Henri Bergson

Lecciones de estética
y metafísica

Traducción del francés de

María Tabuyo y Agustín López

I 3iblioteca de Ensayo 53 (serie menor) Ediciones Siruela

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Título original: De Cours u. Leuns d'esthétique. Leuns

de morale, psychologie et rnétaphysique: i. Introduction
générale du Cours de Philosophie á Clermont-Ferrand (1887-
1888) 4 Legons / u . Legons d'esthétique á Clermont-Ferrand /
y. Trois Legons de métaphysique au Lycée Henri-IV (1893)
Colección dirigida por Ignacio Gómez de Liaño
Diseño gráfico: Gloria Gauger
O Presses Universitaires de France, 1992
O De la traducción, María Tabuyo y Agustín López
O Ediciones Siruela, S. A., 2012
c/ Almagro 25, ppal. dcha.
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 Índice

Lecciones de estética y metafísica

Introducción general del curso

de filosofía
Primera lección: La ciencia 13
Segunda lección: Clasificación
de las ciencias 21
Tercera lección: De la filosofía
de las ciencias 29
Cuarta lección: La filosofía. Su objeto 37

Lecciones de estética
Primera lección: Lo bello 49
Segunda lección: El arte 62
~'

Primera lección:
Lo bello

[2851* El alemán Baumgarten es el fundador de

una ciencia que se llama estética' y que tiene por
objeto el análisis de lo bello, de lo bonito, de lo su-
blime, de lo gracioso, de lo ridículo, en una palabra,
de una serie de nociones que vamos a tener que de-
finir2. Después de Baumgarten, la estética tomó las
características de una ciencia ya rigurosa con Kant
(Crítica del juicio)3, con Hege14, con Schiller, cuyas
Cartas sobre la educación estética del hombre' se han he-
cho famosas. En Francia podríamos citar a Cousin
(De lo verdadero, de lo bello y del bien)6, Jouffroy 7, Léon
Dumont 8, el traductor de J.-P. Richter que sin ser un
filósofo en el sentido propio de la palabra, puesto

* Las lecciones de estética comienzan en la página 285 del

segundo cuaderno del manuscrito de los Cursos de Clermont-
Ferrand. (N. del E. )

49
que no tiene sistema, escribió una Introducción a la
estética, famosa en Alemania.
La primera cuestión que tenemos que resolver es
la siguiente: ¿qué es lo bello y en qué se distingue de
las nociones próximas?
1. Lo bello no es lo agradable. En efecto, una
multitud de sensaciones agradables, del olfato, el
gusto, el tacto en particular, no excitan en nosotros
nociones estéticas. Y entre las sensaciones de la vista
y el oído, se encontrarían placeres intensos a los que
les falta el encanto estético. Así, un cuadro puede
halagar al ojo, ser agradable, y no tener ningún va-
lor artístico, basta que los colores sean vivos o que el
relieve esté hábilmente representado. Inversamen-
te, lo bello no es siempre agradable. Un cuadro de
Miguel Ángel considerado bello e incluso sublime,
choca a primera vista e incluso disgusta a un espec-
tador no iniciado.
En otros términos y para resumir, lo agradable no
se dirige más que a la sensibilidad, lo bello se dirige
a la inteligencia. La emoción estética no es una sen-
sación, es decir, algo inmediato, es un sentimiento
que ha sido precedido por un juicio, por un trabajo
intelectual.
2. Lo bello no es lo útil. En efecto, hay infinidad

50
de cosas útiles que no son bellas. ¿Se puede decir
de la lluvia que fertiliza un campo que es bella? Se
dice, es cierto, una hermosa cosecha, entendiendo
por ello una cosecha que reportará beneficios, pero
es sólo por extensión como se emplea aquí la pala-
bra «hermosa». Por el contrario, lo bello no es útil.
La Venus de Milo no sirve [286] para nada; la be-
lleza, como sabe todo el mundo, es un ornamento,
un lujo, algo superfluo. Es lo que Kant expresó con
una concisión admirable cuando dijo de lo bello:
«Es una finalidad sin fin»". Entiende por eso que
una cosa bella no es obra del azar, es siempre nece-
sario que lleve la marca de una idea y que presente,
por consiguiente, todas las huellas de la finalidad.
Pero esa finalidad no tiene un fin exterior a ella; la
obra de arte, por ejemplo, es ella misma su propio
fin, no debe servir para otra cosa que para ser admi-
rada o contemplada.
3. Lo bello se distingue del bien '°. Sin duda exis-
ten entre estas dos nociones relaciones estrechas;
por una parte, en efecto, muchas buenas acciones
pueden ser denominadas bellas, y, a la inversa, el
espectáculo de lo bello, al elevar el alma, la hace
mejor. Pero no habría que olvidar que entre las dos
nociones existe una diferencia profunda. El bien

51
es obligatorio; no se lo puede concebir sin sentirse
impulsado por no se sabe qué fuerza moral a reali-
zarlo, pero las nociones estéticas no tienen nada de
obligatorio: de que yo conciba lo bello no se sigue
que esté obligado a realizarlo: no todo el mundo es
artista, y aquéllos que tienen esa vocación, aquéllos
que han identificado lo bello con el bien, han llega-
do a identificar el arte y la moral. Ahora bien, esta
identificación es peligrosa. El artista que pretende
enseriar algo produce a menudo una obra insípida.
La pintura de lo feo y del vicio, cuando está admira-
blemente ejecutada, aparta de ello a las almas, pero
ése es el resultado, no debe ser jamás el objetivo.
4. Lo bello se distingue de lo verdadero. En
efecto, hemos mostrado que la verdad es tanto más
audaz cuanto su carácter es más general; la verdad
reside en afirmaciones universales. No hay ciencia
de lo particular, decía Aristóteles". Por el contrario,
la belleza reside siempre en un objeto individual
y concreto. Mientras que la verdad es abstracta, lo
bello se encarna siempre en una forma sensible y
palpable, es accesible a los sentidos, aunque la per-
cepción sensible no sea más que la ocasión del juicio
estético. Sin embargo, lo bello y lo verdadero tienen
relaciones. Se dice que algunas verdades son bellas,

52
por ejemplo, la ley de la gravitación universal, pero
se piensa entonces no en la fórmula abstracta que
expresa esta ley, sino en el poder de imaginación
desplegado por Newton y que tiene algo en común
con el genio artístico. A la inversa, se ha podido de-
cir de la belleza que presentaba las características de
lo verdadero. «Nada es bello sino lo verdadero, sólo
lo verdadero es amable»12, dijo Boileau, pero se en-
tiende por ello que no existe belleza fuera de lo que
es conforme a las leyes de la naturaleza. Se atribuyen
a Platón estas palabras: «Lo bello es el esplendor de
lo verdadero»13. La belleza, en efecto, es la natura-
leza misma, es decir, la verdad, pero tomando una
forma circunscrita.
Este estudio nos lleva a una definición comple-
tamente negativa de la belleza. Diremos que un
objeto nos parece bello cuando nos procura una
satisfacción liberada de todo elemento puramente
sensual, de toda consideración de utilidad, y cuando
su producción no presenta las características de un
acto obligatorio. Pero, ¿en qué consiste esa satisfac-
ción, qué condición positiva debe satisfacer un ob-
jeto del que decimos que es bello? Decía Platón que
cuando nos encontramos en presencia de un objeto
bello, nos parece tal porque comparamos la forma

53
que presenta con una idea clara que tenemos en la
mente, y cuyo origen es una percepción anterior.
una reminiscencia". Ahora bien, todo objeto mate-
rial no es sino la realización imperfecta de un mode-
lo situado en el mundo de las ideas suprasensibles
Hemos conservado el recuerdo de esa perfección
y decimos que un objeto es bello cuando se [287]
aproxima al tipo ideal que tenemos en la mente_
El arte consistiría, por decirlo así, en recomenzar
el trabajo de organización de la materia al que un
Dios se entregó para hacerle expresar, con más per-
fección todavía, la idea o el tipo que concebimos_
Hay en esta doctrina un elemento puramente mís-
tico, la existencia de las almas en una vida anterior,
pero hay también una idea profunda, la de que un
objeto no es nunca bello por sí mismo, sino sólo en
virtud de un juicio por el que los seres humanos lo
comparamos con un ideal concebido por nosotros,
lo que equivale a decir que, en última instancia, lo
bello está en nuestro espíritu y no en las cosas. Un
perro verá la Venus de Milo, como la vemos noso-
tros; la misma imagen se dibuja en su retina; si no
la considera bella es porque le falta un término
de comparación que se considera ideal con el que
poder cotejar esa imagen. ¿Cuál es ese término de

54
comparación? En qué pueda consistir ese trabajo
del espíritu es el problema sobre el que se discute, y
ése es el problema fundamental de la estética.
No hay duda de que nosotros concebimos un
ideal con el cotejamos las cosas sensibles. Es ese
ideal el que inspira al poeta y al artista; es igualmen-
te cierto que, sin la percepción clara y distinta de
los géneros o de las ideas generales, todo ideal sería
imposible. Eso es lo que hay de cierto en la teoría
platónica. No llegaremos a decir con Platón'' que
debemos esas ideas generales a percepciones de una
vida pasada, a reminiscencias. Pero la experiencia
que nos muestra a los individuos nos invita a com-
pararlos, y de esas comparaciones se desprende un
tipo que expresa lo más profundamente real en el
género al que el individuo pertenece. Así, los perso-
najes de la comedia y de la tragedia expresan tipos,
es decir, que se representa al avaro, por ejemplo,
bajo rasgos que son los de la avaricia en general y
que convienen a todos los avaros. No existe en la
realidad un personaje que sea exactamente Harpa-
gón, porque, en la realidad, como dice muy bien
Platón, se mezclan elementos extraños con el tipo
general y lo alteran. Pero todos los avaros se parece-
rán a Harpagón, en tanto que avaro; es, por tanto,

55
más verdadero que la realidad, si podemos expre-
sarnos así, puesto que el avaro será tanto más avaro
cuanto más se parezca a Harpagón.
En las tragedias de Corneille y de Racine se ex-
presan caracteres generales, y por eso Nisard pudo
definir la literatura como <da expresión de verdades
generales»17. El hecho de que observaciones fre-
cuentes nos hayan sugerido la idea de una media.
y por consiguiente de un tipo, es precisamente lo
que hace que la deformidad nos parezca siempre
fea y que un hombre bello sea aquel en quien las
proporciones ordinarias se conservan exactamente;
comparamos inconscientemente el individuo con la
idea del género y del espíritu.
Pero reduciríamos el dominio de la belleza si la
definiéramos simplemente como la expresión de
una idea. Señalemos, en efecto, que el hombre es
a la vez sensibilidad inteligente y voluntad. Ahora
bien, de la misma manera que no nos conocemos
más que a nosotros, no amamos más que lo que es
humano. A la inversa, todo lo que es humano nos
place. A eso se debe que el sentimiento o la pasión
que se expresa hacia fuera bajo una forma apropiada
presente un carácter estético igual que lo presenta
la expresión de una idea. Por debajo del sentimien-

56
to y la inteligencia, hay actividad, fuerza, esfuerzo.
Por eso, el espectáculo de la fuerza puede provocar
emoción estética.
Así, la teoría de los idealistas alemanes, Hegel,
Schelling, que consideran lo bello como la expre-
sión clara de la idea, es insuficiente". Insuficiente
es la doctrina de Schopenhauer que no ve en el len-
guaje más que la expresión de la fuerza. Ésa es la
opinión de Charles Léveque". Asimismo, es hacerse
una idea incompleta de la belleza [288] no ver en
ella más que la expresión de un sentimiento. Lo que
hay que decir es que lo bello no es otra cosa que
la idea, el sentimiento o el esfuerzo traduciéndose
bajo una forma material y sensible. Por eso encon-
tramos belleza en un paisaje: porque lo animamos
mediante el pensamiento. La vida parece circular
por él, es su manifestación palpable. Por eso las
grandes montañas producen en quien las contem-
pla una emoción estética: pensamos en el esfuerzo
que ha levantado esas montañas, verdaderos gigan-
tes que se alzan ante nosotros.
Con nuestros juicios sobre lo bello se mezcla una
ilusión antropomórfica semejante a la del niño que
anima y humaniza, por decirlo así, todo lo que tiene
ante sus ojos. Así, la expresión de una idea, de un

57
sentimiento o de un esfuerzo, he ahí el sentimiento
de la belleza.
Se comprenden así las características accesorias
de lo bello y las definiciones que de ello se han dado.
Lo bello, se ha dicho, es la unidad en la variedad, y,
en efecto, para que el objeto que tenemos ante los
ojos sea bello, es necesario que, aunque material,
y por consiguiente múltiple, despierte en nosotros
una impresión una, la de una idea, un sentimiento
o un esfuerzo. La belleza, se ha dicho también, es la
realización del orden, y, en efecto, es necesario que
una idea general, un sentimiento, un esfuerzo úni-
co, agrupe todos los elementos del objeto conside-
rado, coordinándolos entre sí. En lugar de un agre-
gado de moléculas, por ejemplo, percibimos medios
dirigidos con vistas a un fin, y es en ese sentido en el
que lo bello implica siempre una finalidad.
El placer que nos inspira lo bello se compren-
de entonces fácilmente: nosotros, seres humanos,
nos encontramos en presencia de una materia que
parece no tener nada en común con nosotros, ni
con el pensamiento, ni con la inteligencia, ni con
la actividad. Cuando nos parece que esta materia,
en ciertos casos particulares, expresa una idea, un
sentimiento, o manifiesta un esfuerzo, aplaudimos

58
lo que se podría denominar la conquista del espíri-
tu sobre las cosas; éstas se hacen más semejantes a
nosotros, nos interesamos por ellas como por algo
humano, simpatizamos con ellas, las queremos, las
consideramos bellas. No quedaría ya para completar
este análisis más que decir unas palabras sobre lo
bonito, lo gracioso, lo sublime e incluso sobre lo
ridículo. Estas nociones, en efecto, son igualmente
nociones estéticas.
Lo bonito difiere de lo bello en que excluye la
grandeza. Es lo bello en las cosas pequeñas, en las
que son frágiles, delicadas. La gracia es, sobre todo,
la belleza del movimiento. Spencer ha elaborado
una teoría ingeniosa de la gracia20. Ésta consiste,
dice, en moverse con el menor gasto posible de
energía. Así, el patinador que se desliza dibujando
sobre el hielo curvas ondulantes es gracioso porque
el movimiento no parece costarle ningún esfuerzo,
mientras que si dibujara ángulos, parecería perder
y retomar su impulso en cada uno de los vértices
y emplear así más fuerza de la necesaria. La rama
que sale de un árbol perpendicularmente al tronco
no es graciosa porque la comparamos a un brazo
extendido horizontalmente, y el tronco parece ex-
perimentar una cierta fatiga; en cambio, el sauce es

59
gracioso cuando inclina sus ramas naturalmente y
sin esfuerzo hacia la tierra. Hay verdad en esta teo-
ría, pero hay que señalar que está incluida en nues-
tra teoría de lo bello, pues la economía de la fuerza
solo nos complace si nosotros mismos nos ponemos
en el lugar del objeto material para gozar idealmen-
te de esa economía'''.
Lo sublime fue analizado por Kant22, pero hay que
decir que esta noción (como la de lo bello) es tam-
bién bastante oscura. Como dijo Lévéque", lo subli-
me parece ser lo que nos hace pensar en el infinito,
infinito de grandeza, infinito de poder; así, el espec-
táculo del mar, extendiéndose indefinidamente, es
sublime, el de la bóveda celeste también.
[289] Si denominamos sublimes las palabras de la
Escritura —«dijo Dios: que la luz sea, y la luz fue»24—,
es porque pensamos entonces en la infinitud del po-
der que hace salir el ser de la nada, con un simple
signo. Todo pensamiento expresado de una u otra
manera y que despierte en nosotros la idea de infini-
to producirá la emoción de lo sublime. Por eso, Kant
pudo decir que esa emoción incluía una especie de
asombro", y, en efecto, lo sublime implica siempre
un contraste mayor o menor entre nuestra pequeñez
y la infinitud de aquello en lo que pensamos.

60
 Finalmente, la noción de lo ridículo se debe con-
siderar como inexplicada", a pesar de los intentos
de Kant, de J.-P. Richter, de Léon Dumont27. Según
algunos28, lo ridículo consistiría en una inconvenien-
cia. Nos reímos del capitán de barco que se marea
porque parece existir una incompatibilidad entre
los dos términos. Pero cuántas cosas nos hacen reír
sin que se cumpla esa condición, por ejemplo los re-
truécanos. Según otros, lo cómico tiene por esencia
una falta de proporción entre el fin y los medios".
Nos reímos de un esfuerzo que no conduce a nada,
de un corredor que se cae bruscamente a tierra, de
la montaña que da a luz un ratón. Pero, ¿por qué no
nos reímos entonces del desgraciado que no consi-
gue levantar una carga? Por último, según Richter
y Léon Dumont, lo cómico aparecería y la risa se
produciría todas las veces en que se nos presenta
una contradicción" de tal manera que estamos casi
obligados a aceptarla. Así, la caricatura de un amigo
nos hace reír, porque es él y no lo es a la vez. Ésa
también es la preocupación de Moliere, pero ¿cómo
aplicar esta definición de lo cómico a El avaro de
Moliére y a El misántropo?

61
 Segunda lección:
El arte

El arte tiene por finalidad principal la produc-

ción de lo bello. El hombre es, en efecto, tan capaz
de realizar lo bello como pueda serlo la naturaleza.
Algunos dicen que mejor. Preguntémonos cuál es el
objetivo del artista, y luego cuáles son los medios de
que dispone. Decíamos que en la naturaleza lo bello
es siempre la expresión o la manifestación sensible
de un pensamiento, un sentimiento o un esfuerzo.
Pero la naturaleza nunca ha tenido por objetivo la
belleza. Sólo es bella por accidente, y, por bella que
sea, siempre parece haber, mezclados con la expre-
sión pura de la idea o el sentimiento, detalles o ele-
mentos accesorios que la modifican y la alteran. El
arte hace abstracción de esos elementos accesorios;
el artista se propone expresar una idea, un senti-
miento o un esfuerzo, y no expresar más que esto.
Todas las partes de la obra convergen así hacia un

62
punto único y por eso se puede decir que el arte
embellece la naturaleza.
Recorramos las diversas artes; veremos que, en
efecto, todas se proponen representar bajo una
forma sensible algo humano; sentimientos, pensa-
mientos, actividad. Cuanto más general es la idea
expresada, más universal es el sentimiento, y mayor
es también su poder de atracción, pues tanto más
humana resulta. Un retrato difiere de una fotografía
en que no muestra tanto la realidad material como
la impresión del pintor. El pintor ha captado, en
efecto, en la fisonomía del modelo, una expresión
duradera, y, respetando las grandes líneas de la rea-
lidad, coordina todos los elementos de su retrato en
la idea central que quiere expresar. Se tratará, en
general, de un sentimiento: alegría, tristeza, piedad,
o incluso de una combinación más compleja de sen-
timientos diversos.
[290] El espectador que mira la Gioconda de Leo-
nardo da Vinci mezcla en él, según el estado de su
alma, sentimientos muy diversos; pero lo que es no-
table y lo que hace de este cuadro una obra maestra
es que todo espíritu cultivado verá en él la expresión
de un sentimiento y no una simple combinación de
colores. Igualmente, en el paisaje que representa,

63
el pintor añadirá o suprimirá según la emoción o
el estado de ánimo que pretende crear en el espec-
tador. Habitualmente, es la tranquilidad, el reposo,
lo que pretende pintar. Sucede lo mismo en la es-
cultura, aunque, aquí, el número de sentimientos y
pasiones que se pueden expresar sea muy limitado.
La escultura rechaza las emociones violentas, es más
amiga de la gracia; y la flexibilidad y agilidad de los
movimientos sugeridos en la actitud que la estatua
representa nos seducen más que la expresión de la
fisonomía propiamente dicha. La música no refleja
los sentimientos del artista sino de una manera mu-
cho más vaga. En vano los wagnerianos pretenden
que se reconozca en una sinfonía el hecho de que
Ariadna se duerme. En última instancia, la música,
acunándonos el oído, puede hacernos soñar, pero
nunca expresará objetivamente una idea, un senti-
miento o un hecho determinado. Sin embargo, la
música es quizá la más expresiva de todas las artes.
Precisamente a causa de la vaguedad en que se man-
tiene, ella existe en nosotrosm o, por decirlo mejor,
despierta sensaciones y emociones entre nuestros
recuerdos, que concuerdan con el ritmo y el desa-
rrollo de la melodía. Expresa así, para cada uno de
nosotros, cosas diferentes pero con una intensidad

64
extraordinaria. La arquitectura opera con grandes
masas. Este arte apenas tiene otro objeto que expre-
sar la fuerza, hacernos pensar en una resistencia, en
una solidez sin límites. De ahí el predominio de las
líneas verticales, de ahí el cuidado en evitar todo lo
que pudiera dar la apariencia de falta de solidez.
Pero la más rica de todas las artes, aquélla que es
capaz de expresar más cosas, es la poesía. El poeta
canta todos los sentimientos del corazón humano.
Pone en escena todas las pasiones, los obstáculos,
los ridículos, las abstracciones; les da vida. Testi-
go, Lucrecio exponiendo la doctrina de Epicuro".
Diremos, pues, que el objetivo del arte es siempre
expresar algo y colocar al espectador o al oyente
en un estado psicológico determinado. Es lo que se
admite implícitamente cuando se dice que el artista
representa un ideal, pues el ideal no es otra cosa
que el sentimiento o la idea bien determinados que
él libera de todos los elementos extraños que habi-
tualmente se mezclan con él en la realidad.
El arte clásico es aquél que responde a esta de-
finición. Lo que le caracteriza es la simplicidad, la
ausencia de adorno, la intención clara de no añadir
nada a la expresión pura del sentimiento o de la
idea. Es sobre todo la tendencia a representar y a

65
condensar en un individuo un ejemplar único, una
multitud de cosas o, más bien, lo que es común a
una multitud de individuos. Por eso el arte clásico
es siempre joven; no pinta una época más que otra,
o al menos, al representar una época determinada,
procura recoger lo que es duradero, lo que perte-
nece a todos los tiempos y a todos los lugares. Es el
arte realista. Y aquellos que se titulan realistas y que
pretenden expresar lo verdadero copiando la natu-
raleza, la realidad, no producirán obras duraderas
más que a condición de hacer suyo el método de
los clásicos.
El novelista realista pretenderá reproducir una
conversación tal cual es, pero, de hecho, elegirá
esa conversación, destacará en ella las palabras más
significativas, destacará todo lo que es expresivo, y
será clásico sin saberlo, o si no será aburrido. Pues,
como dijo Voltaire, «el secreto para aburrir es de-
cirlo todo».
[291] No hemos mostrado hasta aquí la gran in-
ferioridad del arte sobre la naturaleza: no es capaz,
como ella, de dar vida. Lo que aplaudimos en una
bella obra de arte es una especie de conquista; es
el hombre trabajando la materia a fin de hacerle
expresar algo introduciendo en ella el pensamien-

66
 el sentimiento o la voluntad, pero no ocultamos
siluiera que cuando admiramos somos víctimas de
una ilusión más o menos infantil. Es necesario que
el alma se agarre a algo; el arte posee sobre la na-
maraleza, además de la ventaja esencial, que señala-
mos, la de fomentar una de las inclinaciones más
fuertes del alma humana: el amor de la medida, el
ritmo, la regularidad, pues, como hemos repetido a
menudo, toda inteligencia humana tiene instintos
Ir tendencias geométricas que se revelan en el amor
a la simetría, en el gusto por el razonamiento lógi-
co, fuentes de tantos errores, según Bacon33; ahora
bien, todas las artes, salvo, quizá, la pintura, supo-
nen un elemento geométrico. En poesía, es el ritmo,
la medida, y la rima lo que marca la medida. En
música, la regularidad es perfecta: todo el mundo
sabe que las diferentes medidas son rigurosamente
iguales en duración, unas y otras. En arquitectura,
las formas son regulares y geométricas, un mismo
motivo se repite continuamente en un edificio dado
v, fuera de las líneas rectas y de las curvas relativa-
mente simples, apenas hay arquitectura posible. En
la escultura, es la proporción de las formas y de las
diversas partes del cuerpo las que satisfacen nuestro
instinto del orden y de la regularidad. Sólo la pin-

67
tura es excepción; pero es que la pintura es el arte
realista por excelencia. A falta de esos elementos
rítmicos, nos da casi la ilusión de la vida.
No hemos hablado hasta aquí del arte puro, que
es la expresión de un ideal, pero hay grados en el
arte, y la imitación pura y simple tiene ya un valor
artístico. En primer lugar, señalemos que la repro-
ducción absolutamente exacta de la naturaleza no
está al alcance del hombre; no se obtiene más que
por procedimientos mecánicos, la fotografía, la fo-
nografía, etc.
El hombre, haga lo que haga, interpreta incluso
cuando cree reproducir. Cada uno de nosotros tiene
su manera de ver los colores, los matices, de escu-
char los sonidos, etc. Se comprende, pues, que la
imitación pura y simple nos guste. En primer lugar,
porque admiramos el talento del imitador, luego,
porque siempre se mezcla ahí un elemento expre-
sivo, y por consiguiente artístico, más o menos infi-
nitesimal.
Por último, se comprende igualmente la diferen-
cia que existe entre el arte y la ficción. Muchos los
confunden. La ficción es otra cosa que una combi-
nación de elementos reales efectuada según la fanta-
sía o el capricho del autor. No puede tener nada de

68
artístico si no se inspira en un sentimiento o en una
idea, si no tiene por objeto ser expresiva. Ejemplo:
los cuentos de hadas.
Por tanto, la imitación pura y la ficción son gra-
dos inferiores del arte puro, y el arte puro no re-
presenta la realidad, sino la verdad, lo que es muy
diferente.

69