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Zwischen den Zeiten oder: Am Anfang war die Wiederholung

Vom Ende des Desasters als Anfang fantas(ma)tischen Schreckens


Dr. Ulrich Kobbé

Dieser Essai ist die Dokumentation einer im doppelten Sinne ausgefallenen – einer co-
ronoapräventiv abgesagten, mithin ausgefallenen, und einer exemplarischen, kultur-
psychologisch reflexiven wie familiär rekonstruierenden, insofern ausgefallenen – Prä-
sentation, wie sie ursprünglich für die vom 29. bis 31. Oktober 2020 geplante 53.
DGPA-Jahrestagung1 im kbo-Isar-Amper-Klinikum München-Ost geplant und vorberei-
tet war, letztlich storniert werden musste.
Der Redetext2 rekapituliert, unterstützt durch eingeblendete ppt-Projektionen, die pub-
lizistische und dramaturgische Vor- und Nachkriegspraxis des Autors, Kritikers, Thea-
ter- und Hörspielregisseurs Friedrich-Carl Kobbé, geboren 1892, verstorben 1957.3

Es handelt sich um meinen Großvater, der – und dies ›passt‹ für unseren Tagungsort
– ab 1941 in München lebte und arbeitete. Zugleich wird der Essai sich damit befas-

1
https://www.dgpa.org/assets/pdf/tagungsprogramme/DGPA-Tagungsprogramm_Haar2020.pdf?sID=1 (Stand: 30.10.2020).
2
Eine vollständige, editierte Fassung findet sich mit dem Titel Zwischen den Zeiten und umzu – Vom Ende der Kunst einer Kritik
der Kunst zum Anfang der Kultur einer Selbstkritik der Kultur (Kobbé, 2020c. DOI: 10.13140/RG.2.2.20059.18722. Online-Publ.:
https://www.researchgate.net/publication/346027988) als pdf-Datei im free access.
3
s. a. Kobbé, U. 2020a. Gezeiten der Kritik. Hommage an Friedrich-Carl Kobbé. Lippstadt: iwifo-Institut. DOI: 10.13140/RG.2.2.
15114.21443. Online-Publ.: https://www.researchgate.net/publication/340061424 (Stand: 30.10.2020); Kobbé, U. 2020b. Durch
der Maya Schleier (m)ein Blick ins Dunkel… Rhapsodische Rekonstruktionen werkimmanenter Zeit- und Kulturkritik bei F.-C. Kobbé.
DOI: 10.13140/RG.2.2.12079.97443. Online-Publ.: https://www.researchgate.net/publication/342480542 (Stand: 30.10.2020).
Kobbé, U. 2020. Zwischen den Zeiten oder: Am Anfang war die Wiederholung. Vortragsdokumentation. 2 / 16

sen, dass 1945 zwar Diktatur und Kriegsgräuel ein Ende gesetzt wurde, dies jedoch
Fragen nach der Verantwortung – nach Antwort und Verortung – der Theater-, Hör-
spiel- und Literaturschaffenden ab 1945 stellt. Immerhin dekretiert Adorno, dass – Zitat
– alle Kunst nach Auschwitz samt der dringlichen Kritik daran letztlich nur Müll sein
könne.
Es geht also – 75 Jahre nach Kriegsende – um eine rekonstruierende, eine werk- und
textexegetische Annäherung, dies mit allen Eigentümlichkeiten rückwirkender Nach-
träglichkeit, gegenwartsbedingter Wahrnehmungsfilter und erkenntnistheoretischer In-
terpretationsschemata. Es wird ein Vortrag mit zwei Strängen der Lebens- und Thea-
ter- bzw. Hörspielgeschichte, eine Art Doppelhelix kritisch-dramaturgischer Umsetzung
zwischen gesellschaftspolitischen End- und Aufbruchzeiten.
Jeder Anfang hat eine Voraussetzung. Meine Setzung ist ein Beginn in den 20er/30er
Jahren, ist die Erschließung des sozial- wie kunstpolitischen, des zeit- wie lebensge-
schichtlichen Kontextes. Die Fakten:
o Nach einem Studium der Sprachwissenschaften und der Kunstgeschichte,
o nach einer Dolmetschertätigkeit für Französisch und Flämisch im 1. Weltkrieg,
war Kobbé in den Nachkriegsjahren 1919 bis 1929 Theaterkritiker und Feuilleton-
Redakteur in Kassel, Braunschweig, München, Schleswig, 1930 bis 1935 Feuilleton-
Chef in Hamburg.

Was die ursprünglich eigenen schriftstellerischen Ambitionen betraf, verfasste er zwi-


schen 1915 und 1928 zwar mehrfach Prosa-Erzählungen, Novellen, Gedichte, doch
war ihm wohl bereits Anfang der 20er Jahre bewusst, dass zu einer Karriere als
Schriftsteller – Zitat – mehr gehört als die Fähigkeit, ein fehlerfreies Deutsch zu
schreiben. Als Theaterkritiker waren seine Aufsätze, wie ihm ein Chefredakteur 1928
attestierte, mit den Charakteristika von – Zitat – Schmiss und Farbe immer ein kleines
Kunstwerk.
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Im Zeitgeist der 30er Jahre geht es darum, dass es – so Kobbé wörtlich – kein den-
kendes Individuum von heute gibt, das ganz unpolitisch, also auch ganz weltanschau-
ungslos zu sein vermöchte — es müsste denn blind und taubstumm sein. Nicht poli-
tisch oder unpolitisch, sondern unpolitisch und politisch ist der Mensch von jeher und
auch heute — unpolitisch und politisch ist auch seine Theaterkunst. Zitat Ende.
1935 eröffnet er mit Willi Conradi die bisherigen Hamburger Kammerspiele als Neues
Theater, als Inbegriff einer neuen Zeit mit neuer Dramaturgie.

Die Neueröffnung war – so die kulturpolitische Beurteilung – von einem typischen


Zwiespalt des Versuchs gekennzeichnet,
o innere Opposition zwar durch äußere Anpassung zu überspielen,
o indes einen Spagat zwischen künstlerischer Entlarvung und gleichzeitiger Camouf-
lage durch Verwendung historischer Stoffe zu versuchen.
Doch konnte so sein – Zitat – idealistisches Theater nicht gelingen: Es gab nur eine
Spielzeit 1935/36 mit 17 Aufführungen. Exemplarisch wurden die ideologischen Res-
pektlosigkeiten einer Wilde-Aufführung vom Parteiorgan der NSDAP, dem Völkischen
Beobachter, ungnädig bis verärgert kommentiert, dieses Stück habe – Zitat – uns heu-
te nichts mehr zu sagen.

Das Neue Theater wurde nach seiner ersten und einzigen Spielzeit mit eben – wie der
Wandsbecker Bote kritisierte – teilweise zersetzenden Anspielungen und stellenweise
undurchdringlich maskierter Parodie 1936 durch die NS-ideologische Reichstheater-
kammer geschlossen.
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Im selben Jahr dekretiert Goebbels im Völkischen Beobachter als Anordnung des


Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda, an die Stelle der Kunstkritik, an
die Stelle jüdischer Kunstüberfremdung, werde nunmehr der Kunstbericht gestellt.

Dagegen hatte Kobbé zuvor bereits 1930 formuliert, seines Erachtens sei die Zeit der
ausschließlichen Dokumentation vorbei, und für sich in Anspruch genommen: Skepti-
zismus muss sein, und Optimismus muss sein: es ist nicht wahr, dass sie einander
ausschließen, – jedenfalls nicht in der literarischen Kritik, jedenfalls nicht in der Thea-
terkritik. Zitat Ende. Das konnte nicht widerspruchs- und folgenlos vonstatten gehen:
So folgte 1936 eine NS-Presseanweisung des Reichsministeriums für Volksaufklärung
und Propaganda an ihn als Abmahnung und Nachzensur nationalsozialistischer
Presselenkung.
selenkung.
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Zwar wechselte Kobbé 1937 als Feuilletonleiter zu den Düsseldorfer Nachrichten,


doch eröffnet er dort einen mit Theater und Kritik überschriebenen Beitrag in der Auf-
satzreihe für Gegenwartsfragen mit dem Satz: Die Kritik ist, wie wir alle wissen, abge-
schafft.

Der Nachsatz – An ihre Stelle ist die Kunstbetrachtung getreten – relativiert zwar diese
Ansage, nimmt sie scheinbar sogar zurück mit der Erklärung, ›Kunstbetrachtung‹ teile
das Schicksal alles Neuen, mit oder ohne Absicht falsch verstanden zu werden. Wer
so etwas missverstehe, das seien eben Harmlose, Begriffsstutzige oder Missvergnüg-
te, erläutert er doppeldeutig. Darüber hinaus hielten sich, anstatt einundderselben Sa-
che zu dienen, eben eine Gemeinschaft zu bilden, Künstler und Kritiker – Zitat – ge-
genseitig für Trottel und Idioten.
o So zweideutig der Text angelegt,
o so offensichtlich die ›artige‹, vordergründig gefällige Diktion als hintergründig kari-
kierende Rede erkennbar ist,
o so ineffizient wirkt diese Mimikry nach.
Die Veröffentlichung wird ohne Bezug zum Thema von vier großformatigen (jeweils
halbseitigen) Aufnahmen einer Inszenierung des König Lear, einem Untergangsszena-
rio politischer Endzeit, begleitet.

Diese Illustration ist als nonverbal kommentierende ›Kunstbetrachtung‹ ebenso subtil


wie in ihrer leeren Bildbotschaft unverkennbar. In der ihm sicher bekannten Wieland-
Übersetzung Shakespeares heißt es im König Lear unter anderem: Das ist eine böse
Zeit, wenn Wahnwitzige die Blinden führen.
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Goebbels ist noch einmal 1937 sein indirekter Adressat, als zu dessen Geburtstag
Schillers Trauerspiel Die Braut von Messina aufgeführt, von Kobbé besprochen und
mit doppeldeutigen Kritiken unterlegt wird. Zitat: Schillers Grundvorstellung, seine Ü-
berzeugung von der sittlichen Freiheit des Menschen, ist im Rahmen der antiken
Schicksalstragödie kaum noch zu erkennen. Zitat Ende.

Dann ›verschwindet‹ der Theaterkritiker von dieser öffentlichen Bühne in einer Art in-
nerer Emegration. Wenngleich er in den Jahren 1941 bis 1945 Hauptdramaturg bei der
Bavaria Filmkunst in München-Geiselgasteig war, findet sich auch bei systematischer
Suche in der Online-Filmografie der Bavaria Filmkunst nicht ein filmisches Werk von
ihm.

Bekannt sind aus den Jahren 1942 und 1944 drei Theaterbearbeitungen mit Auffüh-
rungen in Leipzig und München. Es waren zwei Trauerspiele (Hebbels Julia und Les-
sings Miss Sara Sampson) sowie eine Tragikomödie (von Hofmannsthals Knabe Ag-
mahd).
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Sicher nicht belanglos ist nach dem dekretierten Ende jeder Kritik die Wahl eines
Stücks von Lessing, jenes Aufklärers und Dramatikers, der mit Prinzipien der Vernunft
und Sittlichkeit als Begründer deutscher Literaturkritik gilt.
8. Mai 1945.

Was ethisch anfangen mit dem Ende des Krieges?


Was ästhetisch anfangen nach dem Ende der Meinungsdiktatur?
Immerhin bleibt vor dem Hintergrund des Adorno-Zitats zu erörtern, wie nach Ausch-
witz dennoch ›Kunst‹ gewagt werden konnte.

Fienkelkraut charakterisiert das Zitat als unglücklichen Satz, der umzukehren sei.
Heißt: wenn es tatsächlich etwas Unmögliches gegeben habe, dann doch eben keine
Erzählungen zu schreiben, da ohne Kunst, ohne Dichtung, ein tiefergehendes Ver-
ständnis dessen, was in Auschwitz auf dem Spiel stand, ein für allemal verschlossen
bliebe.
Den Anfang macht Kobbé am 20. Juni 1946 mit dem Theaterstück Der Traum von
Wassilikowa, einer Traumballade von Horst Lange, in der – so dieser Autor – vor dem
Fegefeuer der Wahrheit alles Andere unwichtig war. Zitat:
o Keine Wahrheit, die aus der gedanklichen Abstraktion gewonnen ist, sondern die
sich aus allen bitteren Erfahrungen zusammensetzt, die wir sieben furchtbare Jah-
ren der konsequentesten Entmenschlichung verdanken,
o eine Wahrheit, die die düsteren Zonen der Hoffnungslosigkeit längst hinter sich ge-
lassen hat. Zitat Ende.
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Das Stück bewegt sich – so eine Besprechung dieser Uraufführung 1946 – um die Er-
kenntnis der mit Füßen getretenen Menschenwürde. In der Diktion Jaspers’ ist es der
existenzielle Versuch, die Chiffren des Seins mit Hilfe der Dichtung und der Kunst
nachzubuchstabieren.

Ein solcher Versuch ist keineswegs Sache richtiger Distanz, sondern richtiger Nähe.
Er ist jene intendierte Abstandslosigkeit, die – so Bloch – in alle utopischen Abstände
eines endlichen Noch-Nicht wie eines neuerlichen Doch-Noch eingesprengt ist.
Literarisch startet Kobbé zeitgleich mit einem ersten Band Phantastischer Erzählungen.

Er ist Verlagsleiter im gerade von der amerikanischen Militärregierung lizenzierten


Münchner Desch-Verlag. Es handelt sich um Relektüren klassischer Autoren.
Die Erzählungen adressierten sich an eine Nachkriegsbevölkerung, deren unausge-
sprochene Themen
o nach dem unbeschreiblichen Ende,
o im unvorstellbaren Anfang
sowohl eine Angst vor der Zukunft als auch eine Angst vor der Komplexität der Ge-
genwart waren – einer Demokratie zum Beispiel, die als wie auch immer oktroyiert an-
tizipiert wurde.
Das Programm dieser Kurzgeschichten, Fiktionen und Legenden führe, vermerkt er
einleitend, hinter den Schleier der Maya, der dem egozentrischen Subjekt eine – seine
– Welt der Dualitäten vortäusche und deren strukturellen Mangel verhülle. Auf diese
komplexe, unbewusste Dynamik einer ›hinter‹ oder jenseits latenten Vorstellungen be-
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findlichen existentiellen Leere, eines erschreckenden ›Nichts‹, zielt seine knappe Be-
merkung. So sind Schreckenstexte nicht nur brüskierende, sondern unter Umstanden
auch heraus- und auffordernde, selbstaffirmative, lebens- und überlebenswichtige Tex-
te mit dem Eingangszitat des Dramatikers William Butler Yeats:
Sieht man lange ins Dunkel, so ist immer etwas darin.
Der Aphorismus erkläre gegebenenfalls, so Kobbé,
o dass und warum in solchen Zeiten das Phantastische eine stärkere Anziehungs-
kraft besitze als das schlechthin Vernünftige und logisch Durchdachte,
o warum das Dämonische manchmal einen leichteren und schnelleren, wenn auch
nicht tieferen oder besseren Trost zu bieten habe als das vom Himmel her Erhellte.
Mit einem Zurück in die Zukunft befremdlicher Vergangenheit führt er das Grundthema
des Trostes 1948 in einem zweiten Band phantastischer Erzählungen fort und diese
mit einer Dryadengeschichte, mit Vignetten verstörter, gebrochener, erstarrter Le-
bensgeschichten, ein. Wenn er bereits in den dreißiger Jahren die Kunst des doppel-
ten Diskurses pflegte, ist auch der Nachkriegsdiskurs mit Inhalten von subtiler Textur:
Scheinbar der Unterhaltung, der Feierabendlektüre dienlich, fungieren befremdliche
Emotionen, fantasmatische Bilder und abwegige Stories als Fantastik des Alltags. Sie
fungieren
o als die nicht minder grauenvolle Dämonik des Spießers,
o kurzum als das Groteske des realen Lebens,
o als Fragmente mit destabilisierenden, mit haltlos-grenzenlosen Effekten des Surrealen.
Dabei will Kobbé das Subjekt mit Sensationen des mitnichten ›schönen‹ Schauers,
sondern eben auch denen eines fantasmagorischen Perspektivismus’ emotional errei-
chen, beunruhigen … und gewinnen. Es geht darum, Wahrnehmungsgrenzen und Er-
kenntnisskrupel im medialen Choc, Schrecken und Grauen zueinander ins Verhältnis
zu setzen. Dabei ist das Motiv des Schreckens der literarische Indikator sozialer und
politischer Determinierung jenes historischen Selbst, von dem Hegel sagt, es gewinne
seine Wahrheit nur, wenn es in der absoluten Zerrissenheit zu sich selbst finde, indem
es dem Negativen ins Angesicht schaue und bei ihm verweile.

Das Tragische hat, wie Jaspers zeitgleich 1947 zusammenfasst, Aspekte


o einer Haltung des Fragens ohne Anspruch auf Antwort,
o eines Wissens um unausweichliche und nur noch mehrdeutige Wahrheiten,
o eines konzessionslosen Blicks auf Rechts- und Sozialsysteme, auf Menschsein,
o eines tragischen Bewusstseins als Offenheit, Wahrhaftigkeit, Illusionslosigkeit.
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Mit der Herausgabe der Phantastischen Erzählungen nimmt der Herausgeber – quasi
jenseits von literarischer Materialie und Form – eine programmatische Setzung vor:
Immerhin sind Zeitabschnitte vor und nach dem Krieg, wie Hannah Arendt schon für
den Ersten Weltkrieg notierte, nicht voneinander getrennt wie das Ende einer alten
Epoche vom Anfang einer neuen, sondern eher wie der Vorabend und der darauffol-
gende Tag einer Explosion.

Der implizit-explizite Plan verfolgt jene Basics, wie sie Orwell am 17.08.1945, drei Mo-
nate nach Kriegsende, in der Farm der Tiere formulierte:
Falls Freiheit überhaupt etwas bedeutet, dann bedeutet sie das Recht darauf,
den Leuten das zu sagen, was sie nicht hören wollen.

Die westdeutsche Öffentlichkeit bekommt zu lesen, was sie zumindest nicht zu lesen
erwartet. Denn dass die Fantasmen deren LeserInnen selbst thematisieren, spiegeln,
befragen, konfrontieren, wird erst nach und nach in der Lektüre erlebbar und bewusst,
wird sozusagen ›subkutan‹ infundiert. Rückblickend geht es,
o um einen – wie Sloterdijk formuliert – Widerwillen gegen das Leichengift der Nor-
malität,
o um ein Denken, das im Dienst der Vernunft – so Jaspers – kritisch ist, Wahrheit will
und sich als Vernunft aus den Fesseln des Dogmatischen und der Verblendung
herausarbeitet.
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Was er dabei bereits vermutlich mehr intuitiv antizipiert denn ›sozialdiagnostisch‹ iden-
tifiziert, ist jene Abwehrformation, die später treffend von Mitscherlich als Unfähigkeit
zu trauern untersucht und skeptisch thematisiert werden wird.
So steht der zweite Band zusätzlich thematisch unter einem Goethe-Diktum aus Faust,
Teil I. Von den LeserInnen eingefordert wird die Kenntnis – hier: Selbsterkenntnis – ih-
rer Elemente des Geistes. Eingefordert wird eine Meisterschaft über die Geister der
Nachträglichkeit des Vergangenen in der Gegenwart.

Die kulturkritische Qualität dieses Neuanfangs fußt auf dem ästhetischen Tabubruch,
o nach den Illusionen zerschellen lassenden Kriegsgräuel
o das Grauen als Umkehrung des Schönen
o aus dem Kontext des Krieges und dessen politisch-historischer Matrix herauszulösen.
Dies, um das Unheimliche als gespenstische Ebene in die öffentliche Selbstwahrneh-
mung einzuführen. Goethes Faust impliziere, schrieb Kobbé Jahre zuvor 1930, neben
dem Ringen um das Unerreichbare auch eine tragische Peripetie, heißt, einen Wen-
depunkt des Lebenslaufs.

Was weder Jaspers noch Mitscherlich oder Adorno zu konzeptualisieren, zu antizipie-


ren wagen, ist das Ironische als Aspekt des Tragischen par excellence. Dabei verwei-
sen die Tragödien der Antike auf jene List der Vernunft, von der Hegel sagt, sie lasse
– Zitat – die Objekte ihrer eigenen Natur gemäß aufeinander einwirken und sich an-
einander abarbeiten, ohne sich unmittelbar in diesen Prozess einzumischen. Das
Geisterhaft-Phantastische ist nicht nur auch ironisch. Es ist – weil LeserInnen damali-
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ger Zeit diese Lektion, Jankélévitch sagt: »benötigen« – als solches auch ›erlaubt‹: Es
ist ein ebenso »didaktischer« wie aufklärerischer Ansatz eines Prinzips Hoffnung, den
Kobbé in der Folgezeit fortsetzen wird.
1949 wechselt er zum Bayerischen Rundfunk München. Vor dem Hintergrund einer
amerikanischen Kommunikationskontrolle (mit Zensur, Umerziehungspolitik, ›Kulturer-
neuerung‹) der Information Control Division der US-Militärregierung ging es mit der
Prämisse, ›klare‹ und ›rationale‹ Denkinhalte zu fördern, darum, eine andere soziale
und mentale Kultur zu etablieren: In seiner Funktion als Leiter der Hörspiel- und Litera-
rischen Abteilung hatte er sich, den Vorgaben des Military Government entsprechend,
für ein demokratisches Bewusstsein – für eine Fiktion oder einen Mythos also – zu en-
gagieren.

Wenn Freiheit verordnet wird, ist sie ein Paradoxon:


o Oktroyiert ist sie Aufgabe freier Selbstbestimmung.
o Zugleich ist dies ein Aufgeben uneingeschränkter Freiheit.
Das 1950 realisierte Hörspieldrama Nocturno 1941 variiert – wie das Plakat zur Düs-
seldorfer Funkausstellung 1950 zeigt – nicht nur ein Kriegs- und Liebesdrama.

Es konzeptualisiert
o einen unlösbaren Begehrens-Aversions-Konflikt,
o ein Gehorsams-Selbstverwirklichungs-Schisma,
o eine Dramatik von Kriegsverachtung und Aufbegehren.
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Das öffentliche Projekt war innovativ und konfrontativ. Dennoch: Was er in der Haupt-
abteilung Hörspiel und Literatur als Programm auflegt, bleibt – obschon Kobbé als ein
(Zitat) ausgezeichneter Hörspielregisseur und sachkundiger Abteilungschef galt – an-
gesichts der damals meinungsbeherrschenden Reichweite und Wirkung des Rund-
funks nicht undiskutiert: Er selbst kritisierte zu viele Adaptationen von Bühnenwerken
als Erbe agonistischer Theaterkonzeption. Sprich:
o Wie kann man – ohne verkapptes Theater zu spielen – neue Wege suchen, um
durch die Akkustik auch die Bilder zu beschwören?
o Wie kann man eine zugleich zugängliche und anspruchsvolle Kunst machen?
Mit Übernahmen von Theaterinszenierungen ins Hörspiel setzte er sich fordernden
Nachfragen aus und wurde unter anderem als – Zitat – ›Theaterdirektor‹ des Rund-
funks apostrophiert, ja, zu diskreditieren versucht. Sprich, nach dem Ende
o einer ideologisch verengten Massenkultur,
o eines oppressiven Bekenntniskults und
o einer selbstidealisierenden Stildiktatur,
bestimmten – gerade vor dem alliierten Erziehungs- und Demokratisierungsanspruch –
unumgängliche Kultur- und Identitätsfragen den künstlerischen und kulturpolitischen
Diskurs. Sloterdijk skizziert, mit dem Eintritt in den Katastrophenschatten habe man
sich gegen den tragischen Stil des Theaters, ja, des Daseins entschieden. Die Alterna-
tive Kobbés war die Bestimmtheit einer dennoch mehrspurigen, komplementären Pro-
grammgestaltung.

o Indem er innerhalb seiner Möglichkeiten zur nonkonformistischen Geste sowohl


Theaterautoren der Vorkriegs- wie Nachkriegszwischenzeit einbezog,
o indem er 1954 mit einem impressionistischen Traumbild des an die jiddische Go-
lem-Sage angelehnten Hörspiels von Meyrink das Thema der phantastischen Er-
zählungen nochmals aufgriff,
widersprach er zugleich Zäsurvorstellungen eines Ende von Vergangenheit als Vor-
aussetzung des Anbeginns von Zukunft: Gemeint ist, dass es – wie er bereits 1930
formulierte – zwischen ›Zusammenbruch‹ und ›Wiederaufstieg‹ gerade kein Ende ge-
ben dürfe, da sonst kein Wiederanfang denkbar sei.
Mit der wiederholten – sprich, konsequenten – medialen Reinszenierung antiker Tra-
gödien verfolgt er einen strategisch-doppelten Diskurs von sowohl zeitgenössischen
Stücken als auch tradierten Dramaturgien und Stoffen: Eben diese duale Programma-
tik bezieht sich nicht mehr auf die eigene Praxis der Vorkriegszeit, nicht mehr auf die
Klassiker der Aufklärung, deren Idealismus – wie die 12-jährige NS-Episode aufzeigt –
allzu leicht negativ-dialektisch in eine haltlos-gewalttätige Doktrin umschlagen und
humanistische Ideale als extrem dünne Zivilisationsschicht enthüllen kann.
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Die Fundierung in der Antike propagiert ein klassisches, jedoch jeden Idealismus hin-
tergehendes Menschenbild: Der Rekurs auf die antike Tragödie ist alltagsbezogen un-
politisch. Und zugleich eben nichtsdestoweniger politisch. Er nimmt den Einzelnen in
Verantwortung: Jenseits illusorischer Freiheitsideale hat das Individuum die wahllose
(die ›alternativlose‹) Freiheit und Aufgabe, sich mit diesem Geworfensein, seinem
›Schicksal‹, eigenverantwortet und gesellschaftsverantwortlich auseinander zu setzen
und – Zitat Sloterdijk – sich aus der gleichzeitig mitverschuldeten Zivilisationskatastro-
phe zu emanzipieren. Der in sich tragizistische Dualismus des Hörspielprogramms
fußt in der ahistorischen Volte einer dennoch – unausweichlich – modernen Tradition
der Aufklärung: Wie schon in den Theaterkritiken geht es auch jetzt wieder und weiter
um grundlegende Fragen einer ebenso ›spekulativen‹ wie ›praktischen‹ Vernunft der
Vergangenheits- und Gegenwartsbewältigung.
Anders formuliert, geht um diese Freiheit – so Foucault – weniger in dem, was wir mit
mehr oder weniger Mut unternehmen als vielmehr in der Idee, die wir uns von unserer
Erkenntnis und deren Grenzen machen. Doch Vorsicht! Eine solche Feststellung redu-
ziert die Kunst des Dramas wie das Drama der Kunst allzu schnell auf rhetorische –
argumentativ eingängig-plakative – Kunstgriffe des philosophischen Supermarkts.
Indem er sowohl auf die epische Form der phantastischen Erzählung als auch die tra-
gische Ausformung des antiken Theaters setzt, widersteht Kobbé dieser postmoder-
nen Lösung, ja, Not-Lösung eines kulturellen Bruchs: Denn auch die Inszenierung des
Hörspiels als originales Neues, das die Rundfunk-Avantgarden als modern um der
Modernität willen kulturkämpferisch durchzusetzen suchten, bedarf eines Rückbezugs
auf tradierte Selbst- und Weltbilder.
Auch technisch oder konzeptionell Neues bleibt zunächst unbestimmt. Sonst wäre es
ja nicht neu. Und auf diese Zumutung reagieren Publikum wie Macher erst einmal mit
Verstörung, ggf. mit Zerstörung des Althergebrachten. Oder mit der Einsicht, dass man
über das unbestimmte Neue tatsächlich nur mit Bezug auf das Alte zu reden vermag.
Nicht um das Ende als Verenden des tragischen Theaters also geht es, sondern um
ein quasi endloses Ende als schleifenartig oder teleskopartig vorwärtsgeschobenen
Neuanfang, der ein aufgeschobenes Ende impliziert.
In diesem Sinne entwickelte Kobbé – sowohl in Bezug auf antike Stoffe und Autoren
als auch im Rückbezug auf gerade durch- und überlebte NS- und Kriegskatstrophen –
eine eigene Einschreibung in das, was Himmelmann als utopische Vergangenheit er-
kennt.
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Indem unsere Gegenwart die Vergangenheit von morgen ist, wenn also am Anfang ei-
ne Wiederholung stand, geht es um einen quasi experimentellen Umgang mit dieser
Zeitschleife und den darin enthaltenen Optionen.
Es geht darum, ›zwischen‹ den Polen von Arrière- und Avantgarden – bzw. ›quer‹ zu
ihnen – sog. retrograde Strategien eines Sowohl-als-Auch zu entwickeln, einen offe-
nen beziehungsweise öffentlichen Vor- und Rückgriff auf Zukünftiges und Vergan-
genes zu versuchen.
Dies macht (aus nachträglicher Betrachtung) das damals scheinbar rückständige, in
sich allerdings ›retrograde‹ Selbstverständnis eines Theaterdirektors des Rundfunks
aus. Wenn es
o weder um eine homogene Literatur noch um einheitliche Spielkultur,
o mithin nicht um eine ›Diktatur der Mehrheit‹,
o andererseits ebenso wenig um eine Kultivierung von Unterschieden gehen sollte,
o bedurfte es – so die retrospektive Analyse – origineller thematischer Foki,
o geeigneter methodischer Ansätze und eigener affektiver Logiken,
o sprich: spezifischer, ggf. amoderner, authentischer Diskursfilter solcher Neurege-
lungen des kulturellen Decorums.

Dabei steht der Hörfunk – analog dem Theater – in einer komplementären, keines-
wegs gegensätzlichen Beziehung zu seinen Hörern. Das Hörspiel bindet gewisserma-
ßen, was die Gesellschaft seiner Zuhörer nicht sein will, nicht zu sein wagt. Es reprä-
sentiert und beschwört ihre Risiken. Deutlich wird dies nicht zuletzt noch in seinem
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Todesjahr 1957, wenn Kobbé zur Aufführung der Medea von Jean Anouilh das
Bestreben Jasons herausstellt – Zitat –, aus der Welt der eigenen und fremden Zügel-
losigkeit in die Welt der Ordnung einzugehen, was – wenn denn die soziale Ordnung
der kulturellen vorhergeht und diese einschließt – als kritische Auseinandersetzung mit
der NS-Vergangenheit zur Sicherung des sittlich sich begreifenden Prinzips der Nach-
kriegsgesellschaft zu verstehen ist.
Die appellative Frage, die Anrufung 1945, hieß in der moralphilosophischen Tradition:
Was tun?
Als Antwort vollzog er bis zuletzt das, was Lyotard als Verantwortung der Intellektuel-
len einfordert: eine – seine – Kunst, am Ende zu widerstehen und anzufangen, Zeug-
nis abzulegen.

Verfasser
Dr. Ulrich Kobbé
iwifo-Institut • Am Brüningsberg 10 • D-59556 Lippstadt
Tel: 02945 20 12 17 • Fax: 02945 20 12 18
Mail: ulrich.kobbe@iwifo-institut.de • ulrich @kobbe.de