Sound

Overview: La revolución del talkie. Finales de la década de 1920: problemas iniciales con grabación
de sonido. Micrófonos versus cámaras. Sonidos sincrónicos y no sincrónicos. Un nuevo género: el
musical. Lo que las películas habladas hicieron con los estilos de edición y la actuación del cine
mudo Efectos de sonido: tono, volumen, tempo y textura. Sonidos fuera de la pantalla. Simbolismo
sonoro. Los usos del silencio. Funciones de la música: establecer tono, período, etnia y lugar. El
atractivo emocional de música. Música como caracterización. Música de fondo. Géneros
musicales. Hablado idioma: tono de voz, dialectos, énfasis vocal. La ideología del habla. Texto
versus subtexto: ¿Qué hay debajo del idioma? Monólogos, voces en off, narración hablada: ¿Quién
cuenta esta historia? Películas en lengua extranjera. Qué hacer con la traducción: doblaje versus
subtítulos. Lenguaje rudo: ¿es necesario? ¿Por qué? ¿Cuándo?

HISTORICAL BACKGROUND (Antecedentes históricos)

En 1927, cuando The Jazz Singer marcó el comienzo de la era del cine sonoro, muchos críticos
sintieron que el sonido daría un golpe mortal al arte de las películas. Pero los contratiempos
fueron temporales y hoy el sonido es una de las fuentes más ricas de significado en el arte
cinematográfico. De hecho, nunca hubo un período de silencio. Prácticamente todas las películas
anteriores a 1927 iban acompañadas de algún tipo de música. En los grandes teatros de la ciudad,
las orquestas completas proporcionaron un fondo atmosférico a las imágenes. En las ciudades
pequeñas, a menudo se usaba un piano con el mismo propósito. En muchos teatros, el órgano
"Mighty Wurlitzer", con sus flamantes tubos, era el acompañamiento musical estándar. La música
se tocaba por razones prácticas y artísticas, ya que estos sonidos amortiguaban los ruidos de los
clientes que ocasionalmente eran ruidosos, particularmente al entrar al teatro.

La mayoría de los primeros "100% talkies" eran visualmente aburridos. El equipo de la época
requería la grabación simultánea (sincrónica) de sonido e imagen: la cámara estaba restringida a
una posición, los actores no podían moverse lejos del micrófono y la edición estaba restringida a
su función más mínima, principalmente cambios de escena. La principal fuente de significado fue
el diálogo. Las imágenes tendían simplemente a ilustrar la banda sonora. En poco tiempo, los
directores aventureros comenzaron a experimentar. La cámara estaba alojada en un dirigible
insonorizado, lo que le permitía entrar y salir de una escena en silencio. Pronto, varios micrófonos,
todos en canales separados, se colocaron en el set. Los auges de sonido por encima de la cabeza
se diseñaron para seguir a un actor en un set, por lo que su voz estaba siempre dentro del alcance,
incluso cuando el actor se movía.

A pesar de estos avances técnicos, los directores formalistas permanecieron hostiles al uso de
grabaciones de sonido realistas (sincrónicas). Eisenstein era especialmente cauteloso con el
diálogo. Predijo una avalancha de "dramas muy cultos" que obligarían al cine a volver a sus inicios
escénicos. El sonido sincrónico, creía, destruiría la flexibilidad de la edición y así mataría el alma
misma del arte cinematográfico. El sonido sincrónico requería, de hecho, una continuidad más
literal, especialmente en las secuencias de diálogo. El corte metafórico de Eisenstein, con sus
saltos en el tiempo y el espacio, no tendría mucho sentido si se tuviera que proporcionar un
sonido realista con cada imagen. Alfred Hitchcock señaló que las secuencias más cinematográficas
son esencialmente silenciosas. Las escenas de persecución, por ejemplo, solo requieren algunos
efectos de sonido generales para preservar su continuidad.
La mayoría de los directores talentosos de la primera era del sonido favorecían el sonido no
sincronizado. El francés René Clair cree que el sonido debe usarse de forma selectiva, no
indiscriminada. El oído, creía, es tan selectivo como el ojo, y el sonido se puede editar de la misma
manera que las imágenes. Incluso las secuencias de diálogo no necesitan ser totalmente
sincronizadas, creía Clair. La conversación puede actuar como un dispositivo de continuidad,
liberando a la cámara para explorar información contrastante, una técnica especialmente
favorecida por ironistas como Hitchcock y Ernst Lubitsch.

Clair realizó varios musicales ilustrando sus teorías. En Le Million, por ejemplo, la música y las
canciones reemplazan a menudo al diálogo. El lenguaje se yuxtapone irónicamente con imágenes
no sincrónicas. Muchas de las escenas fueron fotografiadas sin sonido y luego dobladas cuando se
completaron las secuencias de montaje. Estos encantadores musicales nunca quedan
inmovilizados por el estancamiento que arruinó la mayoría de las películas sonoras de esta época.
La técnica de doblaje de Clair, aunque adelantada a su tiempo, eventualmente se convirtió en un
enfoque importante en la producción de películas sonoras.

En el cine mudo, los directores tenían que utilizar títulos para comunicar información no visual:
diálogo, exposición, ideas abstractas, etc. En algunas películas, estas interrupciones casi arruinaron
el delicado ritmo de las imágenes. Otros directores evitaron los títulos dramatizando visualmente
tanto como fue posible. Esta práctica dio lugar a muchos clichés visuales. Al principio de la historia,
por ejemplo, se puede identificar al villano mostrándolo pateando a un perro, o se puede
reconocer a una heroína por la iluminación con efecto de halo alrededor de su cabeza, y así
sucesivamente. Procedente del mundo de la radio, Orson Welles fue un importante innovador en
el campo del sonido. En The Magnificent Ambersons (1942) perfeccionó la técnica del montaje
sonoro, en la que el diálogo de un personaje se solapa con el de otro, o con varios otros. El efecto
es casi musical, porque el lenguaje se explota no necesariamente por la información literal que
puede transmitir, sino como un sonido puro orquestado en términos de tonalidades emocionales.
Uno de los episodios más brillantes que utiliza esta técnica es la escena de despedida en el último
baile de Amberson. La escena está filmada con un enfoque profundo, con contrastes de
iluminación expresionistas que proyectan a la mayoría de los personajes en silueta. El diálogo de
un grupo de personajes se superpone suavemente con el de otro, que a su vez se superpone con
un tercer grupo. El efecto es inquietantemente poético, a pesar de la relativa simplicidad de las
propias palabras. Cada persona o pareja se caracteriza por una textura de sonido particular: los
jóvenes hablan rápidamente en un volumen de normal a alto; una pareja de mediana edad susurra
íntima y lentamente. Los gritos de varios otros miembros de la familia marcan estas secuencias de
diálogo en arrebatos repentinos. Toda la escena parece coreografiada, tanto visual como auditiva:
figuras recortadas entran y salen del encuadre como elegantes fantasmas, sus palabras flotan y
ondulan en las sombras. Las disputas entre la familia Amberson a menudo se registran de manera
similar. Los actores de Welles no esperan pacientemente las señales: las acusaciones y
recriminaciones se lanzan simultáneamente, como en la vida. Las palabras violentas, a menudo
irracionales y desconectadas, brotan en erupciones espontáneas de ira y frustración. Como
muchas peleas familiares, todos gritan, pero la gente solo escucha a medias.

SOUND EFFECTS (EFECTOS DE SONIDO)

Aunque la función de los efectos de sonido es principalmente atmosférica, también pueden ser
fuentes precisas de significado en el cine. El sonido cinematográfico es una experiencia construida:
varias capas de sonido se sintetizan (mezclan) en un estudio en lugar de grabarse en la realidad, ya
que la mayoría de los sonidos de las películas ni siquiera están presentes durante el rodaje real. A
menudo, estos sonidos son completamente diferentes a sus contrapartes en pantalla. Por
ejemplo, el crujido de una hoja que penetra en el cráneo de un oficial de seguridad en Terminator
2: Judgment Day es en realidad una grabación de un perro mordiendo una galleta de perro.

Un editor de sonido reúne todos los diferentes sonidos necesarios para una película. Muchos de
ellos están pregrabados y almacenados en bibliotecas de sonidos: sonidos como tormentas
eléctricas, una puerta chirriante, el viento aullando, etc. Una teoría popular del diseño de sonido
en Hollywood se conoce coloquialmente como "ver un perro, escuchar a un perro". Es decir, si
aparece un perro en la pantalla, el público escucha sonidos de perros tradicionales, como el
tintineo de su correa o los ladridos. Luego, el mezclador de sonido decide el volumen relativo de
cada pieza de sonido. El mezclador también decide qué sonidos entran en qué canales separados
de un sistema de sonido estereofónico. La mayoría de los cines tienen cinco altavoces separados:
central, frontal izquierdo, frontal derecho, posterior izquierdo y posterior derecho.

Los críticos se refieren a los sonidos que los personajes pueden oír como diegéticos, mientras que
los sonidos que no pueden oír son no diegéticos. La diferencia más obvia se puede ilustrar con la
música de una película. Si los personajes están escuchando un estéreo, la música es diegética. Si la
partitura no tiene origen en la imagen, no es diegética. La música diegética a veces se conoce
como música de origen, mientras que la música no diegética a menudo se conoce como música
musical. Los cinéfilos no suelen ser conscientes de cómo les afecta el sonido, pero la síntesis del
mezclador los manipula constantemente. Por ejemplo, en la película de época Quiz Show, los
flashes de las cámaras antiguas explotan inofensivamente mientras el personaje principal disfruta
de su fama. Durante su caída, estos mismos flashes explotan agresivamente, produciendo un
efecto aterrador y abrumador. En Psicosis, el personaje principal (Janet Leigh) conduce su coche a
través de una tormenta. En la banda sonora, escuchamos sus limpiaparabrisas golpeando
furiosamente contra el aguacero. Más tarde, cuando se está duchando en un motel, se repiten
estos mismos sonidos. La fuente del ruido del agua es evidente, pero los sonidos cortantes
parecen venir de la nada, hasta que un asesino demente se estrella contra el baño blandiendo un
cuchillo.

El tono, el volumen y el tempo de los efectos de sonido pueden afectar fuertemente nuestras
respuestas a cualquier ruido dado. Los sonidos agudos son generalmente estridentes y producen
una sensación de tensión en el oyente. Especialmente si este tipo de ruidos se prolongan, la
estridencia puede ser totalmente desconcertante. Por esta razón, los sonidos agudos (incluida la
música) se utilizan a menudo en secuencias de suspenso, especialmente justo antes y durante el
clímax. Los sonidos de baja frecuencia, por otro lado, son pesados, completos y menos tensos. A
menudo, se utilizan para enfatizar la dignidad o solemnidad de una escena, como el coro de
tarareo masculino en Los siete samuráis. Los sonidos de tono bajo también pueden sugerir
ansiedad y misterio: con frecuencia, una secuencia de suspenso comienza con tales sonidos, que
luego aumentan gradualmente en frecuencia a medida que la escena avanza hacia su clímax.
El volumen del sonido funciona de la misma manera. Los sonidos fuertes tienden a ser
contundentes, intensos y amenazantes (5–8). Los sonidos silenciosos nos parecen delicados,
vacilantes y, a menudo, débiles. Estos mismos principios se aplican al tempo. Cuanto más rápido
sea el tempo del sonido, mayor será la tensión producida en el oyente (5-2).

En la secuencia de persecución de The French Connection de William Friedkin, todos estos

principios se utilizan con maestría. A medida que la persecución llega a su clímax, el chirrido de las
ruedas del automóvil que lo persigue y el estruendo del tren fuera de control se hacen más
fuertes, más rápidos y más agudos.

Los sonidos fuera de la pantalla ponen en juego el espacio fuera de la pantalla: el sonido expande
la imagen más allá de los límites del marco. Los efectos de sonido pueden evocar terror en
películas de suspenso y suspenso. Tendemos a temer lo que no podemos ver, por lo que los
directores a veces usan efectos de sonido fuera de la pantalla para dar una nota de ansiedad. El
sonido de una puerta chirriando en una habitación oscura puede ser más aterrador que la imagen
de alguien robando por la puerta (5-11). En M de Fritz Lang, el asesino de niños es identificado por
una melodía que silba fuera de la pantalla. Durante las primeras partes de la película, nunca lo
vemos; lo reconocemos sólo por su siniestra melodía.

Los efectos de sonido también pueden cumplir funciones simbólicas, que suelen estar
determinadas por el contexto dramático. En Belle de Jour de Luis Buñuel, por ejemplo, los sonidos
de las campanas tintineantes están asociados con las fantasías sexuales de la heroína. Otros
efectos de sonido simbólicos se entienden de forma más universal. En Wild Strawberries de
Bergman, el protagonista, un profesor anciano, tiene una pesadilla. La secuencia surrealista es
virtualmente silenciosa excepto por el insistente sonido de un latido, un memento mori para el
profesor, un recordatorio de que su vida pronto terminará.

En realidad, existe una diferencia considerable entre escuchar y escuchar. Nuestras mentes filtran
automáticamente los sonidos irrelevantes. Mientras hablamos en un lugar ruidoso de la ciudad,
por ejemplo, escuchamos al altavoz, pero apenas oímos los sonidos del tráfico. El micrófono no es
tan selectivo. La mayoría de las bandas sonoras de películas se limpian de esos ruidos extraños.
Una secuencia puede incluir ruidos de la ciudad seleccionados para sugerir el lugar urbano, pero
una vez que se establece este contexto, los sonidos externos se reducen y, a veces, incluso se
eliminan para permitirnos escuchar la conversación con claridad.
Sin embargo, después de la década de 1960, varios directores conservaron estas ruidosas bandas
sonoras en nombre de un mayor realismo. Influenciados por la escuela documental del cinéma
vérité, que tiende a evitar los sonidos simulados o recreados, directores como Jean-Luc Godard
incluso permitieron que importantes escenas de diálogo fueran borradas en parte por los sonidos
del lugar. En Masculino-Femenino (Masculine–Feminine), el uso del sonido de Godard es
especialmente audaz. Su insistencia en los ruidos naturales, todos ellos tal y como fueron
grabados en el set, consternó a muchos críticos, que se quejaron del "estruendo cacofónico". La
película trata sobre la violencia y la falta de privacidad, paz y tranquilidad. Simplemente
explotando su banda sonora, Godard evitó la necesidad de comentar abiertamente estos temas:
son persistentes en prácticamente todas las escenas.

La escena final de una película suele ser la más importante. Por su posición privilegiada, puede
representar el resumen del realizador del significado de las escenas anteriores. En Il Posto (El
trabajo, también conocido como El sonido de las trompetas) de Ermanno Olmi, el director socava
el supuesto "final feliz" con un efecto de sonido irónico. La película trata sobre un joven tímido de
clase trabajadora que lucha diligentemente por conseguir un trabajo de oficinista de nivel inferior
en una gran corporación impersonal en Milán. Finalmente, es contratado. El niño está
especialmente contento de tener un trabajo seguro "de por vida". Olmi es más ambivalente. La
escena final de la película presenta una imagen de estupor tedio y atrapamiento: un primer plano
de la cara sensible del joven se yuxtapone con el sonido monótono de una fotocopiadora, que
suena cada vez más fuerte.

Los efectos de sonido también pueden expresar emociones internas. En Ordinary People de
Robert Redford, por ejemplo, una madre tensa (Mary Tyler Moore) ha preparado tostadas
francesas para su hijo emocionalmente inestable. Aunque es su desayuno favorito, el joven está
demasiado tenso para comer: su actitud ambivalente hacia su madre es uno de sus principales
problemas. Irritada por su indiferencia "egoísta" ante su gesto de preocupación maternal, ella baja
su plato y lo lleva al fregadero, donde mete la tostada francesa en el triturador de basura, su
rugido es una personificación simbólica de su ira y agitación.

Como la estasis absoluta, el silencio absoluto en una película sonora tiende a llamar la atención
sobre sí mismo. Cualquier tramo significativo de silencio crea un vacío inquietante, una sensación
de algo inminente, a punto de estallar. Arthur Penn explotó este fenómeno en la conclusión de
Bonnie y Clyde. Los amantes se detienen en un camino rural para ayudar a un amigo (en realidad,
un informante) con su camión, que presumiblemente se ha averiado. Torpemente, se mete debajo
del camión. Hay un largo momento de silencio. Los dos amantes intercambian miradas perplejas,
luego ansiosas. De repente, la banda sonora ruge con el ruido de las ametralladoras mientras los
amantes son brutalmente asesinados por policías que se esconden entre los arbustos.

Al igual que el cuadro congelado, el silencio en una película sonora se puede utilizar para
simbolizar la muerte, porque tendemos a asociar el sonido con la presencia de vida en curso.
Kurosawa utilizó esta técnica con eficacia en Ikiru, después de que un médico le informara al
anciano protagonista que se estaba muriendo de cáncer. Estupefacto por el espectro de la muerte,
el anciano sale a la calle a trompicones, la banda sonora totalmente silenciosa. Cuando casi lo
atropella un automóvil a alta velocidad, la banda sonora ruge repentinamente con el ruido del
tráfico de la ciudad. El protagonista es devuelto al mundo de los vivos.
MUSIC

La música es un arte muy abstracto que tiende a la forma pura. Es imposible hablar del "tema" de
una frase musical. Cuando se fusiona con letras, la música adquiere un contenido más concreto
porque las palabras, por supuesto, tienen referencias específicas. Tanto las palabras como la
música transmiten significados, pero cada una de manera diferente. Con o sin letra, la música
puede ser más específica cuando se yuxtapone con imágenes de películas. De hecho, muchos
músicos se han quejado de que las imágenes tienden a privar a la música de su ambigüedad al
anclar los tonos musicales a ideas y emociones específicas. Algunos amantes de la música han
lamentado que la elegante "Danza de las horas" de Ponchielli evoca imágenes de hipopótamos
bailarines ridículos, una de las secuencias más brillantes de Disney en Fantasía.

Las teorías sobre la música de cine son sorprendentemente variadas. Pudovkin y Eisenstein
insistieron en que la música nunca debe servir simplemente como acompañamiento: debe
conservar su propia integridad. El crítico de cine Paul Rotha afirmó que, en ocasiones, incluso se
debe permitir que la música domine la imagen. Algunos cineastas insisten en la música puramente
descriptiva, una práctica conocida como mickeymousing (así llamado debido a los primeros
experimentos de Disney con la música y la animación). Este tipo de partitura usa la música como
un equivalente literal a la imagen. Si un personaje sale sigilosamente de puntillas de una
habitación, por ejemplo, cada paso tiene una nota musical para enfatizar el suspenso. Otros
directores creen que la música de cine no debería ser demasiado buena o desvirtuará las
imágenes. La mayoría de los directores imaginativos rechazan esta noción. Para ellos, la música de
incluso los mejores compositores se puede utilizar en películas.

La lista de compositores que han trabajado directamente en el cine es larga e impresionante,

incluidos Darius Milhaud, Arthur Honegger, Paul Hindemith, Dmitri Shostakovich, Arnold
Schoenberg, Sergei Prokofiev, William Walton, Benjamin Britten, Aaron Copland, Quincy Jones,
Duke Ellington. , The Modern Jazz Quartet, Virgil Thomson, Kurt Weill, Bob Dylan, George
Gershwin, Ralph Vaughan Williams, Richard Rodgers, Cole Porter, Leonard Bernstein y los Beatles,
por mencionar solo algunos de los más conocidos.

Un cineasta no necesita tener experiencia técnica para usar la música de manera efectiva. Como
señaló Aaron Copland, los directores deben saber lo que quieren de la música de manera
espectacular: es el negocio del compositor traducir estas necesidades dramáticas en términos
musicales. Los directores y compositores trabajan de diversas formas. La mayoría de los
compositores comienzan a trabajar después de haber visto el montaje preliminar de una película,
es decir, el metraje principal antes de que el editor haya ajustado la holgura entre tomas. Algunos
compositores no comienzan hasta que la película está totalmente terminada, excepto por la
música. Los directores de musicales, por otro lado, suelen trabajar con el compositor antes de que
comience el rodaje. Todas las canciones se suelen grabar de antemano en el estudio. Más tarde,
los artistas sincronizan los labios con estas grabaciones mientras bailan.

A partir de los créditos iniciales, la música puede servir como una especie de obertura para sugerir
el estado de ánimo o el espíritu de la película en su conjunto. La música de apertura de John
Addison en Tom Jones es una pieza de clavecín ingeniosa y ejecutada rápidamente. El clavecín en
sí está asociado con el siglo XVIII, el período de la película. Las frases ocasionalmente jazzísticas de
la melodía sugieren una astuta visión general del siglo XX, un equivalente musical de la
combinación de siglos que se encuentra en la película misma.

Ciertos tipos de música pueden sugerir lugares, clases o grupos étnicos. Por ejemplo, los westerns
de John Ford presentan melodías populares simples como "Red River Valley" o himnos religiosos
como "Shall We Gather at the River", que están asociados con la frontera estadounidense de
finales del siglo XIX. Ricamente nostálgicas, estas canciones a menudo se tocan con instrumentos
de la frontera: una quejumbrosa armónica o una concertina. Del mismo modo, muchas películas
italianas presentan melodías líricas y muy emocionales, que reflejan la herencia operística de ese
país. El mayor compositor de este tipo de música cinematográfica fue Nino Rota, que marcó
prácticamente todas las películas de Fellini, así como obras tan distinguidas como Romeo y Julieta
de Zeffirelli y El padrino de Coppola.

La música se puede utilizar como presagio, especialmente cuando el contexto dramático no

permite al director preparar a la audiencia para un evento. Hitchcock, por ejemplo, a menudo
acompañaba una secuencia aparentemente casual con música "ansiosa", una advertencia a la
audiencia para que se preparara. A veces, estas advertencias musicales son falsas alarmas; otras
veces estallan en espantosos crescendos. De manera similar, cuando se requiere que los actores
asuman expresiones moderadas o neutrales, la música puede sugerir sus emociones internas,
ocultas. La música de Bernard Herrmann funciona en ambos sentidos en Psycho.

La música moderna atonal y disonante generalmente evoca una sensación de ansiedad en los
oyentes. A menudo, esta música parece no tener una línea melódica e incluso puede parecerse a
una serie de ruidos aleatorios. La música de Giovanni Fusco para varias de las películas de
Antonioni (L'Avventura, Red Desert, Eclipse) produce precisamente esta sensación de neurosis y
paranoia. La música de Fusco cumple una función similar en las películas de Alain Resnais:
Hiroshima Mon Amour y La Guerre Est Finie.

La música también puede proporcionar un contraste irónico. En muchos casos, el ambiente

predominante de una escena puede neutralizarse o incluso revertirse con música contrastante. En
Bonnie y Clyde, las escenas de robo a menudo van acompañadas de una animada música de banjo,
lo que le da a estas secuencias una alegre sensación de diversión. La partitura esquizoide de Jon
Brion para Punch-Drunk Love (dirigida por Paul Thomas Anderson) se usa a menudo para
transmitir emociones agitadas en un contexto tranquilo. Cuando el protagonista nervioso (Adam
Sandler) está bajo presión en su trabajo, la partitura musical se vuelve agresivamente percusiva,
con muchos boings, twangs y extraños sonidos electrónicos volviéndose locos. Cuando se enamora
de su dulce dama (Emily Watson), el acompañamiento orquestal es un vals lírico afrancesado, tan
romántico como un paseo en barco por el Sena. La música es con mucho cuerpo, melodiosa,
rapsódica, por lo general acompañando imágenes perfectamente poco dramáticas, como Sandler y
Watson simplemente caminando por la calle.

La caracterización se puede sugerir a través de motivos musicales. En La Strada de Fellini, la pura y

triste sencillez de la heroína (Giulietta Masina) es capturada por una melodía melancólica que toca
con una trompeta. Este tema es variado y elaborado en la delicada partitura de Nino Rota, lo que
sugiere que incluso después de su muerte, su influencia espiritual todavía se siente.
La caracterización puede ser aún más precisa cuando se agregan letras a la música. En The Last
Picture Show, por ejemplo, las melodías pop de la década de 1950 se utilizan en asociación con
personajes específicos. La perra Jacy (Cybill Shepherd) está vinculada a "Cold, Cold Heart". Su
novio engañado Duane (Jeff Bridges) se caracteriza por "Un tonto como yo". American Graffiti usa
melodías pop de manera similar. Se muestra a dos jóvenes amantes que acaban de pelearse
bailando al ritmo de "Smoke Gets in Your Eyes". La letra “aún hoy mi amor se ha ido volando”
adquiere especial conmoción para la chica porque el chico le acaba de decir que tiene la intención
de salir con otros cuando se vaya a la universidad. Los amantes se reconcilian al final de la película
cuando decide no marcharse después de todo. En la banda sonora, “Only You” está
apropiadamente entonado, su letra almibarada enfatiza el destino del amor.

Stanley Kubrick fue un innovador audaz y controvertido en el uso de la música de películas. En Dr.
Strangelove, yuxtapuso sarcásticamente la melodía sentimental de la Segunda Guerra Mundial de
Vera Lynn, "Nos reuniremos de nuevo", con imágenes de un holocausto nuclear global, un triste
recordatorio de que probablemente no nos volveremos a encontrar después de la Tercera Guerra
Mundial. En 2001, Kubrick yuxtapuso imágenes de un cohete del siglo XXI deslizándose a través del
inmenso azul del espacio con los sonidos del “Vals del Danubio Azul” de Strauss del siglo XIX, un
presagio sonoro de la tecnología obsoleta de la humanidad en el universo tecnológico más
avanzado más allá. Júpiter. En La naranja mecánica, Kubrick usó la música como un dispositivo de
distanciamiento, especialmente en escenas violentas. La incongruencia musical socava una pelea
de pandillas que de otro modo sería cruel que tiene lugar con el acompañamiento de la obertura
cortés e ingeniosa de Rossini a The Thieving Magpie. Una escena brutal de ataque y violación va
acompañada de una rutina grotesca de canto y baile con la melodía de "Singin’ in the Rain ".

Una función frecuente de la música de cine es subrayar el habla, especialmente el diálogo. Una
suposición común sobre este tipo de música es que simplemente actúa para apuntalar un mal
diálogo o una mala actuación. Los cientos de escenas de amor mediocres interpretado con violines
temblorosos quizás haya perjudicado a muchos espectadores contra este tipo de acompañamiento
musical. Sin embargo, algunos de los actores más talentosos se han beneficiado de ella. En Hamlet
de Olivier, el compositor William Walton elaboró su partitura con minuciosa precisión. En el
soliloquio "Ser o no ser", la música proporciona un contrapunto a la entrega sutilmente modulada
de Olivier, agregando otra dimensión a este discurso complejo.

MUSICALS

Uno de los géneros cinematográficos más perdurables y populares es el musical, cuya principal
razón de ser es el canto y la danza. Al igual que la ópera y el ballet, los elementos narrativos de un
musical suelen ser pretextos para los números de producción, pero algunos musicales son
excepcionalmente sofisticados y dramáticamente. Los musicales se pueden dividir en realistas y
formalistas. Los musicales realistas son generalmente historias entre bastidores, en las que los
números de producción se presentan como dramáticamente plausibles. Estos musicales suelen
justificar una canción o un baile con un breve diálogo: "Hey chicos, ensayemos el número del
granero", y el número del granero se presenta a la audiencia (5-19). Algunos musicales realistas
son prácticamente dramas con música. En A Star Is Born de George Cukor, por ejemplo, los
eventos narrativos se mantendrían sin los números musicales, aunque el público se vería privado
de algunas de las mejores escenas de Judy Garland, una documentación, por así decirlo, del
talento de su personaje (5-20). Nueva York, Nueva York (5–23) y Ray (5–24) también son dramas
intercalados con música.

Los musicales formalistas no pretenden ser realistas. Los personajes estallan en canciones y danzas
en medio de una escena sin entrar en el número con un pretexto plausible. Esta convención debe
aceptarse como premisa estética, de lo contrario toda la película parecerá absurda al espectador.
Todo se realza y estiliza en tales obras: decorados, vestuario, actuación, etc. La mayoría de los
musicales de Vincente Minnelli son de este tipo: Meet Me in St. Louis, The Band Wagon (5-21), An
American in Paris y Gigi.

Aunque se han producido musicales en varios países, el género ha sido dominado por los
estadounidenses, quizás porque está tan íntimamente relacionado con el sistema de estudios
estadounidense. En la década de 1930, varios estudios importantes se especializaron en un tipo
particular de musical. RKO produjo los encantadores vehículos Fred Astaire – Ginger Rogers como
Top Hat, Shall We Dance? y Follow the Fleet (3–10), todo dirigido por Mark Sandrich. Paramount
se especializó en sofisticados musicales "continentales" como The Love Parade de Lubitsch, One
Hour With You y Monte Carlo (5-3). En Warner Brothers, el coreógrafo y director Busby Berkeley
deleitó al público con sus historias proletarias del espectáculo como Gold Diggers of 1933, Dames
y Footlight Parade (5-19). La firma estilística de Berkeley es su afición por los patrones geométricos
abstractos y la fotografía de bailarines desde ángulos no convencionales para sugerir un efecto
caleidoscópico (ver 1–1b).

En las décadas de 1940 y 1950, el musical estuvo dominado por MGM, que tenía los mejores
directores musicales bajo contrato: Kelly, Donen y Minnelli. De hecho, este próspero estudio tenía
un monopolio virtual sobre las personalidades musicales de la época, incluidos Garland, Kelly,
Frank Sinatra, Mickey Rooney, Ann Miller, Vera-Ellen, Leslie Caron, Donald O'Connor, Cyd Charisse,
Howard Keel, Mario Lanza, Kathryn Grayson y muchos otros. MGM también atrajo a Astaire, Pan y
Berkeley, quienes, junto con Michael Kidd, Bob Fosse, Gower Champion y el omnipresente Kelly,
crearon la mayoría de las coreografías para el estudio.

La combinación de la música con el teatro es una práctica que se remonta al menos a la antigua
Grecia, pero ningún otro medio supera la gama expresiva del cine. El escenario no tiene
equivalente al documental musical, como Woodstock o Gimme Shelter. Los musicales de películas
pueden tomar la forma de fantasías animadas, como las características de Disney Bambi y Dumbo.
Biografías musicales como Amadeus y Las historias de Buddy Holly son un lugar común en el cine.
Ejemplos de grandes musicales creados directamente para la pantalla son Singin ’in the Rain y The
Band Wagon. Otras son adaptaciones sueltas de musicales teatrales, como My Fair Lady, Hair,
Little Shop of Horrors y The Phantom of the Opera.

SPOKEN LANGUAGE (Lengua Hablada)

Un error común, sostenido incluso por espectadores sofisticados, es que el lenguaje en el cine no
puede ser tan complejo como en la literatura. El hecho de que Shakespeare haya sido llevado con
éxito a la pantalla, sin un empobrecimiento significativo ni en el lenguaje ni en la belleza visual,
debería ser una contradicción obvia a esta noción. De hecho, una serie de grandes películas no son
particularmente literarias. Esto no quiere decir que las películas sean incapaces de una distinción
literaria, sino solo que algunos cineastas desean enfatizar otros aspectos de su arte.
En algunos aspectos, el lenguaje cinematográfico puede ser más complejo que el de la literatura.
En primer lugar, las palabras de una película, como las del teatro en vivo, se hablan, no se
escriben, y la voz humana es capaz de muchos más matices que la página impresa en frío. La
palabra escrita es una aproximación burda de la riqueza connotativa del lenguaje hablado. Así,
para tomar un ejemplo simple sin mérito literario, el significado de las palabras "Lo veré mañana"
parece bastante obvio en forma escrita. Pero un actor puede enfatizar una palabra sobre las otras
y así cambiar completamente el significado de la oración. He aquí algunas posibilidades:

- I will see him tomorrow  insinuando, ni tu ni nadie más

- I will see him tomorrow  insinuando, y no me importa si apruebas
- I will see him tomorrow  insinuando, pero eso es todo lo que haré
- I will see him tomorrow  insinuando, pero a nadie mas
- I will see him tomorrow  insinuando, no hoy, ni en cualquier otro momento

Por supuesto, un novelista o poeta podría enfatizar palabras específicas poniéndolas en cursiva.
Pero, a diferencia de los actores, los escritores generalmente no subrayan palabras en cada
oración. Por otro lado, los actores revisan rutinariamente sus discursos para ver qué palabras
enfatizar, cuáles “desechar” y la mejor manera de lograr estos efectos, en todas y cada una de las
oraciones. Para un actor talentoso, el discurso escrito es un mero plano, un esquema, comparado
con las complejidades del discurso hablado. Un intérprete con una voz excelente, una Meryl
Streep o un Kenneth Branagh, podría extraer diez o doce significados de esta simple oración.

La puntuación escrita es también una aproximación simplificada de los ritmos del habla. Las
pausas, las vacilaciones y las rápidas difamaciones del habla solo pueden ser sugeridas
parcialmente por la puntuación:

- I will . . . see him—tomorrow.

- I will see him—tomorrow!
- I . . . will . . . see him—tomorrow?

Y así. Pero ¿cómo captar todos los significados que no tienen equivalentes de puntuación? Incluso
los lingüistas profesionales, que tienen una amplia gama de signos diacríticos para grabar el habla,
reconocen que estos símbolos son dispositivos primitivos en el mejor de los casos, capaces de
capturar solo una fracción de las sutilezas de la voz humana. Un actor como Laurence Olivier
construyó gran parte de su reputación gracias a su genio al capturar pequeñas peculiaridades del
habla: una risa incontenible entre las palabras, por ejemplo, o una repentina caída de la voz en
una palabra, un trago o un aumento histérico en el tono.

Por definición, los patrones de habla que se desvían radicalmente del dialecto oficial generalmente
se consideran deficientes, al menos por quienes se toman en serio tales distinciones de clase. Los
dialectos pueden ser una rica fuente de significado en las películas (y también en la vida). Debido a
que los dialectos suelen ser hablados por personas ajenas al establishment, tienden a transmitir
una ideología subversiva. La terrenalidad del cockney y los robustos dialectos de las ciudades
industriales de la región central de Gran Bretaña como Liverpool fueron popularizados por grupos
de rock de clase trabajadora como los Rolling Stones y los Beatles. Varios cineastas continentales
también han explotado la riqueza expresiva de los dialectos, entre los que destaca Lina Wertmüller
(5-28).
Debido a que el lenguaje se habla en películas y obras de teatro, estos dos medios disfrutan de
una ventaja sobre el lenguaje impreso en el sentido de que las palabras de un texto pueden
yuxtaponerse con las ideas y emociones de un subtexto. Brevemente, un subtexto se refiere a los
significados implícitos detrás del lenguaje de una película o guion de obra. Por ejemplo, las
siguientes líneas de diálogo pueden estar incluidas en un guion:

 MUJER: ¿Me puedo fumar un cigarrillo, por favor?

 HOMBRE: Sí, por supuesto. (enciende su cigarrillo)
 MUJER: Gracias. Eres muy amable.
 HOMBRE: No lo menciones.

Tal como están escritas, estas cuatro líneas no muy emocionantes parecen bastante simples y
bastante neutrales emocionalmente. Pero dependiendo del contexto dramático, se pueden
aprovechar para sugerir otras ideas, totalmente independientes del significado aparente de las
palabras. Si la mujer estaba coqueteando con el hombre, por ejemplo, pronunciaría las líneas de
manera muy diferente a una mujer de negocios eficiente. Si se detestaran, las líneas cobrarían
otro significado. Si el hombre estaba coqueteando con una mujer hostil, las líneas se expresarían
de otra manera, sugiriendo otros significados. En resumen, el significado del pasaje lo
proporcionan los actores, no el lenguaje, que es un mero camuflaje. (Para una discusión más
detallada del concepto de subtexto, vea el Capítulo 6.)

Cualquier guion destinado a ser hablado tiene un subtexto, incluso uno de gran distinción literaria.
Un buen ejemplo de un texto clásico se puede ver en Romeo y Julieta de Zeffirelli, en el que
Mercutio (John McEnery) no se interpreta como un ingenioso bon vivant que está intoxicado con
su propia charla, sino como un joven neurótico con una comprensión inestable de la realidad. Esta
interpretación molestó a algunos tradicionalistas, pero en el contexto de la película, refuerza el
vínculo amoroso entre Romeo y su mejor amigo y ayuda a justificar el impulsivo (y
autodestructivo) acto de venganza de Romeo más adelante en la película cuando Mercucio es
asesinado por Tybalt.

Algunos cineastas contemporáneos neutralizan deliberadamente su lenguaje, alegando que el

subtexto es lo que realmente buscan (5-27). Harold Pinter, el dramaturgo y guionista, es quizás el
ejemplo más famoso de un escritor contemporáneo que enfatiza la importancia del subtexto. En
The Homecoming, una escena de extraordinario erotismo se transmite a través de un diálogo que
involucra la solicitud de un vaso de agua. Pinter afirma que el lenguaje es a menudo una especie
de "diafonía", una forma de ocultar miedos y ansiedades. En algunos aspectos, esta técnica puede
ser incluso más eficaz en el cine, donde los primeros planos pueden transmitir el significado de las
palabras de forma más sutil que un actor en un escenario.

Pero estas son simplemente algunas de las ventajas del lenguaje de las que disfruta el cine sobre la
literatura, ventajas que comparte, en gran parte, el teatro en vivo. Como arte de yuxtaposiciones,
las películas también pueden ampliar los significados del lenguaje contrastando las palabras
habladas con las imágenes. La frase "I will see him tomorrow (Lo veré mañana)" adquiere aún
otros significados cuando la imagen muestra al hablante sonriendo, por ejemplo, o frunciendo el
ceño, o luciendo decidido. Son posibles todo tipo de yuxtaposiciones. La frase se puede pronunciar
con un énfasis determinado, pero la imagen de un rostro asustado (o un ojo, o una boca
temblorosa) puede modificar la determinación verbal o incluso anularla.
La imagen yuxtapuesta podría ser una toma de reacción, enfatizando así el efecto de la
declaración en el oyente. O la cámara podría fotografiar un objeto importante, lo que implica una
conexión entre el hablante, las palabras y el objeto. Si el hablante es fotografiado en plano
general, su yuxtaposición con el entorno también podría cambiar el significado de las palabras. La
misma línea hablada en primer plano enfatizaría significados diferentes.

Esta ventaja de la simultaneidad se extiende a otros sonidos. La música y los efectos de sonido
pueden modificar considerablemente el significado de las palabras. La misma frase pronunciada en
una cámara de resonancia tendrá connotaciones diferentes a la frase susurrada íntimamente. Si
un trueno coincidiera con el enunciado de la frase, el efecto sería diferente al canto de los pájaros
o al gimoteo del viento. Dado que la película también es un medio mecánico, la oración podría
modificarse mediante una distorsión deliberada en la grabación de sonido. En resumen,
dependiendo del énfasis vocal, el énfasis visual y la banda sonora que la acompaña, esta simple
oración podría tener decenas de significados diferentes en el cine, algunos de ellos imposibles de
capturar en forma escrita.

Las películas contienen dos tipos de lenguaje hablado: el monólogo y el diálogo. Los monólogos a
menudo se asocian con documentales, en los que un narrador fuera de la pantalla proporciona a la
audiencia información fáctica que acompaña a las imágenes. La mayoría de los teóricos del
documental están de acuerdo en que la regla fundamental en el uso de esta técnica es evitar
duplicar la información dada en la propia imagen. El comentario debe proporcionar lo que no se ve
en la pantalla. El público, en definitiva, dispone de dos tipos de información, una concreta
(visuales) y otra abstracta (narración). Los documentalistas del Cinéma vérité han ampliado esta
técnica para incluir entrevistas, una práctica iniciada por el cineasta francés Jean Rouch. Así, en
lugar de un narrador anónimo, la banda sonora transmite las palabras reales de los sujetos del
documental: habitantes de barrios marginales, quizás, o estudiantes. La cámara puede enfocar al
altavoz o puede deambular por otros lugares, con la banda sonora proporcionando la continuidad.
Los monólogos también se han utilizado en películas de ficción. Esta técnica es especialmente útil
para condensar eventos y tiempo.

Los monólogos narrativos se pueden utilizar de manera omnisciente para proporcionar un

contraste irónico con las imágenes. En Tom Jones, una adaptación de una famosa novela inglesa
del siglo XVIII de Henry Fielding, el guion de John Osborne presenta a un narrador fuera de la
pantalla que es casi tan ingenioso y cortés como el de Fielding, aunque necesariamente menos
hablador. Este narrador configura la historia, nos proporciona bocetos en miniatura de los
personajes, conecta muchos de los episodios con las transiciones necesarias y comenta
filosóficamente sobre las aventuras del héroe incorregible.

La narración fuera de la pantalla tiende a dar a la película un sentido de objetividad y, a menudo,

un aire de predestinación. Muchas de las obras de Billy Wilder están estructuradas en flashbacks,
con monólogos irónicos que enfatizan la fatalidad: El interés principal no es qué sucedió, sino
cómo y por qué (5–30a). En Double Indemnity, por ejemplo, la historia es narrada por el héroe
herido de muerte, que admite su culpabilidad en el comienzo de la película. Como señaló Wilder,
"Al identificar a los criminales de inmediato, e identificarnos con ellos, podemos concentrarnos en
lo que sigue: sus esfuerzos por escapar, la red cerrándose, cerrándose".
El monólogo interior es una de las herramientas más valiosas de los cineastas, ya que puede
transmitir lo que está pensando un personaje. El monólogo interior se utiliza con frecuencia en
adaptaciones de obras de teatro y novelas. Antes de Olivier, la mayoría de los soliloquios
cinematográficos se presentaban tal como están en el escenario: es decir, la cámara y el micrófono
graban a un personaje hablando literalmente consigo mismo. Hamlet de Olivier introdujo un
soliloquio más cinematográfico. En el discurso "Ser o no ser", varias de las líneas no se dicen sino
que se "piensan", a través de una banda sonora en off. De repente, en una línea crucial, Olivier
lanza las palabras con exasperación. Mediante el uso de la banda sonora, las cavilaciones privadas
y el discurso público se pueden combinar de formas interesantes, con énfasis nuevos y, a menudo,
más sutiles.

Una de las principales diferencias entre el diálogo en el escenario y el diálogo en pantalla es el

grado de densidad. Una de las convenciones necesarias del teatro en vivo es la articulación: si algo
está molestando a un personaje, generalmente podemos asumir que hablará sobre el problema. El
teatro es un medio tanto visual como auditivo, pero en general, la palabra hablada es dominante:
tendemos a oír antes de ver. Si la información se transmite visualmente en el teatro, debe ser más
grande que la vida, ya que la mayoría de la audiencia está demasiado lejos del escenario para
percibir los matices visuales. La convención de la articulación es necesaria, por tanto, para
compensar esta pérdida visual. Como la mayoría de las convenciones artísticas, el diálogo escénico
no suele ser realista o natural, incluso en las llamadas obras de teatro realistas. En la vida real, las
personas no articulan sus ideas y sentimientos con tales precisión. En las películas, la convención
de articulación se puede relajar. Debido a que el primer plano puede mostrar los detalles más
mínimos, el comentario verbal suele ser superfluo. Esta mayor flexibilidad espacial significa que el
lenguaje cinematográfico no tiene que soportar la pesada carga del diálogo escénico. De hecho, la
imagen transmite la mayoría de los significados, por lo que el diálogo en la película puede ser tan
sencillo y realista como en la vida cotidiana, como en películas tan crudamente dialogadas como
Milliion Dollar Baby (5-33).
El diálogo de la película no tiene que ajustarse al habla natural. Si se estiliza el lenguaje, el director
tiene varias opciones para hacerlo creíble. Como Olivier, él o ella puede enfatizar un estilo íntimo
de entrega, a veces incluso susurrando las líneas. Las películas de Shakespeare de Welles se
caracterizan por una extravagancia visual: la estilización expresionista de las imágenes en Otelo
complementa la artificialidad del lenguaje. En términos generales, si el diálogo no es realista, las
imágenes deben ser coexpresivas: los fuertes contrastes de estilo entre el lenguaje y las imágenes
pueden producir incongruencias discordantes y, a menudo, cómicas.

Las películas en idioma extranjero se muestran en versiones dobladas o en su idioma original, con
subtítulos escritos. Ambos métodos de traducción tienen evidentes inconvenientes. Las películas
dobladas a menudo tienen un sonido hueco y metálico y, en la mayoría de los casos, el doblaje lo
realizan actores menos talentosos que los originales. El sonido y la imagen son difíciles de igualar
en las películas dobladas, especialmente en los rangos más cercanos donde los movimientos de los
labios de los actores no están sincronizados con los sonidos. Incluso los actores bilingües que
hacen su propio doblaje tienen menos matices cuando no hablan su idioma nativo. Por ejemplo, la
interpretación de Sophia Loren en la versión en inglés de Two Women es muy buena, pero carece
de la expresividad vocal de sus brillantes líneas de lectura en el italiano original.

En inglés, los elegantes tonos en forma de pera de Loren están algo en desacuerdo con su papel de
campesina terrenal. En una línea similar, los actores con voces muy distintivas, como Mae West o
John Wayne, suenan absurdos cuando se los dobla en alemán o japonés. Por otro lado, las
películas dobladas permiten que el espectador se concentre en las imágenes en lugar de en los
subtítulos, que distraen y pueden absorber gran parte de la energía del espectador. A nadie le
gusta "leer" una película.

Sin embargo, la mayoría de los cinéfilos experimentados todavía prefieren los subtítulos, a pesar
de su dificultad. En primer lugar, algunos espectadores están lo suficientemente familiarizados con
idiomas extranjeros para comprender la mayor parte del diálogo (especialmente en Europa, donde
prácticamente todas las personas educadas hablan un segundo idioma y, en algunos casos, tres o
cuatro). El tono de voz de un actor suele ser más importante que el diálogo en sí mismo, y las
películas subtituladas nos permiten escuchar estos matices vocales. En resumen, los subtítulos nos
permiten escuchar lo que dijeron los artistas originales, no lo que algún técnico desinteresado, por
inteligente que sea, decidió que nos conformaríamos.

Las ventajas del sonido lo hacen indispensable para el cineasta. Como previó René Clair hace
muchos años, el sonido permite al director más libertad visual, no menos. Debido a que el habla
puede revelar la clase, la región, la ocupación, los prejuicios, etc. de una persona, el director no
necesita perder tiempo estableciendo estos hechos visualmente. Unas pocas líneas de diálogo
pueden transmitir todo lo necesario, liberando así a la cámara para pasar a otros asuntos. Hay
muchos casos en los que el sonido es la forma más económica y precisa de transmitir información
en una película.

Al analizar el sonido de una película, debemos preguntarnos cómo se orquesta el sonido en cada
escena. ¿Está distorsionado el sonido? ¿Por qué? ¿El sonido está editado y simplificado o denso y
complejo? ¿Existe algún simbolismo en el uso del sonido? ¿La película emplea motivos repetidos?
¿Cómo se usa el silencio? ¿Qué tipo de partitura musical presenta la película? ¿La partitura es
original o se deriva de fuentes externas? ¿Qué tipos de instrumentos se utilizan? ¿Cuántos? ¿Una
orquesta completa? ¿Un pequeño combo? ¿Un instrumento solista? ¿Se utiliza música para
subrayar el habla o se emplea solo para escenas de acción? ¿O no del todo? ¿Cómo se usa el
lenguaje? ¿El diálogo es sobrio y funcional? ¿O "literario" y ricamente texturizado? ¿Todos hablan
el dialecto estándar o hay acentos regionales? ¿Cómo se correlaciona el diálogo con la clase? ¿Qué
pasa con el subtexto, las implicaciones emocionales detrás del diálogo? ¿Cómo sabemos lo que
quieren los personajes si no hablan de eso? ¿Qué pasa con la elección del idioma? ¿Alguna palabra
elegante? ¿Insultos y expresiones groseras? ¿Hay un narrador en off? ¿Por qué fue elegido para
narrar la historia? ¿Por qué no otro personaje?