik lehre

D r e ig estrich e n e V ie rgestriche n e
Z w e ig e stric h e n e O ktave O ktave
H
O ktave fL
■f f f r ^
f ! : ~ ’ —
c” d" e" f" g” a” h" c”' d"' e" {’" g " i " h " c " d”" e"” g" a h’”’

Die Festlegung d er T o n h ö h e u n d d a m i t die B e n e n n u n g d e r T ö n e g eschieht du rc h Schlüssel am


A n fa n g des N o te n sy ste m s .
A m ge b räu c h lic h sten sind d e r G- o d e r Violinschlüssel (6 ), der die N o te auf der zw eitu n terste n
Linie als g' fixiert, u n d d e r Bassschlüssel ( 9 :), der die N o t e auf d er z w eito b ers te n Linie als f fest­
legt.

Beispiel 1.3. - Violin- u n d Bassschlüssel

g' a' h' c" d" f g a h c'

t £ = ■- , . . i *): » » * ----------------

g' f' e' d' c' f e d c H

Die C-S chlüssel b e s t i m m e n d e n Ton c' u n d w e rd en v o r allem als Altschlüssel (Viola [Bratsche],
A ltp o sa u n e ) u n d als Tenorschlüssel (V ioloncello, Fagott, T e n o rp o s a u n e ) eingesetzt.

Beispiel 1.4. - C -Schlüssel


Altsc hlüssel Ten orsch lüssel
-rrs------------ +—w —---- -——--- i » , .

c' c’

im V io lin sch lü ssel n o t ie r t im V iolinsch lüssel n o t ie r t


4 --------- ■H - I = |
tJ -®. * • " * •“ Æ -+~m *
c' c'

Die N o t a t i o n d er Tondauer ist z u n ä c h s t a b h än g ig v o m Grundschlag, a u c h M etrum g e n a n n t.


D u rc h die Fixierung des M e t r u m s wird das Tempo b e s t im m t, das für jedes M u sik stü ck in d iv i­
duell festzulegen ist.
D a bei stü tz t m a n sich seit 1816 auf das „ Mälzelsche M e t r o n o m (M .M . . = 60 be d e u te t: 60
Schläge [Vierteln otenschläge] in d e r M i n u t e , also Sekundschläge, M . M . . = 80 b e d e u te t
d e m n a c h : 80 Viertelgrundschläge in d e r M in ute.)
Im Gefolge d er Festlegung des M e t ru m s ergibt sich als äu ß ere E inteilung des Grundschlags der
Takt (lat. Tactus = Schlag, B erüh run g). Die Taktart u n d d a m i t die A n z a h l d e r G ru n d s ch läg e
in n e r h a lb des Taktes sowie die M a ß e i n h e i t w e rd en z u B eginn festgelegt (44, 68, 4, 32, I2g, 4 usw.).
Ein Takt als Z ä h l z e i te n g r u p p e wird in schwere u n d leichte Schlagzäh lzeiten eingeteilt, w ob e i der
erste Schlag nach d e m Taktstrich, die H auptzählzeit, die 1, v o n b e s o n d e re r B e to n u n g ist.
G r u n d l a g e n d e r A llg em e in e n Musiklehre 3

Die k o n k re te Festlegung d er T o n d a u e r u n d d a m i t die i n n e rh a lb des v o rg e g e b e n e n M e t r u m s


z u g r u n d e liegende G lie d e ru n g des Z e i t m a ß e s erfolgt du rch Noten- u n d Pausenwerte. D u rc h die
rhythmische Gestaltung, also du rc h das Prinz ip v o n Länge u n d K ürze der N oten u n d Pausen, er­
fahrt das g leic h b le ib e n d e M e t r u m seine B elebung.

Beispiel 1.5. - H e u t e gebräuchliche N o t e n - u n d Pausenwerte

Ganze N oten o G a n z e Pause

Halbe N o ten J H a lb e Pause -


I
V iertelnote 0 Viertelpause i

A c h te ln o te «h Achtelpause %

S e c h z e h n te l n o te > Se c h ze h n te lp au se ?

N e b e n d e n in Beispiel 1.5. dargestellten r h y t h m i s c h e n G r u n d f o r m e n gibt es weitere M ö g l i c h ­


keiten der T o n d a u e r b e s ti m m u n g . So v e rlä ngert ein P unkt h in te r ein e r N o t e o d e r ein er Pause
(Verlängerungs- o d e r A u g m e n ta t io n s p u n k t) diese u m die Hälfte ihres Wertes.

Beispiel 1.6. - Verlängerung der N o t e n - u n d Pausenwerte durch de n P un kt

o• o
J- - r ■j
J. - s~
J> . jr
JÌ . jt

Die Klangbestim m ung des Tones selber, seine F ä r b u n g u n d seine Intensität, wird b e s t i m m t d u rc h
die physikalische Z u s a m m e n s e t z u n g . So e rklingt n e b e n d e m H auptton ein e ü b e r diesem a n g e ­
o r d n e te Reihe v o n Obertönen (Partia ltö nen), die je nach Ton erzeuger v e rsch ie den stark m i t ­
klingen, v o m H ö r e r jed o c h n u r u n b e w u ss t w a h r g e n o m m e n werden. Diese Obertonreihe ist ü b e r
je d e m Ton a n g e o r d n e t u n d h a t d e n i m m e r gleichen, rechnerisch u n e n d li c h e n A u fbau: die
A b s tä n d e d e r O b e r t ö n e z u e i n a n d e r w e rd e n i m m e r kleiner.

Beispiel 1.7. - O b e r t o n r e i h e auf C

O bertöne v Lx u
. _ .............. . x g 0 * fc« t|* ± ____
U - ------------------------------------ — m— # — *— 8-------------------------------------
------------ ^ « ----------------------------------------------------------------

------------------
<>
H au p tto n x _ A nnäherung
G r u n d l a g e n d e r A llg e m e in e n M usik lehre

Z u r A n p a s s u n g d e r N a t u r g e g e b e n h e i t m usikalischer T ö n e an die Erfordernisse d e r M u s ik ­


praxis h a t es sc h o n z u r Zeit d e r griechischen A n tik e Versuche system atischer O r d n u n g e n
gegeben.
Im pythagoreischen System der Quintveru>andtschaft sind alle Q u i n t e n rein gestim m t, e n ts p re c h e n
also d e n Verhältnissen, wie sie d e r O b e r t o n r e i h e eines jeden Tones zu e n t n e h m e n sind.

W ü rd e m a n 12 na ch d e m p y th ag o re is ch e n Syste m erre chn ete reine Q u i n t e n a u fe i n a n d e r


sc hichten, so ergäbe sich:

Beispiel 1.9. - 12 reine Q u i n t e n a u f C 2

fl* '

8va bassa
12 Q u i n t e n : C 2IG 2 D H fis gis' dis" ais" eis'" his

Schichtet m a n v o m gleichen A u s g a n g s to n 7 reine O k t a v e n aufein an der, so ergibt sich:

Vergleicht m a n d e n in Beispiel 1.9. erreichten Ton h i s ” ' m it d e m in Beispiel 1.10. erreichten


Ton c " " , so ergibt sich eine geringfügige A b w eich u n g : d e r Ton h i s " ' des Beispiels 1.9. ist u m
etwa ein Viertel eines H a l b to n e s höher als d e r Ton c " ' ' des Beispiels 1.10.
G r u n d l a g e n d e r A llg e m e in e n Musik lehre 5

D e r U n te rs c h ie d b eträgt ( 3 : 2 ) 12 : (2 : l )7 - 129,74634 : 128 = 1,0136433.


Diese D ifferenz («* 7 4 :7 3 ) wird pythagoreisches K om m a g e n a n n t u n d ist die U rsac he dafür, dass
das py th ag o re isch e System sich nich t schließt.
U m diesen M a n g e l z u beseitigen u n d ein für d e n g e sa m ten Tonv orrat u n d für alle T on arten
g leic h e r m a ß e n bra u ch b a res T o nsy stem zu schaffen, teilte A ndreas W erckm eister 1691 in der
v o n ih m e rd a c h te n temperierten S tim m ung die reine O k tave in 12 gleiche Teile (Ä q u id istan z der
Töne).
Dies ha t zwar z u r Folge, dass die T o n b e z ie h u n g e n u n te r e in a n d e r m it A u s n a h m e der O k t a v e n
n ich t m e h r rein - im m a t h e m a ti s c h e n S in n e also v e rstim m t - sind; d o c h überw iegt d e r Vor­
teil, dass a u f g ru n d der Identität der Oktave in allen Lagen ein geschlossenes System v o n in allen
T o n arten g l e ic h e rm a ß e n b r a u c h b a r e n T ö n e n e n ts te h t.
(Das A u f k o m m e n der te m p e rie r te n S t i m m u n g war für ]. S. Bach i m m e r h i n Anlass, zwei
Z ykle n des „W o h ltem p erie rte n Klaviers“ in allen n u n b ra u c h b a r g e w o r d e n e n u n d d a m i t
g leichberechtigt n e b e n e i n a n d e r s t e h e n d e n D ur- u n d M o l lto n a r te n zu k o m p o n ie r e n .)

Intervalle
D e r Begriff „Intervall“ b e in h a lte t n ich t n u r d e n A b sta n d zweier zusam m en oder nacheinander klin­
gender Töne, er um fasst auch die vielfältigen B e z ie h u n g e n , die zwei T ö n e m it e in a n d e r e in g e h e n
können.
M a n u n te r s c h e id e t in der Intervallehre:
a. das D i s t a n z p r i n z i p
b. das K o m p l e m e n tä r p r in z i p
c. das E n h a r m o n i k p r i n z i p
d. das K la n g p rin z ip

a. Das Distanzprinzip
Das D i s t a n z p r i n z i p h a n d e l t v o m A b s ta n d zweier T ö n e z u ein an d e r. Die in der M u s ik
g e b räu c h lic h en I n t erv a llb e ze ic h u n g e n g e h e n a u f lateinische O r d n u n g s z a h l e n z urü ck u n d
m e i n e n g ru n d sä tz lic h die D istanz zweier Stam m töne zueinander. So b e d e u t e t Sekunde (lat.
se c u n d u s = d e r zweite): der zweite Stam m ton vo m Ausgangston, wenn m an diesen m itzählt.
I n n e rh a l b d e r O k ta v e w e rd en g ru n d sä tzlich u n ters ch ied e n :

I
Reine Intervalle - Prime, Q u a r t e , Q u i n t e u n d O k ta v e (diese Intervalle k ö n n e n nicht klein
o d e r g ro ß sein),

Kleine u n d große Intervalle - S e k u n d e n , Terz en, Sexten u n d S e p tim e n (zwischen „ g ro ß “


u n d „klein“ ist jeweils eine h alb e Stufe, ein s o g e n a n n te r H a l b t o n , Unterschied ),
Beispiel 1.11. - D i s t a n z p r i n z i p der Intervalle bis z u r Oktave
Ülfermäßige u n d verminderte Intervalle - alle reinen , kleinen u n d g r o ß e n Intervalle, die
d u rc h V orzeichen zusätz lich e r h ö h t o d e r erniedrig t werden.
Reine Intervalle - X - -----------
■4% ...... .. ..........
-o - -e - -« >

P rim c Q u a r te Q u in te O k ta v e

.... a o
-À ------------ o —
G ru n d l a g e n d e r A llg em e in e n M usik lehre

Kleine u n d g ro ß e Intervalle

TTO 1 . ! !
Gr KI.
Kl. S e k u n d e < S e k u n d e < Kl. Terz Kl. S e x te ■ G r. S exte S e p tim e (jr. S e p tim e

-----r*---- —° t>o--- ° bo _"------o ---1t---


- t f — ------- ----1^_------
--- 3L o bo ■

Ü b e r m ä ß i g e Intervalle (Ü)
„ T rito n u s“ :'"

U . P rim e ‘ bekunde ' 1 • lc r/ ' Ü . Q u a r t e 'Ü . Q u in te 1 Ü . S ex te ' S e p tim e 'Ü . O k ta v e

* Tritonus - eig e n stä n d ig e B ez e ic h n u n g fü r d ie ü b e rm ä ß ig e Q u a rte , A b sta n d v o n 3 G a n z tö n e n

V e rm inderte Intervalle (V)

-Jr----- ° -----tfr*--
-----ff“ —1 -
-tf 1
V. P rim e V. S e k u n d e V. Terz V. Q u a r te V. Q u in te V. S exte V. S e p tim e i V. O k ta v e

B edin gt du rc h die in der t em p e rie rte n S t i m m u n g v o rg e g eb e n en Ä q u id istan z der T ö ne innerhalb


d e r O k ta v e ergeben sich oberhalb des O k t a v r a h m e n s kein e n e u e n Verhältnisse. Das D istanz-
p r in z ip d e r Intervalle o b e r h a l b d e r O k ta v e wird n a ch d e r Form el „ O k tav e + . . . “ fortgesetzt,
w obei bis z u r „ O ktave -I- Q u i n t e “ eig enständige B e z e ic h n u n g e n üblich sind:

O k ta v e + kleine S e k u n d e = kleine N o n e
O k ta v e + g ro ß e S e k u n d e = g ro ß e N o n e
O k ta v e + kleine Terz = kleine D e z im e
O k ta v e + g ro ß e Terz = g ro ß e D e z im e
O k ta v e + Q uarte = U nd ezim e
O k ta v e + Q uinte = D uodezim e

Beispiel 1.12. - G e b rä u c h lic h e In te r v a llb e z e ic h n u n g e n o b e r h a l b der O k ta v e

o
'- i - ' ~~.. Ilo Ij o ----- lliffl ---- ------------ ° ------1

4 ^ — — -*> o

K lein e N o n e G roße N one Kl. D e z i m e Gr. D e z i m e U ndezim e D uodezim e


—<9----------------------- ö -
ti o o ö
t “ 1
4 > b-o-
G ru n d l a g e n der A llg e m e in e n M usik lehre 7

b. Das Kom plem entärprinzip


Das K o m p l e m e n t ä r p r i n z i p o r d n e t die Intervalle u n t e r d e m G e sic h ts p u n k t ihrer gegenseitigen
Ergänzung zu r O ktave (lat.-frz. k o m p l e m e n t ä r = sich gegenseitig e rgänzend).
D a b ei e rg ä n z e n e in a n d e r: rein u n d rein
klein u n d g roß
ü b e r m ä ß ig u n d v e r m i n d e r t
Prim e u n d O k ta v e
S e k u n d e u n d S e p tim e
Terz u n d Sexte
Quarte u n d Q uinte
Sexte u n d Terz
Se p tim e u n d S e k u n d e
O k ta v e u n d Prime

Beispiel 1.13. - K o m p le m e n tä r in te rv a lle

„ -----------------------r g —

■ Ä ------------------------- ± -------------- -------------- ^


4 > -« * - -O - b o

----------------------- -------------- ^
__
--------------------------------- -----------------------* --------------------------------------- U ----------
i f o .............. L t L ............. ^ = --------------- —
-tr < > !> t> ^ ------------------ ' h o J 0 V ------------------- ^ ----------------- -o -

a
-------------------------------------------- n ----------------------- _ — 1 P JH. M 1L
------------t ? u ° tf o " f b c » - ■

- o - o - -ö - -* > -* >

- Ä r -------------- P 4 > 4 . | > 0 -------° -----E --------------- ° ------ tjo ^ = -------------« —


u + u u = u

“C V

c. Das Enharm onikprinzip


U n t e r „ E n h a r m o n i k “ wird die v erschiedene N o t i e r u n g u n d B e n e n n u n g v o n T ö n e n v e rsta n ­
d e n, die a u f g ru n d der tem p e rie rte n S t i m m u n g gleich klingen.
Die n o ta t i o n s m ä ß i g e U m b e n e n n u n g zweier gleich k ling end er T ö n e wird „enharmonische
Verwechslung“ g e n a n n t.
In der Intervalllehre w e rd en all jene Intervalle d e m E n h a r m o n i k p r i n z ip z u g e o rd n e t, die ver­
sc h iede n n o tie rt w e rd en u n d d e n n o c h gleich klingen.

Beispiel 1.14. - E n h a r m o n i s c h e V erw echslungen (=)


G r u n d l a g e n der A llg em e in e n Musik lehre

Beispiel 1.15. - Auswahl v o n e n h a r m o n is d h verw echselbaren Intervallen

* ,4>
Ü. Q u a r t e ä V. Q u i n t e ! Kl. S e p t i m e n Ü.Sexte* Ü. S e k u n d e n Kl. Terz ( Ü .P r im e æ K l. S e k un de

d. Das Klangprinzip
Das K la n g p rin z ip o r d n e t die Intervalle nach d e m G e s ic h ts p u n k t ihrer h a rm o n i s c h e n Stabilität
bzw. Instabilität. D a b e i u n te rs c h e id e t m a n konsonante u n d dissonante Intervalle.
Z u d e n k o n s o n a n t e n Intervallen (lat. c o n s o n a re = z u s a m m e n k l i n g e n ) re c h n e n T o n b e z i e h u n ­
gen, die e in e n h o h e n Versch m elzung sgrad aufweisen u n d kein er W eite r f ü h r u n g b e d ü r fe n , weil
sie Bestandteile eines D u r- o d e r M olldreiklangs sind.
Z u d e n k o n s o n a n t e n Intervallen z ä h le n : Prim en, Q u i n t e n , O k ta v en , Terzen u n d Sexten.
U n t e r d i s s o n a n t e n Intervallen (lat. dissonare = ause in a n d erk lin g en ) v ersteht m a n T o n b e z ie ­
h u n g e n , die d u rc h R e ib u n g u n d Schärfe g e k e n n z e ic h n e t sind u n d die im h a rm o n i s c h e n S in n e
als auflösungsbedürftig gelten ( A uflö sun g der D is s o n a n z in eine K o n s o n an z ).
Z u d e n d i s s o n a n t e n In tervallen z ä h le n : S e k u n d e n u n d S e p tim e n ; alle ü b e r m ä ß ig e n u n d ver­
m i n d e r t e n Intervalle.
Eine M itte lstellun g n i m m t die Q u a r t e ein, die je nach A uffassung k o n s o n a n t o d e r d i s s o n a n t
sein k a n n (A u ffässun gsk onsonanz).

Beispiel 1.16. - K o n s o n a n t e Intervalle

*8r

Beispiel 1.17. - D is s o n a n t e Intervalle (m it A u flö su n g in die K o n s o n a n z )

Beispiel 1.18. - A u ffa ss u n g s k o n s o n a n z / - d i s s o n a n z Q u a r t e

? konsonant , disso n an t

Tonleitern
T onleitern sind ordnende Zusam m enstellungen des T onm aterials, welches ein M u sikstück
b e s tim m t.
D a bei wird d er G r u n d t o n z u m Ausgangs- u n d E n d p u n k t eines nach d e m Prinzip d e r S t u f e n ­
folgen angelegten Tonsystem s, das als Tonleiter lediglich die M a t e r ia lz u s a m m e n s te llu n g , als
Tongeschlecht jedo c h die typisch en M e rk m ale e r k e n n e n lässt.
G r u n d l a g e n d e r A llg e m e in e n M usik lehre 9

Beschränkt sich der K o m p o n i s t bei der W ahl d e r T ö n e a ut die in der jeweiligen T onleiter vor-
z u f m d e n d e n , so v e rble ibt er im Bereich d e r D i a to n i k (gr.-lat. = d urc h die Tonfolg e hin d u rch ).
W eicht er v o m Tonleiterm aterial ab u n d b e n u t z t er weitere T öne, so m ü sse n diese du rch A k z i-
dentien (V ersetzungszeichen) k e nntlich g e m a c h t werden. D a diese sich im N o t e n b il d als
„ E i n fä r b u n g “ ä u ß e r n , wird ein e solche D ia to n ik -E rw e ite ru n g als Cbrom atik (gr.-lat. C h r o m a =
Farbe) beze ic h ne t.

Be spiel 1.19. - Vergleich v o n C-dur-T onleiter u n d C - c h ro m a tis ch e r H a l b to n l e it e r

* O " -------2 ----------- ^ ---------------------------------= 1

~ ........ 11
? ^ u «» " »■ ° ... r " ■ <

Im M itte lalter u n te r s c h ie d m a n 8 Tongeschlechter, die s o g e n a n n te n Kirchentonarten (M odi). Es


waren - nach griechisch em Vorbild (bei Ü b e r n a h m e - I r r t ü m e r n ) - m it N a m e n griechischer
V olk sstäm m e (dorisch, phrygisch, lydisch, m ix olydisch) belegte T on le ite rm od e lle , die A u s­
sc h n itte n aus unse rer C -dur-T onleiter e n ts p r e c h e n (die a u th e n tis c h e n v o n d e n Stufen d, e, f,
u n d g aus, die plagalen, m it d e m Z usatz „ h y p o “ [gr. = unter], jeweils eine Q u a r te darunter). Z u
B e gin n der N e u z e it e rgänz te ein h u m a n i s t i s c h e r M usikgelehrter (Glareanus) dieses System
u m 4 weitere M o d i - die A ussc hnitte v o n a (aeolisch) u n d v o n c (ionisch) aus als a u th e n tis c h e
n e b st ih ren p lagalen - u n d gelangte so zu 12 T o n le ite rm o d e lle n ( D o d e k a c h o r d o n , 1547). Von
e b e n diesen se tzten sich im Laufe des 17. J a h r h u n d e r t s zwei m e h r u n d m e h r du rch , das
Ionische (c bis c) u n d das Aeolische (a bis a), v e rd rä n g te n allm ählich die a n d e re n M o d i u n d w u r ­
de n zu u n s e r e m D u r u n d M oll.
Erst in u n s e r e m J a h r h u n d e r t w u r d e n die K i r c h e n t o n a r t e n (K irch entö ne) als m o d a l e Bereiche­
r ung d e r t o n a l e n Q u a l it ä te n wiederbele bt.

Beispiel 1.20. - 6 a u th e n t is c h e K i r c h e n to n a rte n

Ion isc h (D u r)

È
D o risc h

Ph rygisch
ö

Lydisch
10 G r u n d l a g e n d e r A llg em e in e n Musik lehre

M i x o l y d is c h
—1 ------------------------------------------------------------------------ _ ------------- o -------------Q -

A e olisch (M o ll)

Die n a c h der A b s p a l t u n g v o n Ionisch als D u r u n d Aeolisch als M oll v e rb le ib e n d e n 4 a u t h e n t i ­


schen K i rc h e n t o n a r t e n D orisch, Phrygisch, Lydisch u n d M ixolydisch w e ic h e n in jeweils e in e m
Ton v o n D u r bzw. M oll ab. Diese A b w e ic h u n g ist zugleich das spezifische M e rk m al eine r
jeden K irc h en to n art.

Es ist: D orisc h = M o ll m it g r o ß e r Sexte („dorische Sexte“)


Phrygisch = M o ll m i t kleiner S e k u n d e („phrygische S e k u n d e “)
Lydisch = D u r m it ü b e r m ä ß ig e r Q u a r t e („lydische Q u a r t e “)
M ixo lydisch = D u r m it kleiner S ep tim e, d.h. ohne L eitto n („m ixolydische S e p t im e “)

Bei d e r Transposition d e r K i rc h e n t o n a rt e n (T ransposition = Ü b e r tra g u n g in eine a n d ere Tonart)


sollte d e sh a lb die syste m atische Ü b e rsic h t des Beispiels 1.21. zu Hilfe g e n o m m e n w erden.

Beispiel 1.21. - E r k e n n u n g s m e r k m a l e der K i r c h e n to n a rte n Dorisch, Phrygisch, Lydisch


u n d M ixolydisch

M o ll D uri

bn Im
«> -<> » °

D o r is c h Lydisch

*
„ D o r i s c h e S e x te “ „ L yd isc he Q u a r t e “

Phrygisch M i x o l y d is c h

\>i% • 1h

„ P h ry g isc h e S e k u n d e “ „ M i x o ly d i s c h e S e p t i m e “
2. Hauptdreiklänge und Kadenz
U n t e r „ H a r m o n i e l e h r e “ wird die Lehre von den Klangbeziehungen in d e r d u r -m o ll- to n a le n
E p o c h e d e r M usik geschichte zw ischen etwa 1600 u n d 1900 ve rstanden.
D ie H a r m o n i e l e h r e stellt allerdings kein fest um risse nes System v o n d a u e rh a ft gültigen S ätzen
auf. Ihre B e d in g u n g s feld er s te h e n v ie lm e h r in B ezug zu r jeweils gültigen T onsprache d e r v er­
s c h ie d e n e n E p o c h e n in n e r h a lb dieser 300 J a h re Musikgeschichte.
D a b e i e in t alle E p o c h e n jed o c h die Tatsache, dass das Material z u r h a r m o n i s c h e n G e sta ltu n g
aus d e n diatonischen, d. h. d e n leitereig enen D re ik lä n g e n einer Tonleiter g e w o n n e n wird.

Beispiel 2.1. - Leitereigene D reiklänge e in e r D u r to n le ite r

- e ----- —« ------ —
o ----- ' f .. f ----
—9 = 8 = - i ------ E
~sr — S -----
Stufe: I II III IV V VI VII

K la n g : Dur M o ll M oll Dur Dur M o ll Verm .

H ie rb ei zeigt sich, dass die D reiklänge auf d e r /., IV. und V Stufe v o n b e s o n d e r e r B e d e u t u n g
sind.
Drei G r ü n d e sind es, die diese Klänge v o n je h e r g e g en ü b e r de n a n d e re n ausg ezeichnet h a b e n :
1. Sie sind v o n gleicher I n terv a llstru ktur u n d s o m i t Durdreiklänge, die ein z igen im D u r­
geschlecht.
2 . Sie weisen in ihrer S u m m e sämtliche Töne d e r T onleiter auf.
3. Die A n o r d n u n g d e r G r u n d t ö n e z u e i n a n d e r ist die einer Q uinte (vgl. Bsp. 2.2. „ Q u i n tv e r ­
w a n d t s c h a ft “).

Beispiel 2.2. - Q u in tv e r w a n d t s c h a f t d er K länge auf der IV., I. u n d V. Stufe

IV I V

D a die D reiklänge auf d er I., IV. u n d V. Stufe in d e r Lage sind, die jeweilige T onart e in d e u tig
zu b e s t i m m e n u n d festzulegen, w e rden sie Hauptdreiklänge g e nan nt.
Die Klänge auf d er IL, III., VI. u n d VII. Stufe sind d e m g e g e n ü b e r v o n u n t e r g e o r d n e t e r
B e d e u t u n g ; m a n n e n n t sie Nebendreiklänge.
U m eine T o n art zu festigen u n d zu bekräftig en, m u ss m a n die H a u p td r e ik lä n g e in ein e r b e ­
s t i m m t e n Reihenfolge a n o r d n e n .
Das Prinzip dieser A n o r d n u n g ist die G e sc h lo sse n h e it der Klangfolge. Sie wird m it d e n
H a u p t d r e i k lä n g e n in d e m G e rü st d er (vielfältig erweiterungsfähigen u n d a b w a n d e lb a r e n )
K adenz erzielt.
12 H a u p td r e ik lä n g e u n d K a den z

Beispiel 2.3. - R e ih u n g d e r H a u p td r e ik lä n g e als K a d en z

|~ ~ 8 »

-o-

I IV V I

Seit etw a e i n h u n d e r t J a h r e n w e rd en die H a u p td r e ik lä n g e m it eig enen N a m e n belegt, die ihre


F unktion b e ze ic h n e n :
D re ikla n g a u f d e r I. Stufe = Tonika (T )
D re ikla n g a u f d e r IV. Stufe = Subdom inante (S)
D reiklang auf der V. Stufe = D om inante (D )
Das K a d e n z s c h e m a stellt sich d a n a c h wie folgt dar: T - S - D - T .

Beispiel 2.4. - F u n k t i o n s r e ih u n g der H a u p td r e ik lä n g e als K a denz

T S D T

Die B e z e ic h n u n g e n Tonika, Subdom inante u n d


D om inante s t a m m e n v o n H u g o R i e m a n n aus Beispiel 2.5. - Q u i n t e n g e r a d e
de ssen ge gen E n d e des vo rigen J a h r h u n d e r t s
(1893) b e g r ü n d e t e r Funktionstheorie, die a u f Er­
k e n n tn is s e n v o n J e a n -P h ilip p e R a m e a u (Traité Cis It
de l’h a r m o n i e , 1722) b e r u h t. D a m i t trat an die Fis
Stelle d e r rein m ec h an isc h z ä h l e n d e n S tu fe n ­
lehre ein K o n z ep t, das in das W esen d e r Musik,
in ihre in n e re n Z u s a m m e n h ä n g e e in fü h r t - eine - A
re v o lu tio n äre E n td e c k u n g , die a u ch gehörpsy- - D
c holgisch v o n e m i n e n t e r B e d e u t u n g ist. -G
Das n o c h e her oberfl äch lich e V erständnis des 12 Q u in te n A b sta n d -C
in Beispiel 2.4. d argestellten K a d en z sc h e m a s f
b e darf eine r tie ferg e h e n d en U n t e r s u c h u n g , etwa B
d u rc h A n o r d n u n g d e r D reiklänge a u f der Q u in ­ - F.s
tengeraden. ■- As
“ Des
- Ges
- Ces
Fes

t
H a u p t d r e i k lä n g e u n d Kadenz 13

Die Q u i n t e n g e r a d e ist u n e n d lic h : steigend n a ch o b e n in den K reuzbereich (# ),fallend na ch u n ­


ten in d e n B-Bereich ([?).
Die h ä u fig zu f in d e n d e A n o r d n u n g der T o n a r te n im „Q uintenzirkel“ ist insofern sachlich
falsch, als die T o n arten Fis-dur u n d G e s-d u r h ie r scheinbar identisch sind. In W irklichkeit aber
liegen sie - n ä m lich h a r m o n i s c h - 12 Q u i n t e n ausein ander.
Die U rsac h e der akustisch en Ide ntität v o n Fis-dur u n d Ges-dur (bzw. a n d e re n e n h a r m o n is c h
verw ech selb aren T onarten) liegt im Prinzip d e r temperierten Stim m u n g (vgl. Kapitel 1). O p t i s c h
ve ran sc h a u lic h en lässt sich dieses Q u i n t e n g e s c h e h e n besser m it e in e r Spirale, bei d e r die
e n h a r m o n i s c h gleichgesetzten T ö n e ü b e re in a n d e r lie g e n (vgl. Bsp. 2.6.).

Die A n o r d n u n g d e r Klänge der C - d u r - K a d e n z (Bsp. 2.4.) stellt sich im A us sc h n itt der


Q u i n t e n g e r a d e n n u n f o l g e n d e r m a ß e n dar:

Beispiel 2.7. - C - d u r - K a d e n z in d er Q u i n t e n g e r a d e n
14 H a u p td re ik lä n g e u n d K adenz

Vom A u s g a n g s p u n k t C - d u r ergibt sich zu n äc h s ein h a r m o n i s c h e r A bstie g u m ein e Q u i n t e


na ch F-dur: ® ; es erfolgt ein zwei Q u i n t e n u m fa s s e n d e r Aufstieg nach G -d u r: © , v o n d e m aus
ein e rn e u t e r Q u in tfä ll abwärts (G -d u r nach C -dur) zu b e o b a c h te n ist: ®.
ln diesem zweimaligen Q uin tja ll liegt die ursächliche B e d e u tu n g des Begriffs K adenz (lat.

I cadere = fallen)

Beispiel 2.7. ve ran sc h a u lic h t aber a uch die B e d e u t u n g d e r in der F u n k tio n sth e o r ie g e b r ä u c h li­
ch en B e z e ic h n u n g e n d e r H a u p td re ik lä n g e :

I Tonika - d e r „ to n isc h e “ A k k o rd (lat. to n u s = S p a n n u n g ) , d e r D re ik la n g , der im Z e n t r u m


aller h a r m o n i s c h e n S p a n n u n g s f e l d e r steh t u n d dessen G r u n d t o n m it d e m G r u n d t o n
d e r T onart id entisc h ist,

D om inante - (lat. d o m in a r i = herrschen), der D reiklang, der die obere Region d e r T onika
h a r m o n i s c h repräsentiert u n d de ssen Kräfte v o n o b e n auf die T onik a ein w irken (des­
Z U ShAa lb
MM E N Ober
a uch F A Sdom
S U inante),
NG
Subdom inante - (lat. su b = unter, u n terh a lb ), d e r Dreiklang, d e r die untere Region d er
Die D reiklänge auf d e r I., IV. u n d V. Stufe ein e r D u r t o n l e i t e r w e rd e n Hauptdreiklänge
T onika vertritt (deshalb a uch Unterdominante).
g e n a n n t. W erd e n sie in d e r Reih enfolge I - IV - V - I a n g eo rd n e t, so festigen u n d b e ­
kräftigen sie als K adenz die jeweilige Tonart. Die F u n k tio n sth e o r ie weist de n H a u p t ­
dreiklängen im K a d e n z a b la u f ein e spezifische „ F u n k t io n “ zu u n d b e z e ic h n e t d e n
D reiklang auf d e r I. Stufe als Tonika, d e n auf d e r IV. Stufe als Subdom inante u n d d e n
auf d e r V. Stufe als D om inante.

Aufgabe 2.B.I.
Die K a d e n z e n fo lg en d e r T o n arten sind in Tonartenschrift zu n o tie ren . Die Q u i n t e n g e r a d e
(Bsp. 2.5.) m ag als O r i e n ti e r u n g hilfreich sein.

Beispiel
E A H E
E-dur: H -du r: Des-dur: . . .
T S D T . T S D T T S D T

Es-dur: D-dur: C es-du r: . .


T s D T T S D T T S D T

F-dur: Fis-dur: G-dur: ..


T s D T T S D 7 T S D T

Die Q ualitäten der H auptdreiklänge


1. Die Tonika
Die T onika ist A nfangs- u n d E ndpunkt d e r h a r m o n i s c h e n E ntw icklung in e in e m fest umrisse-
n e n fo r m a le n A blau f; sie h a t zugleich Z entru m sfu n ktio n , in d e m alle K länge der h e rrs c h e n d e n
Tonart sich i m m e r w ieder auf sie b e z ie h e n lassen. (Ihr ü b e r m ä ß ig g ehäuftes A uftrete n k a n n
e b en s o sinnvoll sein wie ihr Fehlen, etw a bei stä n dig e m U m sp ie ltw e rd e n v o n K längen a n d e re r
F u n k tio n e n .)
H a u p t d r e i k lä n g e u n d K adenz 15

Die Tonika e rsch e in t in d er Regel a m A n fa n g , grun dsätzlich aber a m Schluss des W erkes

I o d e r eines hieraus a b geg re nzte n Teiles. I h r k o m m t d a d u rc h die A u f g a b e zu, tonal w i c h ­


tige B e g r e n z u n g s p u n k te zu setzen.

2. Die D om inante
Die D o m i n a n t e be sitz t d e n na ch d e m G r u n d t o n der Tonika wichtigsten T o n e in e r Tonart: d e n
Leitton, die Terz d e r D o m i n a n t e . Dieser L e itto n h a t m elod isc he S p a n n u n g s k r a f t ; seine u n a b ­
d in g b a r e T e n d e n z ist die A u flö su n g aufw ärts in den Grundton der Tonika.

D a rau s folgt: Bei d e r V erw e n d u n g d e r D o m i n a n t f u n k t i o n ü b e rw ieg t d e r Spannungsgehalt


I d e r V e r b in d u n g D o m i n a n t e - Tonika.

D ie V e r b in d u n g D o m i n a n t e - T onika als Sch lussform el n e n n t m a n authentischen Schluss.

Beispiel 2.8. - A u t h e n ti s c h e r Schluss

L eitton
[-►Lei

D T

E rsc heint die S u b d o m i n a n t e na ch der D o m i n a n t e , so wird der L eitton in d i e als u n b e f rie d i­


ge n d e m p f u n d e n e Subdominantyw/w/*’ geleitet.

■ Die V e rb in d u n g D o m i n a n t e - S u b d o m i n a n t e gilt (zunächst) als fehlerhaft.

Beispiel 2.9. - F e h lerhafte V e rbin dun g: S u b d o m i n a n t e nach D o m i n a n t e

3. Die Subdom inante


Im G e g e n s a tz z u r D o m i n a n t e e n th ä l t die S u b d o m i n a n t e keine Strebetöne.
D a es ih r an d e m u n b e d i n g t e n D r a n g z u r h a r m o n i s c h e n F o r tf ü h r u n g f e h lt , b i l d e t sie ein e h e r
e n t s p a n n e n d e s M o m e n t . I n n e rh a l b des K a d e n z v o rg a n g s allerdings d i e n t d i e S u b d o m i n a n t e
als n o tw e n d ig e A b r u n d u n g u n d E r g ä n z u n g d e r T o n a litä ts g ru n d ie ru n g ; h i e r entfaltet d e r
S u b d o m i n a n t k l a n g seine Q u a l it ä te n als „ G ege nspie le r“ zu d e n q u i n t v e r w a n d t e n K lä n g e n
T onik a u n d D o m i n a n t e .

D e r Klanggehalt der S u b d o m i n a n t e b ild e t d e n wichtigen G e g e n s a t z z u m S p a n n u n g s ­

I g e halt der D o m i n a n t e .
16 H a u p td r e ik lä n g e u n d K a d en z

Beispiel 2.10. - Klangg eh alt d er S u b d o m i n a n t e im Volkslied „Wo bist d u d e n n g e w esen “

. i — i- o m n -
G -dur: 7 _________________D T _______ S ! _______ 7 _______ D 1

Die V e rb in d u n g S u b d o m i n a n t e - T onika als Schlussform el n e n n t m a n plagalen Schluss. Diese r


gilt im Vergleich z u m a u th e n t is c h e n Schluss als „schw ächer“, da ih m die L e itto n s p a n n u n g
fehlt.

Beispiel 2.11. - Piagale S c h lu ssv e r b in d u n g

Î - - ,
ir H 1
5 T

(Allerdings k a n n die „ Schw äch e“ der V e r b in d u n g S u b d o m i n a n t e - T on ika als Schlussform el


eines m eist g r ö ß e re n Satzes auch v o n b e s o n d e re r B e d e u t u n g sein. Piagale W e n d u n g e n w e rden
z. B. v o n H ä n d e l häufig als A bschluss eines v o n a u th e n tis c h e n S p a n n u n g e n b e s t im m te n ora-
torischen Satzes gewählt.)

ZU SAM M EN FASSU N G

Die Fähigkeit d er T onik a liegt in der Zentrierung des sie u m g e b e n d e n Akk ord m aterials.
Sie ist zugleich in e in e m fest u m r is se n e n fo rm a le n A b la u f E ndpunkt d e r h a r m o n i s c h e n
E ntw icklung.
Bei d e r D o m i n a n t e überw ieg t das Spannungsverhältnis z u r Tonika, w ä h r e n d die Q u a ­
litäten der S u b d o m i n a n t e vo rw ie g en d im klanglich entspannenden M o m e n t liegen
( D o m i n a n t e = S p a n n u n g s g e h a lt, S u b d o m i n a n t e = Klanggehalt).

Kadenzvorgänge im Kinder- und Volkslied


Viele Kinder- u n d Volkslieder b e sc h rä n k e n sich in ihrer h a r m o n i s c h e n G r u n d h a l t u n g a u f die
H a u p td reik lä n g e .
Die U n te r s u c h u n g des Liedes „W inde w e h n , Schiffe g e h n “ weist die G r u n d s ä t z e kadenz ie lle r
Vorgänge a m p rak tischen Beispiel auf; sie m a c h t zugleich deutlich, dass tnelodische A bläufe
im m er in harmonische Vorgänge eingebettet sind (latente H a rm o n ik ) .
H a u p t d re i k lä n g e u n d K a den z 17

Beispiel 2.12. - Lied „W inde w e h n , Schiffe g e h n “

D ü o
--- 1— 1---- — *—i
À » J i ! ' *J V ß ß mmm ‘ ■ ~T > \
.
-0- l= f= t= = J r r ? f * 0 0 ' •

F-dur: 7 T ____ T _____ D T S ______ 7’ _ .V D 7'

A nm erkungen
Takt 1 die Tonika etabliert sich
Takt 2 - 3 die To nik a stabilisiert sich
Takt 4 Ö f f n u n g z u r D o m i n a n t e („H alb sc h lu ss“), z u r Ü b e r b r ü c k u n g ve rm itte lt der
Ton a ’ ( m it H d f e der Tonika) zw ischen D o m i n a n t e u n d S u b d o m i n a n t e
Takt 5 die „ K la n g e r g ä n z u n g “ : S u b d o m i n a n t e als Klanggehalt, gleichzeitig als
m elodischer H ö h e p u n k t
Takt 6 „Rückfall“ in d e n A u s g a n g s p u n k t d er Tonika; Begin n der S c hlu ssk adenz
Takt 7 erst- u n d einm alig er H a r m o n ie w e c h s e l innerhalb eines Taktes ( h a rm o n is c h e
Verdichtu ng, „ B es ch leu n ig u n g “); d a d u rc h be so nde rs starke Strebefähig keit
in d e n Schlusstakt
Takt 8 T onika als Schlussakkord (a u th e n tis c h e r Schluss)

A u f g a b e 2.A.

D e r T onsatz z u m C h o r a l „Es ist gewisslich a n der Z eit“ ist mit F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu


ve rsehen.

Für die n a c h s te h e n d e n A u fg a b e n ty p e n sind fo lgen de Lösungsschritte zu e m p f e h le n :


- M e lo d ie spielen u n d versuchen, die „la tente H a r m o n i k “ h e r a u sz u h ö r e n ,
- H a u p td r e ik lä n g e d e r jeweiligen T onart h e ra u sf in d e n (aufschreiben!),
- F u n k tio n s b e z e i c h n u n g e n eintragen,
- e r n e u t spielen (zw eistim m ig: M e lo d ie u n d G r u n d t ö n e der H a u p td reik lä n g e ), eventuell
korrigieren
- für die A ufg a ben B. Vorschläge des L ösungsteils z u m Vergleich h e ran z ie h e n .
18 H a u p td re ik lä n g e u n d K ad en z

A u f g a b e 2.B.2.

Lied „ H a f e r m ä h n “

-- ------- 1 - tT 1 ■ ! ' J i
- V '1 '4 !-+ -w - w ~
- r
tf— pp — m m~ -
* * — «»- - -
i * r-F -i

m •
* * ei

A u f g a b e 2.B.3.

Bänkellied „ S a b in c h e n “

j s. 1 * * ï 1« »N « M » ? ^ «M
Sa - b i n - c h e n w a r ein Frau - e n - z i m - m e r . d a - bei so tu - g en d - ha ft___ sie

dien - te treu und red - lieh i m - m e r bei ih - rer D i e n s t - h e r r - s c h a l t . _ Da

k am aus Treu - en - b r i t - z e n ___ ein ju n - ger M ann da - her. der

woll - te g ern Sa - bin-chen be - s i t - z e n und war ein S c h u h - m a - cher.

A u f g a b e 2.B.4.
Lied „ O ld M a c D o n a l d has a f a rm “
H a u p t d r e i k lä n g e u n d K ad en z 19

A u f g a b e 2 .C .

C h o r a l „Ich singe dir m it H e r z u n d M u n d “

............... ... 11 -A
7

7% t —r—^ i* * i ^^
- 1—i - rf —-nLf r
!. . 1=1
r ■1
A u f g a b e 2 .D .

G o s p el „ H ö r t, wen Je sus glücklich preist“

Hört, w en Je - sus glück - lieh preisl, Hai - le - lu - ja. w em er

N = l h— s— \— k. Ç----
ö—J J— 1----
? - » -------- J m
Got - tes Reich ver - heißt. Hai - le - lu ja-
20

3. Die Grundlagen des vierstimmigen Tonsatzes


I. G rundlagen
Z u r praktischen D a r ste llu n g v o n h a r m o n i s c h e n A b lä u fen b e d ie n t m a n sich seit jeher des vier­
s tim m ig e n Satzes.
Die vier beteiligten V o k a lstim m e n S o p ra n (S), Alt (A), T en o r (T) u n d Bass (B) e n ts p r e c h e n de n
vier Lagen d er m e n s c h lic h e n S tim m e .

1. Die Umfänge der Stimmlagen


Die U m fä n g e d e r vier S tim m la g e n orientiere n sich an d e n G e g e b e n h e it e n des Chorgesangs.
Folg end e U m f ä n g e gelten für alle künftigen Übungen als verbindlich:

Beispiel 3.1. - U m f a n g e d e r S tim m la g e n


S o p ra n Alt T eno r Bass
fl « fl -o -
^ ---------------- 4V /
- Ä ------ X -------------------------- ^ ----------- ^ -------------- -------- / -------------------- y —
tJ ^ ftj — / o
TT

D a b ei ist zu be ac h te n , dass der A b s ta n d zweier b e n a c h b a r te r S tim m e n die O ktave n ich t ü b e r ­


schreiten sollte; n u r der Bass darf bis zu einer D u o d e z i m e (= O k ta v e + Q u in te ) v o m Tenor
e n tfe rn t sein. Dies gilt aus klanglichen wie aus s tim m lic h e n G r ü n d e n .

Beispiel 3.2. - Klanglich o p tim a le Lage d e r S t i m m e n im C h o rs a tz

Im H in b lic k auf die ersten eig enen S a tz ü b u n g e n präge m a n sich auch die u n terschiedlichen
F u n k tio n e n der S t i m m e n im T onsatz ein:
Sopran h a t als höchste S tim m e des Satzes u n e in g e sc h rän k te Führungsqualität u n d m uss - als
Träger d er M e lo d ie - i m m e r erkennbar, d. h. hörbar bleiben,
A lt w u rd e frü h er als h o h e M ä n n e rs tim m e , wird h e u te als tiefe F ra u e n stim m e a ngesehen
(lat. altus = tie f/hoch),
Tenor w u rd e frü h er v o n K n a b e n ausgeführt u n d ist (u. a. deshalb) als hohe M ä n n e rs tim m e
an d e n O b e r s t i m m e n S o p ra n u n d Alt zu orientieren,
Bass h a t als Träger des akkordis chen G e sc h eh e n s die Q u a litä t einer Fundam entalstim m e\ der
A b s ta n d z u m T enor darf bis zu ein er D u o d e z i m e reichen, o h n e dass der Satz dabei an
klanglichem Z u s a m m e n h a l t verliert.

2. Bewegungsarten
Es w e rd en in der M u sik vier B ew egungsarten u n ters ch ied en :

Geradbewegung - zwei o d e r m eh rere S t i m m e n bewegen sich in gleicher R ich tu n g in

I un g leich en Intervallen (Bsp. 3.3.),


Dic G ru n d l a g e n des vierstim m ig en Tonsatzes 21

Parallelbewegung - zwei o d e r m e h r e r e S t i m m e n b ewegen sich - S o nderfall der G e r a d -


b e w e g u n g - in gleiche R ic h tu n g in gleichen Intervallen (Bsp. 3.4.),
Gegenbewegung - zwei o d e r m eh re re S t i m m e n bewegen sich in gegensätzlicher R i c h t u n g :
a u f e i n a n d e r zu - v o n e i n a n d e r weg (Bsp. 3.5.),
Seitenbewegung - eine S t i m m e liegt, die andere(n) S tim m e (n ) b e w eg t/b ew eg e n s ic h frei
(Bsp. 3.6.).

3. Der Lagenbegriff
D e r Begriff „Lage“ k a n n im Z u s a m m e n h a n g m it G e g e b e n h e ite n des viers tim m ig e n T o n s a t z e s
zwei B e d e u t u n g e n a n n e h m e n .

a. E nge L age/W eite Lage


Das Begriffspaar e n g /w e it b e z i e h t sich a u f d e n A b s ta n d der vier S t i m m e n v o n e in a n d er.
U n t e r enger Lage v e rsteh t m a n jene A k k o rd s te llu n g e n , bei d e n e n es nicht m ög lic h ist, e i n e n
d reiklang seig enen Ton zwischen die S t i m m e n S opran, Alt u n d T enor zu setzen.

Beispiel 3.7. - D re ikla n g in e nger (a) u n d weiter Lage (b)

'1 »
fa) (b)
-o-
22 Die G ru n d l a g e n des v ierstim m ig e n Tonsatzes

U n t e r weiter Lage wird das G egenteil ve rstan d e n : hier ist es m öglich, e in e n dreik langseigenen
Ton (o d e r mehrere!) zw ischen S o pra n, Alt u n d T en or zu setzen (vgl. Pfeile in Bsp. 3.7.).
Wechse lt der Satz zw ischen weiter u n d e nger Lage, so wird diese ü s gemischte Lage b e zeichn et.

b. Terz-, Q u in t- , Oktavlage
Die weitere B e d e u t u n g des Begriffs Lage o rien tiert sich im Z u s a m m e n h a n g m it d er A k k o r d ­
stellung an der o b e r ste n S t i m m e (in der Regel also d e m Sopran).

Es b e d e u te n :
Oktavlage - der G r u n d t o n (identisch m it „ O ktave des G r u n d t o n s “) b e f in d e t sich in d e r O b e r ­
s tim m e (Bsp. 3.11.),
Terzlage - die Terz des G ru n d d r e ik la n g s b e f in d e t sich in d e r O b e r s t i m m e (Bsp. 3.12.),
Q iùntlage - die Q u i n t e des G r u n d d r e ik la n g s b e f in d e t sich in der O b e r s t i m m e (Bsp. 3.13.).

Beispiel 3.11. - O k ta v la g en

% -fto---------- ---- o --------- - fe-..- ------- -- .170 " """ '


1» —£ 2 ------
il
-ffc—------------- ----o --------- —#8 ^--------
Z±----1----------=7 —Uo--------- —^ ---------- - 4ro--------
----------
Die G r u n d l a g e n des vierstim m igen Tonsatzes 23

Beispiel 3.12. - Terzlagen

--- e ---------
I te - — u
-O- -o-
-jy-- -------------- bo ----e ---------
W ------ ----e ---------

Beispiel 3.13. - Q u in t la g e n

o. ........... 8 —
ti jiO —W*-------------
— ------------- —ko-------------
«
T ------“---------------
o
u
V*-------
----------------
- ir ­ —t>o -----------

Oktav-, Terz u n d Q u in tla g e n k ö n n e n d u rc h die jeweilige Z iffe rn b ez eic h n u n g a m Funktw ns-


s y m b o l ( D \ S s, T'1) o d e r a m Tonartensym bol (As1, Fis8, D 5) k enntlich g e m a ch t werden.
E n ts p re c h e n d e s gilt für ein en Lagen Wechsel (Fortschreiten des Soprans bei lie gendem Klang):
D e s8-3.

ZU SAM M EN FASSU N G

Für das A u s arb e ite n eines T onsatzes m it d e n vier C h o r s t i m m e n e m p fie h lt es sich,


anfangs als Hilfestelle die enge Lage zu bevorzugen.

Enge Lage - es ist n ich t m öglich, e in e n akkordeigenen Ton zwischen die drei O b e r ­
s tim m e n zu setzen,
Weite Lage - es ist m öglich, ak k o rd eig en e T öne zwischen die drei O b e r s t i m m e n zu
setzen,
Gemischte Lage - Wechsel v o n enger u n d weiter Lage,
Oktavlage - die O b e r s t i m m e hat die O k ta v e des G r u n d to n s,
Terzlage - die O b e r s t i m m e hat die Terz des G r u n d to n s ,
Qiiintlage - die O b e r s t i m m e hat die Q u i n t e des G ru n d to n s..

A u f g a b e 3 .A .I.

Die Beispiele 3.8. u n d 3.9. sind a u f Okta v-, Terz- u n d Q u in tla g e hin zu u n te r s u c h e n u n d e n t ­
s p re ch e n d zu be ze ic h n e n .
- Versieh m it T o n a rte n s y m b o l nach d e m G r u n d t o n .
- U n te r su c h e das Verhältnis v o m S o p ra n z u m G r u n d t o n u n d b ezeich n e es (Bsp. 3.8.: F ,
D es3 usw.).

A u f g a b e 3.A.2.

Das Beispiel 3.10. ist zu analysieren u n d m it Fu n k tio n ss y m b o len zu versehen. B ezeic hne auch
hier die Lage (siehe Takt 1: usw.).
Ebenfalls f o r tz u f ü h r e n ist die L ag en -D ifferen zieru n g nach en g (e) u n d weit (w).
24 Die G r u n d l a g e n des v ierstim m ige n Tonsatzes

A u f g a b e 3.A.3.

Die Beispiele 3.11., 3.12. u n d 3.13. sind auf enge Lage (e ) u n d weite Lage ( jv ) hin zu untersuchen
u n d e n ts p r e c h e n d zu b e ze ic h n e n .

A u f g a b e 3.A.4.

Das folg end e Beispiel ist in dreifacher H in sic h t zu analysieren:


1. F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g
2. L a g e n b e z e ic h n u n g : Oktav-, Terz- u n d Q u in tla g e
3. L a g e n b e z e ic h n u n g : e n g /w e it

£
m 'A
I s

A u f g a b e 3 .B .I.

Schreib e u n t e r B e a c h tu n g d e r rh y t h m i s c h e n Vorgabe g e m ä ß der F u n k tio n sre ih e das A u ß e n ­


st i m m e n g e r ü s t S o p ra n /B as s.

L ösungsschritte:
- Basslinie schreiben,
- S o p ra n e rg ä n z e n (dabei auf G e g e n b e w e g u n g achten!).

jTj 8 j 3 y 3-8 5 j 73
T3 D * T 3 S 8
! I i 1
d o O GÌ j j j j j

A u f g a b e 3 . D .I .

Z u fo lg en d e r M e lo d ie ist die Basslinie m it d e n e n ts p r e c h e n d e n F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu


ergänzen .

Lösungsschritte:
- H a u p td r e ik lä n g e ü be rle g en (A-dur!),
- M e lo d ie m it d e r jeweils p a sse n d e n F u n k tio n in Ü b e r e i n s t i m m u n g b rin g e n , d. h. v e rsuchen,
die latente (verborgene) H a r m o n i k zu ersp üren,
- d abei auf das V erbot d e r F ü h r u n g D - S achten,
- F u n k t i o n e n m it L a g e n b e z e ic h n u n g ein tragen (vgl. Takt 1),
- Basslinie schreiben.
Die G ru n d l a g e n des vierstim m ig en Tonsatzes 25

J .H = i
[ M-----h 4—*— - J- j
O' h

—f- ... .. .

T 8D 5T 3

II. Parallelverbot
„Es ist v e r b o te n , zwischen allen d e n k b a r e n S t i m m k o m b i n a t i o n e n in o ff e n e n parallelen
Prim en, Q u i n t e n u n d O k t a v e n f o r tz u s c h r e ite n “, wobei m it „ offe n “ das direkte Fortschreiten
e in e r P r i m e / O k t a v e u n d eine r Q u i n t e g e m e i n t ist. Dieses strenge sog. „Parallelverb ot“ h a t alle
k o m p o s i to ri s c h e n B e m ü h u n g e n im stre n g en T onsatz v on etwa 1450 bis etwa 1900 geprägt,
also e in e n g ro ß e n Teil jenes Z eitrau m s d e r Musikgeschichte, auf d e n wir u n s m it u n se ren
Ü b u n g e n be z ie h e n . D as Parallelverbot wird u n s bis in das letzte Kapitel begle ite n. D e sha lb sei
e in e kurze B e tr a c h tu n g ü b e r seine H i n t e r g r ü n d e u n d U rsachen e ingesch oben.

Lange Zeit h a t m a n versucht, d e n h o h e n Verschmelzungsgrad d e r Intervalle Prime, Q u i n t e


u n d O k ta v e (als Folge der O b e r t o n r e i h e ) als G r u n d dieses Verbots a n z u g e b e n : die ein z elne
S t i m m e w ü r d e d u r c h V e rsc hm e lzun g m it d e r N a c h b a rs tim m e im Satz nicht m e h r e rk e n n b a r
sein u n d ihre E ig enständ igk eit verlieren.
In jü n g ere r Z eit h a t m a n a u ch a ndere B e g r ü n d u n g e n versucht (vgl. de la M o t t e , „ H a r m o n i e ­
le hre “).
Viele Beispiele als willkürlich gewählte S t a ti o n e n der Musikgeschichte m ö g e n als A n s c h a u u n g
dieses E ntw icklun gsg ang es d ien e n .
26 Die G r u n d l a g e n des viers tim m ig e n Tonsatzes

Beispiel 3.16. - M. Praeto rius (15 71-1621), D e r M o rg e n ste rn ist a u fg e d ru n g e n

Beispiel 3.17. - K. T h o m a s (1904-1973), Messe op. 1

mi - se - re - re
1 1

Die E n tw ic k lu n g ge h t v o n d er Ausschließlichkeit der im 9. J a h r h u n d e r t z u b e o b a c h t e n d e n p a ­


rallelen F ü h r u n g v o n Q u i n t e n u n d O k t a v e n (Bsp. 3.14.), ü b e r das Verm ischen dieser Paralle­
len m it a nderw eitiger B e w e g u n g (Bsp. 3.15.), ü b e r das Verbot offene r Parallelen (Bsp. 3.16.:
„ n a c h sc h la g e n d e “ O k ta v e n ) bis h in zu der w ieder u n e in g e sc h rä n k te n Zulässigkeit, in paralle ­
len Q u i n t e n u n d O k t a v e n fo rtzu s ch re ite n (Bsp. 3.17.). D a zw ische n liegen viele Ph asen der
differenzierten B e h a n d l u n g dieses S t i m m f ü h r u n g s p r o b l e m s , w o b e i jed o c h v o n k e in e m
K o m p o n i s t e n zw ischen 1450 u n d 1900 a m G r u n d s a t z des Verbots e rn sth aft gerüttelt w o r d e n
ist. A llerdings h a b e n a u ch g ro ß e M eister dieses Z e itra u m s gelegentlich gegen das Verbot ver­
sto ß e n . Zwei Beispiele aus d e n W erken J. S. Bachs u n d W. A. M o z a rts m ö g e n dies zur
A n s c h a u u n g belegen.
Die G ru n d l a g e n des v ierstim m igen Tonsatzes 27

F ü r u n se re A rb e ite n bleibt das Verbot offen parallel g e fü hrte r P rim en , Q u i n t e n u n d

I O k t a v e n u n e in g e sc h r ä n k t b e steh e n .

Akzentparallelen - Nachschlagende Parallelen - Verdeckte Parallelen


a. A k z e n tp a r a lle le n

E in z u r U m g e h u n g des Parallelverbots e in g e sc h o b e n e r metrisch sc hwacher T on läßt soge­


n a n n t e Akzentparallelen e n ts te h en .
A k z e n tp a ra lle le n sind für unsere A rb e ite n n i c h t ratsam.

b. N a c h s c h la g e n d e Parallelen

W e rd e n P a ra llelfü h ru n g e n d u rc h r h y t h m i s c h e Verlagerung lediglich v e rsc h o b e n , so spricht


m a n v o n nachschlagenden Parallelen.
N a c h s c h la g e n d e Parallelen sind im P rin zip u n b e d e n k l i c h , es sei d e n n , sie treten zwischen d e n
A u ß e n s t i m m e n ( S o pra n u n d Bass) als O k t a v e n a u f

c. Verdeckte Parallelen

W e n n bislang v o n offenen Parallelen die Rede war, so m e in t dies das Sich-Bew egen in gleichen
Interv allen in gleicher R ichtung.
28 Die G r u n d l a g e n des viers tim m ig e n Tonsatzes

U n t e r verdeckten Parallelen wird die „Parallel“-B ew egun g aus b eliebigen Intervallen in Prime,
O k ta v e u n d Q u i n t e v e r sta n d e n , also etwa aus der Sexte in die Q u i n t e , aus d er Terz in die
O k ta v e (vgl. in Bsp. 3.23. S o p r a n u n d Bassstimme!).

Beispiel 3.23. - Verdeckte Parallelen (v)

VD 1
£L XL -ffl.

Verdeckte Parallelen sind unbedenklich. Sie sollten n u r d a n n zwischen d e n A u ß e n s t i m m e n v er­


m ie d e n w erden, w e n n der S o p r a n springt. (U n t e r 5/?/7/ « g b ew eg u n g e n w e rd e n jene Intervalle
v e rsta n d e n , die g r ö ß e r als ein e S e k u n d e sind - S e k u n d f o r t f ü h r u n g e n w e rd en Scbreitbew egun-
gen g e n a n n t.) Die E in s c h r ä n k u n g des Verbots v erd eckter Paralellen a u f das Sp ringe n d er O b e r ­
s tim m e ge h t auf die Lehre v o m K ontrapunkt"' z u rü ck u n d w u rd e a uch später v o n d e n K o m ­
p o n i s t e n im C h o rs a tz b e r e ic h w e itg e h e n d eing ehalten.

Beispiel 3.24. - Verdeckte Parallelen zw ischen Bass u n d S opran:


verboten, da d e r S o p r a n springt

mm v8

Beispiel 3.25. - Verdeckte Parallelen zwischen Bass u n d S opran:


erlaubt, da d e r S o p ra n schreitet

pm v8

Z U SA M M E N FA S S U N G
E ine strenge S t i m m f ü h r u n g verbietet, zwischen allen d e n k b a r e n S t i m m k o m b in a t io -
n e n in offenen parallelen P rim en , Q u i n t e n u n d O k t a v e n fortzuschreiten.
Akzentparallelen sind n ic h t e m pfe hle nsw ert.
Nachschlagende Parallelen zwischen d e n A u ß e n s t i m m e n sind z u v e rm e id e n .
Verdeckte Parallelen sollte n zwischen d e n A u ß e n s t i m m e n d a n n v e r m i e d e n w e rden ,
w e n n der S o p r a n in sie h in e in sp r in g t; a n s o n s t e n sind sie u n b e d e n k lic h .

K ontrapunkt - (lat. p u n c tu s c o n tra p u n c tu m = N o te gegen N o te ); K o m p o s itio n s le h re , w elche die E ig en ­


stän d ig k e it d e r S tim m e u n te r B ea c h tu n g des h a rm o n is c h e n Z u sa m m e n h a n g s b e to n t.
Die G r u n d l a g e n des vierstim m ig en Tonsatzes 29

A u f g a b e 3.A.5.

D e r f o lg en d e Satz e n th ä l t in sge sa m t 13 o ffen e Q u i n t - u n d O kta v para lle le n e in schließlic h der


in Takt 1 b e z e ic h n e te n .
Die fe h le rh a fte n Stellen sind e n ts p r e c h e n d z u k e n n ze ic h n e n .

A u f g a b e n 3.A.6.

D e r fo lgen de T o nsatz e n th ä l t insg esam t 13 verdeckte Q u in t- u n d O k tavp arallelen .


Diese zulässig en P a r a llelführu nge n sind zu k e n n z e ic h n e n .

A u f g a b e 3.A.7.

D e r f o lgende Satz e n th ä l t eine verdeckte Parallele u n d zwei n a chsch lage n de Parallelen.


Diese z u v e r m e id e n d e n P a ra llelfü h ru n g e n sin d z u k e nn zeich nen .

& =8 =

.fi SL
àà £
à

III. F ü n f „goldene“ Satzregeln


Die D a r s te llu n g der G ru n d l a g e n der H a r m o n i e l e h r e am wVrstim m igen T onsatz h a t ein e wei­
tere, historisch b e d in g te U rsache: b e d e n k t m a n , dass für einfache Satzgebilde z u n ä c h s t a u s­
schließlich D rei klänge v e r w e n d e t w u r d e n , wie dies bis etwa 1600 d e r Fall gewesen ist, so
e r k e n n t m a n , dass d e r Satz m it vier S t i m m e n a n Beweglichkeit, die e in z eln e S t i m m e an Flexi­
bilität g e w in nt. Die später m e h r u n d m e h r a u f k o m m e n d e n Vierklänge (siehe Kapitel 8 bis 11)
lassen die V ierstim m ig keit z u r V o r a ussetzu ng w erden.
30 Die G r u n d l a g e n des v ierstim m ig e n Tonsatzes

1. Verdoppelung
Bei d e r z w rstim m ig en D a rste llu n g v o n D re /klä ngen be d arf es der jeweiligen E n ts c h e id u n g ,
w elcher D re ik la n g sto n z u v e r d o p p e l n ist. Als historische U n t e r m a u e r u n g unserer u n t e n aufge­
stellten „ V e rdop pe lun gsrichtlin ie n“ m ö g e n 3 Beispiele in F-dur aus d e r Z eit u m 1600 stehen.

Die Satzanfänge zeigen, dass m it A b s ta n d a m häu fig sten der Grundton ], selten die Q u i n t e ),
g a n z se lten die Terz : eines Dreiklangs v e rd o p p e l t wird.

V E R D OPPEL U N G S R I C H T L I N I E N

I
I. M a n b e m ü h e sich u m die V e rd o p p e lu n g des hV koxàgrundtons.
2. Spre c hen sa tztec h n isc h e o d e r lineare G r ü n d e gegen eine G r u n d t o n v e r d o p p e l u n g ,
e m p fie h lt sich die V e r d o p p e lu n g der Q uinte.

3. Als seltene A usnahm e z ie h e m a n die V e rd o p p e lu n g d er Terz in Betracht; die V e rd o p p e ­


lu n g der D o m i n a n t t e r z (Leitton!) ist g ru n d sä tzlich verboten.
Die G r u n d l a g e n des vierstim m igen T o n sa tz es 31

2. Gegenbewegung
U m sa tztec h n isc h e P ro b le m e im Z u s a m m e n h a n g m it d e m Parallelverbot v o n v o r n h e re i n aus­
z u sc h lie ß e n , e m p f i e h l t sich ein e möglichst konsequent angew andte Gegenbewegung zwischen den
A ußenstim m en.
Beispiel 3.29. zeigt, wie das Prinzip d e r G e g e n b e w e g u n g zwischen de n A u ß e n s t i m m e n ,
S o p r a n u n d Bass, das Satzbild b e s tim m t.

3. Gesetz des nächsten Weges


S a tzte ch n isc h e P r o b le m e im Z u s a m m e n h a n g m it d e m Para llelve rbo t lassen s ic h d a d u rc h ver­
m e i d e n , dass das G esetz des n ä c h s te n W eges ein g e h alten wird:

I
M a n versuche, in jeder Stim m e den nächst erreichbaren A kkordto7i auf kürzestem Wege z u fin d en .
Ideal ist das Liegenlassen g e m e i n s a m e r A k k o r d t ö n e in d e n M i tte ls tim m e n .

M a n b e ac h te in Beispiel 3.30, wie die A l t s t im m e als „ z e n tr a le Achse“ d e n i n n e r e n Z u s a m ­


m e n h a n g d e r k o m p liz ie r te n Sa tzs tru k tu r b ild e t u n d der T en o r dieses B e streb e n d u r c h Schreit­
b e w e g u n g e n u n te rs tü tz t. ( M a n vergleiche h i e r m it auch die A l t s t i m m e in Bsp. 3 .2 6.)

4. Linearität
W ä h r e n d S o p r a n u n d Bass - b e d in g t d u r c h M e lo die - bzw. H a r m o n ie tr ä g e r s c h a f t - in ihrer li­
n e are n G e s ta ltu n g w e itg e h e n d festgelegt sind, sollten die M i t t e l s t im m e n n a ch d e m G r u n d s a t z
der leicht a u sf ü h r b a re n , gesanglichen G e s t a lt u n g gesetzt w e rd e n .
In d e r k o n k r e te n m e lo d is c h e n G e sta ltu n g k a n n dies erreicht w e r d e n durch:
- B e v o rz u g u n g d er B e w egung in S tu fe n (S c h reitb ew eg u n g e n ) un d in k l e i n e n Intervallen
( A u s n a h m e , die m eist n u r für d e n Bass gilt: O ktav sprüng e),
- wenige S p r u n g b e w e g u n g e n ,
- V e r m e id u n g v o n „ u n sa n g li c h e n “ In terv a lle n wie S e p tim e n , v e rm in d e r te n u n d ü b e r m ä ß ig e n
Intervallen.
32 Die G r u n d l a g e n des v ierstim m ig e n Tonsatzes

In Beispiel 3.31. sind diese P rin z ip ie n d e r „Linearität“ in v o l le n d e te m M a ß e verwirklicht. Bei


d e m Versuch, jede S t i m m e dieser M o t e tt e „vom Blatt zu s in g e n “ (p rim a vista), wird m a n den
G r u n d s a t z des Zeitalters der P o ly p h o n ie * verstehen, na ch d e m eine jede S tim m e so w o h l in
der lin earen G e sta ltu n g wie a u c h im Satzgefüge ihre E ig enständ igk eit z u b e h a u p t e n hat.

* Polyphonie - (griech. p o ly = m e h r, viel); M e h rstim m ig k eit u n te r W ah ru n g d e r E ig en stä n d ig k eit e in e r


je d e n b e te ilig te n S tim m e
Die G r u n d l a g e n des vierstim migen Tonsatzes 33

5. Stim m kreuzung
S t i m m k r e u z u n g e n ts te h t, w e n n zwei N a c h b a r s t i m m e n ihre Rolle im Satz tauschen: die e ig e n t­
lich obere S t i m m e verläuft u n te r h Æ d e r N a c h b a r s t i m m e u n d umgekehrt.

Beispiel 3.32. - H. S chütz, „ M ein H e rz d ich t ; t ein L led“

—►Stin î m k r e u z u n g A lt m i t T enor!
—i-------
w * = — = 1 ------1-----------1----------- " c1 - d — ^ ; :— 1----------------- =
— - f r — P ------------ —
r r r
11
j « ;------- 1 & '■ j 'j
---- &---------^ ^S>------- . t * * t .........
- g • : 4 : - J r -r r
's

Z u m P h ä n o m e n d e r S t i m m k r e u z u n g sin d drei A n m e r k u n g e n erforderlich:


1. Feh lerhaft wäre ein e S t i m m k r e u z u n g z w isc h en Sopran u n d Alt, weil der F ü h r u n g s a n s p r u c h
d e r M e lo d ie n u r im S o p r a n u n e in g e s c h rä n k t zu erhalten ist.
2. E b e n s o fehle rhaft wäre ein e S t i m m k r e u z u n g zwischen T enor u n d Bass, weil u n t e r U m ­
s t ä n d e n die Stellun g des A kkordes d a v o n b e r ü h r t würde.
3. Zulässig ist d e sh a lb eine S t i m m k r e u z u n g lediglich zwischen Alt u n d Tenor. (Es sei in d ie ­
sem Z u s a m m e n h a n g d a ran erinn e rt, dass b e ide S tim m e n frü h er v o n K n a b e n - bzw. h o h e n
M ä n n e r s t i m m e n a u sg e fü h rt w u rd e n . A u c h unsere F orderung nach O r i e n ti e r u n g des Tenors
an e in e m b e w e g u n g s a r m v e rla u f e n d e n Alt k a n n die Folgerung eines ev en tu ellen A u s ­
tausches dieser b e id e n S t i m m e n n a ch sich ziehen.)

U m die E in d e u tig k e it des T onsatzes z u gewährleisten, sollte m a n Stim m kreuzung im All­

I g e m e in e n vermeiden. In A u s n a h m e fä l le n ist sie zwischen de n M i t te l s t im m e n zulässig.

Z US A M M E N FA S S U N G
1. Verdoppelungen: vorzugsweise d e n G r u n d t o n - d a n e b e n a u ch die Q u i n t e - a u s­
n a h m s w e is e die Terz, nie de n L eitton .
2. Gegenbewegung ist zw ischen d e n A u ß e n s t i m m e n anzustreb en .
3. Gesetz des nächsten Weges: m a n su c h e d e n nächste n A k k o r d t o n auf k ü rz este m Wege
zu erreichen; ideal ist das Liegenlassen ge m e in sam e r A k k o rd tö n e .
4. L in e a ritä t: jede S t i m m e sollte e ig e n stä n d ig e n M elodiecharakter aufweisen.
5. Stim m kreuzung sollte v e r m i e d e n w e rd en .

G rundsätze der Erstellung eines Tonsatzes


Das G e h e i m n i s eines ko rrek te n u n d gleichzeitig ü b e rze ugend k lin g e n d e n Tonsatzes liegt im
sorgfältigen A b w äg e n d e r ih n b e d i n g e n d e n Kraftfelder.
Das S c h a u b ild des Beispiels 3.33. zeigt das Z u sa m m e n w irk e n d e r v e rsch ie d en e n K o m p o ­
n e n t e n a u f d e n zu s c h r e i b e n d e n v ie rs tim m ig e n Satz.
34 Die G r u n d l a g e n des v ierstim m ig e n Tonsatzes

Beispiel 3.33. - D e r v iers tim m ig e Satz u n d die auf i h n e in w irk e n d e n Kraftfelder

D e n v o n o b e n e in w ir k e n d e n K o m p o n e n t e n wird die g rö ßere W ir k u n g zugeeignet: o h n e die


Vorabfestlegung d e r H arm onik k a n n der Tonsatz nich t geschrieben w e rd e n ; G e g enb e w e g ung s-
gebot u n d Parallel verbot, v o n e i n a n d e r abhängig, b e s t i m m e n zugleich - bei gegeben er M e lo d ie
- die g ru n d sä tz lic h e F ü h r u n g d e r drei U n t e r s t im m e n .
D e n v o n u n t e n e in w irk e n d e n K o m p o n e n t e n k o m m t m eist Empfehlungscharakter zu: das Gesetz
des nächsten Weges steht in e n g e r V e r b in d u n g m it d e r F o rd e ru n g nach L inearität; das P r o b le m
der Verdoppelung wird oft erst d a n n z u lösen sein, w e n n d e r Prozess d e r A b w ä g u n g d e r ü b rigen
Kraftfelder a bgeschlossen ist.

Allgemeine Hinweise zur Lösung aller zukünftigen


Satzaufgaben
- Die N o t a ti o n d e r Sätze g e sc h ie h t in zwei S y s te m en : S o p ra n u n d Alt im o b e r e n System
( 6 ), T en or u n d Bass im u n t e r e n System ( 9 :)
- M a n achte auf k o n s e q u e n t e H a n d h a b u n g d e r N o te n h ä lse : die N o te n h ä ls e d e r S o p ra n -
u n d der T e n o r s tim m e sin d stets nach oben, die d e r Alt- u n d d e r B assstim m e stets n a ch
unten zu ziehen.
- N a c h Fertigstellung des A u ß e n s t i m m e n g e r ü s t s versuche m a n die M i t te l s t im m e n u n t e r
gegenseitiger A b w ä g u n g d e r Satzregeln 1 bis 5 gleichzeitig zu schreiben.
- M a n achte b e im S c h re ib e n - spätestens ab er nach Fertigstellung des Satzes - auf
Fehler (Parallelen!), i n d e m m a n jede Stim m e m it jeder vergleicht!
Es gibt dab ei sechs K o m b in a t i o n s m ö g li c h k e i t e n : S mit B, S m it T, S m it A, A m it B, A
m it T, T m it B.
(Wer e in e n wirklich s a u b e r e n Satz erzielen will, sollte - vor alle m bei d e n allerersten
Ü b u n g e n - diese - K o n tr o lle v o r n e h m e n . D a b ei ist selbstverständlich die R e ihen folg e
des Vergleichs u n e rh e b lic h .)
- W erd e n K orre kture n v o r g e n o m m e n , so achte m a n im U m f e ld d e r korrigierten Stelle
a u f e ventuell n e u e n ts t a n d e n e Fehler.
- M a n kontrolliere jede S t i m m e d urc h A b s in g e n auf ihre L in earität hin.
Die G r u n d l a g e n des v ierstim m igen Tonsatzes 35

In d e n n a c h f o l g e n d e n Sätzen sind die M i t te l s t im m e n zu erg än zen. Die Satzregeln 3 u n d 4


so llten hierbei b e s o n d e re B e a c h tu n g f in d en .

Aufgabe 3.B.2.

Aufgabe 3.B.3.

H t m * 0 +
— ,— 1— i—
m-------- &-----
r ± f 1 •• H — 1— !— r~
— ------------
r

V
•> nJ » . '
/ fi 4L T - -
t r ' p ! ^r r r - ß ------- ---- r . M. . i

T D T S T D D T S T S D T T S D T

Die n a c h f o l g e n d e n Sätze sind wie folgt z u b e arb e ite n :


- in A n l e h n u n g a n die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g ist die S o p ra n stim m e als a n sp r e c h e n d e M e l o ­
die (m it e in e m H ö h e p u n k t etwa in d e r M itte ) zu schreiben,
- die M i t t e l s t im m e n sind zu ergän z en.

Aufgabe 3.B.4.

-» A g----- ----- f — ---f -----


Sy-.- 4
^ ■■- 4 p r ■. iv.- o
i i 1 f f— 1
T T S T D T S D T T 5 5 T S D T

Aufgabe 3.B.5.

[ ( M w i
r ™ ,J --- r h

<Y. ,b t ^ n r - m
l^ J
M -*--r r T
4 4 ^ -
r
T T 5 T D D T T S DT s s D D r
36 Die G r u n d l a g e n des viers tim m ig e n T onsatzes

Aufgabe 3.B.6.
Die f o lgen de M e lo d ie ist auf ihre latente H a r m o n i k hin zu u n te r s u c h e n , m it F u n k t i o n s ­
z eich e n z u v e rsehe n u n d v ie rs tim m ig auszusetzen.

A u f g a b e 3.C .

Die folg end e M e lo d ie ist auf ihre latente H a r m o n i k hin z u u n te r s u c h e n , m it F u n k t i o n s ­


z eich en z u v e rseh e n u n d v iers tim m ig a uszusetzen.

f r *

A u f g a b e 3.D .2.

D e r u n t e r A ufg a be 2 .C. s t e h e n d e C h o r a l ist v ie rstim m ig a uszusetzen.

A u f g a b e 3.D . 3.

D e r u n t e r A u fgabe 2 .D. ste h e n d e C h o r a l ist v ie rstim m ig a uszusetzen.

A u f g a b e 3.D .4.

Das u n t e r A ufgab e 3.B .I. s t e h e n d e S a tzm o d e ll ist du rc h die M i t te l s t im m e n zu erg än zen.

A u f g a b e 3.D .5 .

Das u n t e r A ufgabe 3 . D .I . gelöste S a tzm o de ll ist d u r c h die M i t te l s t im m e n z u ergänzen.


37

4. Die Sextakkorde
A k k o r d u m k e h r u n g e n e n ts te h e n d u r c h U m s c h i c h t u n g e n der G r u n d f o r m : andere Töne als der
G rundton nehmen die B assfunktion ein.
D a b ei b e h a l t e n die D re ik la n g stö n e ihre in d e r G r u n d f o r m g egebene Q u a litä t als G r u n d t o n ,
Terz u n d Q u i n t e .

Beispiel 4.1. - U m k e h r u n g e n eines D re ikla n gs

• = G ru ndton ® = Terz Q uinte

Grundstellung 1. Um kehrung 2. Umkehrung


G r u n d t o n im Bass Terz i m Bass Q u i n t e im Bass

Z u r U n t e r s c h e i d u n g d e r v e rsc h ie d e n e n U m k e h r u n g e n v erw en det die F u n k tio n s th e o r ie eine


B a ssto n b e z e ic h n u n g .

■ 1. U m k e h r u n g , Terz im Bass: T bzw. S u n d D .

Die erste U m k e h r u n g eines D reiklangs w ird z u d e m Sextakkord g e n a n n t. Diese B e z e ic h n u n g


ge h t auf das Z eitalter des Generalbasses'' zu rück. G ru n d p r i n z i p der G e n era lb assleh re ist es, die
A kk o rd e na ch ihrer jeweiligen In te r v a llstr u k tu r z u kenn zeich nen .

Beispiel 4.2. zeigt die D e n k s t r u k t u r des Generalbasszeitalters: ge rec h n et w e rd en die Intervalle


vom Basston aus.
In diesem Fall e rgebe n sich die Terz e-g u n d die Sexte e-c.
Korrekte B e ze ic h n u n g : Terzsextakkord.
A b g e k ü rzte u n d d a m a ls wie h e u te gängig e B eze ic hn ung : Sextakkord.

Z U SA M M E N FA SS U N G
Die erste U m k e h r u n g eines D re ik la ng s b a u t sich auf d er Terz d e r jeweiligen G r u n d ­
fo r m auf.
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : T usw.

D ie analoge, n o c h h e u te gültige B e z e ic h n u n g lautet Sextakkord.

Generalbass - F e stleg u n g d e r A k k o rd e ü b e r d e n n o tie rte n B assnoten m ittels die In te rv a lle b e stim m e n d e r


Z iffe rn ; m u sik a lisc h e K u rzsch rift des Z e ita lte rs zw isch en ca. 1600 u n d 1750.
38 Die Sextakkorde

Die Q ualitäten der Hauptdreiklangssextakkorde im Tonsatz

a. Der Tonikasextakkord
B e din gt durch d e n A u fb a u au f d e r Terz weist der Sextakkord der T onik a zwei m a r k a n te M e r k ­
m ale auf:

I
I. D e r G rundton des A k kord e s u n d der Basston sind nicht mehr identisch: d e m K lang fehlt
es d a d u r c h an Schwere u n d F u n d a m e n ta litä t.

2. D e r T onikasextakkord e rfährt d u rc h die als „ e m p f in d l i c h “ g e lte n de Terz im Bass e in e r­


seits eine gewisse Labilität, verhält sich g e g e n ü b e r d er G r u n d s te l lu n g aber andererseits
gleichzeitig klangsteigernd.

Die Grundstellung d e r T onika b e s t i m m t im T onsatz A n fa n g u n d Ende e in e r h a r m o n i s c h e n E n t ­


w icklung; der Tonikasextakkord h ing ege n wirkt belebend', er h a t die T e n d e n z z u r h a r m o n i s c h e n
Fortentw icklung. E n ts p r e c h e n d e s gilt für m elo d isc h e H ö h e p u n k t e bei P h ra se n abschlüssen: die
Beispiele 4.3. u n d 4.4. sind bei d e n m it * g e k e n n z e ic h n e te n Stellen a u f diese T e n d e n z hin
z u u n te rs u c h e n .
M a n be ac hte a u ch die grundsätzlich gesteigerte K langqualität u n d Fortentwicklungstendenz des
Beispiels 4.4. im Vergleich z u 4.3.: G r u n d hierfür ist das E in b e z i e h e n v o n Sextakk ord en aller
H aBeispiel
u p t f u n k4.3.
t i o n -e nC, hw o ble i„ Gdie
o ra r o ß eFro rGtsc h rewir
o tt, itunlog b eTn d- i c T
h “ -(Ausschnitt)
S w egen ihrer „ m e l o d is c h e n “ Bass­
keine Sextakkorde
f ü h r u n g als b e so n d e rs geeignet gilt.

=w h t - J 1 1 1 J 1J— ?} J J i
1
_
*
0— ------- f --------
r 4* r 1 f=rf f 1 *r * r r
F-dur: D T S T D T S T S S

Beispiel 4.4. - C h o r a l „ G r o ß e r ( j o t t , wir lo b e n d i c h 1 (Ausschnitt)


Klangsteigerung du rch Einbeziehung von Sextakkorden

b £ v o J 1 F -j J
....* m J I a 1 J 1 J
.
,
— ?
J i i

*
- m f ------- f _
. / u &— u — —
k- * '— L— TT
1 1 1f r 1r =^ } r ^
F-dur: D T S T D T S T S S
3 3 3 3 3

b. Der Subdominantsextakkord
Für d e n Sextakkord d er S u b d o m i n a n t e gilt s i n n g e m ä ß die für d e n Tonikasextakk ord sc hon
festgestellte Q u a litä t: Klangsteigerung sowie Fähigkeit u n d Tendenz z u r harmonischen Fortentwick­
lung. Als b e so n d e rs geeignet gilt die Fort schreitu ng S - T (siehe Bsp. 4.4. bei *!)

In A b s c h lu ss k a d e n z e n ist die G r u n d s te l lu n g der S u b d o m i n a n t e zu b e v o rzu g e n .


Die Sextakkorde 39

c. Der D ominantsextakkord
D e r S e xtakkord d e r D o m i n a n t e ste h t a u f d e m im Bass zu b e so n d e rs starker W ir k u n g g e la n ­
g e n d e n Leitton. Die d a d u r c h b e d in g te E r h ö h u n g des Spannungsgehaltes der F u n k t i o n zwingt
diesem A k k o rd als Folgeklang die T onik a auf, d a Leittöne in d e n A u ß e n s t i m m e n g r u n d s ä t z ­
lich aufw ärts in d e n A u flö s u n g s to n g e fü h rt w e r d e n müssen.

■ Die oblig ate Fo rtsc h re itu n g laute t also: >T .


40 Die Sextakkorde

A nm erkungen z u Beispiel 4.7.:

1. M a n b eachte die A nfangs- u n d die S c hlu ssk adenz dieses ersten C h o r a la b sc h n itts:
G r u n d s te l lu n g der H a u p td reik lä n g e !
2. Die V e rb in d u n g D —> S ist n o c h bis z u m E n d e des 17. J a h r h u n d e r t s du rc hau s üblich. Sie
sollte aus sa tz te c h n isc h e n wie klanglichen G r ü n d e n na ch wie v o r ausgeschlossen bleibe n.
3. M a n b eachte die K la ngsteigerung e n des Satzes d u rc h die E in b e z i e h u n g v o n Sextakko rden,
an dieser Stelle b e s o n d e rs p r ä g n a n t d u rc h die F ü h r u n g S —» D.

4. O ff e n e Q u in tp a r a lle le zw ischen d e n A u ß e n s t i m m e n ! (Ein tröstliches Beispiel bei all u n s e ­


ren B e m ü h u n g e n , korrekte Sätze z u schreiben.)

Beispiel 4.8. - G. F. H ä n d e l , D e r Messias, „H alleluja “ (Anfangstakte des C h ores)

D-dur: T TS T T TS T T S T T _ S T T TD T
3 3 3 3 3

E in Beispiel für d e n la p id a re n u n d d e n n o c h w irku ngsvollen E in satz des Tonikase xtakkor-


des ( T ).

M a n spiele das Beispiel u n d ersetze alle Sextakkorde d u rc h e n ts p r e c h e n d e G r u n d s t e l ­


l u ngsakkorde. D a b ei wird m a n die klang- u n d beweglichkeitssteigernde W ir k u n g der
Sextakkorde e rk e n n e n .

* D ieser A k k o rd w ird sp ä te r b e h a n d e lt.

H inw eis fü r die Lösung der Aufgaben:

Die L iteraturb eispiele zeigen, dass das V e rd o p p e l u n g s p r o b l e m im Sextakkord u n terschied lich


gelöst ist: T erz v e rd o p p e lu n g bei Ebeling, G r u n d t o n - n e b e n Q u i n t v e r d o p p e l u n g bei H ä n d e l .

Es gilt d a h e r folg end e E m p f e h l u n g :

M a n b e m ü h e sich a u ch b e im Sextakkord u m G rundton-, allenfalls u m Q u i n t v e r d o p p e ­

I lung. M it A u s n a h m e d e r D o m i n a n t t e r z (Leitton!) ist ein e V e r d o p p e lu n g der Terz jedo ch


a kzeptabel.

A u f g a b e 4.A.
D ie Sextakkorde 41

i i A h J' J'
t S É

t
S ** S N ^ J
B> ML ML ML Æ Æ ML

i ifp s i i S f

Aufgabe 4.B.I.
Die fo lg end e M e lo d ie ist g e m ä ß d e r a n g e g e b e n e n F u n k tio n s b e z e ic h n u n g zu h a rm o n isie re n .

Lösungsschritte:
- ausgeglichene Basslinie schreiben,
- M i t te l s t im m e n e r g ä n z e n ( m it e in a n d e r vergle ic hen, singen!),
- Satz m it d e m Vorschlag im L ösungsteil vergleichen.

W . j ; J ir i — t \ —1----- i J n nj .4
mh —1—
tfo —*— J --------
ÏJ a ß* ..V
*" f,t —& —
f; .
■H, « " ' =à=

T D T S T D T S T S T S T D D T
i i 3 3 3 3 3

Aufgabe 4.B.2.
Die fo lg en d e M e l o d ie ist zu b e z e ic h n e n u n d vierstim mig a usz u setz en (L ösungsschritte wie
oben).

D T T
42 Die Sextakkorde

A u f g a b e 4 .C .

Die folg end e M e lo d ie ist z u b e z e ic h n e n u n d v iers tim m ig a u s z u s e tz e n (L ösungsschritte wie


o b e n bei A u fga be 4.B.I.).

$ îs s ^ è 1

A u f g a b e 4 . D .I .

D e r C h o r a l „Seid n u n frö h l ic h “ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n u n d so d a n n m it d e r Bass­


linie z u v e rsehe n u n d v ie r s tim m ig a nzusetze n.

* * * m

A u f g a b e 4.D .2.

Die u n t e r A ufg abe 2.B. gelösten Volks- u n d K in d e rlied e r sowie die u n t e r A ufgabe 2 .C . u n d
2 .D. s t e h e n d e n C h o r ä le sind a u f d e m E insatz v o n Sextakko rden h in n o c h ein m a l z u u n t e r ­
su c h e n u n d ne u , n u n v ie r s tim m ig a uszusetzen.

A u f g a b e 4.D .3.

Bei d e n Beispielen 4.3. u n d 4.4. sind die M i t te l s t im m e n zu ergänzen.


43

5. Harmoniefremde Töne
U n t e r s u c h t m a n d e n A nfa n gs des „ P r é lu d e “ aus d e m Te D e u m v o n M a rc - A n to i n e C h a r p e n t i e r
(1634 -170 4), so stellt m a n bei d e n m it O ge k e n n z e ic h n e te n T ö n e n fest, dass sie nicht zu d e m
jeweiligen A k k o rd g e h ö r e n : diese T ö n e sin d „ h a r m o n ie f r e m d “ ; der K o m p o n i s t ließ sie bei der
H a r m o n is ie r u n g z u g u n s t e n des s a tz te c h n is c h e n Flusses unberücksichtigt.

Beispiel 5.1. - M. A. C h a r p e n tie r, Te D e u m , „ Prélude“ (Anfang)

i l H t J I J «fi i e « f ì P L \
f * f f f r f p r r r t S \

i .... . ■ ..... m. I I 0 P 'f'


l 7 *** r Ir r r 1 - j r p i j j
D -dur: T D T ..... S T
3 1 3

i l h j h é —g i £ i «*•
* f ' j 1 .r
...... -
^ i i i * •> r pir r 1 1 r =
D T T D T S T D D
3 3 1

W ollte m a n d e n n o c h eine „Ton -fü r-T on -H arm onisierung “ versuchen, so w ürde d e r Satz schwer­
flüssig u n d u n g e le n k w e rd en; der hier ausschließlich auf schwerer Taktzeit sich vo llz ieh e n d e
Funktionsw echsel w ü rd e nicht m e h r orga n isch wirken.

Beispiel 5.2. - Takt 3 u n d 4 des Beispiels 5.1. „Ton-für-Ton“ h a rm o n isie rt.


E rgebnis: u n b e fri e d ig e n d e W irkun g!

m
5 TS TS T D TD TD
3 3 3 3

H a r m o n i e f r e m d e T ö n e w e rd en wir v o n n u n an bei fast allen M e lo d ie v o rlag e n ein kalkulieren


m ü ssen. Sie sollte n bei der Festlegung des F unktionsablaufes vorab e rk a n n t u n d b e s t im m t
w erden.
44 H a r m o n ie f r e m d e T ö n e

Das E r k e n n e n u n d B e s t im m e n h a r m o n i e f r e m d e r T ö n e ist ein schwieriger Vorgang in der


H a r m o n ie le h re , da jede M e lo d ie v o rlag e - b e d in g t d u rc h H e r k u n ft, C h a r a k t e r u n d T em p o w a h l
- ein d u r c h a u s einzigartiges G e b ild e darstellt u n d generelle E m p f e h l u n g e n sich d a h e r weitge­
h e n d verbieten.
D a h a r m o n i e f r e m d e T ö n e i m m e r als D issonanzen aufzufassen sind (vgl. Kapitel 1), e rzeugen
sie in n e rh a lb der A k kord e ein e je nach D iss o n an z g rad verschieden starke Reizwirkung. H i e r ­
bei ist m ite n ts c h e id e n d , o b h a r m o n i e f r e m d e T ö n e sich auf leichter o d e r auf schwerer Taktzeit
b e fin d e n .

M a n un tersche ide t:

I
I. h a r m o n i e f r e m d e T ö n e auf leichter Taktzeit (D urc h gän ge , W ec h se ln o te n , V o r a u s n a h ­
m en, N ebennoten),

2. h a r m o n i e f r e m d e T ö n e auf schwerer Taktzeit (Vorhalte).

I. H arm oniefrem de Töne auf leichter Taktzeit


1. Der Durchgang (D)
W erde n h a r m o n ie e ig e n e T ö n e d urc h stu fe nförm ige B e w egung auf leichter Zeit m it e in a n d e r
v e r b u n d e n , e n ts te h e n h a r m o n i e f r e m d e Töne, die als Durchgänge (D) b e ze ic h n e t w erden.
D a b ei ist g e m ä ß D e f in itio n e n tw e d e r eine Auf- o d e r ein e A b w ä rtsr ic h tu n g zu b e o b a c h te n .

D u rc h g a n g s b e w e g u n g e n k ö n n e n auch, zu zwei o d e r m e h r e r e n S t i m m e n geko ppelt, gleich­


zeitig auftrete n.

Beispiel 5.4. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Lobt G o t t ihr C h r i s t e n “

u * , J 1J..
r'f)*— —f- f f r
J
*\ vi/
G-dur: T D D T T S D T
3 3

Die Beispiele 5.5 bis 5.7. zeigen, dass D u rc h g än g e - je na ch W ah l d e r Taktart u n d des T em po s


- im Takt u nterschied lich p latz ie rt sein k ö n n e n .
H a r m o n i e f r e m d e Töne 45

2. Die Wechselnote (W)


Ä h n lic h d er D u r c h g a n g s n o te löst sich die Wechselnote (W) stufenweise v o m h a rm o n i e e i g e n e n
Ton, kehrt allerdings - im G e g e n s a tz z u r D u rc h g a n g s n o te - zu m A usgangspunkt zurück. Die
B ew egun g k a n n auf- o d e r abwärts erfolgen. Auch W echselbew egungen k ö n n e n in m e h r e r e n
S t i m m e n gleichzeitig auftrete n.

Beispiel 5.8. - W e c h se ln o te n

Beispiel 5.9. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „ O G o tt, d u fro m m e r G o t t “

f irr ir J
W
D -dur: D
3
46 H a r m o n ie f r e m d e T ö n e

Beispiel 5.10. - „Hs g e h t eine helle F lö te “

A W . _w —
ri*

F-dur: T n i-* T

W w
r±é té i - t t t * i r ??
D

Beispiel 5.11. - „ B u n t sin d sc h o n die W ä ld e r “

*=
J. W -w

G-dur: T _ D T T. S T

3. Die Vorausnahme (V- )


W ird ein Ton d e r n a c h f o l g e n d e n H a r m o n i e stufenweise vorzeitig erreicht u n d ist dieser Ton
h a r m o n i e f r e m d , so e n ts te h t eine Vorausnahme (V- )*. Die B e w egung k a n n a u f o d e r abwärts
erfolgen; auch V o r a u s n a h m e n k ö n n e n in m e h r e r e n S t i m m e n gleichzeitig a u ftreten (vgl. Bsp.
5.14.).

Beispiel 5.12. - V o r a u s n a h m e n
A. V" B. V C. V D

-j l —...f - J -

T~T
J
J =
è
D D D D

Das Beispiel D. zeigt keine V o ra u sn a h m e . D e r Ton g ist in b e id e n A k k o rd e n


h a rm o n ie e ig e n .

* D ie K ürzel V” fü r V o ra u sn a h m e u n d ~V für V orhalt e n ts ta m m e n Paul H in d e m ith s „ U n terw eisu n g im


T o n sa tz “, B an d II, M a in z 1939.
H a r m o n i e f r e m d e Io n e 47

V o r a u s n a h m e n fin d e n sich fast ausschließlich in Schlusska d e nzfo rm eln , etwa bei d e r Ver­
b i n d u n g I) —> T . Vor allem die K o m p o n i s t e n des Generalbasszeitalters (H än del!) h a b e n d u rc h
derartige „Flo skeln“ b e im H ö r e r d e n A bschluss vorzeitig angekündigt.

Beispiel 5.13. - G. F. H ä n d e l, D e r Messias, Arie „D och du ließest i h n “

A-dur: D T

Beispiel 5.14. - G. F. H ä n d e l, D e r Messias, Arie „Er ward v e rs c h m ä h e t “


V"
ft

Beispiel 5.15. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „ S e e le n b rä u tig a m “

- «M ij rj J
__
— A-s>
&
A -du r: T ___ D

Beispiel 5.16. - L. va n B e eth o v en , 9. S y m p h o n i e , Schlusssatz

D -dur: T D D T D

\r
dh
é *
D D T D

Beispiel 5.17. - Volkslied „Wer jetzig Z e ite n leben wi

_______ \C____

G-dur:
48

4. N ebenno ten (N)


H a r m o n ie f r e m d e T ö n e au f leichten Taktzeiten, die w e d e r D u rc h g a n g n o c h W echselnote, n o c h
V o r a u sn a h m e sind, w e rd en su m m a r isc h u n t e r Nebennoten (N) z u sa m m en g e fa sst.

M a n u n tersch e ide t:
- abspringende N e b e n n o t e n , w e n n der akk ord eig en e T on stufenweise verlassen u n d d e r n a c h ­
f o lgen de A k k o r d t o n a n g e s p ru n g e n wird,
- anspringende N e b e n n o t e n , w e n n der a k kordeigene T on sprungw eise verlassen u n d d er n a c h ­
fo lgen de A k k o r d t o n stufenweise erreicht wird.

Beispiel 5.18. - Beispiel 5.19. -


A /'s prin gende N e b e n n o t e n ^ « sp rin g e n d e N ebennoten

Beispiel 5.20. - J . S. Bach, Beispiel 5.21. - J . S. Bach,


C h o ra ls a t z „Lobe d e n H e r r e n “ C h o ra ls a tz „Lobe d e n H e r r e n “

Beispiel 5.22. - „ K o m m e t ih r H i r t e n “

G -d u r: 7’ _______ . 5 T ______ 5 T ___ D T

Beispiel 5.23. - „ H e rb s t in m e i n e r H e i m a t “ (Japan)

N
R
'■
i

j — -
«!

F -dur: T
49

Z U S A M M E N FA SS U N G
H a r m o n i e f r e m d e T ö n e sind m e lo d isc h -d is so n ie re n d e Elem ente, die bei der Festlegung
des F u n k tio n sa b la u f s u nb e rü ck sic h tig t b leibe n u n d deshalb v o ra b als solche e rk a n n t
u n d b e s t im m t w e r d e n m üssen.
H a r m o n i e f r e m d e T ö n e auf leichter Taktzeit sind:
- d e r Durchgang (D), die stufenweise e rfolg end e Verbindung ak k o rd eig en e r T ö n e in
eine r R ich tu n g ,
- die Wechselnote (W), das stufenweise e rfo lgen de Verlassen eines a k k o rd e ig e n e n Tones
m it der R ü c k k e h r z u m A u s g a n g s p u n k t,
- die Vorausnahme (V- ), das v orzeitige, stufenweise Erreichen eines Tones des n a c h f o l­
g e n d e n A kkordes,
- die Nebennote (N), ein a k k o r d f r e m d e r Ton, der weder D urc h gan gs- n o c h W echsel­
n o te, n o c h a u ch V o ra u sn a h m e ist, w o b e i zwischen a b s p rin g e n d e n u n d a n s p r i n g e n ­
d e n N e b e n n o t e n zu u n t e r s c h e id e n ist.

Aufgaben
Exkurs als Voraussetzung für die nachstehenden Aufgaben:
S te h t d e r Durchgang zwar in aller Regel a u f leichter Taktzeit, so k a n n es d e n n o c h zu D u r c h ­
g a n g sb e w e g u n g e n auf schwerer Taktzeit k o m m e n . Dieser i n sb e so n d e r e bei Bach v o r k o m ­
m e n d e harte Durchgang hat häufig die B e d e u t u n g einer „D u rch g a n g sb e w e g u n g m it V orhalts­
ch ara k te r“ (vgl. Teil II dieses Kapitels).

Beispiel 5.24. - „ H a rte r D u r c h g a n g ( O ) u n d an d ere h a r m o n ie f r e m d e T ö n e


in Bachs C h o r a ls a t z „ O G o tt, d u f ro m m e r G o t t “

E-d ur: T S
3 2-1

Aufgabe 5.A.I.
Die m it O m a rk ie rte n , n o c h u n b e z e i c h n e t e n T ö n e in den Beispielen 5.1., 5.9., 5.10., 5.16.,
5.17., 5.20 u n d 5.21. sind zu u n t e r s u c h e n u n d m it de n Kürzeln D, W, V- u n d N zu versehen
( o h n e L ö su n g im Lösungsteil).

Aufgabe 5.A.2.
D e r Bachsche C h o r a ls a t z „H erzlich lieb h a b ich dich, o H e r r“ e n th ä l t insg esam t sechs
D u r c h g a n g s b e w e g u n g e n . Diese sin d m it O zu k e nnzeichn en.
50 H a r m o n ie f r e m d e T ö n e

.< .< j

Aufgabe 5.A.3.
D e r B achsche C h o r a ls a t z „ O G o tt, d u f r o m m e r G o t t “ e n th ä lt acht D u r c h g a n g s b e w e g u n g e n
u n d zwei W ec h se ln o te n . Diese sind m it D bzw. m it W z u k e n n z e ic h n e n .

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Aufgabe 5.A.4.
Der B achsche C h o ra ls a t z „ N u n b itte n wir de n h eiligen Geist“ ist m it F u n k t i o n s s y m b o l e n zu
ve rsehen. Die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu k e n n z e ic h n e n .

Aufgabe 5.B.I.
Die B a ssstim m e z u m Lied „ N u n will der Lenz u n s g r ü ß e n “ ist d e n F u n k t i o n s s y m b o l e n e n t ­
s p r e c h e n d zu v o lle n d e n . D ie h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e d e r M e lo d ie sin d h e ra u s z u fi n d e n u n d
zu b e s t im m e n .

F ~ J J > ~ = F 1i J ^ i . î - i— H — i— î- — r t • - r - f > f :
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3 3 3 3 3 3 3
H a r m o n i e f r e m d e Töne 51

A ufgabe 5 .C .I.

D as Lied „Wenn die Bettelleute t a n z e n “ (3/4-Takt, Allegro) ist m it F u n k tio n s z e ic h e n zu v er­


se hen. Die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind z u be ze ic h n e n .

m
1fl ir rr rr r .r-J
f
L—1

f-E n - f f f i- j iç ^ /f-ic n r-r-4 rr r m

Aufgabe 5.D.I.
Das Lied „Es ist für u n s ein e Z eit g e k o m m e n “ ist m it F un ktion sz eic h en zu ve rsehen. Die h a r ­
m o n i e f r e m d e n T ö n e sin d zu b e z e ic h n e n .

Aufgabe 5.D.2.
D e r C h o r a l „ K o m m t , ih r S eelen “ ist in fo l g e n d e n Schritten zu be arbe ite n :
- Basslinie sc h reibe n (m ögliche F u n k t i o n e n : ( T , T , S , S ,D ,D ) ,
- h a r m o n i e f r e m d e T ö n e b e z e ic h n e n ,
- M i t te l s t im m e n erg änz en.

J J.

II. H armoniefrem der Ton au f schwerer Taktzeit:


der Vorhalt ("V)

Tritt ein zu e rw a r te n d e r h a r m o n i e e i g e n e r T on verzögert ein u n d erscheint an seiner Stelle auf


sc hwerer Taktzeit ein d isso n ie r e n d e r Ton, so spricht m a n von Vorhalt (~V ).
H a rm o n ie f r e m d e T ö n e

Beispiel 5.25. - Vorhalt in e in er K a den z


-V

1--(S
>
-----»--—j--
F ef-- -
<
=
■--- F-----
Jä. -t»

TD T
Die A u flö su n g d e r Vorhalte geschieht bis in die Bachzeit in der Regel stufenweise abwärts. Seit
de n K o m p o n i s t e n d er W i e n e r Klassik k o m m e n a uch stufenweise sc h reiten d e A ufw ärtsbe w e ­
g u n g e n vor.

M a n u n tersche ide t:
- d e n vorbereiteten Vorhalt: bei ih m wird der V o rh a lts to n stets aus d e m v o r h e r g e h e n d e n Klang
in d e r gleichen S t i m m e ü b e r n o m m e n ,

- d e n unvorbereiteten Vorhalt: bei i h m ist der V o rh a ltsto n im v o r a u s g e h e n d e n Klang n ic h t e n t ­


h a lte n ; der Vorhalt tritt also frei ein.

Beispiel 5.27. - K a d e n z m it u n v o r b e re ite te n Vorhalten


*
U j— i «--------- 1- « 1 1~fà)—1—^ —i—

T / f i
S- J r --- J_ —rl-----
i 1 p f
T 5 D T T S4-J D4-3 y6-5

* ein „ b e d i n g t“ u n v o r b e r e ite te r Vorhalt, d e r Ton c " ist im v o r a u s g e h e n d e n K la ng v o r h a n d e n , allerdings


in e in e r a n d e r e n S ti m m e. V o rh a lts b ild u n g e n dieser Art w e rd e n au ch „halbfreie V orh alte “ g e n a n n t .
H a r m o n i e f r e m d e T öne 53

1. Typische Vorhaltsbildungen: der Quartvorhalt (4-3)


Vorhalte im D o m i n a n t b e re i c h w aren stä n d ig gebrauchte D i s s o n a n z e le m e n te d er Tonsätz e
sc ho n im 16. J a h r h u n d e r t .
Es h a t h ier v o r allem d e r (im m e r vo rb e re ite te) Q u a r tv o rh a lt in der D o m i n a n t e eine Art Signal­
w irkun g b e im H ö r e r erzeugt: die be w u ss t herbeigeführte Verzögerung des v o llstä ndig en
D o m i n a n t a k k o r d e s war g l e ic h b e d e u te n d m it der „Schlusswirkung“ eines Werkes o d e r eines
A b s chn itts daraus.

Beispiel 5.28. - H . Schütz, Psalm 117, S c hlu ssk a de nz

j* — 5 -= 1
sP ' F -----
i
A ai W ii

G-dur: T D l ___ I___ t ______ T

2. Typische Vorhaltsbildungen: der N onenvorhalt (9-8)


Spätestens seit Bach sind (auch u n v o rb e re ite te ) N o n e n v o rh a lte aus d e m K la n gbild der M u s ik
nich t m e h r w e g z u d e n k e n .

Beispiel 5.29. - N o n e n v o r h a l t : J. S. Bach, C h o r a ls a tz „Alles ist an G o tte s S e ge n“

-V

• ------w p7

ÉÉBÉ
G-dur: T T D T
j

Beispiel 5.30. - L e n n o n / M c C a r t n e y , „Yesterday“

F-dur: T'
54 H a rm o n ie f r e m d e T ö n e

3. Satztechnische Regeln zu Vorhaltsbildungen


Für d e n Q u a r t v o r h a l t gilt: D e r „ v o r e n th a lte n e “, h a rm o n i e e i g e n e Ton darf in ein er

I a n d e r e n S t i m m e n ic h t V o rk o m m e n .

B esonders der 4-3-V orhalt, d e r m eist D o m i n a n t - Q u a r t v o r h a l t ist, g e b ie tet hier Vorsicht. D e r


v o r e n th a lt e n e Ton - die Terz - darf im Klang selbst n ic h t erscheinen. M a n spiele die Beispiele
5 . 3 l.a. u n d b., u m die U n a n n e h m b a r k e i t h ö r e n d zu erleben. M a n b e a c h te auch die fast u n ­
ve rm e idlich a u ftre te n d e O k ta vpara lle le im Beispiel 5.31.b. (fehlerhafte L eitto n v e rd o p p elu n g !).

Im G e g e n s a tz d a z u ge w in n t d e r N o n e n v o r h a l t seine B e d e u t u n g aus d e m V o r h a n d e n s e in des


v o r e n th a lt e n e n Tons in eine r a n d e r e n S tim m e (vgl. Bsp. 5.30.).

Z U SA M M E N FA SS U N G
V orhalte e n ts te h e n d u rc h verzögerte s E in tre te n zu e rw arte n d er h a r m o n i e e i g e n e r T ö ne.
Sie sin d disso n ie ren d , lö se n sich in aller Regel stufe nweise abwärts auf u n d b e fin d e n
sich im m er au f schwerer Taktzeit.
M a n u n ters ch e id e t d e n v o r b e re ite te n v o m u n v o rb e re i te t e n Vorhalt. Die häufig ste n
V o rh a lts b ild u n g e n sind d e r Q u a r t v o r h a l t u n d - m it A b s ta n d - der N o n e n v o r h a l t .

A u f g a b e 5.A.5.

Folg end e A u ssc hn itte aus C h o r a ls ä t z e n Bachs sind m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu v e rsehen.


Die m it O g e k e n n z e ic h n e te n h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sin d zu b e s t im m e n .

„Liebster Jesu, wir sind h ier“


l a r m o n i e f r e m d e Io n e 55

„ H err Jesu C hrist, dich z u un s w e n d “

MK j i J J «L h * = ----
n i r t i!
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„Was G o t t t h u t, das ist w o h l g e ta n “

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J V « J_ i, r* J *■*

é ê m
-)----- 1-

A u f g a b e 5.A.6.

Die h a r m o n i e f r e m d e n T öne im B a chsch e n C h o r a ls a t z „Ersta nden ist d e r heilig C h r i s t “ sind


zu b e z e ic h n e n .

3 3 3 1

A u f g a b e 5.B.2.

Das Lied, „Es war e in m a l ein kleines S egelschiffchen“ ist durch F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu


h a r m o n i s i e re n . D ie h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e ( O ) sind zu b e stim m en .
56 H a r m o n ie f r e m d e T ö n e

A u f g a b e 5.C .2.

D as Volkslied „Ich ging d u rc h e in e n grasgrünen W a ld “ ist g e m ä ß d e n F u n k t i o n s a n g a b e n zu


e in e m v iers tim m ig e n T onsatz a usz u arbe ite n.
W -y V

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T T 7 S T D T D T S T

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D D T S D T S T T
3 3 3 3

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Dt A T S D T S
3
T
3
D r d
3
t s T D tzl T

A u f g a b e 5.D .3.

D e r C h o r a l „Vom H i m m e l h o c h , ihr E nglein k o m m t “ ist zu e in e m v iers tim m ig e n T onsatz


a u sz u arb e ite n . Von d e r M ö g lich k e it des 4-3-VorhaIts in der D o m i n a n t e ist b e s o n d e rs
d a n n G e b r a u c h z u m a c h e n , w e n n in A b s c h lu ss k a d e n z e n v o n M e lo d ie te ile n B e g r e n z u n g s­
p u n k t e gesetzt w e rd en sollen. Die z u r Verfügung s te h e n d e n A k k o rd e sind in A ufg a be 5.D . 2.
a ngege b en .

m m

ÜÉÉÉ JJ

D 4 \ T
57

6. Die Quartsextakkorde
W ird die G r u n d f o r m eines Dre iklangs in die zweite U m k e h r u n g gebracht, erscheint die Q uinte
d e r A u s g an g s fo rm im Bass.

Beispiel 6.1. - G r u n d s te l lu n g u n d U m k e h r u n g e n d e r Tonik a

^ = 5 - » » 1 H — i
4 - é ( ......« —
T T T
.1 5

In Kapitel 4 sind die G r ü n d e für die B e z e ic h n u n g „Sextakkord“ dargestellt w o rd e n . D e r G e n e ­


ralbasslehre e n t s t a m m t e n ts p re c h e n d a u c h die B e ze ic hnu ng Q uartsextakkord’, z u m tiefsten
A k k o r d t o n e rre c h n e n sich Q u a r t e u n d Sexte.

Beispiel 6.2 . - Q u a r tse x ta k k o r d

6
4

Z U SA M M E N FA SS U N G
Die zweite U m k e h r u n g eines D re ikla ngs b a u t sich auf der Q u i n t e d er jeweiligen
G r u n d s te l lu n g auf.
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : T usw.

Die analoge, n o c h h e u te gültige B e z e ic h n u n g der G enera lbasslehre lautet Q uartsext­


akkord.

I. Anwendungsformen der Quartsextakkorde


G r u n d s ä tz lic h gilt:

W ä h r e n d die A n w e n d u n g v o n Se x tak k o rd e n fast i m m e r u n b e d e n k l i c h ist, m ü s s e n Q uart-


I .srx/akkorde m o tiviert, d. h. b e g r ü n d b a r sein.

1. Quartsextakkorde auf leichter Taktzeit


a. D e r D u rc h g a n g s q u a r tse x ta k k o r d

K o m m t es au f leichter Taktzeit bei s t u fe n f ö rm ig e r Bewegung des Basses zu Q u a r t s e x t a k k o rd ­


b i ld u n g e n , spricht m a n v o n D urchgangsquartsextakkorden.
58 Die Q ua rtsex ta k k o rd e

Beispiel 6.3. - D u rc h g an g s q u artse x tak k o rd e

~W
T T f
Durchgang Durch gang

T D T S T T
3 3

Beispiel 6.4. - D u rc h g a n g s q u a rtse x ta k k o rd e

É
Durchgang Durchgang
T D4
l£j ? [rj 5
Beispiel 6.5. - R. S c h u m a n n , „ G u te N a c h t “ op. 59 Nr. 4

F it -A n
*— r - r 'i P P ? ?

T T T T ----- d' ;

/
A s-du r: T T D T
3 3 5

b. D e r W ec hse lqu a rtse xta kko rd

Löse n sich auf leichter Taktzeit m in d e s te n s zwei S t i m m e n stufenweise aus e ine m K lan g u n d
ke hren sie z u m A u s g a n g s p u n k t zurü ck , liegt ein Wechselquartsextakkord vor.
W echse lqu a rtse xta kko rde s t e h e n i m m e r im Z u s a m m e n h a n g m it e in e m gleichbleibenden
Basston.
Die Q u a rtsex ta k k o rd e 59

Beispiel 6 .6 . - W ech se lq ua rtse x ta kk orde

W W*
U i \
------------
f H m
r
i r
f, -d
J -d— * t '
-F - — 1R------
-- ------ - f - L—(9---------- « ------
1
6 6
T T4 T T T4 r T i 4 ~ '3 T

* D ie se r W e c h s elquarts e xta kkord ist lediglich h a r m o n is c h motiviert; m e lo d is c h herr scht D u r c h ­


g a n g s b e w e g u n g vor.

Beispiel 6.7. - W ech se lq ua rtse x ta kk ord

fio =3==M•
W !
--- --
$>a I------ 1— —&------
1 1 fHi i
U
/y«à a
.. \ . .L — i—
.j— ..H — J5 d-L 5
T S D 3 i___ i 3 T

Beispiel 6 .8 . - W. A. M o z a rt, Vesperae s o le n n e s KV 339, „Beatus vir“

Be a - tus vir
1 i
!
l l i « . - K l ----------- 131 F S =
$ * fM 1 V
■d-
M M 4 =
r : I .
6 5
4 3
G-dur: T

Beispiel 6.9. - F. M e n d e ls s o h n B a rth oldy , „ F r ü h lin g s a h n u n g “ op. 48 Nr. 1

UHh n J =| —t-
-f“ — fr-
1,
V >
L jx « = j
r M 8 ^ -1— --------^ -----
6 5
4 3
E -dur: T ..
60 Die Q ua rtsex ta k k o rd e

Beispiel 6.10. - J. B rahm s, D e u tsc h e Volkslieder, „ Erlaube m ir “

I j A » ^ ---^ j 1 J---- T-m-----


Ÿ * J '"ff i' i " fr y =
V 11
ÿ «

c. D e r V o ra u sn a h m e q u a r ts e x ta k k o rd

Sehr selten k o m m t es z u m vorzeitigen A uftreten des n ä ch s te n Ak kordes in Gestalt eines Q u a r t-


sextakkordes (also H a r m o n ie w e c h s e l bei liegen b l e i b e n d e m Bass a u f leichter Taktzeit). Eine
solche K la n g e rsc h e in u n g k a n n als Vorausnahm equartsextakkord b e z e ic h n e t werden.

Beispiel 6.11. - K a d en z m it V o ra u sn a h m e q u a r ts e x ta k k o r d

U i i J . F = f l
=*=
r n
- H

-J—
6
7 5 D _ 4 T

Beispiel 6.12. - F. M e n d e l s o h n B arth oldy, „ F r ü h l in g s a h n u n g “ op. 48 Nr. 1

'si/

d. D e r U m k e h ru n g s q u a r t s e x t a k k o rd

Springt d e r Bass v o n G r u n d t o n o d e r Terz in die Q u i n t e (bzw. zurück) u n d bleibt d e r jeweilige


Klang, d. h. die H a r m o n i e u n d d a m i t auch die F u n k t i o n , u n v e rä n d e rt, so e n ts te h t ein Umkeb-
rungsquartsextakkord. U m k e h r u n g s q u a r t s e x t a k k o r d e sind keine Durchg an gs-, Wechsel-, V oraus­
n a h m e - o d e r Vorhaltsqu artsex tak korde.
Die Q u a rtse x ta k k o rd e 61


............. . . . . . . . . . . 1
Beispiel 6.13. - U m k e h ru n g s q u a r t s e x t a k k o rd e

s ." - . . . BL *
z=±&zz---- M i- - c — f -
- r -
-Z
1-J-E-------
n— m 1-....
-------
m ■" ------- 1>_ — p —
Ó '< _p__ - i—
m
M rJ. = f
T
1 3 5 8 s D4 - 3
8T 5 3 1

Beispiel 6.14. - L. v. B e eth o v en , 3. S y m p h o n i e , 1. Satz (1. T hem a)

2. Quartsextakkorde auf schwerer Taktzeit: Der Vorhaltsquartsextakkord


Tritt e in zu e rw a rte n d e r A k kord v e rz ö g e rt ein u n d erscheint an seiner Stelle auf schwerer
Taktzeit ein q u i n tv e r w a n d te r Q u a rtse x ta k k o r d , so wird dieser als Vorhaltsquartsextakkord b e ­
zeichnet.

Beispiel 6.15. - K a d e n z ohne u n d m it V orhaltsquartsextakkord


(spielen - h ö r e n - vergleichen!)

A j - jr

6-5
T S D T S D 4~3

Beispiel 6.16. - W. A. M oz a rt, Vesperae so le n n e s KV 339, „Dixit“

— h — L — 1- - - - - - -
'■ $ i i 1 >. j , -
-7 g ^ ) 94 — rT_ r ? p f - T -
■ f !i i
J- X 1
fr ~ — -- _ _ — % » .-
^ 4 ----- U = ^ 4 -f - ^ = y - - -1-—- - 1P- -—- ,-L-- -- -- -L i.. -------
i
62 Die Q ua rtsex ta k k o rd e

Beispiel 6.17. - F. M e n d e ls s o h n Barth oldy, „Im W a ld e “ op. 41 Nr. 1

----
[V h J) j ) =f
r
H J y î i
fi Ms T r, f 4 — ft fi - ■■
—F--------- V—Y------ V-------- ----- F— y ---------- -

Die w o h l g rößte B e d e u t u n g aller Vorhaltsqu artsex tak korde h a t der Q uartsextakkord über dem
D om inantgrundton. O h n e ih n ist - v o r allem in d e r W ie n e r Klassik - k a u m ein K a d e n z v o rg a n g
denkbar.
Die B e s o n d e r h e it dieses Vorh altsquartsextakk ord es b e s te h t darin , dass die D o m i n a n n t e erwar­
tet, jed o c h d urch d e n Q u a rts e x ta k k o rd der Tonika verzögert wird (vgl. Bsp. 6.15.)

N a c h d er F u n k t i o n s t h e o r i e wird dieser k a d e n z ie r e n d e V o r h a ltsqu artak kord nicht als T ,

I 6 6 - 5 5

s o n d e r n als D 4 m it d er A u fl ö s u n g D 4~ ? - T aufgefasst.
D e r sc hein bare G r u n d t o n d e r Tonika (c) wird d u rc h die b e h e r r sc h e n d e Kraft des
K a dDeon m
z iei nr ea n dt ge r uVnorha
d t o nltsquartse
s (g) z u mxtaQkko
uartvorhalt
rde im D o m i n a n t b e re i c h .

Beispiel 6.18. - J . S. Bach, C h o r a ls a t z „Werde m u n te r , m e i n G e m ü t h e “

— h
- T
- d — ÿ — ^ — F 3 - -
... % ä *
w * - i ~ " T
r - -
n

* M J - 2 J 1 -0 -
* • é ----------- #■—

— --------------------

H = ^ T J

Beispiel 6.19. - W. A. M o z a rt, Missa brevis KV 194, Kyrie

--------------N— î ' —i
^^ V .. -1
— n -f* — i
J. ! A + f!
-----«-----
'V* i* -.-î { ■ ? r ^ : H
-i— i
— ;—
Dic Q u a rtse x ta k k o rd e 63

Beispiel 6.20. - F. M e n d e l s o h n B a rthold y, „Auf d e m See“ op. 41 Nr. 6

lfchr~i
8 \f==r

9J

j. J. r H
r~Xr,
|l_ 8 — ;
■m -

M - - -
b=
II. Die Qualitäten der Hauptdreiklangsquartsextakkorde
im Satz

1. Die Quartsextakkorde a u f leichter Taktzeit


Von d e n u n t e r I. d argestellten Q u a rt s e x t a k k o r d e n auf leichter Taktzeit ist lediglich der D u r c h ­
gan g sq u a rts ex tak k o rd v o n gewisser s a tz te c h n isc h e r Bedeutung.

Die Q u a r tse x ta k k o r d e auf leichter Taktzeit sind satztechnisch v o n u n t e r g e o r d n e t e r

I B e d e u tu n g . A u f sie k a n n d a h e r h ier in d e n m eisten Fällen z u g u n s t e n besserer L ösu n g e n


ve rzichte t w erd en .

2. Quartsextakkord au f schwerer Taktzeit: der Vorhaltsquartsextakkord


Im G e g e n s a tz z u d e n Q u a r ts e x ta k k o rd e n auf leichter Taktzeit ist d e r auf schwerer Taktzeit
ste h e n d e V orha ltsq uartse xta kko rd ein unentbehrlicher Bestandteil harmonischer Abläufe.
M a n vergleiche (spiele u n d höre ) die S c h lu ssk a d e n z e n des Beispiels 6.21. A n d e r m it * ge­
k e n n z e ic h n e te n Stelle wird deutlich, wie w e n ig übe rze u gen d, wie u n b e f ri e d ig e n d der T o n ik a ­
g r u n d ste llu n g sa k k o r d wirkt, weil er n ä m l i c h die E rwartung der D o m i n a n t e e n ttä u sc h t u n d die
W i r k u n g d e r a b s c h li e ß e n d e n T onika d u r c h ih r vorzeitiges Erklingen z u n ic h te m ac ht.

Beispiel 6.21. - „Einigkeit u n d R echt u n d Freih eit“ (Schlusskadenz)

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1

— ----
r -F- '7
64 Die Q u a rtsex ta k k o rd e

D e r E insatz des V orhaltsquartsextakk ord es ist allerdings u ng ünstig, w e n n der ih m vorausge­


bende Klang D om inantfunktion ha t; d e r h a r m o n is c h e Fluss w ürd e d a n n „auf der Stelle t r e t e n “
(Basstöne u n d H a r m o n i e n eines Taktbeginns w e rd en im v o rh e r g e h e n d e n Takt selten vorw e g­
genom m en).

Beispiel 6 .2 2 . - „Alle Wege sc h r e ite n “ (Schlusskadenz)

M * t, .... P* ftp* 0 j ) i N J) ■h r j J =1
¥ P R P ÿ-1 j i S * —t — - — = ----------
u n b e h o lfe n !
----- 1
------------ !-----------------------------------

V --------------- -1------- !-------- * J


6 - S
S D D 4 - 3 T

---------- 1---------- '-----------


W <■. . . . i — F ------- ---------- s>-----------
=£- ^ rj ^ ^ *
besser !

|L *— *— ?— ?—

.V D T D T

V o rh altsq uartsextakko rde sin d bei der H a r m o n is ie r u n g v o n Volksliedern u n d C h o r ä le n


d a n n u n e n tb e h rli c h , w e n n die M e lo die in n e r h a lb v o n A b s c h lu ss k a d e n z e n a u f schwerer
Taktzeit T o n ik a e le m e n te e n th ä lt.
D e r E insatz des V orh altsq uartsextakko rdes setzt allerdings v oraus, dass er n ich t v o n ei­
n e m D o m i n a n t k l a n g ein geleitet wird.

Z U S A M M E N F.A S S U N G
Q u a r tse x ta k k o rd e w e rd en wie h a r m o n i e f r e m d e T ö n e nach ihrer S te llu n g im Satz u n ­
terschieden.
Die auf leichter Taktzeit s te h e n d e Q u a rtsex ta k k o rd e h a b e n k a u m sa tztec h nisc h e B e d e u ­
tung. Sie k ö n n e n m eist d u rc h an d ere Klänge ersetzt werden.
Im G eg en satz d a zu ist d er a u f schwerer Taktzeit s te h e n d e n k a d e n z ie r e n d e Vorhaltsquart­
se xtakkord ein bei vielen A bs ch lü ss en u n e n tb e h r li c h e r B estandteil des h a r m o n i s c h e n
Ablaufs.

A u f g a b e 6 .A.

D e r C h o r a ls a t z „ G r o ß e r G o t t wir lo b e n d ic h “ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen.


Die v e rsc h ie d e n e n Q u a rts e x ta k k o rd e sind g e n au z u b e z e ic h n e n (3 V orhaltsqu artsex tak korde,
2 W echselquartsextakkorde).

j j — :— 1— — " d J ■+ * j j — :—t— t
---3 -----
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a. jt JS À
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S . ----- f t - - r 0
Die Q u a rtsex ta k k o rd e

j= A

À J
a
j î .j j.

M
A u f g a b e 6 .B.I.

Das Lied „Ein M ä n n l e i n steht im W a l d e “ ist m it F u n k tio n sb e z e ic h n u n g e n zu versehen. Die


h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu b e z e ic h n e n .

A u f g a b e 6.B.2.

Das Lied „Wenn alle B rü n n le in flie ß e n “ ist zu e in e m vierstim migen C h o r s a t z a u sz u arb e ite n .
Lösungsschritte:
- F u n k tio n s b e z e i c h n u n g e n d er Basslinie fo lg e n d eintragen,
- h a r m o n i e f r e m d e T ö n e (m it O g e k e n n z e ic h n e t) b e stim m en ,
- M i t te l s t im m e n Alt u n d T enor e rgän z en.

W enn al - le B r ü n n - l e i n lie - ßen, so muss m an trin k e n. W enn

'
7
*

ic h m e i n S c h a t z nic h t ru - te n darf, tu ich ih m w in ken. W enn


66 Die Q u a rtsex ta k k o rd e

A u f g a b e 6 .C .

Das Lied „Es ist für un s ein e Z eit a n g e k o m m e n “ ist v ie rstim m ig au sz u setz en . Die h a r m o n i e ­
f re m d e n T ö n e sind - z u r H ilfeste llu ng - m it O g e k en n z eic h n et.

s
Es ist fü r uns ei - ne Z e it an - g e - k o in - m e n , e s ist fü r

J * * J- Ji

uns ei - n e g r o - Be G nad: Un - ser Hei - la n d Je - sus

-J «Qi J. ^

C hrist, der für uns, der fü r uns, fü r u n s M e n sc h ge - w o r - den

m
r T ' r
A u f g a b e 6 .D.

Das Lied „ K u m b a y a “ (U SA) ist m i t F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen . Die h a r m o n i e f r e m ­


d e n T ö n e sin d zu be ze ic h n e n .
7. Moll
I. Kadenzvorgänge in Moll
Legt m a n die E rk en n tn isse v o n Kapitel 2 z u g r u n d e , müsste ein K a d e n z v o r g a n g in M oll m it
d e n H a u p t d r e i k lä n g e n d er I., der IV. u n d d e r V. Stufe wie folgt beschaffen sein:

Beispiel 7.1. - K a d e n z in M oll

TT
r .. 1 t
I. IV. V I.

I. II. III. IV. V. VI. V I I . V III.

r'
Die B e z e ic h n u n g v o n A/o//dreiklängen m i t klein geschriebenen F u n k ti o n s s y m b o le n ge ht auf
W i l h e l m M a l e r ' zurüc k.

Die so v o r g e n o m m e n e A n o r d n u n g d e r H a u p td r e ik lä n g e üb e rze u g t klanglich nicht, weil der


M o l l d o m i n a n t e die T en d e n z fehlt, in d e n Schlussakkord der M o llto n i k a zu fallen.
Diese klangliche U n z u lä n g lic h k e it u m g i n g e n die K o m p o n iste n sc h o n im 16. J a h r h u n d e r t ,
i n d e m sie d e n Leitton - also die erhöhte VII. Tonleiterstufe - in die K a d e n z des reinen Moll e in ­
b r a c h te n u n d so die D o m i n a n t e auch in M o ll z u m D ^rdreiklang m a c h te n .
D a d e r Leitton harmonisch m otiviert ist, b e z e ic h n e t m a n K a d en z e n dieser A rt als „K ad e nz im
harmonischen M o ll“.

Stellt m a n n u n die T ö n e dieses K a d e n z v o r g a n g s als Leiter z u s a m m e n , ergibt sich folgendes


M od ell:

Beispiel 7.3. - T onleiter im h a r m o n i s c h e n Moll

VI. VII.

Maler, W i l h e l m (190 2- 19 76 ), K o m p o n i s t u n d Musiktheo retiker, s tu die rte u. a. bei H . G ra b n e r; sein


„Beitrag z u r d u r - m o l l t o n a l e n H a r m o n i e l e h r e “ gilt als Standardwerk.
68 Moll

Diese harmonische M olltonleiter als Skala w urde im Vokalbereich g e m ie d e n , weil die übermäßige
Sekunde, d e r Schritt v o n d e r VI. z u r VII. Stufe, als u n a u s f ü h r b a r galt.
W ar es d e n n o c h nötig , sa tztec hnisc h wie linear korrekt in die e r h ö h te VII. Tonleiterstufe zu
gelangen, so w u rd e z u r A n g l e ic h u n g auch die VI. Stufe e rh ö h t. Diese melodisch motivierte Erhö­
hung d e r VI. Stufe ha t z u m Begriff „K ad e n z im melodischen M o l l ‘ ge füh rt, was b e d e u te t, dass
die S u b d o m i n a n t e a u ch in M o l l k o m p o s i t i o n e n ein D u rd re ik la n g sein k a n n . Die Tonleiter, die
die au fsteigend e r h ö h te VI. u n d VII. Stufe aufweist, abwärts a ber d ia to n isc h verläuft, n e n n t
sich melodische Molltonleiter.

Beispiel 7.4. - K a d e n z im m e l o d i s c h e n Moll

fr

t S D t

Beispiel 7.5. - T onleiter im m e l o d i s c h e n Moll

Die A u s w irk u n g en auf d e n K a d e n z v o rg a n g verstärken die sc h on in Beispiel 7.2. zu b e o b a c h ­


t e n d e T en d e n z: das M ollg esch le cht neigt zu e in e r A n g le ic h u n g an das gleichnam ige D u r ­
geschlecht.

ZU SAM M EN FASSU N G
E ine kadenzie ll ü b e r z e u g e n d e A n o r d n u n g d e r H a u p td r e ik lä n g e in M o ll verlangt aus
h a r m o n i s c h e n G r ü n d e n die E r h ö h u n g d er VII. Stufe (L a tto n i) u n d d a m it die Ver­
w e n d u n g der D w r d o m i n a n te .
Diese R e g e lte n d e n z des h a r m o n i s c h e n M oll lautet: t s D t.
W ird aus m e lo d is c h e n G r ü n d e n auch die VI. Stufe e rh ö h t, so e n ts te h t die K a d e n z des
m e lo d is c h e n M oll; sie lautet: t S D t.

II. Die Hauptdreiklänge


1. Die Tonika
A u c h in M oll ist die T on ika A nfangs- o d e r E n d p u n k t des h a r m o n i s c h e n G e sc h eh e n s

I in n e r h a lb eines fest u m r is s e n e n Ablaufs.


M oll 69

In d e r M usik des Generalbasszeitalters e rsch e in t die Schlusstonika in M oll häufig in der Gestalt
der schlusskräftigeren D ^ r to n ik a . Die D u r t e r z im Schlussakkord eines Werkes in Moll wird
pikardischeTerz* g e n a n n t.

Beispiel 7.6. - Pikardische Terz: H. S c h ü tz, Musikalische Exequien, C o n c e r t I

ite -= =8
9 =— r—
» ■J ----*.
■" J „ o
IH — „-------- —s ----------------d

e-m o ll: s t D
.{- 4 - 3

2. Die D om inante
Die U n t e r s u c h u n g des K a denzabla ufs in M o ll hat gezeigt, dass eine d o m in a n tis c h e Bestäti­
gu n g d er t n u r d u rc h die E in b e z ie h u n g des L eitto n s möglich ist.

Insofern lebt auch in M oll die K a d e n z v o m Span n u n g sg eh alt d e r V e rb in d u n g D o m i ­


I n a n te - Tonika, in diesem Falle also D — t.

W e n n a u ch die M o l l d o m i n a n te keine „ e c h te “ D o m i n a n t e ist, weil ihr d er L eitto n u n d d a m it


die T en d e n z z u r A ufw ärtsb ew eg u n g fehlt, so wird sie doch häufig z u r A b w ä rtsb ew eg u n g e in g e ­
setzt, im Generalbasszeitalte r m it Vorliebe in der V erbindung d - s — D ... (vgl. Bsp. 7.7.).

Beispiel 7.7. - Bevorzugte A n w e n d u n g s m ö g lic h k e it der M o lld o m in a n te

a. H. Schütz, M usikalis che E x eq u ien , C o n c e r t I, Beginn

U X (. . _j------1 -------...

Bass
- f h
; +—
—«--- h+h jrî- i 'J
T
^ r ... ~T
i
---
—i ..
-1
/* rj
° _T.
n
X — E—
m. mr
$ -? --V-P —-t. r * ° =
..
J
e -m o ll: t D

* pikardische Terz - die D u r te r z im A b s c h lu s s a k k o r d eines Mollstückes; an geb lic h be v o rz u g te Schluss­


w e n d u n g d e r O r g a n i s t e n d e r Pikardie.
70 Moll

b. G. F. H ä n d e l, D e r Messias, C h o r „Seht an das G o t t e s l a m m “

g -m o ll: D t d s D ____ t s _______________ t


•* -i .1 3 1
Die in b e id e n Beispielen z u b e o b a c h te n d e V e rm ischu ng v o n M oll- u n d D u r d o m i n a n t e
ist nich t u n g e w ö h n lic h , da die D o m i n a n t f o r m sich d e r yf/;wärts- o d e r y ^ / w ä r t s b e w e g u n g
anpasst.

Spätestens seit d e r Zeit d e r W ie n e r Klassiker w e r d e n K a d e n z v o rg ä n g e ausschließlich m it


D u r d o m i n a n t e n gebildet.

3. Die S ubdom inante


Die M o l l s u b d o m i n a n t e in M oll g e h t eine gute V e r b in d u n g m it d er M o l l to n i k a ein. A u c h in
dieser V e rb in d u n g fin det sich im G en eralbasszeitalter häu fig die D u rt e rz im Schlussakkord
bzw. (Bsp. 7.8.) in d e r S chlusskadenz.

Die D u r s u b d o m i n a n t e in M oll k o m m t dagegen n u r in e in e m K a d e n z z u s a m m e n h a n g „ m e l o ­


disches M o l l “ vo r (etwa t S ü t).
71

Z U SA M M E N FA SS UNG
Die Q u a l it ä t d e r Tonika als Anfangs- o d e r Schlussklang bleibt v o m T ongeschlecht u n ­
b e rü h rt. Als Schlussklang kann die M o l l to n i k a mit Durterz, also als D u r to n ik a ,
erscheinen.
Die K a d e n z lebt v o m Spa n n u n g sg e h a lt d e r V erbin dun g D urdom inante —> M olltom ka,
w ä h r e n d die M olldom inante in der A bw ärtsb e w e g u n g in V e r b in d u n g m it d e r M oll-
s u b d o m i n a n t e ein e gute K langwirkung erzielt.
D e r K la ngg eha lt d e r M ollsubdom inante k o m m t sowohl in der h a m o n i s c h e n M o ll­
k a d e n z wie a uch bei der plagalen V e r b i n d u n g m it der Tonika (M oll o d e r D ur) zur
W irkun g.

III. Die Umkehrungen der Hauptdreiklänge


1. Die Sextakkorde
Die auf d e r Terz sich a u f b a u e n d e n e r ste n U m k e h r u n g e n der H a u p td re ik lä n g e w erden in
A nalogie zu D u r m it d e r Ziffer 3 als B a sssym bol bezeichn et: t s d.

Bei der sa tz te c h n isc h e n B e h a n d l u n g d e r 7kfo//sextakkorde ist zu b e ac h te n , dass - wie in

I D u r - d e r G rundton des A kkordes v e r d o p p e l t wird, selten die Q u i n t e , na ch M ög lichk e it


n ic h t die Terz.

Beispiel 7.9. - K a d e n z v o r g a n g m it M o lls e x ta k k o r d e n

B D C
1 D '

Erläuterungen
A - bei m e l o d i s c h e n H ö h e p u n k t e n w ird auch in Moll gerne d e r Sextakkord v e rw en ­
det
B - d e m D o m i n a n t s e x t a k k o r d ( L e itto n im Bass!) hat die T onika zu folgen (S p a n ­
n u n g - E n tspannung)
C - die abw ärtsgerichtete, „m o llsp e zifis ch e F o rm e l“ t d s D
D - G r u n d t o n v e r d o p p e l u n g in e i n e m M o llsex tak kord
72 Moll

2. Die Quartsextakkorde
Die a u f d e r Q iante sich a u f b a u e n d e n zweiten U m k e h r u n g e n der H a u p td r e ik lä n g e w e rd en in
A n alog ie zu D u r m it d e r Ziffer 5 als Basssymbol b e ze ic h n e t: t s d .

I
E ine A u s n a h m e m a c h t auch in M oll der V orhaltsquartsextakkord: er wird als auf schwerer
Taktzeit ste h end e r, k a d e n z ie re n d e r Q u a rtse x ta k k o rd nicht als t , s o n d e r n als D 4 b e ­
ze ic h n e t (vgl. Kapitel 6).

Beispiel 7.10. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Christ, u n se r Herr, z u m J o r d a n k a m 1'

/T\
-I---------- 1_

t Tfr

In M oll h a b e n die auf leichter Taktzeit s te h e n d e n Durchgangs-, Wechsel-, V ora u sna h m e - u n d


U m k e h r u n g s q u a rt s e x t a k k o r d e n o c h geringere sa tztec h nisc h e B e d e u t u n g als in Dur. Sie k ö n ­
n e n z u m e i s t d urc h a n d ere A k k o rd e ersetzt w erden.

I Im G e gen satz zu d e n auf leichter Taktzeit s t e h e n d e n Q u a rtse x ta k k o r d e ist d e r auf


schwerer Taktzeit s t e h e n d e Vorhaltsquartsextakkord ein bei A n s c h lu ss k a d e n z e n u n e n t ­
be h rlich e r Bestandteil h a r m o n i s c h e n Gesch eh ens.

Hinweis für die Lösung der Aufgaben


Die A usw ah l der z u r sa tz te c h n isc h e n L ö su n g v o rgeschlag en en A u fg a b e n ist deshalb stark b e ­
schränkt, weil die m eiste n M e lo d ie v o rlag e n in M o ll ein e A u s w e ic h u n g z u r Tonikaparallele
aufw eisen (siehe d a z u Kapitel 15).

A u f g a b e 7.A.

Die f o lg e n d e n A u s sc h nitte aus C h o r a ls ä t z e n J. S. Bachs sind m it F u n k ti o n s b e z e i c h u n g e n zu


verseh en. Die m it O m ark ierte n h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu b e s t i m m e n , b leibe n a b e r bei
d e r A nalyse unberücksichtigt.

t
Moll

r1 -V -f tt? * ' f'ttf


1_______ 1 J
# L f 't a r c f f r | g __ ___ "^r
Lf C /r

A u f g a b e 7.B.I.

Die fo lg en d e M e lo die v orlag e ist d e n F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n g e m ä ß v ie rstim m ig a u s z u s e t­


zen. Die m it O m ark ierte n h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu bezeichn en.

> 3 J

^ ■ r
t D t D t V D t
i

j. if 4 = = f = _ \
—eP---------
m * .— \ p-- J ^

~~ .-
V

t d s D D t __ s D ' D 7

A u f g a b e 7.B.2.

Das Lied „Sascha geizte m it d e n W o r t e n “ ist h a r m o n isc h zu u n te rs u c h e n , m it F u n k t i o n s ­


b e z e ic h n u n g e n u n d m it einer e n t s p r e c h e n d e n B assstim me zu versehen. Die m it O m ark ierten
h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu b e z e ic h n e n .

$
1. 2.
0 *) -V --K \ S *r •
frf*i
^ 7 1 — #— i

74 Moll

A u f g a b e 7.C.

Das Lied „Es fiel ein R e if in d er F r ü h l i n g s n a c h t “ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n u n d Bass­


linie zu v e rsehen. Die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sin d m it O g e k en n z eic h n et.

ib ftS . ■ i ' J N fR , j j
r • 7 •

1 —

A u f g a b e 7.D .I.

Die n a c h s te h e n d e B assstim m e ist als G r u n d la g e eines v ierstim m ig e n Satzes a n z u s e h e n . D e r


F u n k t i o n s a b la u f ist gegeben, die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind g e k e n n z e ic h n e t.

$
S s
t t D' t d D t D t. s D ,} t
i j i

A u f g a b e 7.D.2.

Das Spiritual „Joshua fit de b a ttle “ ist zu e in e m viers tim m ig e n Satz a u sz u arb e ite n . Alt, T enor
u n d Bass k ö n n e n dabei in lang a usg e h a lte n e n S u m m t ö n e n gesetzt w e rd en .

^ # 1
.V -
J o - s h u a fit d e b a t t - l e o b Je-ri - cho, J e - ri - c h o , J e - ri - cho,

k-Fq-f « M* h ml k JM 1 L i
* J ' m —------------------M ---- J ------ k------
r
tl
— «
J o - s h u a fit d e b a t t - l e ob_._ J e - ri - cho, and de w a lls c a m t u m - b l i n g down.
75

8. Der D om inantseptakkord
Fügt m a n d e m D o m i n a n t d r e i k l a n g die kleine Sep tine hinzu, so e n ts te h t ein Vierklang: der
D om inantseptakkord.
Die aus der S u b d o m i n a n t e s t a m m e n d e dissonierende Septim e bewirkt ein e Klangsc härfung.

Beispiel 8.1. - D o m i n a n t s e p t a k k o r d (F u n k tio ìsb ezeichun g D 7)

- i g if \ „ _ q
4 = 8 = 1 9 ----- V i f -----

D — > lD 7 S

Das d isso n ie re n d e E le m e n t in eine r D o m i n a n t f o r m ist vo n ty pisie re nder Kraft: jeder an sich


„ n e u tr a le “ D u rd r e ik la n g wird d urch die S e p t im e z u r D o m in a n te . D e sh a lb gilt:

D e r D o m i n a n t s e p t a k k o r d wird z u r G r u p p e d er „Akkorde m it charakteristischer Z u s a tz ­

I d i s s o n a n z “ gerechnet.

Die E n ts te h u n g sg e sc h ich te des D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s lässt offen, o b diese A k k o r d b i l d u n g


e h e r das E rgebnis e in e r D u r c h g a n g s b e w e g u n g o d e r einer V orhaltsbildun g war.

Beispiel 8.2. - D 7als Folge ein er D u rc h g a n g s b e w e g u n g :


Palestrina, M o t e tt e „ Q u o c u s t o d e “

» 1^ j J ........
4 h — —
r j ? ^
r n

^ L<j— j— -—
p .. ^ P = j

d - m o ll: n 4- 3- 7 T

Beispiel 8.3. - D 7als Folge ein er V o rh a lts b ild u n g :


H. Schü tz, M a tth ä u s p a s s io n „Wahrlich, dieser ist“

ffA .... J Ì ê J -F------


W~- i
rr— i
m J
-j
<»)•L )r .

B-dur:
'S
D 7
76 Der D om inantseptakkord

W ic htig ist, dass die kleine S e p tim e als D iss o n an z bis z u r Bachzeit in der Regel n u r vorbereitet,
d. h. als u n m it t e l b a r v o r h e r v o r h a n d e n e r Ton in die D o m i n a n t e g e la n g en durfte. Erst u m
1700 ist die S e p tim e „ e m a n z i p ie r t “, d. h. fortan d u rfte sie o h n e V orb e reitu n g die D o m i n a n t ­
w irk ung verstärken (Bsp. 8.4.).

Beispiel 8.4. - S e p tim v e rstä rk u n g der D o m i n a n t e ohne Vorbereitung

» ,-----
-G-
—e -------
t ----- ä-----
----r..... .
t D7 t

Spätestens seit Bach sind h a r m o n i s c h e Vorgänge o h n e die E in b e z i e h u n g v o n D o m i n a n t -


s e p ta k k o r d e n k a u m vorstellbar (vgl. Bsp. 8.5. bis 8.9.!).

Beispiel 8.5. - J. S. Bach, C h o ra ls a tz „Dies sind die heiP gen z e h n G e b o t “

j ö i ------------j-----------j------------
d ■-4
«r f .... -
r r r r r!— 1 £ f T '
i à é j
$
i
--------- * ---------—

uT i s iS ^ r ^
C-dur: £>_ T D— T9 T D __ T
8 7 3 4 3 3

Beispiel 8 .6 . - J. S. Bach, C h o r a ls a tz „Auf m e i n e n lieb en G o t t “


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h - m o ll : t 5 D 7 r s D
3 3

Beispiel 8.7. - W. A. M o z a rt, „Ave v e r u m “

i f a M , ------------------,
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1* m ....- w - o u

' : ^ ! 1 ' f 5 ,
« f Ä . iif t -
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f l * ............. --------- 1---------------- !--------- r -----1
r t 1

D -dur: D ___ T S D / ~D?_____ T


7 3 3
Der D om inantseptakkord 77

Beispiel 8 .8 . - F. S c h u b e rt, Salve Regina

rjjg iK 8 1
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XI Ol
TT è *
w —

B-du r: T T S D r ~ D? T

Beispiel 8.9. - F. M e n d e ls s o h n B arth oldy , H ir te n lie d op. 88 Nr. 3

n i - j n d-. .
LT" ! . .... ~ 1

g-m oll: t D t

Z US A M M E N FA SS U N G
D e r D o m i n a n t d r e i k l a n g ein er D u r- o d e r eine r M ollto nika wird d u r c h das H in z u f ü g e n
e in e r kleinen S e p tim e in seiner W i r k u n g verstärkt u n d in seiner F u n k tio n chara k te ­
risiert. M a n z ä h lt d e n so e n t s t e h e n d e n D o m in a n ts e p ta k k o r d ( D 7) zur G r u p p e der
„Akkorde m it charakteristischer Z u s a tz d i s s o n a n z “ .

Der verminderte Dreiklang


A u f d e r jeweils VII. Stufe ein er D u r t o n l e i t e r u n d ein er h a r m o n isc h e n M o llto n le ite r lässt sich
ein K lang b ild e n , d e r w egen seines R a h m e n i n te r v a l l s (verm inderte Q u i n t e ) verminderter D rei­
klang g e n a n n t wird. Er ist v o n d i s s o n i e r e n d e m C h a r a k te r u n d wird in die Tonika geführt.

Beispiel 8.10. - V e rm in d e rte r D re ik la ng

C -dur: a-moll:

y P ,„ i i
■¥
° - L 1 P ® - - - ° V

Dass die Klangwurzel des v e rm i n d e r t e n Dreik lan gs ein deutig d o m in a n t is c h e r N a t u r ist, zeigt
ein Vergleich m it d e m D o m i n a n t s e p t a k k o r d .
78 Der D om inantseptakkord

Beispiel 8.11. - V e rm in d e rte r D re ikla ng / D o m in ati tseptakk ord

C -dur: a -m o ll:

-À f ' — ‘g = |
4 - 8
V II. D 7 VII. D 7

D e r v e rm in d e r te D re ik la ng wird de sh a lb aufgefasst als D om inantseptakkord ohne G rundton, ver­


e in f a c h e n d a u ch verkürzter D om inantseptakkord g e n a n n t.
Das Z e ic h e n für d e n w egfallend en G r u n d t o n eines A kkordes ist ein Schrägstrich d u rc h das
F u n k tio n s s y m b o l, a l s o # 7.
D a d e r v e rm i n d e r t e D re ikla n g na ch d e r F u n k tio n sa u ffas su n g als v e rk ü rz ter D o m i n a n t s e p t ­
a kkord keinen G r u n d t o n hat, setzt er sich aus Terz, Q u i n t e u n d S e p tim e des A uffassungs­
klangs z u s a m m e n .

Beispiel 8.12. - T o n str u k tu r eines v e r m i n d e r t e n Dreiklai igs ( B 7)

-jg
-g j f - H
4 8 ^
D 7- > D 7

E rscheint d e r verkürzte D o m i n a n t s e p t a k k o r d m it der Terz o d e r der S e p tim e im Bass, so e n t ­


ste h en destabilisierend w irk e nde D is s o n a n z e n . Deshalb k o m m t er fa s t ausschließlich m it der
Q uinte im Bass zu r A nw endung.

Beispiel 8.13. - U m k e h r u n g e n eines v e rk ü rz ten D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s

Beispiel 8.14. - B 7: Palestrina, „C hriste, qui lux es“

r~
.J f +HMH
m
..
..
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-J- >\f ^ —
-
1
Der D om inantseptakkord 79

Beispiel 8.15. - & : H. Schütz, M a t th ä u s p a s s io n , „Es taug n ic h t“

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M= \ j- £ r *
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D e r v erkürzte D o m i n a n t s e p t a k k o r d ist ausschließlich in d er F o r m m it Q uinte im Bass

I ( & 7) a n z u w e n d e n .

I. Der Dominantseptakkord (D 7) und seine Anwendung


1. Der vollständige D om inantseptakkord
Die im D o m i n a n t s e p t a k k o r d d isso n ie re n d w irk e n d e Septim e h a t das Bestreben, alm ärts in die
T o n ik a terz g efüh rt z u w erden.
W ird dieser A b w ä r t s t e n d e n z in d e r f ü h r e n d e n M e lo d ie stim m e n i c h t e n ts p ro c h e n , ist ein
b e fre m dlic h es K la ng bild die Folge: Beispiel 8.16.a. harm on isiert d e n 4. S k a le n to n in der
M e lo d ie fehlerhaft s u b d o m i n a n t i s c h ( F ü h r u n g D —> S l), w ä h r e n d Beispiel 8.16.b. d iesem
Ton korrekterweise die F u n k tio n d e r S e p t im e im D o m i n a n t s e p t a k k o r d zuweist (Steigerung
der D o m i n a n t e des v o r h e r g e h e n d e n Taktes!).

Beispiel 8.16. - , Ih r Kinderl ein, k om m e; t “

J NJSI — i----------
j .... J N jv i Mn= ( =
* M ' * g 'f f 7 -* -

* A b V S
... . f
J J O À J
I r ^ .....4 ^ ü = j F=^
F-dur: T
W
D ----------- ►5 _
/
-
.. . T T n 7
T

Bei d e r H a r m o n is ie r u n g des Liedgutes aus d e m 18. u n d 19. J a h r h u n d e r t ist d e sh a lb zu b e a c h ­


ten:

I
- wird in d e r M e lo d ie der 4. S k a l e n t o n in d e n 3. Skalenton g efü hrt, so ist er dom m antiscb
au fzufassen

- wird in d e r M e lo d ie der 4. S k a l e n t o n in d e n 5. Skalenton g efüh rt, so ist er subdom m an-


tiscb aufzufässen.
80 Der D om inantseptakkord

Beispiel 8.17. - H a r m o n i s i e r u n g d e r IV. Tonleiterstufe

IV. t D 7 t t s D
3

Beispiel 8.18. - U nte rsc h ie d lic h e H a r m o n is ie r u n g der IV. Tonleiterstufe:


J. S. Bach, C h o ra ls a tz „Auf m e i n e n lieb en G o t t “

►/
T V !

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3
t B 41 t
3 7 3 5

Beispiel 8.19. - U n te rsch ie d lic h e H a r m o n is ie r u n g der IV. Tonleiterstufe:


„In H o l l a n d ste h t ein H a u s “

fa M . , I j » ! i ...... ^ ^ . m m
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G-dur:

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3 3
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-------------- ^-------------1
r - -1l i .....
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—s — et =$=\ r r — 1--------
—eh-------

In vielen Lie dern des 19. J a h r h u n d e r t s k ö n n e n a uch vollständige Takte das h a r m o n i s c h e Feld
eines D o m in a n t s e p t a k k o r d e s bilden.
Der D om inantseptakkord 81

Beispiel 8.20. - H a r m o n is c h e s Feld eines D7: „ H e u t soll das gr oße Fla chsern ten sein“

* * ^ i -mm h Kh m V-i—
#i., J fi ^ 7=*
G-dur: T D7 T

Beispiel 8.21. - I)7: „Im F rü h ta u zu Berge

i t n i----1 JV 1 _ft K J "ft.. n~* Jy-z N N .1—V t\ 1


é ^ J J J y 7 m* r-
t
y Jf J —
F-Hnr T D D7 T

Beispiel 8.22. - D7in ein er Tarantel la

j ^ -
? g r p ±4=
e -m o ll: t s D7 t ____

2. Der verkürzte D om inantseptakkord


D e r v e rkürzte D o m i n a n t s e p t a k k o r d f i n d e t v o r allem d a nn A n w e n d u n g , w e n n sa tztechn isch e
G r ü n d e e in e m vo lls tä n d ig en D o m i n a n t s e p t a k k o r d entgegenstehen.
M a n beachte, wie in Beispiel 8.23.a. die Pa ra llelführu ng der A u ß e n s t i m m e n z u r Q u i n t p a r a l ­
lele zwischen T enor u n d Bass fü h r e n k a n n . Diese fehlerhafte S t i m m f ü h r u n g wird in Beispiel
8.23.b. d u rc h Gegenbewegung d e r A u ß e n s t i m m e n verm ieden.

Beispiel 8.23. - Vergleich des v o lls tä n d ig e n D o m in a n tse p ta k k o r d e s


m it d e m verkürzten

a. T o n leiter b. T onleiter

D e r verkürz te D o m i n a n t s e p t a k k o r d fi n d e t v o r allen d a n n A n w e n d u n g , w e n n die M e l o ­


dievorlage d e n aufw ärts führenden oberen Teil ein er Dur- o d e r eine r M o ll to n l e it e r aufweist.
82 Der D om inantseptakkord

Beispiel 8.24. - Verkürzter D o m i n a n t s e p t a k k o r d :


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „ G o tt lebet n o c h “
T onleiter

J ■J ..
Ê f ,

è m â à à i
F-dur: T T T S B 7T
3 3 5

A u f g a b e 8 .B.I.

Das Lied „Jetzt k o m m e n die lustigen Tage“ ist m it F u n k ti o n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen.

J e tz t k o m m e n d ie lu s - t i - g e n Ta - ge , S c h ä t - zel, a - de, und d a s s ic h e s

dir a u ch n ur sa - g e : es tut m i r g a r n ic h t w e h . U n d im S o m - m e r , d a b l ü h t d e r

¥ J. $
ro - te, r o - te M o h n , u n d e in lus - ti - g e s B lu t kommt ü - her-all da-von.

rr
p ir JY--
S c h ä t - zel, a - de , a-de. S c h ä t - zel a -de! S c h ä t - zel , a -de!

A u f g a b e 8.B.2.

Das Lied „ H orch, was k o m m t v o n d r a u ß e n rein “ ist m it F u n k tio n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen.

H orch, w a s k o m m t von d ra u -ß e n rein? H o l- la - h i , h o l- l a - h o ! W ird w ohl m ein F e in s -

à
l i e b - c h e n s e in , h o l-la-h i-a -h o ! G e h t v o r - b e i u n d s c h a u t n ic h t r e i n ? H o l-la-h i,

h o l-la-h o ! W ir d 's w o h l nicht ee - w e - s e n s e in , h o l-la-h i-a - ho!


Der D o m i n a n t s e p t a k k o r d 83

II. Die Umkehrungen des Dominantseptakkordes


1. Der Quintsextakkord (D 7)
Bei d e r ersten U m k e h r u n g des D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s gelangt die Terz in de n Bass, der I n t e r ­
vallau fb au ergibt Terz / v e rm in d e r te Q u i n t e / Sexte.
G e n e r a lb a s sb e z e ic h n u n g : T erz q u in tse x tak k o rd ; vereinfacht: Q uintsextakkord.
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : D 7.

Beispiel 8.25. - Q u i n ts e x ta k k o r d D 7

J , 8 ---------.,8 " -ii $


§ i g .........< 9 3 * -i* 3

D D 7 = Quint«»extakkord

2. Der Terzquartakkord (D 7)
Bei d e r zweiten U m k e h r u n g des D o m in a n t s e p t a k k o r d e s gelangt die Q u i n t e in d e n Bass; der
Interva lla u fbau ergibt Terz / Q u a rte / Sexte.
G e n e r a lb a s sb e z e ic h n u n g : T erz qu artse x takk ord; vereinfacht Terzquartakkord.
F u n k tio n s b e z e i c h n u n g : D 7.

Beispiel 8.26. - T erz q u arta k k o rd D 7

D 7 = T erz q u arta k k o rd

3. Der Sekundakkord (D)


Bei d e r dritte n U m k e h r u n g des D o m in a n t s e p t a k k o r d e s gelangt die S e p tim e in d e n Bass, der
In tervallau fbau ergib t S e k u n d e / ü b e r m ä ß ig e Q u a r t e / Sexte.
G e n e r a l b a ß b e z e i c h n u n g : S e k u n d q u a r ts e x ta k k o r d ; vereinfacht: Sekundakkord.
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : IX

Beispiel 8.27. - S e k u n d a k k ord D


7

g- J2 O T * =
%
= Sekundakkord
7
84 Der D om inantseptakkord

ZU SAM M EN FASSU N G
Die B e z e ic h n u n g e n d e r U m k e h r u n g e n des D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s sind (wie die des
Dreiklangs) in zwei F o r m e n geläufig: B e n e n n u n g nach d er G e nera lb asslehre u n d
C h iffrie ru n g na ch der F u n k tio n sth e o rie .

Es b e d e u te n :
1. U m k e h r u n g = Q u i n ts e x ta k k o rd = D 7
2. U m k e h r u n g = T erz q u arta k k o rd = D 7

3. U m k e h r u n g = S e k u n d a k k o rd = D

Aufgabe 8.A.I.
D e r A n f a n g v o n S c h u m a n n s „ S o m m e r l ie d “ op. 146 Nr. 4 ist m it F u n k tio n sz e ic h e n z u verse­
hen. Die m it O g e k e n n z e i c h n e t e n T ö n e sind h a r m o n i e f r e m d u n d als solche zu b e ze ic h n e n .
Sie bleib e n in d e n F u n k t i o n s s y m b o l e n - m it A usnahm e der Vorhalte - u nberücksichtigt.

— i— — i
j v j a i — J -------------- > — - fv A - ------ » ------

T K f l r r
^ f = H » r
' i

j .

= t — £ — t - - 4 ------------------% ' V 4 4 =
| p i > g |7 j j 4 = —

F-dur:

Aufgabe 8.A.2.
De r A n f a n g v o n M e n d e ls s o h n B a rth oldy s „Frühlingsfeier“ op. 48 Nr. 3 ist m it F u n k t i o n s b e ­
z e ic h n u n g e n zu versehen.

.) _hi--T+i—± s •j)"
f Sr
Wîihî r n Ir 5»5 n r ß
i J J
^P 3Jy = = =
E -dur:

Aufgabe 8.A.3.
D e r A n f a n g v o n Bachs C h o ra ls a tz „Ach gro ß e r K ö n ig “ ist m it F u n k tio n s b e z e i c h n u n g e n zu ver­
sehen. Die m it O g e k e n n z e ic h n e te n T ö n e sind h a r m o n i e f r e m d u n d als solche zu b e ze ic h n e n .
Der D o m i n a n t s e p t a k k o r d 85

III. Die Dominantseptakkordform en


im vierstimmigen Tonsatz
1. Die Grundstellung des Dominantseptakkordes
Zwei T ö n e des D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s h a b e n eine feststehende A u flö su n g s te n d e n z :
- die Terz als L eitto n aufw ärts in d e n G r u n d t o n d er Dur- o der M o llto n ik a ,
- die Septime als Z u sa tz d isso n a n z ^ w ä r t s in die Terz der Dur- od e r M o llto n ik a
(vgl. Bsp. 8.28.a.).

Beispiel 8.28. - A u f lö su n g e n eines D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s


a. b. c.
p --------------------------- ...
/ ° o
Ti
V
r ° —
; j

D 7 T D 7 T D 7 T

Beispiel 8.28.a. zeigt, dass die korrekte A u f l ö s u n g eines D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s e ine n q u i n t ­


losen T o nik a dreik lang ergibt; der Alt k a n n die T on ika q uinte g wegen d e r sonst e n t s t e h e n d e n
Q u in tp a ra lle le z u m Bass nicht erreichen.
Die Beispiele 8.28.b. u n d 8.28.C. h in g e g e n zeigen eine nicht ganz regelhafte F ü h r u n g in d e n
M itte lstim m e n .

Z u g u n s t e n eines vollständigen T on ikadreiklang s gilt d a h e r folgende Satzregel:

I
B efind et sich Terz oder S e ptim e eines D o m in a n tse p ta k k o rd e s in e in e r der M ittelstim m en
(Alt o d e r Tenor), so d a r f

- die Terz abwärts in die T o n ik a q u i n te o d e r


- die S e p tim e aufw ärts in die T o n ik a q u i n te ge fü hrt werden.
Beispiel 8.29. - v ^ w ä r t s f ü h r u n g e n d e r Terz im D o m in a n tse p ta k k o r d :
J. S. Bach, C h o r a ls a tz , „ K o m m , Jesu k o m m “
86 D er D om inantseptakkord

Beispiel 8.30. - / f y /w ä r t s f ü h r u n g d e r S e p tim e im D o m i n a n t s e p t a k k o r d :


R. S c h u m a n n , „ S o m m e r l ie d “ op. 146 Nr. 4

r ...1
f f i f r 1
— f5*------- <s>------

- 1 --------- F —

D 7 ______ T
5

2. Die U m kehrungen des Dominantseptakkordes


a. D e r Q u in ts e x ta k k o r d ( D 7)

Die A u f lö su n g des D o m i n a n t q u i n ts e x t a k k o r d e s erfolgt stets in die G r u n d s te l lu n g d e r D u r-


bzw. d er M o llto n ik a , da d e r z u m G r u n d t o n stre b en d e L eitto n im Bass liegt.

b. D e r T erz quarta kk ord ( D 7)

Die A u flö su n g des D o m in a n t t e r z q u a r t a k k o r d e s k a n n in die Dur- bzw. M o l l to n i k a in


G rundstellung u n d erste U m k e h r u n g erfolgen, da die Q u in te als „neutraler“ Ton auf- und abwärts­
schreiten darf.

Beispiel 8.32. - A u f lö su n g s m ö g lic h k e ite n eines D 7

j a a. b.

D7 t D7 t
5 5 3

c. D e r S e k u n d a k k o r d (D)

Die A u f lö su n g des D o m i n a n t s e k u n d a k k o r d e s erfolgt regulär in die S e x tak kord ste llu ng d er


D ur- bzw. d e r M o llto n ik a , da die abwärts in die T onikaterz stre b en d e S e p tim e im Bass liegt.
D er D o m i n a n t s e p t a k k o r d 87

Beispiel 8.33. - A u f lö s u n g eines D

?--------------
w }—^ u ----
c
o ~
\
D t

3. Der verkürzte D om inantseptakkord


Bei der D a r ste llu n g des Z)/r/klangs S 7 im 7w r s ti m m i g e n Satz ist stets die Q uinte des

I D o m in a n tse p ta k k o rd e s zu v e rd o p p eln , weil dessen G ru n d to n fehlt u n d die beiden verblei­


b e n d e n T ön e L eitto n bzw. Septim e sind, die v o n der V erdoppelung ausgeschlossen bleiben.

Beispiel 8.34. - Q u i n t v e r d o p p e l u n g in e i n e m
J. S. Bach, C h o r a ls a tz „H err, wie du willst“

r r "i*
± _ jji

r *f
T B 7 T
5 3

Bei d e r A u f lö s u n g des v e rkü rz ten D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s als Sextakkord in die Dur- bzw.


M o llto n ik a in G r u n d s te l lu n g u n d erste U m k e h r u n g ist meist ein e A ufw ärtsbew egung d e r
S e ptim e in ein e r d e r M i t te l s t im m e n zu b e o b a c h te n .

Beispiel 8.35. - Q u i n t v e r d o p p e l u n g u n d A ufw ärtsbew egung der S e p tim e in e in e m D 7:


]. S. Bach, C h o r a ls a tz „Aus tiefer N o t “

1
j
^
— M '- J i
D t B 7 t
7 3 5
88 D er D om inantseptakkord

Aufgabe 8.B.3.
D as Spiritual „Swing low, sweet c h a r i o t “ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu ve rsehen. Die
h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind als H ilfeste llu ng eingekreist.

JU b

S w i n g low. sweet cha - ri-o t,_ c o m - i n ' f o r to c a r - r y me home!

?■
I
S w i n g low, sweet cha - ri o t, _ com -in' fo r to car-ry me home! I

looke d o - v e r Jor - d a n an' w h a t d id I see ,, com -in' fo r to car-ry me

home! A h a n d o f a n - g e ls com -in' af-ter m e, c o m - i n ’ f o r to c a r - r y m e home!

Aufgabe 8.B.4.
Das Lied „Ich h a b h e u t n a c h t g e tr ä u m e t “ ist m it F u n k tio n s b e z e i c h n u n g e n zu v ersehen. Die
m it O m ark ierten T ö n e sind h a r m o n i e f r e m d u n d als solche zu be ze ic h n e n .

Aufgabe 8.C.
Das Lied „Wenn ich ein Vöglein w a r“ ist zu e in e m v ierstim m ig e n C h o r s a t z ausz uarbe ite n.

Lösungsschritte:
- M e lo d ie - eventuell m eh rfa ch - spiele n u n d die H a r m o n i e n „ h e r a u s h ö r e n “,
- die in Frage k o m m e n d e n F u n k t i o n e n o rd n e n : alle H a u p td r e ik lä n g e m i t ihren S e xtakko r­
de n , der V orh altsq uartsextakko rd, d e r D o m i n a n t s e p t a k k o r d m it seinen U m k e h r u n g e n ,
- Basslinie a u fg ru n d d e r F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n sc h reibe n u n d gleichzeitig singen,
- die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e b e z e ic h n e n ,
- d e n so e n t s t a n d e n e n z w e is tim m ig e n Satz S o p r a n /B a s s nach M ö g lich k e it spielen u n d d abei
h ö r e n d k on trollieren,
- die M i t te l s t im m e n erg än z en ,
- die S t i m m f ü h r u n g prü fen , d. h. jede S tim m e m it jed er vergleichen u n d eventuell v o r h a n ­
d e n e Satzfehler korrigieren.
Der D om inantseptakkord 89

J j

W e i l ’s a - b e r n i c h t k a n n sei n. w e i l ’s a - b e r n ic ht k a n n sei n. b l e i b ich all - hier.

ft tt

A u f g a b e 8 .D.

Das Lied „Wir lieben die S t ü r m e “ ist zu e i n e m vierstim m igen Satz ausz uarbe ite n.
L ösungsschritte wie u n t e r A ufgabe 8 .C.

m £ S P P
W ir lie - b e n d ie S t ü r - m e , d ie b ra u -s e n -d e n W o -g e n , der eis-kal-ten W in -d e

S i

den - noch sank un-sre Fa h - n e ni c ht. Hei - o. hei - o, hei-o

m
90

9. Die Nonenakkorde
D e r D o m i n a n t s e p t a k k o r d k a n n d u r c h H in z u f ü g e n e in e r weiteren charakteristischen Z u s a tz ­
d i s s o n a n z in seiner W ir k u n g als D o m i n a n t e gesteigert werden.

Es e n ts te h e n :
- in D u r d e r große D o m i n a n t n o n e n a k k o r d d u rc h H in z u f ü g e n der (leitereigenen) großen
None,
- in M o ll d e r kleine D o m i n a n t n o n e n a k k o r d d u rc h H i n z u f ü g e n der (leitere igenen) kleinen
None.
Da b e id e N o n e n a k k o r d e stets m it d e r S e ptim e als spezifischem Klanggebilde a uftreten, e n t ­
fällt die Ziffer 7 in der F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g .

Beispiel 9.1. - E n tw ic k lu n g eines g r o ß e n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s

D ~ > D ^ D 9

Beispiel 9.2. - E n tw ic k lu n g eines kleinen D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s

4 su «8 »§
D > D 7- > D ' ’

Da d e r g roß e D o m i n a n t n o n e n a k k o r d in Dur, d er kleine D o m i n a n t n o n e n a k k o r d in M oll sein


d iato n isc h es U m f e ld ha t, e ntfallt die N o tw e n d ig k e it e in e r Z u s a tz b e z e ic h n u n g z u r Ziffer 9.
Sollte n die N o n e n a k k o r d e in en tg e g en g e se tzten T ong eschlech tern a uftre te n, so b e z e ic h n e t
man
- in D u r d e n kleinen D o m i n a n t n o n e n a k k o r d m it D 9
- in M oll d e n g r o ß e n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d m it D v*

Entstehung der D om inantnonenakkorde


Ä h n lic h d e m D o m i n a n t s e p t a k k o r d ist be id e n N o n e n a k k o r d e n eine k o m p liz ie rte E n tw ic k ­
lungsgeschichte vora u sg eg a n g e n , b e v o r sie z u m „alltäglichen“ A k k o rd v o rra t der K o m p o n i s t e n
gehören konnten.
Im W erk J. S. Bachs g e h ö r e n N o n e n v o r h a l t e in allen F u n k t i o n e n sc h o n z u m sp ezifischen
M e rk m al seiner T onsprache.
So f in d en sich a u ch „ N o n e n -O k ta v - V o r h a lte m it D u rc h g a n g s c h a ra k te r“ im D o m i n a n t b e r e i c h ,
die d e n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e h e r kurzfristig e rsche inen lassen (vgl. Bsp. 9.3. u n d 9.4.).

Beispiel 9.3. - J. S. Bach, C h o r a ls a tz , „Dir, dir, J e h o v a , will ich sin g e n “

■b _ ..-r ----------!--------

B-dur: D D T
.i
91

Beispiel 9.4. - J. S. Bach, C h o ra ls a tz „ N u n lob, m e in Seel, de n H e r r e n “

s £ ------
. 1 ... = |

~B " ------
t — t

g) « *-
—r r
P '
t H---------------
V
D-dur: ™ 5 & 9~ 8 - 7 T

Ä h n lic h verhält es sich m it N o n e n a k k o r d e n , die aufg ru nd v o n D u rc h g a n g s b e w e g u n g e n e n t ­


stehen:

Beispiel 9.5. - J. S. Bach, C h o r a ls a tz „ G e l o b e t seist du, Jesu C h r i s t “


[►IDurchgang
gr H ;■, 1-J--- ^--------J- F=*F=
-*— t — r— -V
m-----

ni — *—
> rr rr.
G -d u r: T B 7 T _______ D - T
3 5 3 8 - 7 3

A b e r erst zu d e r Z eit d er R o m a n t i k g e h ö r t d e r D o m i n a n t n o n e n a k k o r d sc h lec h th in z u m


K langbild der M usik . Er wird - etwa seit S c h u m a n n - eingesetzt, o h n e dass es des (ehem als
unerlässlichen) V orhaltscharakters (der N o n e n -O k ta v - A u f lö s u n g ) bedarf, d. h. d e r D o m i n a n t ­
n o n e n a k k o r d v e rselb stä nd igt sich z u r E igenständigkeit. So d a r f n u n die N o n e direkt in die
T o n ik a q u in te o d e r a u ch g a n z frei fo r tg e f ü h r t w e rd e n (vgl. Bsp. 9.6. bis 9.8.).

Beispiel 9.6. - R. S c h u m a n n , Kuriose G e sc h ich te

D -dur: T
:
m
D D 9 T
5 3

Beispiel 9.7. - R. S c h u m a n n , Träum erei

T D 7 - 9
F-dur: 5 D T D T
92 Die N o n e n a k k o r d e

Beispiel 9.8. - J. S trau ß, W ie n e r B lut

r £ : — i ! ***
----------------
t & r = i F F ^ ________ f r ^ i

I 1 - : - 1
r \ r ^ i

— --------
■ r ji~ — i —
I ' i , « * ■ *
l T * f
. .. = * = = É 3 : 1 ~ 3 — --------f— ■-

D e r wesentlich schärfere D is s o n a n z g r a d der d e m M oll e ige nen kleinen N o n e hat d a zu ge­


führt, dass der kleine D o m i n a n t n o n e n a k k o r d im Chorsatz selbst z u r Zeit d e r R o m a n t i k k a u m
A n w e n d u n g fand. (Viel f r ü h e r da gege n - sc h on z u r Zeit Bachs - trat er allerdings als v e r k ü rz ­
ter kleiner D o m i n a n t n o n e n a k k o r d ohne Grundton (siehe Kapitel 10) auf.) A uc h de n kleinen
D o m i n a n t n o n e n a k k o r d prägte lange Zeit der Vorhaltscharakter (kleine N o n e vo r Oktave).
Die N o n e n a k k o r d e 93

Erst seit S c h u m a n n ist auch der kleine D o m i n a n t n o n e n a k k o r d , befreit v o m C h a r a k t e r als


Vorhalt, üblich.

Z U SA M M E N FA SS U N G

N o n e n a k k o r d e sin d historisch aus d e r Vorhaltsbildun g der N o n e n v o r d e r O kta v e


( S e k u n d v o r h a lt) im D o m i n a n t s e p t a k k o r d e n ts ta n d en . Erst zu d e r Zeit der R o m a n t i k
befreite d e r K lang sich v o m Vorhaltscharakter.

Mischklänge
D a die S e p tim e im D o m i n a n t s e p t a k k o r d identisch m it dem G r u n d t o n d er S u b d o m i n a n t e ist,
tritt b e im D o m i n a n t n o n e n a k k o r d z u d e n D o m i n a n t t ö n e n ein weite rer S u b d o m i n a n t t o n
h in z u : die D u r te rz d e r D u r s u b d o m i n a n t e im g r o ß e n , die Mollterz d e r M o l l s u b d o m i n a n t e im
kleinen N o n e n a k k o r d .
94 Die N o n e n a k k o r d e

Die satztechnische Anwendung der Nonenakkorde


1. Der große D om in antn onenak kord
Da bei d e r A n w e n d u n g eines D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s im C h o ra ls a tz w e g en d er ty pisie re n­
d e n Z u o r d n u n g dieses Klanges z u r R o m a n t i k stilistische P r o b le m e e n ts te h e n k ö n n e n , w e rd en
wir - m it A u s n a h m e d e r in diesem Kapitel speziellen A u fg a b e n s te llu n g e n - bei der C h o r a l ­
h a r m o n i s i e r u n g a u f die N o n e n a k k o r d e w e itg e h en d v e rzich te n m üssen.
A n d e rs v erhält es sich bei d e r H a r m o n is ie r u n g des Volksliedes. Viele M e l o d ie n des überliefer­
ten Liedgutes s t a m m e n aus d er Z eit d e r R o m a n tik ; so k ö n n e n diese sogar sehr häufig o h n e
e in e n N o n e n a k k o r d gar n ic h t a n g e m e s se n begleitet w erden.

I
Diese A n g e m e s s e n h e i t eines D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s wird m a n m eist daran e r k e n n e n ,
dass nach o d e r innerhalb eines D o m i n a n t k l a n g e s in d e r M e lo d ie d e r 6. Skalenton, die S u b ­
d o m in a n t te r z , erscheint.

Beispiel 9.16. - A n w e n d u n g des D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s

6. Skalenton

r l, • ——i -A—

CY ^"V ' , r
Ma..... r 4 "■f9 r
T n 7 - 9 t

M a n versuche, in d e n Beispielen 9.17. bis 9.20. d e n 6 . S k a le n to n als Terz d e r S u b d o m i n a n t e


a n z u s e h e n u n d e n ts p r e c h e n d zu h a rm o n is ie re n , u m die U n a n g e m e s s e n h e it der d a n n sich
e r g e b e n d e n h a r m o n i s c h e n W e n d u n g a uch h ö r e n d v e rsteh e n zu lernen.

Beispiel 9.17. - „Auld L ang S y n e “

I f f ln r 1 J W " i r .
— —" j hx Jj --------- h l r 1-&1--------------

-&------------ ----------
r |
J V-2 - 1— d
F-dur: S T T D T T s
3 7 3

Beispiel 9.18. - „Marseillaise“

irJtfr,-----------
HF—r— f -
--------
F - M 7r ■ U J
■ V -

P m
7 r ih j-r -f— r— i------------------

G -d u r: S
3
T S
5
D D 9 T n 1 - D? T
Die N o n e n a k k o r d e 95

Beispiel 9.19. - „Weißt du, wie viel S te rn le in s t e h e n “

i— ® -- - - - * -= -
f F ^ u l ---------- m
d i LT
=- 5J * :» à* —J - : — 1- - - - - *- - - - - i- - - -
V---- * 1t ~l r. h j: * :ij— 1 'r ? r 1—#1-------------
G -dur: T D D 9 T T D D 9 T

Beispiel 9.20. - „Frau Schwalbe ist ’n e S c h w ä tz e rin “

—=---------------
( ^ = 7 = \
—4 s!— t— — \ -y -f-—
/ J • V ■■■■

/^ 5 ^ ......... - f ----
7 —£ -------------------
V H ---------------------------- - 1 ----------------:
G - d u r: T D 9 D9 T

In allen Beispielen wird an d e n m it O g e k e n n z e i c h n e t e n Stellen die sc h o n b e s t e h e n d e D o m i ­


n a n t f u n k t i o n d u r c h die N o n e ( S u b d o m i n a n t t e r z ! ) gesteigert. Diese Beispiele b eweisen z u d e m ,
dass d e r D o m i n a n t n o n e n a k k o r d fast i m m e r in Nonenlage auftritt: Die O b e r s t i m m e ü b e r ­
n i m m t das d e n A k k o r d typisierende N o n e n i n te r v a l l , die übrigen A k k o r d t ö n e un terlieg e n d e n
A u f l ö s u n g s n o r m e n des D o m i n a n t s e p t a k k o r d e s .
D a d er vollstä ndig e D o m i n a n t n o n e n a k k o r d fü n fstim m tg ist, m uss im vierstimm igen Satz auf
e ine n A k k o r d t o n ve rzichte t w erden. D ie se r T on ist die Quinte. Als „ n e u tr a le r “ F u n k t i o n s t o n ist
sie a m e h e s te n e n tb e h rlic h .

Beispiel 9.21. -
Vierstim m ige D a r ste llu n g
eines D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s
É

Die Tatsache d e r F ü n ftö n ig k e it m ag a u c h ein G r u n d dafür sein, dass die K o m p o n i s t e n d e n


D o m i n a n t n o n e n a k k o r d im C h o r s a t z m i t Vorliebe in seiner v e rk ü rz ten Fo rm , d. h. o h n e
G r u n d t o n , v e rw e n d e n . B e z e ic h n u n g ( F u n k tio n s s y m b o l m it Schrägstrich für d e n w egfallenden
G r u n d t o n ) : S '9 (vgl. Beispiele 9.22. u n d 9.23.).

Lu - ce- at
Beispiel 9.22.
W. A. M o z a rt, R e q u ie m ,
J) Jì J
1. Satz

J) J J
PPP
96 Die N o n e n a k k o r d e

(M a n beachte, wie M e n d e ls s o h n bei der m it * g e k e n n z e ic h n e te n Stelle d e r d r o h e n d e n Q u i n t ­


parallele d u rc h H i n a u f s p r i n g e n in die T o n ik a q u i n t e n tg e h t. Ein e an d ere L ösu n g z u r V erm ei­
d u n g dieser Q u in tp a r a lle le wäre T e rz v e rd o p p e lu n g d e r Tonika, vgl. Bsp. 9.22.)

Beispiel 9.24. - F o r t f ü h r u n g e n eines v e rk ü rz ten D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s

F e h lerh a ft! K o rrekt! K orre kt!

Von d e n m ö g lic h e n U m k e h r u n g e n des v e rk ü rz te n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s fin d en sich in


de r L iteratur der u n d d e r & 9.
3 7

Beispiel 9.25. beweist, w a r u m wir u n d & a u ß e r acht lassen werden.

Beispiel 9.25. - U m k e h r u n g e n eines v e rk ü rz te n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s

M ö g lic h : N ic h t anzuw enden:


V
M - - - = q
0
— u ------------o ------------

x r -* * ~ T T

5 >

o ------------ u ------------
* ? : : h

B 9 T B 9 T B 9 T B T
3 73 5 9 5

2. Der kleine D om inan tnon en akko rd


Die (wegen d er „kle inen S e k u n d e “ !) stark d isso n ie ren d e , grelle W i r k u n g der kleinen N o n e
ve rb ie te t d e n E insatz des k leine n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s im C h o r s a t z . Die M eister des
19. J a h r h u n d e r t s h a b e n i h n aus d iesem G r u n d e so gut wie nie verw endet.
Dic N o n e n a k k o r d e 97

Im Bereich des Volksliedes findet sich d e r kleine D o m i n a n t n o n e n a k k o r d gelegentlich in


M e l o d ie n des o s te u ro p ä is c h e n Raumes.

Beispiel 9.26. - „Janos spielt mal laut m al leise“

$ Ü7fi K fr-ft- »-- w ~ ö —


.... .
V- j— Fa m ! i
’y) ..-p-
V
4 ^ 4 r * * * 1

... ' ... r — <


g-m o ll: D _____________ t ______________ D ___________ t

Die im C h o r s a t z se h r viel häufiger v o r k o m m e n d e Form des verkürzten kleinen Nonenakkordes


wird im Kapitel 10 e in e b e so n d e re B e tra c h t u n g erfahren.

ZU SAM M EN FASSU N G
Die V e rw e n d u n g d e r N o n e n a k k o r d e b le ib t stilistisch auf das L iedgut des 19. J a h r h u n ­
derts beschrän kt.
I m C h o r s a t z w e r d e n die verkürzten F a ss u n g en bevorzugt.
D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e treten d a n n in Erscheinung, w e n n n a ch e in e m D o m i n a n t ­
klang o d e r i n n e r h a lb dieses Klanges d e r 6 . Skalenton (die S u b d o m i a n t t e r z ! ) in der
M e lo d ie v o r k o m m t .

A u f g a b e 9.A.

Die n a c h f o l g e n d e n A u ssc hn itte aus d e m „Kaiserwalzer“ v o n J o h a n n S tra u ß e n th a l te n insge­


sa m t zwei N o n e n a k k o r d e . Die Stellen sin d z u k e nn ze ic h ne n.
98 Die N o n e n a k k o r d e

Aufgabe 9.B.I.
Das Lied „El n a r a n j o “ ist gan ztak tig zu h a rm o n isie re n ; die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu
b e s t im m e n u n d zu b e ze ic h n e n .

—« — ' * ■p*— r
a

f f «—
—i-----------

Aufgabe 9.B.2.
Das Lied „ K o m m t ein Vogel g e flo ge n“ ist g anztak tig zu h a r m o n is ie re n ; die h a r m o n i e f r e m d e n
T ö n e sin d z u b e s t im m e n u n d zu be ze ic h n e n .

m p m &

Aufgabe 9.C.
Die f o lgen de M e lo d ie ist u n t e r A n w e n d u n g d er b ish e r g e ü b te n A kk o rd e z u b e z e ic h n e n u n d
v ie rstim m ig a u szusetzen . A n zwei Stellen ist in d er B egleitu ng d er D o m i n a n t n o n e n a k k o r d
o d e r ein e seiner A b l e it u n g e n erforderlich.
D ie N o n e n a k k o r d e 99

A u f g a b e 9 .D.

Die folg end e choralartige M e lo d ie ist u n t e r A n w e n d u n g der b ish e r g e ü b te n A kk o rd e zu


b e z e ic h n e n u n d v iers tim m ig au sz u setz en . A n drei Stellen ist der D o m i n a n t n o n e n a k k o r d o d e r
eine seiner A b l e it u n g e n erforderlich.

I
- H —I
à
100

10. Der verm inderte Septakkord


I. Grundlagen
In Kapitel 9 ist dargestellt w o r d e n , dass die kleine N o n e im D o m i n a n t s e p t n o n e n a k k o r d e in e n
sc h a rf d i s s o n i e r e n d e n Klang ergibt, d e r v o n d e n K o m p o n i s t e n aller E p o c h e n w e itg e h e n d
g e m ie d e n wurde.
N ic h t se lten tritt dagegen d e r D o m i n a n t n o n e n a k k o r d ohne G rundton als verkürzter kleiner
D om inantnonenakkord auf.

Beispiel 10.1. - H e r le itu n g ei nes v e rk ü rz ten kleine n N o n e n a k k c )rdes

za i ---------- » ------ J j 1
r « 1-------P * ------
D > D ?—> y ~ > B 9
3

Beim Wegfall des G r u n d t o n s des kleinen D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s (fu n k tio n a le Auffassung)


e n ts te h t ein Klang, d e r d u rc h das R ahm enintervall d e r verminderten Septime geprägt ist.

Beispiel 10.2. - Prägendes R a h m e n in te rv a ll des v e rk ü rz te n kleinen


D om inantnonenakkordes

D e r verkürzte kleine D om inantnonenakkord wird d e sh a lb „verminderter Septakkord“ g e n a n n t u n d


e rhält ein e eigene F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : D ' .
Die A u flö su n g des v e r m i n d e r t e n Sep takk orde s beweist, dass die T ö n e ihre in der v o lls tä n d ig en
F o rm des kleinen D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s b e s i tz e n d e n Q u a l it ä te n als Terz (3), Q u i n t e (5),
S e p tim e (7) u n d N o n e (9) b e ib e h a lte n , d. h. dass der v e r m in d e rte S e p tak k o rd die F unktion
seines Auffassungsklanges, des klein en D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s , hat.

Beispiel 10.3. - A u flö su n g eines v e rm i n d e r t e n Septakkordes:


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Jesu, der d u m e i n e Seele“

ir J -------J -
Ÿ -f— f- - T 4—
9 ^ - ~Jt 5

—L J __ — r i
g-m oll: t t D v t
3 3
Der v e r m i n d e r t e Septakkord 101

II. Die U m kehrungen des verminderten Septakkordes


1. Verminderter Septakkord a u f der Terz (Dv)
Bei der A u f l ö s u n g des v e r m i n d e r t e n Septakko rdes in die Tonika ist z u b e a c h te n , dass der

I Basston (die Terz des D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s ) als Leitton stets in d e n G rundton der


T onika z u fü h r e n ist.

Beispiel 10.4. - V e rb in d u n g D ' — t

Dv t
j

Das in Beispiel 10.4. m arkierte P r o b le m d e r in dieser Lage e n ts te h e n d e n u n d als u n s c h ö n gel­


t e n d e n v e rdeck ten Q u in tp a r a lle le ( v e r m i n d e r t - rein) wird v o n d e n K o m p o n i s t e n u n t e r ­
schiedlich gelöst (vgl. Bsp. 10.5.).
Ein e a n d ere L ö su n g ergibt verdeckte O k t a v e n (vgl. Bsp. 10.6.).

Viele K o m p o n i s t e n folgen d iesem Beispiel d e r verdeckten O ktave (Bsp: 10.6.) z u r U m g e h u n g


e in er verdec k te n Q u in tp ara lle le . Es sei d e s h a lb e m p f o h le n , sich dieser Lösung anzuschließen.
102 D e r v e r m in d e r te S e ptakko rd

2. Verminderter Septakkord a u f der Q uinte (Dl )


Da die Q u i n t e als B asston a u ch im v e r m i n d e rt e n S e ptak kord keine festgelegte A u flö su n g s­
rich tu n g hat, sind zwei W e i te rf ü h r u n g e n dieses Akko rdes d enk bar:
1. Basston abwärts m it F ü h r u n g in die G r u n d s te l lu n g der Tonika (Bsp. 10.7.A.),
2. Basston aufu>ärts m it F ü h r u n g in d e n Sextakkord d e r T onik a (Bsp. 10.7.B. u n d 10.7.C.).
D a bei gilt allerdings die verdeckte Q u in tp a r a lle le zwischen den A u ß e n s t i m m e als b e so n d e rs
u n s c h ö n (Bsp. 10.7.A.).

Beispiel 10.7. - Weite rf ü h r u n g e n eines (/ r )

B. C.
r ^ - A' i
# » » » 8 ~ -
-o-
(5)
k *» ° ° \ U ii— o j
—e ------*-*------

D v t D ' t D v t
5 5 3 5 3

Beim verminderten Septakkord auf der Q uinte wird wegen der verdeckten Q u i n t e n die A u flö ­

I sung in den Tonikasextakkord be vorzugt.

3. Verminderter Septakkord au f der Septime ( D v)

Stellt m a n die T ö n e eines v e r m i n d e r t e n Sep tak kordes in d e n Z u s a m m e n h a n g v o n D u r d o m i ­


n a n te u n d M o l l s u b d o m i n a n t e , so wird e rkenn bar, dass der v e r m in d e r te S ep tak kord n u m e ­
risch zu gleichen Teilen aus D o m i n a n t - u n d S u b d o m i n a n t e l e m e n t e n besteht.

Beispiel 10.8. - F u n k t i o n s e le m e n t e eines v e rm i n d e r t e n Septakl< ordes

~AP Q
pg ...
t a f
t jjl
^ ^ ...

d :> d v <— s
3

Ste ht der v e r m in d e r te Se p tak k o rd a u f d e r Septim e, so ist der Basston identisch m it d e m


G r u n d t o n d e r S u b d o m i n a n t e . Es gibt d e sh a lb zw ei d e n k b a r e F o r t f ü h r u n g e n dieser A k k o r d ­
stellung:

I
- d e r Basston ist D om inantseptim e u n d wird schrittweise abwärts in die Tonik aterz g e fü h rt
( F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : D ' , siehe Bsp. 10.9.) o d e r

- d e r Basston ist Subdom inantgrundton u n d springt piagai in d e n G r u n d t o n der T onik a


( F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : D ' , siehe Bsp. 10.11.).
Der v e r m i n d e r t e Septakkord

Beispiel 10.9. - D 1:). S. Bach, C h o r a ls a t z „Das alte J a h r vergangen ist“

** * 'J
i
•M -

h - m o ll: D t D 't t
J 7 3

Beispiel 10.10. - D v. }. S. Bach, J o h a n n e s p a s s i o n , Rezitativ Nr. 35

— — ■ - ff a ff è
3É §§ 7e
e u c h . d a ß i h r e r k e n n e t , d a ß ich k e i n e S c h u l d a n i h m f in d e

D ‘- Ut

Beispiel 10.11. - [)' :]. S. Bach, M a t th ä u s p a s s io n , Rezitativ Nr. 77

I ' 1' A lt
J i'ù
in
^
s o I - c h e N o t g e-b racht
..

É
S treicher/O rgel r
f-m oll: s D v t
104 D e r v e r m in d e r te S ep tak kord

4. Verminderter Septakkord a u f der N one ( D v)

Da die N o n e auch als Basston in die Q u i n t e d er T onik a strebt, ergibt sich als A u f lö su n g des
v e r m i n d e rt e n Septakk ord es a u f d er N o n e stets d e r Q u a rtse x ta k k o rd d er Tonika.

Beispiel 10.12. - D 1': J. S. Bach, M a tth ä u s p a s s io n , Rezitativ Nr. 76

|it> , M k U ff p -1 -
T ^ Jn V r = j = i

Evangelist T ü r d es G r a b e s , u n d ging dav on .

iW 1 I ■■
J~~ > J ? q
pîH
j J ------- * - * £ -
O rgel f =
— i—

V
c -m o l l : t t D v D * !0 t
3 9

D e r n a c h s te h e n d e C h o r a ls a t z Bachs e n th ä l t alle U m k e h r u n g e n des v e r m i n d e r t e n S e p ta k k o r ­


des in d er T onart g-moll. (Bach n o tie rt in der Tonart dorisch-g-moll; er m u ss deshalb das zweite
„ b “-Vorzeichen (N o te es) stets e rgänzen.)
D er v e r m i n d e r t e Septakkord 105

r\
--------- i -------------1--------------------- 1— 1 ! t i "
F tir f
r ^ ^ I r
wi - d e r - s tre b ’n, sei m W illn thu ich mich ganz er - g eb’n.

^ ..- , H J J J J &
,L ^ — ■
— £ r 1 er f = - r i m i r 1r -7 -«
i
D v
7

III. Die Verwendung des verminderten Septakkordes


im Chorsatz
Das K la n gbild des v e r m i n d e r t e n S e p tak k o rd e s wird durch zwei w esentliche M e rk m ale
b e s tim m t:
1. D e r D o m i n a n t g r u n d t o n ist im Klang n i c h t m e h r enth alte n.
2. D as R a h m e n i n te r v a l l der v e r m i n d e r t e n S e p tim e gibt d e m A k k o rd ein c h rom a tisch e s u n d
d a m i t instabiles Gepräge.
Dies h a t d a zu ge führt, dass der v e r m i n d e r t e S ep tak kord im A bla u f e iner K a d e n z sehr selten an
die Stelle d er D o m i n a n t e tritt. Sehr häufig dagegen tritt er als Zw ischendom inante a u f (vgl.
Kapitel 15).

ZU SAM M EN FASSU N G
U n t e r „ v e rm in d e rte r S e p ta k k o rd “ w ird die u m d e n G r u n d t o n v e rkürzte Form des klei­
n e n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d e s v e r sta n d e n .
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : D v.

Die in der G r u n d f o r m gültige Q u a l it ä t d e r A k k o rd tö n e (Terz, Q u i n t e , S e p tim e , N o n e )


b le ib t bei d e n A k k o r d u m k e h ru n g e n e rh alte n .
G elegen tlich k a n n die S e ptim e im Bass als S u b d o m i n a n t g r u n d t o n aufgefasst w erden,
die B e z e ic h n u n g lau te t d a n n D ' .

Aufgabe 10.A.1.
Der C h o r s a t z „Ach, das U n g e w itte r n a h t “ aus H a y d n s „Jahreszeiten“ ist m it F u n k t i o n s ­
b e z e ic h n u n g e n z u versehen .

Ach, das Un-ge-wit-ter naht 1 Ach, das Un-ge-wit-ter naht!


!
À- À , J 1 À
r ? , J f
106 D e r v e r m in d e r te Se p tak k o rd

A u f g a b e 10.B.

Das Lied „Wie n a h t das finster t ü r m e n d e G e w ö lk “ ist v iers tim m ig a u sz usetz en .

ic J.— J - ^

TL
ÎÉËÊÉ
Irir

f-m oll: f f _____D v t t D 4 D 3 t ______5 5 D 4 ~ 3 t


3 7 3

..

M
D v B 7____ t B 71 D'L_____ t D 7 T
3 5 3 5 4 3

A u f g a b e 10.C.

Das Lied „ H e v e n u s h a lo m a le jc h e m “ (W ir w ü n s c h e n Frieden euch allen) ist zu e in e m vier


s tim m ig e n C h o r s a t z a u sz u arb e ite n . Die F u n k t i o n s a n g a b e n sind zu ü b e r n e h m e n u n d zu er
ganzen.

..." d r f r f t

H e - v e - n u s c h a - lo in a lej-chem , he-ve-nu s c h a - Ioni a lejchem , he-ve-nu

m m m
e-m oll: t D7 Dv t
5 73

J J - J ,— ^ - J M — F ^ v - ^ ■ J Qmv - S K --
* *

s c h a - Ioni a - lej-chem . he-ve-nu scha-lom , scha-lom , sc h a - l o m a - l e j - c h e n i .

m -

T f
a 7 ü
7
s 9_ *
5
A u f g a b e 10.D.

Der fo lgende F u n k tio n sa b la u f ist v ierstim m ig a u sz u setz en (e-moll, 4/4-Takt).

t D ' t , B 7 t . D t s D \ D 1D t
7 3 5 j 3 9 7 3

r r r r r 1 r pr r 1 r r r
D ' t D' t s D vt s
V 53

r T T T T T T T T T T
D e r v e r m i n d e r t e Septakkord 107

IV. Besonderheiten des verminderten Septakkordes


1. „U nendlicher“ Akkord
Prägnantes M e rk m a l des v e r m i n d e r t e n Sep tak kordes ist sein I nterva lla u fbau , die T erz en­
sch ich tung : er b e s t e h t n ä m lic h aus drei a u f e i n a n d e r geschichteten kleinen Terzen.

Beispiel 10.14. - A u f b a u m e r k m a l eines v e r m i n d e r t e n Septakkordes

,---------------- 1

W ü r d e der k o n s e q u e n te A u fb a u in k le in e n Terzen fortgesetzt w e rd en , ergäbe sich folgendes


Bild:

Beispiel 10.15. - V e rm in d e rte r S e p ta k k o r d m it zusätzlicher S c h ich tung


v o n kleinen Terzen

f -------------- --------------------- 1

E in Vergleich der h i n z u k o m m e n d e n T ö n e m it d e n schon b e s t e h e n d e n ergibt, dass lediglich


der N o ta tio n zufolge n e u e T ö n e eintrete n. A kustisch sind bei tem p e rie rte r S t i m m u n g die T ö n e
gis, h, d u n d f m it d e n T ö n e n as, ces, eses u n d geses identisch.

A kko rde, die sich m it i m m e r gleic h en In tervallen endlos a u f b a u e n lassen, o h n e dass sich
I v o m Klang h e r n e u e T ö n e ergeben, w e r d e n „unendliche A k k o rd e “ g e n a n n t.

2. Die „drei“ verminderten Septakkorde


W e rd e n auf d e n ersten sechs T ö n e n e in e r c h ro m a tis ch e n Tonleiter v e r m i n d e r t e S e ptak kord e
gebildet, e n ts te h e n fo lg en d e Klänge:

Beispiel 10.16. - Sechs v e rm in d e r te S e p ta k k o r d e

Vergleicht m a n die Klänge 1 m it 4, 2 m it 5 u n d 3 m it 6, so wird m a n feststellen, dass sich bei


te m p e rie rte r S t i m m u n g akustisch keine neuen Klänge ergeben.
108 D e r v e r m in d e rte S e p takk ord

Beispiel 10.17. - Vergleich v o n v e r m i n d e r t e n S e p ta k k o rd e n

M a n versuche, die Reihe der c h r o m a tis c h a n g e o r d n e te n v e r m i n d e rt e n Se p tak k o rd e f o r tz u s e t­


z en u n d zu vergleichen.

D e r spezifische In terva lla u fbau des v e r m i n d e r t e n Septakko rdes f ü h r t d a zu , dass es ü b e r ­

I h a u p t n u r drei versch ie den k lin g e n d e Vertreter gibt.

3. „Vagierender Charakter“ des verminderten Septakkordes


Schlägt m a n die vier v e r m i n d e r t e n S e ptakko rde des Beispiels 10.18. n a c h e in a n d e r an, ergibt
sich - tr o tz der g r u n d v e rs c h ie d e n e n N o t a t i o n - kein klanglicher U n te rschie d .

U m zu klären, aus w elcher T onart ein v e r m in d e rte r Se p tak k o rd st a m m t , m u ss m a n d e n Klang


so schichten, dass er aus übereinanderliegenden kleinen Terzen au fg eb a u t ist.
D abei wird in de n K lä n gen aus Beispiel 10.18. in drei Fällen (1, 2 u n d 4) eine ü b e r m ä ß ig e
S e k u n d e zu beseitigen sein. Die ü b e r m ä ß ig e S e k u n d e ist a u fg ru n d d e r tem p e rie r te n S t i m ­
m u n g klangidentisch m it d e r klein en Terz. Dieser U m s t a n d füh rt da zu, dass m a n die B e s t a n d ­
teile des v e r m i n d e r t e n S e ptak kord e s (Terz, Q u i n t e , S e p tim e u n d N o n e ) klanglich so lange
nich t u n t e rs c h e id e n k a n n , bis d e r A k k o r d aufgelöst ist.

Beispiel 10.19. - V e rm ind e rte Se p tak k o rd e des Beispiels 10.18. m it h e rb eig efü h rte r
T erz en s ch ic h tu n g
D e r v e r m i n d e r t e Septakkord 109

S in d die T ö n e des v e r m i n d e r t e n S e p tak k o rd e s dergestalt geordnet, lässt sich das ton ika le Ziel
an zwei M e rk m a le n e rk e n n e n :

1. D u r c h E r g ä n z u n g des D o m i n a n t g r u n d t o n s (große Unterterz), d e r d e n v e rm i n d e r t e n S e p t­


ak kord z u m k leine n D o m i n a n t n o n e n a k k o r d w erd en lässt (in Bsp. 10.19. m it * m arkiert);
2. d u rc h W e ite r fü h ru n g des u n te rs te n A k k o r d t o n e s als Leitton e in e n H a l b t o n aufwärts in de n
T o n ik a g r u n d t o n (der L eitton ist in Bsp. 10.19. als • markiert).

D e r bei der A k k o rd a n aly se sich e r g e b e n d e G r u n d t o n der D o m i n a n t e lässt eine B a s s to n b e s tim ­


m u n g des v e r m i n d e r t e n S e p tak kordes z u , i n d e m das Intervallverhältnis des u n t e r e n Tones
z u m (feh le n d en ) G r u n d t o n e rre c h n et wird.

Beispiel 10.20. - B a s s t o n b e s t im m u n g d e r v e rm in d e r te n Septakkorde des Beispiels 10.18.

A r n o l d S c h ö n b e rg f ü h rt in seiner „ H a r m o n i e l e h r e “ (1911) über d e n v e r m i n d e r t e n S ep tak kord


folgend es aus: „ U n d es wird sich spä ter n o c h zeigen, dass die B e z ie h u n g e n , die dieser A k kord
zu d e n T o n arten ha t, n o c h viel reicher sind, dass er in keiner eigentlich allein z u H a u se , allein
z u s t ä n d i g ist. S o n d e r n dass er s o z u sa g en überall h eim atberechtigt u n d d o c h n irgen ds sess­
haft ist, ein K o s m o p o l i t o d e r ein Landstreic her! Ich n e n n e derartige A k k o rd e vagierende
A kko rd e . . . “ (S. 233)

I
U n t e r „ vagierenden A k k o r d e n “ w e r d e n Klänge verstanden, d e ren to n artlic h e Z u o r d n u n g
allein v o m Klang h e r nicht möglich ist.

E ine B e s t im m u n g ist erst d a n n geg eb e n , w e n n


a) akustisch: die A u flö su n g klanglich erfolgt ist od er w e nn
b) optisch : die N o t a t i o n des K langes vorliegt.

Die vier klan g id e n tisc h en v e r m i n d e r t e n S e p tak k o rd e des Beispiels 10.18. k ö n n e n nach diesen
V o rü b e rle g u n g e n n u n sow o hl to n a rtlic h z u g e o r d n e t wie klanglich in die jeweilige Tonika
g e fü h rt w erden.
110 D e r v e r m in d e rte S e p takk ord

Beispiel 10.21. - Z u o r d n u n g d e r Klänge des Beispiels 10.18.

1: d -moli 2 : h -moll 3:f-moll 4:as-moll

~7L— ° ---- ’S#” ----- ö ---- i ft --- r^n----


w — tt---- — b f g --- =

D' t D v t D v t D 1 t
5 3 7 3 3 9 5

Das Beispiel 10.22. ist ein Beweis dafür, wie die K o m p o n i s t e n d e n v a g ie ren d e n C h a ra k t e r des
v e r m i n d e r t e n Septakko rdes d a z u a u s n u t z t e n , m it ein u n d d e m s e l b e n K lang v o n e iner T on art
m ü h e l o s direkt in eine a n d e r e z u g e la ng en (bei korrekter N o t a t i o n m it e n h a r m o n is c h e r U m ­
d e utung ). D e r (nicht sehr glückliche) T erm inus tec h n icu s lautet: e n h a r m o n is c h e Verwechslung.
Die N a h tstelle d er T o n arten C is-d u r u n d g-moll in Beispiel 10.22. ist d e r (in kein er dieser b e i ­
de n T o n a rte n korrekt notierte) v e rm i n d e r t e S e ptak kord „c-dis-fis-a“ : in C is-d ur h ä tte er zu
laute n „his-dis-fis-a“ (D v) in g-moll „c-es-fis-a“ (D v).

Beispiel 10.22. - J. S. Bach, M a tth ä u s p a s s io n , Rezitativ Nr. 66 „ E rb a rm es G o t t “

- Ô ------------------ m
---- ----
Niti* u « ^ h i — K », W r— ì— ~
; 1 l ÿ * ...... —

A lt und n o chviel h ä r - te r s e in . Er :>arm teuch, h a l- te t e i n !

1 t ...........
ff# - - j» L *ka
------------- “O -----
M - V m .........— H
-------------------N r ~
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-*)• fi -
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« ......r ' fr*— -
- 4 # ------------------- 7 f, ‘

— €*------

T D v m D v t D t
C i s - d u r <3---------------------------------------------------------- II---------------------------------------------------- 1>
g -m oll

Z U S A M M E N F A SS U N G
Die d u rc h kleine Terzen geprägte Intervallstruktur des v e r m in d e r te n Septakkordes
ergibt ein en Klang v o n „ u n e n d l i c h e m “ C h arak ter: die E r g ä n z u n g beliebig vieler
z usätz licher kleiner Terzen erb rin g t akustisch keine n e u e n Töne.
D er „ u n e n d lic h e “ C h a rak ter des v e rm in d erte n Septakkordes ist auch d e r G r u n d dafür,
dass sich insgesamt n u r drei verschieden klingende ve rm in d erte Septakkorde bild en lassen.
Die B a s s to n b e s tim m u n g u n d d a m it zugleich die to n artlic h e Z u o r d n u n g eines v e r m i n ­
d e rte n Septakkordes ist erst d a n n m öglich, w e n n die A u flö su n g in die Tonika erfolgt
o d e r w e n n die N o t a ti o n des Akkordes vorliegt.
Klänge m it diesen M e r k m a le n w erd en (nach Schönberg) „vagierende A k k o rd e “ ge­
n a n n t.
D e r v e r m i n d e r t e Septakkord 111

A u f g a b e 10.A.2.

Die m it I------------ 1 m ark ierte n v e r m i n d e r t e n Sep takk orde in S c h u m a n n s C h o r s a t z „Am B o d e n ­


see“ op . 59 Nr. 2 sind wie in d e n T akten 3/4 angegeben in ihrer jeweiligen Stellung u n t e r
A n g a b e des Basstones z u be ze ic h n e n . Die B ezugsto nika, die v o m K o m p o n i s t e n hä ufig au sge­
lassen wird, ist a ng eg eben.

R. S c h u m a n n , „A m B o d e n s e e “

ij Ai< ■ _ p j — J lh l ^ Jt -J -J J m J J II J h
f-moli r t p f
~ïl— . jìj ^
r »T *
i---- - r —

1 1 _)-=f i j hi J J Ah i - ïM h -------h-
V' PP* ^, f-moll
J b -M
*) --- ---7—1-- i ' r p1
r p P T 4■ f Ö t 1

12 /Cs
—1-----K—K— i. i N « 1 J
c r r~r=
C-mollr . V " r . j J , a-moll
i). A * ' ' J J J J
h < -j
L g -F R ^-Fpp'r r ir r * j
12 D e r v e r m in d e r te S e ptakko rd

A u fgab e 10.A.3.
Die n a c h s te h e n d e n v e r m i n d e r t e n S e ptakko rde sind (wie bei 1.) fo l g e n d e r m a ß e n zu b e a r­
beiten:
- T onart z u o r d n e n ,
- Basston (3, 5, 7, 9) b e s t im m e n ,
- in die jeweilige T o n ik a fo rm auflö sen.

ioli 2.

Dv
S
9

ta à
PS«jr*>
10. 13.
ft fete

A u f g a b e 10.A.4.

Die n a c h f o lg e n d e n , viers tim m ig gesetzten v e r m i n d e r t e n Sep takk orde sind zu b e z e ic h n e n


(Basston!) u n d fehlerfrei in die jeweilige T o n ik a f u n k tio n a u fz u lö se n (wie bei 1.). Die T o n art ist
anzugeben.

f-moll
113

11. Dur- und Mollsubdominante mit


hinzugefügter Sexte
Fügt m a n der S u b d o m i n a n t e (in D u r u n d in M oll) d i t große Sexte h i n z u , e n ts te h e n Vierklänge,
die als „ S u b d o m i n a n t e n m it h i n z u g e f ü g te r Sexte“* bezeichnet w erden. D a Q u i n t e u n d Sexte

im S u b d o m i n a n t k l a n g Z u sa m m e n tre ffe n , laute t die F u n k tio n s b e z e ic h n u n g S 5 u n d s \

Beispiel 11.1. - S u b d o m i n a n t e n m it h i n z u g e fü g te r großer Sexte

Die m it der Q u i n t e d er S u b d o m i n a n t e z u s a m m e n t r e f fe n d e Sexte ha t als D issonanz n ich t n u r


klan gschärfende Kraft; m it ihr gelangt a u c h ein E le m e n t der D o m i n a n t e in die S u b d o m i n a n t e
hin e in , ein U m s t a n d , d e r bei d er sa tz te c h n isc h e n Verb indu ng be ide r F u n k t i o n e n sehr hilfreich
ist (vgl. Bsp. 11.2.).

Beispiel 11.2. - D o m i n a n t e l e m e n t in e in e r S u b d o m i n a n t e

Die z u r S u b d o m i n a n t q u i n t e h i n z u t r e t e n d e Sexte ist v o n typisie render Kraft: sie lässt jed e n an


sich „ n e u t r a l e n “ D ur- o d e r M o lld reik lan g z u r S u b d o m i n a n t e werden.
D e r In terv a lla u fb au der S u b d o m i n a n t e m i t h inzug efü gter Sexte ergibt e ine n Q uintsextakkord.

Beispiel 11.3. - S u b d o m i n a n t i s c h e r Q u i n ts e x ta k k o r d u n d D o m i n a n t q u i n ts e x t a k k o r d

f ii 11til y t -il L

a - mo l l : T

* D e r fr an zös ische K o m p o n i s t u n d M u s ik th e o r e tik e r J ea n-Philip pe R am ea u (1 683- 1 7 6 4 ) h a t die C h a r a k ­


teristika des s u b d o m i n a n t i s c h e n Q u i n ts e x t a k k o r d e s als erster dete rm in ie rt : er b e z e ic h n e t e inen Klang
m it h i n z u g e fü g te r Sexte als „l’acc ord de la sixte a jo u té e “ (Kurzform : Sixte ajoutée). Im d e u ts c h e n S p r a c h ­
ge b ra u ch ist für di e se n K lang d e sh a lb ge le gen tli ch au ch die B e z e ic h n u n g „ R a m e a u sc h e r Q u i n t s e x t ­
a k k o r d “ anz utre ff e n.
114 Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e m it h in z u g e fü g te r Sexte

I
S^ u n d w e rd en z u r G r u p p e der A kkorde m it charakteristischer Z u sa tzd isso n a n z ge­
rechnet.

Das Z u s a m m e n tr e f f e n v o n Q u i n t e u n d Sexte als funktionssteigerndem Element d e r S u b d o ­


m in a n t e lässt sich sc h o n in der M u s ik u m 1600 b e o b a c h te n . S eitdem sin d diese Sixte ajoutée-
F o rm e n feste B estandteile k a d en z ie lle r Vorgänge.

K a d en z v o rg ä n g e m it Sixte ajoutée-F o rm e n

Beispiel 11.4. - H. L. Hassler, „Feinslieb, du hast m ic h g fa n g e n “ (1596)

/5 è
Jf * i
------! --- ...."1 — 1------— ---
—* -- J -------- & ---------
«r------------------— T P
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# J —m -----« --------^ ---------


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----- --------------------------

-------------------- r —
-----1 f
---------- ----------------
6
G -d u r: T S5 D T
3

Beispiel 11.5. - J. S. Bach, C h o ra ls a t z „Ach G o tt, e r h ö r m e in S e u fz e n “

U l i
ti / ?
----- 0 ------- . J z W _ ..

—#—
r

d - m o ll : t s5 D 8~7 t

Beispiel 11.6. - W. A. M o z a rt, Vesperae solen nes KV 339, „ C o n f it e b o r “

s>— 0 -m ---------------
^ r ........ ,
... - .
IK h -F j» , - y

Es-dur: S T S’ S T S5
3 5 3 5
Dur- u n d M o l l s u b d o n i i n a n t e m it hinzug efü gter Sexte 115

Beispiel 11.7. - F. M e n d e ls s o h n B a rtho ldy, „Abschied v o m W ald e “ op. 59 Nr. 3

to t a... - H ! JVI 1 ~j~i J i J k


T I[r r H f
' ! ‘' K ~ H n = r f r f
A - ^ i - ..4 - ! i
(ÿ) ft 1 h
2_kji— m • f . ...Ad4 = ^
E s-dur: D 7 T T S S s------- 5 S t ___ D 7 T

Beispiel 11.8. - J. B ra hm s, „ D er tote K n a b e “

É
f)V !-
Æ JLh

6
g-m oll: t s5 D 87 t

Z U SA M M E N FA SS U N G
Jede S u b d o m i n a n t e k a n n durch das H i n z u f ü g e n einer g r o ß e n Sexte in ihrer F u n k ­
tio n s w irk u n g verstärkt w erden.
M a n re ch n e t die so e n ts te h e n d e n „ S u b d o m i n a n t e n m it h in zu gefiigter Sexte“ (Sixte
ajoutée-F o rm e n ) z u r G r u p p e der „A k k o rd e m it charakteristischer Z u s a tz d i s s o n a n z “.

Die A nwendung der Subdom inanten mit hinzugefügter Sexte

Ein b e so n d e re s E r k e n n u n g s m e r k m a l für die A n w e n d u n g der Sixte ajoutée-F o r m e n ist die zweite

Tonleiterstufe in d e r M e lo d ie : im m e r w e n n diese zweimal als ^ o d e r g e d e h n t als 0 bzw. als ü .


$ 5
v o r d e m G r u n d t o n erscheint, bietet sich die F u n k t i o n s a n o r d n u n g S D T (s I ) t ) an.

I
W egen d e r k a d e n z ie r e n d e n Kraft d e r Sixte ajoutée-F o rm e n sollten diese S u b d o m i n a n t ­
f o r m e n n u r d a n n a n g e w e n d e t w e r d e n , w e n n es u m die kadenzielle Abschlussgestaltung
eines Teilabschnittes o d e r des g e s a m t e n Tonsatzes geht.
16 Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e m it h in z u g e fü g te r Sexte

A n w e n d u n g s m ö g l i c h k e it e n v o n Sixte ajoutée-F o rm e n in S c h lu ssk a d e n ze n

Beispiel 1 1 . 9 , - j Beispiel 11.10. -


Zweite T onleiterstufe als J ^ Zweite Tonleiterstufe als m J

2. 1. 2. 2. 1.
a. M ä ß i g : l----------1 a. M ä ß i g :

F j TM -i
P N r r r r
J
? ? f -

T D D t D D t

b. G u t : b. G u t :
i
U , i
i - f - - r — -€*-
f = f : r r
* J -m —i
y a— —
f—N
i—
'6
T T D D 7 t S5 D t
3

M a n vergleiche in d e n Beispielen 11.9. u n d 11.10. die Vorschläge a. m i t d e n Vorschlägen b.:


es zeigt sich, dass die E i n b e z i e h u n g d e r S u b d o m i n a n t f o r m e n m it h in zu g e f ü g te r Sexte die
H a r m o n i k bereichert u n d die K a d e n z w ir k u n g der S ch lu ssb ild u n g e rh eb lic h steigert.
W e n n die 2. T onleiterstufe z u n ä c h s t aufwärts fü hrt u n d erst d a n ac h abw ärts in d e n G r u n d t o n
gelangt, b iete t sich d e r V orha ltsquartse xta kko rd an.

Beispiel 11.11. - E in b e z i e h u n g des V orhaltsquartsextakkordes nach s s

M äßig: 2. 2. G ut:

r
4 ^ t f1 r- i— -o-
1 ;

--------------- m— — e ----------
* %

6 6 6-5
D D t D 55 p» 4—3
t s s D t

Da d e m Sixte ajoutée-A k k o rd m eist die Tonika vo ra u sg eh t, b ildet dessen satztechnische E in ­


b i n d u n g keine Schwierigkeit: d e r 'Yom kàgrundton wird z u r Subdominant^/w/w/f u n d d a m i t z u m
v e r b i n d e n d e n E le m e n t; die h in z u g e fü g te Sexte wird z u r D o m i n a n tquinte u n d stellt ein e w eite­
re V e rb in d u n g d e r A k kord e her (vgl. a u ch Bsp. 11.2.).
Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e mit h inzugefüg ter Sexte 117

Beispiel 11.12. - K a d e n z f o r m m it S* ( * = g e m e in sam e Töne)

E n g e Lage Weite Lage


fr-Ö--------------------------------------------

g
I m ---------------- — ï --------------
^
H
-8--------

---- n -------e ------n ------ n -------- — ^

6 6
r S5 D T T S5 D T

Erst die K o m p o n i s t e n d er R o m a n tik v e r w e n d e n Sixte a/outee-A kkorde, o h n e sie in de n bislang


dargestellten K a d e n z z u s a m m e n h a n g e in z u b i n d e n . Meist überwiegt d a n n die piagale F ü h r u n g
aus d e r S u b d o m i n a n t e direkt in die T onik a.

U m kehrungen der Subdom inanten mit hinzugefügter Sexte


D a d e r G r u n d t o n im Bass für die Festleg ung der S u b d o m in a n ta u ff a s s u n g u n e n tb e h r li c h ist,
t reten S u b d o m i n a n t e n m it h i n z u g e f ü g te r Sexte in der Regel in dieser Stellung auf, die d a n n
als G r u n d s te l lu n g a ufzufassen ist. U m k e h r u n g e n sind sehr selten, da sie die S u b d o m i n a n t ­
q u a litä t schwächen.
118 Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e m it h in zu g e f ü g te r Sexte

Einige Beispiele aus der Literatur sollen d e n n o c h e in e n Ü berblic k ü b e r die A n w e n d u n g s ­


m ö g lic h k eiten geben.

Beispiel 11.15. - J . B ra hm s, „ M a g d a l e n a “

r\
■ It 1h 4 -------- 4 -
p

'J
cJT r
' ----!Ä- -

~ r ....

g -m o ll s i ___ D t
3

Beispiel 11.16. - J. S. Bach, C h o ra ls a t z „Alles ist an G o tte s S e ge n“

m m
r r f f -r C f f r
^ M A ‘ J
à à à à

G -dur: T T D TI S6 D T T
3

Beispiel 11.17. - J . Brahm s, „Wo ist ein so herrlich Volk“


*

T f f
 ___ J.

F-d u r: 5 S5 Di

* D ie se r Klang, rein rechne risch die U m k e h r u n g eines Sixte ajoutée-hVkoràcs, k a n n au ch als g-mol l-
D re ik la n g m it kleine r S e p tim e aufgeiasst w erd en (vgl. Kapitel 14).

ZU SAM M EN FASSU N G
Die A n w e n d u n g der S u b d o m i n a n t a k k o r d e m it h i n z u g e fü g te r Sexte sollte sich auf die
regelrechte S c h lusska de n z b e sc h rä n k e n , weil die h i n z u t r e t e n d e Sexte die K a denz kra ft
de r S u b d o m i n a n t e stärkt.
A n w e n d u n g s sig n a l sollte das d o p p e lt e o d e r g e d e h n t e A u ftrete n d e r 2. Tonleiterstufe
vo r d e m a b s c h lie ß e n d e n G r u n d t o n sein.
Au f die U m k e h r u n g e n der S u b d o m i n a n t e m it h in z u g e f ü g te r Sexte k a n n verzichtet
w e rd en , da ein e wirkungsvolle A b s ch lu ss k ad e n z die S u b d o m i n a n t e m i t G r u n d t o n im
Bass verlangt.
Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e mit hin zu gefügter Sexte 19

Aufgabe ll.A .
D e r A u s sc h n itt aus d e m A gnu s Dei d e r Missa brevis KV 194 v o n M o z a r t ist m it F u n k tio n s ­
b e z e ic h n u n g e n z u versehen.

.... » ^ y i J J'

5 1
s ü è è

Aufgabe ll.B.
Das Lied „ D e r M o n d ist a u f g e g a n g e n “ ist zu e in e m v ierstim m igen C h o r s a t z a u sz uarbe ite n .

gf e = T
w * J I

Aufgabe 11.C.
D e r C h o ra l „Aus m eine s H e r z e n s G r u n d e “ ist zu e ine m vierstim m ig en C h o r s a t z a u s z u a r b e i ­
ten. Die h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sin d m i t O markiert u n d sollen bei d e r A u s se tz u n g u n b e ­
rücksichtigt bleiben.

...... ........i ~ - j — -------------— — J ..j = 3 = |


7 H ü ---------
»J
J -n- <•) » ---9 ----- -J---« ----- * --- ----------- «---«1------ J---

m * " "
120 Dur- u n d M o l l s u b d o m i n a n t e mit h in zu g e f ü g te r Sexte

à
M l- « 1

à
P
3ËË

A ufgabe ll.D .

Das Lied „Ach bittre r W i n t e r “ ist z u e in e m viers tim m ig e n C h o r s a t z a usz u arbe ite n.

f f # , -, 1 ----- ------------------- i......... r + i ----------1----------- J J O ^


H = l
m " m • "
# - J J J

---------------------------------------

Ü » i i i F = t= i F=^=h -h m — 1----- '


121

12. Subdom inanten m it Sexte statt Quinte:


Die „subdominantischen Sextakkorde“
S u b d o m i n a n t e n in D u r sowie in M o ll, die anstelle der Q u i n t e die große Sexte aufweisen,
b e z e ic h n e n wir als „subdominantische Sextakkorde“.
Die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g lautet: S 6 u n d s 6.

Es ist z u u n te r s c h e id e n zw ischen d e m Sextakkord der Subdom inante, d. h. der 1. U m ­

I k e h r u n g des S u b d o m i n a n t a k k o r d e s (S u n d s ) u n d de n subdominantischen Sextakkorden


( S 6 u n d .V6).

Beispiel 12.1. - S u b d o m i n a n t i s c h e S e x tak korde u n d Sextakkorde d er S u b d o m i n a n t e


im Vergleich

Subdom inantische
S extakkorde

C -dur: 5 —> S6 a -m o ll: 5 — > 5'

S extak kord e der


Subdom inante _______ _____
(Subdom inant- Qp B -----? _ .......
Sextakkorde) „ , „ „ ,,
C -dur: Ò j a-m oll: s s
3 3

D e n s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkord als S ixte ajoutée-Klang m it weggelassener Q u i n t e zu d e u ­


ten, wäre historisch falsch, da d er s u b d o m i n a n t i s c h e Sextakkord als d e r f rü h e r a u ftre te n d e
Klang n a c h z u w e is e n ist.
Die S tu fe n le h re d e u te t diesen s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkord als S e xtakkord d e r II. Stufe:
IIb, also als erste U m k e h r u n g des A k k o r d e s d er II. Stufe.

Beispiel 12.2. - M ö g lich e D e u t u n g e n des Klanges f-a-d in C - d u r

S tu f e n th e o r ie ►

N a c h d e r A uffa ssung d e r S tu fe n th e o rie ist d e r Ton d der G r u n d t o n . D e m w iderspricht jedo c h


die sa tztec hnisc he B e h a n d l u n g des K la n ges seitens der K o m p o n i s t e n : im v ierstim m ig e n
T onsatz wird fast i m m e r der Ton der IV. Stufe, also der Subdom inantgrundton, v e r d o p p e l t (nach
der S tufe n le hre ist dies die Terz).
Dies lässt e rk e n n e n , dass der A k kord als Subdom inante m it großer Sexte anstelle d e r Q u i n t e a u f­
gefasst wird ( u n d w o h l a u ch wurde).
122 S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e

Beispiel 12.3. - Ph. Verdelot, M a drig al „ M a d o n n a , p er voi a r d o “ (1540)


( G r u n d t o n v e r d o p p e l u n g der S u b d o m i n a n t e )

- J f 1

h s h =
4 J

r J - s ' j -

---------------------------------
4 f ------------------------ r ------------------------ N =

d-m oll: s 6 ~ 5 D 4 t

Beispiel 12.4. - H. Schütz, C h o r a ls a t z „ D er M e n sc h h a t nichts so e ig e n “ (1628)


( G r u n d t o n v e r d o p p e l u n g der S u b d o m i n a n t e )

Ihr-------- 1---1
------r----
4 — f T oo

----- ri----
-------1
-- 1 ^ -----P----

C -dur: T S t.li_ . D 41 ± _ T

Diese s u b d o m i n a n t i s c h e n Sex tak korde sind früh entw ickelte K l a n g b ild u n g e n z u r Steig erung
der Fun k tio n sk ra ft d e r S u b d o m i n a n t e . D a h e r w e rd en sie gelegentlich a u ch „Alte S e x takk orde “
g e n a n n t.
Beispiele aus d e m 16. u n d d e m 17. J a h r h u n d e r t zeigen, dass die g r o ß e Sexte u rsp rüng lich
„Vorhalt“ vo r d er S u b d o m i n a n t q u i n t e gewesen war, b e v o r sie z u m eig e n stän d ig e n A k k o rd t o n
w u rd e (vgl. auch Beispiele 12.3. u n d 12.4.).

Beispiel 12.5. - Palestrina, M o t e tt e „ O crux“

-te *

r r ,
! 1 i
. m » 4 = J ± _________________^ -------------------------- — d — — ( O M O t - ------------------

- - - o ---------------------------------------- ■
r -

f -m oll: t _______________ ________ D 4 ~ _______ t

A n m e r k u n g : D e r Schluss m it d e r leeren Q u i n t e war im 16. u n d im 17. J a h r h u n d e r t üblich.


S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e 123

Beispiel 12.6. - G. A n im u c c ia , L au d a „ B en venga a m o r e “ (1563)

Von d e r Zeit d e r W ie n e r Klassik an sin d su b d o m i n a n t i s c h e Sextakkorde feste B estan dteile in


K a d e n z a b lä u fe n .
H ä u fig lässt sich d a b ei - entgegen d e m u rsp rü n g lich e n Vorhaltsablauf - eine Steigerung aus
d e m S u b d o m i n a n t k l a n g in d e n s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkord b e o b a c h te n .

Beispiel 12.7. - J. H a y d n , Die J a h r e s z e i te n , Nr. 23

iJ h j t

-rr s i-

- p ---------- » — * -

C -dur: Ss-6 D 1 n T

Beispiel 12.8. - F. C h o p i n , N o c t u r n e o p . 32 Nr. 2

rs
- -J , Jl 1"TTT
- VÌ - ~ f -U —
r
£
r -H /- If f 1
As-dur: T S 6 T

N o c h wichtiger ist jedoch das v ollgültige Erscheinen der s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkorde


anstelle d e r S u b d o m i n a n t d r e ik l ä n g e .
124 S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e

S 6 u n d s A in K a d e n z e n

Beispiel 12.9. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Wenn m e i n S tü n d l e i n v o r h a n d e n ist“

5ÉEEE

Sh'

■— * ---------- *— r
i i
C -dur: S T S6 D T
J 5

Beispiel 12.10. - W. A. M o z a rt, R e q u ie m , „R ec ord are “

f n f i i ----------------- — «i---------- P ^ tJ J-j


4 “ .......q
r„ L . = P =

J J
■J \> 3 / * 1

F-dur: 5 T D 7 T S 6D i d T
5

Beispiel 12.11. - J. H a y d n , Die Ja h res ze ite n , Nr. 12

-yjLi à' ^ J. jVr-i


r p r 'P i h
m M
D -dur: T Si D T

Beispiel 12.12. - R. Wagner, T a n n h ä u se r, Pilgerchor


S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e 125

Beispiel 12.13. - J . Brahm s, „ B e h e rz i g u n g “

j
fr i, — i al.... ~ J
ê Ê= — ? ---
f À '1 £

a -m o ll: 56 D '- J l L T

Z U SA M M E N FA SS U N G
Die s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkorde ( S 6 u n d s ft) entstehen, i n d e m im S u b d o m i n a n t ­
dre iklang die leitereigene große Sexte an die Stelle der Q uinte tritt. D ie so erzielte Steige­
r u n g d er S u b d o m i n a n t k r a f t ist vergle ic hba r derjenigen im Sixte a jo u tée-h kko ïà .

Die A nwendung der subdominantischen Sextakkorde


W ä h r e n d die S u b d o m i n a n t e n m it h i n z u g e f ü g te r Sexte vor allem d er Choralharm onisation Vor­
b e h a l t e n bleib e n, w o sie b e v o rzu g t in A b s c h lu ss k a d e n z e n V ork om m en, sind die A n w e n d u n g s ­
m ö g lic h k eiten d e r s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakk ord e breiter gestreut.
N a m e n t l ic h im Volkslied ist die E i n b i n d u n g der su b d o m i n a n t i s c h e n S extakkorde ein w ic h ti­
ger Vorgang, u m Flüssigkeit u n d L eichtigkeit des h a r m o n isc h e n Ablaufes zu erzielen.
Die M e lo d ie z u d e m Lied „G rün , grün , g r ü n sind alle meine Kleider“ weist m it d e m 2. S ka len­
t o n au f die M ö g lich k e it der A n w e n d u n g des s u b d o m in a n tis c h e n Sextakkordes hin.

Beispiel 12.15. - Erste M öglichkeit: T D D T

^ - r r # f 'f fi
4=M
G -d u r: T ____ D ____ D

Realisierung schlecht, weil m o n o t o n : die in Takt 3 erwartete D o m i n a n t e wird


v o r w e g g e n o m m e n (spielen - hören!).
126 S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e

Beispiel 12.16. - Zweite M öglichk eit: 7’ D T

fii*2 j r 1 L ’j
U }-±r\

' 4 'i .
jH
; i r *
r 1* r r
7 S* _ D ___ T

Realisierung aus zwei G r ü n d e n schlecht, u n d zwar:


6
a. zwei T ö n e des S stre ben in d e n Leitto n der D o m i n a n t e : d er M e l o d ie t o n (a —> fis)
u n d die S u b d o m i n a n t q u i n t e (g —» fis), vgl. auch Beispiel 11.12.;

b. d e r S 5 wirkt für ein e E rö ffn u n g s k a d e n z zu schwergewichtig, zu choralartig b e sc h lie ­


ß e n d (spielen - hören!).

Beispiel 12.17. - D ritte M ö g lichk e it: T S h ü T

T D T

Realisierung gut u n d richtig, da d e r hier a n g e w a n d te s u b d o m i n a n t i s c h e Sextakkord die


volksliedhafte Leichtigkeit e r m ö g lic h t u n d dabei satztechnisch keine Schwierigkeiten
bereitet.
D e r s u b d o m i n a n t i s c h e S e xtak kord k o m m t vor allem d e m S p r u n g d e r M e lo d ie v o n d e r 2.
Tonleiterstufe in d e n L eitto n entg egen.

D e r s u b d o m i n a n t i s c h e S e xtakkord sollte vo r der D om inante d a n n a n g e w a n d t w e rden ,

■ w e n n die 2. T onleiterstufe als M e l o d ie t o n abwärts in d e n L eitton springt.

Ein „ A n w e n d u n g s s ig n a l“ für s u b d o m i n a n t i s c h e Sextakkorde

Beispiel 12.18. - „ D er W i n t e r ist v e r g a n g e n “

IL ^ L eitto n

w
F-dur: T I ) __ D r S 6D
.1 - I
S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e 127

Beispiel 12.19. - „ U n t e r des W aldes V ög elein“

t ... f " ; ' N -r. h


r P f * f t ..£ =

--------------
-d — S* « ■ N, J
1...... * ..*.. Ÿ

>
a -m o ll: D r 5 6- 5 D _t t

11
7 3 - 1

Ein weiteres A n w e n d u n g s sig n a l ist das m e lo d isc h e N a c h e in a n d e r der S k a le n tö n e 1 u n d 2 bzw.


2 u n d 1 in d e r S u b d o m i n a n t e vor e in e r k adenziell n o tw e n d ig e n D o m i n a n t f u n k t i o n .

Beispiel 12.20. - A n w e n d u n g eines S 6' 5in „ O heiliger Geist“

M äßig:
.. , J 1

r
l ii M a J 1— !— !— d- H n =

r r i h = rJ
^ = n
$ a r

—— lj
\ t f

^ ..j
r

* j j
r T, '
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7 3 5 I

Um kehrungen der subdominantischen Sextakkorde


Die s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkorde sin d in ihren U m k e h r u n g e n nicht v e rw endbar, weil sie
ihren F u n k tio n sc h a ra k te r e in b ü ß e n w ü rd e n .
Die 1. U m k e h r u n g ergibt einen Q u a rtse x ta k k o rd .

Beispiel 12.21. - 1. U m k e h r u n g des su b d o m i i îan tisc h en Sextakkordes

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C -dur: S 6 S ö a- m o li: s 6 sö
3 3
128 S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e

Die 2. U m k e h r u n g ergibt in D u r die G r u n d s te llu n g des Akkordes auf d e r II. Tonleiterstufe


( = Sp , vgl. Kapitel 14), d e r a uch als solcher aufgefasst wird, in M oll e in e n v e r m i n d e rt e n D r e i­
klang m it stark abg eschw ä c hte r S u b d o m i n a n t k r a f t.

Beispiel 12.22. - 2. U m k e h r u n g des s u b d o r r lina n tisch e n Sextakk ordes

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S ‘ S ~ Sp s6 s
6 6

ZU SAM M EN FASSU N G
Die „ s u b d o m in a n t is c h e n S e x tak k o rd e “ sind i m m e r d a n n a n z u w e n d e n , w e n n in der
M e lo d ie die 2. Tonleiterstufe abwärts in d e n L eitton springt. Im ü b rig en sind sie b e v o r­
zu gte S u b d o m i n a n t f o r m e n bei d er H a r m o n is ie r u n g des Volksliedes. U m k e h r u n g e n
der s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakko rde sind nicht a nw end ba r.

A u f g a b e 12.A.

D e r C h o r s a t z „Z ur Feier“ aus Glucks O p e r „Ip hig enie in A ulis“ ist m i t F ü n k tio n sb e ze ich -
n u n g e n z u versehen.
S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e 129

A u f g a b e 12.B.1.

Das Lied „ M y B o n n i e is over the o c e a n “ ist m it F u n k tio n s b e z e ic h n u n g e n zu versehen.

My B o n -n ie is o - ver the o - cean, my Bon-nie is o - ver the sea___ my

— K. K _h N N K N t -------
0 ' -J — -~ f ■
*j;— j , .h J 1 d ^ +

Bon - nie is o - ver the o - cean,_ oh bring back my Bon-nie to m e ____

f » i j 1 - ^ J N —Kr S S K \ N
§ J' ^
Bring back, bring bac k. oh bring back my Bon - nie to me to me.

, 1 1 - , ---------- ---------- V-------N------s------ N------S------ K------ N—


CT J. * ' \ é ' d' 4' d J' é J
---- J -------

bring back. bring back, oh bring back my Bon - nie to me.

A u f g a b e 12.B.2.

Das Lied „Im M ä r z e n d er Bauer“ ist m i t ga n ztak tigen H a r m o n ie n zu ve rsehen. D e r su b d o m i -


n a n tisc h e Sextakk ord ist zw eim al a n z u w e n d e n .

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A u f g a b e 12.B.3.

Das Lied „Tarantella“ ist halbtaktig zu h a rm o n isie re n . Der s u b d o m i n a n t i s c h e Sextakkord ist


m in d e s t e n s zw eim al a n z u w e n d e n .

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1. II 2.
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130 S u b d o m i n a n t e n m it Sexte statt Q u i n t e

A u f g a b e 12.C .

Das Lied „Schneidri, schneidra, s c h n e i d r u m “ ist zu h a rm o n isie re n .

? p 1 ■'ìTtpv')c JM J ) ”

A u f g a b e 12.D.

Das Lied „Auf de schwäbsche E is e b a h n e “ ist zu e in e m v ierstim m ig e n C h o r s a t z a u sz u a rb e ite n


(Lösungsschritte wie u n t e r A ufga b e 8.C.).

Auf de schw ähsche E i - s e - b a h - n e g i b t s g a r v ie -le H altsta-tione: Stuegert, U lm ond

wm «

Bi - b e - r a c h , M e - c k e - b e u - re. D u r- les-baeh. Tru - la, tru - la. tru - la - la.


13. Der neapolitanische Sextakkord
Die U m s c h r e i b u n g m usikalischer P h ä n o m e n e m it Hilfe geo graph isch er B e z e ic h n u n g e n ist in
der M u s ik kein e Seltenheit.
So f i n d e n sich n e b e n Z u o r d n u n g e n a u f d e m G e b iet der K irc h e n to n a rte n (dorisch, phrygisc h,
lydisch), d e r O u v e r t u r e n - F o r m (französisch, italienisch) auch g eograp hische B e z e ic h n u n g e n
auf d e m G e b ie t d er A kkordlehre (französisc her, italienischer, d e u ts c h e r Sextakkord). Diese vor
allem in der englischen M u s ik th e o rie a n z u tr e f fe n d e Art der T erm ino log ie versucht, a n sich
„wertfreie“ P h ä n o m e n e zu u m s c h re i b e n , z u fixieren u n d gleichzeitig e in e r b e s t im m te n E p o c h e
zuzuordnen.
Beim neapolitanischen Sextakkord ist H i n t e r g r u n d d er B e zeichnung die Blütezeit d e r N e a p o l i t a ­
n isc h en O p e r , die als opera seria* v o r allem in d er ersten Hälfte des 18. J a h r h u n d e r t s die
O p e r n e n t w i c k lu n g in E u ro p a m a ß g e b l ic h b e stim m te . D en K o m p o n i s t e n dieser O p e r n s c h u le
(A. Scarlatti u n d Pergolesi, a ber a u ch H ä n d e l!) gelang es in b e so n d e rs k u n stv olle r Weise, d e n
m eist n o r m ie r t e n H a n d l u n g s s t r a n g d e r O p e r psychologisch a u sz u le u c h te n . Dies war ih n e n
m ög lich , i n d e m sie a u f die G e g e b e n h e it e n d er Affektenlehre zurückgriffen.
U n t e r A ffe k te n leh re versteht m a n die Ü b e r t ra g u n g menschlicher Gemütsregungen in m u s i k a ­
lische S y m b o le, die d e n H ö r e r n d e r d a m a lig e n Zeit geläufig waren. So o r d n e te m a n d en
G e m ü ts e r s c h e in u n g e n Freude o d e r H eiterkeit die „ S y m b o le “ Dur, g r o ß e Intervalle, k o n so n ie -
re n d e Klänge u n d schnelle T em pi zu, d e n G e m ü ts e r s c h e in u n g e n Trauer, Schmerz u n d Verzweif­
lung M oll, kleine Intervalle, d is s o n ie r e n d e Klänge u n d langsam e Tem pi.
U n t e r diesem A spekt ist auch die B e z e ic h n u n g neapolitanischer Sextakkord zu verstehen : im m e r
d a n n , w e n n in d e n Rezitativen d er O p e r n u n d O ra to rie n der Affekt v o n verhaltenem Leiden,
v o n Schmerz, melancholisch-zarter Trauer; Verdruss o d e r Verzweiflung da rzuste lle n war, v e rw e n d e ­
ten die K o m p o n i s t e n der N e a p o l i t a n i s c h e n O p e rn s c h u le m it Vorliebe die M ollsuhdom inante
m it kleiner Sexte anstelle der Quinte.

Beispiel 13.1. - H e r le itu n g eines n e a p o l i ta n i sehen Sextakko rdes,


F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g : s"

L -ö — f— 1
t s sn

D a b ei k a n n d e r n e ap o lita n is ch e S e xtakko rd auch als „ E in tr ü b u n g “ des leitereig enen S u b d o m i ­


n a n t e n Sextakkordes (vgl. Kapitel 12) v e r s ta n d e n werden.

Beispiel 13.2. - S u b d o m i n a n t i s c h e r Sext akkord u n d neapolita n sc her Sextakkord


im Vergleich

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L y ----- ^ — zzgxA
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* opera seria = die ernste, grofse O p e r des 18. J a h r h u n d e r t s mit d e m Z e n t r u m N e ape l


D e r ne ap o lita n is ch e Sextakkord

I
M e rk m ale des n e a p o l i ta n is c h e n Sextakkordes sind:
1. M i t der kleinen Sexte gelang t ein leiterfremder Ton in die Tonart.

2. D e r n e ap o lita n is ch e S e xtakkord h a t d e n akustischen W irk ung sgrad eines Dursext-


akkordes, o h n e e ig entlich D ursex takk ord zu sein!
J e d e r D urs ex tak k o rd g e w in n t d e m n a c h in d er B e d e u t u n g eines n e a p o lita n is c h e n Sextakkordes
e in e n sehr viel stärkeren Klangreiz, als er es etwa als Tonikase xtakkord je erreichen k ö n n t e (vgl.
Bsp. 13.3.).
Beispiel 13.3. - Akkord vergleich zweier B-du r-Sextakkorde

„ t g i
1 F ~ '~ g ' f ü — »— — * — *— * § — « —

3-dur: T T D T a-i n o l i : t sn D t
3

Die E n ts te h u n g sg e sc h ich te des n e a p o lita n is c h e n Sextakkordes zeigt, dass die o b e n dargestellte


W irk u n g als M odifikation der M o lh u b dom in an te weit v o r der E p o c h e d e r N e ap o lita n isc h e n
O p e r b e k a n n t war. D e m Beispiel 13.4. ist zu e n t n e h m e n , dass die leiterfrem de kleine Sexte
ursp rü n g lich Vorhalt vo r d e r S u b d o m i n a n t q u i n t e gewesen ist.

Beispiel 13.4. - C y p r i a n de Rore, M adrigal „M ia b e n ig n a f o r t u n a “ (1557)

S r f f

A uch im 17. J a h r h u n d e r t war es n o c h üblich, die kleine Sexte als V orh alt in die Q u i n t e der
S u b d o m i n a n t e w e ite rzu fü h re n .
Der n e a p o lita n is c h e Sextakkord 133

Erst im 18. J a h r h u n d e r t k o n n t e d e r n e a p o lita n is c h e Sextakkord sich dergestalt b e h a u p t e n , dass


er als S u b d o m i n a n t e m it kleiner Sexte anstelle d er Q u in te auch unm ittelbar m die D om inante
g e fü h rt w e rd en d urfte - ein Vorgang, d e r d e n affektiven Gehalt des A kko rde s n o c h steigerte.

M a n b e ac h te in Beispiel 13.6. die Folgen ein er un m itte lb a re n k a d en z ie lle n E in b i n d u n g des


n e a p o lita n is c h e n Sextakkordes:
- d e n H ia tu s* d e r c h r o m a tis c h e n F ü h r u n g b-gis (verm inderte Terz),
- u n d d e n Q iierstand (s. u.) zwischen d e n T ö n e n b u n d h.

Beispiel 13.6. - H ia tu s u n d Q u e r s t a n d im G efolge einer F ü h r u n g s" —>D

Lj ---------- h F = - 7 T -
M- 5 ' - - p

I
U n t e r Q iierstand wird die c h r o m a ti s c h e Veränderung des gleichen S t a m m t o n e s in einer
anderen S t i m m e bei u n m it t e l b a r a u f e i n a n d e r folgenden A k k o r d e n ve rstan d e n .

Im stre ng en C h o r s a t z h a b e n die K o m p o n i s t e n Q u e rstän d e m eist v e rm ie d e n .

D e r A us sc h n itt aus Bachs C h o r a ls a t z „Ach G o tt, v o m H im m e l sieh d a r e i n “ (Bsp. 13.7.) zeigt,


wie stark Bach sich bei der W ahl d e r h a r m o n i s c h e n Mittel vom Text leiten ließ („Das wollst du
G o t t b e w a h re n rein, v o r diesem arg ’n G e sc h le c h te “). Das „arge G e sc h lec h te “ fin d e t sow ohl in
der Folge D o m i n a n t e - n e a p o lita n is c h e r Sextakkord (statt um g ek ehrt!) wie a u ch in d e m vier­
maligen (!) Q u e r s t a n d (........ ) seinen Ausdruck.

H iatus = (lat. „K lu ft “ ), das Z u s a m m e n t r e f f e n zweier T ö n e , die in ihrer Folge als un s an g li ch gelten


134 D e r n e a p olita n isch e Sextakkord

Beispiel 13.7. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Ach G o tt, v o m H i m m e l sieh d a r e i n “

- i ------- {2 j j J. i1 J J J ,J t j J '-3=31
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H ^ r — T— ï -------- a' m b»
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g-moll: D t B7t t D *^t D sn L ß D 8-7L ß D 7 ( D Z_/
5 3 9-8 3
*3 5* 3
* diese Symbol« w e rd e n in Kapitel 5 erläutert.

Im Verlauf d e r M usik geschichte h a t der n e ap o lita n is ch e Sextakkord d e n v o n d e n M e istern der


N e a p o lita n is c h e n O p e r n s c h u le g e prägten C h a r a k te r n ic h t verlo ren. So wird er bis z u m E n d e
des 19. J a h r h u n d e r t s im affektiven S inn e als A k k o rd z u r D e u t u n g u n d D a rste llu n g v o n v e rh a l­
t e n e m L eid en u n d zarter Trauer ang ew a n d t.
D e r n e ap o lita n is c h e Sextakkord 135

Beispiel 13.10. - F. S chubert, W in te rre ise „ D er Wegweiser“

r _h - \ r
r g g 1
die noch kei - - ner ging zu - rück.

H H , --------------- = |

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* * * £
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9 ..... ;
* -*
g-m oll: D L. t D 7 t sn d 'iR - t

Beispiel 13.11. - J. Brahm s, C h o r „ D e i n H e rzle in m il d “


(Text: „... das K n ö s p le i n ist erschlossen“)

I f J P V a ^ " " 7V
3 -------------------------------- ^ L “ f J N' » ä t
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- r ---------------------------------' - f -

A -d u r: .V s T s s " d L D Ti
j

Die B e z e ic h n u n g „ N e a p o lita n is c h e r S e x ta k k o rd “ k a m erst gegen E n d e des 19. J a h r h u n d e r t s


auf. In der ersten H ä lfte des 20. J a h r h u n d e r t s gab es auch B e streb ung e n, diesen K la ng in
„A kko rd der p hry g isc h en S e k u n d e “ u m z u b e n e n n e n : m a n versuchte, d e m aus d e r K ir c h e n t o n ­
art Phrygisc h e n t s t a m m e n d e n Intervall e in e r abwärts geführten kleinen S e k u n d e gerecht zu
w erden.

Beispiel 13.12. - Phrygisches E le m e n t in ein er M ollto nle ite r d urc h E in b e z i e h u n g des s n

a -m o ll: kl. S e k u n d e

TT

Phryg isch a u f a ’

Um kehrungen des neapolitanischen Sextakkordes


Die d e n n e a p o lita n is c h e n Sextakkord p rä g e n d e Stellung, die S e xtakkordstellung, w u rd e im
Verlauf d er M usikgesch ich te im W e s e n tlic h e n beibehalten .
Es g ab a ber a u ch Versuche, d e n K la n g z u verselbstständigen, i n d e m die d e r Sex tak kordstellun g
e n tl e h n te Grundstellung v e rw en d e t w u r d e . Die F u n k tio n sb e z e ic h n u n g für diesen Klang lautet
s s ; die verselbstständigte Form ist im ü b rig en m it d e m M ollsubdominantgegenklang identisc h
(vgl. Kapitel 16).
136 D e r n e a po lita nische Sextakkord

Die a n d e re U m k e h r u n g s m ö g li c h k e i t des n e a p o lita n is c h e n Sextakkordes (Terz der A u s g an g s­


f orm im Bass) ist praktisch un verw ertb ar, weil ein Q u a rtse x ta k k o rd e n ts te h t.

Beispiel 13.15. - N e a p o l i t a n i s c h e r Sextakkord auf d e r Terz der S u b d o m i n a n t e

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s ,s" 1

Die satztechnische Verwendung des neapolitanischen


Sextakkordes
Die Beispiele 13.8. bis 13.11. zeigen, dass der n e ap o lita n is ch e Sextakkord fast a usschlie ßlic h als
Klang im affektiven S in ne v e r w e n d e t wird. Er ist d a h e r im Chorsatz e h e r die A u s n a h m e u n d
sollte n ic h t beliebig eingesetzt w erden.
D a h e r gilt:
D e r n e ap o lita n is ch e S e xtakkord wird für unsere satztechnische A rbe it k a u m B e d e u t u n g

I haben.

Sollte er d e n n o c h a n g e w a n d t w e rd en , so ist zu b e ac h te n :
1. Es wird stets d e r G rundton d e r Subdom inante v e rd o p p elt!
D e r n e a p o lita n is c h e Sextakkord 137

Beispiel 13.16. - G r u n d t o n v e r d o p p e l u n g im n eap olitanischen Sextakkord


/

--------------

\
5 sn

2. Die ka d enz ie lle E i n b i n d u n g geschieht


a. „ m o d e r a t “ m it t s n~5 D t , bzw. t s n D '~ ° t (Bsp. 13.17.),
b. „ d r a m a t i s c h “, etwa t s" D 7 t (Bsp. 13.18.).

Beispiel 13.17. - „ M o d e ra t e “ A n w e n d u n g eines n eapolitanisch en Sextakkordes

-*------- H------ l

■&-

6 - 5
t .n - 5 Dn t t* s„n
n n-t: - 3
d

Beispiel 13.18. - „ D ra m a tis c h e “ A n w e n d u n g eines n eap olitanischen Sextakkordes

t s" D t

Z U SA M M E N FA SS U N G

U n t e r d e r B e z e ic h n u n g „neapolitanischer Sextakkord“ (s n) wird die M o l l s u b d o m i n a n t e


m it kleiner Sexte anstelle der Q u i n t e v e r sta n d e n . Diese kleine Sexte ist stets tonartfrem d
( Z usa tz vorze iche n !) u n d u r sp rü n g lic h V orhalt d er Q u in te gewesen.
Von d e n K o m p o n i s t e n w u rd e d e r n e a p o lita n is c h e Sextakkord als affektiver A kk ord
z u m A u s d ru ck v o n G e m ü ts b e w e g u n g e n wie Leiden, Schmerz, Trauer o d e r Verzweiflung
eingesetzt.
D e r n e ap o lita n is c h e Sextakkord ist in der Praxis nicht um k eh rb a r. Die gelegentlich
v e rw en d e te „ verselbstständigte“ F o r m ( s ' ) ist m it de m M o l l s u b d o m in a n t g e g e n k l a n g
(Kapitel 15) identisch.
138 D e r n e a po lita nische Sextakkord

A u f g a b e 13.A.
Der folgende A u s sc h nitt aus G. Carissimis O r a t o r i u m „ J e p h te “ (1645) ist m it F u n k t i o n s ­
zeichen z u v ersehen.
Die v e rsc h ie d e n e n T o n a r t e b e n e n sind du rc h |------------ 1 g e k e n n z e ic h n e t, Bezugsklang ist die
jeweils a m E n d e ste h e n d e Tonika ( t / T ).

^ L i 7 «r f m — -1---- P ------------ » bm
--------- 2-----Ÿ — \----------- r y '
i= y = i
P l o - r a - te, p i o ra - e col le 5, d o -le - te, d o -
Klaget, kla g et, îh r H ü - l, trauert, tra u -
-----------1------------- !----------
( k - = i -5 4«
\ T I = \ ... * -■
E £
1

-----------------------------------------------------------
» , --------------------------------------------------- ---------r f e ---------- r
i t____________________________________________________________ n i j ____
I a-moll I I d-moll

1=1—^- —SA«-—^M^« JN'* *-h-*h 'fr'


nftq~ ^ ; ”
rJ

le - te mon tes, et in af- fli - cti -, o - ne co r - dis


ert, ih r Ber ge. und zur B e - tr ü b - n is m ei-n es Her
\>à... i r r r

g
D
e-moll

me - i u - lu te, et in af- fli - cti - o - ne c or - di


zens ja m -m ert, und zu r B e-trübnis m e in e s

---------------
i „ »-J
-— r
m =
.... ......... f M

a-moll
D e r n e ap o lita n is c h e Sextakkord 139

E ch o
u - - lu - la - tel

f r r r
j j i L®
T
. »
i" » P
S & Im
-j
a

me - i u - lu la - te! u - lu - la - - - te!
H e r z e n s ja m - m e r t ! ja m -m e r t!

m r r 'i fr = j
f ~ F j

r x = H
J n
L
~r
i
1
J

r I r -------------- F3 -1
T

Aufgabe 13.B.1.
Die n a c h s te h e n d e Basslinie ist de n F u n k t i o n s a n g a b e n g e m ä ß vierstim m ig auszu setzen.

flitJ s J !R t = l F = h A —^ t—
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d 1T -1----- f—
1 --------1 f9 *-----u

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3 5 3 7 3-1-3 3

Aufgabe 13.B.2.
Die n a c h s te h e n d e Basslinie ist m it F u n k tio n sz e ic h e n zu versehen u n d vierstim m ig a uszusetzen.

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5
140 D e r ne ap olita n isch e Sextakkord

A u fgab e 13.C.

Die n a c h s te h e n d e M e lo d ie in e-m oll ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen u n d vier­


stim m ig auszusetzen.

N t — t-

ü ü
D' D' t s
3 7 3

Aufgabe 13.D.
Fo lg e n d er F u n k tio n sa b la u f ist in e in e m v ierstim m ig e n Satz (d-moll, 3/4-Takt) au sz u setz en .

3 t D' t sn D v t B 7 t s s 5 D ’- n D t s n D 7 t D v t s n D ' - d? T
5 3 7 3 5 3 7 3 3
4
141

14. Die Nebendreiklänge (Dur)


I. Grundlagen
N e b e n de n bislang ausführlic h b e h a n d e l t e n //tf#/>/dreiklängen, d e n D re ik lä n g en a u f d e n
Stufe n I, IV u n d V eine r D u r t o n l e i t e r (vgl. Kapitel 2), g e h ö re n z u r H a r m o n is ie r u n g e iner
M e lo d ie auch die A/ir/w/dreiklänge, d. h. die Dreiklänge a u f d e n Stu fen II, III u n d VI.

Beispiel 14.1. - Leitereigene D re ik lä n g e einer D urto nleiter

= £ = = = = r-------n -------------- 1------ ! B [j


Ì------ K------ö ------ »------ 5
J
7 II III S D VI D 7 7

Die A k k o rd e auf d e n Stufen II, III u n d VI, welche au sn a h m s lo s M olldreiklänge sind, k ö n n e n


als Stellvertreter für die H a u p t d r e i k lä n g e a ng esehen werden.

Dabei gilt g ru n d sä tzlich :

Je d e r H a u p t d r e i k la n g hat zwei N e b e n d re ik lä n g e , die sich u m ih n im Terzabsta nd g r u p ­


I pieren.

Beispiel 14.2. - H a u p t d r e i k la n g C - d u r m i t den N e b en d re ik lä n g e n a-moll u n d e-moll

i
kl.Terz gr.Terz

Bei d e r A b le itu n g v o n N e b e n d r e i k lä n g e n wird unterschieden:

I
A b s ta n d e in e r kleinen Terz: Parallelklang (einfacher: Parallele); F u n k tio n sk ü rz el: p
A b s ta n d e in e r großen Terz: Gegenparallelklang (einfacher: G egenklang); F u n k t i o n s k ü r ­
zel: g

Die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g setzt sich wie folgt z u s a m m e n : d er A b le itu n g sk la n g ist die Dur-


to n ik a (T ), die a b geleitete n Klänge s i n d Molldreiklänge, also: Tp für Tonikaparallele u n d
Tg für T onik agegenklang.

Beispiel 14.3. - To nik a m it Parallele u n d G egenklang

J - - « — fl * i
- f 1 1
Tp 7 Tg

l m D u rg e sc h le c h t b e fin d e n sich d ie Parallelklänge stets unterhalb, die G eg en klän ge stets


I oberhalb des H a u p td reik la n g s.
142 Die N e b en d re ik lä n g e (D ur)

Beispiel 14.4. - A b le itu n g aller N e b en d re ik lä n g e in C - d u r

-4 — y T * - j « f. ft gfz
§ i 3- * I » 1 * U
Tp T Tg Sp S Sg Dp D Dg

D e n M a r k ie r u n g e n ( ) ist zu e n t n e h m e n , dass es für zwei D reiklänge v e rschie dene


B e z e ic h n u n g sm ö g lic h k e ite n gibt: Tg — D p u n d Tp = Sg. W elche d e r b e id e n F u n k t i o n e n
jeweils gilt, o b die Tonika- o d e r die D o m i n a n t f u n k t i o n bzw. die Tonika- o d e r die S u b d o m i ­
n a n tf u n k t i o n , k a n n n u r aus d e m h a r m o n i s c h e n Z u s a m m e n h a n g b e u rte ilt werden.

Verwandtschaftsgrade
In K apitel 2 w u rd e das Prinzip d e r ^« /« /V e r w a n d ts c h a f te n dargestellt: d e r A b s ta n d der H a u p t -
d rd k h n g sg ru tid tö n e ist der e in e r Q u i n t e , die H a u p td r e ik lä n g e h a b e n jeweils e in e n g e m e i n s a ­
m e n Ton.

Beispiel 14.5. - Q u i n t v e r w a n d t s c h a f t (*) u n d g e m e i n s a m e T ö n e ( — )

ù 8 — g — ,

$ y - = 3
5 7’ D

D a geg e n wird das V erw andtschaftsverhältnis der H a u p td r e ik lä n g e zu d e n N e b e n d r e ik lä n g e n


d a d u r c h b e s tim m t, dass
- d er A b s ta n d d e r G r u n d t ö n e eine Terz beträgt (Terzverwandtschaft),
- die Klänge zw ei gemeinsame Töne h a b e n .

Beispiel 14.6. zeigt, dass d e r Parallelklang d e n G rundton des Hauptdreiklangs besitzt, der
G e g e n k la n g dagegen nicht. So erklärt es sich, dass d e r Parallelklang v o n h a r m o n is c h g rö ß e re r
B e d e u t u n g ist als der G egenklang.

Z U SA M M E N FA SS U N G
Von jed e m d e r drei H a u p t d r e i k lä n g e in D u r lassen sich zwei N e b e n d r e ik lä n g e ableiten.
Diese sind M o lldreikläng e. Sie steh en m it ih r e m G r u n d t o n im T erzabstand z u m
G r u n d t o n des H a u p td re ik la n g s.
Die N e b e n d r e ik lä n g e (Dur) 143

M a n u n tersche id e t:
- Parallelklang im A b s ta n d d er (u n t e r e n ) kleinen Terz z u m H a u p td reik la n g ,
- Gegenklang im A b s ta n d d er (o b e re n ) g r o ß e n Terz z um H a u ptd reikla ng.
Diese Terzverw andtschaft zu d e n H a u p t d r e i k lä n g e n zeichnet sich du rch die G e m e i n ­
sa m keit zweier A k k o r d t ö n e aus. D e r Parallelklang ist dabei d e r gewichtigere Klang, da
er d e n G rundton des H auptdreiklangs hat.

A u f g a b e 14.A.1.

Folgende D re iklä n ge sin d - wie im a n g e g e b e n e n Beispiel - in der b e z e ic h n e te n T onart m it


F u n k t i o n s s y m b o l e n zu versehen.

B -dur F-dur G -dur C -dur E s- d u r A s-dur

- £ — t » -------------- H — — =------------- - r o - — — ---------------


$> * 8 ....- - _ 8 -------------------§ --------------------------------------------------------
J T p /S g

B -d u r A s -d u r ï-d u r E s-d u r Ges-dur Fis-dur

...- — f ---------------t f i ------------------------------------ B-g--------------— :


-------------
t l 1 A- - * - - Ji ...............« y u ............. - n

A u f g a b e 14.B.1.

G e m ä ß de n F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n sin d in der a ngegebenen T onart folgende D reiklänge zu


bilden :

F-dur G -dur A-dur H -dur D e s-du r E s-d u r C -dur

Tp Dg Tg Dp Tp Sp Tp

A s-dur F is-dur E-dur B -dur F -d u r A -dur

= # = --------------

Sg Sp Tg Dg Sp Sg

II. Die satztechnischen Qualitäten der Nebendreiklänge


Bei d e r V e rw e n d u n g d e r N e b e n d r e i k lä n g e gibt es zwei M öglichkeiten:
1. D e r N e b e n d r e i k la n g vertritt d e n H a u p td r e ik la n g .
2. H a u p t - u n d N e b e n d r e i k la n g w e r d e n kombiniert.

1. Die Nebendreiklänge als Vertreter der Hauptdreiklänge


a. Die T onik aparallele (Tp)

Die w o h l b e d e u t e n d s te Eig enschaft d e r Tonikapara llele liegt darin , dass sie an die Stelle der
T onik a d a n n treten k a n n , w e n n es v o m H ö r e r nicht erwartet wird.

Tritt an die Stelle der n a ch e i n e m D o m i n a n t k l a n g erwarteten T onik a die Tonikaparallele,


I so wird diese V e r b in d u n g als Trugschluss bezeic hnet.
144 Die N e b en d re ik lä n g e (Dur)

Beispiel 14.7. zeigt das W echselspiel D o m i n a n t e — T onikaparallele u n d D o m i n a n t e —>


T onik a im direk ten Vergleich.

Beispiel 14.7. - J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Wachet auf, ruft un s die S t i m m e “

T rugsc hluss G anzschluss


I-------------1
J r\ i i i . _fi\_
£
W oh l - auf ! der
K rr
B räutgam kom m t,
■ p "
ste h t
r=r
au f ! d ie
*
r r
L a m -p en n e h m t.
K ein A u g ’ hat je ge - spürt, k ein O h r hat hört

HJ
je ge -

J iA .

GEF
Es-dur: D T S p 4D T S 7I ) H Tp Dp T D 7 T 9T p S 5D T
3 s .i A A - 1

G e sc h ie h t die T r u g sc h lu s sv e rb in d u n g aus der D o m i n a n t f u n k t i o n in Terzlage, so m u ss g r u n d ­


sätzlich die Terz der T onikaparallele v e rd o p p e lt w erd en , u m die in Beispiel 14.8. aufgezeigten
Pa ra llelführu nge n z u v e r m e id e n .

Beispiel 14.8. - T rug sc h lu s sv e rb in d u n g e n : fehlerhaft u n d korrekt

Die E igenart v o n Trugschlü ssen b e r u h t darin , d e r E rw artu n g des Hörers n ic h t zu e n t ­

I sprechen.

Dieser „Trug“ wird in D u r m eist m it der T onikaparallele nach d e r D o m i n a n t e erzeugt.

Beispiel 14.9. - T r u g sc hlu ssve rbind ung : J. Brahm s, „Marias L o b “

T rugschlu ss

J J j F=H=j
, =jhf HÌ tîH Ay—
.H r. r r r n 1' i : =4= j
t 4 =

^ i, - t *—U— ± -0- J -d
i
.1 1 1 t
t -H * -
f

■ f - h \
7 7
E s-d ur: D T D 7 T S D 4 ' 3 Tp S D 4 ~ 3 Tp S T
5 3 r
Die N e b e n d re ik lä n g e (Dur) 145

Beispiel 14.10. - T ru g sc h lu s s m it „verz ögertem E intritt“(!):


W. A. M o z a rt , C o sì fan tutte, Finale

B E
0 -Tp ^
E s-du r: T T D T p -'T D ‘
3

E ine a nd ere S itu atio n zeigt Beispiel 14.11.: die m elodische F ü h r u n g des S o pra ns ('*) lässt kei­
ne a n d ere M ö g lich k e it z u als das S e tze n der Tonikaparallele. Derartige V e rb in d u n g en w e rd en
als „ u n e c h te r T rugschlu ss“ b e zeichnet.

Beispiel 14.11. - U n e c h t e r Trugschluss: C. O th m a y r , „Stolzer Sc hre ibe r“

t a t
i

à I m m

B-dur: T S ____ T D TpS D T D

b. Die S u b d o m i n a n t p a r a l le l e (S p )

Zwei G r ü n d e sind a ussc hlag ge bend für die hervorragen de E ig n u n g des S u b d o m i n a n t p a r a l le l ­


klangs.
1. D e r S u b d o m i n a n t p a r a l le l e folgt m e i s t die D o m i n a n t e . Es e n ts te h t d a d u r c h ein h a r m o n i s c h
starkes Kraftfeld der q u i n tv e r w a n d te n K langfolge S p - D - T .

Beispiel 14.12. - Q u i n t f ä l l u n d Q u i n t v e r w a n d t s c h a f t der Klänge Sp — D - T

PP
1n t e

T Sp D T

2. Z w isc hen d e m S u b d o m i n a n t p a r a l le l k la n g (Sp) u n d dem s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkord


(S 6) b e s te h t ein e eng e Verwandtschaft. Beim S u b d o m in a n tp a r a lle lk la n g wird dessen G r u n d ­
t o n v e r d o p p e lt. Beim s u b d o m i n a n t i s c h e n Sextakkord wird d er S u b d o m in a n tg ru n d to ii ver­
d o p p e lt.
146 Die N e b en d re ik lä n g e (Dur)

Beispiel 14.13. - K a denz ve rg le ich zwischen S u b d o m i n a n t p a r a l le l e u n d s u b d o m i n a n t i -


sehen Sextakkoi d ( G r u n d t o n v e r d o p p l u n g m it • markiert)

\l -H- -V- 3 - 0 — -— H---- n i, 1


-H -A 8 » V § 8 J

[^ - , ..... 11 0 “ 1
T Sp D T T S6 D T

D e r S u b d o m i n a n t p a r a l le l k la n g ist der einzige Nebendreiklang, d er eine E rw eiteru ng d u r c h e in e n


Z u s a tz t o n , eine Septime, zulässt. Die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g lautet S p 7. Die erste U m k e h r u n g
dieses Klangs ist identisch m i t d e r Sixte ajoutée-F o r m d e r S u b d o m i n a n t e .

Beispiel 14.14. - K a denz v e rgle ich zwischen S p 7u n d S s ( G r u n d t ö n e m it 0 markiert)


I

-Jr— n----- ö---- Q


----- « — — H-----e ---------- &----- 0 ---- u — H---- » ----
t r - 8 — H—

—m— 0 0 u

T T Sp7 D 7 T r r S5 D 7 7
3 3

Beispiel 14.15. - S p 7: J. S. Bach, C h o r a ls a tz „ O Welt, ich m uss dich lassen “

! J -- J J

k f
W -
A -d u r: 7' 5 i? 7 r
5
7
3
,s>/ d 7 r

Beispiel 14.16. - S p 7: G. F. H ä n d e l , D e r Messias, „ D e n n es ist uns ein K in d g e b o r e n “

------- -fj— ^ \ j> .h jo /T ^ =


f r N W r =


e ^ - f r ft « ....-~H"-------------^
a

G -dur: T T 5>7 D 7 T
4-3 3
D ie N e b e n d r e ik lä n g e (Dur) 147

Beispiel 14.17. - S p 7: F. M e n d e ls s o h n B arth oldy, „M o rg en g e b e t“ op. 48 Nr. 5

1 ^ ; . J- J
)
J
J. i Ü
m
à

C-dur: T D 7 Tp Sp D r-n

c. Die D o m i n a n t p a r a l le l e (D p)

Die V e rw e n d u n g des D o m in a n tp a ra lle lk la n g s ist n u r m it E in s ch rä n k u n g en m öglich.


Völlig ausgeschlossen ist seine V e r w e n d u n g als Vertreter der D o m i n a n t e vor d e r Tonika: der
L eitton , d e r v o n d e r S p a n n u n g d e r g r o ß e n Terz z u m D o m i n a n t g r u n d t o n geprägt ist, w ü rd e
im D o m i n a n t p a r a l le l k la n g zu e in e r relativ sta bilen Q u i n t e u n d verlöre d a m i t seine
S tre b equ a lität. Z u d e m w ürd e der k a d en z ie ll wichtige Q uintfall bei der V e r b in d u n g zu r T onik a
entfallen.

Beispiel 14.18. - Fehlerhafte V e r b i n d u n g v o n d e r D o m in a n tp a ra lle le z u r Tonika

M ö g lich dagegen ist die V e r b i n d u n g D o m in a n tp a ra lle le - T onikaparallele als „Ersatz“ der


H a u p td r e ik lä n g e .

Beispiel 14.19. - G. Z!. H ä n d e l , D e r Messias, „ O d u, die W o n n e “

\ \ f h <. ^ j) £ ------- ^= | ä

. f i V V t ~ t—
h JÏ S 1' K
t t î î t î ë. A £ ' „ j) i
ft ----- _ _ mm —f —r — ------- u
f~ î P ff F F 7 ^ P P P 1 .. — ^
A -d u r: T S Sp D Dp ----Ini
^
D
3
T
148 Dic N e b en d re ik lä n g e (Dur)

Beispiel 14.20. - J. B rahm s, „A bschiedslied “

U * 9 J lH = t = f = ^ = i H — t- J i J. I 1 J. J I

\ M - M r r
T T f - r;
A '
4 . J . \ l i r r
" F ----------) r
----------i —t —
------------
r - ■»-■■■ r 1
f r !
G-dur: S T T TpD Tp D p Tp Sp D T n 8 - 7 T

Z U SA M M E N FA SS U N G
Die Parallelklänge als Vertreter ihrer A bleitun gsk läng e h a b e n im T onsatz u n t e rs c h i e d ­
lich gewichtige B e d e u tu n g .
W ä h r e n d die Tonikaparallele ( T p ) im Sinn e eine r „Trugschluss“-V e rbindung häufig an
die Stelle der T onika tritt u n d auch die Subdominantparallele (S p ) h e rv o rra g e n d e Vertre­
tungsqualitäten aufweist, ist im K a d e n z v o rg a n g die D om inantparallele (D p) vo r d e r
T onik a auszuscbließen\ a n z u w e n d e n ist sie lediglich v o r der Tonikaparallele.
Die S u b d o m i n a n t p a r a l le l e (Sp) k a n n z u m Septakkord gesteigert w e r d e n (S p 7).

d. D e r T onikagegen klang (Tg)

Infolge d e r B e sc h rän k u n g au f die H a u p td r e ik lä n g e e in e r T onart k o n n t e bislang fo lg en d e r


M e lo d ie a u s sc h n itt nicht korrekt h a rm o n isie rt w erden.

Beispiel 14.21. - C h o ra l „ H e r r G o tt, dich l o b e n “ (fehlerhaft h a rm o n isie rt)

1—5 =
r r f- r ^ T —
J i M -j à

r * r r 1i
D-dur: T T D S T

Solche V e r b in d u n g e n abwärts g e fü h rte r Leittö ne k ö n n e n n u n auf d e m Wege üb e r d e n T o n ik a ­


g eg en k lan g z u r S u b d o m i n a n t e ele g ant hergestellt w erden. D a b ei wird das in Beispiel 14.21.
g e k e n n z e ic h n e te P ro ble m d e r Para llelbewegung d u rc h die n u n m e h r e rfolgende G e g e n b e w e ­
g u n g zw ischen d e n A u ß e n s t i m m e n ge genstandslos (vgl. Bsp. 14.22.).
Die N e b e n d re ik lä n g e (Dur) 149

Beispiel 14.22. - C h o r a l „H err G o t t , d ich l o b e n “ (korrekt ausgesetzt)

J M ~rj r.j -
ftih f.ï_rJ r=
Âé — j i
r 8 - - r r r J r—.
D -dur:
r r —-
T T Tg S T

Beispiel 14.23. - A bw ärts g e fü h rte r L eitton:


H. Schü tz, C h o r s a t z „ D er M e n s c h hat nicht so e ige n“

C -dur: T Tg S T

Beispiel 14.24. - A bw ärts g e fü h rte r Leitton:


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „ N u n lob, m ein Seel, de n H e r r e n “

HL t _ | 1—1------
/O
jhhr J f=s= J J J, — _
•!
1—ì i;
-f-
M.
iP i l «» ^i r •:
V
/ y $ 1
9
------
f M- r —
B-dur: T T g /D p gS D 4 -3 T
Tp S D T
7 3

D e r T o n ika g ege n klan g k o m m t vorzugsweise d a n n zur A n w e n d u n g , w e n n in der M e lo d ie

I abwärts g e führte L eittön e z u h a r m o n i s i e r e n sind.

Die „id eale“ Klangfolge lautet d a n n : Tonik agegenklang - S u b d o m i n a n t e (T g - S).

e. D e r S u b d o m i n a n t g e g e n k l a n g (S#)

Die U n t e r s u c h u n g e n a m T o n ika g ege n klan g h a b e n gezeigt, dass die h a r m o n i s c h e A u fw ä rts­


bewegung (III. Stufe z u r IV. Stufe) ein für G eg en klän ge signifikantes M e rkm al ist. Diese A u f ­
w ä rtsb ew eg u n g auf d e n Subdom inantgegenklang übertragen, w ürde als Folgeklang e in e n nich t
leitereig enen D re ik la ng h e rv o rru fe n , d e r allenfalls als Subdom inante der Subdom inante o d e r
D oppelsubdom inante (^) zu d e u te n ist.
150 Die N e b en d re ik lä n g e (Dur)

Beispiel 14.25. - Folgeklang eines S u b d o m in a n tg e g e n k la n g s

h P ------------- ®— n — r * ------ n
Ja—e ---- 3 ---- H ----- ^ ---- « -----«--------
fj -e-
9

"SY------ :— s — < ** o k*
-rv*' ,
T Tg S S Sg §

D e r S u b d o m i n a n t g e g e n k l a n g (Sg) lässt sich zwar theore tisch herleiten, sein Folgeklang

I a b e r w ü rde aus der H a u p t t o n a r t h in a u s f ü h r e n .

Fast im m e r k o m m t d e m D re ik la n g auf d e r VI. Stufe d a h e r die B e d e u t u n g eine r T o n ik a ­


parallele (T p ) zu.

f. D e r D o m i n a n t g e g e n k l a n g (Dg)

W ie bei d e r S u b d o m i n a n t e f ü h r t auch bei d e r D o m i n a n t e d e r G e g e n k la n g aus der T onart


hinaus.
Beispiel 14.26. zeigt, dass die E in b e z i e h u n g eines leiterfre m d e n Tones u n d das A b rü c k e n v o m
A u s g a n g s p u n k t des D o m i n a n t k l a n g s d e n D o m i n a n t g e g e n k l a n g als k a d e n z ie re n d e s M itte l
ausschlie ßt: der D o m i n a n t g e g e n k l a n g ist ein M o lld reik lan g u n d d e r L eitto n z u r Ton ika (in
C -d u r: h) wird z u m G r u n d t o n !
Beispiel 14.26. - H e r l e i tu n g eines D o m in a n tg e g e n k la n g s

$ S --8 4 i

T D D g

Z U SA M M E N FA SS U N G

Von d e n Gegenparallelklängen des D urgeschlechts ist lediglich der Tonikagegenklang (Tg)


v o n satztec hnisc her B e d e u t u n g , u n d zwar d a n n , w e n n ein abwärts ge fü hrte r L eitto n
m it e in e m Folgeklang als T onikag eg enk lan g - S u b d o m i n a n t e h a r m o n i s i e rt wird.
Die k a d e n z ie re n d e V e r w e n d u n g d er G egenk läng e d er S u b d o m i n a n t e (Sg) u n d der
D o m i n a n t e (D g) v e rb ie te t sich.

2. Die K om bination von H aupt- und Nebendreiklängen


Sind die N e b e n d re ik lä n g e nicht Vertreter ihrer H a u p td re ik lä n g e , so gilt fo lg en d e r G r u n d s a t z :

Die N e b e n d re ik lä n g e fo lg en im allg e m e ine n ih re m A bleitung sklang.

I D a b e i überwiegt bei d e r K o m b i n a t i o n v o n H a u p t - u n d N e b e n d r e i k lä n g e n seit d e m


Barock die V e rw e n d u n g d e r Parallelklänge g e g e n ü b e r d e n G eg en k lä n g en .

W er d e n H a u p td r e ik lä n g e u n d Parallelklänge k o m b in ie rt, so g eschieht dies n a ch d e m


P rin z ip d er Verwandtschaft fallender Terzen.
Die N e b e n d re ik lä n g e (Dur) 151

Beispiel 14.27. - Verw a n d ts ch a ft fallende r Terzen:


J . S . Bach, C h o r a ls a t z ,,] i in s ist n o t h , ach Terr, diese E in e “

/C\

§ *i piJ i l h i i .. - f - i

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D-dur: Tp 5 S p ........ D D T 5 S 7 D T
3

Die V e rw e n d u n g d e r T onik aparallele n a ch eine r D o m i n a n t e als T rugsc h lu s sv e rb in d u n g


erscheint v o r allem d a n n g e b o te n , w e n n die fü r de n Schlussakkord u n a b d in g b a r e Tonika
h in au s g ez ö g ert w e rd en soll (siehe Bsp. 14.28.).

Beispiel 14.28. - V erzög eru ng der S c h lusstonik a durch die Tonikaparallele:


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „ E r m u n t r e dich, m ein schw acher G e ist“

iJ J I j f h H — -
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j — -i—
n 4- - H r r r a• . .... —J — —«m— -■

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j ... j- =4=-- 5 5:
A
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r * J
G -dur: T S T D D T

Die h a r m o n i s c h e Fo rtsc h re itu n g nach e in e r Trugschlu ssw endung h ä n g t v o n der B eschaffenheit


der M e lo d ie v o rlag e ab.
Als ideal gilt dabei: D o m i n a n t e —> Tonik aparalle le —> Subdominante (Sp, S 6, S 5) .
152 Die N e b en d re ik lä n g e (Dur)

N e b e n d r e ik lä n g e k ö n n e n i m m e r d a n n m it e in a n d e r k o m b in i e r t w e rd e n , w e n n u n t e r ih n e n
Q uintverw andtschaft besteht.

III. Umkehrungen der Nebendreiklänge


N e b e n d re ik lä n g e sind zwar im Prin zip u m k e h rb a r, b e v o r z u g t wird je d o c h fast ausschließlich
die Grundstellung. Sextakkorde k o m m e n selten vor, Q u a rtse x ta k k o rd e so gut wie nie.

Z U SA M M E N FA SS U N G
Bei d e r K o m b i n a t i o n v o n H a u p t d re i k lä n g e n u n d N e b e n d re i k lä n g e n ist darauf zu a c h ­
ten, dass die Nebendreiklänge in der Regel d e m jeweiligen H auptdreiklangfolgen.
Ideal ist das Prinzip d er Verwandtschaftfallender Terzen.
N e b e n d r e ik lä n g e sind d a n n m it e in a n d e r k o m b in ie r b a r, w e n n sie quintverw andt sind.
Die einzige ü b e r z e u g e n d e G eg en k la n g v erw an d tsc h aft ist die v o m Tonikagegenklang z u r
Subdom inante.
D ie Umkehrungen der N e b e n d r e ik lä n g e h a b e n so gu t wie keine Bedeutung.
D ie N e b end re ikla tige (Dur) 153

A u f g a b e 14.A.2.

D e r B e g in n des C h o r s a t z e s „Freu d ich, E rd u n d S te rn en z elt“ v o n Karl Riedel ( 1 8 27-1 888 ) ist


m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu v e rseh e n.

A u f g a b e 14.A.3.

Bachs C h o ra ls a t z „ H e r r G o tt, dich l o b e n alle wir“ ist mit F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n z u v e r­


sehen.

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H errG o tt.d ich lo -b c w ir und s o l - l e n b i l - lig dan-ken d ir
À À À A- j2

y . J J j, ,%u -o

r Ir f r
für d e i n G e s c h ö p f d e r E n g e l schon, die u m d i c h s c h w e b ’n in dein em T h ro n .
Dic N e b en d re ik lä n g e (Dur)

Als V o rb e reitu n g zu d e n A u f g a b e n t y p e n B, C u n d D sollen die w ichtigsten G r u n d s ä t z e d er


H a r m o n is ie r u n g u n t e r E i n b e z i e h u n g v o n N e b e n d re i k lä n g e n a m h o l lä n d i s c h e n Kind erlied
„Ich s t a n d vo r e in e m P u p p e n h a u s “ dargestellt w erden.
A B C D E F
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3

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A - E r ö ffn u n g s k a d e n z m it Q u in t v e r w a n d t s c h a f t T — D
B - Trugschluss z u r V e r h i n d e r u n g ein er e r n e u te n u n d v o r g e z o g e n e n T onik a
C - Q u in tv e rw a n d t s c h a f t u n t e r N e b e n d re ik lä n g e n (e-m oll/h -m oll)
D - abwärts g efü hrter L eitto n : Tg — S \
E - Plagalschluss S - T
F - G e g e n b e w e g u n g zw isch en Bass u n d Sop ra n d u rc h # 7(vgl. Bsp. 8.23.)
G - Tp als Vermittler z w isc hen T u n d Sp
H - d e n dreim alig w i e d e r h o l te n Ton a' „geschm eidig“ h a r m o n is ie rt m i t Sp - I)
K - T als Vermittler zw ischen D u n d S
L - wie F
M - vorläufiger H ö h e p u n k t : S
N - V orha ltsquartse x ta kk ord z u r V erh in d eru n g eine r z u früh e i n t r e t e n d e n T
O - m e lo d isc h e r H ö h e p u n k t : T
P - ideale A bsch lu ss k ad e n z m i t Verwandtschaft fallend er Terzen
Dic N e b e n d r e ik lä n g e (Dur) 155

A u fgab e 14.B.2.

Das Lied „ N u n will d e r Lenz un s g r ü ß e n “ ist m it F u n k tio n s b e z e ic h n u n g e n zu versehen; die


h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e sind zu b e z e ic h n e n , die Basslinie ist zu ergänz en .

*=

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T T T Tp Sp

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Tp Sp S p 7D t l T
D
3

A u f g a b e 14.B.3.

Die englische N a t i o n a l h y m n e „ G o d save the K ing “ ist u n te r E in b e z i e h u n g v o n N e b e n d r e i ­


klängen v iers tim m ig au szu setzen.

•jv J U -

A u f g a b e 14.B.4.

Das Lied „ D e r W i n t e r ist v e r g a n g e n “ ist m it F u n k tio n sb e z e ic h n u n g e n z u ve rsehen, die Bass­


linie ist ein z u tra g e n .

m
156 Die N e b en d re ik lä n g e (Dur)

t J J J Æ

t ó = l

A u f g a b e 14.C .

D e r C h o r a l „Christus d er ist m e i n L e b e n “ ist viers tim m ig a uszusetzen.

.J . — .. . j — J_
m

j j j j
• »

A u f g a b e 14.D . I .

Das Spiritual „Way d o w n u p o n th e Sw anee River” ist m it F u n k t i o n s b u c h s t a b e n u n d Basslinie


zu v erseh en.

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1

Die N e b e n d r e ik lä n g e (Dur) 157

A u f g a b e 14.D .2.

Das Lied „ A uld Lang S y n e “ ist v i e rs tim m ig auszusetzen.

S h o u ld auld a c-quaint-ance be fo r-g o t and n e - v e r b r o u g h t to m i n d . S h o u l d a u ld ac-

j J iJ- ^ j"-j—U: f ir *U i ^ ^
q u aint-ance be for-g o t and d a y s o f A uld L a n g Syne. Fo r A u l d Lang Syne m y

dear , f o r A uld Lang S y n e , W e ’ll t a k ’ a c u p o ' k i n d n e s s ye t, f o r A u l d L a n g Syne.

A u f g a b e 14.D . 3.

Das Lied „ S h e n a n d o a h “ ist v ie rs tim m ig a u szusetzen.


158

15. Zwischendominanten und Ausweichungen


in Dur
I. Zwischendominanten
Vergleicht m a n die A u s sc hnitte A. u n d B. des Beispiels 15.1., so e r k e n n t m a n , dass bei A u s­
sc h n itt B. d er C -d u r - D re ik la n g m it der S eptim e b auftritt. B e eth o v en versieht hier die T onika
m it e in e m d isso n ie re n d e n Ton: e in e r charakteristischen Z u sa tz d isso n a n z . D a m it n i m m t er
d e m K lang die F u n k tio n d e r T onik a: C -d u r wird z u r D o m i n a n t e , die, als solche, nach F-dur
führt.

Beispiel 15.1. - L. v. B e e th o v e n , C h o rfa n ta sie op. 80

&
.ÎO
y

/
,S' - T T-D
C -dur: T. D

Ein e derartige D o m i n a n t e wird Zwischendom inante g e n a n n t , weil sie v e rm itte ln d zwischen


zwei T o n a rte n auftritt.
In d e r F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g sin d Z w i s c h e n d o m i n a n t e n daran zu e rk e n n e n , dass sie in K l a m ­
m e r n ( ) gesetzt werden.

J e d e r leitereigene A kko rd k a n n d urch seine eigene D o m i n a n t e verstärkt w erden. Diese

I
Zw ischendom inanten e r k e n n t m a n im N o t e n b il d a n zu sätzlich b e n ö ti g t e n V ersetzungs­
z eich e n (je nach Tonart 1 •;>, t|) u n d in der F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g an ihrer N o t i e r u n g
in K la m m e rn . Als V e rein b a ru n g gilt, dass der B e zugsakko rd e in e r Z w i s c h e n d o m i n a n t e
sich stets direkt hinter d e r K l a m m e r befin det. Z w i s c h e n d o m i n a n t e n k ö n n e n alle M o d i f i ­
k a ti o n e n (wie U m k e h r u n g e n , Verkürzungen, E rw eiterun gen ) a n n e h m e n , die a u ch bei
d e n eigentlichen D o m i n a n t e n d e n k b a r sind.

Von d e r M öglichkeit, die Tonika d u r c h H i n z u f ü g u n g ein e r S e p tim e z u e iner D o m i n a n t e der


S u b d o m i n a n t e zu m a c h e n , w u r d e n a m e n tlic h im 19. J a h r h u n d e r t gerne G e b ra u c h g em acht.
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eichungen in D u r 159

E rzeugung von Z w ischendom inanten

Beispiel 15.2. - F. M e n delssohn B a rtho ldy, „H erb stlied “ op. 46 Nr. 6


[
I H h - z j h J■ J
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j i ^ -j1 j^
r f - ' r r t i i
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U J ^sL A A 1
-d- -é- t]-»*
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-*■' . J

n ; w r p i ... F F - ir - l 'yL J | r 7 r
6 -5
E-d ur: T (o- ) —__
Beispiel 15.3. - R. S c h u m a n n , „ A m B o d e n s e e “ op. 59 Nr. 2

I W S , .v - r — U K . 1

j ^
zj * r —p
Es-dur:

Beispiel 15.4. - J . B ra h m s, Ein d e u ts c h e s R e q uie m , 1. Satz

--
m 9 *---------- L*1------
. r — 1---------- r "
se Hg sind
-&■ J

F-dur: 71

N e b e n d e m D o m i n a n t s e p t a k k o r d z u r S u b d o m i n a n t e sind Z w i s c h e n d o m i n a n t e n v o r allem z u r
T o nik aparallele u n d z u r S u b d o m i n a n t p a r a l le l e häufig, was nicht z u le tz t seinen G r u n d in der
h e r v o rr a g e n d e n Verw endbarkeit dieser b e id e n Parallelklänge hat (vgl. Kapitel 14).

Beispiel 15.5. - Z w i s c h e n d o m i n a n t e n :
J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Aus m ein e s Herzens G r u n d e “
160 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

II. D oppeldom inante


Das Prinz ip des Gegensatzes ist in der M u sik allgegenwärtig. W ü r d e in e in e m g rö ß e re n f o r m a ­
len A b l a u f (Lied, C h o ra l, S o n a te n s a tz ) allein die Tonikaebene d e n h a r m o n i s c h e n Verlauf
b e s t im m e n , wäre M o n o t o n i e unau sw eichlich. D e sh a lb fin det sich in D u r ein häufig zu b e o b ­
a c h t e n d e r harmonischer Gegenpart, d e r die Herrschaft d e r T onika in Frage zu stellen sc he int u n d
do c h die Absicht verfolgt, die T o nik a nachträglich u m so stärker zu festigen.
D ieser h a r m o n i s c h e G e g e n p a r t in D u r ist die Dom inantebene, die - je n a c h Vorlage - sich a u f
e in e m längeren o d e r kü rz ere n Z e itra u m m anifestiert. W ic htig es M itte l a u f d e m Wege z u r
E rw eiteru n g des t o n ik a le n K a d e n z r a u m e s u n d z u r Fe stigung d e r D o m i n a n t e b e n e ist d a bei die
D om inante der D om inante, die s o g e n a n n te Doppel- o d e r Wechseldominante. Sie ist v o n derart
f o r m b il d e n d e r Kraft, dass sie ein eigenständiges, auf K l a m m e r n v e rzich te n d es Z e ic h e n b e ­
k o m m t : l^y.

Beispiel 15.6. - D o p p e l d o m i n a n t e :
J. S. Bachs C h o r a ls a t z „ E rstand en ist d e r heilig C h r i s t “

Uv! — -jt : iH ---n Il


h I— .-çj- J
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i V -à - j .
F r Pr 1t H : 1
1*
i r rr
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U —

d 4-3
F -d u r: T T D S 7- 8 T9 - * ^ D 4' 3 D 7 T9
3 3 - 1 3
5

Beispiel 15.7. - D o p p e l d o m i n a n t e n :
W. A. M o z a rt, Vesperae solennes KV 339, „ L audate D o m i n u m “

À J- M• jL

B
F -dur: 71
%V DL
3 R5
3
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usweichungen in D u r 161

III. Ausweichungen
D e r C h o r a l des Beispiels 15.5. e n th ä l t a u ch fo lgende Passage:

Beispiel 15.8. - J . S. Bach, C h o r a ls a t z „Aus m eine s Herzens G r u n d e “

1 .. — i---------
frA k ... i i

F = H - r —
! r- *
j a i
h y \r\,
. f ... i—
6
E s-d ur: D 7 D T5 # - 7D
7 ,i 5

D e n m a r k ie r te n Klang (es-g-b-c) als 7 5 zu b e ze ic h n e n , wäre zwar rein rechnerisch korrekt. In


W irk lich keit a b e r wird der an sich „ n e u t r a l e “ Tonik aklang durch das H i n z u l ü g e n der disso n ie ­
r e n d e n Sexte (hier c) m it Subdom inantqualität ve rsehen. In solchen Fällen wird der gesamte
K a d e n z v o r g a n g , d e r d e r H a u p t t o n a r t au sw eicht u n d einen b e s t i m m t e n Klang als Ziel a n ­
strebt, in K l a m m e r n gesetzt.

Beispiel 15.9. - A u s w e ic h u n g sv o rg a n g (vgl. m it Bsp. 15.8.)

r i ...... r z -
1 1
À
^ A =. ^ 3 A*
ky.ii>, r
y y i,--------- 1—
—1— i— {-i— ■ —
6
Es-dur: D T D ( 5 5 D 8~7)D
7 J 5

U n t e r A u s w e ic h u n g versteht m a n das kurzfristige Verlassen d e r H a u p t t o n a r t , das v o r ­

I ü b e r g e h e n d e Streifen ein er a n d e r e n Tonart.

Die V o rm a c h tste llu n g der H a u p t t o n a r t bleib t dabei unangetastet.

Im G e g e n s a tz z u r A u s w e ic h u n g w ird bei der M odulation das Z e n t r u m d e r H a u p t t o n a r t - auf


d e m Wege ü b e r e in e n K a d e n z v o r g a n g - a u f ein e längere Dauer gewechselt.

A u s w e ic h u n g sv o rg ä n g e sind, je n a ch Z u s a m m e n h a n g , mal länger, m al kürzer. In d e m C h o r a l ­


satz Bachs „Alle M e n s c h e n m ü sse n s t e r b e n “ (Bsp. 15.10.) zeigt sich die sinn volle S tru k tu rie ­
ru n g eines F o rm a b la u fs: die u n t e r d e n F e rm aten ( o ) ste h en d e n A k k o r d e sind das jeweilige
Z ie l eines K ad en z v o rg a n g s. D a b e i w ird n a ch d e r Festigung der T onika m it e in er A u s w e ic h u n g
z u r D o m i n a n t e u n d e iner z u r T onikaparallele sowie der Rückkehr z u r Tonika ein h a r m o n i ­
scher B ogen g e sp a n n t, d er das P rin z ip des Gegensatzes in der f o r m a le n D isp o s itio n v e r d e u t ­
licht.
162 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

K o m m t es w ä h re n d eines A u sw e ic hun gsv orga n gs zu Z w i s c h e n d o m i n a n t e n , die sich a u f


Klänge innerhalb des sc h o n g e k la m m e r te n K ad en z v o rg a n g s b e z ie h e n , so m üsse n K l a m m e rn
d o p p e lt gesetzt w e rden : { } für d e n (groß räum igen ) A u s w e ic hun gsv orga n g, ( ) für die (klein­
räum ige) Z w i s c h e n d o m i n a n t e .
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usweichungen in D u r 163

Beispiel 15.11. - J . Brahm s, Ein d e u ts c h e s Req uiem ,


4. Satz „Wie lieblich sind d ein e W o h n u n g e n “

Es-di B-dur

c -n ioli 1 m oli i r~ B -dur !


— ^ F ^ i ~ tà — F + = i F f e
w V i . .. H = M = f —
à A L S 1 ^ ---- i
SP - e r
i
4 = ^ 1 f X l

w
E s-du D 7T (D 7 t B 7) Sp ( s D - l z I ) TP }D
5 3 5 3 r 6
3

I
Die i n n e r h a lb e in e r K l a m m e r ( ) bzw. { } ste h en d e n F u n k tio n s z e ic h e n b e z ie h e n
sich a u f die h i n te r dieser s t e h e n d e Fu n k tio n , die zwischenzeitlich - für die D a u e r des
K la m m e rv o rg a n g s - als T onika gilt.

IV. Rückbezogene Zwischendominanten und


Ausweichungsvorgänge
D e r G r u n d s a t z , n a ch d e m der B e zu g s ak k o rd einer Z w is c h e n d o m in a n te u n m i t t e l b a r hinter der
jeweiligen K l a m m e r z u steh en h a b e, k a n n v o m K o m p o n i s t e n auch ins Geg en teil verkehrt w e r­
den: ste h t d e r B e zug sakk ord vor d e r Z w is c h e n d o m i n a n t e oder wird d e r A u s w e ic h u n g sv o rg a n g
n a c h g e sc h o b e n , so wird dies du rc h e in e n Pfeil 4— vo r der K la m m e r d e u tlich gem acht.

Beispiel 15.12. - R ü c k b ez o g en e Z w i s c h e n d o m i n a n t e :
M. Praetorius, „Freu dich du werte C h r iste n h e it“

I.1' ! - «J J J 4 J - J .

T rT r
l jlB k 4 —è
i
B -d ur: 7‘ D T Tp D Sp < — (D ) Tg S D
3

Beispiel 15.13. - R ü c k b e z o g e n e r K a d en z v o rg a n g :
J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Freu dich sehr, o m eine Seele“

i ^

—J ---------- - J ---------J ------------


^ ^ ^ —

r 1 3 "
.......
■ f - c r t ë r r r r * r ~ V r —

' - À — — = — «i—

— -— ■ r ' T ~ r
u r r ■ ^ ' r

B -dur: T B 7 T g ( D ') S P T p + -(s D) r _ .5


5 5 3
164 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

V. Ellipsen
E rsch ein t hinter eine r Z w i s c h e n d o m i n a n t e n ich t der d u rc h sie a n g e d e u te te B e zugsakkord u n d
b e f in d e t sich dieser auch n ic h t davor, so setzt m a n ih n in ( ] an diejenige Stelle, w o er a u f­
g ru n d des K a d en z v o rg a n g s ersche in en müsste. Solche „ ü b e r g a n g e n e n B ezugsklänge“ w e rden
Ellipsen g e n a n n t (nach d e m V orbild der Sprachwissensc haft, die u n t e r „Ellipse“ das Auslassen
v o n S ä tze n o d e r Satzteilen versteht).
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d Ausw eic hungen in D u r 165

Z U SA M M E N FA SS U N G
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n k ö n n e n v o r je d e m leitereigenen A kk ord in jeder D o m i n a n t ­
f o r m a u ftreten. Ihre F u n k t i o n s z e i c h e n w erden in eine K la m m e r gesetzt; dieser K la m ­
m e r folgt d e r Bezugsklang u n m itte lb a r.
E in kurzzeitiges Verlassen d e r H a u p t t o n a r t m it eigenständiger K a d e n z g e sta ltu n g zu
e in e r Z w i s c h e n t o n a rt wird A usw eichung g e n a n n t. A usw eic hungsvorgänge w e rd e n d e m ­
e n ts p r e c h e n d s in n g e m ä ß m it K l a m m e r n bezeichnet.
B e fin d e t sich d e r B ezu gsakko rd bei Z w is c h e n d o m i n a n t e n o d e r A u s w e ic h u n g e n vor
d e r K la m m e r, so w e rd en solche rü c k b e z o g e n e n Kadenzv org äng e m it e in e m Pfeil 4—
k e n n tlic h g e m a cht.
E rscheint d e r Bezug sak kord w e d e r v o r n o c h h i n te r der Klam m er, so wird dieser in der
F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g in eckigen K l a m m e rn [ ] ergänzt. Ü b e rg a n g e n e Bezugsklänge
dieser Art w e r d e n Ellipsen g e n a n n t .

Z u r V o rb e re itu n g d e r A u fg a b e n t y p e n 15.A. e m p fieh lt sich das ge n aue S t u d i u m des Bachschen


C h o ra ls a tz e s „ N u n lo b m e in Seel d e n H e r r e n “.
Die F u n k tio n sa n a ly se b e sc h rä n k t sich auf das Wesentliche der A u s se tz u n g Bachs; h a r m o n i e ­
frem d e T ö n e w e r d e n hierbei u n b e rü c k sic h tig t gelassen. D e m W illen z u r G e sta ltu n g ein er
K a d e n z m it d e m Zielklang, d e m A k k o r d u n t e r d e r Fermate, m uss in d e r B e z e ic h n u n g n a c h g e ­
g a n g e n w erden.

Bachs C h o r a ls a t z „ N u n lo b m ein Seel d e n H e r r e n “ m it eingetragener Funk tionsa nalyse .

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W ie sich e in
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Vat r er - bar m et ü b ’r sei - ne jun - g e K in d -le in klein:
So th u t der H err u n s Ar m e n ,s o wir ihn k in d -lic h fiirc h -te n rein .

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166 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

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3 3
5 3

A u f g a b e 15.A.1.

De r Bachsche C h o ra ls a t z „Was frag ich n a ch d e r W elt“ ist zu analysieren u n d m it F u n k t i o n s ­


b u c h s t a b e n zu v ersehen.

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1. W as
4
frag’
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ich nach der Welt, und
bal - i len r
ih - ren
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7. W as frag ’ ich nach der Welt, im Hui muss sie ver -
8. W as frag’ ich nach der Welt, mein Je - sus ist mein

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D -dur: D S
3
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eichungen in D u r 167

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Schä - tzen.wenn ich m ich nur an dir,


rrr■
mein Je - su, kann er -
schwin - d e n , ihr A n - s e h n kann durch - aus den blas-sen Tod nicht
Le - be n, mein Schatz,mein Ei - gen - thum, dem ich mich ganz er -

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*
m —I---
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7 T

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go tzen? Dich h a b ’ ich ein - zig mir zur Wol - lust vor - ge -
bin den. Die G ü - ter müs - sen fort, und al - le Lust ver -
ge b e n , mein gan - zes H im - m e l reich und was mir sonst ge -

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i  —. J.
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stellt: D u , du bist m e i - n e Lust: was frag’ ich nach der Welt I
fällt; b leibt Je - sus nur bei mir: was frag’ ich nach der W ehl
fällt. D r u m sag ich n oc h ein mal: was frag’ ich nach der Welt!

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ÉlÉ
O'
D Tp T
168 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

A u f g a b e 15.A.2.

D e r B achsche C h o ra ls a tz „ O H e r z e n s a n g s t“ ist z u analysieren u n d m it F u n k t i o n s b u c h s t a b e n


zu v ersehen.

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O Herzens - angst, o Ban - gig - keit und Za-gen 1 Was seh’ ich

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hier für - ne Lei che tra gen! Wess ist das G rab , wie

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ist der Fels zu nen nen? Ich soll ihn

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VI. Die satztechnische Anwendung von


Zwischendominanten und Ausweichungen

1. A nw endung von Zwischendom inanten


Die E in fü g u n g v o n Z w i s c h e n d o m i n a n t e n in d e n T onsatz ist ein G e biet, das sich g enerellen
Festlegungen u n d E m p f e h l u n g e n w e itg e h en d e ntz ieht.
Einerseits war die N e ig u n g zu Z w i s c h e n d o m i n a n t e n im Verlauf d er M usikgeschichte verschie­
d e n stark ausgeprägt; andererseits e n tsche id e t die M elo dievorlag e g röß tenteils ü b e r die M ö g ­
lichkeit z u r E in fü g u n g v o n Z w i s c h e n d o m i n a n t e n .
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eic hungen in D u r 169

Es g ibt d e n n o c h einige G r u n d s ä t z e , die bei der A n w e n d u n g v o n Z w i s c h e n d o m i n a n t e n Be­


a c h t u n g fin d en sollten.
1. W ird ein e Z w i s c h e n d o m i n a n t e gesetzt, so m u ss gewährleistet sein, dass d er n a c h fo lg e n d e
M e l o d ie t o n B e stand te il des d u rc h die Z w is c h e n d o m i n a n t e v o rb e re ite ten B ezugsakkordes ist.
H ä u fig e Fehler dabei:
- f e hle rhaft h a r m o n i s i e rt e S e p t im e n (diese sollten nicht aufwärts g e fü h rt w erden),
- f e hle rhaft h a r m o n is ie rte L eittö ne (diese sollten nicht abwärts geführt werden).

Beispiel 15.16. - E in b i n d u n g v o n Z w is c h e n d o m i n a n t e n

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S c h lec h t:

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Besser:
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T T p ( D 7) S S p D ld L -T

Sc hlec h t:
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D T ( D 7) S Sp D T

Besser:
m
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D T ( D ) Tp S p D T

2. Als b e s o n d e rs e m p fe h le n sw e r te Z w i s c h e n d o m i n a n t v e r b i n d u n g e n ge lten:
^ _ d ( = A in Bsp. 15.17.) ( D v) - Sp (= C in Bsp. 15.17.)

( D 7) - S ( = B in Bsp. 15.17.) ( D v) - Tp (= D in Bsp. 15.17.)

Z w i s c h e n d o m i n a n t e n sind bei diesen A k k o r d v e r b in d u n g e n regelhaft an ein e Sc hre itbew egu ng


im Bass g e k n ü p ft, w o b e i diese S c h re itb ew eg u n g fast im m e r c h rom a tisch verläuft.
170 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

Beispiel 15.17. - C h o r a l „Vom H i m m e l h o c h “ m it Z w i s c h e n d o m i n a n t e n

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3. A uf rü ck b ez o g en e Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d Ellipsen sei hier w e itg e h e n d verzichtet; d e n n


V e r b in d u n g e n dieser A rt korrekt zu bilden , gilt als b e so n d e rs schwierig.

2. Ausweichungen
U n t e r II. ist dargestellt w o r d e n , welche B e d e u t u n g d e r E rw eiterung des K a d e n z r a u m e s m ittels
eine r A u s w e ic h u n g in d e n D o m i n a n t b e re i c h z u k o m m t . Diese Feststellung gilt v o r allem für
das D urgeschle cht.

ln vielen D u r m e l o d i e n ist m it e iner m e h r o d e r m in d e r stark e r k e n n b a r e n A u s w e ic h u n g

I in d e n D o m i n a n t b e r e i c h zu rechnen.

Viele M e l o d ie n sin d dab ei m it e in e m d er be id e n f o lg e n d e n S c h e m a ta vergleichbar.

Beispiel 15.18. - A u s w e ic h u n g ss ch e m a ta (Dur)

•D I D
A: T

B: 7 ■
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eic hungen in D u r 171

Beispiel 15.19. - „ Ä n n c h e n v o n T h a r a u “ (Schem a A)

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B -d u r: T T D T ___ ( T _____ T S— D) D
3

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3 3 3 7 3

Beispiel 15.20. - „All m e i n G e d a n k e n die ich h a b “ (Schema B)

1. 12.
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3 3 3 3 5 3 1 - 3

a. E rk e n n b a r e A u s w e ic h u n g e n in d e n D o m i n a n t b e r e i c h

D e r C h o r a l „ O D u r c h b r e c h e r aller B a n d e “ (vgl. Bsp. 15.21.) zeigt ü b e r d e u tlic h ein in vielen


M e l o d ie n e r k e n n b a r e s „Signal“ bei d e r A u s w e ic h ung in den D o m i n a n t b e r e i c h : der sechste
Ton (hier gis) ist L eitto n d er D o p p e l d o m i n a n t e u n d beeinflusst de u tlich die M e lo d ie bis z u m
W ie d e rh o l u n g s z e ic h e n .
172 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

Beispiel 15.21. - A u s w e ic h u n g m it e rk e n n b a r e m Signal:


C h o r a l „ O D u rc h b r e c h e r aller B a n d e “

■ i i“ i — !-------~L ~ — i— j — f — f — m - m m m — 1---------
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D -dur

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3 5 3 3 3

E rk en n b a re A u s w e ic h u n g en in d e n D o m in a n tb e re ic h

Beispiel 15.22. - C h o r a l „Jesu, m ein es Lebens L e b e n “ (Schema A)


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Beispiel 15.23. - C h o r a l „Dieweil wir sind v e r s a m m e l t “ (Schema B)

i 9i i* i
I . J r J I=qL—j f IJ . - . I
# * = h M -rJ Ir rrr * rrr
C -dur C -dur C -dur
L t. i k»-r r J = ^ =* f , —hF~
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U r - .- j’ l
~f " r rj i r * r
7 7èS r 7 S p D 7 T T D TpS D T T
3
5 B 7 TP T g
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eic hungen in D u r 173

1
i l j r , i r i ' t
--------- ^ —^ r r r J • " ^ " 0 • J —
G -dur C -dur C -dur
—1— !— I------- ------- 5— 1---- — j- i-
— p— r r — !-------1— m f -----l- P r H a = ..i
= A -r r w J « H '

5 _ D T ( T S p 7D ) D T T S B ? Tp Tg S T D 7TpS D T

b. N i c h t e r k e n n b a r e A u s w e ic h u n g e n in d e n D o m in a n tb e re ic h

Der C h o r a l „ K o m m t u n d lasst u n s C h r i s t u m e h r e n “ enthält kein vergle ic hbar deutliches


Signal z u r A u s w e ic h u n g in d e n D o m i n a n t b e r e i c h .

Beispiel 15.24. - C h o r a l „ K o m m t u n d lasst u ns C h r i s t u m e h r e n “

1 2 3 , 4

mm l > 'i » ff' m


F -dur: T
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1 ------- * ^ • J
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i. .’

......— T
D T T S D T

D e n n o c h ist d e r Ü b e r g a n g v o n Takt 4 z u Takt 5 ohne eine A u s w e ic h u n g nach C-dur, also


in die D o m i n a n t e , nich t a n g em es se n zu harm on isie re n .

Beispiel 15.25. - A u s w e ic h u n g na ch C - d u r

C -dur-K adenz

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%
m
F-dur: S T D T Lfo D
174 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

N i c h t e rk e n n b a re A u s w e ic h u n g e n in d e n D o m i n a n t b e r e i c h sin d meist so beschaffen,

I dass der M e l o d ie b o g e n d e n D om inantgrundton a m E nde ein er M e lo d ie p h r a s e a nstrebt,


o h n e dass es z u r E in b e z i e h u n g des D o p p e l d o m i n a n t l e i t t o n s k o m m t .

ZU SAM M EN FASSU N G

Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en d i e n e n v o r allem d a z u , das in M e lo d ie n
m e h r o d e r w eniger de u tlich e r k en n b a re Verlassen d e r H a u p t t o n a r t h a rm o n i s c h n a c h ­
z u z e ic h n e n .
W ä h r e n d dab ei d e r E in satz v o n Z w i s c h e n d o m i n a n t e n in d iv id u e lle r G e sta ltu n g ü b e r ­
lassen bleib e n m uss, sind A u s w e ic h u n g en (in D u r m eist in de n D o m i n a n t b e r e i c h ) v or
Beginn der A rbe it an d e r H a r m o n is ie r u n g a u f z u s p ü r e n u n d festzulegen.

Als V orb e reitun g zu d e n A u f g a b e n t y p e n B., C. u n d D. sollen die w ichtigsten G r u n d s ä t z e


der H a r m o n is ie r u n g u n t e r B e a c h tu n g v o n A u s w e ic h u n g en u n d u n t e r E in b e z i e h u n g v o n
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n m o d e l l h a f t a m C h o r a l „Es ist gewisslich a n d e r Z e it“ dargestellt
werden.

Beispiel 15.26. - C h o r a l „Es ist gewisslich an d e r Z eit“ (Melodie)

A B
i r" i
;# ? r > J ii i . i ii , r r
--ff------j---ff---------- £*--
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i n * 1 J 1 ■J J r J

A B

p . 1J 1 1 1 » ----------- , -----T-
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Vorüberlegungen
A - P h r a se n ü b e r g a n g d r o h t völlig tonikal zu w e rden, deshalb: h ' als Z w i s c h e n d o m i n a n t e zu
g' (g' = Terz d e r Tp)
B - m elo d isc h e II. Stufe v o r T o n ik a g r u n d t o n : H a r m o n ie w e c h s e l (Sp - D )
C - (nich t sofort e rk enn ba re) A us w e ic h u n g in die D o m i n a n t t o n a r t D-dur, e n ts p r e c h e n d e
K a d enz g e staltu ng: (S 6 - D ) D .

Beispiel 15.27. - C h o r a l „Es gewisslich an d er Z e i t “ (vierstim miger Satz)

j i" J ' J J J .r m f --- s 1 J J J J 1r j


i r
j .1F=j=t=l
«J— ^
r,Wj Sii. 5 ■à B
± à A
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i'j! ir
r
t-f-p r r t r p f 1
r ----r
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T T T D Tp (s D) Tp { B 7) S T Tp Sp D T T
3 r
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d Ausw eic hungen in D u r 175

A/Jr À - j r t t m r 1, r,
S - m * J '«i ■! «H W~- - F P"
«i fi)--
" r f ^ r 1!r r if r-* - - - T^~r
T D T p D p (S 6 D )D D T TpS D T p(s D ) Tp ( & 7 )S T Tp S p D T

A u f g a b e 15.B.1.
Das Lied „ D er Kuckuck u n d d er Esel“ ist vierstim m ig auszusetzen, die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n ­
gen sin d e in z u tra g e n .

-J v - J v — f v —f v
# m J 1* J *- m m m d

Der K u-ckuckund der E -sel, die h a t- te n e i - n e n S treit: W er wohl a m b e s-ten

9 n 5 * -ff— ? ^ »
^ :,
-g ? 3
r— ✓ * y - V— / / 7 r i 7 ^ 'J v ï >

sän-ge, w e r w o h l am b esten sän g e , zur schönen M aien-zeit, zur schönen M aien-zeit.

A u f g a b e 15.B.2.
Das Lied „ D er S p i e l m a n n “ ist v ie r s tim m ig auszusetzen, die F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n sind e in ­
z utrag en .

W ä
m
G u t'n A - b e n d . g u t ’n A -b en d euch al - le n h ie r b e i - s a m m ! G u t'n A -bend, g u t'n

m
r r

A -bend euch al - le n h i e r b e i - s a m m ! I h r M ä n - n e r und F r a u e n , ihr B urschen und

m ' ?
176 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

M ä d - c h e n . hei l u s - t i g s o i l ’s w e r d e n , ich sp ie l e u c h e in s au f! Streich zu auf d e r


y s " " ’ p p
d p Tp
Tÿ
Tp’

A-
Fi - del. d e n Wal - /.er spie l uns auf! Tra la la la la la la la la.

? 7 & 7(1)7 H) Spi ?


3 5 3

t ra la la la la

a 9 & ?T D 7 H
3 .5 3

A u f g a b e 15.C.1.

Das Lied „Was n o c h frisch u n d ju n g an J a h r e n “ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu versehen ;


die Basslinie ist e in z u tra g e n , h a r m o n i e f r e m d e T ö n e sind m it O markiert.

■j -
& . f r J
Z w i s c h c n d o m i n a n t e n u n d A usw eichungen in D u r 177

A u f g a b e 15.C.2.

Das Lied „Wer re cht in F re u d e n w a n d e r n will“ ist m it F u n k tio n s b e z e ic h n u n g e n z u versehen ;


die Basslinie ist e in z u tra g e n , h a r m o n i e f r e m d e T ö n e sind mit O markiert.

é* f- j

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1

i
.

A u f g a b e 15.D . I .

Das Lied „Engel h a b e n H i m m e l s l ie d e r “ ist v ierstim m ig auszusetzen.

* 4 J~J J I J—«DJ I
y

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-----------------------------------------
178 Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in D u r

A u f g a b e 15.D.2.
Das Lied „Wir sagen e uch an d e n lieben A d v e n t “ ist v ie rstim m ig a u szusetzen.

4
J? t, a J—4-1-
J— * m--- r i -.sJ
W ir sa-gen euch ai den
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lie - b e n A d - v e nt.
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S e - h e t, d ie ;rs - te Cer - ze

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J - %
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- e i --- J—

brennt! W ir sa-geneuch an ei-ne hei - l i - g e Z e it. M achet d e m H errn den W eg be-

reit. F r e u t e u c h , ih r C h r i s t e n , fr eu e t e u c h s ehr! S c h o n ist n a - h e d e r Herr.


179

16. Nebendreiklänge, Zwischendom inanten und


Ausweichungen in Moll
I. Nebendreiklänge
1. Grundlagen
Das M o llgeschle ch t un terlieg t e in e r stä n d ig e n Beeinflussung durch das gleichnam ige D u r ­
geschlecht.
Die E in b e z i e h u n g d e r D u r d o m i n a n t e anstelle der M o l l d o m i n a n te f üh rt z u m „ h a r m o n is c h e n
M o l l “, die zusä tz lic h e V erw e n d u n g d e r D u r s u b d o m i n a n t e anstelle d e r M o l l s u b d o m i n a n t e
ergibt das „ m e lo d is ch e M o l l “ (vgl. Kapitel 7). Die Beeinflussung des M oll d u r c h D u r d o m i ­
n a n te u n d D u r s u b d o m i n a n t e b leibt allerdings auf die Hauptdreiklänge beschränkt.

N e b e n d re ik lä n g e d e r D u r d o m i n a n t e u n d d er D u r s u b d o m i n a n te in M oll h a b e n so gut

I wie keine Bedeutung.

U n s ere B e tr a c h tu n g d e r N e b e n d r e ik lä n g e ko n z en trie rt sich deshalb g a n z auf die G e g e b e n ­


h e ite n des reinen (aeolischen) M oll.
Stellt m a n die leitereigenen Klänge des re in e n M oll z u s a m m e n , ergibt sich ein Spiegelbild der
Verhältnisse in D ur:
D ur: H a u p t d re i k lä n g e D u r - N e b e n d r e i k lä n g e M oll
Moll: H a u p t d r e i k lä n g e M o ll - N e b e n d re i k lä n g e D u r

Beispiel 16.1. - Leitereigene Klänge des reinen Moll

A - i □ t ti I
y * —8 § 4 — J
t II III s d VI VII t

die II. Stufe ergibt d e n le itereigen en v e r m i n d e r t e n Dre iklang (in a-moll: h - d - f , d e r in dieser
Ste ll u n g w ege n d e r insta bil en S tr u k tu r selten v o r k o m m t . H äufig ersche int er dagegen in der 1. U m -
k e h r u n g (d —f —h) als s u b d o m i n a n t i s c h e r Sexta kk ord o d e r als S u b d o m i n a n tg e g e n k la n ^ (b - d - f).

Z u r K e n n z e i c h n u n g d e r N e b e n d re ik lä n g e in Moll soll an die Prinzip ien des D urgeschlechts er­


in n e r t w e rden: in C - d u r (T ) ist a-m oll die Tonikaparallele (Tp), e-moll d e r T onikag eg enk lan g
(Tg).

Beispiel 16.2. - N e b e n d r e ik lä n g e in D u r

1 . i
— $ — t — 1

Tp T Tg

Das Prinzip d e r B e z e ic h n u n g v o n Verwandtschaft kleiner Terzen als Parallele u n d Verwandtschaft


großer Terzen als Gegenklang bleibt u n a b h ä n g i g v o m Tongeschlecht b e stehe n : w e n n in C - d u r
der a -m o ll-D reik lan g d e r Parallelklang ist, so m uss in a-moll der C - d u r -D r e ik la n g ebenfalls
Parallelklang sein.
180 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in Moll

B eispiel 16.3. - A b le itu n g aller N e b en d re ik lä n g e in M oll

M o llton ik a M o llsu b d o m in a n te M o lld o m in an te

7r . - « i ■ > •— «— i
*------------------- j . y < — i — S — * -1
tG t tP sG s sP dG d dP

J e d e r H a u p t d r e i k la n g b e sitz t u n a b h ä n g i g v o m T ongeschlecht zwei N e b en d re ik lä n g e , die

I sich u m i h n im T erz absta nd grup pieren . D a b e i gilt in Moll wegen d e r Spiegelbildlichkeit:


d e r Parallelklang liegt oberhalb, d e r G eg en k la n g unterhalb des H a u p td reik la n g s.

A uch das Prinzip der F u n k tio n s b e z e i c h n u n g b leib t u n v e rä n d e r t: der A ble itu n g sk la n g ist ein
M o lld reik lan g (t), die abgeleitete n Klänge sind D urd re ik lä n g e ( P u n d G), also: t P u n d t G.
E rh a lte n bleibt a u ch die G e m e i n s a m k e i t zweier T ö n e zwischen H a u p t - u n d N e b en d re ik la n g .

Beispiel 16.4. - T erzverw andtschaft (•) u n d g e m e i n s a m e T ö n e ( - )

tG t tP

ln M oll besitz t der Gegenklang d e n G rundton des Hauptdreiklangs, d er Parallelklang nicht.

I Von d a h e r ist d e r G e g e n k la n g als Vertreter des H a u p td re ik la n g s v o n b e s o n d e re r B e d e u ­


tung.

ZU SAM M EN FASSU N G
Von jedem d e r drei H a u p t d r e i k lä n g e in Moll lassen sich zwei N e b e n d re ik lä n g e ablei­
ten. Diese Z)«rdreiklänge s t e h e n m it ihrem G r u n d t o n im T erz absta nd z u m G r u n d t o n
des H a u p td reik la n g s.
M a n unterscheidet:
Verwandtschaft kleiner Terzen = Parallelklänge,
V erwandtschaft g r o ß e r Terzen = G egenklänge.
Die Terzverw andtschaft z u m H a u p t d re i k la n g z e ic h n e t sich d u rc h die G e m e i n s a m k e i t
zweier A k k o r d t ö n e aus. D e r G e g e n k la n g gilt dabei als der gewichtigere Klang, weil er
d e n G r u n d t o n des H a u p t d r e i k la n g s aufweist.

A u f g a b e 16.A.1.

F o lg e n d e Dreiklä nge sind - wie im a n g eg e b en e n Beispiel - in d er b e z e ic h n e te n T onart m it


F u n k t i o n s s y m b o l e n zu ve rsehen.

c-m oll fis-m oll g-m oll e s-m o ll e -m o ll a-m oll


i
~Jr---- 1---------------- - rb 88 ------------ 1 t>Q------------
K 8 — 8 -
s8 ! l-ffl - H
tP/dG
N e b en d r e ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d Ausw eichun gen in M oll 181

b - m o ll a-m o ll e-m oll c-inoll g -m oll f-moll

il " — ]

Aufgabe 16.B.1.
G e m ä ß d e n F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n sin d in der ang ege b ene n Tonart folg end e D reiklänge zu
bilden:

f-m oll g -m o ll fis-m oll h -m o ll d - m o ll e-moll


| k f l -------------H---------------------
------------- ff--------------------
tP dG tP sG dP tP

c-m o ll b - m o ll g is-m o ll cis-moll b -m o ll f-moll

^ sP sG tG tP sP dP

2. Die satztechnische A nw endung der Nebendreiklänge


Die in Kapitel 7 g e w o n n e n e E insicht, dass bei der H a rm o n is ie ru n g v o n M o llm e lo d ie n fast
ausschließlich das M o d e ll der h a r m o n i s c h e n M o llk ad en z ( t s D t) zu r A n w e n d u n g k o m m t,
verliert auch bei E in b e z ie h u n g d e r N e b e n d re ik lä n g e nicht an Gültigkeit.
Für unsere A rbeit in M oll sollten d a h e r folgende Klänge als zwar m öglich, satztechnisch a b er
w eitg eh en d e n tb e h r lic h a ngesehen w e rd en : d P , d G , sP , sG , D p , D g , S p , Sg.

d P , d G - diese D u rd reik län g e h a b e n m it d e m sc h w ach-dom inantischen, abwärts gerichteten


C h a rak ter der d nichts m e h r g em ein ; d G ist im übrigen identisch m it tP.
sP - k o m m t n u r in d er B e d e u tu n g als tG vor!
sG - ist identisch m it s \ vgl. Beispiel 13.14. u n d 13.15.; hat meist n eapolita nis chen Charakter.
D p, D g - A b le itu n g e n d e r D in M oll fü h r e n weit aus der Tonart hin au s u n d sin d d a h er m eist
ungeeignet.
Sp, Sg - A b le itu n g e n d e r S in M oll fü h r e n weit aus der Tonart hin au s u n d sin d d ah er sehr
selten.

Für die H a r m o n is ie r u n g in Moll verbleiben also folgende Klänge, m it d e n e n jedes M o d ell


gru n d sätzlich b e arb e ite t w erden k a n n :

I
t , tG , tP
T (als Schlussakkord m it D u rte rz [pik ardischer Terz])

X (mit allen A b w a n d lu n g e n wie s ^ u n d s 6)


S ( S u b d o m i n a n t f o r m des m e lo d is c h e n Moll)
D (m it allen A b w a n d lu n g e n wie D 7, t ì , usw.)
d (n u r bei A b w ä rts fü h ru n g des Basses, d a n n meist als d )
182 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in Moll

Für die allein v e rb le ib e n d e n N e b e n d r e ik lä n g e gelten zwei M ö g lich k e ite n d e r A n w e n d u n g :


1. Die N e b e n d r e ik lä n g e vertreten d e n H a u p td reik la n g ,
2. H a u p t d r e i k la n g u n d N e b e n d re i k lä n g e w erden im K a d e n z a b la u f kombiniert.

a. M o llto n ik a g e g e n k la n g u n d M ollto n ik a p ara lle lk la n g als Vertreter d er Tonika

D e r M o llto n ik a g e g e n k la n g ( t G)

D a d e r M o l l to n ik a g e g e n k la n g als A kk ord a u f der VI. Tonleiterstufe d e n G rundton der Tonika


aufweist, k o m m t ih m in M oll die zentrale B e d e u tu n g als A k k o rd der T ru g sc h lu s sv e rb in d u n g
zu.

Die T rug sc h lu s sv e rb in d u n g in M o ll lautet D u r d o m i n a n t e - M o llto n ik a g e g e n k la n g

I (D - tG).

Beispiel 16.5. - T ru g sc h lussve rb indu ng:


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Es ste hn vo r G o tte s T h r o n e “

/T\

J
r \
$
r t f i r r r
d j ....... j - . . j.

---- r è o
g-m oll: t D tG d :

Die ele ganteste W e ite rf ü h r u n g nach e iner T ru g sc h lussve rb indu ng wird a uch in M oll m it ein er
Subdom inantform zu gestalten sein (siehe Bsp. 16.5.).

Die M o llto n ik a p ara lle le ( tP )

E ine e in z e ln gesetzte Tonik aparalle le in Moll ist seh r selten. Sie k a n n wegen des fe h le n d e n
T o n ik a g r u n d t o n s k e in e n V ertretungscharakter a n n e h m e n .

Die Tonikaparallele ( tP ) k a n n die Tonika als E in z ela k k o rd nich t ersetzen.

I Se hr große B e d e u t u n g k o m m t ihr dagegen als Ausweichungsebene in M oll zu: e in e n m e h r


o d e r m in d e r lan g e n A b s c h n i t t n i m m t als v o r ü b e rg e h e n d e s tonikales Z e n t r u m gerne
die M o llto n ik a p ara lle le ( t P) ein.

b. K o m b i n a t i o n v o n H a u p t - u n d N e b e n d r e ik lä n g e n

A u c h in M oll gilt d er G r u n d s a t z , dass bei der K o m b i n a t i o n v o n H a u p t - u n d N e b e n d r e ik la n g


de r N e b e n d re i k la n g m eist d e m H a u p t d r e i k la n g folgt. D a wir unse re Ü b e rl e g u n g e n a u f die
T o n ik a e b e n e be sc h rä n k t h a b e n , gilt als M od ell das Prinz ip der Verwandtschaft fallender Terzen:

tP - t - tG - s - s 5 - D 8 7- t
6
N e b e n d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A usw eichu ngen in M oll 183

Beispiel 16.6. - Verw andtschaft fä llen d e r Terzen:


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Alle M e n sc h en m üssen st e r b e n “

il 0 ] J .— J... J) J H
tf*r i fl
r \
....
-t-j
^ yr :r u
r fr •
F -y >-
r> ; x
D 4 - 3 ----- j
fl
a -m o ll: tP t d3 s
3
D 9t G s7

G a n z se lten ( n a m e n tl i c h in der L ite ratur vor Bach) findet sich die Verw andtschaft steigender
Terzen, etwa die Folge M o l l to n i k a - M o llton ika para lle le .
Das P r o b le m dieser V e rb in d u n g liegt in d e r „ m a g n e tisc h e n “ Kraft der Tonikaparallele, die, als
D urdreiklang in M oll, sich selbständ ig z u m a c h e n droht.

II. Zwischendominanten
A u c h in M oll gilt fo lg e n d e r G ru n d s a t z :

J e d e r feitereigene Klang k a n n d u r c h seine eigene Z w is c h e n d o m i n a n t e v o rb e re ite t u n d

I verstärkt w e rden .

D a b e i sind für diese Z w i s c h e n d o m i n a n t e n alle D o m i n a n t f o r m e n denk bar, vora u sw e isende wie


rü c k b ez o g en e Z w i s c h e n d o m i n a n t e n wie a u c h Ellipsen.

Beispiel 16.8. „Verdurung“ der 4 o l lt o n i k a (*)


J. S. Bach, C h o r a sa tz „ H e r r Jesu C h rist, du höchstes Gu t “

y J ■j i j J =i j j T j i1 J
---- * ------J — m
J * J ^ | j j _ j i

t r r r f T -f=&= r *r : :
S V V- 1
J J J J -- S ^ ^ JrffVril hJ i
i J T r ^ 4 — 5— ' — 11r*r r ^
g-m o ll: t J D 87tG s6 D 3 4 *' 3 t t s 6 D 7Ç0) s t DX D
b 5 3 73 5 V'
184 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g e n in Moll

Beispiel 16.9. - D o p p e l d o m i n a n t e n :
J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Ach G o tt, v o m H i m m e l sieh d a r e i n “

J J J J J
^ r = 4 4 4 4 t j _ 4 -------- ■ * _ «

g - m o ll: D t B 7 t t D 8L7t D sn E ft D 8 7 Ef t D 7 tt
b 53 9 - 8 3 LJ Y 3
3 5

Beispiel 16.10. - R ü c k b e z o g e n e Z w isc h e n d o m i n a n t e : J. B ra h m s „ D er tote K n a b e “

f o h t a ...............[ r r J - J b b > ....- f c j R ■»


<ä> ^ — à ------------î --------
V - »P $ r r »f ' r
r

i J 1 1 Â m J _________
T T -----------------J — ~ T — f r F i ------------ r i — ----------------- }£--------
_ [ — P p- p - " . - ß r ß - : . :
r
g-m oll: D t t D tP < ~ - ( D ) t 5* D 87 t

Beispiel 16.11. - Ellipse: W. A. M o z a rt, R e qu ie m , „ D o m i n e J e s u “

UA ... y<- ‘ I ............ "T" ■” .......... y


-

TW f w r Ht / T f Jr
i . . ^ L î• * j
%s l>^--------- - ---------- r t PP
kr _r _

c -m o ll: t D 7 t
3
D 7 f
5 3
fG ( s 9 ' 8 D v)
7 5
n7-'-D4 3 7 f

III. Ausweichungen
W u rd e das Prinzip des h a r m o n i s c h e n Gegensatzes in D u r v o m Wechselspiel T o nik a -
D o m i n a n t e geprägt, so verlagert sich das Wechselspiel in M oll auf die E b e n e T onik a - T o n ik a ­
parallele.

D e r fast allen M o l l m e l o d i e n eigene m elo d isc h e wie h a r m o n i s c h e G e g ensp ieler d er

I T o nik a ist die T onikaparallele.

D a b e i ist der U m f a n g des A u s w e ic h ung svo rga ng s v o n d e r M e lo d ie abhängig.


N e b e n d r e ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u sw eich ung en in M oll 185

Beispiel 16.12. - A u sw e ic hun g: J. S. Bach, C h o r a ls a tz „Seid froh diew eil“

ilHK j ij J
I
j
A -dur
J
}
■ir J ■- J ■■J ■■■ I = |
p r e yt-
»f - f - f .... - r- j p

s V ....
j
.... . f
J
m m
J
..... .
I7*n
- m — r r rtr—
c-r L r is r = ^
ff ---jE--

fis-moll: D t t G {St D8'7) tP7t D7 D79tG 6 3 5


1 s 6
5 3
1

O f t ist d e r A u s w e ic h u n g sv o rg a n g so g e d e h n t , dass v o n einer H a r m o n i k in zwei E b e n e n


g e sp ro ch e n w e r d e n k a n n : der H a u p t e b e n e , der der M olltonik a, steht die N e b e n e b e n e , die d er
M o llto n ik a p ara lle le , gegenüber.

D a b ei k o m m t es zu ä h n li c h e n A u s w e ic h u n g ss ch e m a ta wie in Dur:

Beispiel 16.13. - A u s w e ic h u n g ss c h e m a ta (Moll)

A u s w e ic h u n g e n z u r M oll- o d e r z u r D u r d o m i n a n t e sind in M oll e her selten a n zutreffen.

Beispiel 16.14. - Z wei h a r m o n i s c h e E b e n e n :


J. S. Bach, C h o r a ls a t z „Erhalt un s Herr, bei d e in e m W o r t “

g -m oll (t J 1

t t i i j _ n i n i J J ^ J 1 J j J . M

y n t r r r r d t s *m =
C r r T ?

E r- h a l t ’u n s . H e r r , b e i dei-n em W o rt und steu re d e i - n e r F ein-d e M o rd .d ie

T t,
ß
..... ..... ■f-w * j
------------- f —
-*
I J i

m T r w f -
J J i

i' r ei u iLrr f ... 1 ................... t f - l Cr r r ■<— i


r
o '
t t s 6~5 D __ t ß 7 f 5 7 D t t ( D ____) t P t s D t
73 5 3 - 1 3
186 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in Moll

B-dur (ti 11 g-moll ( t) 1

^ 3
» * :*
ftfî ^
: :
i-j- J JU -t ---------= 3 =

^ Leitton! r cïff-f Crf r " 1


Je - sum Christum, dei - nen Sohn.wol - len stiir-zen von sei - nem Thron.

A J jffi- J ...
Vvr f -
-f— f

O'
— — ß d
- I j - t -------- p-----
^
s ( D 7T D 8' 7 T n D?TD43) tP D t B 4 3 1 D 87 t G s 7D 7 T
5 3 3 S 3

Beispiel 16.15. - Drei h a rm o n i s c h e E b en e n : J. B rah m s, „Das M ä d c h e n “

~o
Fis-dur ( D ) ||fis-moll(d)
f
.1

1
1
1

]
\

W **
-J

W n f h
**

L » jl J
J —it—\j » .— »— ~T ---- f — m----
^ ' y • r -J T p P P r ^ •/ $ Ï V f~
D t D t ( D rs D TD?)D d t d t D ‘s n ' - ^ n ^ p

Ausweichungen zur Tonikaparallele im Liedgut


E in d e m Durg eschlecht v e rb le ic h b a r deutliches Signal z u r A u s w e ic h u n g in d e n Bereich der
M o llto n ik a p ara lle le existiert in M o ll nicht.
M eist wird die A u s w e ic h u n g d a ra n z u e rk e n n e n sein, dass der M e l o d ie b o g e n d e n G r u n d t o n
d er Tonik aparallele a m E n d e e in e r Phrase anstrebt.
N e b en d r e ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u sw eich ung en in Moll 187

Beispiel 16.16. - A u s w e ic h u n g z u r M o lltonik aparallele: Volkslied „Schw esterlein“

(V 6Ì \ ho-- j)Jr P j , — — K N* r h>-rvn , i


& *
hcJ -äf-

--- ■ -4» J
............
i#=M
g-m o ll: t t _...... t t D 4' 3 t ( D T D 7 T
° 3 7 3 -1

1 1 g-m oll (t) 1


-------- = - f — - K - f e l -------- - r - k ------- 1— F j — > II
fl -------- f ' J * V —®----- i ----
\§ * * r -: I S é [ 4 - ^ —

f 7 — ... r .... ■..... 1 - J J , . ----- -—


5
S
■S 1»-----m—ff— J —
:f" TT JJ -J-...... Jr i -----

T 5 D) tP t ____ t D __ ___ t s D t
1- 3 - 1 3 7 3

Z U SA M M E N FA SS U N G

In M o ll ist die B eeinflussung d u r c h das parallele Durgeschlecht u n d d a m i t die N e ig ung


z u r A u s w e ic h u n g aus der H a u p t t o n a r t sehr groß. Der h a r m o n isc h e G egenspieler der
M o l l to n i k a ist die M ollto n ik a p ara lle le , die sich oft über weite Strecken hin se lbststän­
dig m acht.
D e m M o llto n ik a g e g e n k la n g k o m m t die B e d eu tu n g zur T rugschlussb ildu ng zu. Die
N e b e n d re ik lä n g e d e r M o l l s u b d o m i n a n t e u n d d er M o l l d o m i n a n te h a b e n so gut wie
kein e B e d e u tu n g . K o m m e n sie d e n n o c h vor, so sind sie (als D u rdreik läng e) meist als
Z w i s c h e n d o m i n a n t e n aufzufassen.

A u f g a b e 16.A.2.

Bachs C h o ra ls a t z „Ach wie flüchtig“ ist m i t F u n k tio n sb e z e ic h n u n g e n zu versehen.

j «l . J.
r r r r r r r r
Ach wie flüch-tig, ach wie n ic h - tig ist der M en-sehen Le - ben!

J
éééè
188 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g en in Moll

U J 1 J - ^ U ,j j j j i-d— J
PN T T i — CLT c^ffr r r r ~ r -
r
.J
:
J
VC^ie ein Ne - bei bald ent - ste - het und auch wie - der
r.
/ LJ—LJ— —LJ— LT--!..-r f f f^J—LJ—
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j m j mi- jm^
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>ald ver - ge - het. So ist un - ser Le - ben, se - het.

: « * ? i -tip . tt«— - J
Lp r r »r [ j Lr <== IT r 1 ^=1
\y
A u f g a b e 16.A.3.

D er C h o r s a t z „Sankt R a p h a e l “ v o n J. B rahm s ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu v erseh en.

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Tr ost d ie B e - t r a n g - teil und hilf den < ran - ken. Sankt Ra - pha - el.

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N e b e n d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u sw e ic h u n g en in Moll 189

A u f g a b e 16.B.2.

Der C h o r a l „Wer n u r d e n lieben G o t t lässt w a lte n“ ist vierstimmig auszusetzen.

m «I nJ

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D s t r i p ' p 'i ii’ j

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£
D t( )tP tP D
J

A u f g a b e 16.B.3.

Das Lied „Schlaf m e i n K i n d c h e n “ ist m it F u n k tio n sb e z e ic h n u n g e n z u v ersehen , die M i t te l ­


s t i m m e n sind z u ergän z en.

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J — J—
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9-------P-- m--- J-------- ■P-. ' I -#---
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190 N e b en d re ik lä n g e , Z w i s c h e n d o m i n a n t e n u n d A u s w e ic h u n g e n in Moll

A u f g a b e 16.C.

Das Lied „Maria d u rc h ein D o r n w a l d ging“ ist m it F u n k t i o n s b e z e i c h n u n g e n zu v e rseh e n ; die


h a r m o n i e f r e m d e n T ö n e ( O ) sind dabei nicht zu b erücksichtigen, die Basslinie ist zu erg än z en .


r
[ f p M ä
9

A u f g a b e 16.D .

Das Lied „Werft ’n e n H e lle r“ (Volksweise aus Jugosla w ien, e-moll) ist v ierstim m ig au sz u setz en .

i . . h - i f c = F
♦ ---------------
p • - 1

W er ft ’n e n Hel - 1er auf den run - d e n Tel - 1er, w erft 'n e n Hel - 1er

a u f den ru n-den Tel - 1er! T a n z , M a - r u s c h - k a , ta n z , P e - tr u s c li- k a , d r e h t e u c h i n i - m e r

s c h n e i -1er! Tanz, M a-ru sc h -k a , ta n z , P e - t r u s c h - k a , d r e h t e u c h i m - m e r s c h n e i -1er!


191

Lösungsteil
D er L ösungsteil e n t h ä l t die L ö sungsvorschläge zu d e n A u fg a b en ty p e n A. u n d B. (vgl. A rbe its­
anleitu ng).
N ic h t e n th a l te n sind die L ösu n g e n jen e r A ufgab en , die sich auf Beispiele i n n e rh a lb des H a u p t ­
teils b e z ie h e n (etwa A u fg a b en 3.A .I. bis 3.A .3.). Die A n o r d n u n g d er L ö su n g e n geschie ht in
a lp h a b etisc h er u n d n u m e r is c h e r R eihen folg e (A .l. . . . / B . l . ...) u n d weicht d e sha lb gelegentlich
v on d e r Reihenfolge in de n e in z e ln e n Kapiteln ab.
Die e in z e l n e n L ösungsvorschläge k ö n n e n jeweils n u r eine vo n m e h r e r e n d e n k b a r e n L ö su n g s­
m o d e l l e n darstellen. S c h o n ein e einzige A b w e ic h u n g in h a r m o n is c h e r o d e r satztec h n isc h er
H in s ic h t k a n n K o n s e q u e n z e n bis z u m S chlussakkord des Stückes n a ch sich zie hen.
Es sei d e sh a lb d r i n g e n d a n g eraten, die L ösu n g sm o d e lle nicht n u r m it d e n selbstständig a n g e ­
fertigten zu vergleichen; n o c h w ichtiger ist das genaue S t u d i u m des L ö su n g sm o d e lls im
H inblick a u f die im jeweiligen K apitel abgehandelte Themenstellung. Auch hier sollte das Spiele n des
L ö su n g sm o d e lls, das Singen d e r S t i m m e n u n d das h ö r e n d e Vergleichen m it d e m e ig e nen Satz
w ichtiger Bestandteil des A rb e itsvo rgan ge s sein.
N ic h t i m m e r d ü r f e n die L ö s u n g s m o d e lle u n t e r d e n Aspekten der h a r m o n i s c h e n V ollständig­
keit u n d A n g e m e s s e n h e i t b e urte ilt w e rden . N a m e n tlic h in den A n fa n g sk a p ite ln , wo das zur
Verfügung s t e h e n d e M aterial n o c h se h r en g b e g ren z t ist, m üssen die e in z e ln e n L ö s u n g e n oft
u n z u lä n g lic h sein.
Es ist aus diesem G r u n d e sehr e m p f e h le n sw e r t, später die sc hon gelösten A u f g a b e n v o rh e rg e ­
h e n d e r Kapitel e r n e u t z u d u r c h d e n k e n u n d gegebenenfalls neu auszusetzen.
N u r d u r c h die stä ndige B eschäftigung m it der M aterie aus im m e r a n d e r e m Blickwinkel wird
ein wirklich vertiefter Z u g a n g zu d e n Pro b le m ste llu n g e n der H a r m o n ie le h r e erreicht, w o z u
auch das W ie d e r h o l e n v o n L ernsto ff abgeschlossen geglaubter Kapitel ge hö rt: „Selbststu­
d i u m “ b e d e u t e t a u c h i m m e r S e lb stk o n tro lle u n d Selbstkritik!
192 Lösungsteil

A u f g a b e 2.A.

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F-dur: T T T D T D D TT T S T T DT T T D T D

Aufgabe 2.B.I.

Beispiel
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E-dur: H-dur: Des-d ur:
r S D 7 7 S D T T 5 D T

Es As B Es D G A D Ces Fes Ges Ces


Es-dur: D -d u r: C e s-d u r
r S D r T S ü T T S D T

F B C F Fis H Cis Fis G C D G


F-dur: Fis-dur: G-dur:
r S D r T S D T T S D

Aufgabe 2.B.2.

ÉÜ
F-dur: T . S __ T T D T r _ 5 ___ T ___D

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T S __ T ___ D
i j j r r i rr
T 5 ___ T
r irrste
S __ T ___ D T

Aufgabe 2.B.3.

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F-dur: T _____________________ D.

* p ^ T i r y p i i
D.
Lösungsteil 193

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T S D T. S D

T D T ti

A u f g a b e 2.B.4.

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A u f g a b e 3.A.4.

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D -dur: T5
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A u f g a b e 3.A.5.

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r r r h f 8^8r 8r, s f r . r r f H u
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A u f g a b e 3.A.6.

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L ^ J J L ^ i J — i------------u
L f Y + J
194 Lösungsteil

A u f g a b e 3.A . 7.

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A u f g a b e 3 .B .I.

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G -d u r: T 3 D 8 T 3 S 3 T5 D 8 T3S 8 T38D 5 T 3
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ó a J J J a' éJ 0!a1 Ja

A u f g a b e 3.B.2.

A u f g a b e 3.B.3.

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m W l m z
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p | i* r
s i

E -du r: T D T S T D D T S T S D T T S D T

A u f g a b e 3.B.4.

*
A f ît
F-dur: r T 51 T D T S D T T S 5 T S D
Lösungsteil 195

Aufgabe 3.B.5.

Aufgabe 3.B.6.

Aufgabe 4.A.

N - A k, K N h .
^ g' ö:
-F - P P p f # # -
s ^s s
^ .v : ; : . *•' * * + Ji
-V i*
W- ?? 1 r -^ à
Lösungsteil

A u f g a b e 4 .B .I.

Aufgabe 4.B.2.

Aufgabe 5.A.2.

Aufgabe 5.A.3.
D D /T\

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r, r tT r f K r
rA t~\

D-dur: 7\ T.
3

3 - I
Lösungsteil

A u f g a b e 5.A.5.
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4 3 9 8

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B-dur: T T D T S T D T S D S T S D

A u f g a b e 5.A.6.
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F-dur: T T D S ___ D T
3 3 3 1

A u f g a b e 5.B.1
D D W D
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G -d u r : T D T D_ T T D
3

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ÿ r r ;# f m m D

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T ___ D T S T S ___ D D T T D _ T S - T S D T
3 3 3 3 3 3 3
198 Lösungsteil

A u f g a b e 6 .A.
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m
à à À
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À
ilkï'lilïhi,!
J.
6- 5 1 5- 6 - 5 i • 6- 5 1 1 i 6- 5
G dur: T T D 4! 3 T D 3' 4 3 T T T D 43T S 9~8 T D 4' 3
3 3 3 3

I i W

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D T S D T S T S S T D T
3 3 3

A u f g a b e 6 .B .I.

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G-dur: T T ç r T S _ D Tr T

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A u f g a b e 6.B.2.
Lösungsteil 199

Üc i I j• J J J i-J------
F

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J
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-moli: f t D t s D

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j ______ ;
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I ; m r=r.
f i : i * -
f "V
d-moll: f t D _ f ____ D D t s __ D
3 4-3 3 3 - /

A u f g a b e 7.B.I.
Lösungsteil

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1.
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3 3 3

A u f g a b e 7.B.2.

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■k * r-: ■j : ::-i r j •W
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e-moll: t _________________________ D _________ t
1. 2.
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t ___ t D t t
3

A u f g a b e 8.A.I.

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— 1 —
" i ....

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r, r

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D 7
F-dur: T ___ T S D 43 DT D7 T
3 5 7 3 5

A u f g a b e 8.A.2.

E-dur: 5 T ___________ D 7 T
Lösungsteil 201

A u f g a b e 8.A.3.
DWD
D

2 r P W
%■
-0- D -d D * W ÆD — — D W
g .
D —* U**
a-moll: £ t __ t ___ D ______ t S B 7 f_ t
3 8-7 3 6-5 1-5 3 - 2 - 3 - 1

Aufgabe 8.B.I.

F-dur: 7". S T Di

7 ___________________ 5 T Dl -------

öw V - - «

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T
Ï 3
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r
3
s^T_ r __ r3 s ds 1 S D

Aufgabe 8.B.2.

— m---- r
ß t>. _— — r—
H — 1 --------------1-----

Aufgabe 8.B.3.

m m
G-dur: T __ T T D
A u f g a b e 8.B.4

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8-73 8 - 7

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t t s s n‘ t

A u f g a b e 9.A.

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i ------------
C -dur: D

A u f g a b e 9 .B .I.
D W
1

Lösungsteil 203

H 5 t f j j i ^ i T f j H----------

y * r
t = J k - ....... 1
D: D

Aufgabe 9.B.2.
"V D D S D

f àÿtfJ J tJ J
¥1 ? PS

F-dur: T T D D
m T ___ D D
f

Aufgabe 10.A.1.

dz= = :_ *■*'

Ach, das
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naht ! Ach, das
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U n -g e-w it-ter U n - ge -w it -ter naht!
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s)-'
- f : t
£
-m oli: D' D. D7 t
9 5 5

Aufgabe 10.A.2.

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^ 4 - -■ - p —
>f - mi ow
li
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1 kJ ^ A i c h
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-JL. . J ^ = 4 > T ® 1-------------
- * - ± - \ r + ---------- =M£=JH M ? 1ü^=fc=J

i
Lösungsteil

A u f g a b e 10.A.3.
1. a - m oll 2. es - m o ll 3. e - m o ll

S
D D D
9 3 5

4. h - m o l i 5. fis - m o l i 6. ges - m o l i 7. fis - m o l i 8. h - m o li

jjP IV ■ n frliH L L > 8 ----------- I » * » - | f r . I


... ---
g H ^ 8 -----------

Dv t D v t £ > v t Dv t Dv t
7 3 9 5 3 7 3 3

9. f - moll 10. c i s - moll 11. d - moll 12. e - moll 13. d e s - moll


\ l æ % a —
f a = \

........ l i t f i r r S 1 1^ 1 sfa ^
Dv t D' t Dv t Dv t Dv t
5 3 5 3 9 5 7 3 3

A u f g a b e 10.A.4.
I-mol I -moll -moll es-moll

fis-moll c-moll a-moll b-moll h-moll eis-moll L'-moll


Lösungsteil 205

A u f g a b e 10.B.

ii
^ W .
in. hi J
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V W A
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D v B B 7t D' d 7 r
3 4

A ufgabe ll.A .

t i H ! 1 ^ ~ i-------K -jv -
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_ z j q j -----------1— ß — f t _ _i--------j ^ _ ] —
.... j v ^ r ---i
6 -5 6
D -dur: T D 4l A T S 5 T S D 7 T
7 3 5 3

Aufgabe ll.B .
206 Lösungsteil

Aufgabe 12. A.
i
j J & L ------------------- )i - r ) ------------ - I r-J . H i p r l ----------- | T J 1 r - |- - t - f h r ■ ^
- . y
w - ■*■■ i - f * ^ -r— y -------- ^ f — r -
T —
i 1'

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« ■> '» !
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r ; 1 ...
-i----------- 1----------*- f ^ F d

A - d u r : D £> 7 T J? D 7 7 D £ > T D 7 T
3 5 i - 5 - / J 5 7 3 5

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6 - 5

S 6 D 4_ l t T D D 7 I — T S D 6 S T D 7 T
3 3

( rT fr +^ i Jl l - e^ — M ; r . - ^ - -«I--- - J - - — e > ----------- J —

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J J J - 4 .

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J
7 r _
/ - 3
S 6 D t A r_ D
3
7 T D
3
7 T S 6 D t l T

Aufgabe 12.B.1.

. 'l
G -dur: T S6 5 T — T T D ___________
3

^ \ [ é '^ é *1 || «i- Ij. *


T S 65 T — S t 5 !)7 T T T S S6 5
3

D ____________ T D T T T S S t l D I ____________ T

Aufgabe 12.B.2.

------------- --------------------- f * a
----------- J — J — * ----- G ------- 4 j-------- * —
# = = ^ J r : f r i
G -dur: / ____ S ‘ .. I f T D T

| j * r U • * 1* * r - \ é — *- m U: II
8 'j'
T S6 D 7 _ T
Lösungsteil 207

A u f g a b e 12.B.3.

e-moll: t D 7 D t ___2
i

: N: : NN\ N N K
é é - • • U' ■é

A u f g a b e 13.A.

. ti- m . fr," r> r J j " 7 - ^n - f------


_ «---- r — -i—J-—
f c * 7 J r p 7 i- s £ = ; ,J.. j «1
Plo-ra - te, pio ra - te col les, do - le - te, do -
K la g e t, R ia g e t, i h r Hü g e l, tr a u e r t, tra u -
M r = \ t« )-—j— 1' [ - J - .. = |
- » ------- f ^ -*3— 3— *---------------

-^7>-------------------------------- - --------- f ----- »--------- — ------------- *--------------- 1

r i- ■r- ^ «J...—
t__________ _ _ J ________ s" s D 4' 3 T 11 |_f
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$ r r ^ ^ ...... . öp —f --------- '..K’ V' ^ s S -h -h -h ' N'......


-w — ® — *— j------------- — t z Ë = â ft»' i'
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le - te mon tes, et in af- fli - cti -, o - ne cor - dis
er/, îAr iter ge, und zu r B e -tr U b -n is m e i-n e s H er -
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3 d-m< ii 1 13

\f ■ i- i HT! i i i
• * l|W < ■ ...... y 1 L y — $ $ P r1— ^ k1 T ■-p—1
me - i u - lu la - te, et in af- fli - cti - o - ne cor-dis
2é’«s ja m -m e r t, und zu r B e - tr iib n i s m e i n e s
il- ;....... = = \
# 3 f ------------------------ 'S ----------------
-J ------------
i ^

-y ^ ' ' "~4 r = | * * = [

L | - r ................-I■— i----------------
5 'D4- 3 T I iD
e-m oll 3
Lösungsteil

u - - lu - la - te!
Echo

P P !r» mPfP J J PaH I


\<§ r rt
me - i u - lu la - te! u - lu - te!
Herzens ja m -m ert ! jam -m ert!
jû. ^ -------............ ...........

-"ÿ!■>-“
f r g y! _ s --------------- J

TT— f®------------------------------
I fjP ' 1 fV f
j* p
Jir r
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r 1 r T'~ ~~l r r
6-5
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t sn 5 r 5n s D 4' 3 T i
i 3
a-m oli

A u f g a b e 13.B.1.

M t* j j J i —j J j --1-------1—i
—J------ 1
tP F
Il

rr r T ^ r -n * r
\
_7^|

'J \i s ? * j m0 é £
^ d1 r#rj 'r t ^ = 4 = J
LM=f=l i * -r— u
W -
g-m o ll: t D t D 7 D t S S D t s” D t s5D T
s 3 7 3-1-3 3

A u f g a b e 13.B.2.
Lösungsteil 209

A u f g a b e 14.A.1.
B-dur F -d u r G -dur C dur E s-d u r As-dur

i =1 8 N p
T p /S g T g /D p Sp T g /D p Sp T g /D p

B -d ur As-dur E-dur E s-d u r Ges-dur Fis-dur

T g /D p Dg T p /S g T p /S g T g /D p T p /S g

A u f g a b e 14.A.2.

p . .
V Ï J • •
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f r 7 9 7 ..........p - ? * V 1
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J , __________
1

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A u f g a b e 14.A.3.
^ ^ J___ J * .J
r 1 1 1 1,1,r1 ral - rle
H e r r Gott,dich lo-ben und sol-len bil - Hg dan-ken dir
A À À

M im à 4 ^ 4 ,

D -dur: T T Tg S D T _ Dl T TpTß S 6 Tp D 7T D
3-1
210 Lösungsteil

A u f g a b e 14.B.1.

F-dur G -dur A -dur H -dur Des-dur E s- d u r C -dur

m
$ ü Mh Ij fe
- V ------------ ------------------ X » --------- T ™ i/tt»
Tp Dg Tg Dp Tp Sp Tp

A s-dur Fis-d u r E-dur B -dur F -d u r A -dur

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Sg Sp Tg Dg Sp Sg

A u f g a b e 14.B.2.
D D D
Hb

G-dur: T T D T Tp Sp D T S T S p ?D T S T D
3 3 3 3 5
D
*= D
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D T S T S D D T __ S Tp Sp D T S S p ?D t l T
3 3 3

A u f g a b e 14.B.3.

m p
r r r r r ? r r
j * J .i.

G-dur: T Tp S 6 D ____ T Tp S D1 n Tp S 6D ' u T T _______


1 2 3 1 3 5
Lösungsteil 211

A u f g a b e 14.B.4.

f e i
mm
rr
F-dur: T T Tp D D T Tp S D Tp S° D T T T Tp

&

Sp ü 7 T T p S ‘ Sp D ______ T T p D 4 ' T Tp S D T p S p D 'T

A u f g a b e 15.A.1
r\
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r FW ? î r ^ r T O f T '

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É É I
m *
D-dur: D T & 7 T S ß> 7 D D T D 7 t 9 H D 43 T T
.? .5 3 / IV 8 7 3 4 3 3

6 5 O
D T ( & 7 Tp S5 D4 1) D D
3 6 5 9 8

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I r L r Eir * » -^ « r ê rc -r r- r

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1 -- i - r
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1
7
F = ^
C /
T T T ( D 7) S (ß 7 D4 3 D p S 9D 4 ) D
212 Lösungsteil

A u f g a b e 15.A.2.

J r\

r f r T T f ^ T P rf f f
O Herzens - angst, o Ban - gig - keit und Za-gen ! Was seh’ ich

= à =
J n . JJ J
M
O 1*

E s-d ur: T T S D T B 7 D 7T S 6D7 D T T


7 3 5 3 5 3 3 D T %7
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1
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J e£

ti r f^ T = T *
^ T" r.^.ir
hier für ei - ne Lei - che tra gen! Wess ist das Grab, wie
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-J— ^ J_ A J ! A À

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à m f O ¥
D D TK D T D ( S 3 D 8~7) D D (D D 7 ) Tp (D
V 7 3 5 8-7 8 - 7 6 - 5 3

r\ /O
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à tJ J:
^f= r= r r ^ r= f^ f rnT
ist der Fels zu nen nen? Ich soll ihn ken

J J J ü t J ! (J J I
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T JX
f
o T '
6 - 5-7 o
s t s 65D 8~7) Tp
7\
( D ) S.
c5 - 6
T D 4 - 3 T
3 5 3 3
Lösungsteil 213

A u f g a b e 15.B.1.

A u f g a b e 15.B.2.

D T T D T p ___S p ' D T T & 1( D 1 H)


.i 5 J
Lösungsteil

Aufgabe 16.A.1.

c -m o ll fis-moll g -m oll es -m o li -m o ll a -m o ll

m * M m S
tP/dG tG/sP sG/sN tP/dG dP tG/sP

b - m o ll a -m o ll e-m o ll c-m oll g-m oll f-moll


=fc
S
,8
tG/sP s G/ s1 tP/dG sG/s dP tP/dG

Aufgabe 16.A.2.

I - r
r *
T»----- I*----- * W T-
Ach wie flüch-tig, ach wie nich-tig ist der Men-schen Le - ben!
i 1 '
f f-t t
$
L— S
6
a-moll: t D t t t (D) tP tP+ ( T Tp % ) f t 9' 8 s 5 D 8-7T
3
1

Lösungsteil 215

J J n
i»r ür ijw
bald ver - ge - het. So ist Le - ben, se - het.

. J J
ttp' -f-
à é â ¥
o
8- 7 y 4-2 j ’
Ss __ D 8~7) tP4 2 tP tG s __ D __ R) D
8 -6 9-8 3-1

A u f g a b e 16.A.3.

r r i h K I J J h J - N j t i i j i
J. m • d f ^ 4 ^

^ T T f i r - r V _
^ ? r r

A A
—J — j - ' i h j J J J J — o---------------
^ P
^ ^ <1 F ~ ~ ~ f p n u = t p j
M = J
W M w

g-moll: t ___ t s 6 t __ D t t s6 t D t s D t t s6
c 3 i 3

fi& ti — o-— H — 44-1


n J.i - ä
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§ — f- ^ y —

iV j j J j <>
f 4 ^ ,1 j
o— ---
r ^ p T 1ri — ^
t D t t s6 t D t (Sp) tP tP (D)tP S D
3 3 3

-i j Jhr j ------ f— r j— ]— i O Q -------------


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Oc
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r s t % D/d t t s D tp ü t
3 3
216 Lösungsteil

A u f g a b e 16.B.1.

f-m oll g-m oll fis-moll h -m o ll d - m o ll -m o li

A u f g a b e 16.B.2.

^ 8 I m ü= ü
* ’ ’ T w fT
J =±

r r .......... 1 M
m 1— 'r r r 1r r
g-moll: t t D t D tG s 6 DD ( TT p7D 7)tP t s5 D t

A u f g a b e 16.B.3.

f i s - m o ll : t
P m
t D t D t
P
t ( D 4 ■[ ) tP
j i 8 7 3 1 S H 7

[ \ M i J ------- r = l
$ • * r » r
<>

j j * j

f f — F ------ :± + - t n $ =
5***
----- ì-------F
^ - f ^ 8r r -1 O ■ ■ u

t t s5 D* 7 rG s7 D ' ' f s ‘ « ' ° T


3 6 8 7
3
Thom as Kräm ers „H arm onielehre
im Selbststudium “ bietet in erster
Linie eine m ethodische Anleitung
zur Eigenarbeit. Dieser A spekt É È Ê
ist in der Neuausgabe 2006 noch
stärker betont.
Durch die systematische G liederung
und den um fangreichen Lösungsteil
ist das Buch jedoch auch weiterhin
für die pädagogische A rbeit
hervorragend geeignet. Zahlreiche
Beispiele aus der M usikliteratur
aller Epochen veranschaulichen
die einzelnen Fragestellungen.

Thom as K räm er (* 1952) studierte


in D etm old Schulmusik, K om po­
sition, Dirigieren, M usiktheorie,
Klavier und G ehörbildung. E r ist
seit 1985 Professor für M usiktheorie
an der Hochschule für Musik Saar,
war von 1996 bis 2004 auch deren
R ektor und hält Vorlesungen an
der Universität des Saarlandes.
Für sein kom positorisches Schaffen
wurde K räm er m ehrfach mit
Preisen bedacht.
N eben der „H arm onielehre im
Selbststudium “ sind auch seine
weiteren Fachbücher zu
G rundfragen der M usiktheorie
weit verbreitet:
- Lehrbuch der musikalischen
Analyse (1997)
- Lexikon M usiktheorie
(2005, gemeinsam mit
M anfred Dings)

Stadtbücherei Frankfurt am Main

ht, in ii in
0 000407 482706
40748270