LOUVRE

Dossier de presse

Exposition

PRIMITIFS FRANCAIS
découvertes et redécouvertes

d u 2 7 f é v ri e r a u 17 m a i 2 0 0 4

M u s é e d u L o u v re
D é l é ga t i o n à l a c o m m u n i c a t i o n
Aggy Lerolle
T : 01 40 20 51 10
F : 01 40 20 54 52
lerolle@louvre.fr
C o n t a c t p re s s e
Pascale Bernheim
T/F : 01 43 25 31 38
bernheim@louvre.fr
 Sommaire

Communiqué de presse page 3

Introduction, par Henri Loyrette page 5

L’exposition de 2004 page 6

L’exposition des Primitifs Français de 1904 page 8

Coups de projecteurs page 11

Les oeuvres exposées page 19

Le catalogue page 23

Partenariat avec Radio Notre-Dame page 24

Commissaire de l’exposition
Dominique Thiébaut,

conservateur en chef au département des Peintures

du musée du Louvre.

Dossier de presse réalisé

à partir des textes des
panneaux didactiques et
du catalogue édité par la
Réunion des musées
nationaux, téléchar-
geable sur le site du
musée du Louvre :
www.louvre.fr.

EXPOSITION
27 février
17 mai 2004
Lieu
Musée du Louvre,
Aile Richelieu, entresol
Horaires
Tous les jours, sauf
le mardi, de 9 h à 17 h 30
et jusqu’à 21 h 30 le mercredi.
Informations
01 40 20 53 17
www.louvre.fr
Prix
Entrée libre avec le billet du musée.
8, 50 A ; 6 A (tarif réduit).
Accès libre pour les moins de 18 ans,
titulaires de la carte Louvre jeune ou
Amis du Louvre, les handicapés, les
enseignantset les étudiants en histoire de
l’art et arts plastiques, et les chômeurs.
A paraître (février 2004) :
Les Primitifs français :
découvertes et redécouvertes
Dominique Thiébaut,
conservateur en chef au musée du Louvre,
avec la collaboration de Philippe Lorentz et
François-René Martin
Editions RMN, 192 p. 35
Musée du Louvre
Délégation à la communication
Aggy Lerolle
Tél : 33 (0)1 40 20 51 42
Chargée de communication
Pascale Bernheim :
Tél et Fax : 33 (0)1 43 25 31 38
Bernheim@louvre.fr
LOUVRE
Primitifs français
Découvertes et redécouvertes
L'année 2004 coïncide avec l'anniversaire de la mémorable exposition
des " Primitifs français " organisée à Paris en 1904 qui rencontra un
immense succès auprès des visiteurs. L'exposition d'aujourd'hui se
propose de dresser un bref aperçu de ce que fut l'événement, de ses
ambitions - nationalistes pour une grande part - et de ses retombées,
mais surtout d'analyser la contribution de l'histoire de l'art depuis un
siècle à un domaine riche de découvertes, surtout pour le XVe siècle.
Aux panneaux peints, enluminures et dessins viennent s'ajouter tapis-
series, vitraux et broderies qui témoignent de l'exceptionnelle pluralité
de la production des peintres de cette époque. Ce sera l'occasion de voir
ou de revoir des chefs d'œuvres qui comptent parmi les plus remar-
quables du XVe siècle européen comme la Piétà d'Avignon
d'Enguerrand Quarton ou de découvrir les créations du tourangeau
Jean Poyer, le plus inventif des disciples de Fouquet. Enfin, la reconsti-
tution exceptionnelle du magnifique triptyque de l'Annonciation d'Aix
de Barthélemy d'Eyck - pour la première fois à Paris depuis 1929 -
constituera un événement au coeur de l’exposition .
Conférences
La fortune des Primitifs
Mercredi 3 mars à 12h30
Les primitifs français :
parti pris d'une exposition,
par Dominique Thiébaut, musée du
Louvre, commissaire de l'exposition.
Vendredi 5 mars à 12h30
L'engouement pour les
primitifs en Europe autour de 1900
par Enrico Castelnuovo, professeur
émérite de l'École normale supérieu-
re de Pise.
Lundi 8 mars à 12h30
La réception des primitifs français
dans l'art du XXe siècle,
par François-René Martin, INHA, Jean Poyer, Noli me tangere (détail),
Paris. Eglise de Censeau, © J.-F. Ryon, Conservation des
Antiquités et Objets d’Art du Jura
Tarif : 4 €
Tarifs réduits : 3,20 € 2,50 € 1, 60 €
Réservations : 01 40 20 55 55
En partenariat média avec
Radio Notre-Dame

Barthélemy d’Eyck : L’Annonciation dite L’Annonciation d’Aix , Aix-en-
Provence, église de la Madeleine © Patrick Glotain, CICRP
À partir de tableaux – dont certains, la Piétà
d’Avignon (Paris, musée du Louvre), le triptyque de
l’Annonciation d’Aix (Aix-en-Provence, Amsterdam,
Bruxelles, Rotterdam) comptent parmi les plus beaux
du XVe siècle européen –, mais aussi d’œuvres de
techniques très variées (enluminures, dessins, tapisse-
rie, vitrail, br oderie), cette présentation a pour but
d’évoquer la fortune critique des primitifs français.
L’année 2004 coïncide en effet avec l’anniversaire de
la mémorable exposition des “ Primitifs français ” qui
s’est tenue en 1904 à la Bibliothèque nationale pour
la partie manuscrits, et au pavillon de Marsan (tout
juste dévolu à l’Union centrale des arts décoratifs)
pour les panneaux peints et les dessins, ainsi que pour
les quelques sculptures, émaux et tapisseries montrés
en accompagnement.
Le programme conçu par Henri Bouchot, conserva-
teur au Cabinet des estampes de la Bibliothèque
nationale, et ses collaborateurs était très ambitieux :
ce panorama de la peinture française débutait avec le
Portrait de Jean le Bon (aujourd’hui au Louvre) et
s’achevait avec un tableau daté de 1604. La période
couverte débordait donc celle qu’englobe générale-
ment le terme de “ primitifs ( soit, pour la France, les
XIVe et XVe siècles). L’exposition eut l’immense
mérite de faire découvrir une production peinte et
enluminée quasiment inconnue, même des spécia-
listes, et rencontra un immense succès public. Elle
permît de faire entrer dans les collections nationales
certains des tableaux les plus importants de cette
époque : la Piétà d’Avignon, le Retable de Boulbon,
la Donatrice présentée par sainte Madeleine de Jean
Hey (le Maître de Moulins), l’Homme au verre de vin
alors donné à Jean Fouquet.
1904 marque aussi le véritable point de départ des
études critiques dans le domaine de la peinture et de
l’enluminure. L’activité a été particulièrement intense
ces vingt dernières années, et marquée par la décou-
verte d’œuvres longtemps passées sous silence ou
totalement inédites.
L’exposition actuelle tente donc de dresser un état des
lieux. Elle s’attache à montrer la contribution de
l’histoire de l’art aux principaux centres et personna-
lités artistiques de l’époque. Si les peintres français
ont été réceptifs à l’influence de certains courants
étrangers, leurs créations ont, elles aussi, essaimé en
Europe. Plusieurs études et expositions récentes vien-
nent de mettre en évidence l’intensité des échanges
artistiques à travers l’Europe durant cette période.
D’autres contributions ont porté sur la nature du tra-
vail des peintres, sollicités aussi bien pour des
tableaux, des décorations murales, des enluminures
que pour les modèles et les cartons donnés à des
maître-verriers, des liciers, des brodeurs, des gra-
veurs, des imprimeurs… L’exposition offre un aperçu
de ces différentes productions.
Parmi les dossiers présentés pour leur intérêt histo-
riographique, figure une évocation de l’activité pictu-
rale à Paris entre les années 1430 et 1500 ; c’est
l’époque où la ville reconquiert sa position de capita-
le artistique après une période d’immobilisme due
aux désastres de la guerre de Cent Ans. La Provence,
avec Avignon et Aix, siège de la cour du bon roi
René, est l’un des centres les plus actifs sur le plan
artistique, dominé par des personnalités de très
grandes dimensions (Enguerrand Quarton,
Barthélemy d’Eyck…).
L’exposition réserve une place toute particulière à un
artiste remarquable mais inconnu hors du cercle des
spécialistes, le Tourangeau Jean Poyer, le seul dis-
ciple de Fouquet, à avoir compris en profondeur l’art
de son génial prédécesseur.
La scénographie de l’exposition a été conçue
par Alexandre Fruh, atelier Caravane.
Commissaire de l’exposition
Dominique Thiébaut,
conservateur en chef au musée du Louvre
Introduction

Aucun musée ne semble mieux placé que le Louvre pour abriter une exposition sur
la redécouverte des primitifs français. Notre collection de tableaux français des
XIVe et XVe siècles est admirable, ponctuée de chefs d'œuvres, que les conserva-
teurs successivement en charge du département des Peintures ont tenu à compléter
chaque fois que l'occasion s'en est présentée : sept œuvres sont entrées depuis 1986,
dont trois grâce à la générosité de la Société des Amis du Louvre qui, depuis le don
mémorable de la Piétà d'Avignon en 1905, n'a cessé de témoigner le plus vif intérêt
envers la peinture de cette époque. Or on le sait bien, de telles pièces sont très rares
sur le marché de l'art. C'est, d'autre part, dans l'enceinte du musée, au pavillon de
Marsan précisément, qu' Henri Bouchot, l'énergique conservateur des Estampes de
la Bibliothèque nationale, avait choisi de montrer en 1904 plusieurs centaines de
peintures, dessins et spécimens d'autres techniques, dans le cadre de sa mémorable
exposition des primitifs français. La présente exposition n'a nullement l'intention de
rivaliser, un siècle après, avec une entreprise d'une telle ampleur : il est bien enten-
du hors de question de déplacer des pièces d'aussi grandes dimensions que le
Couronnement de la Vierge d'Enguerrand Quarton, le Triptyque du Buisson ardent
de Nicolas Froment ou le Triptyque de Moulins. Elle s'est fixée une ambition plus
modeste, celle d'évoquer la contribution des historiens de l'art à la connaissance des
primitifs depuis cette date : malgré ses dérives nationalistes, la manifestation de
1904 a en effet marqué le véritable point de départ de leur étude critique. Pour ce
faire, Dominique Thiébaut, qui en est le commissaire, a choisi de resserrer le pro-
pos autour de trois "dossiers" particulièrement significatifs à ses yeux des avancées
de la recherche, en mêlant pièces montrées en 1904 et découvertes toutes récentes,
en faisant se côtoyer peintures, manuscrits, et objets - parfois surprenants- dus à
l'imagination des mêmes artistes. La place réservée à l'école provençale y est d'au-
tant plus remarquable que le Louvre peut se féliciter de reconstituer pour l'occasion,
non loin de la Piétà d'Avignon, le célèbre Triptyque de l'Annonciation d'Aix, véri-
table manifeste d'un art nouveau sur le sol français. La réunion de tous ses éléments,
aujourd'hui séparés à travers trois pays différents, constitue à elle seule un événe-
ment exceptionnel qui ne s'était pas produit à Paris depuis 1929 et à Londres depuis
1932 : les propriétaires des différents panneaux, la Ville d'Aix avec l'accord du cler-
gé et de la Direction de l'Architecture et du Patrimoine [du Ministère de la Culture
et de la Communication] pour l'Annonciation, les directeurs des musées de
Bruxelles, d'Amsterdam et de Rotterdam pour les volets, ont fait preuve d'un
enthousiasme envers ce projet et d'une générosité que je tiens à saluer chaleureuse-
ment. Je me félicite également de la collaboration exemplaire dont a bénéficié la
rédaction du catalogue puisque, aux côtés de Dominique Thiébaut, Philippe
Lorentz, professeur à l'Université Marc-Bloch de Strasbourg et François-René
Martin, pensionnaire à l'Institut national d'histoire de l'art, ont prêté leurs compté-
tences.

Henri Loyrette,
président directeur du musée du Louvre

5
L’exposition de 2004

Pourquoi en 2004 une exposition sur les primitifs français, et pourquoi cette expo-
sition précisément, avec son parti pris historiographique ? Tout d’abord parce que
la date coïncide avec l’anniversaire de la mémorable exposition des primitifs fran-
çais organisée en 1904 au pavillon de Marsan et à la Bibliothèque nationale : cette
manifestation de grande ampleur qui fit prendre conscience à un large public de
l’existence d’une peinture française antérieure à l’école de Fontainebleau, donna en
même temps le véritable coup d’envoi aux études critiques dans ce domaine. C’était
pure justice, nous a-t-il semblé que de saluer, comme l’ont fait récemment nos col-
lègues de Bruges avec Impact 1902 en hommage à l’exposition des primitifs fla-
mands de 1902, la valeureuse initiative d’Henri Bouchot et de son " comité des pri-
mitifs français ". L'idée nous est venue au lendemain d'une autre manifestation
mémorable, organisée en 1993-1994 à la Bibliothèque nationale par François Avril
et Nicole Reynaud : si le propos des deux commissaires portait officiellement sur
l’enluminure française des années 1440-1520, c’est en réalité de la production pic-
turale sous toutes ses formes qu'ils ont traité avec des méthodes et des conclusions
radicalement nouvelles. Depuis, plusieurs contributions de première importance
sont venues enrichir encore notre connaissance des différentes " écoles " et des per-
sonnalités artistiques, mais aussi les relations que les peintres de cette époque tis-
saient avec d’autres foyers français ou européens (l’ostracisme de Bouchot n’est
plus de mise !) et les créations –parfois inattendues- à travers lesquelles leurs talents
se sont exprimés. Des documents, des œuvres ont resurgi, l’an dernier encore, qui
modifient sensiblement notre perception des primitifs français. Des polémiques pas-
sionnées divisent toujours le petit monde des spécialistes alors que les noms des
grands peintres du temps, hormis celui de Fouquet –nous pensons à Enguerrand
Quarton, Barthélemy d’Eyck, Colin d’Amiens, Nicolas Froment, Antoine de Lonhy,
Jean Poyer, Jean Hey, le probable Maître de Moulins ! - sont parfois moins fami-
liers à un public français que ceux de leurs homologues flamands et italiens. Leurs
créations – souvent promues au rang de chefs d’œuvre lors de la présentation de
1904- sont en réalité connues de tous ; elles sont d’ailleurs l’objet de la part de leurs
propriétaires d’une surveillance constante. Sur plusieurs d'entre elles, classées au
titre des Monuments historiques (souvent avant 1904), des travaux de remise en
valeur ont été entrepris ces dernières années sous le contrôle des directions régio-
nales des Affaires culturelles (Conservations régionales des Monuments histo-
riques) : on songe au Triptyque de Loches, à la Sainte Famille du Puy, à la Légende
de saint Mitre de la cathédrale d’Aix restaurés dernièrement, au Buisson ardent qui
va l’être, à l’Annonciation d’Aix dont le déplacement exceptionnel au Louvre, opéré
dans des conditions climatiques très strictes, fournit l’occasion d’envisager une
nouvelle présentation, plus sécurisée, dans l’église de la Madeleine, au Triptyque de
Moulins enfin, pour lequel une étude comparable est en cours.

" Refaire " l’exposition de 1904 était à vrai dire impossible… et peu pertinent : d’un
côté, un certain nombre de pièces capitales révélées à cette occasion ne seraient pas
venues à Paris, de l’autre, bien des œuvres, de qualité secondaire, ne sont plus
aujourd’hui considérées comme françaises ou même ne sont plus repérables ; quant
à son programme, consacré à la peinture des années 1328-1589, il péchait par son
ambition excessive et traitait de courants trop disparates. Ne parlons pas des dérives
nationalistes de Bouchot, de son désir forcené d’annexer à la France des foyers
6
artistiques soumis à l’esthétique flamande ou de nier toute emprise de l’art italien
sur la production du XVIe siècle. A l’inverse, tenter de présenter un ample panora-
ma de la peinture française en s'appuyant sur les travaux les plus récents, c’était,
même en se limitant au seul XVe siècle, se heurter à des difficultés matérielles dif-
ficilement surmontables : on l’a vu l’an dernier pour la belle et savante rétrospecti-
ve Jean Fouquet organisée par François Avril à la Bibliothèque nationale de France
où trois des tableaux attribués au grand peintre de Tours manquaient cruellement. Il
n’était pas envisageable de renouveler cette dernière expérience - fatalement moins
bien - ni de prétendre à une certaine exhaustivité en se privant de la présence de l’ar-
tiste le plus inventif. Compte tenu des espaces et du budget qui nous étaient alloués,
nous avons préféré nous concentrer sur trois " dossiers " particulièrement intéres-
sants dans l’optique de cette "seconde - voire "troisième" - "redécouverte des pri-
mitifs français", pour reprendre, en la modifiant quelque peu, l’expression de
Francis Haskell : le cas de deux " écoles ", Paris et la Provence, celui d’une per-
sonnalité hors pair mais inconnue hors du cercle des spécialistes, le tourangeau Jean
Poyer. Chaque fois, dans la limite de nos moyens, nous avons tenu, sans négliger
pour autant les acquis de 1904, à faire état des dernières avancées de la recherche.
Un regret majeur cependant : l’absence du Portrait d’homme daté de 1456, l’un des
joyaux des collections princières de Liechtenstein qui quittent le château de Vaduz
pour être montrées à partir du mois de mars 2004 dans le nouveau Liechtenstein
Museum de Vienne. L’érudit belge Georges Hulin de Loo avait jugé cette fascinan-
te effigie la plus parfaite des œuvres exposées en 1904. Pour nous qui sommes ten-
tées d’y reconnaître une création de Barthélemy d’Eyck, l’occasion était bien sûr
idéale de la comparer aux miniatures du peintre favori de René d’Anjou, en l’oc-
currence à l’admirable Livre des Tournois… et au Triptyque de l’Annonciation
d’Aix, d'autant plus que les enluminures et tableaux donnés par le plus grand
nombre à cet artiste n'ont jamais, à notre connaissance, été juxtaposés. Voir réunis
au Louvre les différents éléments du célèbre triptyque -aujourd’hui dispersés à tra-
vers trois pays - est en revanche une immense satisfaction : à notre tour, nous sou-
haitons dire notre plus vive reconnaissance à tous ceux qui, à des titres divers,
auront contribué, par leur bienveillance et leur générosité, à rendre possible un tel
événement.

Dominique Thiébaut,
conservateur en chef au département des peintures du musée du Louvre

7
 L’exposition des Primitifs français de 1904

Enguerrand Quarton,
La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon,
Musée du Louvre,
département des Peintures © RMN/R.G. Ojeda

Le 12 avril 1904, l’Exposition des Primitifs français ouvrait ses portes à Paris, au
Pavillon de Marsan (l'actuel musée des Arts décoratifs) pour les peintures et les
quelques rares échantillons de sculptures, tapisseries, émaux, montrés en accompa-
gnement, et à la Bibliothèque nationale pour les manuscrits. Elle répondait à une
exposition fameuse, celle des Primitifs flamands, organisée à Bruges en 1902, qui
avait connu un succès considérable. Toutes deux s’inscrivent, comme d'autres mani-
festations organisées en 1904 à Sienne, à Düsseldorf et à Barcelone, dans ce mou-
vement plus vaste de réévaluation des Primitifs, vers 1900, que l'historien d'art
Francis Haskell a baptisé de " seconde redécouverte des maîtres anciens ".
Conçue et mise en œuvre par Henri Bouchot (1849 -1906), le conservateur du
Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale, l’exposition parisienne avait
surtout pour ambition de prouver l'existence d'une véritable école de peinture fran-
çaise antérieure au règne de François Ier (1494-1547), même si officiellement la
période retenue couvrait les " trois dynasties des Valois ", de l’avènement de
Philippe VI à celui d’Henri IV (de 1328 à 1589). La vision qu'elle proposait du XVIe
siècle était d'ailleurs très partiale, puisque l’Ecole de Fontainebleau était presque
passée sous silence et quasiment occulté l’apport des artistes italiens, ces "
Primaticiens" venus introduire en France la norme classique et "contredire tout ce
qui touche à notre art national". L’ambiance nationaliste des années 1900 explique
en grande partie ces choix comme le parti, pour la période précédente, de minimi-
ser l'apport fondamental des grands rénovateurs de l'art flamand, les frères Van
Eyck et le Maître de Flémalle. C’est avant tout à travers la peinture et les manus-
crits que Bouchot entendait réhabiliter l’art de ceux qu’il qualifiait d’" imagiers " et
"réparer, dans la mesure du possible, les injustices d’un long oubli à l’égard de nos
vieux peintres ". La démonstration se fondait sur les travaux entrepris par plusieurs
générations d'érudits depuis le milieu du XIXe siècle, le comte de Laborde, le mar-
8
quis de Chennevières, suivis entre autres par Paul Mantz, le chanoine Requin, Paul
Durrieu, qui avaient patiemment collecté les sources relatives à cette période.
Restait à faire la synthèse de ces recherches et surtout à étudier ce patrimoine d'un
point de vue critique : c’est la tâche à laquelle s'attelèrent Bouchot et le comité d'or-
ganisation. En dépit des imperfections de son catalogue, rédigé à la hâte, l’exposi-
tion de 1904 et les compte rendus qu'elle a suscités, dans le milieu scientifique
comme dans la presse, ont incontestablement donné une impulsion décisive aux
études sur les primitifs français.

Les retombées de l'exposition de 1904

Le succès public de l’Exposition des Primitifs français de 1904 fut considérable.

77.672 visiteurs se pressèrent dans les salles du Pavillon de Marsan pour y admirer
des chefs-d’œuvre reconnus de Jean Fouquet, de Nicolas Froment ou d'Enguerrand
Quarton, mais aussi des pièces plus modestes, prêtés par des églises, des musées et
de nombreux collectionneurs privés. Le Prince de Liechtenstein, l'Empereur
d'Allemagne, le roi d'Angleterre avaient prêté leurs collections. Parmi les écrivains,
les réactions ne manquent pas, de Marcel Proust à Charles Péguy, pour témoigner
de l’importance de cette réunion des Primitifs français. L'exposition parisienne sus-
cita chez les artistes, Matisse, Derain et Beckmann, en tête, un intérêt jamais
démenti pour les maîtres de cette époque.
Cependant, les partis pris du commissaire Henri Bouchot provoquèrent une vague
immense de critiques. A l’étranger, les plus grands connaisseurs, tels le belge
Georges Hulin de Loo, reconnurent l’importance de l’événement et rendirent hom-
mage à ses organisateurs. Mais ils commentèrent parfois de manière sévère les fon-
dements intellectuels de l’exposition, notamment la thèse de la primauté de l’école
française sur les autres écoles de primitifs, ainsi que nombre des attributions pro-
posées par Bouchot. En France, l’historien d’art Louis Dimier fut sans doute le cri-
tique le plus acharné de l’exposition. Eminent spécialiste de l’Ecole de
Fontainebleau, il dénonça le refoulement de l’art classique qui animait l’exposition.
En esprit rigoureux mais implacable, il discuta les points les plus litigieux de la
démonstration de Bouchot… avec une mauvaise foi évidente parfois ! L’Exposition
de 1904 joua cependant le rôle d’un immense laboratoire pour l’histoire de l’art,
fondant jusqu’à aujourd’hui les travaux des spécialistes et permettant de sortir de
l’ombre à des chefs-d’œuvre étonnants . Plusieurs d'entre eux entrèrent aussitôt
dans les collections du Louvre, le Portrait d'une donatrice présentée par sainte
Madeleine du Maître de Moulins, la Pietà d’Avignon, offerte en 1905 par la Société
des amis du Louvre, ou encore en 1906 l’Homme au verre de vin, dont l’attribution
à Jean Fouquet, puis à un maître portugais, fût discutée par des générations d’his-
toriens, certains persistant à y voir un des plus hauts symboles de l’art français.

Des "annexions involontaires" …et abusives

Dans leur évocation de la peinture des primitifs français, les organisateurs de l’ex-
position de 1904 se heurtèrent à une difficulté majeure, celle de définir les limites
géographiques, politiques et stylistiques d'une France qui n'avait pas manqué de
changer de visage entre le règne de Philippe III et celui de Henri IV. La vision que
Bouchot proposait de la France d'alors, s'apparentait plus à celle de Jules Ferry qu'à
celle de Charles VII ou de Louis XI !
De surcroît, le savant belge Hulin de Loo l'avait noté dès 1902, les historiens d'art
français de l'époque étaient meilleurs archivistes que "connaisseurs". Dans la sélec-
tion des œuvres présentées au Pavillon de Marsan, figuraient, sous une attribution à
l'école française, nombre de productions qui relevaient souvent de foyers artistiques
étrangers : si les productions italiennes étaient rares, on comptait en revanche
9
nombre de pièces espagnoles (par exemple le petit tableau double face prêté par
Durrieu, que l'on s'accorde aujourd'hui à juger valencien, les quatre panneaux - en
réalité du catalan Martorell - donnés en 1905 au musée par la Société des amis du
Louvre, allemandes (la Pietà de Saint-Germain- des- Prés, peinte à Paris vers 1500
par un maître colonais), et surtout flamandes. Pour repousser les frontières du
domaine français, Bouchot n'avait pas hésité à créer artificiellement des écoles,
comme la Lorraine, la Navarre, l'Est de la France dont la production picturale était
pour le moins mystérieuse. Ses ambitions nationalistes étaient plus évidentes enco-
re quand il donnait naissance à une école d'Artois : par ce biais, il s'autorisait en
effet à annexer un des grands rénovateurs de l'art flamand - et un des plus grands
peintres de son temps -, le Maître de Flémalle, sous le prétexte que la petite Vierge
en gloire du musée Granet, montrée à l'exposition aurait été peinte pour l'abbaye
d'Eaucourt en Artois. Personne à vrai dire ne s y trompa, à commencer par ses col-
laborateurs qui firent preuve dans leurs écrits d'un certain embarras !

10
 Coups de projecteurs sur...

la peinture à Paris au XVe siècle

Les premiers artistes venus du Nord

À l’exposition des Primitifs français ne figuraient que quelques œuvres peintes à

Paris après la fin de la guerre de Cent Ans. L’une d’elles, la Crucifixion du
Parlement, qui avait déjà suscité au XIXe siècle l’intérêt des connaisseurs, a occupé
une place essentielle dans les travaux des chercheurs qui, tout au long du XXe siècle,
ont contribué à mettre en lumière le milieu pictural parisien de la fin du Moyen Âge.
Arrivé dans la capitale vers 1445, le peintre de la Crucifixion du Parlement a été
formé dans le Nord. Dans ses œuvres transparaît la connaissance du nouvel art pic-
tural tournaisien (le Maître de Flémalle, Rogier van der Weyden). Le triptyque qu’il
réalisa pour Dreux Budé, un haut fonctionnaire royal, lui a valu le nom de conven-
tion de “ Maître de Dreux Budé ”. À Paris, son arrivée constitue un véritable bou-
leversement sur le plan des formes, dominées jusque là par des artistes prolongeant
l’esthétique du gothique international dont le principal représentant est le Maître de
Dunois. Ce dernier, actif jusque dans les années 1460, possède toutefois, dans son
stock de modèles, des motifs conçus par des maîtres des anciens Pays-Bas et qu’il
insère ponctuellement dans ses compositions. La représentation de la Trinité, au
centre du conventionnel retable aux chanoines de Notre-Dame de Paris, dérive
d’une invention du Maître de Flémalle.
La culture du Maître de Dreux Budé, qui a été en contact avec l’un des peintres
novateurs flamands, le grand Rogier van der Weyden apparaît toute autre. Son acti-
vité parisienne semble circonscrite au milieu du XVe siècle. Dans son sillage tra-
vaille un artiste plus jeune, qui hérite de son atelier et que l’on désigne comme le
“ Maître de Coëtivy ”, du nom du chambellan du roi, Olivier de Coëtivy, destina-
taire d’un livre d’heures illustré par lui. Les œuvres du Maître de Coëtivy jalonnent
une bonne partie de la seconde moitié du siècle. Son seul tableau de chevalet
aujourd’hui conservé est un retable où figure la Résurrection de Lazare.
Un faisceau d’indices progressivement rassemblés depuis une quinzaine d’années
permet d’étayer l’identification du Maître de Dreux Budé et du Maître de Coëtivy
avec deux artistes parisiens originaires d’Amiens : André d’Ypres et son fils Nicolas
(ou Colin) d’Amiens. Ayant fait partie du métier des peintres de Tournai en 1428,
André d’Ypres y a probablement connu Robert Campin (le “ Maître de Flémalle ”)
et Rogier van der Weyden. Il disparaît en 1450. Son fils Colin d’Amiens a bénéfi-
cié d’une plus grande longévité, puisqu’il est encore mentionné en 1495. Le dérou-
lement de sa carrière correspond bien au profil du Maître de Coëtivy, figure domi-
nante de la scène artistique parisienne dans la seconde moitié du XVe siècle, que
l’on peut considérer comme “ le troisième peintre de la France royale de son temps,
après Fouquet et Barthélemy d’Eyck ”. (Nicole Reynaud in Les manuscrits à pein-
tures en France 1440-1520, Paris, 1993, Ed. Flammarion/BnF, p. 58).

La peinture à Paris au XVe siècle Une production multiforme

La peinture en Provence dans
les années 1440-1520 Au cours de la seconde moitié du XVe siècle, la production picturale parisienne est
Enguerrand Quarton caractérisée par une grande homogénéité stylistique, puisant ses racines dans l’art
Le Maître de la Pietà d’Avignon du Maître de Dreux Budé dont la continuité est assurée par le Maître de Coëtivy .
Barthélemy d’Eyck Ces deux peintres se sont manifestement succédés à la tête d’un atelier où les
Le Maître de l’Annonciation d’Aix modèles étaient précieusement conservés et transmis pour l’usage de la génération
Jean Poyer

11
suivante. L’intense activité graphique de ces artistes s’explique par leur intervention
dans divers arts “ appliqués ” ne relevant pas de la peinture de chevalet stricto sensu
(l’enluminure, le vitrail, la tapisserie, l’orfèvrerie, voire la sculpture). Les
recherches pionnières de Nicole Reynau (1965 et 1973) et de Geneviève Souchal
(1973), qui ont mené des enquêtes élargies sur les oeuvres réalisées dans ces diffé-
rentes techniques, ont été décisives dans les connaissance actuelles sur la peinture
à Paris au XVe siècle.

Ainsi, le Maître de Coëtivy a-t-il été un grand fournisseur de patrons, notamment

pour un medium très prisé à la fin du Moyen Âge : la tapisserie. On lui doit les
maquettes d’une tenture en onze pièces de l’Histoire de la guerre de Troie, dont plu-
sieurs petits patrons sont encore conservés. Cette série a connu plusieurs éditions,
tissées à la demande de nombreux princes européens. Le rayonnement de l’artiste a
donc largement dépassé les limites de Paris. Comme pour la tapisserie, l’élabora-
tion du vitrail requiert plusieurs étapes dont celle de la conception graphique,
autrement dit de l’invention. Dans ce domaine également, le Maître de Coëtivy est
actif. Il prend part, comme d’ailleurs quelques années avant lui le Maître de Dreux
Budé, au chantier de la reconstruction de l’église Saint-Séverin, à Paris.
Le Maître de Dreux Budé et le Maître de Coëtivy ont eu tous deux une importante
activité d’enlumineur. Ce n’est donc pas un hasard si leur héritier est connu sous le
nom de “ Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne ” . Cet artiste est pro-
bablement un membre de la troisième génération de la famille d’Ypres. Il a repris le
fond d’atelier du Maître de Coëtivy, dont il réutilise, entre 1480 et 1510 environ, les
figures et les compositions en les modernisant. Colin d’Amiens (le Maître de
Coëtivy), fils d’André d’Ypres (le Maître de Dreux Budé) avait deux fils peintres :
Jean d’Ypres, l’aîné († 1508), maître-juré du métier des peintres à Paris en 1504, et
son frère Louis, lui aussi actif à Paris. L’un et l’autre pourraient être candidats à
l’identification du Maître d’Anne de Bretagne. Signe des temps : la diffusion des
modèles de cet artiste a largement bénéficié de l’essor d’un nouveau médium, la
gravure. Son style transparaît également dans le vitrail et la tapisserie , notamment
dans la célèbre tenture de La Dame à la licorne.

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Nicolas Dipre, La Rencontre à la Porte Dorée,
musée de Carpentras
© musée de Carpentras, D.R.
La peinture à Paris au XVe siècle
La peinture en Provence dans les
années 1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer
La peinture en Provence dans les années 1440-1520 :
l’existence d’une véritable école
La production picturale de l’école provençale a vu le jour dans une région, la
Provence occidentale, qui comprend Avignon, Carpentras, Aix-en Provence, Arles,
Marseille et leurs alentours. Au XVe siècle, cette région englobe Avignon, le
Comtat-Venaissin - possessions des Etats de l’Eglise - et le comté de Provence,
alors entre les mains de René d’Anjou (1480).
En dépit des destructions de tous ordres, le patrimoine conservé y est d’une riches-
se sans égale par rapport à celui d’autres centres artistiques français et sa qualité
d’un niveau particulièrement élevé . L’installation de la cour pontificale à Avignon
au début du XIVe siècle et, dans son sillage, celle d’une clientèle exigeante et for-
tunée ont attiré de toutes parts des artistes raffinés (Simone Martini, Matteo
Giovannetti…). Après le retour définitif des papes à Rome (1417), des marchands
et des banquiers, souvent d’ascendance italienne, décident de se maintenir sur place
et continuent, aux côtés des légats, des évêques, mais aussi de l’aristocratie, de la
bourgeoisie et du clergé locaux, à passer commande à des peintres venus du Nord
de la France, de Bourgogne, du Limousin mais aussi des Pays-Bas, d’Espagne, du
Piémont… séduits par l’éclat de ce foyer artistique, la sécurité et la prospérité d’une
contrée idéalement placée au confluent de plusieurs voies importantes.
Cette brillante activité, favorisée par la reprise commerciale, est attestée par les
documents, notamment une masse de minutes notariées. Dans cette Provence
demeurée fidèle aux traditions du droit romain, toute transaction faisait l’objet d’un
acte devant notaire : plusieurs centaines de contrats - ou " prix-faits " - pour le seul
XVe siècle, sont parvenus jusqu’à nous. Ils nous livrent les noms de peintres et de
leurs commanditaires, mais parfois aussi la description, plus ou moins détaillée, de
l’œuvre à fournir. Très exceptionnellement, des tableaux conservés ont pu être mis
en relation avec de telles mentions autorisant, dès la seconde moitié du XIXe siècle,
la résurrection de personnalités comme celle de Nicolas Froment, payé en 1477 par
René d’Anjou pour un imposant triptyque destiné à l’église des Grands-Carmes
d’Aix, ou celle d’Enguerrand Quarton.
Fait remarquable, la production picturale des années 1440-1520 présente, malgré le
cosmopolitisme des artistes, une cohérence stylistique si frappante que, dès la fin du
XIXe siècle, on a pu parler d'une véritable " école " qui serait, à vrai dire, autant
d’Aix que d’Avignon. Dès les années 1440, Enguerrand Quarton et le Maître d’Aix,
sans doute Barthélemy d’Eyck, imposent, avec des nuances dues à leur formation
et sensibilité respectives, une esthétique originale déterminée par cette lumière
intense du midi qui dégage de francs volumes, simplifie les masses, projette de
vigoureuses ombres portées. Comme le confirme la production enluminée de cette
région (fig. 4), redécouverte depuis un quart de siècle, leur double influence se fait
sentir jusqu’à la fin du XVe siècle, voire au début du siècle suivant.
13

Enguerrand Quarton,
La Pietà de Villeneuve-lès-Avignon,(détail)
Musée du Louvre, département des Peintures
© RMN/R.G. Ojeda
La peinture à Paris au XVe siècle
La peinture en Provence dans les
années 1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer
Enguerrand Quarton
Enguerrand Quarton bénéficie d’un statut privilégié parmi les grands peintres fran-
çais du XVe siècle. Il est le seul dont la résurrection se fonde sur deux œuvres cer-
taines et admirables. En 1889, le chanoine Requin publiait un contrat, d’une préci-
sion exceptionnelle, passé en 1453 entre “ maistre Enguerand ”, du diocèse de Laon,
et un chanoine avignonnais, Jean de Montagny, agissant au nom des chartreux de
Villeneuve-lès-Avignon : l’artiste devait réaliser, pour l’autel dédié à la Sainte
Trinité de leur église, un retable qui figurerait la Vierge couronnée par la Trinité. Le
tableau, une ambitieuse représentation symbolique de l’univers, se trouve aujour-
d’hui au musée de cette localité.
Un an plus tôt, le maître picard et son associé le limousin Pierre Villate, s’étaient
engagés à peindre une Vierge de Miséricorde entre saint Jean Baptiste et saint Jean
l’Evangéliste destinée à la chapelle de la famille Cadard au couvent des Célestins
d’Avignon indentifié en 1904 par le comte Durrieu parmi les primitifs du musée
Condé de Chantilly. Le problème de la part respective des deux artistes fut bien sûr
aussitôt posé : différents avis coexistent toujours.
Dès sa redécouverte, Quarton fut placé au même rang que Fouquet, sur le devant de
la scène artistique française, et son nom avancé plus tard, en 1959, pour l’auteur du
chef d’œuvre de l’école provençale, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon. Forte de ses
deux points de repère assurés, la critique eut longtemps tendance à voir en Quarton
- localisé à Aix, Arles et Avignon entre 1444 et 1466 - essentiellement un peintre
de retables monumentaux. En 1970, Michel Laclotte lui avait attribué le Retable
Requin, œuvre imposante elle aussi, moins aboutie que les précédentes, mais déjà
caractéristique de son désir d’équilibrer une “ volonté d’abstraction décorative et
spirituelle par un sens aigu du réel ”.
Le profil de l’artiste a singulièrement évolué ces dernières années : on sait aujour-
d’hui qu’il exerça aussi le métier de verrier. Sans doute faut-il reconnaître sa main
dans quatre petits panneaux composant un diptyque de dévotion privée et lui attri-
buer l’invention d’une peinture murale dont le souvenir nous est transmis par un
relevé, exécuté juste avant la destruction de celle-ci en 1859. A partir de 1977,
François Avril apporte les principales nouveautés dans le domaine de l’enluminure.
Il décèle alors son intervention dans un grand missel illustré en 1466 pour le chan-
celier de Provence, Jean des Martins - sa dernière œuvre connue par conséquent -,
et dans un livre d’heures inachevé où sa participation se limite à trois miniatures,
les autres revenant probablement à Barthélemy d’Eyck. On retrouve également sa
marque dans deux pages ajoutées aux célèbres Heures du maréchal de Boucicaut et
dans un livre d’heures, réapparu l’an dernier à Namur, dont la décoration lui a été
confiée aux côtés de trois autres artistes provençaux. A vrai dire, son incursion dans
ce domaine n’a rien de surprenant pour un peintre, né en Picardie, aux confins de
l'Ile-de-France, dans une région où cette tradition était solidement implantée. De
longue date, des échos de l’enluminure parisienne avaient d'ailleurs été relevés dans
le Couronnement de Villeneuve pour expliquer la fraîcheur du chromatisme, la tech-
nique picturale et l’élégance des rythmes linéaires.
14
 le Maître de la Piétà d’Avignon

Découverte en 1834 par Prosper Mérimée, tout jeune inspecteur des monuments
historiques, au fond d’une chapelle obscure dans l’église paroissiale de Villeneuve-
lès-Avignon, la Pietà n’acquiert vraiment son statut de chef d’œuvre qu’à l’exposi-
tion de 1904. Dès l’ouverture de celle-ci, deux des membres du Comité des
Primitifs français, Georges Berger et Henri Bouchot - qui président aux destinées
de la toute jeune Société des Amis du Louvre - entreprennent des négociations avec
le maire de la commune : le tableau est finalement acquis en juillet 1905.
L’admiration suscitée par sa présentation au pavillon de Marsan ne s’est jamais
démentie : citons-en pour preuve les multiples copies réalisées par des artistes
(Mondrian, Lüthy, Giacometti…), impressionnés par la force spirituelle de l’ima-
ge, la rigueur de sa construction, son dessin tour à tour flexible et aigu .
L’une des créations les plus hautes de son temps, la Pietà d’Avignon demeure l’une
des plus mystérieuses : aucun document ne précise son emplacement avant la
Révolution (l’ancienne collégiale Notre-Dame devenue l’église où la vit Mérimée,
plutôt que la chartreuse d’où on l’a fait également provenir ?), l’époque de sa réali-
sation ni son auteur. Sa date présumée, vers 1455, se fonde sur celle d’une autre
Pietà, apparemment citée en 1457 dans un inventaire du château de Tarascon, qui
lui emprunte le geste exceptionnel de saint Jean enlevant la couronne d’épines .
Tout au long du XIXe siècle, des hypothèses extravagantes n’ont pas manqué de cir-
culer sur le peintre de la Piétà : les noms de Jean Bellin (Bellini), de Fouquet, des
Vivarini sont avancés. Si, au lendemain de l’exposition, la puissance tragique du
tableau orientent certains critiques vers une piste “ ibérique ” (le catalan Bermejo
ou le Portugais Gonçalvès), l’hypothèse provençale séduit la plupart d’entre eux.
Mais qui, de tous ces peintres révélés par les archivistes, pouvait bien être le Maître
de la Pietà d’Avignon ? Charles Sterling, l’éminent spécialiste des primitifs français
fut un temps frappé chez lui par une “ énergie ”, un “ sens de la grandeur ” qu’il ne
retrouvait pas chez l’auteur du Couronnement de la Vierge, doté selon lui “ d’une
délicatesse quasi féminine ” ; il se résolut néanmoins en 1959 à sauter le pas : il
s’était convaincu entre temps que le chromatisme de la Pietà était initialement
moins “ funèbre ” et comportait ces teintes lumineuses et singulières (jaune paille,
rose framboise, vert absinthe) qui sont l’une des signatures du grand peintre. Il
étayait sa magistrale démonstration par des rapprochements de détail portant sur la
morphologie des visages, la structure des rochers, les cassures des plis, la présence
de grands revers d’un blanc éclatant… qu’il put matérialiser visuellement dans sa
monographie sur l’artiste parue en 1983. Surtout, il soulignait la récurrence, à tra-
vers les quatre grands retables, d’un même “ chiffre ornemental ” composé d’une
“ triade de grandes figures dont les deux latérales sont inclinées vers le personnage
central ”. La production enluminée de Quarton, révélée en 1977, autorise désormais
de nouvelles comparaisons : le Christ en croix longiligne, à la taille étranglée, du
Missel de Jean des Martins appartient à la même famille que celui qui repose sur
les genoux de la Vierge dans le tableau du Louvre.

La peinture à Paris au XVe siècle

La peinture en Provence dans les années
1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer

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Barthélemy d’Eyck
L’Annonciation dite L’Annonciation d’Aix , (détail)
Aix-en-Provence, église de la Madeleine
© Patrick Glotain, CICRP
La peinture à Paris au XVe siècle
La peinture en Provence dans les
années 1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer
Barthélemy d'Eyck
Barthélemy d'Eyck est essentiellement connu à travers la comptabilité de René, duc
d’Anjou et comte de Provence, dans laquelle il émarge, de 1446 à 1470, à titre de
valet de chambre, puis de valet tranchant, le plus souvent avec la qualité de peintre.
Que l'artiste ait bénéficié d'une position privilégiée, et même d'une réelle familiari-
té avec son prince, semble confirmé par les dons que celui-ci lui octroie régulière-
ment et par le fait qu'il lui aménage dans ses appartements privés d'Angers et de
Tarascon un lieu, équipé d'un mobilier spécifique, pour "besongner". On le sait ori-
ginaire du diocèse de Liège, comme les célèbres frères Jean et Hubert van Eyck
auxquels il pourrait bien être apparenté. Cette dernière hypothèse est défendue par
les partisans de son identification avec le Maître de l’Annonciation d’Aix et le
Maître du Cœur d’amour épris, les auteurs de deux séries d’œuvres qui trahissent
une dette évidente envers l’art eyckien et les créations du Maître de Flémalle. Même
si cette reconstitution est peu assurée – le nom de Barthélemy n’est jamais men-
tionné en relation avec une commande personnelle et a fortiori avec une œuvre
conservée - elle a pour elle une certaine vraisemblance. Qui mieux que le peintre
favori de René aurait pu décorer avec un tel raffinement poétique, un tel respect des
intentions de leur auteur, des textes, comme le Cœur d’amour épris ou le Livre des
Tournois écrits par le prince lui-même ?
De surcroît, Barthélemy et Enguerrand Quarton apparaissent comme témoins d’un
acte notarié dressé à Aix-en Provence en février 1444 …. à l’époque même de la
réalisation du Triptyque d’Aix et d'un livre d’heures dans lequel François Avril a
reconnu en 1977, l'intervention de Quarton et celle d’un autre artiste, fortement
marqué par la culture flamande : les enluminures qui reviennent à celui-ci présen-
tent, dans leur souci aigu de la vérité et leur prodigieuse virtuosité , une saisissante
parenté avec le triptyque et avec le groupe de miniatures réunies autour du Cœur
d’amour épris.
Barthélemy avait coutume de suivre René dans ses déplacements entre l’Anjou et
la Provence : aurait-il aussi accompagné à Naples, entre 1438 et 1442, son mécène
parti revendiquer l’héritage des Angevins ? L’idée est confortée par de troublantes
accointances entre les panneaux du Retable de l’Annonciation et certaines créations
napolitaines des années 1440 ; plusieurs spécialistes attribuent d'ailleurs à
Barthélemy - alias le Maître d’Aix- neuf feuillets aquarellés, vestiges d’une
Chronique universelle qui recopie fidèlement une autre chronique enluminée par
Leonardo da Besozzo, que l'on sait présent Naples en 1438.
De retour en Provence, puis en Anjou, Barthélemy aurait poursuivi son activité de
peintre et d’enlumineur, livrant également des cartons pour des sceaux, des
médailles, des vitraux, et même des broderies : quatre petits " panneaux " relatant
des épisodes de la vie de saint Martin pourraient bien avoir été réalisés " à l’aiguille
" par le beau-père de Barthélemy, Pierre du Billant (peintre et brodeur en titre de
René), à partir de patrons fournis par le génial artiste.
16
 le Maître de l’Annonciation d’Aix

L’Annonciation de l’église de la Madeleine d’Aix fut l’une des grandes révélations

de l’exposition de 1904. Non que, jusque-là, le tableau soit passé inaperçu : il avait
même été un temps attribué à Van Eyck et à Dürer ! Mais personne n’avait vraiment
mesuré son importance ni surtout analysé avec justesse la culture de son auteur.
L’éminent critique belge Hulin de Loo fut le premier à montrer, dans un compte-
rendu magistral de la manifestation parisienne, que cet admirable panneau, le pre-
mier témoignage d’un renouveau pictural au sud de la Loire, était l’œuvre d’un
peintre formé dans les Pays-Bas qui tenait de l’ars nova flamande ses types
humains, la conception symbolique de l’Annonciation, mais surtout sa vision atten-
tive et concrète de la réalité, son exécution souple et sensuelle. Pour autant, son
assimilation des modèles septentrionaux n’avait rien de servile et révélait au
contraire une interprétation très personnelle de ceux-ci. La date avancée, vers 1445,
fut confirmée par la découverte de plusieurs textes d’archives, notamment les testa-
ments d’un drapier aixois, fournisseur de René d’Anjou, du nom de Pierre Corpici,
qui, dès décembre 1442, émettait le désir d’orner son autel, dans la cathédrale Saint-
Sauveur d’Aix, d’un retable consacré à l’Annonciation. Il s’agissait d’un triptyque
en largeur à la manière flamande, pourvu de volets fermants qui furent sans doute
séparés très tôt de la scène centrale, bien avant le transfert de celle-ci, à la
Révolution, dans l’église de la Madeleine. Les différents éléments qui composaient
ces “ portes ” firent leur réapparition après 1904 : le panneau gauche fragmentaire
avec le prophète Isaïe et au revers la Madeleine agenouillée, initialement surmonté
par une nature morte de livres, puis le volet droit, demeuré intact, avec le prophète
Jérémie et au dos le Christ du Noli me tangere . Ils n’ont pas été réunis à Paris
depuis 1929 et à Londres depuis 1932.
Dans cette personnalité remarquable, Hulin de Loo voyait aussi l'auteur du Portrait
d’homme daté 1456 de la collection Liechtenstein, à ses yeux “ la plus parfaite des
œuvres montrées à l’exposition ” et de l’Homme au verre de vin, aujourd’hui au
Louvre, tous deux alors donnés à Fouquet. Une partie de la critique actuelle accep-
te le rapprochement entre le Triptyque d'Aix et le Portrait d'homme de 1456, tout
comme elle admet que le "Maître d'Aix" puisse être l'admirable enlumineur du
célèbre Cœur d'amour épris, de la Théséide de Vienne et d'autres manuscrits admi-
rables parmi lesquels le Livre des Tournois. Comme l'avait noté Jacques Dupont en
1950, les petits personnages logés au fond de l'église dans l'Annonciation rappellent
étrangement certaines des figures un peu massives, aux traits un peu lourds, à la
bouche épaisse, du Cœur d'amour épris.
Bien que la proposition ne soit confirmée par aucune base documentaire, le nom de
Barthélemy d'Eyck, avancé, d'un côté par Hulin pour le Maître d'Aix et le Maître du
Portrait de 1456, de l'autre par Durrieu pour le Maître du Cœur d'amour épris alias
le Maître du Roi René, est celui qui rallie aujourd'hui le plus grand nombre de suf-
frages.

La peinture à Paris au XVe siècle

La peinture en Provence dans les
années 1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer

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Jean Poyer, Noli me tangere (détail),
Eglise de Censeau, © J.-F. Lyon,
Conservation des
Antiquités et Objets d’Art du Jura
La peinture à Paris au XVe siècle
La peinture en Provence dans
les années 1440-1520
Enguerrand Quarton
Le Maître de la Pietà d’Avignon
Barthélemy d’Eyck
Le Maître de l’Annonciation d’Aix
Jean Poyer
Jean Poyer
La destinée critique de Jean Poyer est des plus singulières. Si l'on en juge par les
documents relatifs à son activité à Tours entre 1483 et 1498 - après la disparition de
Jean Fouquet -, il était apprécié aussi bien des autorités locales que de la famille
royale, alors en résidence dans le Val de Loire. Ses talents sont encore loués au
début du XVIe siècle et même cinquante ans après sa mort - survenue semble-t-il en
1503 - tout particulièrement dans le domaine de la perspective où il aurait surpassé
le grand maître tourangeau et ses deux fils. Poyer connaît un regain de célébrité au
XIXe siècle quand plusieurs érudits proposent de lui attribuer l'illustration d'un
manuscrit très populaire, les Grandes Heures d'Anne de Bretagne. La découverte
d'un mandat de paiement relatif à cet ouvrage somptueux, ordonné par la reine Anne
de Bretagne en faveur de son rival Jean Bourdichon, met fin brutalement à cette
brillante renommée : l'artiste tombe quasiment dans l'oubli…A la fin des années
1970, plusieurs spécialistes, François Avril en tête, réunissent un petit corpus de
manuscrits et de feuilles découpées dont les données stylistiques et la qualité remar-
quable s'accordent avec ce que l'on sait de l'artiste. Pour séduisante qu'elle soit, la
résurrection de ce peintre remarquable est fragile et ne repose que sur une conver-
gence de probabilités.
Un premier noyau d'œuvres, rassemblé autour des Heures Briçonnet et du Triptyque
de la chartreuse du Liget, daté 1485 - que Bouchot avait exposé en 1904 comme
une production de l'école de Fouquet - trahit une nette dépendance à l'égard du style
fouquettien mais aussi des échos de l'art d'Andrea Mantegna perceptibles dans les
recherches spatiales, d'une audace étonnante, le chromatisme saturé et certains
motifs décoratifs. Un, voire deux, voyages de l'artiste dans la péninsule italienne
sont d'ailleurs probables. La plupart des pièces montrées ici appartiendraient à un
second groupe, composé de nombreux manuscrits, certains luxueux comme les
Heures dites d'Henry VIII, et d'une série de dessins à sujet biblique, vraisemblable-
ment des "petits patrons" destinés à une vitrerie. Poyer a sans doute fourni par
ailleurs les modèles de plusieurs verrières conservées. La culture plus avancée qui
se dégage de toutes ces oeuvres, la palette délicate, à base de blancs, de roses, de
bleus pâles, souvent traités en camaïeux, le dessin plus souple, la facture moins ser-
rée, semblaient militer en faveur d'une date assez tardive, au point que certains spé-
cialistes avaient douté qu'elles puissent être l'œuvre du maître tourangeau, disparu
au tout début du XVIe siècle. La découverte en 2000 et 2002 des deux tableaux de
Censeau et du Repas chez Simon le pharisien de Lons-le-Saunier, manifestement
très liés par leur style aux productions de cette seconde séquence, conforterait la
thèse d'un seul artiste pour l'ensemble : en effet, le triptyque qu'ils composent
semble avoir été peint pour Jean IV de Chalon, prince d'Orange, seigneur de
Nozeroy, dont la date de mort, 1502, est parfaitement conciliable avec celle de
Poyer. D'un génie inventif et personnel, d'une indéniable sensibilité poétique, Poyer
doit être regardé comme un des plus grands peintres de sa génération, aux côtés de
Jean Hey (alias le Maître de Moulins) et de Jean Perréal, à l'aise aussi bien dans l'en-
luminure, la grande peinture que dans cet art monumental qu'est le vitrail.
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