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Renaissance des Ornaments

Renaissance
des Ornaments.
Die Fusion des
Rationalen mit
dem Verspielten

Samuel Lüscher
Inhalt 7 Einleitung und Fragestellungen

Das Ornament: Definition und Erläuterung

12 Etymologische und historische Definition


13 Ornament und ornamentale Muster
14 Die Ornamentdebatte im Laufe des 20. Jahrhunderts

Renaissance des Ornaments:  Thesenteil

21 Weiche Faktoren: Wie Geschmäcker sich verändern


25 Harte Faktoren: Die technologische Entwicklung

Fallbeispiele: Standpunkte dreier Gestalterteams

28 Herzog & de Meuron: Textile Fassade, tätowierter Beton


40 JongeriusLab: Prächtige Tradition, schöne Banalität
52 Omnivore: Detailverliebtheit, tierische Freude

67 Fazit

Anhang

74 Abbildungsquellen
74 Literaturverzeichnis
77 Impressum
Einleitung und Das Ornament erfreut sich seit einigen Jahren ei-

Fragestellungen ner auffälligen Popularität, und dies offenbar quer


durch alle Medien und Gesellschaftsschichten. Von
winzigen Mustern im Hintergrund einer Webseite
über gepunktetes Geschirr hin zu blumenberankten Wänden im lu-
xuriösen Vorzeigeladen einer Modelinie: Es wimmelt von Verzie-
rungen, wo ehemals schlichte Flächen überwogen. Diese Beliebtheit
ist bemerkenswert, zumal Stilbewusstsein für einen beträchtlichen
Teil des 20. Jahrhunderts vor allem mit einer schmucklosen Ästhe-
tik in Verbindung gebracht wurde. Das neue ornamentale Gepränge
macht indessen vor keinem Preissegment halt; die Opulenz scheint
sich den gehobenen Geschmack zurückerobert zu haben. Wer ein
Geschäft durchquert oder ein Magazin durchblättert, dem dürfte
es kaum verborgen bleiben: Ornamente sind heute allgegenwärtig
und zu einem dominierenden Aspekt der visuellen Kultur gewor-
den. Die Erscheinung lässt sich nicht nur bei Konsumgütern oder
im popkulturellen Bereich beobachten, sondern gleichermassen in
den bildenden Künsten und der Architektur.

Das Dekorative wurde in der Vergangenheit immer wieder


zum Gegenstand heftiger Kontroversen. Knapp ein Jahrhundert
ist es her, seit die unversöhnlichsten Verfechter der Moderne die
Anwendung von Ornamenten nicht nur für verschwenderisch hiel-
ten, sondern gar als kriminell bezeichneten (s. u .). Es ist daher un-
umgänglich, diese Debatte in einer Kurzübersicht zu würdigen und
das Ornament in seinen historischen Kontext einzuordnen.

Sicherlich ist davon auszugehen, dass Gestaltung immer die


gesellschaftlichen Strömungen ihrer Zeit reflektiert. Infolgedessen
stellt sich die Frage, welche kulturellen Veränderungen dem Orna-
ment erlaubten, in frischer Pracht aufzublühen. Warum ist es plötz-
lich wieder allgemein akzeptiert, sich der Verzierung hinzugeben,
welche Rolle spielen die Konsumenten, welche die Gestalter? In-
wiefern hängt die technische Entwicklung damit zusammen?

Nun ändern sich die Geschmäcker laufend, und was in der Ver-
gangenheit gefiel, wird zyklisch im Rahmen einer Retrowelle neu
aufgewärmt. Was aber unterscheidet die neue Beliebtheit des Or-
naments von anderen modischen Trends? Was ist die tiefere Bedeu-
tung dieser öffentlichen Geschmacksverschiebung? Verschiedene
Indizien weisen darauf hin, dass es sich eben nicht nur um eine vor-

7
übergehende Phase handelt, sondern um ein Phänomen von bedeu-
tenderen Ausmassen. Ein Thesenteil wird diese Fragestellungen
erörtern.

Ausgehend von der Prämisse, dass sich die gestalterischen Dis-


ziplinen in der Peripherie überschneiden, werden im anschliessen-
den Teil drei Gestalterteams porträtiert, welche sich auf besonders
geschickte Weise des Ornaments bedienen. Die subjektive Auswahl
der Büros und Werke zielt darauf ab, ein möglichst breites gestalte-
risches Spektrum aus verschiedenen Bereichen aufzuzeigen, deren
gegenseitige Berührungspunkte im Gebrauch des Ornaments beson-
ders sichtbar werden. Dabei werden die Rolle von Ornamenten jen-
seits ihrer Schmuckfunktion und die Beweggründe der jeweiligen
Gestalter im Vordergrund stehen und die Thesen belegen.

Den Anfang machen die beiden Basler Architekten Herzog &


de Meuron, welche bereits seit Jahren Fassaden mit Ornamenten
versehen. Stellvertretend für die ornamentfreudige niederländische
Designszene wird danach die Produktgestalterin Hella Jongerius
vorgestellt, welche nicht nur durch bestickte Blumenvasen berühmt
wurde. Das Gestalterduo Omnivore schliesslich hat in New Yorker
Kreisen einigen Ruhm erlangt und führt eindrücklich vor, dass das
Dekorative in der Visuellen Kommunikation nicht bloss aus geblüm-
ten Schmuckrahmen bestehen muss. Neben einer tieferen Ausein-
andersetzung mit obigen Fragestellungen wird sich in diesem Teil
erweisen, dass Ornamente nicht nur visuell komplex und schön an-
zuschauen sind, sondern eine durchaus nicht zu unterschätzende
funktionale Komponente haben. Kurzum: Interessante Verzierung
leistet viel mehr, als lediglich ihren Träger zu verschönern.

8 9
Das Ornament:
Definition
und Erläuterung
Etymologische und Das Wort Ornament enstammt dem lateinischen or- Ornament und Oft handelt es sich bei Ornamenten um repetitive

historische Definition nare, was «schmücken» und «verzieren» bedeutet.


ornamentale Muster Muster, welche flächendeckend oder als ornamen-
Es gibt einige voneinander abweichende Definiti- tale Bänder eingesetzt werden. Das Muster kann
onen, den meisten gemein ist allerdings, dass sie in diesem Zusammenhang als Unterkategorie des
das Ornament als ein nachträglich seinem Träger hinzugefügtes, Ornaments verstanden werden. Die fundamentale Einheit eines
schmückendes Element beschreiben. In der kunsthistorischen Ter- Musters, welches sich in der Fläche wiederholt, wird als Rapport
minologie steht das Wort für ein einzelnes verzierendes Motiv, ein bezeichnet. Das Wort «Muster» legt bereits nahe, dass es sich bei
System von Ornamenten bzw. deren Anwendung wird als Dekora- solchen Ornamenten um kopierbare Gestaltungselemente handelt.
tion bezeichnet.1 Andere Quellen bezeichnen das Dekor als Verzie- So wurden in vergangenen Jahrhunderten klassische Ornamente en-
rung, die keine funktionale Beziehung zum Träger hat, ganz im Ge- zyklopädisch dokumentiert und in Form von Musterbüchern heraus-
gensatz zum Ornament als strukturalem Bestandteil des Trägers, gegeben, welche zeitgenössischen Gestaltern als Inspirationsquelle
wie beispielsweise einem Webmuster. In diesem Text werden die und Vorlage dienen sollten.
Begriffe jedoch synonymisch verwendet.
Spirituelle Bedeutung von Mustern in Abstrakte symmetrische Muster haben nicht sel-
Ornamente finden sich auf unterschiedlichen Ob-
Gängige Applikation und historische verschiedenen Kulturräumen ten eine spirituelle Bedeutungsebene, sie können
Motive von Ornamenten jekten, insbesondere an Bauwerken, Textilien, auf kosmische Ordnungsprinzipien darstellen oder der
Kunst- oder Gebrauchsgegenständen. Seit vorge- Selbstvertiefung dienen. Prominente Beispiele existieren in östli-
schichtlicher Zeit haben Kulturen auf der ganzen Welt eine Vielzahl chen Kulturen, z. B. die flächendeckend applizierten maurischen Or-
von dekorativen Stilen entwickelt, voneinander übernommen und namente mit religiösem Hintergrund, deren Entwicklung durch das
in verschiedenem Ausmass formalisiert. Traditionelle Ornamente Bilderverbot im Islam begünstigt wurde. Aber auch westliche Den-
bestehen häufig aus abstrakten, geometrischen Formen oder aus sti- ker messen dem Ornament solche Dimensionen zu, so zum Beispiel
lisierten Naturmotiven, zum Beispiel aus Lotusblüten, Weinranken Hegel, der im Ornament ein «Mittel zur Selbstbewusstwerdung des
oder Vögeln. Obwohl die narrative Funktion solcher Verzierung Geistes»2 sieht.
nicht unbedingt im Vordergrund steht, ist sie oft keinesfalls sinn-
entleert. Durch seine symbolische Bedeutung kann ein Ornament Geometrische Aspekte von Da sie fugenlos in der Fläche fortgesetzt werden
beispielsweise auf die Funktion eines Gebäudes hinweisen oder, Parkettierung und Tapetenmustern können, sind Parkettmuster mathematisch forma-
wie im Fall von heraldischen Emblemen, einen Autoritätsbereich lisierbar. Man unterscheidet in der Geometrie ver-
markieren. schiedene so genannte Kongruenzabbildungen, von denen vier zur
Herstellung von Endlosmustern angewendet werden: Verschiebung,
1 Wettstein 1996, S. 9 Spiegelung, Gleitspiegelung und Rotation um 180, 120, 90 oder 60°.
Daraus abgeleitet lassen sich die häufigsten Tapeten- und Parkett-
muster klassifizieren und den so genannten ebenen kristallografischen
Gruppen zuordnen – im Englischen pragmatischer als «Wallpaper
Groups» bezeichnet – von denen es 17 mögliche Varianten gibt.

2 Brüderlin 2001, S. 21

12 13
Die Ornamentdebatte Neu entwickelte maschinelle Fertigungsmethoden ästhetischen Überlegenheit wird eine moralische abgeleitet, nicht

im Laufe des ermöglichten es seit dem Zeit­alter der Industriali- zuletzt hinsichtlich einer sozialen Fortschrittsutopie: Die schmuck-
sierung, handwerkliche Abläufe zu automatisieren lose Produktion sollte vor allem auch erschwingliche Produkte für
20. Jahrhunderts und kostengünstig alle möglichen Oberflächen mit die niederen Klassen hervorbringen, obwohl diese sich durchaus
Ornamenten zu versehen. Zwangsläufig bestand gern weiter am Dekor erfreut hätten. Allmählich bürgert sich die
deren Funktion mitunter auch darin, die Minderwertigkeit von Pro- Schlichtheit jedoch ein und wird zum Statussymbol. Es bildet sich
dukten zu vertuschen. In der inflationären Massenproduktion von gewissermassen eine neue Zweiklassengesellschaft heraus, deren
Ornamenten sahen kritische Zeitgenossen eine Lüge, «die traditi- Bildungsschicht mit gutem, da nüchternen Geschmack vorangehen
onellen floralen Motive, die Ranken, Rosen und Lilien, mit denen will, während die Verzierung zum Attribut einer vulgären Unter-
die Waren verziert wurden, standen einem ehrlichen und sachlichen schicht wird.
Umgang mit den neuen Produktionsformen im Wege.»3
Ornamentale Gehversuche im Einklang mit Gleichzeitig reift die Bewegung der Moderne her-
Adolf  Loos’ Schlüsseltext in der Debatte Zwar begann der Diskurs über das Ornament kei- den Grundsätzen der Moderne an, und ihre kompromisslosen Grundsätze werden
anfangs des 20. Jahrhunderts neswegs erst im 20. Jahrhundert, doch erreichte er bisweilen etwas milder interpretiert. In den 1950er
1908 einen polemischen Höhepunkt mit der Streit- Jahren gibt es Versuche, neue ornamentale Formen zu entwickeln,
schrift «Ornament und Verbrechen» aus der Feder des österreichi- die nichts mit traditioneller, organischer Verzierung gemein haben
schen Architekten Adolf Loos. Getreu dem amerikanischen Credo und dadurch nicht in Verdacht geraten, rückständig zu sein. Bei-
«form follows function» – und gewissermassen gegen den dominie- spielsweise schienen geometrische Versuche, welche auf Erkennt-
renden Jugendstil revoltierend 4 – formulierte der Autor seine gera- nissen über Quarzkristalle beruhten, aufgrund ihrer wissenschaft-
dezu militante Abneigung gegen die Verzierung. Er sah im Orna- lichen Basis durchaus akzeptabel.7 Die Aussage, die Exponenten der
ment einen Ausdruck niederer Gesinnung und hielt es für sozial Moderne seien geschlossen gegen das Ornament per se gewesen, ist
unverantwortlich, da es eine Verschwendung von Ressourcen dar- also nicht ganz korrekt – die Ablehnung richtete sich vielmehr gegen
stelle, ohne jeglichen Nutzen zu erbringen. Die «Evolution der Kul- bestimmte Gestaltungsformen und, zumindest aus damaliger euro-
tur,» so meint er, «ist gleichbedeutend mit dem Entfernen des Orna- päischer Perspektive, «falsch» eingesetzte Verzierung.
ments aus dem Ge­brauchsgegen­stande.»5  Dabei geht es ihm sowohl
um ökonomische Rationalität als auch um Triebkontrolle. Loos und Flower Power und Pop Art setzen Ende der 1960er Jahre werden Blumenmuster und
seine Gesinnungsgenossen fordern eine Produktionsästhetik, die bunte Kontrapunkte psychedelische Ornamente schlagartig allgegen-
ihrer Zeit und deren Produktionsweisen angemessen sei. Einem wärtig. Die visuellen Attribute der Hippies, die
Produkt, welches durch eine Maschine produziert würde, müsse man als aufflammenden Ausdruck einer jugendlichen Revolte ge-
man dies auch ansehen, es habe «klar, glatt und schlicht» zu sein.6  gen das graue Bürgertum betrachten kann, gehen in der Populär-
Loos’ Vorstellungen sind verbreitet unter den Architekten und Ge- kultur auf und beeinflussen das Design der 70er Jahre. Pop Art und
staltern seiner Zeit. Demselben Geist verpflichtet sind beispiels- Postmoderne führen die traditionelle Dekoration in Kunst und Ar-
weise die Leitideen des Bauhauses. Die Forderung nach der «Mate- chitektur wieder ein, allerdings oft ironisch gebrochen oder durch
rialehrlichkeit» führt zu verputzlosem Sichtbeton und klaren Linien. Übertreibung verfremdet. Die Verzierung wird damit immerhin vo-
Avantgardistische Gestalter haben fortan den Anspruch, ihre Idea- rübergehend ihres Stigmas beraubt.
le allgemein durchzusetzen und letztlich die ungebildete Schicht —
einschliesslich der Bauherren – ästhetisch zu erziehen. Aus dieser 7 Gloag 1974, S. 12

3 Tietenberg 2005, S. 7


4 Lasky 2007, S. 16
5 Loos 1962, S. 276 f.
6 Tietenberg 2005, S. 7

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Trotz vorübergehender Ausschweifungen prägte der Geist der
Moderne das 20. Jahrhundert mit Nachdruck. Ihre rationalen Er-
rungenschaften büssten in vielen Gestaltungsdisziplinen bis heute
wenig an Strahlkraft ein. Offensichtlich ist dies am Beispiel der Neu-
en Schweizer Typografie, welche natürlich ebenfalls diesem Geist
entsprungen war und in gewissen Kreisen nach wie vor als Mass der
Dinge gilt. Gerade in jüngster Zeit – angesichts generativer Gestal-
tungssysteme oder der kühlen Vektorästhetik seit Ende der 1990er
Jahre – verorten einige Beobachter eine Art «Neo-Moderne».8  Wie
im Folgenden beschrieben wird, können sich deren Vertreter aller-
dings durchaus mit dem Dekor anfreunden.

8 Twemlow 2005, S. 24

16 17
Renaissance
des Ornaments:
 Thesenteil
Wie oben beschrieben, ist es kaum zu übersehen: Opulente Mus- Weiche Faktoren: Kulturelle Wandlungsprozesse sind im Allgemei-
ter, florale Verzierungen, durchaus ironiefreie Zitate von histori-
Wie Geschmäcker nen schwer zu messen. Es ist daher auch nicht ein-
schen Tapetenmotiven und die Applikation illustrativer Elemente fach, absolut stichhaltige Gründe für eine Trend-
auf verschiedenste Oberflächen sind heutzutage bei Gestaltern in al- sich verändern wende zu finden, noch dazu, wenn es um Fragen
len Disziplinen ausgesprochen beliebt. Die Konsumenten erfreuen des Geschmacks geht. Grundsätzlich lässt sich zum
sich ebenfalls an den scheinbar neuartig geschmückten Produkten. Zeitgeschmack sicherlich feststellen, dass er sich oft zyklisch ver-
Doch woher kommt die plötzliche Dekorationslust, nachdem eine hält. So erscheint uns eine visuelle Sprache, die vor fünfzehn Jahren
kulturelle Avantgarde jahrzehntelang auf Schlichtheit und Entsa- gängig war, im Rückblick oft kurios oder gar kitschig – hingegen
gung pochte? Wie bei allen kulturellen Erscheinungen gibt es ver- finden wir doppelt so alte Ausdrucksformen plötzlich durchaus mo-
schiedene Erklärungsansätze, auf die im Folgenden eingegangen dern und der Zeit angemessen. Dieser Umstand liesse sich schlicht
werden soll. Dazu kommen einige technische Innovationen, wel- als Gegenreaktion erklären, als Revolte gegen alles, was zu allge-
che ebenfalls der Erwähnung bedürfen. genwärtig wird und unseren Alltag dominiert.

Retro-Gestaltung: Reine Phantasie­losigkeit Da solche Trendwenden immer auch einen Markt


oder ein Ausdruck von Rebellion? neu beleben können und in der Regel von einer gan-
zen Reihe von gestaltenden Industriezweigen be-
feuert werden, könnte man desgleichen polemisch feststellen, dass
den stilbildenden Gestaltern einfach kaum mehr etwas Neues ein-
fällt und sie auf vorgestrige Moden zurückgreifen müssen. Etwas
milder formuliert, müssen Gestalter, um überhaupt noch auffallen
zu können, periodisch eine visuelle Sprache finden, welche sich
möglichst deutlich von den gerade vorherrschenden Gestaltungs-
formen unterscheidet. Da die Ansätze der Moderne in vielen Ge-
staltungsschulen nach wie vor propagiert werden, kommt in diesem
Fall ausserdem die provokative Lust am Regelbruch hinzu, gewis-
sermassen eine «Feier des Nutzlosen».9

Zum Verhältnis von Individuum Spezifische einzelne Beobachtungen, die den ak-
und Industriegesellschaft tuellen Zeitgeist ausmachen, können ebenfalls he-
rangezogen werden, um die neue Beliebtheit des
Ornaments zu erklären. Zum einen ist die heutige Zeit von einem ge-
wissen Misstrauen gegenüber der industriellen Massenproduktion
geprägt. Beispielsweise behagt es vielen Bewohnern der westlichen
Welt nicht, dass einige Turnschuhproduzenten ihre Ware zu mise-
rablen Arbeitsbedingungen in Asien herstellen lassen. Gleichzeitig
sehnen sich viele gerade unter dem Eindruck einer unaufhaltsam
voranschreitenden Globalisierung nach Verwurzelung und Heimat-
gefühlen. Eine Rückbesinnung auf althergebrachte materielle Qua-
litäten sowie altes Kunsthandwerk, welches eng mit einer traditio-

9 Twemlow 2005, S. 25

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nellen Anwendung von Ornamenten verbunden ist, liesse sich unter Erster Punkt: Das Ornamente als Ornamente bedienen offensichtlich ein profundes
anderem als Gegenreaktion auf dieses Missbehagen lesen – wobei menschliches Bedürfnis emotionales Bedürfnis. Dabei lässt sich nicht ein-
bei vielen Menschen der Wunsch nach günstigen Produkten weiter- mal abschliessend begründen, warum verschnör-
hin überwiegt. Ein weiteres Charakteristikum unserer Zeit ist das kelte Muster im Empfinden der meisten Menschen gewissermas­
allgemeine Bedürfnis nach Individualität. Auf den Konsum übertra- sen auf mystische Weise eine bestimmte Saite zum Klingen bringen.
gen bedeutet dies den Wunsch nach Unikaten oder zumindest nach Die Erklärung dafür ist mithin bei wahrnehmungspsychologischen
Produkten, welche eine Aura der Einzigartigkeit haben. Erkenntnissen zu suchen, zum Beispiel bei der Eigenschaft unseres
Gehirns, in scheinbar chaotischen visuellen Strukturen eine Ord-
Individualisierte Massenfertigung Selbstverständlich erkennt die Industrie ebenfalls nung herstellen zu wollen.12  Gestalter wie beispielsweise Herzog &
verkauft die Illusion von Einzigartigkeit die Bedeutung derartiger Trends und entwickelt de Meuron (s. u .) spielen bewusst mit solchen visuellen Ambivalen-
umgehend verschiedene Strategien, den eigentli- zen. Mit einem Blick auf die Geschichte lässt sich ausserdem fest-
chen Widerspruch zwischen Individualität und Massenproduktion stellen, dass die Allgemeinheit der prunkvollen Verzierung eigent-
zu überwinden. Um nur die Modebranche zu nennen, lassen sich lich zu keiner Zeit wirklich abgeneigt war. Die Ausgrenzung des
beispielsweise Turnschuhe in limitierten Editionen, welche von Ornaments wurde von einer Schicht von Vordenkern, welche sich
Graffitikünstlern verziert wurden, bestens absetzen, und die Rega- durch ein ästhetisch-moralisches Programm legitimiert sahen, qua-
le sind voll von künstlich abgenutzten Kleidungsstücken, gemuster- si erzwungen. Zwar kann man angesichts der heutigen Bilderflut
ten Stoffen oder Jeans mit Strass-Applikationen. Interessanterwei- sicherlich nicht behaupten, die Allgemeinheit sei visuell ausgehun-
se manifestieren sich gleich beide Erscheinungen – die Ablehnung gert. Dennoch wird die neue Üppigkeit nach Jahrzehnten der über-
der Industriegesellschaft sowie das Wechselspiel zwischen Indivi- wiegenden Schlichtheit in Architektur und Design dankbar ange-
dualität und Gruppenzugehörigkeit – ebenfalls in der seit einiger nommen.
Zeit äus­serst populären Verzierung des eigenen Körpers durch Tä-
towierungen. Bereits Adolf Loos stellte diese Analogie her, indem Zweiter Punkt: Das Ornament und die Der «Entkriminalisierung»13  des Ornaments geht
er den tätowierten, primitiven Menschen als Ursprung dessen be- Veränderung der Lebenswelt eine grundlegende Veränderung unserer Assozia-
schreibt, was die Moderne zu überwinden hat. 10 tionen voraus. Als Folge einer globalen Durchmi-
schung verschiedenster kultureller Strömungen und des Schwindel
Grössere Tragweite von Geschmacksfragen Solche allgemeinen Erklärungsmuster haben für erregenden Tempos, mit dem ein Trend den nächsten ablöst oder
in Bezug auf das Ornament die Revitalisierung des Ornaments also durchaus mit bestehenden Trends vermischt und neu aufgelegt wird, sind «alt»
ihre Gültigkeit. Sie greifen jedoch zu kurz, denn und «neu» zu relativen Begriffen geworden. Die Grenzen werden
das Phänomen ist von grösserer Bedeutung als eine beliebige Mo- unscharf, Gestalter bedienen sich nach Belieben aus einem laufend
deerscheinung. Schliesslich handelt es sich um eine Kehrtwende, wachsenden kulturellen Repertoire. Dabei wird sicherlich manch-
die einem hochkulturellen Haupttrend zuwiderläuft, welcher den mal unbedarft zitiert; wie die Fallbeispiele zeigen werden, gibt es
grösseren Teil des 20. Jahrhunderts prägte und weit mehr als nur allerdings durchaus Gestalter, die sich der Vergangenheit mit Be-
ästhetische Fragen aufwarf, denn: «Wie die Geschichte lehrt, geht, dacht anzunähern vermögen, so wie es beispielsweise Hella Jonge-
zumindest aus eurozentrischer Sicht, seit mehr als hundert Jahren rius praktiziert (s. u .). Angesichts eines solchen Klimas werden fol-
mit der Frage nach dem Dekor immer auch die Frage nach der Moral gerichtig auch Techniken des traditionellen Kunsthandwerks von
einher.»11  Mehrere Punkte machen diese Wende von einem blossen negativen Konnotationen befreit. Man kann heutzutage tradierte
Umschwung des öffentlichen Geschmacks unterscheidbar: Gestaltungsmuster in seine Arbeit einbeziehen, ohne deswegen als
reaktionär zu gelten. Dass diese Offenheit gegenüber der Tradition
10 Taylor 1995, S. 57 ff.
11 Tietenberg 2005, S. 6
12 Gregory 1997, S. 5 ff.
13 Twemlow 2005, S. 24

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mit Ernsthaftigkeit praktiziert wird und nicht bloss als ironisches Harte Faktoren: Immer wieder begünstigten technische Innovatio-
Statement gemeint ist, unterscheidet sie allerdings grundsätzlich
Die technologische nen die Entwicklung von Ornamenten: Die Erfin-
von postmodernistischen Ansätzen. dung der Farblithografie ermög­lichte die Massen-
Entwicklung produktion von Musterbüchern, Sammlungen von
Dritter Punkt: Das Ornament in der Das Ornament wird in der gestalterischen Praxis Ornamenten, welche beispielsweise Architekten
Praxis von Gestaltern weiterentwickelt und wächst dabei über eine blos­ als Inspiration und Vorlage dienten. Ferner führte, wie oben be-
se Oberflächenverzierung hinaus. Es wird nicht schrieben, die maschinelle Produktionsweise im Zuge der Industri-
erst am Ende der gestalterischen Auseinandersetzung hinzugefügt, alisierung zu einer inflationären Verzierung aller möglichen Produk-
sondern ist Teil des gestalterischen Prozesses: Die Verzierung ist te. Gleichzeitig wurden dabei Techniken wie beispielsweise die
zu einem integralen Bestandteil in der Konzeption und Erfahrung Gravur zu kostspielig.
von Produkten geworden und reflektiert die neuesten Technologi-
en und ästhetischen Sensibilitäten.14 Im Gegensatz zur traditionel- Digitale Technologie ermöglicht Die mechanischen Anlagen von einst werden heute
len, oberflächlichen Applikation kann das Ornament also obendrein die Produktion komplexer Ornamente weitgehend von computergestützten Systemen er-
den Konzepten entwachsen und ihnen mehr Nachdruck und Tiefe setzt. Die seit einigen Jahrzehnten stetig weiter
verleihen. Gerade in der Visuellen Kommunikation bietet das Or- perfektionierte digitale Technik lässt in der Materialverarbeitung
nament den Gestaltern zudem die Möglichkeit, sich alternativ zu und Veredelung kaum mehr Wünsche offen. Softwaregesteuerte
den alltäglichen Problemlösungsprozessen zu betätigen, wie bei- Fräs-, Schneide- und Gravursysteme, zum Beispiel auf der Basis von
spielsweise bei Omnivore (s. u .). Wenn der Arbeitsalltag nicht aus- Laser- oder Wasserstrahlen, ermöglichen heute die filigrane Verzie-
schliesslich daraus besteht, die Inhalte anderer zu vereinfachen und rung und Perforation von so unterschiedlichen Materialien wie Me-
zu strukturieren, kann sich im Resultat eine freiere, persönlichere tall, Kunststoff, Holz oder Leder. Noch vor kurzem hätte man dafür
Note entfalten. Kunsthandwerker beschäftigen müssen.

14 Skov Holt 2007, S. 45 Dieselbe Technologie fördert auch Die digitale Technologie hat allerdings nicht nur
den Experimentiergeist von Gestaltern auf der Ebene der Massenproduktion viele Prozes-
se vereinfacht und verbilligt. Zweifelsohne hat sie
überdies auf die Entwurfsphase einen enormen Einfluss, da Compu-
tersysteme eine Arbeitsumgebung bieten, welche für das gestalteri-
sche Experiment förderlich sein kann. Computer erlauben einerseits
schnelleres und damit breiteres Entwerfen; ornamentale Komplexi-
tät ist leichter zu meistern. Andererseits erschliesst sich technisch
interessierten Gestaltern auch die Möglichkeit, innerhalb von pa-
rametrischen oder generativen Systemen Entwürfe zu produzieren,
d. h. anhand von digitalen Modellen oder grammatischen Regeln
Entwurfsforschung zu betreiben. Gerade in einem mathematisch
formalisierbaren Gestaltungsbereich wie dem Ornament eröffnen
sich da neue Wege. Die digitalen Werkzeuge sind «eine Inspiration,
das Ornament nicht mehr als etwas Entworfenes, sondern als etwas
Programmierbares aufzufassen.»15 Das gegenwärtige Interesse an
Ornamenten ist dementsprechend auch als logische Folge der heute
fast ausnahmslos computergestützten Gestaltung zu betrachten.

15 Malé-Alemany 2004, S. 33

24 25
Fallbeispiele:
Standpunkte dreier
Gestalterteams
Herzog & de Meuron: Die beiden Basler Architekten Jacques Herzog und Das Gebäude von Ricola Europe in Der Schritt zur Bedruckung von Gebäudeoberflä-
Brunstatt bei Mulhouse
Textile Fassade, Pierre de Meuron haben ein unverkrampftes Ver- chen erscheint unter diesen Vorzeichen folgerich-
hältnis zur Vergangenheit. Sie glauben auch nicht tig, Herzog & de Meuron besetzten auf dem Gebiet
tätowierter Beton an Dinge wie «eine Stil- oder Formtradition, die eine Pionierrolle. Das Bauwerk, bei welchem sie erstmals in grossem
uns vor der chaotischen Realität, in der wir leben, Massstab die Fassade bedruckten, ist die Produktions- und Lager-
schützen könnte.»16  Tradition existiere schlicht nicht mehr, und da- halle für Ricola Europe (Abb. 2), welche der Süsswarenhersteller,
mit werde ihre Arbeit zwar schwieriger, weil man nicht bei jedem am besten bekannt für seine Kräuterpastillen, 1992 bei Mulhouse
Bauwerk auf bekannte Vorbilder zurückgreifen könne, dafür eröff- bauen liess. Das Gebäude steht in offenem Gelände wie «eine Bon-
neten sich viele neue Möglichkeiten in Bezug auf Materialien und bonschachtel mit aufgeklappten Seitendeckeln».17  Da die Halle kei-
technische Hilfsmittel. ne fixe Raumaufteilung bekommen sollte, erhielten die Architek-
ten den Auftrag, sich auf die Hülle des Gebäudes zu konzentrieren.
In einer Zeit, in der viele Architekten Auswege aus der Mono- Vom Dach rinnt Regenwasser an den Stirnseiten aus Beton hinun-
tonie moderner Architektur suchten, fielen Herzog & de Meuron ter und hinterlässt eine vergängliche Zeichnung. Dabei bilden sich
zunächst durch den innovativen Einsatz von speziellen Materialien mit der Zeit Moose, man sieht das Bauwerk altern. Auf die Innen-
in der Fassadengestaltung auf, wie beispielsweise Sperrholz oder seite der lichtdurchlässigen Polycarbonatplatten, aus welchen die
Kupfer. Sie thematisieren die Textur von Gebäuden in ihrem Werk Längsseiten und die Vordächer des Gebäudes bestehen, liessen die
immer wieder eindrücklich und lassen sie häufig schon in frühen Architekten im Siebdruck ein Pflanzenmotiv des Fotografen Karl
Modellen sichtbar werden. Oft haben sie ganz einfache, rechteckige Blossfeldt applizieren.
Baukörper verwendet, um so die Aufmerksamkeit noch stärker auf
die Oberfläche zu lenken. Diese lassen sie in einen Dialog treten mit 17 Mack 2000, S. 29.

der jeweiligen Umgebung, dem Kontext eines Gebäudes. Dabei ist


es ihnen ein Anliegen, dass die Menschen ihre Architektur verste-
hen: Die Kupferhülle des Stellwerks beim Basler Bahnhof beispiels-
weise wirkt edel, kann indessen problemlos in ihren Zusammenhang
eingeordnet werden (Abb. 1).

16 Herzog 1995, S. 22

 A bb. 1  A bb. 2 Abb. 3 ≥


Das Stellwerk beim Basler SBB-Bahnof, Baujahr 1997 Produktions- und Lagerhalle Ricola Europe in Brunstatt bei Mulhouse, Baujahr 1992

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Blossfeldt war ursprünglich Bildhauer, ist jedoch vor allem bekannt Die Bibliothek der Die Bibliothek der Fachhochschule Eberswalde im
durch seine Vergrösserungsaufnahmen von symmetrischen Pflan- Fachhochschule Eberswalde deutschen Bundesland Brandenburg wurde 1999
zendetails um die Jahrhundertwende (Abb. 4). Er erarbeitete sein fertig gestellt (Abb. 5). Sie hat eine ebenfalls einfa-
Formeninventar im Rahmen von Naturstudien, in welchen formale che, rechteckige Bauform, die sich gut in die Nachbarschaft einfügt,
Vergleiche von Ornamenten und natürlichen Pflanzenformen eine in der viele sehr unterschiedliche Gebäude stehen. Die drei Geschos-
wichtige Rolle spielten. Sein Buch Urformen der Kunst von 1908 se sind durch Oberlichtbänder voneinander abgetrennt, wodurch
war ein grosser Erfolg. Blossfeldt wird der Neuen Deutschen Sach- das Gebäude aussieht, also ob es aus aufeinander gestapelten Kisten
lichkeit zugeordnet, welche die Entwicklung der modernen Foto- bestünde. Die Fassade aus Betonplatten und die Lichtbänder wur-
grafie mitprägte und auf die sich auch Künstler wie Thomas Ruff den vor der Montage flächendeckend mit fotografischen Motiven
(s. u .) beziehen.18 bedruckt, welche horizontal wiederholt werden. Dadurch sind sie
kaum noch voneinander zu unterscheiden, obwohl sie aus völlig un-
Zwar erinnert das Pflanzenmotiv, welches Herzog & de Meu- terschiedlichen Materialien bestehen. Die Fassade wird so zu einer
ron verwendeten, symbolisch an die Produkte von Ricola. Die il- einzigen «Aussenhaut», welche nur von den schmalen Fensteröff-
lustrative Wirkung des Sujets wird aber dadurch gemindert, dass nungen strukturiert wird. Die Gliederung der gestapelten Kisten
es flächig repetiert und durch den Produktionsprozess verfremdet und die Oberfläche des Gebäudes relativieren sich gegenseitig.
wurde. An den Kanten ist das Muster wie eine Tapete abgeschnit-
ten und wirkt dadurch nicht wie ein Baustein seines Trägers, viel-
mehr verleiht es dem Festkörper die Wirkung eines Vorhangs. Die
Kunststoffwände nähern sich bei Tageslicht der Materialität der Be-
tonwände an – tatsächlich war in früheren Entwürfen des Projekts
vorgesehen, dass auch diese übergangslos bedruckt würden, wobei
in diesem Zusammenhang wieder von Tätowierungen die Rede ist.19 
In der Nacht kehrt sich die Wirkung um; die «Kiste» ist von innen er-
leuchtet und erscheint transparent (Abb. 3). Die Dualität von Natur
und Künstlichkeit oder Objekt und Abstraktion wird so bei diesem
Gebäude gleich mehrfach thematisiert; die Pole gehen ineinander
über, Grenzen verwischen sich.

18 Meyer Stump 2002, S. 315


19 Mack 2000, S. 29

 A bb. 4  A bb. 5 Abb. 6 ≥


Karl Blossfeldt: Achillea Umbellata. Blatt einer Schafgarbe. Bibliothek der Fachhochschule Eberswalde, Baujahr 1999

33
Das Fassadenkonzept der Bibliothek entstand in Zusammen-
arbeit mit dem Fotografen Thomas Ruff, welcher sein privates Ar-
chiv mit Zeitungsbildern zur Verfügung stellte. Daraus wurde eine
Auswahl getroffen, welche unter anderem den Fortschritt der Tech-
nik, Naturmotive, fotografierte Gemälde und Szenen der deutschen
Wiedervereinigung zeigt (Abb. 7). Herzog & de Meuron betonen al-
lerdings, dass es ihnen nicht um den Bildinhalt an sich gehe, sondern
um die Technik und die Vermittlung der Bilder, beziehungsweise
die veränderten Parameter unserer Wahrnehmung, wenn ein Bild
beim seriellen Auftrag auf eine Gebäudeoberfläche gewissermassen
körperlich wird.

Herzog & de Meuron sprechen von Gemeinsamkeiten ihres


Werks mit demjenigen Thomas Ruffs. Beide arbeiten mit seriellen
Elementen und mit Ambivalenzen, wie sie beispielsweise in einer
von Ruffs Arbeiten sichtbar sind, in der er digital Teile von Ge-
sichtern austauscht und schichtet. Die Architekten sehen zudem
Analogien zwischen der Arbeitsweise eines Computerprogramms,
welches durch Iteration (d. h. durch wiederholte Anwendung einer
Funktion) organische Strukturen erzeugt – so wie beispielsweise
fraktale Muster – und der Art, wie überlieferte Gebäudedetails
während Jahrhunderten von Baumeistern immer wieder leicht ver-
ändert und weiterentwickelt werden. Beide Vorgänge bringen dy-
namische Strukturen hervor.

 A bb. 7
Beispiele von Zeitungsbildern aus Thomas Ruffs Fotoarchiv

34 35
Das Informations-, Kommunikations- und Ein spektakuläres Beispiel aus jüngerer Zeit, wel-
Medien­zentrum btu Cottbus ches die optisch homogenisierende Gebäudehülle
der oben erwähnten Beispiele weiterführt, ist das
Informations-, Kommunikations- und Medienzentrum an der btu
Cottbus, eröffnet Ende 2004 (Abb. 8). Die Universität wurde nach
der deutschen Wiedervereinigung gegründet und steht in einem Ge-
biet, welches stark durch Ostblockarchitektur geprägt ist. Die Ar-
chitekten beschlossen daher, ein Wahrzeichen zu bauen, welches
der Umgebung eine neue Qualität verleihen würde.

In seiner amöbenartigen Grundform sieht das Gebäude, je


nach Blickwinkel, wie ein zuckerglasierter Turm20 oder wie eine
eindrucksvolle Burg aus. Man entschied sich an diesem Bauort für
eine organische, fliessende Form, deren Oberfläche von einem weis­
sen Muster umwölkt wird. Es handelt sich um verschiedene Texte
in mehreren Sprachen, welche so oft übereinander kopiert wurden,
dass das Ergebnis nicht mehr zu entziffern ist. Von nahem betrach-
tet löst sich das Muster in ein Punktraster auf. Aus der Distanz hin-
gegen wird klar, dass der Ursprung dieser Ornamente im geschriebe-
nen Wort liegt. Direkter als in Eberswalde wurde das Flächenmotiv
hier in Anlehnung auf die Funktion des Gebäudes entworfen, ver-
liert indessen durch die gezielte Verfremdung ebenfalls den illust-
rativen Charakter.

Während die Aussenfläche und die an die Fensterfronten an-


grenzenden Lesesäle in zurückhaltenden Weiss- und Grautönen ge-
halten sind, ist der innere Teil des Gebäudes mit grellen Tönen aus
dem ganzen Farbspektrum ausgestaltet (Abb. 10). Die Farben sollen
die Orientierung der Besucher unterstützen, ohne tatsächlich als
kodiertes Leitsystem zu dienen.

20 Márquez 2006, S. 100 ff.

 A bb. 8 Abb. 9 ≥
Das amöbenförmige IKMZ an der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus, Baujahr 2004.

36 37
Es ist ein erklärter Anspruch von Herzog & de Meuron, mit
der Gebäudeoberfläche die Form in Frage zu stellen.21 Sie schaffen
Bauwerke, die nicht nur gefallen, sondern gleichzeitig die Wahrneh-
mung irritieren, indem sie Mehrdeutigkeiten in ihrer Aussenwir-
kung entstehen lassen. Bei vielen ihrer Bauwerke löst die Bildschicht
an der Oberfläche den Baukörper in «immaterielle Sehflächen» auf,
«die ihn nach aussen vermitteln».22

Obwohl sich Herzog & de Meuron ausdrücklich zu den Ideen


der Moderne bekennen, scheuen sie sich in keiner Weise vor dem
Dekor. Die besprochenen Ornamente haben die vordergründige
Funktion, Glasflächen abzublenden und Licht zu filtern, sie stellen
jedoch vor allem auch grundsätzliche Fragen zu Form und Oberflä-
che eines Bauwerks und deren Verhältnis zur Aussenwelt. Kritische
Betrachter mögen anmerken, dass die Architekten ihren Anspruch
nur teilweise einlösen, denn «solange das Dekor als sekundäres Mus-
ter auftritt, kann es die Grossform nicht gefährden.»23  Zweifelsoh-
ne gelingt es ihnen aber unter grossem Applaus, die Dekoration in
Einklang mit den Leitsätzen der Moderne zu bringen und auf fas-
zinierende Weise Ansätze zu kombinieren, die lange Zeit als un-
vereinbar galten.

21 Herzog 1995, S. 21


22 Mack 2000, S. 69
23 Jaeger 2004, S. 16

Abb. 10
Bunte Innenraumgestaltung im IKMZ BTU Cottbus

38 39
JongeriusLab: Die niederländische Produktgestalterin Hella Jon- Embroidered Tablecloth: An der Grenze von Demzufolge bestickt Jongerius beispielsweise ein
Kunst und Gebrauchsgegenstand
Prächtige Tradition, gerius hatte als Teil des Kollektivs Droog Design Tischtuch mit einem floralen Muster und macht
frühe Erfolge. Ihren persönlichen Durchbruch er- nicht halt vor dem Teller, der auf dem Tisch steht,
schöne Banalität lebte sie mit dem Porzellanservice «B-set», einer sondern bestickt ihn gleich mit und befestigt ihn somit an seiner Un-
Linie von Tischwaren, welche absichtlich zu heiss terlage (Abb. 12). Stickerei gebe ihr die Gelegenheit, eine Aussage
gebrannt werden, wodurch zufällige Unregelmässigkeiten entste- über Tischmanieren und -dekoration zu machen, und darüber, wie
hen (Abb. 11). Sie gründete JongeriusLab im Jahr 2000 und gilt heute wir in gesellschaftlichen Konventionen gefangen seien – bei ihrem
als eine der Besten auf dem Feld der Produktgestaltung. «Em­broidered Tablecloth» gar buchstäblich festgeheftet.

Es ist ein grosses Thema im zeitgenössischen Design, industri- Natürlich verliert der Teller infolgedessen seine ursprüngli-
ell gefertigten Produkten einen gewissen Charakter zurückzugeben, che Funktion; die meisten von Jongerius’ Erzeugnissen sind jedoch
welcher im traditionellen Kunsthandwerk die Menschen anzuspre- durchaus benutzbar. Sie findet grössten Gefallen daran, wenn ein
chen vermag. Jongerius erklärt ihre Idee hinter dem «B-set» mit der ästhetisches Objekt ebenso den Erfordernissen der Massenproduk-
Beobachtung, dass uns ein alter, rissiger Teller von der Grossmutter tion gerecht wird: Kunst könne schlicht nicht mit dem Massstab
oft wertvoller scheine als ein makelloses neues Stück. Sie ist daran konkurrieren, auf dem die Industrie operiere.26
interessiert, Gebrauchsgegenstände, welche gewissermassen von
Geschichte gesättigt sind, aus ihrer Tradition zu lösen und in einen 26 Schouwenberg 2003, S. 8 ff.

neuen Zusammenhang zu stellen, wo sie völlig neue Assoziationen


auslösen können.24  Zu ihrer Strategie gehört, den Betrachter bzw.
Benutzer ihrer Produkte zuerst mit altbekannten Formen zu beruh­
igen und ihn auf den zweiten Blick mit fremdartigen Elementen zu
irritieren. Sie manipuliert Traditionen und betreibt quasi Industrie-
Sabotage, um bekannte Perspektiven zu verschieben.25

24 Schouwenberg, 2003, S. 4


25 Jackson, 2005

 A bb. 11  A bb. 12  A bb. 13 ≥


B-Set. 1998. 20-teiliges Porzellanservice Embroidered Tablecloth. 2000. Leinen, Baumwolle, Porzellan

41
42 43
Nymphenburger Skizzen: Die «Nymphenburger Skizzen», eine Serie von Tel-
Neuinter­pretation von Traditionsdekor lern und Schalen, welche Hella Jongerius für die
traditionsreiche Porzellanmanufaktur gestaltete,
sind allerdings nicht vorbehaltlos alltagstauglich (Abb. 14). Jonge-
rius durchstöberte zunächst das Archiv des Herstellers nach alten
Tiermotiven und setzte diese plastisch um. Vogel, Reh, Hase, Nil-
pferd und Schnecke ruhen, naturalistisch modelliert, auf dem Boden
der Schalen, sind jedoch teilweise von motivfremden Mustern be-
deckt, welche sich auf der Fläche der Schale fortsetzen. Kennzeich-
nungen, welche man üblicherweise auf der Unterseite der Gefässe
finden würde, sind am inneren Rand angebracht, wodurch sie zu
Ornamenten werden, welche den ansonsten unsichtbar stattfinden-
den Herstellungsprozess kommentieren. Die Objekte kombinieren
Luxus und Kitsch auf spektakuläre Weise.

 A bb. 14 Abb. 15 ≥
Nymphenburger Skizzen. 2004. Porzellan. Distribution Nymphenburg Porzellanmanufaktur

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46 47
Maharam Repeat: Textil­gestaltung Jongerius will Einzelstücke innerhalb von indust- Hella Jongerius lotet mit ihren ornamentalen Produkten die
mit industrieller Inspiration riell gefertigten Serien schaffen, in ihren Worten Grenzen von Kunst, Kunsthandwerk und Industriedesign aus. Sie
«individuals within families».27 Der Ansatz wird of- versucht konstant, Handarbeit und Serienproduktion auf ein neues
fensichtlich bei den Stoffentwürfen für den in New York ansässigen Qualitätsniveau zu heben. Mit der traditionsbewussten und gleich-
Textilhersteller Maharam, in dessen Auftrag Jongerius neue Stoff- zeitig von Grund auf neu erdachten Verzierung von alltäglichen
muster für Polstermöbel gestaltete. Die Designerin manifestiert die Objekten verleiht sie diesen die Ausstrahlung von Spezialanferti-
Freude am industriellen Prozess nicht nur in ihren Entwürfen, oft gungen. Die Vereinigung von alten und neuen Techniken und die
schöpft sie gleich auch ihre Inspiration daraus, etwa wenn sie in Sichtbarkeit des Prozesses bringen Produkte mit einer menschli-
einer Weberei Stoffabfälle studiert. Die Idee für das Textilmuster cheren Anmutung hervor, welche die Konsumenten stärker einbe-
«Repeat Dot» entsprang den Lochkarten, mit denen auch heute noch ziehen als herkömmliche industrielle Erzeugnisse.
Webmaschinen programmiert werden. Jongerius übersetzte solche
Lochsysteme in Muster aus Kreisen und Punkten in vielen Grössen, Die Designerin bleibt in ihren Feststellungen widersprüchlich,
Bunt- und Erdfarben. Die Muster überlagern sich in mehreren Ebe- wenn sie einerseits betont, nicht an zeitlos schöne Gestaltung zu
nen und wechseln sich mit Volltonflächen ab (Abb. 16). Für das Mus- glauben und sich keinen Deut darum zu scheren, ob ihre Produkte
ter «Repeat Classic» durfte sie wiederum im Archiv von Maharam in zehn Jahren noch interessant seien29  – sie könne an den Klassikern
stöbern, woraus ein Streifenmuster aus warmen Erdtönen entstand, der Moderne die Verzweiflung deren Schöpfer ablesen, welche ei-
kombiniert mit einem traditionellen Fasanenmotiv. Siebgedruckte nem essenziellen Wert Gestalt verleihen wollten. Gleichzeitig be-
Massangaben und Markierungen, ähnlich solchen, wie sie die De- tont sie, sie wolle ganz bewusst keine neuen Formen erfinden, son-
signerin auf Stoffabschnitten vorfand, erweitern den eklektizis- dern archetypisch geformte Objekte eine neue Geschichte erzählen
tischen Entwurf um einen Bezug zum Herstellungsprozess. Der lassen. Wenn sie sich selbst schubladisieren müsste, dann würde sie
eigentliche Clou liegt jedoch in der Dimension der Rapporte: Die sich den Postmodernisten zurechnen.30  Viele Kritiker würden ihr
Sequenzen sind zwischen zwei und drei Metern lang. Dieser Um- in diesem Punkt allerdings widersprechen, da Jongerius’ Schnör-
stand verunmöglicht es fast gänzlich, in der Weiterverarbeitung der kel nicht einem beliebigen Zitat dienen, sondern einer funktionalen
Stoffe zwei identische Bahnen zuzuschneiden. Infolgedessen ist auf Ordnung verpflichtet sind. So gelingt es ihr auf unvergleichliche Art,
Sitzmöbeln, welche damit bezogen werden, keine Wiederholung Traditionsbewusstsein mit dem Zeitgeist zu vereinen.
des Musters sichtbar. Jongerius’ Vorgehensweise verhindert, dass
Abnehmer ihres Produkts so etwas wie eine uniforme Perfektion 29 Schouwenberg 2003, S. 94 ff.

erzeugen können:28 Aus einer Möbelserie wird eine Familie von Ein- 30 Schouwenberg 2003, S. 120 ff.

zelstücken, die sich zwar stark ähneln, aber nie völlig gleichen.

27 Schouwenberg 2003, S. 16


28 Kabat 2002

 A bb. 16  A bb. 17 ≥
Maharam Repeat, Dot. 2002.

48 49
50 51
Omnivore: Die beiden Gestalterinnen Alice Chung und Karen

Detailverliebtheit, Hsu lernten sich kennen, als beide bei der Design-
agentur 2x4 in New York City tätig waren. Später
tierische Freude gründeten sie ihr gemeinsames Büro Omnivore.
Während ihrer noch kurzen Karriere erhielten sie
eine ganze Reihe von Auszeichnungen, ihre Arbeiten wurden unter
anderem im Cooper-Hewitt National Design Museum ausgestellt.
An Mustern fand Hsu bereits 1998 Gefallen, als sie sich der bedrü-
ckenden Enge ihres winzigen New Yorker Appartements dadurch
entzog, dass sie die Wände mit Fantasietapeten ausgestaltete. Der
eskapistische Charakter in ihrem Hang zum Dekorativen ist bis heu-
te nicht verschwunden. So erklärt Hsu, da ihre Tätigkeit zu einem
Grossteil daraus bestehe, die Worte anderer umher zu schieben, sei-
en Muster und Ornamente zu einer Ausdrucksmöglichkeit für ihre
persönliche Stimme geworden.31

Tapeteninstallation für einen Prada-Store Ein Auftrag während der Zeit bei 2x4 bestand aus
während der Zeit im Büro 2x4 einer Tapeteninstallation für das Ladenlokal von
Prada im eleganten Stadtteil SoHo. Das Grosspro-
jekt sollte sich über die Länge eines ganzen Häuserblocks ziehen und
wurde in enger Zusammenarbeit mit Rem Koolhaas’ Firma oma
entwickelt. Es entstand 1999, also noch bevor die ornamentale Wel-
le in der Visuellen Kommunikation richtig begonnen hatte. Nach-
dem man ein Blumenmuster in der geeigneten Dichte festgelegt hat-
te (Abb. 18), überlegte man sich verschiedene Wege, die Tapete mit
fotografischem Material zu kombinieren, um so eine formale Ver-
bindung zu den Videowänden herzustellen. Es wurden Bilder aus-
gewählt, welche für italienische Lebensart, Shopping, Mode, den
Herstellungsprozess, Schönheit und Sex stehen sollten. Diese ar-
rangierte man in einem x-förmigen Raster, um die Ränder der ein-
zelnen Fotografien etwas zu verbergen. Das Tapetenmuster diente
schliesslich als Maske oder Fenster über diesen Bildern (Abb. 19).
Interessanterweise handelt es sich um ein Muster ohne Rapport, die
Wiederholung eines einzelnen Grundelements wurde also durch die
Motivwahl bloss suggeriert. Einen kleinen Scherz erlaubten sich die
Gestalterinnen, indem sie Fotografien von den Fellen ihrer Haus-
tiere einbauten.

31 Twemlow 2005, S. 34

 A bb. 18 Abb. 19 ≥
Entwürfe für eine Tapeteninstallation im Prada-Store SoHo, New York, 1999 (Büro 2x4)

52 53
54 55
Freie Illustrationen als Zeitvertreib: Aus persönlichem Interesse an der Tapetengestal- Schlaufen und Pflanzenteilen umgibt die Tiere, die Farbgebung ist
Tapeten ohne Heim tung beschäftigen sich Chung und Hsu bei flauer mit lindgrün und rosarot ebenfalls zuckersüss geraten. Das Mus-
Auftragslage mit der Entwicklung von Mustern. ter landete schliesslich als Hintergrund auf der Homepage der Ge-
Sie illustrieren bisweilen nach freier Assoziation, ohne dabei ein stalterinnen und wurde infolgedessen von einer Spielerei zu einem
konkretes Ziel zu verfolgen.32 Viele der so entstandenen Tapeten- identitätsstiftenden Blickfang. Eine weitere «Tapete ohne Heim»
muster sind betont niedlich und beziehen sich auf persönliche Ob- aus diesem Repertoire sieht auf den ersten Blick wie eine klassische
jekte oder Erinnerungsmomente. Das Muster «Chula and Charles Pflanzentapete mit Blüten, Ranken und Früchten aus, obschon in
and Friends» ist nach den Haustieren der Gestalterinnen benannt, einer auffallenden Farbkombination von rotbraunem Motiv auf gel-
welche zusammen mit abstrakten Illustrationen anderer Tiere die bem Hintergrund (Abb. 21). Bei näherer Betrachtung entfaltet das
Tapete zieren (Abb. 20). Ein Mix von – teils traditionellen, teils aus Muster allerdings eine frivole bis morbide Note, man erkennt zer-
einer moderneren Vektorästhetik geborenen – Streifen, Bändern, hackte männliche Geschlechtsteile in symmetrischer Anordnung.
Über die exakte Geschichte hinter diesem Muster schweigen sich
32 Kidd 2005, S. 128 die Gestalterinnen aus.

 A bb. 20 Abb. 21 ≥
Freie Tapetenillustrationen als unterhaltsame Nebenbeschäftigung

56 57
58 59
Von solchen Nebenbeschäftigungen einmal abgese-
Tapeten für eine provisorische Filiale
der Warenhauskette Target hen, sind Omnivore primär im Printbereich tätig,
unter anderem gestalteten sie Kataloge, Identities,
Broschüren und Plakate für namhafte Kunden wie das Whitney
Museum, die Biennale für Architektur Venedig oder die Harvard
University. Daneben gestalten sie Webseiten sowie Wanddekora-
tionen von Innen- und Aussenräumen. Im Mai 2004 entwickelten
sie gemeinsam mit einer Eventagentur Raumprogramme für den
«Target pop-up store», einem temporären Verkaufsgeschäft, wel-
ches die Warenhauskette in einem historischen Gasthaus aus dem
19. Jahrhundert eröffnete. Das Gebäude steht in Bridgehampton auf
Long Island, wohin sich die New Yorker Oberschicht am Wochen-
ende zurückzuziehen pflegt. Omnivore gestalteten verschiedene
Tapeten, welche sich thematisch nach den in den jeweiligen Räumen
verkauften Produkten richten und ihnen eine überraschende Di-
mension verleihen. Auf der Tapete im «Grillzimmer» beispielsweise
(Abb. 23) prangt, rot auf weissem Grund, inmitten eines traditio-
nellen Rankenmotivs eine Menge von Hummern und – ein weitaus
unorthodoxeres Motiv – gut durchzogenen Steaks. Dazwischen ist
das Zielscheiben-Logo von Target angeordnet, welchem auch die
Farbgebung entlehnt ist. Der untere Wandbereich wird durch ein
Lattenzaun-Muster abgedeckt, was die Barbecue-Idylle gelungen
abrundet. Die Verzierung kommuniziert effektiv und nonverbal.

 A bb. 22 Abb. 23 ≥
Tapeten für den «Target pop-up store» in Bridgehampton, 2004

60 61
Omnivore versuchen so oft wie möglich, Ornamente und Mus- Tierische Dachbemalung zum Schmuck Ein weiteres Projekt, welches die beiden Gestalter­
ter in ihre Gestaltung einzubeziehen. Die Visitenkarte eines ehema- eines eines Privathauses innen als ihr möglicherweise seltsamstes bezeich-
ligen oma-Mitarbeiters etwa (Abb. 24) ist sicherlich nicht gerade nen, ist die Dachbemalung eines Wohnhauses des
zeitlos in ihrer Anmutung, dürfte jedoch in der Architektenwelt ehemaligen Präsidenten der Princeton University (Abb. 26). Da
einen auffälligen und erfrischenden Kontrastpunkt setzen. Selbst dessen Haus über verschiedene Plattformen verfügte, von denen
Arbeiten, die nicht eigentliche grafische Dekorationselemente ent- das Dach einsehbar war, wollte er es mit den tierischen Maskottchen
halten, haben oft einen ausgesprochen gemusterten Charakter. Die aller Universitäten bemalt sehen, welche er und seine Angehörigen
Homepage der Architekturabteilung an der Princeton University, besucht hatten. Omnivore unterzogen die nicht durchwegs attrakti-
obschon eher sachlich gehalten, empfängt ihre Besucher mit einem ven Zeichnungen einer Neugestaltung auf der Basis des Princeton-
bunten Vorhang aus Grossbuchstaben in einem Schriftschnitt mit Tigers von Robert Venturi (notabene der Erfinder des Wortspiels
technisch-normierter Ausstrahlung (Abb. 25). Hier wurden gewis- «less is a bore», mit welchem er dem Wahlspruch modernistischer
sermassen die typografischen Elemente durch Rasterung zu einem Architekten ein Schnippchen schlug). Die Tierschar tummelt sich,
Ornament umfunktioniert, bleiben dabei aber gleichzeitig Träger eingefärbt in einem Verlauf von Rot zu Blau, inmitten eines frei ar-
der eigentlichen Information. rangierten Blütenmusters.

 A bb. 24  A bb. 25  A bb. 26


Visitenkarte eines Architekten Homepage der Architekturabteilung an der Princeton University Motiv aus Universitätsmaskottchen für eine Dachbemalung in Avalon, New Jersey

62 63
Die Herstellung von Ornamenten wird wegen der Nähe zum
Kunsthandwerk oft feminin konnotiert. Zwar sind Gender-Fragen
in der Arbeit von Omnivore kein Thema, doch fühlen sie sich nicht
zuletzt durch diesen Aspekt der «Frauenarbeit» dem Dekorativen
verbunden. Weitere Inspirationsquellen sehen sie selbst in ihrer asi-
atischen Abstammung, da die Kultur der Verzierung dort traditio-
nell einen höheren Stellenwert hat, desgleichen aber auch in alten
Videospielen (wo oft ganze Welten aus Rapporten bestehen). In der
Tätigkeit der Gestalterinnen existiert keine scharfe Grenze zwi-
schen Design und Illustration. Die beiden gefallen sich in der Rol-
le, ihr Material selbst zu generieren – gewissermassen wie Bauern,
welche davon leben, was sie auf ihrem eigenen Hof produzieren.33
Der konsequente Einbezug von Ornamenten ist für sie ein unver-
zichtbarer Bestandteil der Methode, Vorgaben von Kunden auf ihre
eigene Art zu interpretieren und in einer Weise umzusetzen, welche
die Entdeckungslust des Betrachters anspricht und immer wieder
für Überraschungen sorgt.

33 Twemlow 2005, S. 34

64 65
Fazit
Für die Beantwortung der Frage, wie traditionell gewachsene äs- Zur Verschmelzung des Rationalen Zum anderen eine tief greifende Transformation
thetische Prinzipien zuerst für beinahe ein Jahrhundert in Ungnade mit dem Ornamentalen von Werten, welche wahrscheinlich länger anhal-
fallen und anschliessend plötzlich wieder allgemein akzeptiert sein ten wird als ein kurzlebiger Trend. Selbst wenn die
können, finden sich in den fliessenden Wechselwirkungen von Zeit- heutige ornamentale Welle bald durch eine Gegenbewegung abge-
geist, Industrie und Konsum einige allgemeine Erklärungsansätze, löst werden sollte: Die ästhetischen (Vor-)Urteile der Moderne blei-
wie sie auch im Thesenteil ausgeführt sind. Um die Renaissance des ben nachhaltig erschüttert. Durch den unverkrampften Umgang
Ornaments zu begründen, eignen sich spezifischere Beobachtungen von Gestaltern mit dem Dekorativen, wie ihn beispielsweise Om-
hingegen besser. nivore pflegen, wird ein Diskurs wieder belebt, welcher schon seit
Kant, von den Pionieren der Moderne übersehen, «den Begriff des
Zur emotionalen Wirkung des Ornaments Zum einen die Erkenntnis, dass visuelle Komple- Ornaments von seiner Konnotation des Minderwertigen, Schmü-
und zur Ausweitung des Bildbegriffs xität, wie sie durch Ornamente hergestellt werden ckenden befreite und als eigenständige Formkategorie etablierte.»35
kann, auf Auge und Seele gleichermassen faszinie- Die Rationalität wird mit der Emotionalität ein Einklang gebracht,
rend wirkt. Belege für diese Aussage finden wir in traditionellen zumal beide ihre Daseinsberechtigung haben – je nach dem, was der
Sakralgebäuden verschiedener Kulturen ebenso wie im Werk von Lösung eines Designproblems angemessen ist. In diesem Zusam-
Herzog & de Meuron. Ihnen gelingt es nicht zuletzt durch den ge- menhang kann die klassische Definition des Ornaments als funkti-
konnten Umgang mit dem Ornament, aus im Grunde sehr simplen onslosem Schmuckelement (welche es in der Logik der Modernis-
Formen vielschichtige, auf immer wieder neue Arten wahrnehmba- ten eben überflüssig machte) durch eine zeitgemässere erweitert
re Baukörper zu erschaffen. Ebenso sind die Produkte von Jongeri- werden. Gute Verzierung ist nicht nur hübsch anzuschauen und de-
usLab oft ganz klassisch geformt, in ihrer Ausgestaltung hingegen tailliert gemacht, sie kann jenseits von solchen Qualitäten eine Viel-
durchwegs überraschend. zahl komplexer Funktionen übernehmen.

Beobachtet man das Schaffen von manchen zeitgenössischen Zum funktionalen Potenzial des Ornaments Während auch traditionelle architektonische Or-
Gestaltern, so fällt auf, dass die visuelle Kultur von der Fläche in in der Produktwirkung namente in der Regel durchaus nicht ohne Funkti-
den Raum zu drängen scheint. Sichtbar wird dies nicht nur im Klei- on sind, sondern beispielsweise Flächen gliedern
nen, etwa wenn eine Stickerei vom Tischtuch auf den Teller über- oder strukturelle Eigenheiten hervorheben können, so fungieren
greift, sondern auch bei Grossprojekten wie beispielsweise der von die Ornamente bei Herzog & de Meuron als fast transzendentales
Volkswagen gesponserten Hotelrenovation in Kopenhagen, wo man Element. Omnivore dagegen führen mit Witz vor, dass das Dekor
Illustratoren ganze Hotelräume inklusive der Möbel zum Dekorie- eine auf verschiedene Weisen interpretierbare Botschaft kommu-
ren überliess. Kunstkritiker sprechen in diesem Zusammenhang von nizieren kann, ohne dabei endgültig Stellung beziehen zu müssen.
einer «Revolutionierung des modernen Bildbegriffs, der dahin ten- Desgleichen bereiten solche Ornamente ihren Schöpfern Vergnü-
diert, sich selbst zu übersteigern und die Malerei in den Raum und gen. Den Industrieprodukten von JongeriusLab schliesslich wird
auf die Wand auszudehnen.»34 eine menschlichere, den Konsumenten stärker involvierende Aus-
strahlung verliehen. Dramatisch ausgedrückt scheint das Dekora-
34 Brüderlin 2001, S. 20 tive in einer zunehmend atomisierten und kalten Geschäftswelt36
neue Brücken zu den Konsumenten bzw. Rezipienten zu schlagen.
Zwar könnte man alldem entgegensetzen, dass es vermessen sei, den
emotionalen Gehalt von Produkten nur dem Ornament zuzuschrei-
ben. Schliesslich existieren in allen Gestaltungsdisziplinen überdies

35 Brüderlin 2001, S. 18


36 Fiell 2007

68 69
noch viele andere Kriterien, wie beispielsweise die Formgebung
(rund – eckig) oder die Wahl der Materialien (warm – kalt). Dem
ungeachtet zeigen die vorgestellten Gestalter in der Anwendung des
Ornaments ein hoch entwickeltes selbstreflexives Vermögen und
wissen jeweils genau zu formulieren, worin für sie der Sinn des De-
kors besteht. Letztlich bringt der emotionale Gehalt von Ornamen-
ten die industriell produzierten Produkte dem traditionellen Kunst-
begriff näher.37 Folglich lässt sich argumentieren, dass Kunst und
Design langsam zusammenrücken, was nicht zuletzt dem Umstand
zu verdanken ist, dass scheinbar harmlose, dekorative Muster Para-
digmen aufzuweichen und Grenzen zu überschreiten vermögen.

37 Lasky 2007, S. 16

70 71
Anhang
Abbildungsquellen Abb. 1–7 Jaeger, Falk: Schouwenberg, Louise:

Herzog 1995 Das Ornament als Wille und Wahr­ Hella Jongerius. A conversation
Abb. 8–10 nehmung. In: Archithese #2 / 2 004. that might have taken place.
Márquez 2006 London / New York 2003.
Abb. 11–17 Kabat, Jennifer:

JongeriusLab®, Rotterdam The Smart Hands of Hella Jongerius. Skov Holt, Steven  /  Holt Skov, Mara:

Abb. 18–26 In: Metropolis Magazine #7 / 2 002. Ornament Decriminalized.


Kidd 2005 In: i. d. Magazine Volume 54,
Kidd, Chip: #2 / 2 007.
Fresh Dialogue Five. New York 2005.
Taylor, Marc C.:

Literaturverzeichnis Brüderlin, Markus: Lasky, Julie: Hautlandschaften / Skinscapes.


Ornament und Abstraktion. Returning to the Scene of the Crime. In: Arch+ Nummer 129–130 / 1995.
In: Brüderlin, Markus (Hg.), Fondation In: i. d. Magazine Volume 54,
Beyeler: Ornament und Abstraktion. #2 / 2 007. Tietenberg, Annette:

Riehen / Basel 2001. Das Muster, das verbindet.


Loos, Adolf: In: Schmidt, Petra  /  Tietenberg,
Fiell, Charlotte  /  F iell, Peter: Ornament und Verbrechen. Annette  /  Wollheim, Ralf:
Ethical aesthetics. In: Fiell, Charlotte / In: Loos, Adolf: Sämtliche Schriften. Patterns. Muster in Design, Kunst
 Fiell, Peter (Hg.): Contemporary Graphic Erster Band. Wien / München 1962. und Architektur. Basel 2005.
Design. Köln 2007.
Mack, Gerhard: Twemlow, Alice:

Gloag, John: Herzog & de Meuron 1992–1996. Omnivore. Perspective and


The Character of Ornament. Das Gesamtwerk, Band 3. Basel 2000. Embellishment.
In: Stafford, Maureen  /  Ware, Dora: An In: eye Magazine Volume 58, #5 / 2 005.
Illustrated Dictionary of Ornament. Malé-Alemany, Marta  /  S ousa, José Pedro:

London 1974. Parametrische und generative Twemlow, Alice:

Ornamente. In: Archithese #2 / 2 004. The decriminalisation of ornament.


Gregory, Richard L.: In: eye Magazine Volume 58,
Eye and Brain. The psychology Márquez Cecilia, Fernando  /  Levene, Richard (Hg.): #5 / 2 005.
of seeing. Princeton 1997. ikmz btu Cottbus. In: Herzog & de
Meuron 2002 / 2 006. Monumento e Wettstein, Stefanie:

Herzog, Jacques  /  d e Meuron, Pierre: intimidad . The monumental and the Ornament und Farbe. Zur Geschichte
Minimalismus und Ornament. intimate. Madrid 2006. der Dekorationsmalerei in Sakralräumen
Im Gespräch mit Nikolaus Kuhnert und der Schweiz um 1890. Zürich 1996.
Angelika Schnell. Meyer Stump, Ulrike:

In: Arch+ #129–130 / 1995. Modelle einer verborgenen Geometrie


der Natur. Karl Blossfeldts Meurer
Jackson, Lesley: Bronzen. In: Ursprung, Philip (Hg.):
Hella Jongerius. Herzog & de Meuron Naturgeschichte.
In: icon Magazine #8 / 2 005. Baden 2002.

74 75
Impressum Kulturgeschibtlibe Diplomarbeit
2007

Fabhobschule Nordwewschweiz
Hobschule für Gewaltung und Kunw | Basel
Inwitut Visuelle Kommunikation

Mentoren

Mathias Remmele, Dozent Designgeschibte


Marion Fink, Dozentin Typograne
Konzeption, Gestaltung, Satz

Samuel Lüscher
Schriften

Fleischmann st (Dutb Type Library)


Akkurat Light (Lineto)
Wieynk Fraktur Initialen (Dieter Stefmann)
Papier

Dominant Natural 120 g  /m2 (Fischer Papier)


Druck

Copy Quid ag, Basel


Bindung

René Freiburghaus ag, Basel


Dank an

die Kommilitonen, insbesondere


Corina Sommerau, Johnny Truttmann.
Fischer Papier,
Carlo Coppola, Theres Guggenbühl,
Jürg Lehni / Scriptographer.com,
Gregor Lüscher, Hans Rudolf Lüscher,
Mariann Lüscher.

Copyright 2007

fhnw | hgk und Samuel Lüscher


Alle Rebte vorbehalten.
Die Bildrebte liegen bei den Urhebern.

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